ALACRAN
AZUL
AÑO 1 • No. 2 • 1971
Dibujo de Alfredo Lozano
ALACRAN
AZUL
AÑO 1 • No. 2 • 1971
ALACRAN
AZUL
ALACRAN AZUL
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EDICIONES UNIVERSAL
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Oscar A. Echevarría Salvat Democracia y Bienestar $2.95
García Montes y Alonso Avila Historia del Partido Comunista Cubano $7.50
Sánchez-Boudy La Temática novelística de Alejo Carpentier $3.95
Alberto Pamies y Berry C. Dean Carlos Fuentes y la dualidad integral mexicana $2.95
Ana Rosa Núñez Poesía en Exodo (antología) $6.95
Ana Rosa Núñez Viaje al Casabe $1.50
José María Heredia Poesías Completas $3.95
Martha de Castro El Arte en Cuba $5.95
Silvestre de Balboa Espejo de Paciencia $2.00
TITULOS DE PROXIMA APARICION
Andrés Valdespino Significación de Jorge Mañach y su generación en las letras cubanas
Julio Hernández-Miyares Antología del cuento cubano
COLECCION ALACRAN AZUL
José Antonio Arcocha El esplendor de la entrada (relatos)
José Antonio Arcocha Los Límites del silencio (poesía)
Fernando Palenzuela Amuletos del Sueño (poesía)
Julio Matas Erinia (relatos)
GRANITO GRAFICO 6
Roger Caillois
LA OBRA ORIGINAL DE ALFREDO LOZANO 8
EL DANZON ARS NOVA 12
Natalio Galán
LA POESIA PERMUTATORIA 18
Juan-Eduardo Cirlot
EL ABISMO POETICO DE JEAN PIERRE DUPREY 22
Carlos M. Luis
LA POESIA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 28
DESDE LA PERSPECTIVA DEL AÑO 2,001
Alberto Baeza Flores
POEMAS 38-58
Pierre Seghers, Eugenio Florit, H. A. Murena, Raimundo Fernández Bonilla,
Vintila Horia, Orlando Jiménez Leal, Octavio Armand
RELATOS 59-68
Fausto Masó, Julio Matas, Lourdes Casal, Leonardo Soriano
PAGINAS DE UN DIARIO FOTOGRAFICO 69-75
Jesse A. Fernández
BARAGAÑO ENTRE NOSOTROS 76
MI AMIGO BARAGAÑO 78
Vicente Jiménez
LA CASA DEL HOMBRE 82
Ana Rosa Núñez
RESCATE DE BARAGAÑO 84
José A. Arcocha
POEMAS DE BARAGAÑO 86-93
ARMANDO CORDOVA 94
Lydia Cabrera
ARCANO DE PAPEL 103
DIBUJOS DE: Carulla, Castillo, Córdova, Lozano, Mijares,
Moreno, Osvaldo, Rosabal.
sumario
Editor: JUAN MANUEL SALVAT
Directores: JOSE ANTONIO ARCOCHA
FERNANDO PALENZUELA
Director Artístico: JOSE MARIA MIJARES
MIJARES
ROGER CAILLOIS es uno de los más fascinantes escritores de la literatura francesa contemporánea. Casi toda su obra gira en torno a lo fantástico y lo extraordinario, tanto en el arte como en la literatura. Caillois es miembro de la Academia Francesa, a la que fue elegido recientemente.
granito gráfico
Roger Caillois
EXISTE por lo menos una especie mineral que evoca por su apariencia una página escrita. La evoca al punto de darnos la ilusión de que lo es realmente: el granito, llamado por esta razón gráfico. Una vez pulido un trozo de este mineral, aparece salpicado de mil figuras de una nitidez singular, comparables a los signos de cualquier alfabeto geométrico: el cuneiforme, por ejemplo, o más bien aún a los caracteres hebraicos. Así un soñador (o un iluminado) ha podido conjeturar —no sé con qué esperanza de que la convicción prevalciera— que fue un bloque de esta piedra el que Moisés, al descender del Sinai, haría reconecer como las Tablas de la Ley que Jehová acababa de entregarle. En dicho bloque, bastoncillos y escuadras son de cuarzo translúcido engarzados en un feldespato opaco, que lo mismo semejan huecos que perforaciones practicadas en una sustancia rigida y resistente, de suerte que la superficie del granito recuerda los cartones que en los organillos y pianos mecánicos transformaban la partitura de algún estribillo en una serie de notas chillonas, extrañamente solitarias.
Los signos afloran desordenadamente a la superficie de la piedra. Esparcidos y revueltos: ni una linea, ni una columna es perceptible, ni una sola disposición es regular. Un tumulto, una lluvia de agujetas, de cabrios, de astillas menudas en forma de comas o macillos inducen a pensar, no obstante su desorden, en un sistema de simbolos convenidos que no son necesariamente letras, pero que resultan al menos simbolos coherentes a los cuales una distribución más correcta permitiría, de seguro, trasmitir la información sospechada. Me pregunto qué es lo que en este chubasco de signos inclina tan fuertemente el espíritu a imaginar un alfabeto misterioso en vez de una multitud de dibujos fortuitos. Supongo, en primer lugar, el
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hecho de que sean más o menos de la misma dimensión: en efecto, en ellos no se distingue más diferencia de tamaño que la que existe entre una mayúscula y su minúscula correspondiente. Sobre todo ellos pertenecen, de manera visible, a una misma familia: son fragmentos o pedazos de una totalidad dispersa y restaurable; nada hay en ellos que no sea breve y rectilineo. Además son sencillos: los trazos se acodan una vez, de rareza dos, nunca más. Los signos remiten a una figura única a la que una deflagración hubiera roto o algún análisis hubiese útilmente descompuesto, a partir, por ejemplo, de un poligono banal. Nos imaginamos a un hábil especialista que se impusiera por tarea recortar el contorno en tantos fragmentos, diferentes y características, como le fueran necesarios, para dibujar y combinar la infinidad de temas del mundo, que para ello es, precisamente, para lo que sirven las veinticuatro letras del alfabeto.
Mirando más de cerca, observamos que la apariencia del desorden nace más bien de una diferencia en la densidad de los signos, apretados aquí, más espaciados allá, que de su disposición misma. En efecto, no es difícil descubrir que estos se repiten, que al mismo tiempo son paralelos entre sí, y que su parecido con los caracteres de imprenta, los cuales también se sitúan paralelamente sobre la página, se encuentra acentuado.
Continuando el examen descubro de repente que las letras de cualesquiera alfabeto responden a una condición que no es absolutamente indispensable a la función que ellas realizan: éstas están emparentadas y componen un sistema cerrado, es decir, una escritura original. Nada impediría, después de todo, constituir un alfabeto compuesto, mezcla de alfabetos en uso o caídos en desuso, y que estaria constituido por caracteres tomados del alfabeto latino, el primero; el segundo, del cirílico; los siguientes, del árabe, el hebreo, el gaélico, el síriaco, el devaganari, el fenicio, o aun con signos inventados que no recordaran nada conocido. La operación seria fácil: existen más alfabetos que letras. El resultado, es verdad, seria no sólo absurdo sino monstruoso, porque rompería la unidad latente, casi secreta, que confiere a cada alfabeto su estilo, como posee el suyo un juego de barajas o las piezas de un juego de ajedrez. Esta unidad de orden arquitectónico no es necesariamente obligatoria para cubrir la variedad de sellos principales de articulación, ya que ella es la que confiere a una escritura su aire especial. Los signos del granito gráfico, por presentar esta unidad de factura, hacen pensar irresistiblemente en una escritura, aunque es evidente que no poseen ningún valor fonético que permita remontarnos a través de ellos, no ya algún lenguaje, sino al menor grito, al menor sonido.
Entonces, ¿de dónde viene ese simulacro de alfabeto? El pulular del cuarzo en el mineral que lo acompaña no es producto del azar, sino que responde a las leyes de sus estructuras respectivas: el cuarzo romboedrico se ha opuesto, según los yacimiento, a la ortosa y la microline, cuyos juegos de simetría son diferentes a los suyos, aunque no menos fijos y rigurosos. Eran imposibles todas las intersecciones que no fueran aquéllas, poco numerosas, y solamente aquéllas que dibujan cristalizaciones concurrentes. También los modelos se repiten la piedra de manera ciega e inevitable, pero tal vez más a menudo que las letras de un alfabeto ordinario en un texto, en todo caso con una frecuencia del mismo orden.
En el reino del silencio absoluto, allí donde ninguna significación es imaginable, una serie de signos, sólo porque forman un todo, anuncian la organización rara y dificil, por principio exhaustiva, que constituye un alfabeto. Subrayan una ley accesoria, a la vez constante, escondida y casi supérflua, que quiere que los signos susceptibles de una explotación combinatoria, ilimitada y económica, surjan de la explosión accidental o intencional de estructuras independientes sometidas a finalidades o necesidades irreductibles: en el caso de una escritura verdadera las servidumbres que implica el paso de un sistema de simbolos visibles correspondientes, son propiamente las de todo alfabeto fonético; en el caso del alfabeto fantasma y sin empleo del granito gráfico, el conjunto de restos de aristas y ángulos resultantes de una estructura cristalina definida, se enfrenta a una organización que lo opreme, lo orienta, y lo rompe. Una vez más me siento tentado a sacar de una evidencia trivial una conclusión temeraria: el granito gráfico no aporta ningún alfabeto, ofrece la matriz de todos los alfabetos, es un principio del cual podran prescindir los verdaderos alfabetos el día que se conviertan en algebraicos. Sin embargo, durante siglos, en parte habrán sido naturales. Sus letras, con el mismo perfil, el mismo aspecto, se hacen identificables a primera vista y permiten que la mano humana, cursiva, las trace de una vez.
Descifrar los signos del granito gráfico no tiene estricamente ningún sentido. Detrás de ellos nunca se encontrará, y en efecto no hemos hallado, mas que estructuras de poliedros rotos. Queda en los archivos ya provistos de la geología, disponible para otras operaciones todavía más inconceibles, el modelo vacío de lo que mucho más tarde sería un alfabeto. La comparación espontánea que en el primer momento seduce la conciencia de los ingenuos, a la postre no parece tan metaforica y futil como la reflexión nos persuade que es, cuando ésta se recobra, una vez pasada la sorpresa.
SE
CERRARÁ
ALA LOOBI
Ser original es volver a los orígenes.
Antonio Gaudí.
A escultura, en sus orígenes, estaba fuera de las fronteras del arte. El Arte (con mayúscula) no existía; el escultor era mirado con temor reverencial por los miembros de su comunidad: se consideraba que sus ojos eran capaces de percibir a los dioses. En el origen, repetimos, toda escultura comparte las esencias de lo sagrado. Así lo entendieron los pueblos del alba y esta lejana visión perdura en nosotros.
Al apartarse de lo sagrado, la escultura griega puede considerarse como un descenso, a pesar de su maestría en el ámbito técnico. El cristianismo volvió a tomar el sendero de los dioses: los trabajadores que moldearon las grandes figuras de las catedrales no consideraban sus esculturas como obras de arte. Al disminuir la influencia religiosa en la vida del hombre, la escultura optó por la via social y las superficies del mero adorno. Llegó así hasta nuestro siglo en avanzada posición estéril. Era necesario una immersión en las encantadas aguas de los inicios.
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La obra original de Alfredo Lozano
“Todos somos hijos de Brancusi y de Henry Moore”—me dijo Lozano recientemente. Las esculturas del rumano Brancusi constituyen universo donde los dioses vigilan los pasos del hombre. La misma actitud sacerdotal de Brancusi respecto a su obra nos brinda llave para su comprensión. El progresivo alejamiento de toda similitud con el mundo real para ir penetrando el reino de las esencias desemboca en el puro regocijo del vuelo del ave.
La obra de Henry Moore no ha llegado al final de su parábola: cualquier punto de esa trayectoria puede dar inicio a una nueva escuela. Desde la idea de lo monumental hasta la percepción del vacio dentro de la misma escultura, su investigación no ha cesado de brindarnos sus hallazgos y encantamientos.
ALFREDO Lozano intuyó estas verdadesde muy joven y toda su obra ha de ponerse bajo el signo de la búsqueda de lo original. Sus ultimas esculturas forman parte de un mundo propio que el escultor nos va revelando en silencioso ritmo alucinado. Sobre estas esculturas, abiertas a la interpretación delirante, es posible escribir cualquier cosa. O abismarse en la contemplación de sus detalles y permanecer en silencio.
Sabemos, a partir de Baudelaire, que las interpretaciones de una obra de arte son infinitas y contradictorias; que una interpretación aniquila las otras. Por eso, preferimos que esta no sea más que uno de esos cohetes que iluminan las grandes extensiones antes de las batallas.
La batalla, en este caso, es entre el escultor que propone su obra y Ud. que la contempla. Batalla enigmática en que siempre hay dos vencedores o dos derrotados, según Ud. comprenda lo que está ante sus ojos o decida pasar de largo. Brindemos por la victoria!
Realidades: ALFREDO LOZANO nació en La Habana. Ha cursado estudios en México y los Estados Unidos. En su país natal obtuvo tres veces el Premio Nacional de Escultura. Salió de Cuba en Enero de 1967. Residió tres meses en Miami y, desde Abril del mismo año vive en San Juan, Puerto Rico. Ganó en 1969 la prestigiosa beca Cintas.
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EL DANZON ARS NOVA
NATALIO GALAN
A edad media no aclara su comienzo y establece sus postreras definiciones cuando el Renacimiento llama a sus puertas y llena de titubeos se identifica como: Ars Nova, 1300.
Fue interrogado, detenido, juzgado y condenado por formalismo excesivo. Su historia es...
:S... igual a esas estrellas que aumentan repentina su brillo para luego esfumarse, en su minima magnitud, anterior a aquel resplandor que cegara a los astrónomos con el pulso incrementado de su luz, no esperado en el lugar acostumbrado del cielo, donde antes solo había punto imperceptible que en pocos días o meses, adquiere proporciones inusitadas y sin llegar al estallido de sus gases componentes recede, al fin, paulatinamente, a su estado primitivo, para desconcierto del estudioso que 1000 creyó haber dado con una estrella nueva entre las 100 que ya pueblan el limitado circulo de su telescopio, engañado por aquella inusitada fuente de luz, que en un principio le creyó cometa, pero que al aumentar su resplandor en el curso de las horas y tomar proporciones, más allá de toda lógica estelar, verifican, en su ilógica, toda la razón de una supernova, cuyo brillo recede en el mismo ritmo anterior, o más lento, a veces, para diluirse en la casi nada del punto invisible, sin importancia mayor entre las constelaciones, que ya opacan aquel que fue movimiento de luz intermitente, avalancha de nieve en horizonte cósmico augurando tragedia pero, que no se hace súbita, sino lenta cantidad multiplicándose entre proporciones mayores, vencidas, al fin, en la magnificación del punto, que ha reducido y hasta opacado a los otros mayores que le rodeaban, nara de nuevo establecer un ciclo, donde el disminuir de la intensidad hará de aquel punto origen simple estrella de sexta magnitud, inapreciable tanto al astrónomo como al historiador, que no acierta, en su miopia de perspectiva, a ofrecer la exacta definición del devenir histórico para cercar a la edad media entre un comienzo nebuloso y un final apoteósico engendrado por el Ars Nova que luego se desvanecce en un tenue perfume de bomba atómica cósmicamente inalcanzable.
DA CAPO AL SEGNO :S: SIN'AL AD LIBITUM
1º VOLTA: Agarrarnos al climax de la edad media—el Ars Nova—no es desacertado; de ahí se puede partir, remontando, en definiciones menos precisas, la historia del hombre entre sus instrumentos musicales, que es la historia del hombre en sus momentos de solaz. Y sorprende descubrir como el arco en los instrumentos de cuerda tuvo origenes belicosos. Pero está más allá de la edad media, del cristianismo, de los romanos, griegos o fenicios fósiles. Por ese entonces, el hombre andaba todavía entre las ramas y se tomaba sus vacaciones en cavernas de España, a las que llegaba por caminos de Sans Thi Hago. En aquella etapa las guerras usan el arco bélico-musical que luego, en su tensión utilizada, rasgará cuerdas y no aire con flechas enemigas.
La imaginación, retrocediendo, opera milagros increibles: recién fuimos del Ars Nova a las cavermas en cuestión de pocas lineas. También el cine puede provocar esas mutaciones rápidas en las imágenes, pero el cine con sus ficciones no es como la historia que en la exactitud de su ciencia distorsiona con su autoridad.
Tómese a la distorsión como realidad auténtica — distorsión es sueño— y al toque de esa varita toda literatura se convierte en verdad, o al menos en “veri similis”. La generalidad universalizada a través de los ojos del escritor, deidad suprema en su Olimpo, Júpiter Tonante repartiendo rayos a diestra y siniestra, sin el cuidadoso esmero del bibliotecario que ha castrado su imaginación al situar cada tarjeta en el lugar que debió evitar.
(Creo en la indefinición de la historia, creadora de confusiones y otros recelos, y en su única victima, el lector, que es siempre mistificado, muerto y sepultado sin alcanzar la supuesta generalidad aludida.)
1 Hoy Santiago de Compostela con acento gallego; los chinos pronuncian Zen te con ping pong te la, a diferencia de los argentinos que por razones ignoradas dicen Santiago aago de Compostela, mientras los cubanos insisten Santiago ecompostela. Cualquiera de estas cuatro versiones no se diferencia de la prehistorica por pronunciarse todas con la columna vertebral ya erguida.
El gótico flamígero despidiendo a su pasado exageraba el movimiento de sus dedos en filigranas de piedra. El aspecto visual se mete por los ojos en preciosismo de agujas. La complejidad de la ojiva pequeña es suficiente para abarcar el paisaje y provocar la miniatura, el Libro de Horas, que los holandeses del siglo XVII mirarán de soslayo, con rencorosa envidia, por la "subtilitas" en el detalle minimo.
Kannabis a lo Ars Nova —el humo y la locura— mucho antes que el tabaco antillano le derrote con sus virtudes hedonistas y oníricas —el humo sin la locura. Como la nuestra, la vida era compleja en el circulo de las ciudades amuralladas: París, Barcelona, Milán, Verona, Florencia, el Greenwich Village. Roma, en el "trecento", intriga más que crea. La clerecia como nido de viboras mientras un Papa elimina a otro Papa. Avignon se abre a un cisma que enaltece a su corte; Petrarca no se excusa al calificarla de "nueva Babilonia".
América espera a Cristóbal arrodillada intuyendo al dios, ¡genovés, gallego, judío? En Europa, por tanto, la papa no se ha importado. Hay grandes hambrunas que el Papa, claro, no comparte con sus despensas repletas. Estas son sólo para la plebe, que baila en los campos sus danzas... y la de la muerte, también. Las pestes y la Guerra de los Cien Años provocaban la lujuria de la existencia o el masoquismo del penitente, que se redimía en un arrebato de flagelación y misticismo. La sifilis, conquistada en tierras semitas, por razones de cruzadas religiosas, compite con la viruela que no era suficente como peste accesible entre las otras pestes. Mientras en Granada las fuentes públicas bañaban al moro, en Paris las calles era mingitorios, en Milán basureros, en Verona letrinas y en el Greenwich Village "detritus liberalis". La peste no era la ira de Dios sino la falta de ducha; si un ángel redentor hubiere sugerido la respuesta, pero Allah estaba mejor informado en servicios públicos estatales.
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Por eso las piedras flameaban, escapando la fetidez de la ciudad amurallada; lo deletéreo surgia del suelo, que no les llegaba del aire poluto de la tecnología como ocurrió en el siglo XX.
Cómo eliminar la contradicción que sofocaba lógica? La lógica era Marte en campos de Escorpio, la brea ardiente derramada desde las almenas, el pedrusco en catapulta; la flecha, no interceptada por la coraza era un delirio para el arquero, deliquio para las damas. El torneo: Jack Dempsey derrotado sólo una vez, sin la oportunidad de establecer más tarde un restorán en Broadway y con su nariz apabullada hacer dinero.
Las puertas de la iglesia quieren cerrarse a la polifonía pero el noble la escucha en las cortes (Gastón de Foix, Visconti, della Scala). Guillaume de Machaut, ya canónigo setentón de Reims, encuentra su Lolita y escribe cartas amorosas como un hombre del siglo XX,
“et pource nulz repentir de bien amer ne se doit.”
El amor sin acto de contricción. A pesar del “buen amor” poético el sexo no era fenómeno espontáneo, hondas raices judias le distorsionan. No se decían: —Somos hipócritas; preferían considerarse entes caóticos en plena ruina. Con un “mea culpa” zanjaban el aturdimiento y su herejía.
Las virgenes como una S, pues aunque virgenes, embarazada. La mujer ideal preñada por una aureola. El honor está en la matriz, de ahí el cinto de castidad. Fidelidad mariana al angel semental. La mujer ideal buscada por Amadís de Gaula abortaba su virginidad en un aljibe de convento. El viento, creciendo igual...
DA CAPO AL SEGNO :S: SIN'AL AD LIBITUM
2a. VOLTA: Guillaume de Machaut en Francia (o lo que era Francia) y Francesco Landini en Italia (cuando era haciendas con castillos) son suficientes entre ambos, para rescatar los cientos y tantos años de música entonada con el nuevo dejo en logias de palacios, conventos y coros de catedrales. Son dos figuras cuyas vidas abarcan los 97 años necesarios para marcar el climax de la supernova que llena el siglo y fijar al compositor como arte-sano con derecho a una tarjeta histórica, al igual que reyes o papas. En lo adelante no se aspira al anominato y cada quien con un nombre de pila y su pueblo de origen estampará su firma al final de la balada o la caccia.
En la dulzura de sus vocalis Landini entona fiorituras a lo Bellini y es a la sombra del verbo que improvisa sus melodías encontrando respuestas a problemas de volumen y espacio como un Giotto redivivo. A Machaut le importa un comino la dulzura del ciego florentino y prefiere la ritmica en un tono de desasosegada sutileza. Los primeros sintomas de música orgánica liquidando a la del puro lenguaje—a menos que Amor intervenga—son planteados por el trovador de Reims. En Machaut los instrumentos quieren tomar la palabra, perdón, que confundo con los términos, pues si la música se libra de la poesía del lenguaje porque el instrumento va a tomar la palabra, digamos mejor que la poesía encuentra la música de sus palabras, la música sus armonias y los instrumentos sus timbres que ya Machaut sugiere en los bosquejos de sus grandes conjuntos.
Comienza la carrera del individualismo y la inmortalidad no está tanto en los cielos como sobrevivir en el rastro de la tinta trazando las convenciones gráficas del momento, con signos musicales que sufren las sutilezas de la moda en alambicadas metamorfosis, como lo indican dos tarjetas en un fichero:
Senleches, Jacob de (fl. 1380). Músico de Eleonora de Aragón, gran imaginación melódica, muy diestro en el uso del hoquetus.
Perugia, Matteo da (m. 1418). Bli bla, fuiquiti fua, chucu cha, enagüe subuso, ja ja.
Quienes se vieron llevados a nuevas notaciones (der Zeitgeist) para lograr creaciones más extravagantes a la vista y el oído. La visualización de la música, ritmo oftalmótico cabalgando en rayo de luz por caminos de Pérgamo. (Por ser ciego, Landini sólo tuvo visiones auditivas; la luz no fue indice en su mundo sonoro).
1 Karlheinz Stockhausen, Texte zur elektronischen und instru mentalen Musik, Verlag M. DuMont Schauberg, Köln, 1963.
En este reformismo, tan importante como el sonido lo fue el preciosismo del aspecto visual. Una página de música se llenaba de agujas en su grafía reflejando la ciudad donde fue escrita, vista desde el castillo feudal del terra-teniente; aquel que bañaron el día que nació y repitió la experiencia cuando se casara, para no volver a su vuelva a escribir. Y con todo Bretón los desmiembra:
—La poesía es una, sola, intensa...
DA CAPO AL :S: SIN'AL
3ª VOLTA: Diálogo entre pedagogo y pupilo tomado de un código minimo de la época. Las iluminaciones no son de la General Electric y tampoco de Rimbaud como se creyó en un principio.
—Y ¿cómo fluía la música tomando forma en el tiempo?
—El castillo es la almena en atalaya, ésta en torre sobre explanada circundada por murallas en el foso, es el castillo.
—Pero ha definido formas en el espacio cuando he dicho el tiempo. Un motete, por ejemplo.
—Para el 1300 es también una estructura, pero en el tiempo. A la voz más aguda, en lengua vulgar, narrando la anécdota de una tentación, por pecaminosa no desdeñada, otra voz más grave o timbrica, nota por nota en sus silabas, comparte con la anterior ideas en común, expresadas en latín tomado de las Escrituras, nivel moral que es opuesto, más redentor, paliativó; mientras otra melodia, aún más grave y la más tradicional entre ellas, dispuesta en duraciones prolongadas geométricamente —como al extremo superior del fuste, el capitel, y entre éstos el arco en ojiva— excogita sintesis de las anteriores divagaciones.
—La herejía y el dogma divagando con codo?
—Las lineas del motete, tres o cuatro, se superponen canto abigarrado, acción conjunta de profanación y misticismo. El motete es el triunfo del hombre en su simultáneidad de ideas. Observa que la poesía no puede decir al mismo tiempo te adoro y te odio. Lo picaresco flotando
Con el ritmo, Machaut le coge la delantera a Colón aventurero, cruza el océano y le escribe a Isabel ya dueño de un mundo nuevo.
La semifusa a la desbandada que por sus corchetes hormigas llenaron el pergamino con agujas, gallardetes, sincopa hoquetus, umpá. El triunfo del compás plebeyo es un juglar canonizado. Ya el música no es más poeta de la lengua y compositor; hay que esperar al romanticismo para que vuelva a escribir. Y con todo Bretón los desmiembra:
—La poesía es una, sola, intensa...
Cantar marcando a 2 ha sido delito, desatino, herejía, desprecio a la Trinidad. Pero ahora el 2, como el 3, es habitable, redimible. La Santísima Trinidad comparte su influjo con un 2 plebeyo, que se danzó en las feria del atrio, o se coló por las hendijas de los portones del claustro, y hasta subió a las torres de los conventos a refocilarse con las campanas que ya regían la paz conventual.
sobre el resplandor de la Virgen como estrella marina — "Ave Maris Stella", ¿recuerdas? Cada nota del canto firme en su duración prolongada es un fuste para la expansión de lo ininteligible.
—Por qué siempre la arquitectura como simil?
La misma sintesis observada en el pórtico de la iglesia (el paraiso, el infierno, el zodiaco, los menesteres) se realizaba entre las voces del motete isorritmico. Te mencioné al castillo porque música polifónica fue arquitectura. Varias generaciones construían una catedral o un motete, cada una añadía un nuevo canto al creado anteriormente.
—Qué compositores?
—No se sabe, como es imposible identificar a los albañiles por las piedras que colocaron en un muro.
—Como capas geológicas, sic 1 entonces.
—No se de que hablas, pero diría más bien, como sedimentaciones culturales.
—Todo eso me suena tan arcaico.
—Hoy, en 1369, el ritmo se aviva y Machaut sienta nuevas premisas.
—He escuchado a Machaut y a De Vitry y a veces me confunde su algarabía.
—Son modernos. Escriben para el futuro.
—Futuro? ¿Qué es eso?
—El Papa Urbano V en un jet de la Pan American de Avignon a Roma.
ATTACCA SUBITO IL MONTUNO: La música arrimada al lenguaje en consorcio de siglos encontraba en el 1300 sus estructuras temporales en aquellas que inspiraban a la poesía.
Orfeo y su arpa de Tracia no establecian conflictos, es cuando Eolo ensaya resonar entre las cuerdas sin que Orfeo las pulse que poeta y música se encaran. Orfeo celoso de aquel prodigio. Siempre que hablaba su arpa le secundaba. Qué hubiera sido de Orfeo sin el arpa? Eolo posee el arpa mientras Orfeo dormía, qué culpa tiene el arpa de tan divino ultraje? Una nueva experiencia? No es cierto. Informada estaba de sus posibilidades a través de las prácticas órficas. Fué culpa de Orfeo creerse el único capaz de simular sonidos con el lenguaje mientras el arpa le envolvia en sus transparencias. (Secreto de dos es secreto, de tres no lo es).
Eolo, pura abstracción, al usarla descubre a los otros dioses un instrumento habil, que sin definir como Orfeo, eleva; así, también, el agua impulsada por el viento traza giros sin significar la palabra. Eolo soplaba libremente y si en la frente de Orfeo sendos cuernos floreaban el arpa se habia librado de tantas limitaciones poéticas y podía sonar sueños de sonidos.
El mito se forma en el vortice de un problema, que no se queda en las afueras tomando fotos, sino en convivencia, reduciendo a esquemas de sueños la situación, sin carácter de periodista que llama al verbo, palabra, y a la palabra, poesía y a la música, sirvienta. Y todos admiran a la UPI como Real Academia de las definiciones, sin percibir que en el mito estaba la respuesta sin quebrarle la cabeza a ninguno de sus participantes. El arpa es ráfaga que con sonidos metálicos comunica lo que Orfeo con sus palabras no podía imitar aunque dijería tilin tilán.
Que el Ars Nova se entretuviera con estructuras de la poesia obedecía al formalismo del Ars Antiqua emparentado con los rimadores provenzales que no podían hacer sus conquistas galantes sin un sononete para que la mujer ideal, poco dada a excogitaciones abstractas, quedara fascinada ante el motivo melódico poético. Pero una mala o buena costumbre no es "res facta", se la puede relajear para encontrar que lo cierto es hueso y nada más. El Ars Nova en sus formas era victima propiciatoria de una tradición indigesta de pies poéticos y rimas estrechas.
CODETTA: En un lugar de Inglaterra de cuyo nombre nadie se acuerda, cierto día de un posible 1380, una comadre asistió a una parturienta. Fue varón y no le llamaron Cristóbal Colón sino John Dunstable.
Otros sones cantaria este músico, matemático y astrólogo, cuyas resonancias engendron un estilo que no fue climax sino principio. Para iniciar un nuevo capítulo volteó unas hojas buscando el Ars Antiqua... y se hizo Maestro.
Este danzón se tocaba a finales del 1300.
1 Comentario del pupilo que causa muchas dudas sobre la autenticidad de este códice. Anticipa términos geológicos que se emplearán 600 años más tarde.
LA POESIA
JUAN-EDUARDO CIRLOT nació en Barcelona, el 9 de abril de 1916. Sus libros sobre arte contemporáneo y medieval lo han hecho famoso universalmente. Cirlot es uno de los más importantescriticos de arte de nuestra época. En 1958 dió a conocer unDiccionario de Simbolos Tradicionales, revelándose como maestroen las extranas y complicadas disciplinas de la simbologia. Hapublicado también, a partir de 1943, numerosos cuadernos depoesia. La colección ALACRAN AZUL publicará proximamenteuna antología de sus poemas. Cirlot colabora con frecuencia enlas principales revistas europeas. Sus poetas preferidos: Poe,Nerval, Novalis, Bécquer, cierto Alberti. Música: Wagner (Tristán), Schoenberg, Scriabin, Mahler, Alban Berg, Penderecki;jilósolos: Nietzsche, Witgenstein, Lao Tse, los presocráticos. Especialmente interesado por la mistica sují y por la Kábala hebraica.
TENIENDO un fin perfectamente objetivo, este textoha de escribirse en forma subjetiva por el hecho deque su autor es el creador del procedimiento de composición poética que va seguidamente a describirse. Como muchos descubrimientos, en este colaboraron nocionesprevias, análogas, y una exigencia anímica, estimulada enuna fase de intensa pasionalidad. Puedo decir que se meocurrió espontáneamente la primera obra en que apliquéel sistema permutatorio a la poesia. Fue en la primaverade 1954. Desde hacía semanas me obsesionaba la rima deBécquer que comienza: "Volverán las oscuras golondrinas", cuya estructura, justamente por basarse en repeticionesanalógicas (Volverán las tupidas madreselvas) eraapta para sugerir la idea de permutar sujetos, verbos ypredicados. Escribi precipitadamente unas "Variacionessobre un poema de Bécquer" en las que todos los elementosde la rima becqueriana aparecian cambiados de lugar,prestándose entre si sugerencias y cualidades. No tardéen comprender que este procedimiento constitúa, apartede los valores que aportara, una "explicación" de lasimágenes irracionales. Por ejemplo: si se permutan elementos
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de dos frases perfectamente correctas como: 1) La casa tiene las ventanas abiertas, y 2) La mujer tiene los cabellos rubios, pueden obtenerse frases como: La casa tiene los cabellos rubios; La casa tiene los cabellos abiertos; La mujer tiene las ventanas rubias; La mujer tiene los cabellos abiertos, etc., sólo con adaptar el género del adjetivo al substantivo.
En 1955 escribi y publiqué un poema (Ediciones Alcor, Barcelona), titulado El Palacio de Plata, basado en la técnica permutatoria. En tanto ya había comprendido que esta técnica, de origen matemático (abc, acb, bac, bca, cab, cba) no era, en el fondo, sino una adaptación a la poesía de la música dodecafónica de Arnold Schoenberg (1923) que se fundamenta en una serie de 12 sonidos cromáticos, la cual es la base de toda la composición, con recurrencia, inversiones, etc. y con la exigencia precisa de que no se puede repetir una nota sin haber dado ya todas las de la serie más las anteriores a la misma en la nueva serie (o en una de sus permutaciones).
De igual modo, la poesía permutatoria se basa en la creación de un poema-tipo o modelo; por ejemplo, tres cuartetos endecasilabos, con perfecto sentido lógico. Un primer desarrollo se obtiene permutando el orden de los versos sin cambiar nada en la ordenación de cada uno de éstos. La siguiente fase logra por el cambio de la estructura de cada verso (como en las frases dadas anteriormente como ejemplo). Es preciso: a) no perder el sistema métrico tomado como base; b) no repetir ni un solo elemento; c) no introducir ni un solo elemento nuevo. Pueden escribirse decenas de versos sólo a base de ir cambiando de sitio sus factores constitutivos, cambio que se agrega al del orden de los versos.
Otra fase más avanzada del progreso consiste en abandonar el patrón métrico aceptado para crear dentro de una métrica no regular por ejemplo, haciéndose suceder versos de 11, 9, 7, 4 y 3 silabas. Esto, agregado a las transformaciones obtenidas por permutación, da resultado de una poesía absolutamente alógica que, en realidad, proviene de una situación inicial perfectamente "normal". Así, si en el poema intervienen unos "ojos azules" y se está "circundando por un bosque verde", cabe
PERMUTATORIA
llegar a estar rodeado por "verde azules". Si algo era de tonalidad negra y en otro verso se hablaba de blancura, puede producirse una "blancura negra". Si se hablaba de ojos, cuerpo, cielos, en diversos momentos del poema, puede producirse un verso como: "Tu cuerpo entre los ojos de los cielos".
El valor del procedimiento permutatorio, frente al de la mera improvisación irracional —cual en la poesia automática surrealista y sus derivaciones más o menos ortodoxas— es que asegura la absoluta unidad del conjunto a pesar de las mágicas y sorprendentes transformaciones conseguidas. Este, en poesia, es un valor no desdeñable, ya que la métrica, el ritmo, la aliteración, la rima, no tienen, en el fondo, otra finalidad sino la de unificar al máximo los elementos poemáticos, haciendo que así la famosa ley de la "variedad en la unidad" (= armonía) se manifieste plenamente.
Después del Palacio de Plata estuve años sin aplicar el procedimiento permutatorio, hasta que en un Homenaje a Bécquer (2a. versión del abrupto poema de 1954, publicada en 1968) lo utilicé con mayor austeridad, más bien por medio de la combinatoria (con supresiones de elementos y "selecciones de permutaciones") que en la más rigida permutatoria. Luego, en 1970 he escrito Bronwyn, permutaciones, donde retornó a la rigidez del Palacio, pero aplicada sistemática y progresivamente y situando en la parte final del poema varias "selecciones de fragmentos" (en endecasilabos), para dar un efecto de libertad mayor que el engendrado por la aplicación rigurosa del método (que no admite eliminar un solo elemento, ni agregar nada). Las permutaciones, de modo bárbaro y amétrico, han sido obtenidas —que yo sepa, después de mi descubrimiento— por medio de máquinas electrónicas programadas. El resultado se asemeja a un texto automático, mientras que los tres poemas que he citado, pese a los irracionalismos de las imágenes logradas por permutación, se mantienen dentro de una tónica que pudiéramos llamar "tradicional", término que no dudo en usar, dándole el valor de algo que continúa y se modifica partiendo de un principio y sin romper absolutamente con él.
Para que el lector pueda hacerse más exacto cargo de los resultados obtenidos por permutación, doy seguidaamente varios fragmentos de Bronwyn, permutaciones (Barcelona, 1970), siendo el primero el prototipo lógico, el segundo una transformación que mantiene la métrica y el tercero una metamorfosis que se libera de ella.
Contemplo entre las aguas del pantano la celeste blancura de tu cuerpo desnudo bajo el campo de las nubes y circundado por el verde bosque.
No muy lejos el mar se descompone en las arenas grises, en las hierbas. Manos entre las piedras con relieves y tus ojos azules en los cielos.
Las alas se aproximan a las olas perdidas en las páginas del fuego, Bronwyn, mi corazón, y las estrellas sobre la tierra negra y cenicienta.
Sobre la tierra negra y las estrellas la celeste blancura y cenicienta Bronwyn, mi corazón se descompone y tus azules ojos en las hierbas.
Perdidas en las páginas del bosque las alas se aproximan a tu cuerpo. Manos entre las piedras del pantano en las arenas grises de las nubes.
Y circundado por el verde fuego contemplo entre las aguas de los cielos, no muy lejos el campo de las olas, desnudo entre relieves con las aguas.
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Y circundado
el mar por el desnudo campo verde
se descompone en las arenas grises.
No muy lejos las olas en el bosque.
Mi corazon de estrellas en los ojos
de las aguas perdidas con relieves
en las nubes.
Bronwyn, sobre la negra
blancura de la tierra cenicienta,
las alas se aproximan en las hierbas,
bajo las manos del pantano
y las piedras azules de los cielos.
Tu cuerpo de celeste
contemplo entre las páginas del fuego.
Bronwyn entre las alas y las olas
sobre las nubes grises y la tierra.
Tus ojos en los cielos con relieves
y en las piedras azules las estrellas.
Manos entre las páginas del fuego,
en las perdidas aguas de las hierbas.
No hay dudas de que, dentro del sistema, pueden encontrarse nuevas variantes y enriquecimientos, sólo con alterar el rigor del método o con orientarlo de otro modo. Concretamente, la repetición de elementos puede ser no sólo admitida sino practicada sistematicamente, con resultados profundamente característicos. La introducción de elementos nuevos también puede tener lugar a partir de un “momento” del desarrollo poemático, lo que viene a ser como la introducción de un motivo secundario en una composición musical.
Finalmente, conviene hacer notar la relación que esta poesía permutatoria tiene con la escultura y la pintura cinética. Como en ellas, cada elemento se mueve de lugar a lo largo de la obra. Lo que en unas artes tiene lugar en el espacio aqui acontece en el tiempo. Pero a la ideación intemporal e inespacial de la obra —con sus diversas imágenes visuales o auditivas— el resultado es idéntico. También quiero observar que la invención del atre cínético tuvo lugar en 1955, debiéndose a Vasarely, concepción que ignoraba cuando inicié las permutaciones basándome en las “golondrinas” de Bécquer. Si hubiera tenido noticia de ese procedimiento seguridad no me habría producido una influencia tan directa e inevitable (dada mi formación primera, que fue de música) como la de la técnica dodecafónica, que, en Schoenberg, sucedió a su primera fase de atonalismo libre. Antes de terminar estas consideraciones quisiera señalar que el número de transformaciones a lograr con n número de elementos depende estos. Con cuatro, se pueden lograr: 1 x 2 x 3 x 4 = 24. Con las 12 notas cromáticas (do, do sostenida, re sostenido, mi, fa sostenido, sol sostenido, la, si bemol, si natural) se pueden lograr: 1 x 2 x 3 x 4 x 5 x 6 x 7 x 8 x 9 x 10 x 11 x 12 combinaciones = 479 001 600. Se comprende que la repetición esté prohibida donde, sin repetir, puede hacerse tal número de permutaciones.
Naturalmente, cabe opinar que la poesía no debe someterse a sistemas apriorísticos como el descrrito. Pero, desde siempre, en la labor poética creadora han colaborado el factor irracional (inconsciente) y el racional. Ciertos procedimientos que parecen ultramodernos y alambicados como asociar palabras (cristalizado, cristal izado) se usaban ya en la Edad Media, y no hay duda de que los versos griegos y latinos, basados en el ritmo de las silabas cortas y largas eran, de suyo, más complejos que los meramente métricos.
De otro lado, el autor de este texto no intenta hacer proselitismo para el método permutatorio en lirica, sino sólo comunicar una experiencia que a él le ha resultado, mejor que interesante, fascinante.
EL ABISMO POETICO DE JEAN PIERRE DUPREY
Carlos M. Luis
EL suicidio de Jean Pierre Duprey terminó con una de las carreras poéticas más profundas de nuestro siglo. Todo suicidio se proyecto hacia una solución que nunca acaece, frustrándose por lo tanto, en su propio proyecto. La frustración es uno de los instrumentos que cavan el vacío y ya veremos cómo la obra de Duprey está llena de referencias hacia ese "lugar" que llegó a reclamar el fin de sus días. Que un poeta de la categoria de Duprey escója el suicidio como solución (no olvidemos que los surrealistas años atrás ya habían hecho su famosa encuesta titulada ¿“Es el suicidio una solución?” (1) parece ser el síntoma de una desesperanza más radical que la que los surrealistas mismos han indicado. Quien posee la palabra poética, solo sintiendo el vacío en la palabra, puede elegir la muerte no como exterminio físico de su persona, sino como la extensión natural de una muerte que ya venia cumplióose en su ser. ¿Pero quién puede comunicarle al ser esa muerte? Jean Pierre Duprey fue de aquellos que parecian encontrarse frente al panorama de un mundo estéril, incapaces de configurar un sitio habitable, tanto en su sentido físico como metafísico. La poesia —como lo subrayara Heidegger— “hace de la habitación una habitación. La poesia es el auténtico “hacer habitat”... de suerte que si “buscamos en esa dirección el ser de la poesia, encontraremos el ser de la habitación” (2). Aparentemente la búsqueda de Duprey no tuvo esa dirección. Parece que el poeta se detuvo en el instante que la poesia le reveló ese horizonte ontológico, seguramente por rechazo íntimo a las conclusiones que le obligaría a tomar. En esto la actitud de Duprey nos recuerda a la de un Rimbaud determinado a conducir hacia el reverso de la poesia —Harrar— la muerte de una palabra cuyo peso se le hacia insoportable. Harrar fue otro proyecto sin solución, otra hipótesis de quien había encontrado lo sagrado de la poesia en su forma más aterradora. Por eso ante la substancia de lo
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CARLOS M. LUIS nació en La Habana, en 1932. Vive en New York desde los inicios de la década del 60. Ha publicado los siguientes libros de poesia: LOS ANOS Y LOS DIAS (1953); SIMULACRO DEL ABSOLUTO (1956) y ESPACIO DESEADO (1967). Escribe, cuando sus muchas ocupaciones se lo permiten, una Historia del Surrealismo. Cree en el poder de la palabra sobre las realidades del mundo.
desconocido se sintieron incapaces de "habitar" y escogieron el suicidio. Rimbaud renunciando a la palabra, comienza en Aden o en Abisinia el lento suicidio que lo llevaría a morir, en un hospital de Marsella, en medio de sufrimientos atroces. Fue en definitiva una forma desesperada de no resolver —"resolviendo"— la magnitud de una experiencia espiritual como la suya. Un Claudel más adelante recogería ese desafío que secretamente guiará sus pasos a Notre Dame. Pues solamente un poeta sustentado en la fe podria resolver la caída ante la muerte, iniciada en Rimbaud y llevada a cabo por Jean Pierre Duprey. Es así como parece sugerirlo el padre Jean Danielou en su obra "Escándalo de la Verdad" (3) cuando dice:
"En el fondo Rimbaud es el único poeta que tomó en serio la muerte de Dios de Nietzsche e intentó erigir experimentalmente una mistica del hombre absoluto. El fue quien acabó de dar a la poesia su carácter de mistificación. Por eso su obra concieme directamente al teólogo. Levanta una mistica contra la mistica."
Expresando más adelante algo que aclara el camino de Claudel y el de Jean Pierre Duprey:
... "La poesia, después de Rimbaud, sólo puede conducir a la carcel, al manicomio o a la cartuja. Sólo puede hacer monjes, locos o presidiarios: Artaud, Reverdy, o Genet."
Tocado por la fuerza magnética de Rimbaud, Jean Pierre Duprey no vio las posibilidades que desde la caída de aquél se le ofrecian como camino de salvación. Le faltaba la robusta confianza de Claudel en la Creación, la seguridad de su fe que protegía para él la integridad de las cosas tanto en su visibilidad como en su invisibilidad. Por eso los surrealistas convierten su carrera para encontrar el "punto supremo" en un acto desesperado al ir rechazando, durante su curso, el valor supremo que les pueda dar aliento. El contacto de Jean Pierre Duprey con los surrealistas en ese sentido ilustrativo. Poeta dotado de un agudo poder de imantación, entró en el dominio de los surrealistas, para encontrar allí una entrega a la poesia, un culto sin tregua a ciertos poderes invisibles, pero sin posibilidad de encarnación, como esos "Grandes Transparentes" cuya aparición Breton anunciara en su "Segundo Manifiesto".
El hecho que su primer volumen de poemas así como el último fueran enviados a André Breton, con quien había dejado de tener contacto directo por más de diez años, revela su imposibilidad de salirse del ámbito que lo amparara desde su iniciación en la poesía con "Derriere Son Double" (4). Este volumen de poemas, saludado con entusiasmo por Breton, es sin duda uno de más importantes de la poesia francesa de los últimos tiempos. Por lo que dice y lo que revela constituye el testimonio apasionante de un espiritu (que aún no habia alcanzado la veintena) obsesionado por la idea de las tinieblas que nos rodean. Es cierto que los términos "vide", "gouffre", "abime", habian pasado sobre todo a partir de Victor Hugo (recordemos su famoso verso "J'interrogue l'abime etant moi-même gouffre") a ser tópicos de una cierta retórica ajena a sus verdaderos significados. Mas en Duprey recobran su revelación. Como también en poetas de la categoria de Artaud, Michaux, Daumal, Gilbert-Lecomte, con quienes Duprey guarda más de una afinidad.
PARA rendir cuentas de su visión de las tinieblas, Duprey se inclina a la práctica y a la expresión de un cierto humor negro que llevó a Breton a incluirlo en su famosa antologia. Pero un poeta de veinte años que escoge las vias de ese humor para expresar lo que por el humor sólo no puede resolverse, pues ve:
... abrirse un hueco bajo los pasos de Quien busca trepar, subiendo hacia lo alto, el desciende a lo profundo..." (5)
no está precisamente dentro de la línea corrosiva que Breton le imprime al humor negro. O al menos si lo está (en su caso sería autocorrosiva) es basándose en un rechazo anterior —rechazo que ha llevado a tantos surrealistas a locura o al suicidio— de las consecuencias ultimas que exige escribir ese poema. Por qué ese "Quien" en mayúscula, y esa profundidad? Será acaso uno de los "dobles" que persiguieron al poeta durante toda su vida, como los "grandes transparentes" a Breton?
... ellos vienen, ellos vienen! Sus colores clavados en el agua, sus imágenes escondiendo los espejos, sólo una ausencia los encarna, y una presencia los desencarnada" (6)
Quizás si sean esos dobles. Pero puede ser también que ese "Quien" sea Quien descendió, ascendiendo, a las profundidades del abismo para terminar con el reino de las sombras. La fuerza expresiva de los Evangelios Aprócrifos nos relatan la llegada de Jesús a los infiernos y de cómo todos los anros oscuros del infiernos fueron iluminados" y como después Jesús "agarró por la coronilla al gran sátrapa Satanás y se lo entregó a los ángeles, diciendo: Atadle con cadenas de hierro sus manos y sus pies, su cuello y su boca. Después lo puso en manos del Infierno con este encargo: Tómalo y tenlo a buen recaudo hasta mi segunda venida" (7). Esa lucha entre las fuerzas de la Luz y las Tinieblas, el viaje abismático del Hijo del Hombre hacia las sombras, ha tenido que depositar su semilla no solo en el pensamiento religioso, sino también el poético. No será, por lo tanto, el verso de Duprey, un reflejo de aquel acontecimiento?
Es así como esos “dobles” están generados en la fuente de su ser con una fuerza proyectiva tal que los hace encarnarse frente al poeta en una forma alucinada, pero no menos real por ello. También ocurre así en Rene Daumal o Roger Gilbert Lecomte, donde la presencia del doble está ligada a la muerte (como lo estuvo también para Duprey:)
“Quien vea su doble frente a si debe morir” (8)
“Es a mi a quien hablo y mi doble mata” (9)
Como vemos por estos ejemplos la situación espiritual de Duprey tiene su correspondencia con la de otros poetas que Ilevaron a cabo una experiencia similar a la suya. El surrealismo por otra parte, no podía satisfacer en su ultimo grado, el ansia de absoluto que movía a estos poetas hacia un más allá envuelto a veces tres las nubes de ciertos esoterismo, menos estéctico que el Breton. De ahí que todos ellos, aunque cercanos a él mantuviesen su distancia con respecto a su grupo para entregarse a una aventura solitaria, causante del fin de sus vidas por la droga, la enfermedad o el suicidio. Será entonces la muerte la ausencia que encarna a los dobles, esa especie de espiritus mediadores? Mas para asirlos, estos poetas, carentes de fe en el misterio de la mediación, dan un salto hacia zonas que están fuera de su control. Cuando arriban a ella no encuentran a la realidad esperada. Por el contrario alli en esa zona, lejos de verificarse la realidad de sus sueños, una presencia fria y lejana de estatuas les brinda:
“una piedra blanca, demasiado lisa, y supe que era la matriz del vacio (10)”
Una piedra blanca... nos viene a la memoria ese pasaje de los comienzos del Apocalipsis donde el Apóstol menciona:
“una piedrecita blanca, y en ella escrita un nombre nuevo, que nadie conoce sino el que lo recibe” (11).
ENTRE ambas piedras, la que lleva el nombre desconocido y la que es matriz del vacio existe una relación evidente. Al rechazar Duprey el nombre escoge el vacio de manos de quien le entrega esa piedra blanca como simbolo eucaristico, o sea, sacramental. La encarnación del Verbo es rechazada a cambio del vacio que la estatua, simulacro de lo encarnado, le ofrece. La piedra blanca, además, daba entrada en los banquetes públicos a los vencedores de los juegos. Duprey como poeta tenia derecho de entrada a ese banquete, mas no acepta el convite, quedando “afuera” en las tinieblas del vacio como aquellos otros invitados al banquete del rey en la parabola de Jesús.
Creo que este rechazo ilumina restropectivamente toda la obra de Duprey. Al no poder aceptar el diálogo, quien verdaderamente le entrega la piedra se convierte en estatua y la piedra en vacio. Es el resultado de la pérdida de un estado de “encantamiento” que ocurre dentro del cristianismo, pues o bien todo está amparado por la Palabra o por el Silencio. Si lo primero, presenciamos como las cosas cobran vida, moviéndose en un dominio de aceptación poética porque “La vida era luz de los hombres” (12) Mas el apagamiento de esa luz es el silencio de la palabra. A partir de ese silencio es posible la aparición de la muerte y su encarnación como un “doble” que comienza a rondar los pasos del hombre. Porque la muerte, en el dominio de la Palabra, carece de victoria mientras que en su silencio el “vacio se amplifica” y las “cosas cambian de dirección y la tierra de aventuras” (13).
Hacia donde nos conduce esa aventura? Todo parece indicar que en el caso de Duprey lo llevó un día, después de enviar sus últimos manuscritos a André Breton, a colgarse de una viga de su estudio.
Extraña elección de un hombre que acababa de hacer entrega de unos poemas! Por qué no destruirlos? En ese acto vemos una voluntad de desafío (y por lo tanto de continuar viviendo) de alguien que no acabó de ver su verdadero destino. Porque es cierto que existió en Duprey una rebeldia y una desesperación legítimas, como lo viera Alain Jouffroy en su introducción a la “Fin et la Maniere” pero a diferencia de este creo que las raíces de su deseperación se encuentra en otra parte, quizás si “junto a la espina clavada en la historia del mundo” que mencionara en uno de sus poemas. El poema a que este verso pertenece merece ser citado en su integridad:
“Una mano de rosas clavada sobre un objeto negro... Qué queda, qué queda?
Del cielo solo un gran tejido ajado de espectros y los ojos que sólo colman las órbitas del vacio.
Una araña desplaza la noche, es el sueño de una muerta.
La araña lleva en sí el sexo abierto de la noche y sus hijos irán a ennegrecer el sueño de los vivos.
Un paso secreto cierra el túnel del silencio y la estrella palidece.
En la cámara nupcial, es la cultura de los corazones negros. Loreta... Olim perseguidas por sus sombras. La balanza se inclina hacia el lado del abismo. A todo largo de los muros se encienden los candelabros que no alumbran, sino reflejan los ojos de los muertos, los habitantes.”
—Y ahora a toda marcha—ordena el caporal espectro. Cuidado! una profundidad de subterráneo, una llamada de lo que esté debajo del mundo hace caer la sonda hacia las Sombras de lo Anterior. Una llamada interminable! Es la respuesta de las campanas del vacio, al vacio bajo campanas... El hoyo-escotadura en pleno corazón de la vida. Oh la espina clavada en la historia del mundo!" (14). El tético espectáculo de este poema nos da una idea del clima donde se desenvuelve la interioridad del poeta. Si Jouffroy, desde su punto de vista, tiene la razón—asi como Breton—en ver a este poeta como quien frente a las palabras del Génesis escogiera su contrapartida: Que las tinieblas sean! es solo porque ambos no pueden o no quieren ver que esa invocación a las tinieblas está demasiado cercana no a la negación del Génesis, sino a la muerte de quien clavó su espina en medio de la historia.
A lucha interior de Duprey es, como la de todos los grandes poetas que han conjurado con la misma fuerza el dominio de lo negro, una lucha de indole religiosa. No puede sino ser entendida en la tensión de lo religioso. Un poema como el que he citado anteriormente demuestra por los temas que trata que el espiritu de Duprey se encontraba anegado en la impotencia de vencer la presencia de los dobles, pero que al mismo tiempo poseía lucidez suficiente para comprender que su impotencia lo arrastraba hacia el vacío. Así quedó prisionero, a pesar de su "llamada interminable", en las sombras de lo anterior.
La obra de Duprey representa uno de los instantes más excepcionales de la poesía contemporánea. Una obra como la suya pertencece a un género demasiado cercano al centro de la vida para alejarla en antologías.
Creo que en Duprey van a parar toda una serie dramáticos acontecimientos bifurcados, a partir de Rimbaud y Lautreamont, en dos direcciones principales que merecen estudio aparte. La primera, la que continuó lo que estas obras testimoniaban como un intento para crear lo que Michel Carrouges ha llamado "una mistica del superhombre". La segunda, la que intuyó escondida en ese intento, el latido de un verbo que pugnaba por expresar el estupor del hombre de encontrarse a solas frente a Dios. Entre ambos caminos Duprey perdió su sentido de dirección y fue arrollado por sus dobles. Si hubiese visto a tiempo la dirección del verdadero camino se hubiese topado con esos espejos "demasiado poblados donde ya no veo nada".
NOTAS
1) Ver "La Revolution Surrealiste" 1925, No. 2 Págs. 8-15 (Esta revista así como "Le Surrealisme Au Service de la Revolución" ha sido reimpresa por "Arno Press" New York, 1969).
2) "L'Homme Habite en Poete" "Essais et Conferences", Paris Ed. Gallimard, pág. 277.
3) Jean Danielou "Escándalo de la Verdad" ed. "Los Libros del Monograma" Madrid. Pág. 81-83.
4) Jean Pierre Duprey "Derriere Son Double" 2a. Ed. "Le Soleil Noir" Paris 1954. A esta obra le siguen sus poemas inditos "La Fin et la Maniere" publicados por la misma editorial en 1965. Una obra dramática de Duprey "La Foret Sacrilege" está también anunciada pero aún no ha sido impresa.
5) "Derriere Son Double" pág. 40 en "La Nuit Prise comme Profondeur".
6) "La Fin et la Maniere" pág. 119 en "Sante Noire".
7) "Actas de Pilatos" en Evangelios Apocrifos, Bibliotecas de Autores Cristianos, Madrid. Pág. 477-478.
8) "Testament" par Roger Gilbert-Lecomte en "L'Eternite En Un Clin D'Oeil" Gallimard, Coll. Metamorphoses pág. 56.
9) René Daumal "Poesie Noire, Poesie Blanche" en "Breve Relation sur la Mort et le Chaos" Paris Gallimard, pág. 79.
10) "La Fin et la Maniere" en "La Lune de Sel" pág. 80
11) "Apocalipsis" 2:17.
12) San Juan 1:4.
13) "La Fin et la Maniere" en "La Lune de Sel" pág. 79
14) "La Fin et la Maniere" en "Rose Des Cendres" pág. 70-71.
OIVALDO. 70
una exploración aventurada
PERSPECTIVAS
GENERALES
UNA VENTANA AL ESPACIO
Me propongo explorar en el umbral de la década del 70 lo que será, posiblemente la poesía latinoamericana observada desde el comienzo del Tercer Milenio. Es una fascinante aventura y requiere imaginación, calculo, meditaciones, esfuerzos de perspectivas dificiles de alcanzar en este hoy y que necesitamos.
No es desdeñable recordar, en el inicio de esta serie de auscultaciones, que nos separan sólo tres décadas del siglo XXI y que, en cierto modo —nos lo dicen los programas de televisión que se llaman "Siglo XXI," modas, modos, nombres de editoriales, filmes, poemas, relatos de ficción científica o de ciencia ficción y muchas otras circunstancias—nos encontramos "dentro del ambiente" de un nuevo milenio.
Nos lo dice, también, el ritmo de la aceleración técnico-científica del que tenemos conciencia. Es evidente, a través de la automatización y otras formas, en los países de mayor desarrollo, pero también se hace presente —aunque en mucho menor escala— en nuestros países de menor desarrollo, porque tenemos la conciencia que la dimensión planetaria "se ha achicado." El planeta Tierra es, cada vez más, una casa, no obstante sus terribles contradicciones, conflictos, desajustes, desniveles entre países ricos y países pobres, guerras revolucionarias y de las otras, su explosión demográfica, las zonas de hambre y miseria.
Lo que na trastornado nuestra conciencia del espacio y relaciones en la Tierra es, muy principalmente, el alcance, impacto y poder de los medios de comunicación de masas. Ya no podemos estar aislados. La información simultánea —por medio de satélites— es una realidad planetaria. La transmisión del
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La poesía latinoamericana del siglo XX desde la perspectiva del año 2001
ALBERTO BAEZA FLORES
Campeonato Mundial de Futbol “México 70” sitúa el problema de las comunicaciones instantáneas con una dimensión que nos dice que “ya no hay distancias” y que todo ocurre “al mismo instante” en cualquier sitio del planeta donde uno se encuentre.
Desde estas nuevas situaciones podemos asomarnos, un poco, al espacio de la poesía latinoamericana de este siglo XX, considerando que al terminar nuestro milenio y a la hora de los recuentos, se hará en el año inicial del Tercer Milenio un especie de balance de todas las actividades, que haceres y creaciones humanas en mayor escala que las que se hicieron al penetrar en el siglo XX. Esta vez —y téngase en cuenta— se trata del inicio de una nueva época humana a la que Arthur Clarke ha definido, para el inicio de ella, como la de “Los caballeros del tercer milenio,” clara alusión a que las gestas caballerescas de la Edad Media serán reemplazadas por las de los astronautas, exploradores y colonizadores del espacio.
“Es indudable —ha escrito Clarke— que los descubrimientos y las aventuras, los triunfos y las tragedias inevitables que acompañarán al vuelo del hombre hacia las estrellas, inspirarán un día una nueva literatura heroica.” (1)
Cuál ha sido el aporte de la poesía latinoamericana inspirada en la Era Espacial? ¿Cuál será en el futuro? ¿Cómo contará y qué permanecerá de este tema? Ya esta es una primera inquietud y una primera ventana.
“RESPLANDORES QUE AYER ERAN MISTERIOS”
El verso del poema “Recreo sobre la ciencia-ficción” de mi compañero latinoamericano de generación literaria, el costarricense Alfredo Cardona Peña (1917), me sirve, ahora, para definir una nueva temperatura de inspiración poética que me parece que irá creciendo hacia mañana.
La evolución de los temas poéticos de Cardona Peña es interesante. “Repertorio Americano” dio a conocer su estreno de niño prodigio en la poesía costarricense y heredero de una tradición cultural muy estimada en Costa Rica.
Cardona Peña ha escrito y publicado lo mejor de su obra en México y en esto sigue una tradición centroamericana que
(1) Arthur C. Clarke en “Los caballeros del tercer milenio.” —“Crónica de nuestra civilización.” En: revista “Planeta,” No. 3, Buenos Aires, 1965. p. 63. El artículo ocupa hasta la página. 79 y es apasionante.
encuentra en México un polo de atracción, influencia y edición literaria, justificado. "Cosecha Mayor" enciera la interesante órbita lirica de Cardona Peña que culmina en su poesía espacial y cosmica. (2)
Hay que partir de "El Mundo que tu eres" (1944) ("Bajo la piel comienza la noche de mi ser") pasar al "Valle de México" (1949) ("Nunca el silencio adquiere tanto espacio"), seguir con "Poemas Numerales" (1950)) ("La patria del poema está en las hojas"), continuar con "Bodas de Tierra y Mar" (1950) ("Abrid como yo abro, la caja de los mares"). Luego aparecen "Los jardines amantes" (1952) ("Un día, a la sombra de los altos conjuntos") y "Primer Paraíso" (1955) ("Oh inefables guardianes coronados de olvido"). "Poema Nuevo" (1955) continúa la órbita ("La materia, su inmensa mariposa de fuego") que va hacia "Poesía de Pie" (1959) ("...los huesos de los siglos..."), que se extiende hacia "Mínimo Estar" (1959) ("Sueño, que me regalas noticias portentosas") y hacia "Oración Futura" (1959) (Bienventurada sea la anticipción el tiempo) hasta "Poema de la Juventud" (1960) donde ha escrito: "No me obsequiaste en vano, diosa terrestre."
Todo esto para desembocar en uno de los espacios de la obra de Cardona Peña que me parece de gran proyección: su poesía de inspiración cibernética, espacial, epocal. Su poema "Recreo sobre la ciencia-ficción" fue publicado en el número que la revista "Zona Franca" de Caracas —y que dirigía el poeta Juan Liscano— dedicó a "La Irrupción del Futuro" (3). El poema de Cardona Peña es la única muestra poética de este número francamente excelente. Y cabría pensar si, entonces, en América Latina no existían otras muestras del tema, que ha producido en narrativa de ciencia-ficción algunas páginas interesantes. El propio Cardona Peña es autor de un libro de relatos de ficción —cientifica. Es un género muy propio a poetas y nos lo dice ese gran poeta de la ciencia ficción que es Ray Bradbury el autor de "Crónica Marcianas" y "Fahrenheit 451" —para no citar sino a dos libros ya clásicos en su especialidad—.
"Pues cada época tiene un peculiar estilo de enamorar a / la fantasía," dice Cardona Peña en uno de los versos de su poema ya citado y de este modo define el alcance poético de la ciencia ficción. "La fantasía —agrega— ha entregado ahora una corona supersónica a los cronistas del futuro." Y así lo creo.
(2) Alfredo Cardona Peña. "Cosecha Mayor" 1944-1964. Editorial Costa Rica, San José C.R. 1964. 510 pág. La organización de la antología es muy interesante. El título de la obra fue sugerido por Ernesto Mejía Sánchez quien escogió, además, el material crítico.
(3) "Zona Franca," Caracas Año III. No. 43, marzo de 1967. El poema de Alfredo Cardona Peña aparece de página 34 a 37.
Detengámonos en algunos de los versos de gran extremecimiento y resonancia del poema. Encontramos, así, al hombre, ya liberado de las guerras:
"frente al tablero de mandos tachonado de mapas, luminoso con sus números educados para traducir len/ guajes desconocidos"
"UNA CONCIENCIA EN LLAMAS SIN FRONTERAS"
Este ser que parece haber salido, sólo ahora, de la Edad de sus grandes temores, en los que las cuevas eran casi el único amparo maternal de la tierra, recién se empina o se asoma a lo que será un día la Edad de su pleno desarrollo espiritual, estamos, en esto, como en umbral. Mientras escribo escucho una melodia popular inspirada en un satélite de comunicaciones y que lleva el nombre de "El Pájaro Madrugador." No es necesario sino abrir, de pronto, el canal de la radio para que nuestra habitación sea visitada por nuevos sonidos. La música popular ha cambiado en los últimos dos años: en temas y tonos. Existe un nuevo romanticismo electrónico. Y esto tiene que entenderlo la poesía.
"Un libro de visiones jamás escrito no por plumas, sí por hélices, y cuyos argumentos —semejantes a mitologías con motores— convierten lo imposible en muchas flores."
El tono del poeta costarricense, que me sirve de ejemplo, nos lleva a un nuevo clima donde surgen nuevos valores: "relojeros del destino," "ingenieros en prosa ultraceleste" que "por las noches, después de trabajar en sus laboratorios de cristal,—se reúnen para jugar a los astros sin hacer trampa," "flores parlantes," "limites vencidos, resplandores que ayer eran misterios." Observesse que este nuevo inventario lirico, esta temática sólo ayer o anteayer aún no estrenada, no rebaja la calidad poética. Y esto es mucho si se revisa esa poesía del siglo XIX inspirada por los inventos del siglo del positivismo y de la ciencia y que tuvo en Don Manuel José Quintana (1772-1857) a un cultivador que no pudo escapar del prosaismo de los materiales que trabajaba. El problema es siempre cómo elevar y trascendentalizar el tema y aquí viene el problema de la inventiva poética.
Cardona Peña ha conseguido, en el poema que me sirve de ejemplo, levantar el tema de lo simplemente descriptivo a lo sensitivamente profundizado. Como siente el asunto, con emoción, ha conseguido transmitir al poema esa emoción, pero el problema es aquí que el poeta inspirado en lo espacial debe estar en el clima emocional lo suficientemente motivado en lo que ha llamado Arthur C. Clarke "la nueva imaginaria" que ha
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encontrado que los cohetes espaciales "son los capiteles de una catedral en movimiento." Y como poniendo la flecha en el blanco, Clarke se ha preguntado para dejar vibrando la inquietud en nosotros: "¿Quién puede hoy imaginarse qué clase de arte nos vendrá del Espacio?"
Regresando al poema de Cardona Peña deseo llamar la atención sobre unos versos que permanecen resonando también y que vendría a ser la respuesta a la interrogante planteada por Clarke:
"... La fantasía
ha entregado ahora una corona supersónica a los cronistas del futuro,
a los que con su imaginación han pisado los jardines privados del abismo
escribiendo calidoscopios editados por las velocidades del sonido
porque el universo —que es eternidad y expansión— ha grabado en el hombre una conciencia en llamas sin fronteras"
Detengámonos a repetir esa visión einsteniana, ya clásica también en nuestro siglo XX, pero que recoge la poesía: "el universo —que es eternidad y expansión— ha grabado en el hombre una conciencia en llamas sin fronteras."
Creo que este tono de la poesía del poeta costarricense, residente en México, seguirá resonando, abrirá nuevas vias de inspiración, acompañará, porque la poesía es descubrimiento permanente del ser y de su contorno, y el universo es una de las grandes inquietudes del hombre desde que pudo ponerse de pie —superando a los cuadrúpedos— y contemplar e imaginar los secretos y misterios de los astros.
En las próximas décadas irá creciendo, entre los poetas latinoamericanos, la inspiración espacial y cósmica.
BOCETO PARA UN ESCENARIO
Se me dirá que, en cierto modo, la poesía de ciencia-fiencia y la obra, en general, de ficción científica, significa una evación. Se me podrá argumentar, además, que el Tercer Mundo —al que pertenece América Latina— no es todavía un mundo de cohetes, satellites sino una zona planetaria de conflictos, de revoluciones, de contradicciones y de pobreza. Y se me pudiera agregar que el clima poético de los países de máximo desarrollo —donde las horas libres son ya un problema para sociológos y psicológos— no es el que encontramos en nuestros países mal nutridos, donde sus pobladores deben trabajar mucho para poder desarrollarse. Esto nos llevaría a una problemática de América Latina hacia el año 2001 desde donde, imaginaria e hipotécicamente, estamos contemplando—a través de esta serie de ensayos y observaciones iniciados con este de ahora—a poesía latinoamericana de nuestro tiempo. La perspectiva, se nos antoja, nos da cierta libertad y amplitud crítica, que irremos ejerciendo a través de los varios "cortes" o "fotomontajes" a que incita el tema, en estudios sucesivos.
Muy rápidamente, con grandes trazos o lineas—a modo de bocetar el posible cuadro futuro latinoamericano—podemos imaginar una evolución de la sociedad latinoamericana en las proximas décadas de acuerdo a la evolución de la sociedad mundial.
El primer problema que tiene que resolver nuestra civilización planetaria —y en esto está inmersa América Latina— es buscar los resortes para poder evitar un conflicto belico que la destruiría. Entonces ya no existirían problemas en la poesía, ni ninguna clase de problemas, pues seria, simplemente, el caos de la destrucción y de la nada.
Pierre Nord y Jacques Bergier en la introducción a La Actual Guerra Secreta (4), han escrito palabras que están en la conciencia de millones—a través de los medios de comunicación de masas:— "El desarrollo de las armas de destrucción masiva es tal que las palabras "guerra total," hasta ahora amenazadoras, están ya superadas. Se habla hoy día de "suicidio cósmico." En esta guerra aterradora, la mismaarma atómica no sería seguramente la más terrible de las "novedades."
La observación de Nord y Bergier está apoyada en la serie de "armas" de guerra total a las que no escaparía nadie en el planeta: el arma radioactiva, el arma biológica, el arma climática parecen ser más terribles que el arma atómica.
América Latina está empenada en sostener la idea de una América Latina desnuclearizada, lo que es un paso importante si se piensa que fue precisamente un punto de América Latina el que en octubre de 1962 estuvo a punto de encender el conflicto termonuclear mundial a raiz de los cohetes con cabeza atómica instalados en Cuba. La filosofía mexicana inspirada en los principios de Juárez—el respeto al derecho ajeno es la paz—ha de ser, posiblemente, otra arma ideológica de América Latina hacia el futuro del siglo.
Es de presumir que la segunda trampa que impediría que llegáramos en condiciones de desarrollo acceptable a fines del siglo XX será superado a acuerdos a niveles continentes y mundiales. Me refiero a los desniveles entre países de gran desarrollo (siempre relativo) y de muy poco desarrollo (siempre relativo). Como se ha llegado a la congestión en las empresas más desarrolladas en la República Federal de Alemania, se lle-
(4) Pierre Nord, Jacques Bergier, La actual guerra secreta, Barcelona, Enciclopedia Horizonte, 1969. 254 págs. La cita aparece en la página 15.
gará a una gestión conjunta entre países pobres y países ricos. Es evidente el esfuerzo de Estados Unidos, la Unión Soviética y el mundo europeo por ayudar a los países en vías de desarrollo. No hago cuestión de las motivaciones de esta ayuda que, como en el caso soviético, implica, también, una influencia política, y en el caso norteamericano, también, puesto que las grandes potencias no proceden por motivos sentimentales sino por un razonamiento objetivo, real, concreto, lucido, cuando se trata de planificar la ayuda exterior. Pero es evidente que para la futura salud y paz del mundo esta colaboración es esencial.
Se tendrá que llegar a grandes acuerdos entre los grandes bloques uno de cuyos pasos es la actual coexistencia pacífica. A principios de 1965 se efectuó en el Centro de Estudios de las Institucciones Democráticas, presidido por Robert Hutchins una asamblea en Nueva York que fue designada como "Paz en la Tierra" con participación de personalidades muy diversas y que abareaban todas las tendencias e ideologías de la Tierra. El Viceministro de Israel en una de las intervenciones cimeras de la Conferencia declaró que la humanidad después de milenios de historia nacional entra ahora a lo que Abba Eban llamó "la primera de historia global" y propuso que todos los jefes de Estado, grandes o pequeños, dedicasen una semana del año labor exclusivamente a los problemas de "la nación humana" en lugar de limitarse a los de la propia. (5)
América Latina tendrá que superar, por su parte, otras dos trampas tendidas por la llamada guerra revolucionaria —que incluye la guerra fria, la guerra subversiva, la guerra psicológica y la guerra ideológica— y son la "balkanización" de América Latina y la "vietnamización" de América Latina que liquidarán el entendimiento latinoamericano a un alto nivel y el desarrollo para "democratizar la democracia"—para usar un acertado concepto empleado por el socialista democrático, laborista británico, Harold J. Laski en "Los Sindicatos en la Nueva Sociedad" (1950; española, 1951). ¿Cómo se transformarán la sociedad la economía latinoamericana hacia fines del siglo? América Latina tendrá que industrializarse, encontrar los capitales y las vias para la potencialidad que requiere "el despegue" del desarrollo económico, el capital social necesario. Deberá reformar las formas de producción agraria, educar las mentes y atender la salud de la colectividad—que son dos condiciones indispensables a toda desarrollo, que requiere alta educación—; deberá planificar democrática toda su actividad: desde el crecimiento de la población, que hoy en su explosión nos lleva a ser una segunda China continental, hasta la ampliación del mercado, producción industrial.
(5) Alberto BAEZA FLORES. "La guerra psicológica en América Latina," San José de Costa Rica, Ediciones EIDED, 1968. pág. 70.
medios financieros y de formación de capitales. Deberá encontrar aliados en las fuerzas interiores en Estados Unidos, en Europa y en el mundo, que favorecen el cambio.
Es posible que, después de las tensiones actuales, encuentre formas políticas más ajustadas democrática al desarrollo democrático a través de una plena participación o pluralidad democrática de todos los sectores de la población con la acción del sindicalismo, cooperativismo, campesinado, municipios y toda clase de organizaciones o promociones populares. Todo esto irá hacia un ejercicio democrático que actualmente no tiene América Latina y es, de acuerdo a la definición lincolniana un gobierno sólo de y por el pueblo sino para el pueblo.
En ese cuadro general, Cuba también habrá tenido que evolucionar —presionada por las condiciones políticas, sociales, económicas, culturales, mundiales y continentales—. Ya no existirá biológicamente, su actual lider carismático Fidel Castro y el llamado "socialismo a la cubana"—por algunos tratadistas—habrá evolucionado, posiblemente, del modo de la Yugoslavia actual. La otra cara de la medalla sería la profecia mundial de George Orwell en "1984" o de Ray Bradbury en "Fahrenheit 451" cumplida, en América Latina, en formas de un sistema general totalitario, en el caso que la llamada "Guerra Revolucionaria" rompiera las vias hacia un desarrollo democrático e impusiera, a cambio, esquemas de un poderoso Estado-policía de Partido Unico.
Aún ese caso vale la pena recordar una observación del gran historiador contemporáneo Arnold J. Toynbee en "La instabilidad de la historia" (En Revista "Cuadernos," Paris, No. 12, mayo-junio de 1955):
"Tal vez sea conceible, en teoría, que todos los seres humanos vivos a excepción de uno puedan mantenerse en un estado de hipnosis, pero esto presupone ya que hay por lo menos un hipnotizador en acción; y para poder hipnotizar a sus congenes, el hipnotizador habría de permanecer no hipnotizado. Pero si el no está hipnotizado, se encontrará en la situación normal de libertad humana, y si el es libre, no puede hacerse invulnerable a la posibilidad de cambiar un día de criterio y de modificar su propia línea de conducta."
Es presumible que la aceleración técnico científico —signo de la nueva Era y de un siglo, como el nuestro, según un estudioso francés ha visto nacer el 95% de los adelantos técnicos científicos logrados por la humanidad —determinará nuevas situaciones de tipo político-social y económico, cultural, sin dejar de pensar en el desarrollo ético—que es posible que pueda ser acelerado, pues su retraso no guarda relación hoy con el adelanto de tipo técnico-científico. Es posible que a fines de siglo podamos entrar en un especie de Renacimiento impulsado por la Edad Espacial.
Si América Latina se desarrolla, como es de esperarse no obstante las inmensas dificultades actuales y las barreras, el hombre y la mujer latinoamericanos serán seres más evolucionados y estarán en situación de disponer del "ocio cultural" que es el capaz de poder hacer disfrutar de los bienes de la poesía y la cultura.
Desde ese nuevo ambiente de ese nuevo lector, qué será lo que tendrá un valor de comunicación en la poesía latinoamericana escrita en el siglo XX?
UNA EXPLORACION LLENA DE CURIOSIDAD EN BUSCA DE COMPANIA
El lector de fines del siglo XX tendrá más medios mecánicos de disfrute de los placeres espirituales. Necesitará de esa compañía del arte, de la poesia, de la literatura, de la música, porque la aceleración técnica científica le habrá dado más medios para seguridad y disfrute de la vida, le habrá hecho ascender espiritualmente y habrá impulsado, seguramente, su desarrollo moral, pero no habrá podido modificar lo substancial de la condición humana.
Ese lector seguirá siendo amoroso, sensitivo, sanguíneo o linfatigo, razonador, soñador o muy concreto, y es posible que, aunque esté desvelado por otras inquietudes y otras preocupaciones, no dejará de sentir como algunos lectores de ahora las inquietudes, las interrogaciones, las soledades y las incursiones en las relaciones del hombre y el cosmos. Será un ser mucho más cósmico y posiblemente, también se sentirá solo. Una nueva dimensión espacial se habrá abierto a él, pero necesitará también, de la poesía y del arte, de la música y la literatura. Mucho de ese mundo le llegará a través de imágenes directas y el sonido habrá adquirido, mucho más que ahora, una biológica importancia.
Es posible que los poetas de entonces se expresen mucho más en imágenes y palabras grabadas o filmadas o creadas en laboratorios. Las bibliotecas habrán evolucionado mucho y las máquinas electrónicas —que hoy las universidades y centros de investigación empiezan a utilizar cada vez en mayor cantidad— serán auxiliares normales. Las computadoras ejercen labores críticas y hasta podrá, a fines del siglo, encomendarse a las computadoras la valoración crítica-estilística de nuestra poesía (Ya hoy se encargan algunas computadoras de tareas estilísticas y de literatura comparada —especialmente de la época que vivió Shakespeare— en algunos de los centros de investigación literario más avanzados. En la historia ya desde hace años las computadoras son auxiliares excelentes).
Pero la pregunta, inquietante para nosotros, ahora, es qué parte de la poesía latinoamericana escrita en el siglo XX tendrá un mensaje comunicativo al empezar el nuevo milenio? Las universidades —siguiendo el ejemplo de algunas nuestras, de ahora, como la Universidad Nacional Autónoma de México— poseerán, seguramente, valiosos archivos de literatura en la voz de los autores.
Pero lo que prevalecerá, seguramente, mañana es lo que hace que hoy pueda uno sentirse contemporáneo de Luki que vivió en el siglo III de nuestra Era y que la poesía de Li Po (701-762) nos parezca de ahora. ¿Por qué? Hay un mensaje permanente en Li Po y hay adivinaciones que nos pueden dejar pasmados, pues atraviesan los siglos y encierran un tiempo espacio que es el de hoy, el einsteniano, y que sin embargo era sentido o presentido por el poeta del siglo VIII. Escuchémoslo en este ejemplo de su poema "Con la copa de vino en la mano interrogo a luna." (6)
"Luna resplandeciente como un espejo volador colocado / ante la ventana carmési, los humos azules se apagan y desaparecen mientras su / puro brillo refulge. Los hombres de hoy no ven ya a luna de los tiempos / pasados, mas la luna de hoy ya iluminó a los hombres de los tiempos / pos pretéritos, hombres de antes, hombres de ahora, semejantes a una / corriente que pasa.
LAS CORRESPONDENCIAS TEMPORALES
Aquí topamos con un problema de comunicación. Es posible que algo de lo mucho que la poesía de Li Po decida a sus contemporáneos no nos diga nada o casi nada a nosotros. Es posible que esas imágenes de la luna que, acaso, dijeron menos a los lectores en vida de Li Po, nos dicen a nosotros lo que a ellos no dijeron. La poesía carga y descarga determinados elementos, simbolos, temas, palabras. Y se renueva, aunque la pieza poética permanezca la misma, pero su comunicación puede ser multiple de acuerdo a quien es el que la recibe.
Esto ha sido visto y expresado de modo meridiano, utilizando una sentencia de Berkeley, por Jorge Luis Borges —tan gran poeta, de tan misteriosa metaflsica— frente a su "Obra Poética 1923-1967" (7):
(6) Poesía China. Selección, traducción y prólogo de María Teresa León y Rafael Alberti. Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1960. 237 págs. El poema citado aparece en pág. 97.
(7) Jorge Luis Borges —Obras Completas. "Obra Poética" —1923-1967, Buenos Aires. Emecé Editores, 1967, 7ma. edición. 339 págs. La cita está en la pág. 11.
"El sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; analogamente (diría yo) la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de simbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético, el thrill, la modificación física que suscita cada lectura."
Para retomar el clima a que nos transporte Li Po pudiéramos pensar en las más jóvenes voces líricas de hoy y encontráramos cierta correspondencia. Me valgo de dos ejemplos de una voz poética femenina del exilio cubano. Tiene la edad de mi hija Elsa y fue su compañera de colegio en la Habana y habla con un acento que significa la sabiduría o la intuición de lo que nos parece hoy la poesía verdadera y que puede seguir manteniendo sus valores mañana.
"Aparece la luna / vibrando como un ala de insecto color azufre / atravesada por una red de venas azules / la luna se prende a la garganta de la noche."
La noche construida por varios cristales / cuyos centros se han estriado como la escarcha / la noche que despide un olor de remolino / que ha atravesado siglos.
El poema lo he tomado de la colección de una de las más jóvenes revistas poéticas latinoamericanas: "La Nueva Sangre," que no tiene más de tres años de existencia y se edita en Nueva York. Donde, también, aparece "Vanguardia." El poema corresponde a Mercedes Cortázar y su titulo es, también, de lirica intensidad: "La noche huele a tigre después de la lluvia."
Pudiera recurrir a otros ejemplos. Será más adelante. Lo que intentaba sugerir, ahora, es que hay una poesía o una sensibilidad que "se traslada" en el tiempo y que suele corresponder a nuevas sensibilidades.
Un ejemplo más de estos espacios poéticos comparados, o "trasladados," pudiéramos tomarlo de la poesía lírica azteca. Me valgo de fragmentos que he seleccionado de la poesía precolombina azteca de un excelente libro de Angel M. Garibay K. (7)
"Amigos, favor de oír este sueño de palabras!
... del mismo modo yo pulo el jade:
es mi hermoso canto.
... Yo tengo que dejar las bellas flores, tengo que ir en busca del sitio del misterio!
Cual nenúfar al viento gira el escudo, cual humo el polvo sube.
Un libro de pinturas es tu corazón: viniste a cantar, oh poeta, y tañes tu atabal. Es que en la primavera deleitas a los hombres.
Mariposa florida entre los hombres pasa.
Al menos flores, al menos cantos!
Qué hará mi corazón?
Ya sólo yo estoy aquí y ellos están ausentes: entre la niebla y el olvido habré de seguir durando."
Frente a este clima tan puramente lírico, tan cernido, tan quintaesenciado y tembloroso que nos llega del mundo lírico precolombino —y que es necesario retomar, acaso como uno de los problemas futuros de la poesía latinoamericana—, pudiéramos colocar un ejemplo de ahora, de poesía pura y temblorosa, que tiene aire de permanencia. Escuchemos —para muestra— la conocida estrofa inicial del poema de Eugenio Florit (1903) muy antologado siempre —y con tanta razón pues se trata de una de las piezas firmes y finas de la poesía latinoamericana de nuestro tiempo— "Estrofas a una estatua."
"Monumento ceñido de un tiempo tan lejano de tu muerte.
Así te estás inmóvil a la orilla de este sol que se fuga en mariposas"
Hay una cierta correspondencia, en el tiempo, en los siglos, entre la voz anónima del poeta azteca y la del lirico de hoy que tiene igual o parecido desvelo por afinar la poesia. Este afinamiento de la poesía pura trascendentaliza la voz lírica.
Pudiera haberme servido de otro ejemplo como el del mexicano Xavier Villaurrutia (1903) y su misterioso clima de "Nostalgia de la Nieve" donde el ritornelo de "Cae la noche sobre la nieve!" crea una sensación de extraña afinidad con la voz más antigua. O del "Nocturno en que habla nieve" donde Villaurrutia dice: "...Si muerte particular estuviera esperando / una fecha, un instante que sólo ella conoce / para decirme: "Aquí estoy...""
CIBERNETICA, ROBOTS, POESIA EPOCAL
"Es evidente que el hombre, durante sus miles de años de existencia —ha dicho el joven científico mexicano Renato Urríaga del Centro de Cálculo Electrónico de la Universidad Námero 34
cional Autónoma de México (8)— ha estado muy orgulloso de algo que lo coloca por encima de todos los demás seres terrestres: sus propiedades intelectuales. Pero cuando el hombre empieza a crear máquinas que le permitan mejorar tales capacidades sufre un celo obvio y explicable. (...) Al ser humano le interesa que las máquinas aprendan, que deduzean, que posean iniciativa e imaginación. Si consideramos que tener personalidad es tener iniciativa entonces si podemos decir que hay máquinas con "personalidad." (...) "Por un lado, están creando máquinas cada vez más rápidas, con más memoria y características electrónicas más notables. En esa dirección parece que ya se ha avanzado bastante y queda poco por hacer. La velocidad de la luz es un tope, según las teorías de Einstein. Las computadoras electrónicas están acercándose a la velocidad de la luz y no se podrá pasar ese límite, si es que las teorías de Einstein, como todos lo creemos, son correctas. (...) "Se está investigando mucho en la información, en la matemática del problema: cómo lograr modelos matemáticos que permitan simular procesos intelectuales más eficazmente. La simulación del aprendizaje, de la imaginación es todavía muy pedestre y muy trivial. En esta dirección avanzará la cibernética."
Recordemos, de paso, que en México hay ya 200 sistemas de computo electrónico y que la Universidad Nacional Autónoma de México creó ya el Centro de Cálculo Electrónico en la Facultad de Ciencias de la UNAM. Se recordará que la voz eibernética fue inventada por Norbert Wiener en su obra "Introducción a la cibernética." Estados Unidos pesifiere hablar, ahora, de ciencias de la computación y Francia llama a la cibernética: informática. La Unión Soviética y las democracias populares siguen llamándola como los Estados Unidos la bautizo: cibernética.
Alfredo Cardona Peña en un interesante artículo "¿Literatura Electrónica?" (9) nos ha dado la traducción de un poema escrito por un cerebro electrónico, programado especialmente para escribir poesía, en Glendale, California:
"Un hierro puede serrar a todos los dragones y todas las aguas pálidas ciegas, humildes lavan y volar angustiado es como cerrar dulcemente, etc."
Este poema electrónico no deja de recordarme los ensayos realizados en la frontera entre el dadaismo y el surrealismo y
(8)En: "La Cultura en México" No. 383, Suplemento de Siempre, "Diálogo con Renato Iturríaaga. De la Cibernética de todos de todas las ciencias que la engendraron" por Margarita García Flores. págs. XI y XII.
(9)En: Periódico "La Nación," San José, Costa Rica, 7 de noviembre de 1969. Página editorial. Alfredo Cardona Peña: "Literatura Electrónica."
que recogiera, más tarde, "La Révolution Surréaliste," cuyo primer número apareció en Paris en 1924. Alli encontró lo que traduje como "Cadáver viviente" y recuerdo haber realizado en La Habana en 1939-40 numerosos ensayos de poemas donde el azar era el mezclador de las palabras. Los surrealistas llamaron a esta introducción del azar: "Cadáver exquisito." Con ese mecanismo de juego poético donde cada poeta agregaba una o más palabras sin saber las que colocaban los otros y siguiente cierto orden gramatical lógico —sustantivo, adjetivo, verbo, complemento— se obtuvo un famoso primer verso que dio bautizo a lo de "Cadáver exquisito": "Le cadavre exquisito boira le vin nouveau."
¿Qué posibilidad se abre a la poesía electrónica? No creo que, por ahora, pueda ser otra que parecido al del ensayo surrealista del juego lirico del azar plasmado en los ejemplos de "Cadáver exquisito." Qué clase de poesía electrónica se escribirá en América Latina a fines de siglo? Es una interrogación. ¿Cómo será valorada? Es otra interrogación. Aquí llegamos a las fronteras en que las máquinas "se humanizan."
Pero hay que recordar que están también los "robots" y que en industrias en Estados Unidos ya trabajan "robots." El porvenir de los "robots" parece bastante amplio. Ya en 1954 John Wyndham escribió una historia, muy interesante, de robots "Compassion Circuit" — "Circuito Compasivo" — incluido en "Los mejores relatos de Ciencia Ficción" seleccionados por Groff Conklin y que ha editado en 1967 Editorial Bruguera de Barcelona.
No pretendo, por ahora, internarme en este campo sino solamente apuntar, de pasada, el mundo del "robot" como tema poético sirviéndome de un ejemplo del poeta peruano Carlos Germán Belli (1927) que en 1963 ganó el Premio Nacional de Poesía en el Perú con un libro cuyo título —muy significativo— es "Oh Hada Cibernética," lo que significa una excelente entrada de la poesía del nuevo tema en la lírica peruana.
En su poema "Robot Sublunar" ha escrito el poeta peruano:
"¡Oh sublunar robot!
por entre cuya fulgida cabeza,
la diosa Cibernética
el pleno abecé humano puso oculto,
cual indeleble sello,
en las craneales arcas para siempre"
Tomo el poema de la revista "Mundo Nuevo," Paris, Número 2, Agosto de 1966 página 27 y me detengo en cuatro versos finales. Belli habla, muy acertadamente, de "el óvulo fabril de la mecánica" y expresa la sensación humana ante el "robot": de acá para aculla expedito vive, / sin el sangüneo riego / del ayer, hoy, mañana ineludible." Y es curioso que estos versos fi-
nales plantean una cierta metafísica temporal, de esas que desvelan al hombre.
Sin querer intentar un buceo del tema en la poesía actual latinoamericana debo anotar que el poeta argentino Juan-Jaco-bo Bajarilla (1914) es autor de "Los Robots" (1955), drama de ciencia ficción y que en su antología "Canto a la destrucción" (Buenos Aires, Ediciones Puma, 1968) incluyó fragmentos de su poema "Cibernius" escrito en 1963. En el poema, Cibernius tiene la idea de destruir al hombre para apoderarse de su sombra. El tono tiene algo de Apocalipsis, en el clima y las imágenes.
Ya en su "Nocturno" Rubén Darío nos había dicho:
"...y siento como un eco del corazón del mundo
que penetra y connueve mi propio corazón"
Y para no citar sino a otro poeta hermano de Dario y un poema escrito dentro de las dos primeras décadas del siglo XX, debemos recordar la primera estrofa de "Kalpa" de Amado Nervo:
"En todas las eternidades
que a nuestro mundo precedieron,
¿cómo negar que ya existieron
planetas con humanidades?"
Tengase en cuenta que el poema fue escrito el 30 de enero de 1914 y fue incluido en "El estanque de los lotos" de Amado Nervo, de 1919.
Podemos abrir Ediciones "R" de La Habana en la "Serie del Dragón," colección dirigida por el poeta Oscar Hurtado. Encontraremos en el inicio del Prólogo escrito por Hurtado para "Crónica Marcianas" de Bay Bradbury —la edición apareció en La Habana en agosto de 1965— estas palabras:
"Ahora que tenemos las pruebas de que la Tierra ha sido visitada por seres de otros mundos—marcianos con toda seguridad—, este libro de Ray Bradbury, que trata de la llegada de los terricolas a Marte, nos resulta más verosimil que cuando fue escrito." (9)
El poeta Oscar Hurtado habla del teniente de máharustes, extraviado en 1933 en el Sahara y el encuentro, viente años después, del arqueólogo Henri Lothe de una ciudad que habitó un misterioso pueblo desaparecido. Hurtado reproduce dibujos de pintura rupestre del Sahara que se asemejan a las vestimentas de los exploradores espaciales de los "Apolos norteamericanos."
(9)He seguido con mucho interés el tema ciencia-ficción en la literatura escrita y publicada en Cuba bajo el régimen del Comandante Castro. Es un tema no prohibido en Cuba puesto que ocupa rango en la literatura sociética hoy. La antología "Cuentos Cubanos. De lo fantástico y lo extraordinario," San Sebastian, España, Equipo Editorial, 1968. 302 págs. incluye a enco autores jóvenes cubanos de ciencia ficción, editados en Cuba bajo Castro.
Y esto sin dejar de recordar el misterio de los "ovnis" —objetos celestes no identificados— que, desde hace años, constituyen una especie de moda terrícola.
PREGUNTAS DE HOY HACIA MAÑANA
El espacio de toda revista —y "Alacrán Azul" no escapa a ello— tiene límites, aunque el otro espacio nos parezca tan dilatado. Sólo alcanzo, por ahora, a poner en órbita algunas interrogantes que iré desarrollando en ensayos sucesivos.
¿Qué podrá quedar de la poesia política escrita en el siglo XX cuando al entrar al Tercer Milenio se puedan examinar nombres, temas, obras? ¿Qué podrá decir esta poesia a ser a quienes les parecerá, posiblemente, el vendaval del siglo XX como una casa de locura?
¿Qué sentido social tendrá la poesía latinoamericana de hoy para entones? En relación a lo que el poeta chileno Antonio de Undurraga (1911) ha llamado "poesía convivencial" y cuyo libro clave es "Hay levadura en las columnas" (1960), el poeta y crítico argentino Juan Jacobo Bajarilla en su ya citada antología "Canto a la Destrucción" (1968) ha dicho que se trata de una poesía social comprometida con el hombre (pág. 49) y ha agregado que se inscribe al lado de "Le ciel des fusillés" de Jean Marcenac, de "Cahier d'un retour au pays natal" de Aimé Césaire y de "Poésie ininterrompue" de Paul Eluard —y los tres nombres son significativos.
Bajarilla ha antologado "Sinfonia del traje único" que representa una de las vías de la poesía de De Undurraga ("...conozco la trama filosófica y ejemplar del traje único / conozco su sangre coagulada y cosmogónica..."). El poeta chileno —de residencias en Buenos Aires, Bogotá, La Habana, Panamá y Tegucigalpa, debido a su carrera diplomática, pues como Saint John Perse es un poeta viajero y experto en las relaciones entre los países— ha publicado en "Ediciones de la Revista Caballo de Fuego" en 1967 "Doce Poemas," que incluyen algunas piezas de calidad antológica que amplían su conocida "Red en el Génesis" (1946) y sus "Fábulas adolescentes y epitafios para el Hombre de Indias" (Bogotá, 1957) y sus "8 poemas" (Bogotá, 1959).
A Bajarilla le parece de Undurraga "acaso la figura más importante de la poesía de Chile después de Pablo Neruda" (p. 49 de la antología de Bajarilla ya citada). Personalmente estimo que de Undurraga es uno de los tres poetas chilenos claves, del desarrollo lírico chileno después de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo Neruda. Y lo curioso —pero no extraño dado la fiebre del dogmatismo político-propagandístico que vivimos— es que de Undurraga no figura ni en la "Antolo-
gía de la Poesía Viva Latinoamericana” de Aldo Pellegrini, Barcelona, Seix Barral, 1966, ni en 433 nombres claves de la actual poesía chilena” del número especial de la Revista “Orfeo” de Santiago de Chile, editado en 1968 y que dirige Jorge Velez. Pero tampoco aparece en la reciente antología de la poesía chilena que los profesores Roque Esteban Escarpa y Hugo Montes, publicaron en la Editorial “Gredos” de Madrid. En el prólogo a mi libro de relatos “Caribe Amargo” (Editoriales San Juan y Epoca y Ser, Barcelona, 1970) me he referido a que la vieja Inquisición ha sido relevada por dos nuevas Inquisiciones en el siglo XX, las que pronuncian excomuniones, cada una desde su tribunal de sentencias inapelables. Las he llamado “la de bonete roja” y “la de bonete negro.” En el caso de Undurraga —como en otros casos— estas dos nuevas Inquisiciones han determinado sus sentencias de “excomunión” literaria, no por razones líricas y estéticas sino políticas, debido a la posición de Undurraga en materia política y a su no aceptación del régimen del Comandante Castro en Cuba. En esta forma, en sus excomuniones la Inquisición de tipo Marxista-leninista-castrista y la Inquisición tipo Opus-Dei —de la que parecen son cófrades los antólogos Escarpa y Montes— vienen a coincidir en eso que Ortega y Gasset llamó en uno de sus penetrantes ensayos: “el poder social” o sea aquel que no se refiere a la obra en sí sino es agregado a ella por razones y factores ajenos a ella.
He señalado un solo ejemplo, entre muchos otros que pudiera haber mostrado, y es suficiente para señalar que vivimos una época de dogmatismos, de “guerra psicológica” aplicada a la tarea literaria en América Latina, de lo cual hablé en el Primer Congreso de escritores iberoamericanos y alemanes efectuado en Berlin en septiembre de 1962, calificando este clima que vive la literatura latinoamericana de atmósfera de intolerancia, de “cámaras secretas” y de “oscuros prejuicios” (10).
Los críticos que desde finales del siglo XX examinen la poesía latinoamericana de nuestro tiempo tendrán la difícil tarea de separar lo que como factor extra-literario han colocado en la estimativa literaria estas dos inquisiciones literarias del siglo XX en América Latina y el mundo.
ALGO MAS
Ya para terminar este boceto de perspectivas generales, quedan muchos otros temas. Por ejemplo: el reexamen de una poesía de tanto contenido futuro como la de Vicente Huidobro (1893-1948) que supo aliar inteligencia y sensibilidad, imágenes fulgurante y sorpresa permanente; el redesubrimiento de la Gabriela Mistral (1889-1957) que resulta “otra” a partir de “Lagar” (Ed. Pacifico, Santiago de Chile, 2da. edición 1961) y que en su extenso y último “Poema de Chile” (Barcelona, Editorial Pomaire, 1967) anuncia una nueva orbita y hasta una renovada condición de su lenguaje poético en un tema entrañable. Habrá que ir desde la poesía-inventario del paisaje y el mundo de un Jorge Carrera Andrade (1902) a los contenidos del lenguaje propio para explicar la provincia en un Ramón López Velarde (1888-1921), sin olvidarnos nunca del mundo telúrico de ese grande entre los grandes —y para mi un poeta de siempre de nuestra América Latina y una de sus mayores y más personales voces epocales y humanas— César Vallejo (1892-1938).
Será necesario sentir de nuevo lo que un Baldomero Fernández Moreno (1886-1950) consiguió en poesía como decantación, simplificación, esencialización litrica, trabajado hasta en su libro póstumo “Penumbra, Libro de Marcela” (Buenos Aires, 1951) que significa un viaje hacia la raíz más pura y esencial, al modo de un Antonio Machado en la otra orilla del Atlántico. Pero será necesario volver a leer lo que han hecho y lo que continúan realizando los surrealistas latinoamericanos y que en César Moro (1904-1956) encontraron un explorador y un creador que se lee hoy y se leerá mañana con el interés de ayer, puesto que, al revés de algunos poetas de hoy, no creo que el surrealismo haya cerrado sus posibilidades y estimo, más bien, que puede haber mañana un nuevo renacimiento surrealista debido a que explora intensamente el ser y sus subterráneos y esta seguira siendo tarea de la poesia.
Quedan muchos otros temas, que sólo enunció y trataré en próximos ensayos: ¿Cuál será el aporte de la poesía de los exilios y los destierros —entre los que está inmersa de literatura y poesía cubana del exilio de hoy—a fines del siglo XX? ¿Qué representará el neo-romanticismo de José Angel Buesa (1910) mañana? ¿Qué quedará de la poesia conformista que se escribe hoy en la Unión Soviética, en las democracías populares y en Cuba? ¿Cómo será estimada mañana, la poesía clandestina que se produce hoy en esos países? ¿Cómo se adentrarán los poetas en las raíces indoamericanas? ¿Que permanencia podrá tener, por ejemplo, un poema como “Viento Entero” —de Octavio Paz (1914) que me ha proporciónado no pocas sorpresas? ¿Y qué horizontes puede abrir una poesía como la Humberto Díaz Casanueva (1908) cuyo libro “El Sol Ciego” (Santiago de Chile, 1966) establece una nueva llave lírica. Estas y otras preguntas requieren tiempo y espacio. Por hoy sólo las dejo abiertas a próximas páginas.
La Catalina, Santa Bárbara de Heredia, Costa Rica.
(10) Revista “Humbolt,” Hamburgo, 1963, número especial dedicado al “Primer Coloquio de Escritores Ibero-Americanos y Alemanes” de Berlin en 1962. Pág. 38.
JUAN BAUTISTA PIRANESE (1707-1778). Dibujante, grabador y arquitecto italiano, considerado el Rembrandt de la arquitectura de su época. El grabado que reproducimos constituye uno de sus más aterradores proyectos, el de las carceles imaginarias. El mundo de Piranese es esencialmente el mundo del abismo, significando abismo no el lugar donde al caer se tropieza con la muerte, sino como una región intermedia entre la cima y la sima, entre la altura y el fondo, entre la plena luz y la absoluta oscuridad: el lugar intermedio que simboliza la imposible relación entre dos extremos que separan.
PIERRE SEGHERS. Poeta y editor nacido en Paris en 1906. Sus obras principales son "Buena Esperanza" (1939), "El Dominio Público" (1944), "Raices" (1958) y "Piranese" (1961). En 1939, ante la inminente amenaza de la invasión alemana, Seghers funda la revista "Poetas con Casco". Actualmente Seghers dirige la prestigiosa casa editorial que lleva su nombre y que, con rara persistencia, se ha dedicado a difundir la más importante poesia contemporánea. Los fragmentos poéticos que publicamos en este segundo número de ALACRAN AZUL forman parte de su largo poema inspirado en el proyecto para las carceles de Piranese. Por expresa autorización del poeta a su traductora, Ana Rosa Núñez, los mismos aparecen publicados por primera vez en español.
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(Versión castellana de Ana Rosa Núñez)
PIRANESE
POEME DE PIERRE SEGHERS. Poeta y editor nacido en Paris en 1906. Sus obras principales son "Buena Esperanza" (1939), "El Dominio Público" (1944), "Raices" (1958) y "Piranese" (1961). En 1939, ante la inminente amenaza de la invasión alemana, Seghers funda la revista "Poetas con Casco". Actualmente Seghers dirige la prestigiosa casa editorial que lleva su nombre y que, con rara persistencia, se ha dedicado a difundir la más importante poesia contemporánea. Los fragmentos poéticos que publicamos en este segundo número de ALACRAN AZUL forman parte de su largo poema inspirado en el proyecto para las carceles de Piranese. Por expresa autorización del poeta a su traductora, Ana Rosa Núñez, los mismos aparecen publicados por primera vez en español.
Te escribo con una tinta sin perdón
para la memoria y el estilista. Una columna engendra la otra,
vistiendo un templo imaginario donde las nubes se desfondan.
Te escribo de una prisión donde los fosos son tan profundos
que se adivinan, entre sus muros, escaleras sin fin, volviéndose
cada vez más negras, como el corazón del silencio.
Te escribo con una voz poseída como un lenguaje de cautivo,
que pide en su soledad, un abismo
donde se estudie la arquitectura de las razones,
de las razones fallidas; de las torres de Babel; de las ideas
plantadas en el agua y a las que el agua les arranca sus reflejos.
El tribunal, ¿dónde está? En la luz, bajo los plomos
destripados; a los lados y bajo las ventanas
donde se adivina un sol demente. El tribunal ¿es el cielo
que ven cada mañana los hombres prisioneros
de sus sueños, ascender y descender los peldaños
de la solemne arquitectura de los rumores?
Hombre, templo beatifico donde el ceremonial
enloquece; selva de hechos donde el inocente procurador,
bajo las rastras y las ruedas, espera. El sueña
con columnas, con bóvedas gloriosas, con pilastras,
con bloques nivelados para construirse un castillo,
donde podía ser Rey. Los carpinteros del cielo
colocaron la decoración para sus esplendores, sus fiestas
y bajo un raro resplandor del día, va, conduciendo
una carretilla de silencio donde las larvas
bullen su difunta grandeza, a rás del sol.
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Si improbable era la salida. Si subterránea, cortada y profunda era la cripta, donde el sol no brillaba por la sombra. Aplastamos a un Dios bajo los espesos paramontes de piedras solemnes; y si sólo era él, no le buscaremos más. Nada había aterrador en este abismo organizado; pero las bóvedas de los vestíbulos y las ojivas de los corredores, los pasadizos de escalones en donde se respira cada vez peor, nos sofocan con una ausencia ahogada. Estrangulamos el día, la claridad del día en esta fosa extrañamente desierta y silenciosa. Como las sombras, algunas formas se caligrafían sobre los balaustres, ciegamente, se cuelgan sobre el tiempo incierto del que asciende un olor de incienso podrido. Allá arriba, bajo la cuna del maderaje y bajo las losas de largas hebras, se deshilachaban. Pero allá, la luz brilla, bordeando los sepulcros abierta como un barco al que abandonaran las ratas.
Quedan solamente los pilares que soportan bóvedas colosales. Solamente la sombra exorcisada, sólo una llaga de piedras abierta bajo el pus de las tinieblas. Vemos todos los engranajes y los instrumentos de un sistema de terror, los dientes clavados sobre los venablos en un orden demente. Vemos la sucesión de linajes oscuros, las pasarelas que empujan hacia la vida y hacia el aniquilamiento. Hemos visto el peso, la fuerza, y los secretos de la máquina del poder, sorprendidos y desvelados justamente en sus cimientos. Esto no es más que eso. Los palos de un palacio, un laberinto de silencio, donde nadie osaria hablar, la tan nombrada estructura hecha para petrificar a cada uno con cada uno.
¿Qué infatigables hormigas; qué hormigas cavarián aquí esta prisión de la luz que vació los tiempos, e hizo de sus túneles un enorme castillo de bóvedas y cadenas?
¿Qué infatigables hormigas; qué hormigas ligadas una a otra, se cansan, se apresuran para construir un castillo? Vemos las teorías descender lentamente la escalera del Príncipe, y de las otras no traer más que el viento; convertir el vacío en un monumento de ecos. ¿Quién habita esta caverna? ¿Quién transforma todo lo que toca?
Quién de un gesto alzó el sol de la iluminación, de los zócalos hasta los capiteles? Y ellos ¿qué contemplan? En ellos lo oscuro es claridad; en ellos, el caos se organiza, la furia y el ruido se funden un orden. Diríase que han hecho de la nada un templo imaginario, que no podía morir jamás.
¿Es la derrota bien cantada? Erigimos en los arcanos un laberinto de grandeza donde la luz se espesa; un sueño de selvas donde la piedra se anima, en el enredo de cadenas y ligaduras.
Quién ha tallado esos leones; qué magos o qué hombres han lanzado contra el cielo los arcos de estos puentes, suspendido estas poleas para no levantar nada?
Un juego de vacios y prodigios se acoplan allí, siempre más alto, sin otro fin que edificar en el aire un palacio gigantesco; de negociar los trabajos donde la montaña y la roca surgen de la mano. Suspendidos, los jardines serán de un orden ingrato ante los templos. Gradas, esclavos encadenados cernidos en la luz; pasado recompuesto que ve siempre las penas y los ojos convertirse en columnas, qué piensan de nosotros? Nuestra prisión respira...
42
Lejos, la gloria de las columnatas bajo los arcos;
los ojos reconstruyen el día. En lo alto, el friso donde se descubre
al hombre ebrio de ser feliz. Las cadenas, debajo,
enormes; y los palos, las áncoras y las ruedas,
en el interior obscuro de un dedalo cubierto
de plomos. El que festeja su triunfo
no es un prófugo, inventa el suelo
y el salto de bosques de columnas.
En el umbral de su demencia, un farol negro;
la razón como una plomada inútil. El sol
y su sola cordura, vidria y dispone
su inútil beato en un andamio
No es el asalto del cielo que persigue, sino el de sí mismo,
Empresario de iluminaciones, pirotécnico del pleno mediodía
cuando su victoria resplandece y aparece una nube,
que el viento de la lejanía dispersa y reune.
Te escribo al tiempo de las plantas en las ruinas,
al tiempo de la yedra y de la higuera en medio de baldosas
(de azafrán
donde las columnas se dispersaron rotas, caídas en el cieno.
Hemos trizado el techo del templo ¿y el sol qué ha aclarado?
Un predio agreste, donde los helechos y los hombres
peldaño a peldaño, sueñan y mueren.
En el lecho de un aljibe, por cien mil manos vaciado,
duerme un perro que se espulga, y grandes paneles de noche
caen sobre los arcos, donde los cardos zumban
sin aire. Pero oímos como el eco
de una voz conocida. Escucha, el tiempo pasa...
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el miedo
Hay en el aire un tono ámbar de crepúsculo contra el gris asombrado de la ciudad que espera pronto entrar en el dominio de la noche. Y aquí dentro, un temor de ser visto por la muerte antes de ser un poco más; antes de aquello que me espera: el mar.
Un miedo de que todo lo que está aquí, lo que me libra de soledad, lo que me afirma y me resguarda, vaya a caer de pronto, muro roto, herida abierta en el centro del suelo, y ya, ni para qué decirlo. Todo al diablo, sin mi cielo. Sin esta paz inquieta, pero mía. Dios no lo quiera.
eugenio florit
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EUGENIO FLORIT nació en Madrid, 1903. En 1918, a Cuba. En 1940, a New York. Sumen y sabrán su edad. Acaba de publicar una "Antología Penúltima". Lo de última no le gusta. Dice que ya la publicarán, si quieren, después de su muerte. Que ojalá no sea pronto, porque le gusta vivir y está contento. Y a otra cosa.
Oscuro es siempre el tiempo sobre el hombre, hazlo antes de estar tan mal, cuando la pasión la cara ya desfigura.
Cada mañana recuerda el tembloroso árbol joven e inmortal que una vez viste: déjalo allí en lo hondo. O toma, lee dos pétalos, dos versos del Baghavad Gita y allí déjalos. O rememora aquel pensamiento que sobre el pensamiento volaba, esos ojos a los que te rendiste, todo y nada: déjalos allí memorados. Eres agua y ese té celeste durante el día al abrirse tiñéndote irá: observa, mientras te abres, agua eres que tiñéndose hermana con sus hermanos flores ojos árboles iluminados.
Cada mañana: hazlo antes de estar tan mal. Sobre el hombre el tiempo siempre es oscuro.
H. A. Murena nació en Buenos Aires, Argentina en 1923. Su labor literaria, como la hidra de las leyendas griegas, posee inumerables cabezas: poesía, novelas, cuentos, ensayos y piezas teatrales. Escribe actualmente la cuarta novela de un ciclo que llevará el nombre de "El sueño de la razón". Consecuente con su teoría de que llega un momento en que los viajes no interesan", vive pemanentemente en Buenos Aires.
H. A. Murena
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terapeutica
H. A. Murena
Cada mañana:
hazlo antes de estar tan mal.
Sobre el hombre
el tiempo siempre es oscuro.
MUJARES
45
terapeutica
H. A. MURENA nació en Buenos Aires, Argentina en 1923. Su labor literaria, como la hidra de las leyendas griegas, posee inumerables cabezas: poesía, novelas, cuentos, ensayos y piezas teatrales. Escribe actualmente la cuarta novela de un ciclo que llevará el nombre de "El sueño de la razón". Consecuente con su teoría de que llega un momento en que los viajes no interesan", vive pemanentemente en Buenos Aires.
Un cielo
otoñal, hijo del viento
y quizás henchido de presagios:
¿sobre el dolor impuro que bebo?
¿sobre lo que escribo en la obscuridad?
¿sobre el error de mis caminos todos?
¡Presagios! ¡o sólo
el fortuito temblar de una quimérica
mirada? “¿Qué es este mundo
que el hombre conoce? ¿Cómo
es posible que el hombre
tal como es pueda conocer?”
Un cielo, un hombre,
yo,
la fugitiva, pálida fuerza
que se aloja bajo ese nombre.
Descripción de un
escarabajo
visto en el Brasil
H. A. Murena
Y a mis pies el alurnus bipunctatus.
Armadura solar fundida con oro,
con sangre y en los élitros dos círculos
negros señalando su casta hipnótica,
ascendía la empinada ladera del cráter,
empujaba el universo de su esfera.
Milenios de acero en aquellas patas
temblaban bajo el peso,
silenciosamente gemían,
hasta que por el planeta
eran vencidas. Yo lo vi
siete veces volver a lo hondo,
ascender lentamente, desplomarse
siete veces lo vi. Pero al cabo
su agonia venció y rodó la esfera
por la tierra plana. ¡Alurnus bipunctatus!
Aquel que tiene fe no cree en nada.
Todo lo que esta aquí —dice la boca del sabio señalando con un dedo el ojo de su corazón— está igualmente allá.
Y en las horas que los dos pasaban en aquel cuarto pobre abrazados a la flor del amor desnudo de improviso bebían la ebriedad de ser sobrevivientes únicos en una tierra que renacía por abolida.
A las horas de siempre y jamás que en el pobre cuarto aquel los latidos de los dos convocaban la entera raza del arca acudía, antiguos animales y mariposas, árboles de olor, hombres en sombra y piedras de fuego, llegaban, se los oía respirar hondamente, rescatados.
Y lo que no está aquí —dice la boca del sabio señalando con un dedo el corazón de su mente— no está en parte alguna.
Pero digase también que todo aquel que atravesando una ciudad o un campo o detenido mirando la lluvia espectral del tiempo por piedad hacia lo otro es capaz de llorar calladamente sobre su más honda felicidad, ése consuela al mundo que no lo conoce ni lo ve, pero lo siente, su secreto beso reconcilia, ése es santo.
leyes puras H. A. Murena
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leyes puras H. A. Murena
RAIMUNDO FERNANDEZ BONILLA nació el 5 de septiembre de 1931, en Guantánamo, Oriente, Cuba. Poeta, historiador, y ensayista ha escrito y publicado obras de géneros diversos. Acerca de sus trabajos sobre la historia económica de su país, piensa que antes que obras de ciencia, constituyen más bien, poemas épicos, en cuyo ámbito combate, solitario, al mal. Hay una peculiar sabiduria en esta epica que nos enseña que allí donde la poesía penetra, la ciencia hace el ridículo. No hace mucho publicó un estudio sobre "El Estebanillo González", que lo ha hecho célebre. Sigue opinando que los clásicos más importantes de la literatura en lengua inglesa, a este lado del Atlántico, son Maxwell y Kenneth Robertson, creador de La Sombra, el primero, y de El Hombre de Bronce, el segundo.
Raimundo Fernández Bonilla
ISLA DE ELEGIAS
Canto I
Alamo ese desdoblado en su tienda de milagrosos vapores.
Alucinación repentina como agujas líquidas de espejos en su tallo marino.
Móvil para ser roca. Fija para ser balsa.
Escala que se interna por la senda infinita de la pupila.
Bestia desde el diamante. Ala desde el granero.
Oro en la invisible una que señala sus mástiles secetos.
Elástico no fueras si el susurro que tiende su cuerpo significara el alba.
Mas, ha tiempo remontaste la mitad de la noche... y, sin embargo, no es aún lo peor.
El tiene un camello de plata en el fondo del río del idioma...
Y desde allí respira... y se dirige a nosotros y a nuestro pesar nos habla.
Castillo transparente en el centro pluvial de tu reposo.
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Escena infatigable, inadvertida sobre el ceño ladeado de un solitario rasgo.
Todas las palabras naufragan en tu boca, donde el instante más alto no penetra ni tiembla ni musita.
Alamo sin ninguna identidad; álamo acaso.
Te abres si en cántaros ingrávidos habitas.
Te cierras en la clara señal de la isla.
Pero la isla es otra cosa ya... es otra cosa...
Es anochecimiento que avanza cada vez más hacia la noche.
Tal vez alcance a ser tiniebla; pero aún no; tal vez no. Porque no obstante aún no ha llegado lo peor.
Después de la mitad de la noche, todo ha huido.
El destino ensimase negándonos el plástico fuego de lo helado.
Más allá de una vegetación celeste que nada oculta y que a nadie asombra ni alimenta más.
Aquellos animales de luz se nos han desvanecido en la sangre del alma.
Nadie advierte que sus rastros no iluminan, ha tiempo, la soledad creciente de la casa del hombre.
Sin embargo, no es aún lo peor.
Canto II
Ascuas de albas maneras te avecindan, circuncidan tu brillo.
Aguardan sus paletas malignas y embridan los testículos de fuego
para el artesano que asciende desde el trigo, oh Buey.
En tu carne amarilla multiplican los dioses del tiempo las barbas donde pace el engaño.
Doran en la brasa ululante las astas de obscuro viento alimentadas.
Vidrio es el rayo de tu aliento poderoso; tu corazón de alondra se diluye en los ácidos de
(un antiguo barniz.
El cuchillo es el alma de los dioses del tiempo; es la noche la sangre de los profetas de ahora.
Las máquinas golpean las chispas de tus ojos: desean fabricarte un
monigote nuevo, sacrificarte a un flamante fetiche, oh Buey
Mientras los fabricadores cambian el color de la hierba: rojos
yerbajos tus glóbulos empastan las hojas de la tierra.
No sirve el hombre viejo, jel único hombre!
Tu rabo es devorado por los tiempos, oh Buey.
En larga mesa dos dialogan. Tu piel concede gravitación a un diálogo que en vez de ascender,
(se abisma en tu sangre.
Ya es imposible soslayar su color. Hace tiempo que la yerba expele un vaho vizcoso.
Hoy también las fábricas fabrican la libertad, como fabrican nuevos
dioses y hombres nuevos, a la medida de la sensibilidad del tiempo,
de la tiniebla inundadora, oh Buey. Sensibilidad y tiniebla, un solo
canto, una sola oración hacia el subsuelo. Farragosa liturgia este
hipo monótono del tiempo, degollador de liturgias. Seis "libertades"
al umbral, que no lo son. Seis "mujeres" a la gracia que no tienen.
Seis "hombres" que no se hallan para el hombre. Es la señal.
Todo ha envejecido para siempre, oh Buey.
Canto 111
“Me voy, como quien se desangra…”
(Don Segundo Sombra)
Un nuevo fabulario respira devorando el oxígeno contaminado.
Canta el monstruo nostálgico su atrayente elegía.
El mundo ya ha pintado su dragón necesario mientras despide el humo de cetáceos antiguos.
Dios, si fue pez,, o salvaje paloma, ahora es miés infinitamente seca.
Sin embargo, esa miés, dispersa como el polen las playas celestes,
revuelta como el polvo del desierto terráqueo, nos depara, todavía, el sostén.
Es cadáver fresco de cuya carne radiante aquí nos regalamos.
Es un río ascendente; un océano en marcha hacia el poniente.
Es la fruta cuna de todos los peligros. Inventor de las crónicas del hombre, del mito en que
(se ha muerto él mismo.
Inventor de la historia de su muerte: es el tiempo de ahora el tiempo de ese mito.
El es el poderoso fulgor del mito funerario alrededor del cual danzamos
nosotros, hombres de hoy, como si fuera en torno a una hoguera gigantesca.
Se te ha ido de tus cuaces fluviales la maravillosa linafa nutridora del cosmos.
Es que te has desangrado en nosotros. A punto estamos de estallar por tu sangre que ha
(crecido en nuestra alma.
Tu sangre ya no nos cabe en el cuerpo e inunda nuestra alma.
Te has muerto de alimentarnos. Morimos de tu alimento.
El mundo se fascina con su dragón pintado, con su monstruo cante.
Sombras de aguas eres devenida tu sangre inmensa.
Muralla agitadora de semillas brillantes
Llega tu sangre a transparente e, incandescente, se alza como una
piedra transida en medio del vacío con cegadora luz.
50
IMAS
SONVIA
RAN
MORENO 1970
Todos los jóvenes de este siglo
Hemos tenido que creer en algo
Para vivir.
Orden y Libertad,
Dioses de alma podría,
Nos han tapado la boca
Con puñetazos de guerra
Y nos han vuelto finalmente
Ateos políticos;
Claridades ultimas
Autoencontradas detrás de los campos
Donde nadie sembraba
Más que semillas de muerte.
Cuando los dioses se marchan
Dejan en la Tierra sombras contrarias.
Es así como Orden y Libertad
Envenenaron las cifras,
Esdrujulizaron los dientes.
No sabíamos que el Principio de la Incertidumbre
Degollaba idolos hasta en la caverna de las madres.
Pero, mi querido Ion, tú has muerto
En una colina checoslovaca,
Sonriendo al sol, tu tocayo,
Y al mundo subjetivo, tu aljamía,
En el año del Señor 1944.
Yo he devorado años y leguas
Con hambre idéntica
Y con cada conquista me brotaba un colmillo
Desde las encías del conocimiento.
;Te acuerdas cuando queríamos
Ser franciscanos,
Juntar Orden y Libertad
En una sola palabra?
Pero no hubo manera.
Lo que se nos permitió
Fue Muerte y Exilio,
Peldaños ultimos de la razón pura
Que repartimos entre los dos
Como rebanadas del mismo pan
Sagrado y profano.
VINTILA HORIA nació en Rumanía en 1915. Sus obras han sido escritas en rumano, francés y español. Poeta, novelista y ensayista, su obra más conocida es la novela "Dios ha nocido en el exilio" escrita en francés y que ganara el premio Goncourt del año 1960. Reside en Madrid donde dirige la celebra colección "Punto y Omega" de la editorial Guadarrama. El poema que publicamos fue escrito directamente en nuestro idioma.
CARTA A UN AMIGO MUERTO
DE UN TIRO ESTRAFALARIO
VINTILA HORIA
53
ORLANDO JIMENEZ LEAL es cineasta y su film P. M. (1961) provoca la iria de Josefina la Cantora. Nació en Regla en 1941 o 1942 (más allá de la Bahía y entre los muelles) y todavía sigue tan campante.
No ha estado en Moscú, ni en Grecia, ni en Addis Abeba; por eso cree como Heidegger que el cine es el fundamento que soporta a la poesia. Ha leido a Borges, Lovecraft y Ouspensky y le gusta Raquel Welch y cierta sonrisa de Richard Burton en "El espía que regresó del frío". Conocedor de los caracoles y las cartas marcadas, cree en el cine como magia y asegura que los futuros magos serán directores de cine.
“En la ciudad de Atlantis un príncipe espera”..... Natalio Galán
Una rosa sangra un sendero aparece
Un unicornio observa
Un planeta se acerca con vapores de incienso
Hacia una ciudad que sueña sobre un mar disecado
En un lejano país de Elipson Eridani
Se han gastado mis días.
Con furiosa pasión de mar decapitado
Un sol muerde a un sapo de agallas tenebrosas
TU presencia es inútil
Tu imagen eterniza el silencio
Hoy he visto tu piel deshacerse en el fuego.
Las alas de un gato que todavía no ha
(muerto esperan en silencio a la reina hechicera)
Una capa una espada y una lanza han protegido
(a Odd de su destino de azufre
Hjorleif hijo de Haif arroja su flecha a un gigante y lo hiere en un ojo
Una montaña que habla le muestra sus
(senos al pulpo
Entre el mercurio y al cristal se ha formado
(tu imagen la sangre del tigre.
Orlando Jiménez Leal
OCTAVIO ARMAND nació en Guantánamo, Cuba en mayo de 1946. Aunque a ratos se siente morir en la página 70 de ciertos libros goza de una salud verdaderamente reprochable. Estudia, pero sobre todo aprende. A pesar del interés conque los arqueólogos debaten sobre la edad y el verdadero color de sus huesos más dominicales su sangre siempre ha sido roja. Y nunca ha tenido el buen gusto de disculparse del hecho. Ofrrece a los lectores de poesia y a los teratólogos en general a su hijo único. Horizonte no es siempre lejania, que aparecerá pronto encuadernado en luna llena.
trinomio
Octavio Armand
Digo paréntesis como decir primo segundo
De las palabras que taladran al suicida
De la piedra inútil o el fuego acalambrado
Del cero centro al antro ámbito del pulque
No resucito como Cristo
No sé hablar tan bien como el silencio
Ni siquiera amanezco entre las sábanas
Como un amén que amenaza arrepentido
De paz no se hizo ni uno de mis dedos
Ni mis deudos
Ni el trajín
Conque las piedras se deslíen
Ni mis pies jamás pescan en vano
La distancia Ola Alcancía
Y no digas que apague el antebrazo
O que encienda el temor que ya no es mío
El temor como una silaba sin sombra
Que entrego a los asilos
Al obispo que se viste de estandarte
escaparate
escarabajo
escaramuza
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Como un hemistaquio entre mi espalda y tu peso
No Me Di Gas
Si es de noche o es de día
Yo sólo sé de la hora en punto La clepsidra
Que sienta a la diestra
De mi cuerpo que es más mío
Y menos tuyo
O más tuyo y menos mío o menos más
(Apenas sé del tiempo que se para entre
(mis piernas
El que a veces me renuncia
Y se arrodilla todo un siglo entre las tuyas:
El tiempo a la deriva entre tus senos reverentes)
No me digas por ejemplo:
La ciudad
Duerme esta noche
La ciudad sostiene el cielo
Lo carga como un rifle
Lo equilibra bien o mal sobre su
Hocico
De foca frag
Menta
Da
Yo recuerdo cosas que no pasan jamásnunca
Que no pasan ni han paz hado
Que sientan sobre un gozne
Gorrión al borde del cariño
A boca de jarro del jaguar
A la orilla del Tiber
Al Norte o al Sur de tu alma encinta
Y de mi cuerpo olfateando su nombre
(o su sombra sugerida
O del beso hacinado a tu cintura
No resucito como Cristo
Ya lo dije
(Como este instante que no cesa me repito)
La palabra es el motel del tiempo
Una pareja entra y asesina las almohadas
La lluvia en la ballesta es peligrosa
Si cae desde el riesgo riego hacia el vecino
O si reparte sus Sur semillas de estertores
(cabizbajos
Quién es fiscal y quién caricia?
A las 5 de la tarde o a las 6 la gente rie
A las 5 de la tarde o a las 6 la gente llora
Llorarie
Y se hunde en las puntas puertas pífano
Como en un bolsillo cualquiera
O cualquiso
Cualquisimos
En vano el sol busca tu sombra
Y tú su luz
Que te define
Como un gesto
La catedral se condecora con sus domingos
(favoritos
Y yo averiguo si soy surco o soy trinchera
Y tú averiguas si mato o si matando muero
Si soy ciudad de perdigones polinomios o de hastío
Si resucito para ti parasitismo parangón paracaida
Resucito como cruz crucificada muerta
(y sepultada:
Pidiendo cuerpo:
El tuyo
Que resume la fruición de las represas
Y me encuentra
Uniformado en tus axilas
Unos dos siglos después de caer LA bas-ti-la
(el 14 de julio del 70)
I griega
Y conjunción
Y cópula
Y letra nupcial o trapecio lúbrico
Y uva entre verbo y verbo
Y júbilo entre amar y a mar nos fuimos.
Entre todas las consonantes que conozco
Entre todas las mujeres y vocales conque escribo
Eres la única
La única
Que aún no destiñe su bandera
Aferrándote a tu ciudadanía
Como a un pan
Eres eco de la carne Cromosoma
Tranvia sumergido en el omóplato
Geografía de dos suaves puntos cardinales
Y de un sólo centro redondo como el vino
O el obispo que enjabona sus sermones.
Te nombro
Y te repito
Porque con tal de ser música
Olvidas tu apellido.
Y de repente
Ahora mismo
Clavas una pierna en cada ojo
Eslabonas la paciencia y la desdicha
Te repartes
Te repites
En tu actitud de recién violada virgen
Como campanada resuelta en glebas
En cada polo depositas
Algo de sal y buenos días.
En inglés filósofo
Niño inextinguible
En francés el barrio
Donde tal cosa ha sucedido
En cada lengua sabes ser
Algo para cada vecino
Mujer yámbica
Literal dos veces
Alfabética
Sintáctica
Amarilla
Te llamas
Marta
57
Como tu prima María
Pero eres tan distinta como el día del día
Hundida en cada diccionario
Como en el sudor del lecho.
Contraes dos adjetivos
Como un sólo músculo.
Aluvión y espejo
Abrazo
Trampolin Paracaídas
Catapulta
Salvavidas y sobre todo vida misma
Cemento en la lengua
Matrimonio en la tinta
Vértebra risueño en la taquigrafa
Delgada como la luz entre los párpados
Fraternal como un gremio de mosaicos
Y tan sumisa alrededor de tu cintura
Abierta
Como un misal de calamares retroactivos
Crucifijo unánime y simultánea silaba
Y tan distante al hojear el diccionario
(ya yegua yunque yanqui yo yuxtaponía)
Casi sepulturera de tu propia familia
Teléfono
Telégrafo entre tantos sustantivos que nos gustan
Transatlántico en un mapa de la Esso
(Donde no puedo ser sino deseo
La i griega y las abejas se tutean).
Naciste acompañada:
Colectiva
Sola
Eres un diario duro
Sentado en el metro
Un niño sin encías
Furca
Tenedor del alma
Trinidad y paloma detenida
Cifra del sol
Querida de Pitágoras
Hombre humano con brazos abiertos debajo
(del camino:
Rezo bipedo
Invertida
A
Caes como una cabellera de sonrisas
(Los jóvenes aún huelen la paz
La posibilidad
Del desayuno)
Oh caos en bicicleta
Primavera en trusa
Tarde teñida de antebrazo
Doblón de fuego
Entrepaño y alcancía
(Así
Sucesivamente
Iría agotando las imágenes
Hasta llegar
A
Una
Fea
Horrible:
Conjuntivitis de la luz
Por ejemplo
O Iliada fija).
En fin
Oh adorable solución para el olvido
Estás al sur de la memoria
O a la derecha de la duda
Para el regreso improvisto
Imprevisible:
Y también esto y aquello
Y honrar padre y madre
Y bendito es el fruto
Y al fin caes
Desembocas
En etcéteras
Cansada
De rodillas
Como un obrero ante su almuerzo semanal
Pero siempre
Siempre
Previniniéndolo todo:
Profeta
Aun el durazno o el naufragio.
ENCANDILADOS
Fausto Masó
FAUSTO MASO nació en Cuba y reside en Venezuela. Ha escrito novelas, cuentos, poemas ycritica cinematográfica. Sin embargo, su verdadera vocación es la de eminencia gris de las catástrofes cosmicas. Hacia ese fin se encaminan sus actividades nocturnas, permaneciendo en éxtasis ante las Torres del Silencio.
TENEMOS supermercados, monumentos, aparatos de aire acondicionado, largas autopistas, campesinos hambrientos, norteamericanos, inversiones, periodistas; gente que camina en cualquier dirección, parques, catedrales, fechas, islas, océanos, bosques, exposiciones. Somos un continente y no tenemos un buen infierno. Arrancamos diariamente las páginas del calendario, los días se contabilizan como la existencia de granos. Llueve, abunda la cosecha. Si hay sequía se preocupa el gobierno. Se respeta al último ciudadano, incluido en algún porcentaje analizado por un sabio que quiere mejorar su vida. Por las mañana el sol se levanta más hermoso en el campo que en las ciudades, ya esto se sabe desde Juan Jacobo. Por la noche la gente anda con machetes por la carretera. Se ha divisado una fogota a lo lejos. El ejército registra los automóviles. Los pasajeros se inquietan. ¿Violarán a las mujeres que andan solas? Es tan fácil imaginarse la escena en la oscuridad entre los matorrales. ¿Para eso fuimos a la playa?... ¿Dios mio vivimos en un continente!... ¿Y a quién le preocupa entre nosotros el infierno?
Los visitantes se maravillan del orden el infierno de los caballos donde las torturas se suceden armoniosamente. Los relinchos se escuchan sinfónicamente. Nuestros turistas han arruinado las mejores playas del mundo, confunden lo artificial con lo genuino. El otro día uno arrojaba desperdicios en una playa de Margarita. Qué canalla... Comen Sandwich fríos por ahoraarse unos Bolivares. Era un hombre grueso, de seguro algún médico. En traje de baño recordaba un carnicero que sumergiera en una piscina ¡un carnicero en una piscina! (qué imagen) Caminaba torpemente como esos ginecólogos que alzan el aire a los recién nacidos por los pies como renacuajos.
Semejante tipo no comprende las fogatas que se ven a lo lejos... Al menos reconozcamos lo monótono de nuestras postrimerias. Nosotros, sabemos que nuestras opiniones expresan el amasijo de nervios, huesos, vasos sanguineos y heces fecales que somos (agréguese tejidos descompuestos, cédu-
las adiposas, virus, líquido viral, plasma y otras sustancias).
Los turistas como ese maldito médico, se amontonan en las excursiones detrás de un guía que los lleva al teatro, a un espectáculo inmoral, según el día de la semana. Abundan los médicos canallas. ¿Quién no los ha conocido en alguna convención o despojando de los ahorros a una pobre viuda: Oh los médicos son la sal de la vida.
Conozcamos sus hábitos, estudiemos sus diversiones: copular, elegir representantes, cobrar; y podremos decir, conocemos a la humanidad.
Los animales irracionales nos han superado, (¡derrotados por los brutos sin alma!) Nuestro infierno nació del furor, y como toda obra ajena a la reflexión ha andado dando tumbos. Mefistófeles, el bueno, ni moderniza los tormentos, pasa las horas mirando a la calle desde un balcón o tomando el sol en una piscina. Se entretiene viendo trabajar a los amoladores de tijeras y como un maniático colecciona mariposas.
Viejo lector de Ghandi, ha prohibido que se mate cualquier insecto en sus recintos; cucarachas, moscas, y ladillas se han multiplicado en una proporción superior a la geométrica, esos malditos animales copulan a cualquier hora.
Hace siglos en un intento heroico, albañiles, decoradores y músicos organizaron las llamas del infierno. Relucientes láminas de acero inoxidable reemplazaron las viejas paredes de ladrillo. Delgadas cadenas de oro entre-tejieron las muñecas de los condenados. Los periodistas excitados multiplicaron crónicas, análisis y comentarios. Con un gran martillo se clavó a la entrada una placa comemorativa y a los pocos años inexplicablemente, el infierno decayó en los viejos hábitos. ¿Qué bochorno!... y nos decimos civilizados. Lentos quitrines se pasean con avjsos metálicos descoloridos del infierno.
Se escucha por la noche caer las tejas desprendidas por el viento.
El infierno, el famoso, aquel de que nos hablaban nuestros antepasados, solo existe en la imaginación de los limosneros, limpiabotas y cuidadores de automóviles.
LOS condenados viven desordenadamente. No circula el aire por los pasillos. En vez de llamas se encuentran cenizas. Los visitantes se rien del decorado; naranja sobre negro es la combinación más frecuente, copiada del aviso de un refresco en carretera en el siglo pasado. Parecen un kindergarten algunos salones del infierno con tantos violetas, rosas y naranjas. Se han desechado normas elementales de relaciones públicas. El verdugo llega con horas de retraso. No hay jerarquías. Se juega, se bebe y hasta se cobra por ciertos privilegios que mejor no mencionar. El banco de ahorros pro-fomento de casa propia es un bochorno. No se puede hablar de beneficios sociales en el infierno; y menos de una mentalidad moderna hacia el empleado. Y ya sabemos que el capital más preciado de una empresa es el hombre.
¿Y por qué no confesar la verdad?
En nuestra época la hermandad, la justicia, son conceptos para escolares, que desgraciadamente todos los días pisotean las botas del despotismo y de la incultura. No desesperemos. Surgen nuevas generaciones. Grandes banderas desfilan por las calles de nuestras ciudades. La pintura fresca de las consignas se borra en segundos. En el infierno la juventud también es la esperanza. Alguien desde su torre de Marfil ha djcho que jamás hemos vivido tan bien como ahora. Abundan los folletos para los turistas. Se viaja, se conoce hoteles lejanos. Nos extasíamos viendo lagos a cinco mil metros de altura. La medicina avanza, quedan vivos demasiados niños. La explosión demográfica nos asfixia. Un vaso alzado en el aire ilumina al mundo, como un camarero vestido de negro, un automóvil que se estaciona y una librería que se clausura. Los peatones aprenden. Por qué desesperarse? son los seis y media de la mañana, buena hora para amar a este continente. El infierno mejorará. Que desfilen los jóvenes con banderas cantando los himnos de siempre.
Sin ellos, sin su confusión jamás nos llamaremos con propiedad civilizados, seguiremos siendo indios con levita, mulatos, mestizos, la chusma de la tierra, y necesitamos creer en lo que brote de nuestros intestinos. Leer los clásicos y soñar con nuestros nombres impresos en una cubierta de lujo a un octavo. Si ellos pudieron; a nosotros, con más imprentas, nos será más fácil. La historia evoluciona hacia la noosfera. La civilización barre a la barie; y fuertes, convencidos, con el poder de la sinceridad (esta generación ha visto dos guerras mundiales, solo quiere que no la engañen), con la verdad en un cuerpo y en dos almas, abrimos los ojos a luz (Goethe). Se han visto llamas a lo lejos...
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Castillo.
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Y por qué no confesar la verdad?
En nuestra época la hermandad, la justicia, son conceptos para escolares, que desgraciadamente todos los días pisotean las botas del despotismo y de la incultura. No desesperemos. Surgen nuevas generaciones. Grandes banderas desfilan por las calles de nuestras ciudades. La pintura fresca de las consignas se borra en segundos. En el infierno la juventud también es la esperanza. Alguien desde su torre de Marfil ha djcho que jamás hemos vivido tan bien como ahora. Abundan los folletos para los turistas. Se viaja, se conoce hoteles lejanos. Nos extasíamos viendo lagos a cinco mil metros de altura. La medicina avanza, quedan vivos demasiados niños. La explosión demográfica nos asfixia. Un vaso alzado en el aire ilumina al mundo, como un camarero vestido de negro, un automóvil que se estaciona y una librería que se clausura. Los peatones aprenden. Por qué desesperarse? son los seis y media de la mañana, buena hora para amar a este continente. El infierno mejorará. Que desfilen los jóvenes con banderas cantando los himnos de siempre.
Sin ellos, sin su confusión jamás nos llamaremos con propiedad civilizados, seguiremos siendo indios con levita, mulatos, mestizos, la chusma de la tierra, y necesitamos creer en lo que brote de nuestros intestinos. Leer los clásicos y soñar con nuestros nombres impresos en una cubierta de lujo a un octavo. Si ellos pudieron; a nosotros, con más imprentas, nos será más fácil. La civilización barre a la barie; y fuertes, convencidos, con el poder de la sinceridad (esta generación ha visto dos guerras mundiales, solo quiere que no la engañen), con la verdad en un cuerpo y en dos almas, abrimos los ojos a luz (Goethe). Se han visto llamas a lo lejos...
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JULIO MATAS nació en Cuba en 1931. Cursó estudios de De-recho en la Universidad de la Habana y literarios en la de Harvard, mostrando siempre una total indiferencia ante la posibilidad de ejercer su Doctorado en Leyes. Desde 1948, año en que ingreso en el Seminario de Artes Dramáticas de la Universidad de la Habana, se dedicó al teatro en calidad de actor, primero, y director más tarde. Coma director dió a conocer en Cuba el teatro de Ionesco; también estrenó obras cortas cubanas. Ha publicado un libro de poesia, “Retrato de tiempo” (1958), una colección de relatos, “Catálogo de improvisos (1962) y una pieza en tres actos, “La “cónica y el suceso” (1964). Tiene inéditos un libro de poemas, “Cómo salir del laberinto”, y otro de teatro que incluye varias piezas, “Normandia” forma parte de un columen de relatos suyos (Erinia) que la colección ALACRAN AZUL publicará proximamente. Julio Matas reside en la ciudad de Pittsburgh, donde es profesor universitario.
NORMANDIA
Julio Matas
Mijares
"pero nada comparable a la ofensiva aliada durante la segunda guerra mundial: frente italiano, avanzada rusa por el este europeo, campaña africana, contraataque en el Pacífico, desembarco en Normandia" ... Trontl vaciló. La señora Polski salía, muy pálida, sin mediar excusa. Nadie pareció percatarse. Trontl reanudó su exposición, todavía turbado. La señora Bernstein, en primera fila, lo miraba entermecida, como siempre. Craig tenía la cabeza vuelta hacia la ventana, gesto que ya Trontl sabía no denotaba falta de atención; la señora Dodd tomaba apuntes en su cuaderno. Las dos muchas de segunda fila comparaban notas, y Sherman, al fondo, contemplaba problemática sus zapatos.
En la ventana, una rama, ya casi desprovista de hojas, arañaba el cristal con un ruidito intermitente. Cuando sonó el timbre, Sherman dió un salto en su asiento y dejó escapar un grito ahogado.
—Tome las cosas con calma —le dijo Trontl en broma. Todos los alumnos sonieron, excepto Craig, que vino a la mesa a hacer una pregunta. A Trontl le fastidiaban les preguntas de Craig, que eran de una simpleza inaudita, pero tenía paciencia suficiente para no mostrar su disgusto. Había adquirido fama de amable en la universidad.
Al salir, vió a la señora Polski, que lo esperaba junto a la puerta del aula.
—Le suplico que me perdone —dijo.
—Se sintió mal?
—Si. —Trontl observó que la mujer temblaba de modo raro.
—Espero que no sea nada serio.
—No, no, ya estoy bien— repuso la Polski haciendo un esfuerzo, porque casi daba diente con diente.
—Lo celebro. Hasta el miércoles, pues —dijo Trontl con una sonrisa afable y se encaminó al ascensor. La Polski lo siguió con la vista mientras se alejaba.
Después de dos horas en la oficina, Trontl se sentía mareado: habia leído un informe, escrito varias cartas de recomendación, entrevistado a tres alumnos. Subió al salón de recreo a tomar café. Todavia le faltaba la reunión del Departamento, a las cuatro y media. El local estaba en penumbra, pues se habían echado las cortinas; cerca del servicio de café, varios auxiliares de curso formaban un animado grupo. Trontl deseaba estar solo; se sirvió café y fue a sentarse a un sofá desocupado, al fondo del salón. No habian pasado dos minutos cuando apareció la Polski, lanzando miradas a un lado y otro, hasta que lo distinguió. Se acercó con paso rápido. Ya no temblaba, pero sus movimientos eran rigidos, los de una persona en estado de gran tensión.
—Puedo hacerle compañía? —preguntó.
—Desde luego— respondeó Trontl.
La Polski se llevó la mano derecha a la cabeza, cerciorándose de que su trenza rubia permanecía aun arrollada al cogote.
—Se incomodaría usted cuando sali de la clase.
—Solo me desconcertó un poco. Pero supuse que le había ocurrido algún percance. No se preocupe más por eso.
—Usted es tan comprensivo. No sé, pero me parece que mi acción de hoy merece un desagravio.
—Por favor, señora Polski, no tome esa tontería tan a pecho.
—Profesor Tronti, necesito pagar por esto de alguna manera... ¿querría usted comer conmigo una de estas noches?
—Encantado... pero me tendría que dar direcciónes muy precisas para llegar a su casa... mi sentido de orientación es nulo —dijo Trontl con una risa forzada.
—Uh... hay algo que debo explicarle... Mi esposo es insociable, más bien antisocial. Es un problema de nervios, ¿entiende? Cada dos meses tiene que someterse a tratamiento en el hospital. Vive totalmente aislado. Si lo llegara a conocer a usted, con el tiempo lo aceptaría, pero así, de improviso... Yo lo invitaré a un restorán... le parece bien?... Trontl no sabía qué responder. Siempre era difícil za-farse de aquellos compromisos. Y a la Polski tendría que verla casi a diario durante cuatro semanas más.
—Diga que si —insistió la Polski.— Ya que no lo puedo invitar a casa... no me prive de este gusto.
Trontl trató de leer en los ojos de la Poski. Pero su azul acerado era impenetrable.
—Bueno... no tiene más que llamarme. Tome mi teléfono— repuso al fin.
Trontl se sintió observado y paseó los ojos por el salón. No lejos de alli, desde una de las mesas de ajedrez, el Profesor Magnotti, con su sonrisa de Gioconda, aprobaba la escena dando lentos cabezazos. Al encontrarse con la mirada de Trontl, sus ojitos se replegaron dentro de las bolsas que los contenían y ensenó los dientes y la punta de la lengua. Trontl lo saluó con un gesto. Magnotti era uno de los héroes de la tradición oral universitaria. Hacia más de quince años del caso y aun se contaba con animación en oficinas y corrillos: muy aficionado a las joven-citas, Magnotti había sido acusado por una de sus alumnas de algo que el abogado calificó de "estupro con alevos". Fue separado de su puesto y el escándalo amnazaba arruinar para siempre su carrera, hasta que el parte lo eximió de toda culpa. La mucha, de ascendencia
sueca, blanca y rubia como buena hija de los fjords, dió a luz un negrito de ocho ibras. Magnotti fue reivindicado, pero, aunque seguía haciendo de las suyas a la chita callando, andaba con mucho cuidado en lo que a las estudiantes se refería.
La Polski se despidió después de anotar el número del telefono y Magnotti vino a sentarse junto a Trontl. Al punto se les unió Arnaiz, del Departamento Hispánico, antiguo miliciano de la guerra civil española, quien miraba a Trontl con mal disimulado desdén. A pesar de la antipatía, o quizás a causa de ella, no dejaba pasar ocasion de dirigirse a Trontl.
—Cómo va su curso sobre las guerras mundiales, —le pregunto.
—Bien, bien— respondió Trontl sin entusiasmo. Enseguida se disculpó por la reunión del Departamento y salió.
Cuando llegó a su apartamento, Trontl se despojó de la chaqueta y se echó vestido en la cama. “Otra vez”, musitó. Cerró los ojos y se fue quedando dormido. El timbre del teléfono lo despertó.
Era la Polski.
—Profesor Trontl, Lo llamo para ver si nos podemos reunir mañana... Le parece bien. Como usted no tiene clases los martes y a lo mejor tiene compromisos para el fin de semana.
La voz salía como entre nudos por el auricular.
—Me parece muy bien, señora Polski. ¿Dónde y a qué hora?
—Uh... ¿Ha estado usted en el Goliath?
—No... Es ese restaurante de la calle Clark?
—No, no... ese es el Contini... El Goliath está en Trenton y Sexta... en la misma esquina... ¿Se da cuenta?
—Si, ya sé donde está. Perfectamente. ¿A qué hora, pues?
—A las seis... si no he llegado, pregunte por la mesa reservada a mi nombre... Le muy bien. Nos vemos mañana.
La Polski colgó de golpe sin responder.
Trontl se levantó, se desvistió, se acercó al espejo de la cómoda y se contempló largo rato (... “efecto del dorado de la piel sobre el rojo del diván”...). El recuerdo volvia con su olor a membrillo y barniz... Las sesiones de pintura, en Belgrado, todo ese año. La voz infantil indicóole que se desnudara (los desnudos, existirían aún?). Después de una hora o algo más, Zaga dejaba el trabajo y traía té y frutas. Se sentaba a su lado en el diván y empezaba algún juego (arrebatarle la frutas de la boca, hacerle cosquillas en las plantas de los pies... El la perseguía por la habitación hasta hacerla caer jadeante sobre el diván y Zaga lo miraba entonces como un venadito acorralado implorando compasión... Otras veces, apenas comenzado el trabajo, Zaga, al notar la urgencia de el, abandonaba todo y acudía sumisa al silente llamado... Del sopor en que caía después, abrazado todavía a ella, lo sacaban los ruidos familiares del anochecer: un postazo, gritos de niños, la tos del vecino... Latidos de la ciudad que, en ese duermevela que precede al despertar, a Trontl se le antojaba que surgián del fondo de su conciencia. De vuelta a su casa, caminaba a grandes trancos, sintiendo un extraño placer a cada golpe de suela sobre el empedrado... Al año siguiente, en Trieste, comenzó el infierno. Primero, en Italia y más tarde en Saint Moritz, donde trabajó un tiempo como camarero. En Saint Moritz acuñó la Gran Excusa, con la cual pagó la solicitud de varias damas erráticas. “Se sentía mal, no sabía que era, quizás la próxima vez”... Durante sus años de estudiante en América se habia protegido con la preparación de sus materias y, cuando no quedaba otro remedio, escogía sus compañeras de salida entre las timidas o las muy estrictas, las que se conforman con un beso de buenas noches. Ya de profesor, la amenaza recrudeció. La solteria era su mayor atractivo en el colegio de señortas donde obtuvo una posición al graduarse. La universidad que lo contrató después le pareció el paraiso deseado; la mayor parte de los alumnos eran varones y la Facultad se componia de hombres casados, de edad mediana y moralidad cuajquera. Quién podía pensar que el peligro estuviera precisamente en la Decana Murphy, cuya viudez parecia de las inexpugnables? Aun le costaba trabajo a Trontl comprender cómo tuvo la osadía de dar aquel paso. Cita en la oficina a deshora... Y, luego, aquella furia de ménade, resuelta en llanto histórico a modo de gran final. La presente era universidad urbana, de ciudad grande; le resultaba relativamente fácil inventar compromisos. Pero su resitencia tenía limites, bien lo veía.
Trontl se habia echado otra vez en la cama. Se incorpó, tomó las tijeras de la mesa de noche y comenzó a cortarse las uñas de los pies.
Trontl llegó un poco anticipadamente al restorán. Era uno de esos lugares adocenados con bar a la entrada, decoración mural de mal gusto y candeleros en cada mesa. No se conseguía, sin embargo, la atmósfera de intimidad que se buscaba. La iluminación general era excesiva y los ruidos de la cocina se percibian hasta en los rincones más apartados. La mesa escogida era de las de vagón-
comedor, encuadrada por altos tabiques que le deban aspecto de reservado. La camarera le preguntó si deseaba un coctel, indicando que esto había sido previsto por la señora Polski, para el caso de que ella demorara. Trontl de retraso, llegó la Polski. Muy elegante, vestido prusia, perlas al cuello, el cabello recogido en mono sobre la nuca. Y más tensa que el día anterior. Una sonrisa postiza estraba sus labios, de un rojo violaceo que producia escalofrios, y sus ojos flotaban en una bruma azul. Insistió en beber un coctel (y Trontl tuvo que acompañarla). Lo apuró casi de un sorbo, como quien trata de darse ánimo antes de arrostrar un peligro, y pidió otro. Sostenía la copa con las dos manos, pues de otro modo corrira el riesgo de que se le deslizara de los temblequeantes dedos.
La comida transcurrió sin cosa digna de contarse; solo, quizás, que la Polski masticaba muy despacio, como los rumiantes. Y que aun llevaba trozos de biftec a la boca cuando Trontl, los codos sobre la mesa, disertaba sobre la segunda guerra mundial. Al llegar al desembarco en Normandia, la Polski depuso el cubierto, entrecerró los ojos y dijo, con voz enronquecida, algo ininteligible. Trontl observó que enrojecía y se le hinchaban las ventanas de la nariz. Le preguntó si le ocurrira algo y ella dejó escapar una risita, negando con la cabeza. No temblaba, al menos así le parecía a Trontl, pero se movía lentamente de un lado a otro, como un péndulo. Puso las manos sobre la mesa y repitió como en una letania:
—Normandia, Normandia...
Trontl no sabía qué hacer. Guardaba silencio, mientras la Polski se removía con más fuerza en su asiento. Que daba muy poca gente en el restorán y las camareras estaban reunidas junto a la cocina; aquello pasaba, por fortuna, inadvertido.
—Deme una mano— demandó en un suspiro, los ojos en blanco, toda contraída.
Trontl la obedeció, amedrentado. La Polski apretaba su mano, mientras, elevando el torso, dejaba escapar estertores como de espasmo. Trontl hizo además de levantarse, pero ella se lo impidió con el otro brazo, haciéndole seña de que no se moviera. Con una sonrisa, aunque intensamente pálida, la Polski respiraba de nuevo normalmente. Su tensión había desaparecido, dando lugar a una actitud de agradable fatiga, que subrayaba una mirada plácida y sofolienta. Había soltado la mano de Trontl y llevaba la suya con indolencia a la nuca.
—Permiso— dijo, conteniendo un bostezo, y se levantó.
Trontl observó que andaba despacio, moviendo las caderas con aire de hembra satisfiecha. Al poco rato, se acercó la camarera y le entregó un sobre cerrado. Dentro, escrito en mal francés, venia el siguiente mensaje:
Perdón si escribo en francés. Así es más fácil de decur. En Normandia hirieron a mi hombre. Cuando volvió, ya no lo era, la metralla hizo demasiado estrago, jcomprende? He sido fiel hasta hoy. Olvide todo. Hasta mañana.
Trontl guardó el papel en el bolsillo y se dirigió a la puerta, pero al momento de salir, cambió de idea, se sentó a la barra y pidió un whisky. Tenia la expresión de un condenado a muerte.
—Otro?— le pregunté, con solicitud de bartender incipiente, cuando terminó el trago.
—Si— respondió tras una ligera vacilación.
Al tercer trago me estaba haciendo confidencias.
EN EL Leon.
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SALVADOR tenía que completar el largo viaje de la calle a su apartamento por lo menos dos veces al día. Era magnificamente predecible: empujar la primera puerta de cristal, dos pasos hasta la escalerilla, levantar una pierna, vencer el primer obstáculo —dos robustos escalones (mármol venido a menos)— orine de perro, marcas de las ruedas de goma de los carritos del super-mercado; dos pasos más, segunda puerta, cerradura, búsqueda en los bolsillos, llave, vuelta, ligero crujido, diez pasos hasta la casilla de correos (cuentas, revistas, proposiciones arruinadoras), diez pasos hasta una segunda escalerilla, dos nuevos escalones, quince pasos hasta la puerta de su apartamento y ya sus pantuflas, su cama, su silencio.
Pero hoy, al aproximarse a la segunda escalerilla, Salvador advirtió un olor peculiar; no el habitual heder (grasa y comida barata y flores viejas y cagadas de perro) sino un nuevo olor poderosismo, pero no inmediatamente identifiable. Algo semejante a entrar en el cuarto de vestirse cuando Salvador hacia deportes; un olor vagamente animal, peculiarmente agrio y a la vez agradable, un olor a cuerpos sudados y a sobacos peludos y quizas a verijas no bien lavadas; olor a tabaco y risotadas y malas palabras y al vapor de las duchas colándose por la puerta.
Salvador se detuvo después del quinto paso, pues entonces se le hizo visible el origen del olor. Sentado modosamente frente a la puerta del apartamento, en pose de esfinge y con cara monalisesca, estaba un león. No un cachorro, no un viejo león ajado por los años, sino un verdadero, solido, viril león. No uno de esos tigres de papel de la leyenda; no de los tristes y acartonados y castrados felinos que nos sonrien desde la televisión o que podemos poner en el tanque de nuestro automóvil por unos centavos, no un tigre alcahueto, no un pequeño felino prostituido, no un león de circo, no un león de pan, no un león de ricardos, ni de rubenes, ni de hipotéticos corazones, sino un león-león, que lo llenaba todo de perfume a macho excitado, aunque el pareciera permanecer insultantemente tranquilo.
Salvador, de pie a diez pasos de su visitante, sacudió la cabeza para convencerse de que su cansancio no le estaba jugando una mala pasada. El león, graciosamente, también sacudió la cabeza.
Salvador se agachó. Queria poner su rostro al nivel del león, y mirale a los ojos directamente, para que la fiera se diese cuenta de que Salvador —auque sorprendido— no estaba atemorizado. El león pareció interpretar esta pose como una señal y procedió a sentarse como el perro de la Victor, cabeza ladea y todo, esperando la voz de Salvador, que permanecía silencioso, en cucillas.
OH encuentro ancestral del hombre y el león! Salvador sacó su cajetilla de mentolados en un cigarrillo. (Quizas recule ante el fuego). Pero este león parecia ducho en los hábitos del mundo moderno y estiró su pata delantera. Salvador interpretó el gesto y le hizo llegar un cigarrillo ya encendido. El león comenzó a soltar unas artísticas bocanadas de humo que hubieran hecho babear a cualquier ejecutivo de Madison Avenue. [I rather kill than switch! (Roar)] Salvador se levantó con ánimo decidido; ¡hacia la puerta! (Un león fumador no puede ser tan grande amenaza). Pero el león se levantó al mismo tiempo y el cigarrillo cayó al suelo con la misma determinación que si hubiera sido lanzado por Humphrey Bogart. El león se acercó a un Salvador ya medio paralizado y felinamente restegó su cabellera contra el muslo del hombre y hundió su hocico en la entreviera. Salvador dio un salto y corrió hacia la salida; se parapetó tras la escalerilla; la nariz apretada contra el mármol helado. Aguantaba el aliento, pero sentía hordas de mongoles, caravanas de camellos, tres regimientos de hasuras caballándole por las espaldas. Salvador esperaba sentir en cualquier momento las poderosas garras del león trepándole por las nalgas temblorosas, tomando ventaja de su cuerpo sudoroso de miedo. Tragó en seco, tragó en seco. El león no llegaba; cerró los ojos. El mármol frio en la mejilla era una sensación tranquilizadora.
—Se siente mal, señor Ortiz? (Era el matrimonio ecuatoriano del tercer piso).
—Le pasó algo? (Con su hijo que jugaba baloncesto en la calle todas las tardes).
—Alguien lo atacó? (La señora, pequeño-burguesa trasplantada, llena de sobresaltos ante el crimen newyorkino).
—No puede ser. Esto ha estado tranquilo. Mis amigos y yo hemos estado conversando a la entrada toda la noche. (Manos de boxeador, piernas de futbolista, cada pierna una columna del templo de Diana, cada muslo la envidia del coloso de Rodas).
—Tiene la llave en la mano? Acompañemos hasta su puerta. (Oh, sastre buen pastor, cara de indio noble, sastre protector!)
La luz blanca, fluorescente.
—Ya estoy bien, gracias. (La puerta, Pasar el pestillo).
Quince pasos más hasta el baño. Veinte hasta la cama.
LOURDES CASAL. Nació en La Habana en 1938. (aunque por motivos complicados, legalmente aparece como si me hubiera precedido por dos años). Vivo en N. Y. desde 1901 y me dedico a las artes oculitas (psicología, predicción del jutaro) y a enseñar a los hijos (as) de la pequeña burguesia en un "college" suburbano. Tengo un gato pardo. Escribo poco y publico menos; principalmente porque soy perfeccionista y miedosa. Este relato es un episodio de una novela interminable.
2 CUENTOS LEONARDO SORIANO "LA INVASION"
LEONARDO SORIANO toma dictados lo mismo en inglés que en español. Como taquigrafo prejiere el sistema Gregg, de la primera época. Su velocidad en la máquina es de 50 palabras por minutos. Esto tiende a diminuir, desde luego, por los imperativos de la edad, aunque siempre con la garantía de un trabajo limpio y bien presentado. Según ha dicho en "El Detalle" puede encontrarse una importante clave; "La Invasión", por su parte, entraca perfectamente con la mejor tradición de cuentos que terminan tan pronto empieza a llever.
"EL DETALLE"
A morir por la explosión del obús, el soldado tenía, bajo sus medias de lana, un par de medias más finas, para proteger la epidermis del roce continuo de sus botas de campaña;
había corrado un agujero del cinturón, para que no le quedaran demasiado sueltos los pantalones, ahora que había adelgazado;
y se había cerrado el primer botón de su camiseta, pues ya empezaba a sentir un poco de frío en aquella época del año.
A QUEL grupo de hombres que se hañaba en las duchas de la playa se sintió tan fuerte en su desnudez que salió a conquistar el mundo. Efectivamente, con gritos estentóreos abandonaron las duchas y se abalanzaron sobre la inerme playa, la que prontamente dominaron. Ese fue el principio; después de someter a las otras personas a los dictados de su desnudez, los hombres siguieron a la calle hasta apoderarse primero de una manzana de casas, después de la barriada completa, a continuación de todo el reparto y finalmente dominaron por entero la ciudad. Tal como hicieron antes en la playa, hombres, mujeres y niños, sin excepción, tuvieron que rendir tributo a su desnudez.
Como a medida que avanzaban se sentían más fuertes, no tuvieron ningún reparo en apoderarse de las ciudades cercanas, que fueron tomadas en un mínimo de tiempo. Una necesidad crea la otra y así pronto la ola invasora se extendió hasta abarcar tres provincias, ocupadas sin la menor resistencia, ante el terror sobrecogedor de sus habitantes, que impedia cualquier posibilidad de defensa. Fué cuestión de días para que las restantes provincias cayeran en poder de aquellos hombres y para que todo el país se sometiera a los dictados de su desnudez.
La necesidad de conquista rara vez reconoce sus propios limites y así no pasó mucho tiempo antes que los invasores cruzaran los mares y abarcaran otras tierra cuyos habitantes los esperaban resignadamente instalados —alguien diría que hasta con cierto comfort, inclusive— en su conformismo, prestos a la entrega total. A un país fue siguiendo otro con notable precisión hasta que después de la conquista del último, una nueva paz, más estable y duradera, sobrevino en el mundo. Era el triunfo de la desnudez presentida. Creo que fue entonces cuando comenzó a llever.
jesse a.
fernández
Foto: Richard Brooks
Páginas de un Diario Fotográfico
C'est effrayant, la vie
Cezanne
Entre las muchas dificultades que los investigadores confrontan para tener una visión precisa de América Latina, se halla ausencia de grandes fotógrafos en ella. Quizás los únicos fotógrafos de alto calibre con que contamos sean Alvarez Bravo, de México y Jesse A. Fernández, de Cuba. Jesse A. Fernández nació en la Habana, en el año 1925. Sus fotografías se inscriben, con rigor leonardesco, en la línea de Weston, Strand y Cartier-Bresson. Jesse ha viajado por distintos países de América Latina y reside desde finales de 1959 en New York.
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WOODSTOCK N. Y. 1969
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NEW YORK CITY 1969
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WASHINGTON D. C. 1969
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CAPE HATTERAS, N.C. 1969
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CHINATOWN, NEW YORK 1970
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RICHMOND, VA. 1970
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NACIMIENTO DE UN POETA
Nació en la romántica ciudad de Pinar del Rio, Cuba, en 1932. Así la llamaba Baragaño, y añadía que era el sitio escogido por los ocultistas como el centro de la verdad y de la muerte. Marió, en un acto de suprema virtud poética, en La Habana en 1962 rodeado de misterios y acosado por los fantasmas de su destino agonizante. Sabido es que en la preexistencia ya Baragaño había escrito su obra poética, de la que apenas ofrece una simple muestra en este mundo. En París, así como en La Habana, descubre espíritus que ya había conocido en el principio. También establece una intima relación con Rilke (a través de quien se comunica con Dios) que, sin embargo, es interrumpida por un tiempo sólo para reunirlas aún más vivamente después de la muerte. Nace, pues, entre analogías improvistas siguiendo el llamado de las claves prometidas, con los ojos encandilados por la alegoria del sueño, para crecer lentamente confundido por los espejos de fiebre y las combinaciones secretas, azotado por vientos de ciclon amarillo y origenes espurios, en busca incesante del amor original. No supo en fin conservar el segundo estado y, por lo mismo, estos días cambiaría la vida que le espera ominosamente por la vuelta a la vispera del eterno nacimiento.
EL SUENO DEL POETA
Soñó todos los poetas hablan sido citados al Consolidado de la Poesia. Habló el responsable, Nicolás Guillén. La situación exigía medidas de control extraordinarias; entre otras, el racionamiento de las palabras. A este fin, se les entregó una libreta. Todos los martes alli, en el Consolidado o en la Imprenta Nacional, se servirían las palabras, y los poetas tendrian que acudir con sus libretas. Palabras como libertad, amor, sueño, vida, laberinto, poesia, nacimiento, amuletos, reino habían sido eliminadas totalmente y no aparecian aquí en la libreta. Sólo se leían palabras como revolución, pentágono, milicia, partido. Despertó y rápidamente se puso en pie, sobresaltado. Era martes, y se le hacía tarde.
Baragaño entre nosotros
EL FIN
Habla asistido a una reunión de escritores con motivo de la visita de un intelectual europeo. De pronto, se habia acordado que el era Baragaño, el poeta surrealista, el manifestante del Lyceum, el anti-Lezama. Se habia puesto de pie y, con pretexto de las palabras del visitante, habia dicho las cosas que hacía tiempo silenciosa. Habló de la poesia, la creación, la libertad, el sueño, el horrible. Todos le escuchaban en silencio, y lo miraban más bien tristemente, con ojos cansados. Vió, sin embargo, que algunos se complacan secretamente con el pensamiento repetido de su caída en desgracia. Se supo condenado. No le importaba. Aquella noche escribiría un largo poema lleno de imágenes violentas, con palabras de belleza convulsiva, como solía poder hacerlo en otros tiempos. Salió a la calle. Pensaba en el poema que habria de escribir. Sentía que la cabeza le estallaba con el esfuerzo que realizaba por sustituir las palabras miserables que habían poblado sus últimos poemas, la poesia de consigna que entonces escribía, con las otras de vasto aliento poético y auténtica riqueza que ahora le ocurrían. Se le atropellaban las ideas, las palabras, las imágenes. Quiso enunciar unas de las lineas del poema, preferir las palabras que le venían como en un sueño, decir en voz alta la metáfora de belleza definitiva que habían concebido en aquel instante. La muerte le alcanzó con la palabra libertad atravesada en el pocho.
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JOSE A. BARAGAÑO
Foto: Jesse Fernández
Yo conoci a Baragaño en el verano de 1955, con ocasion de un debate público en la Universidad de la Habana en torno al tema del arte y la sociedad, donde se exhibiría una pelicula basada en un relato de Faulkner. Curiosamente, sin embargo, se había anunciado que la discusión sería sobre el tema del arte y la realidad. Poco después de empezado el debate, Baragaño se pondría de pie y comenzaria, imperturbablemente, a enumerar los elementos de la realidad —con enfasis, por supuesto, en el más importante, el sueño. Así, citaria a sus amigos de Paris, a quienes nadie conocía, y también, claro está, a los surrealistas de antología para halagar algún que otro oido medroso entre el público. Más tarde sentaría, inquieto, para casi inmediatamente erguirse de nuevo a poner las cosas en su lugar. Quería, sin duda, que le entendiesen pero, al mismo tiempo, se le veía molesto con la estupidez de los panelistas —criticos de cine o periodistas, casi todos—, tal vez cansado como aquel que sueña que es Demóstenes, mas, no obstante, secretamente divertido con la absurdidad del empeño.
Vuelvo a ver su brazo extendido, el cuerpo ligeramente echado hacia atrás, la cabeza erguida con el mentón señalando a su pobre victima; vuelvo a ver cómo, de cuando en cuando, mira a ambos lados, bruscamente, como para sorprender al enemigo; vuelvo a oir su voz mediocre, más bien extraña, como extraida de un sombrero; vuelvo a ver sus ojos que se miran a sí mismos; vuelvo, en fin, a escuchar su risa corta como de niño triste y a contemplar, minuciosamente, sus dientes pequeños en perenne sonrisa cargada de misterios y goce secreto.
Luego seguí a Baragaño y sus amigos, de cerca, sin saber aún quién era, a ver si podía descubrir las claves secretas o escuchar siquiera, por descuido, la palabra de pase. Mas pronto mi presencia fué observada y se me empezó a mirar con sospecha, por lo que decidi que la proximidad era acaso peligrosa y, prudentemente, me alejé. Al otro día, indagaria entre mis conocidos que habian asistido al simposium y alguien me diría su nombre con aire inocente, más bien desentendido como quien no quiere saber nada. No pasaria mucho tiempo sin que el azar, acaso, hiciera que me encontrara con él en una librería. Ya había aparecido El Amor Original, y yo hojeaba un ejemplar cuando observé que se me vigilaba. Cuando supe quién era demoré el acto de examinar el libro cuanto pude, en tanto que trataba de imaginar con gozo qué pensaria el poeta mientras esperaba mi decisión. Al fin, me le acerqué con el libro en la mano y me presenté, señalando en qué ocasión lo había visto por vez primera. Me recibió con desconfianza pero también con entusiasmo. Así se inició mi amistad con Baragaño.
¿De qué hablamos aquel día? Para empezar, del azar; sobre la poesia y los poetas, política y revolucionos, Cuba, el arte, Europa. Ya habiamos abandonado el establecimiento donde quedó acordado que yo no comprara el libro sino que el me obsequiaria con un ejemplar en otra oportunidad. Caminábamos por la calle O'Reilly; entramos en un café a tomar una cerveza. Allí su atención se fijó en una vendedora de billetes, a quien Baragaño insistía en
MI AMIGO BARAGAÑO
VICENTE JIMENEZ
que debía retener todos los números ya que, el lo sabía, uno saldria premiado. Seguimos, y, de pronto, al pasar por otra librería me hizo un gesto apresurado indicando la presencia de Lezama Lima; entramos —Baragafio se acercaria a Lezama, tomaria un libro en sus manos y comenzaria en seguida e emitir comentarios en voz alta sobre la poesia y los poetas en Cuba, a lo que Lezama replicaria con un acto de escamoteo magistral desplazarse casi inadvertidamente hacia el interior del establecimiento, adonde sólo ciertos clientes podían llegar. Partimos, riendo calladamente. En particular, recuerdo cómo Baragaño aquel dia deploró el que en Cuba no pudiera realizarse una revolución jamás ya que no existian clases lo bastante definidas como para que el ataque a la burguesia dominante pudiera articularse felixmente. Cité la clase militar, la nobleza, existentes en cualquier país europeo en tanto que en Cuba o no existían o apenas podían aislarse eficazmente. Cuando partió se encaminaba hacia el mercado de Carlos III a comprar frutos de la tierra.
POCO tiempo después yo le visitaria en su apartamento del Hotel Palace, donde mostraría con cautela sus últimos poemas: tres poemas experimentales, como él los llamaría -Un canto de amor humano, Alucinaciones y Libertad, mi eterno nacimiento (este último, por cierto, sería revisado más tarde y publicado en los días de la revolución como, simplemente, Eterno nacimiento: el explicaría esto alegando que no quería provocar las iras revolucionarias al sugerir que la libertad, para él, era más que otra cosa experiencia intima o aventura personal). Asimismo, me permitiría llevar conigo aquel día dos relatos que había escrito mucho antes. Uno, en parte autobiográfico, contaba los días de Paris en que el poeta se estudiaba a sí mismo durante el proceso de la invención poética y visitaba asiduamente las librerias donde solía encontrar al espíritu de Artaud, con quien discutía puntos de vista sobre la vida o el arte. El otro relato tendría para mí más tarde una significación especial, ante el espectáculo desconcertante del poeta en trance de adaptación revolucionaria: describia la experiencia de un intelectual, quizá escritor o profesor universitario, que organiza y estructura un movimiento político que a través de la acción revolucionaria pone el poder en manos del pueblo, que conoce la popularidad al lograr el reconocimiento público de sus esfuerzos en pro del bienestar social, para terminar, sin embargo, en una celda, prisonero de su propia gente y victima de la revolución, donde reflexiona sobre el absurdo de su vida en tanto que observa, a través de la ventana, el muro ante el cual en la mañana su cuerpo será traspasado por las balas. Luego, Baragaño me dedicaria un ejemplar de Cambiar la Vida, "en memoria del que fui" y, por supuesto, una copia de El Amor Original. Conversamos largamente: sobre Lautréamont, Hérold, Lam, anarquismo, Marx, Peret, Magritte, Horace Walpole, Max Henriquez Ureña, la Epistola Moral a Fabio, la fuerza en la poesia. Quiso saber de mí. ¿No estaba yo asociado con nadie? ¿con ningún grupo? ¿era cierto que yo no escribía? ¿Cómo, entonces, me había iniciado? Creo que nunca penetró el misterio.
Una noche, más tarde, coincidimos en el Palacio de Bellas Artes, con motivo de una charla por Guillermo de Torre. Alli conoci a Cabrera Infante, quien se burló de don Guillermo durante toda la noche hasta casi lograr que nos echaran. Luego, nos sentamos en el aire-libre de 23 y 12 hasta bien entrada la madrugada y, de este modo, asistí al espectáculo singular de Cabrera y Baragaño dando rienda suelta a la imaginación y la palabra, inventando temas posibles para Borges, Kafka, Breton; Baragaño atacando, como siempre, el interés absurdo de Cabrera en el cine y los cuentistas norteamericanos, y Cabrera, por su parte, acosando al poeta y embistiendo la poesia con pie firme y candor exquisito. Una minuciosa teoria del universo quedó alli expuesta, el proceso de la creación artística examinado cuidadosamente y definido de una vez, y la solución de todos los problemas del mundo enunciada solemnamente. Para mí, fue una noche memorable.
Pasó el tiempo. Ahora vive en La Trocha y pasa sus noches en el café El Jardín donde logra, de cuando en vez, tomarle algo a un amigo o comer en compañía de gente reciénvenida. De alli salimos una noche a buscar en su apartamento, en La Trocha, el libro que un mediocre poeta joven ha osado enviarle, con una cursi dedicatoria, el cual ofrecemos en sacrificio a los dioses apócrifos de la poesia y contemplamos, con alborozo infantil, cómo es ex-
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tinguido por las llamas.
Supe después que se había marchado de Cuba. Ya no vería más a Baragaño hasta la noche, en los comienzos de 1959, en que iría a saludarle a los estudios de la radio-emisora CMZ en Marianao. Allí le encontraría, para mi sorpresa, dedicado asiduamente a tareas de vulgarización de la cultura. Creo que no habría de verle entonces sino una vez más solamente en su apartamento del Hotel Presidente. Ya no es el poeta de la rebeliación, como llamara Fernando Palenzuela; el poeta extraordinario que yo había conocido se sitúa, inexplicablemente, al servicio de la revolución. No seré yo quien inte razonar su posición. Sucede, más bien tristemente, que en realidad Baragaño aún entonces, y hasta el momento de su muerte, sigue sin poder penetrar el círculo infame de los insumergibles de la cultura cubana, a pesar de los cargos y el ciero grado de aceptación oficial que parece alcanzar. Aún entonces, quiero decir, no tiene amigos. Y su obra queda, asimismo, tan brutalmente ignorada como siempre.
ASI, mi amigo Baragaño muere en 1959 y se transforma subitamente en un cadáver más que, trágicamente, no se resigna a su destino y continúa danzando la danza interminable de los poetas huecos. Breton (Primer Manifiesto, 1924) observó: "El surrealismo no permite a aquellos que se entregan a él abandonarlo cuando mejor les plazca". He aquí, pues, que Baragaño asume el papel más inusitado: ahora es, de pronto, el anti-Baragaño. Por lo demás, el anuncio de su muerte en 1962 no es acaso sino el acto por el que su salvación queda establecida. Ya no podría escribir poemas de encargo, meras declaraciones de envilecedor sometimiento político. Ya él no será sino una memoria inextinguible; ya su obra no será más que una oscura pieza de mármol latente, oculta en el océano más próximo. Ya su poesía, al fin, se instalará en el reino de los sueños, por siempre jamás.
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SIMULTANELIDAD
DE LA CONCEPCION
Y DE LA MUELTE
Cohaas
1-26-71
Responde a las siguientes preguntas con el texto proporcionado:
1. ¿Qué es la simulación de la concepción y de la muerte?
2. ¿Cuál es el tamaño del artwork?
3. ¿Cuál es el color del artwork?
4. ¿Cuál es el autor del artwork?
5. ¿Cuál es el año del artwork?
6. ¿Cuál es el motivo del artwork?
7. ¿Cuál es el estilo del artwork?
8. ¿Cuál es el contexto del artwork?
9. ¿Cuál es el impacto del artwork?
10. ¿Cuál es el significance del artwork?
Muere el sol y el mundo es de otra sangre.
Con los párpados—igual que Hermes—siempre abiertos,
por siempre abiertos dejando entrar al flamboyán
en el reino establecido por la ceiba, la palma, la güira,
adelantando el paso a la tiniebla más adentro del ojo de la piña,
el día guarda su corteza, tantas piedras llenas de luz clara,
soñando en la sopa el naufragio de su suelo y paso a paso
el misterio de la rosa que no era guano crecido en la luna
ni teja sin cerrazón de lluvia y cielo, hermanas de su esencia.
La criatura nació en el fruto sin injerto, con semilla al desnudo,
más marañón que guanábana desde el fantasmal aire que no encontraba
cuernos para la embestida a escapar fuera de su propio sudor y su tierra.
Cambiar era orden de la espina, la semilla y el silencio.
Cambiar el muerto por el color morado de la uva.
Cambiar peces, flores, frutos de plazas pobres,
Cambiar sangre sobre el miedo de la Historia
Cambiar la laguna sagrada, el cuello del tomeguín,
por el ahorcado que lavó su nombre en el Sena saliendo muerto detestable sin corbata
Cazar palabras como fieras, hacerlas rugir, roncar,
lleno de jaulas o casas para sus sueños de magnitudes abismales
vibrando su colección, su safari, con la libertad del hombre
sobre sus hombros de tan surrealista el sueño y el cambio.
Tantos vendedores de ruinas y el resto comprando la subasta
de hombres, brazos, ojos, frentes, manos mutiladas y cantidad de avispas.
Buscar a Breton en Viñales y a Lam en Francia.
Cambiar la selva, los bejucos, el llamado, por un trago de luz.
Trastornar—porque ya era mago—el orden del Trópico, sin suertes
ni espejos, ni sombreros de copa, para sacar mitos, ni herencia
de lujos para repartir miserias equitativamente.
Haciéndole cosquillas al polvo para reir su propia indignación
¡Claro! que seria sombra amaneciendo sin aceptar lecciones,
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EL HOMBRE
ana rosa nuñez
Haciendo amigos como el cadáver hace moscas para su soledad.
Cambiar nombres de Patriotas tocando una puerta que le recibía
con flores—una casa con semillas dentro—para atacar y desaparecer.
Extraño y extrañado —más enigma y adivinanza— en el laberinto
de un abril de reconocidas auroras y crepúsculos en huelgas verdes.
En huelga la esperanza habló con el niño ciego que fué después
el muerto del Sevillano, crecidos sus párpados en burbujas
de vino y guarapo brillando en la ventana del desastre,
enroscando su voz inesperada con mentón y espalda con la fuerza
del bejuco y la paciencia de la silla sin saber que el enemigo
andaba cerca con mas ojos de piedra y pirámide que el ánimo de su sandalia de guijarro
Quemó libros de versos para dar buena hervida a su sangre eterna
aceptado por la ceniza, por la ruta que marcaba el cambio.
Todo globo terráqueo buscaba casa para su silencio, creida
la única voz habitada y habitable en el desplome.
Silencio fue la muerte cuando se hizo el poema con la vida
o silencio fue la vida cuando se hizo el poema con la muerte.
No consultó el huracán para cambiar su itinerario de hombre
o lo que es lo mismo lo que de serpiente arrastra al golfo
y atacando y atacado desapareció tan náufrago y solo
como el cincelado romano de la noche sobre sus ruinas.
Heredero, hijo, hermano menor del sueño surrealista,
no se fundó en la dulzura de la caña y trató Cambiar la Vida Con El Amor original
Encontró el cambio en la esencia de su muerte —enigma, adivinanza
Extraño y Extrañado.
Su realidad de hombre: José Alvárez Baragaño
Su sueño de poeta: José A. Baragaño
El témpano para su tímpano: potencial de su ritmo surrealista: Baragaño
Murió de trombosis —dice el oficial de la muerte—
La muerte sabe que murió de abismos
Dicen que el silencio anda buscándole casa a su nombre.
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RESCATE
josé a. arcocha
A figura de José Alvarez Baragaño posee el más alto grado de agresividad y misterio de nuestra literatura. Como en Rimbaud, su vida puede dividirse en dos partes que se oponen y excluyen. El primer Baragaño, al cual este artículo ha de referirse en su mayor parte, fue, a nuestros ojos, el más grande poeta cubano en lo que va de siglo y uno de los más poderosos en nuestro idioma. Hablar bien de Baragaño equivale a enemistarse con innumerables personas. Mucho más ahora que la muerte lo ha clavado en la pared de lo irrevocable.
Conoci a Baragaño en los primeros meses de 1959. El poeta habitaba, por aquellos días, una habitación del hotel Presidente. Me acompañaban esa visita, como ahora en estos recuerdos, Fernando Palenzuela y Vicente Jiménez. Yo había leido, a instancias de Palenzuela, "El amor original" y su libro sobre Lam; yo había escuchado numerosas anecdotas de su época de penurias y de escapes nocturnos de hoteles de mala muerte. No recuerdo en detalle lo que hablamos en ese primer encuentro, ni cuánto duró nuestra conversación. La impresión que tuve entonces y que me ha durado hasta estos momentos en que escribo, fue la de haber encontrado, en carne viva, a un poeta. Baragaño tenía una intensidad demoniaca, una manera de contemplar las nimiedades de la existencia, una férrea voluntad de poetizar su propia vida y con ella todo lo que le rodeaba, que eran perfectamente visibles, desgraciadamente, sólo para nosotros.
Quizá por esa admiración que le teniamos, las famosas historias agresivas de Baragaño nunca tuvieron lugar en nuestros encuentros. Al contrario, a pesar de la diferencia de nuestras edades y, por supuesto, de amplitud de lecturas, Baragaño nunca intentó hacer gala de poses profesorales.
Mis recuerdos de Baragaño son elusivos como los saltos del ciervo: lo recuerdo dando una clase sobre pintura; lo recuerdo en un viaje a través de la Ciénaga de Zapata; lo recuerdo mirándose en los espejos del hotel Ambos Mundos; lo recuerdo caminando por los muelles; lo recuerdo diciéndole a una prostituta que sus piernas semejaban las de Marlene Dietrich.
Los primeros años de la vida de Baragaño están en vueltos en el misterio. Se sabe que nació en la ciudad de Pinar del Rio; que las relaciones con su padre fueron tempestuosas; que conoció a Wifredo Lam de adolescente y que antes de los veinte años se encontraba en Paris. Allí hace amistad con los pintores surrealistas, conoce a Tzara y a Breton, y, en 1952, es decir, a los veinte años, publica su primer libro de poesia, "Cambiar la vida".
Este libro, hoy inencontrable, cuyo título proviene de la frase de Rimbaud "Hay que cambiar la vida", fue ilustrado por Jacques Herold. En él inicia Baragaño su travésía poética; a pesar de un influencia rilkeana, negada más tarde por el poeta con gran ironia, puede afirmarse que las claves secretas de Baragaño asoman sus rostros en estos textos iniciales. La fascinación con la muerte, la soledad de las grandes ciudades, la necesidad imperiosa del amor y el esplendor del destino poético son visibles a un lector atento. En 1955, ya de regreso a Cuba, el poeta publica su libro más intenso y desesperado: "El amor original". Este libro, visto a la distancia de 15 años, constituye un relámpago, un diamante en la noche cerrada de la poesía cubana. Lezama Lima, es cierto, había escrito algunos poemas espléndidos; pero su influencia parecia llevar a un callejón sin salida.
DE BARAGAÑO
La poesia de Baragaño abria la puerta a todos los delirios, nos dejaba entrar a un universo de resonancias mágicas donde imperaba el más puro esplendor.
DEBEMOS continuar cronológicamente: en 1958, Baragaño publica su estudio sobre Lam; por esa época es arrestado por la policía batistiana y decide volver a abandonar el país. En 1959, como todos sabemos, llega Fidel Castro al poder. Baragaño regresa a Cuba; comienza a colaborar en Lunes de Revolución, dirigido a la sazón por Guillermo Cabrera Infante; vive en el más grande entusiasmo poético y revolucionario. En 1960, publica su libro “Poesia, revolución del Ser”. Este libro marca el fin del primer Baragaño. Muchos de sus más bellos poemas se encuentran en él. A partir de su publicación, Baragaño se aparta cada vez más de su pasado y se adentra en los páramos de la militancia castrista. Pertenece a las milicias; participa en las operaciones en la cordillera del Escambray y escribe “El himno a las milicias”.
Un poeta cubano ha escrito “Baragaño es un poeta que la Revolución toma y rehace”. Yo diría, más bien, que la Revolución toma y destroza.
La calidad de su poesia sufre un descenso en picada; las imperiosas peticiones de poemas comprometidos lo llevan a una tensión que lo amenaza con la impotencia literaria.
Una anecdota de aquellos días nos lo presenta irritado y quejándose de su imposibilidad de escribir poesía bajo consigna. Lo cierto es que la muerte lo sorprende después de una discusión con Roger Garaudy acerca de los postulados estéticos de la Revolución; el mismo Roger Garaudy que acaba de ser expulsado del Partido Comunista Francés por defender el derecho de la nación checoeslovaca a controlar su propio destino.
La muerte congela las posibilidades de un hombre: muchos escritores, que en 1962 defendían la Revolución, hoy viven el exilio. ¿Cuál hubiera sido el destino de Baragaño si la “parda muerte” no lo hubiera alcanzado?
COMO de los riesgos que implica poner por escrito, de una vez por todas, nuestra admiración hacia la poesía de Baragaño y hacia su actitud hasta principios de los años 60. En un momento en que nos abriamos al mundo poetico, la figura de Baragaño fue la que más nos impresionó; quizá por eso, y por no haber vivido su posterior metamorfosis, es que hemos escrito estas lineas.
Nos ponemos en su posición. ¿Cuál hubiera sido nuestra posición si, después de haber escrito “Cambiar la vida”, “El amor original” y “Lam” (y Baragaño estaba sumamente conciente de la importancia de su obra) nos hubieran seguido teniendo en el más absoluto ostracismo literario. Ostracismo no sólo de las grandes masas, sino de las minorias que controlaban la cultura cubana en aquellos años? ¿Y, si por ese entonces hubiera aparecido una revolución que prometía cambiar la vida, que ponía los vehículos literarios a nuestro alcance, que publicaba nuestros libros y que todavía no había enseñado su verdadera faz, no le hubiéramos, acaso, brindado nuestro apoyo? Y ¿con cuánta fuerza nos hubiéramos negado a admitir nuestro error?
La Historia nos ofrece su gran paradoja: los que están el ápice cultural de la Revolución son los mismos que dictaminaban en la Cuba de antes.
Terminemos con una pregunta de fuego: ¿cuál sería la posición del poeta José Alvarez Baragaño ante el actual estado de cosas?
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Los Poemas de Baragaño que aparecen estas páginas, pertenecen al libro "El amor original", publicado en 1955. La vitalidad del lenguaje, el maravilloso aliento poético, la intensidad alucinatoria de las imágenes, el uso mágico de la materia verbal que resplandece en estos sextos, dan una idea exacta del poeta que Baragaño era, cuando aín no había abdicado el poder de su verdadera vocación, la poesia, para entregarse al más abyecto y despreciable servilismo político.
POEMAS
DE BARAGAÑO
analogías
de mi
lengua
Mi lengua de alas sujetadas
Bebe trajes de cristal escapa a la precisión
Su sentido limite su tórax iluminado
Hace el amor con bestias desiguales
Su delito de pulpa y pez sonámbulo
La condena entre dimensiones de relojes crecidos
Mi lengua de cal en la horca
Habla desde abajo y para arriba
La golpeo contra el paladar endurecido
Como un murciélago perdido por la boca
El agua de la ciudad la ama eternamente
Se inicia en decir muerte y viola por momentos
Si la pongo entre pechos movidos con lentitud de aurora
Reflejará un salto de color hacia el abismo
Puede paladear la canción nacida del secreto
El mito que se oscurece oscuro y en la sombra
El salto de diamante la trenzada leche
La leche cortada por un salto diamante
La caida de mi vacio hacia el absoluto
El mundo policías como escobas
Buscando un grano de amor para tirarlo contra el polvo
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Mi lengua se ha unido a otras lenguas con sabor de pantano
—Ha florecido dias ciudades y programas
Se ha cubierto de una herida larga como un cuchillo
Asalta y ama los ardores remotos
Bebe mi lengua a saltos el mármol de tus labios
Extingue de pronto tu espada de río rato
El agua de las ciudades que viene amiga
Si la pongo entre pájaros crimen o cisterna
Nacerá la desarmonia
El caos expansivo
Luego la sangre de algunos pequeños insectos
Desmayadas arterias
Un viento frio derribando castillos de huesos
Me levanta sobre los cuernos del idolo
Hiere la velocidad al encuentro con Venus
Desciende antilopes de una posesión acrea
Regala a los poetas una caja de llamas
Que repite la existencia de rodillas como cerraduras
Cerraduras de un metal invisible
Un olor a peces desciende del alto árbol
Circula por un astro con un hueco de higado
Pasa una arteria de perfume que señala vida
El corazón es una araña que trabaja entre latidos
Que no salta por horror de caer entre pies
O la bestia que se encelda en el cráneo
Siempre siempre aquella rosada tumba de amor
Donde esqueletos hacen nudos de polvo
O la soledad de las estrellas sobre el desierto
Cuando mi angustia se seca como dientes de yeso
Por mi lengua de piedra filosofal y piel de amor
Bajan transparentes corceles fieras manos
Un cordel podrido hecho de trenzas
Descendiendo
Con movimiento de pulpo o ave sueño
Modulándose
Húmedo de alcohol distante
Su piel de poros de sangre y alimentos hábilmente ingeridos
Su piel hecha para lamer la piel de muros
Huertas perdidas entre miembros
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Para subir como ave sonora o cometa reposado
Con sensualidad de abeja o crimen
Mi lengua a veces abanico casi siempre corcel
Mi lengua para ocultar el traje de la novia sin vida
Mi lengua como un limite de rabia atado a alguna cosa
Desmentida en sus ranuras términos orígenes
Paladea un material como del color del llanto
Si dijera que mi lengua ha chupado el cuerpo de los astros
Que ha viajado de boca en boca
Que ha servido para decir alto a diez muertes distintas
Que ha besado cadáveres de rapidez preciosa
Cadáveres lindos como flores en cualquier mes
Que ha conocido la tiza húmeda y mezclado su sangre a toros de perfume
Esa savia escrita en metales antiguos
En fieras colgadas de paredes de vidrio
No sabe necesita mecerse entre la espuma llena de asco
Relámpagos y un escudo desgarrado de muerte
Donde golpes de lenguas dificiles y extrañas
Pululan como hormigas o estatuas negras
En el cuerpo pequeñas y entregadas al miedo
La lengua un día despojada de ancestro
Paladeará la ropa extinta del misterio
Las verdaderas quijadas de húmedas doncellas
El secreto del tigre el cordero y el viento
Seguido de un pájaro oliendo a dormitorio
Lo cruel con su falda de miedo con su hembría de bestia
No sabrá ser nunca del iluminado ni del remo
Que cruza entre vapores cubiertos de ceniza
Desde mi la noche florece como un seno
Paladea tü
Piedra zodiacal manzanas astros malheridos
Amantes o el infinito cerrado como fruta
Déjame beber un rostro arrastrarme baldado
Hacia el único altar donde reposa la piedra
Por mi lengua s uluz resbalará como sobre espada
Enfriando sus alas su cálida cintura
En un distrito pesado de sentidos.
En un rincón de la Plaza Furstenberg en Paris he dejado una pequeña maleta invisible
que acostumbro a mirar a través de un espejo de grano muy unido que encontrara en el sitio mismo en que la maleta reposa
A muy pocos pasos de ese lugar absoluto he vivido algún tiempo
Dentro de la maleta
Hecha de piel de murciélago gira un pájaro más veloz que cualquier electrón
Y se detiene a veces a examinar un ejemplar de un libro que me regaló un poeta japonés y que cuenta las innúmeras posiciones que adopta una flor para recibir o rechazar la luz del sol
Se explica alli también la relación que existe entre el sol y el lanzallamas de nácar con que protegía mi piel de los dias más grises del invierno
Hay entre el libro y el lanzallamas una fruta de cristal que ha viajado diez mil años para que la tocara sencillamente
Y al costado izquierdo de la maleta
Un ruidoso mar de fuego avanza queriendo destruirlo todo a lo que se opone un colmillo de jabali que colgara del cuello de una hermosa africana que amé bajo el cerco de llamas de la lámpara de arco
En el doble juego del forro de la maleta se oculta la carta de un prisionero político a punto de ser fusilado en el momento en que escribo y la mancha de sangre que rueda de un lado a otro de la maleta cuando la levanto en el aire es de la oreja izquierda de Ofelia antes de hundirse para siempre
Las palabras se seducen y envuelven sus herraduras frias en el circulo de sexo que se vuelve cerradura de la mistica maleta
La lluvia ha borrado todas menos una las etiquetas que cubrian el artefacto y ésta dice así Hotel de Mala Muerte en el golfo de Esmirna purificaciones y flores de carbono nada y el hada crispada al golpe del tambor isla desolación destierrro inminente muerte prematura cintura de opio piel de demiurgo
Se hace necesario un análisis penetrante y dialéctico de la etiqueta y entonces se llega a la conclusión de que mi valija es una simple maleta critica sin otro contenido
Aparente
analogías de Paris
Ocurre que entre el lanzallamas y el cuerpo de Kabala hay un ejemplar de Nadja de André Bretón lo que tampoco quiere decir que tenga un sentido mistico.
Pues leyendo de abajo hacia arriba el texto se encuentran estas frases
En el principio fue el azar y del azar nació el YO
Que transformándolo en imágenes
Es como el "divino como" que se viste con el traje de incontables analogías en que me hundo como una serpiente en un pantano
A flor de todo eso dice
huye de la presión de las horas y la muerte constante
del espejo y la luz de sol cuando te adula
Ama luz siempre que te ciegue
Ama la sombra en que tocas los muslos de la gran paridora
Restregándome con las orejas cargadas de rumores
En ese laberinto zodiacal
Me llega el instante de las evocaciones
y entonces comprendo que vivo de mi maleta
Muerte al pájaro que canta gratuitamente muerté a la ilusión que vuela etnre las radiaciones del hastío muerte al número racional y al florecido muerte a la constancia de querer expresarse en suma la autodecapitación el laberinto de las conversaciones
Al Norte y al Sur de mi maleta hay un ángel con una espada de hielo que echa a todos los posibles invasores
En las noches cuando todo se convierte en un enorme guerrero negro
Mi maleta invisible
Es la pupila que brilla como un astro encendido en la manigua silenciosa.
orígen
Fragmentó: la poesia mónada única, suma de potencias y un rocio lento: vestimos el uniforme que seguía bajando las telas aguas fluorescentes: todos los órganos se atraían: la tierra se comió sus primeros hijos: bebía su sangre con lentitud: una densidad brillante adquirió el sistema de las vocales: todo se fué uniendo como el aire soldaba: la materia era batida en una vagina errante: la muerte moviéndose en el éter se hizo en la luz: un anochecer
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Ocurre que entre el lanzallamas y el cuerpo de Kabala hay un ejemplar de Nadja de André Bretón lo que tampoco quiere decir que tenga un sentido mistico
construido en el interior de un ojo: Melusina gritó estre-pitosamente hijo de Moloch en los árboles brujos del nacimiento o x o fueron las combinaciones de los rayos vio-letas: no veiamos por el ojo de su columna vertebral más que una llovizna de muerte lentisima: el punto cardinal rodó hacia la arena: en la atracción simultánea de las edades ocurre todo a un mismo tiempo:
El mono vampiro año luz nube mineral selva espejo flor imagina
Bañándose en la sangre de Cristo
Fuese Venus —sin ser Saturno—
Venus en la suavidad sedosa silenciosa interior de Hurakán
Sólo su orina fulge en la vitrina
Tu animal esqueleto jabali de óxido
Eres Cain—Venus espejo de Cain—
Podrido la mitad doble fantasma
Creces en mi y en el arcano sin número
Juro la piel delgada que hoy acariciaba
Subo por el cadáver delincuente
Creo en el paisaje—no recuerdo el pasado a flor de agua a sus ojos—
Tanto sufrir vendrá Venus el alma
Para ganarnos un vientre de ratón
Creo en el sol que no se cristaliza en el ojo del hombre
Voy muriendo en tu rostro de cera huésped de una fiera que nunca duerme
Despierto vivo en el torbellino rosado de tu vientre—teologal del instante eterno por ser en la imposible duración—las flores crecen para mi tacto de ojos de buho
Enseño del cuerpo la parte que nadie ama
La vida muda hacia el vacio
Bailando a mi alrededor como un buitre de seda
Contemplo el cuerpo del sol mientras las destrucciones se persiguen como
Los dientes de una rueda de mareas y besos despaciosos
Creo en ti Venus—Espérame junto al río de sangre—amante y despejada en tus bodas
Con ese animal que será hueso de mi hueso
Antes de que el alba sepultada por el viento
A la orilla veo surgir el espaldar de piel besada del tambor
y mi nombre naciendo eternamente en una rosa de lágrimas que
una luz que no se extingue hace bajar como un agua que se hie-
la en los vasos estelares
Desde Venus vencida por el tacto
Una luz astral exila las nostalgias cansa las velocidades del
circulo
Queja tu mano da una forma que ataque desde el centro del
mundo
Sustancia con el interior movimiento del ojo de córneas de cachalote
Humo de huesos pálidas cinturas de música y cristal de roca
Una presencia que asuste el limite castrado en los labios del
cuchillo
Ladra el astro del destino escorpión
Por el que aromas turbios números podridos
No dan voz cuello a la estatua remota—Sensible sensible hasta
no ver ni oír para no tocar ni oler en el reconocimiento minero
del crimen y el beso que sube y desciende—
Los manglares magnéticos se pierden la torre
Asco del aceite corriendo por las manos
Como delicado semen o cobarde espuma
El horror es pústula de estrella que brilla en los ojos del
moribundo
Decidme no hay moribundos con prefume de cedro
Ni moribundos color macedonia
En las pesadas noches de mañana
La palabra hastío no fué usada de Dante
El color del robot pertenece a la fábula
Este amor de ahora con secuencia filtrada en el dolor perfuma-
do por
La frente del carbunclo unicornio y vacío luminoso
Husme y humea sobre piedras y ganglios
Recordadoras fieles del primer crimen besando ilusionando en
el sueño de una mujer ubicua que se adora en todos los altares
formados en la curiosisima elevación de proa de los sexos femen-
inos.
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Cordes 70
ES tan incapaz de lucrar con su arte como invulnerable a las lisonjas fáciles de obtener. Creemos que se encogería de hombros si ALACRAN AZUL lo presentase a sus lectores con ese estilo consagrador de literatura publicitaria que emplean las galerias de vanguardia con intención de deslumbrar precisamente a los que en secreto prefieren, a una innovación plástica, cualquier banalidad figurativa, un lindo cromo tranquilizador, pero que pagan altos precios por lo que no entienden.
Córdova es un hombre secreto, metido en si mismo, un artista genuino, desinteresado, desprovisto de vanidad, un tipo original que no pertenece a una sola escuela ni explota una sola fórmula y que defiende a brazo partido el rico mundo de sus sueños que ha sabido crearse con intuición poética y fervor. Es poeta irremediablemente quien así saltó las tapias de la realidad y con la transcripción de sus sueños hace soñar a los que son capaces de soñar.
No conozco la pintura de Armando Córdova, sólo recuerdo una cabeza que me impresionó por la sobriedad de los medios y un intenso patetismo, al pasar distraidamente, hace años, ante una de las exposiciones al aire libre de la Miracle Mile de este desierto que es Miami para el espliritu. Aquella cabeza me detuvo y lei el nombre del autor, Córdova.
El artista, que cuidaba con aire distraido de sus cuadros, y yo, entablamos conversación. Me asombró la agudeza de los juicios de aquel desconocido, la sensibilidad que revelaban sus preferencias y observaciones. ¡Era alguien, no cabía duda! Recuerdo que me comfortó el ánimo oirle exponer con una integridad que quisíferamos admirar en cada cubano, el único motivo que lo había impulsado a huir de Cuba, declinando proposiciones que le eran ventajosas. No podía sufrir la verguenza de claudicar, de vivir bajo un régimen de terror y esclavitud. Fue de los primeros en la lista de artistas y escritores cubanos que escogieron con dignidad entre someterse y morir de asco o lanzarse a la aventura azarosa del destiero. Así escribiría más tarde; “quienes olvidan la realidad del gran Moloch antillano y juegan esta orilla a la indefinición ideológica, deben saber que nos adelantamos a sus tiempos, descendiendo al único reducto de las épocas oscuras el individuo y su integridad creadora”.
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Nº volvi a saber de Córdova hasta que Ana Rosa Núñez, que no pierde ocasion de proyectar una luz donde quiera que se encuentre alguno de nuestros valores, me habló de el con viva admiración. Otros, como Ana Rosa, reconocían su talento, pero recalcaban que era un bohemio que no se preocupaba por darse a conocer, un solitario, un timido.?Timido? La impresión que me había dejado el artista no era de timidez, sino de una independencia irrefrenable, rasgo que lo hacía profundamente simpático y estimable.
Al fin un día Córdova vino a verme a mi casa. Traía en un sobre un montón de dibujos. Al mostrármelos, sin darles importancia, lo que creí ver de pronto, en la blancura de las cartulinas que pasaba con rapidez, eran manantiales de una oscuridad brillante que brotaban en complicaciones audaces, imprevistas, y en contrastes siempre armoniosos de luz y noche. Luego, los ojos encantados iban reduciendo a formas precisas, ingeniosas, llenas de gracia y de elegancia, aquellas quimeras trazadas con mano ágil y segura.
Córdova no pone bridas a su imaginación; la vigila, y un perfecto equilibrio reina en la multiplicidad de sus temas. Domina dos valores con tacto exquisito, el blanco y el negro, para representar a los personajes que pueblan el mundo de su creación, genios, duendes barbudos, dioses presentidos o de su propia arcaica mitologia, hombres y mujeres en metamorfosis de animales, árboles o flores. La tinta china en la pluma de Córdova les infunde tal vitalidad que no sería extraño que en cualquier momento, ante la mirada de quien los ana-
lice con detenimiento, escaparan del papel y le diesen un susto. Como le ocurrió a Fernando Palenzuela con la diminuta “Gran Dama de Guaracabuya”, hoy presa bajo cristal, que bailó un zapateo entre sus dedos. Mas no son perversos y no hacen daño con sus púas y sus flechas tomadas al dios Osain, que acaso Córdova columbró en los años de su infancia en Batabanó, los más felices de su vida, nos confiesa, cuando se internaba en los montes de tierra roja, cercanos a la costa, cruzados de arroyos y cubiertos de guayabos, caimitos y piñas cimarronas. De esa infancia visiónaria vivida en contacto muy intimo con la naturaleza se advierte en su obra la marca indeleble, y sobre todo en aquellas en que más se afirma su personalidad, libre de influencias ajenas, la anoranza persistente e inspiradora de la tierra perdida. De ahí el origen de su pasión por las materias vegetales con las que empezó a experimentar desde que era estudiante en la Academia de San Alejandro y le deslumbraron las posibilidades que estas brindan a la creación artística. Rinde culto a las palmas reales y aquí sabe donde ir a recoger las yaguas caídas para convertirlas en ramos de flores, mascaras hieráticas, joyas y retablos en los que graba signos misteriosos. Esculpe, talla, ama la artesanía. Todo habla a su fantasia y se presta a sus transposiciones poéticas. Y escribe y... piensa. Cuando habla dice sinceramente lo que siente. Parece que ha hecho suya una máxima clásica y las cosas indiferentes le son indiferentes no le hacen perder tiempo. Una oración estremecida de fe lo connueve, los sermones lo dejan frío. Hay algo de
misticismo en este hombre que cree religiosamente en la belleza y que sólo a través de ella concibe la salvación. Es uno de esos casos singulares en nuestro siglo monstruosamente materialista y caótico, que un hombre de su generación cifre su ambición en adquirir "cosas que no son de la tierra", como decía Baudelaire y que haga de los valores espirituales el sostén de su vida. Eso explica su modestia y su orgullo. Ha conocido el infortunio y la pobreza, la maldad de los hombres y su estupidez, pero nada de esto ha dejado amargura ni frustración en su alma. Al contrario, la enriquecieron. Para algunos el dolor, la pobreza se transforma milagrosamente en riqueza, y son estos privilegiados verdaderamente privilegiados, los que pueden como Armando Cordova descubrir tesoros incalculables donde nadie lo sospecha. Son más humanos, más bondadosos y comprensivos. Y los que ríen con risa más fresca porque aprendieron a odiar el odio. Trabaja en la reducida habitación de un hotel que para él toma las proporciones y se adora con el lujo de un palacio, cuando la realización de un lienzo, de un dibujo o la elaboración de una yagua sagrada lo satisface o un hallazgo le recompensa la fatiga de una dura jornada, porque "trabaja para vivir", nos dice, "y vive para pintar".
Con la excepción del limitado y escogido número de los que tienen acceso de tarde en tarde a su "reino impenetrable" su producción es poco conocida de un público que la modestia del artista priva de admirar. Armando Cordova, el desprendido, el solitario, que cultiva con maestría el arte hoy un poco olvido del dibujo, nos ha prometido formalmente y a breve plazo una exposición de sus obras y recoger en un álbum la serie de sus bellos dibujos griegos, de sus sarcásticos "Monstruarios" y de sus fascinantes personajes mágicos concebidos en puras claridades y densas sombras nocturnas.
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misticismo en este hombre que cree religiosamente en la belleza y que sólo a través de ella concibe la salvación. Es uno de esos casos singulares en nuestro siglo monstruosamente materialista y caótico, que un hombre de su generación cifre su ambición en adquirir "cosas que no son de la tierra", como decía Baudelaire y que haga de los valores espirituales el sostén de su vida. Eso explica su modestia y su orgullo. Ha conocido el infortunio y la pobreza, la maldad de los hombres y su estupidez, pero nada de esto ha dejado amargura ni frustración en su alma. Al contrario, la enriquecieron. Para algunos el dolor, la pobreza se transforma milagrosamente en riqueza, y son estos privilegiados verdaderamente privilegiados, los que pueden como Armando Cordova descubrir tesoros incalculables donde nadie lo sospecha. Son más humanos, más bondadosos y comprensivos. Y los que ríen con risa más fresca porque aprendieron a odiar el odio. Trabaja en la reducida habitación de un hotel que para él toma las proporciones y se adora con el lujo de un palacio, cuando la realización de un lienzo, de un dibujo o la elaboración de una yagua sagrada lo satisface o un hallazgo le recompensa la fatiga de una dura jornada, porque "trabaja para vivir", nos dice, "y vive para pintar".
Con la excepción del limitado y escogido número de los que tienen acceso de tarde en tarde a su "reino impenetrable" su producción es poco conocida de un público que la modestia del artista priva de admirar. Armando Cordova, el desprendido, el solitario, que cultiva con maestría el arte hoy un poco olvido del dibujo, nos ha prometido formalmente y a breve plazo una exposición de sus obras y recoger en un álbum la serie de sus bellos dibujos griegos, de sus sarcásticos "Monstruarios" y de sus fascinantes personajes mágicos concebidos en puras claridades y densas sombras nocturnas.
Choloire 70
MUJER PÚBLICA
DE LA HABANA
Chloé
70
99
C. Chandler
70
100
Cormoran
10-11-70
"EQUIDRÓGNO"
Céline Vazquez
LAS AMERICAS
PUBLISHING
COMPANY
Arcocha, José Antonio El Reino Impenetrable $ 3.00
Cabrera, Rosa Julián del Casal, Vida y obra poética 5.00
Cancela, Gilberto Esquema de las letras españolas e Hispanoamericanas 5.00
Dellepiane, Angela Ernesto Sábato, el hombre y su obra 6.00
Filer Malva Los mundos de Julio Cortázar 4.00
González López, Emilio El arte dramático de Valle Inclán 4.00
González López, Emilio Historia de la civilización española 10.00
Jiménez, José Olivio Cien de las mejores poesias hispanoamericanas 2.50
Márquez Sterling, Carlos Historia de Cuba 10.00
Navarro, Tomás Métrica española: reseña histórica y descriptiva 10.00
Piñera, Humberto El pensamiento español de los siglos XVI y XVII 5.00
Ripoll, Carlos La Celestina a través del diálogo y otras notas sobre la literatura de la Edad de Oro 4.50
Saco, Antonio El indio en el ensayo de la América española 4.00
Suárez-Murias, M. Antología estilística de la prosa moderna española 8.00
Valdés-Cruz, Rosa E. La poesía negroide en América 6.50
Vallejo, César Poemas humanos y España, aparta de mi este cáliz 2.50
Vallejo, César Trilce 2.00
142 EAST - 23 STREET
NEW YORK
N.Y. 10010
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ARCANO DE PAPEL
A PROPOSITO DE LOS "PAINT-POEMS" DE JOSEPH O'BRIEN.
En el Barrio Bohemio, en el 548 de La Guardia Place, hay una galería: Kaymar Gallery. Otra galería, se diría, pero ésta es algo diferente. Resulta que ella misma es una obra de arte: el negociante es el artista y afortunadamente para él y para todos es siempre mejor artista que negociante; puesto que, como ambos admitirían, no se está vendiendo mucho. Pero si se está pintando; y eso bosta y sobra para el autor de esas "paint-poems" que no se venden: Joseph O'Brien.
O'Brien talla su diamante en silencio ante un público que, a lo sumo, lo mira de rejojo (Dario si supo reconocer la importancia de estos artistas cuya única gloria es el olvida o la ingratitud al hacer eco a Camilla Mauclair en Los Raros). Los "paint-poems" son una combinación —sintesis siempre, nunca suma— de poesia y pintura, de color y sonida, de luz y voz, refleja y eco. O'brien no ilustra versos ni articula imágenes sino que funde a golpe de obuses y alas cuanta belleza cabe en papel y lienzo. Lo que muchos pretenderán desestimar como "hibridación" no es tal sino una conclusidad de las artes. Thoreau, Elliot, Verlaine o la Mistral se abrazan a un rojo violento, a unamarillo difuso, o a una curva insinuada. De derecha y de izquierda, de la forma y el fondo, se resume un poco de belleza en un mismo blanco: las artes hallan una cintura común para sus brazos.
Pareciera que el "unanimismo" que el arte buscaba allé por 1908 en su media social llegara a plasmarse en el arte mismo. El espiritu de René Arcas,
Jules Romains, Vildrac, Duhamel, de los poetas de "L'Abbaye" ha hallado en este siglo ecos ejemplares en la voz de numerosos poetas, Vallejo y Neruda, por ejemplo, para mencionar tan sólo dos de nuestro continente. Tras la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fria, et tal, lo queda de aquel espiritu es más que eco nostalgia. La política misma quiere proclamar para si un espiritu "unanimista." Así van levantándose edificias inútiles (ONU, OEA...) y resumíndose nobles intenciones en discursos y congresos (OLAS). En la poesía, un Neruda sigue fundienda su brazo formidable a los brazos que pueden arrancar el cobre de la tierra pero apenas alcanzan levantar un pedazo de pan a las bacas discocadas de sus hijos. En Las Manos del Día, en las Odas elementales o Fin de Mundo Neruda siente
hombre en el estómago de las infelices, amor en sus entrañas y furia en sus puños. Se hace hombre-unánime.
En el arte esta búsqueda de una "integración", de una simbiosis entre todas las manifestaciones del arte, ha venido desenvviéndose casi imperceptiblemente. Según Paz, la poesía es un esfuerzo por reunir palabra y acto. La novela contemporánea se inclina cada vez más hacia la poesía; hay un teatro casi gráfico, no sólo la pantomina sino también el teatro de visión de Jerzi Grotowski; y ahora se abrazan poesía y pintura tan estrechamente como antes lo hicieran el verso y la lira.
El fenómeno carece de antecedentes. Entre los orientales la caligrafía siempre ha sido una sintesis de pintura y poesía, de verdad y belleza. Se desde la originalidad como tal; el artista es una bipeda receptividad cultural. Hay que reconocer el proceso creativo multiple de la caligrafía oriental —las ideogramas— para darse cabal cuenta de que en la palabra misma, al hacerse gráfica—letra, signa— hay encerrado el pulso de un Miguel Angel. También en la que podriamos denominar lo prepalabra —los jeraglificos egipcios o los dibujos en las cuevas de Altamira— hay esa búsqueda de una correspondencia formal y multiple para lo que, de otra manera, moriría repetidas veces en cada conciencia a subconciencia.
El hombre ha venido dándose cuenta de que todo lo que tiene que contar con un expectador tiene que estar consciente de la distancia que lo separa de él, distancia psiquica si se quiere. O sea, entre un texto o un cuadro y su espectador dista un espacio y un tiempo que son arma de doble fila: o facilitan a imposibilitan el abrazo. Esta geografía peligrosima precuó por primera vez, según creo, a esos cuyo empeno era estrechar al hombre y a su "creador" vía las textos sagrados. La palabra de Dios se hizo grafía en base a ritos y a textos. Estos, a su vez, y a raíz del afán medieval por celebrar lo sagrado, vieron sus plegarias cristianas dotadas de fantásticas muletas: ilustraciones que facilitaban el descenso del rezo a las preocupaciones del feligrés y el ascenso del mismo al bostezo del Señor.
Hoy día el mundo comercial es el que más se preocupa y ocupa de esta relación entre objeto y sujeto, mercancía de 5th Avenue y bolsillo de Brooklyn. Desde el anuncio luminico hasta el panfleto más burdo se recurre simultaneamente a la palabra y a la pre-palabra para cautivar al consumidor. Las sirenas contemporáneas son una versión comercialisima, prostituídisima, del "paintpoem" de O'Brien. Este, como ciertas otras manifestaciones del arte, es por su esencia misma una forma sintética. La dramaturgia, por ejemplo, seria algunos que teatro si se amputara sus elementos escénicos, coreográficos, pictóricos, etc. El ballet, la opereta y el cine tienen asimismo un eje multiple y simultáneo. En nuestro siglo, con los movimientos de vanguardia, se acelera este impulso hacia la colectividad entre las artes. Con la ruptura de todo tipo de canon y el desden ante todo presupuesto o exigencia, el arte viene entremezclándose, buscando un mundo nuevo en la sintesis de sus formas: he ahí el collage dadaista.
Apollinaire y sus Calligrammes: la neo-tipografía de la revista Nord-Sud, que pretendía trasponer a la poesía los experimentos del cubismo en su fase analítica; recientemente la poesía concreta; esos cuadros de René Magritte dande, por ejemplo, la representación de una manzana se suicida ante el rótulo que la encabeza: "Esto no es una manzana"; la música de John Cage, dande se escucha una conversación en medio de un concierto; o la incorporación al arte del exasperante caudal de información en que el hombre contemporáneo a pesar de todo sobrevive (en el Museo de Arte Moderna de Nueva York una reciente exhibición, "información", mostró que el artista, ante la super-abundancia de información que McLuhan y otros vienen señalanda, decide qué hacer con ellas arte); son manifestaciones todas —sintomas, como preferirán decir algunos "criticas exigentes"— del amalgamiento de las artes cuyo exponente máximo es sin duda el cine.
El Museo Metropolitano de New York, algo menos que justo debido a su actitud "purista," que ha vivido dividiendo una manifestación de otra, ha dado un paso quizás imperceptible pero significativo hacia la mancomunidad cabal de las artes, hacia el "paint-poem." En una serie de grabados exhibidos recientemente se incluyó, entre el material biográfico que se acostumbra poner alrededor del nombre del artista, algo novedoso: un "pertinent quote," una "cita pertinente," un verso que se fusióna sin dificultad alguna al grabado.
Es esto precisamente, aunque con mayor conciencia y rigor y no como método didáctico sino como proceso creativo, lo que O'Brien viene haciendo. Como muchos otros, O'Brien señala necesidad de un nuevo orden, integrante, fraternal, entre los hombres, entre las cosas, entre los hombres y las cosas. El peligro ingénita en la actitud inversa —insistir en una definida y definitiva demarcación entre ciencia y arte, entre esto y aquello, entre tú y yo— es tan pavaroso como archi-conocido (entre los que se han enfrentado al problema véase: C.P. Snow, Two Cultures and a Second Look). Los profetas de la naciente concordancia sostienen que "beyond the divisiveness among men there exists a primordial unitive power since we are all bound together by a common humanity more
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fundamental than any unity of dogma; those who recognize that the centrifugal force which has scattered and atomized mankind must be replaced by an integrating structure and process capable of bestowing meaning and purpose on existence..." son los lideres espirituales conque contamos (Véase: Marshall McLuhan y Harley Parker, Through the Vanishing Point, Harper Colophon Books, New York, 1969, de cuyo prólogo se sacó esta cita de Ruth Nanda Anshen, y otros libros de la serie "World Perspectives"). Aluden además al "principio de complimentaridad" de Niels Bohr como paralelo, en lo molecular, de lo que se busca y se logrará en lo social, lo estético, lo humano. Los "paint-poems" de Joseph O'Brien nos acerca a ese porvenir. Un ejemplo: Un "paint-poems" de O'Brien.
Pintura: Un signo de dólar al revés, en marrón y negro.
Poema: "A man is rich in proportion to the number of things which he can afford to let alone" (Henry David Thoreau).
En prosa 1 + 1 = 2; en poesía 1 + 1 = 3 o 0 o a 1000; nunca a 2. Aquí sucede lo mismo. No es 1 (texto) + 1 (pintura) = 2 (texto pintado o pintura textualizada). Es algo más, o algo menos; pero no eso. Más bien, diría, es el caso de 1 + 1 = 1; ya que se trata —y se logra— de fundir a un mismo cuerpo dos brazos que ni solos eran mancos; derecha e izquierda son el centro mismo de un mismo centro.
El "paint-poem" es una búsqueda de un "mot juste" múltiple. La pintura, tanto como el verso citado, tiene que caer exactamente bien el conjunto. Tiene que ser coro; no voz ni aullido. Y así sucede en este caso. El signo de dólar al revés sugiere o implica un capitalismo al revés, un "super-market" al revés (o sea, una ducha fria o un niño en bicicleta). Luego las palabras condensan esa impresión. Se subraya luego para acclarar inmediatamente algo que parecería contradictorio. Se ha hablado de fusión, de totalidad, de conjunto, etc.; ¿cómo afirmar ahora: primero esto, luego aquella? ¿Una totalidad no se tendría que dar simultáneamente? Y si se daria, si fuera posible; aunque una totalidad no se tiene que dar simultáneamente de ninguna manera (si por "dar" entendemos percibir o comprender). ¿Al percibir un cuerpo vemos sus células? En el "paint-poem" si hay dos tiempos; porque hay dos espacios. Y todo a causa del espectador, que es miembrado y binario y victima de la no-menclatura binaria de Linné.
Obedece esta dualidad a ciertas leyes físicas, ópticas. A cierta distancia es la pintura la que cautiva al espectador; lo atrae. Luego las palabras efectuan la intimidad y uno se halla integrado a ese mundo, se siente parte orgánica del "paint-poem". Este se ha creado casi sexualmente. Se ha pro-creado. Resulta de una absoluta fusión entre creador, color, forma, sonido, significado, etc.; y se da también de la misma manera.
Octavio Armand
En el caso de este "paint-poem" hay, además del obvio simbolismo del signo de dólar al revés, la sugerencia de formas que lo complementan. Hay una serpiente, una curva, un movimiento; atravesado por dos barras, por una rigidez doble. Hay un niño, una actitud fetal, atravesada por dos signos de exclamación. Lo sombrío se subraya por los colores que se emplean —marrón y negro— y por el hecho de que el signo y las palabras ocupan el centro mismo del papel. A esa equidistancia, a la simetría que permite que el peso todo de los cuatro puntos cardinales (además del de los ojos del espectador) caiga sobre el conjunto, equivale una exacerbación del elemento carcelario, agobiante. To-do un mundo, plasmado en ese signo de dólar al revés, se ve crucificado, tal vez por ser él mismo cruz, crucifijo. Pero ¿no nos dicen precisamente eso Thoreau y O'Brien? "A man is rich in proportion to the number of things which he can afford to let alone": el hombre es rico en la medida en que es signo de dólar al revés.
existe en la vida un código moral del cual le es imposible al hombre divorciarse. Me ha demostrado por vez primera que el hombre no es libre. Yo creo en la absoluta libertad del hombre, pero he visto en el surrealismo una disciplina a ejercitar. Esto ha sido una gran lección en mi vida, así como un maravilloso paso adelante."
La profunda intensidad poética, el espíritu de rebelión y desafío, la violencia y ferocidad únicas que lo poseían por aquella época clave, se cristalizan en sus films "Un Chien Andalou" y "Lage d'Or." Aranda enumera y explica minuciosamente las técnicas empleadas por Buñuel para expresar su inconformidad, y sobre todo destaca la importancia que el descubrimiento de ese nuevo lenguaje tuvo para el cine.
En otra parte de su magnifica trabajo, Aranda se ocupa del periodo español de Buñuel, o el "Buñuel primitivo"—como ha dado en llamósele, esto es, las películas realizadas por él en España para la productora Filmófono, entre 1935 y 1937. El misterio casi impenetrable que rodeaba esta etapa queda resuelto aquí con carácter definitivo. Más adelante el autor se refiere a la breve temporada de Buñuel en Hollywood, así como a su posterior estancia en Francia y México, dedicándole a "Viridiana" todo un capítulo del libro.
Aranda ha conseguido, además, agrupar el eficazmente numerosos textos escritos por Buñuel en el transcurso de su vida. Este es un aparte que merece destacarse, pues redescubre el talento literario, la vocación poética legitima de un hombre que eligió hacer cine en lugar de escribir libros. En dicho apéndice antológico figuran fragmentos de guiones para el cine ("Ilegible Hijo de Flauta," que nunca llegó a realizarse; "Tristana," su último película por el momento, y otros menos conocidos); críticas; entrevistas y una buena cantidad de relatos poéticos que aparecieron hace muchos años en publicaciones surrealistas francas. La filmografía tanto como la bibliografía que de Buñuel se incluyen han sido preparadas con un rigor idéntico al del resto del libro.
Para terminar sólo agregaremos que Luis Buñuel, creador de Viridiana. El Angel Exterminador, Subida al Cielo, Simón del Desierto, La Vía Láctea y Tristana, puede que no figure nunca en ninguna antología poética, de esas que se hacen con un concepto estrecha y meramente literario, pero no por ello dejara de ser uno de los más grandes poetas de este siglo. Su obra se ha encargado de demostrarlo. Este libro nos lo recuerda.
Constantino M. Torres
NATALIO GALAN, el compositor cubano, fue presentado por el Patronato de Amigos de la Biblioteca Carnegie, en San Juan, Puerto Rico, en la sala de conferencias de esa biblioteca, la noche del 10 de Julio de 1970, en una charla sobre la Música Culta Contemporánea. Esa misma noche quedó abierta una exposición sobre el compositor y la música con una memorabilia de artículos,criticas,partituras,etc.,que duró varias semanas. Para resumir la charla del compositor sobre la problemática de la sociedad de hoy con la música se puede citar al conferenciante cuando menciona que "la expectación es hoy la constante, la expectación como palabra clave,mientras la música busca a la música y el oyente queda como un ente creador inventando estructuras,creando un móvil de sanidos al antojo de su imaginación.
1—Cómo ve el panorama de la nueva literatura cubana en lo que a ficción se refiere?
—La post-revolucionaria? No he pido a aún estudiarla a fonda, por razones evidentes. Y es demasiado pronto para enjuiciarla. Veo venir alga diferente a lo anterior, pero está todavía en nebulosa.
2—Hace bastante años que no publica una novela; ¿ha abandonado usted este género?
—Aunque publiqué algunas novelas cortas (pocos ejemplares) nunca me consideré novelista. Hasta aquella biografía novelada, EL NEGRERO, está construida en cuentos. La novela, además, como género, está en descomposición.
3—Qué enseña actualmente en los cursos que da en la Universidad de Syracuse?
—Enseño literatura hispanoamericana y lenguaje. Por ejemplo, este semestre tengo un curso panorámico (Major Trends and Authors) para graduados; un ciclo de novelas condensadas para sub-graduados; y un curso de español avanzaado. Entre mis cursos anteriores: uno sobre la poesia post-modernista; y otro sobre la Nueva Novela.
4—Quiénes son los escritores que usted considera más importantes en la América Latina?
10 preguntas A LINO NOVAS CALVO
—El término “importante” es equivoco; no sabría contestar. ¡Hay tantos! En fodo caso, en vez de decir escritores, que a veces se fabrican, debieramos decir obras, a aun fragmentos. El cuento es buen ejemplo. En él podemos competir con el mundo entero. ¡Qué de maravillasas sorpresas, aún en autores que apenas suenan.
5—En la sección de las parodias en Tres Tristes Tigres, Cabrera Infante hace una de su estilo. Además lo menciona repétidamente a todo largo del libro. ¿Cuál es su opinión de este libro en general y de la sección dedicada a usted en particular?
—Cabrera Infante es de lo más sugestivo que haya dado Cuba hasta ahora. Y tiene montones de talento, agudeza, sarcasmo, ingenio, trampa y travésura. Sus “Tres Tristes Tigres” no es novela; es simplemente un libro unico en nuestra literatura. Veremos qué nos trae después. En cuanto a lo que dice de mi, contiene algunos golpes bajos, uno, por lo menos, descalificativo. Pero se lo perdono porque, en el fondo no lo hizo por maldad, sino para pinchar.
6—Qué opina usted de la reciente tendencia a dividir la literatura cubana de acuerdo a la posición política adoptada por sus escritores?
—Ignoro quiénes promueven esa tendencia; creo, sin embargo, que la división es inevitable. Los exilados y sus hijos producirán necesariamente una literatura diferente de la que surja dentro de Cuba. La posición política, en sí misma, tendrá también que dejar su huella. Esto independientemente de la calidad: que, si hay talento, puede existir en cualquier bando.
7—Recuerdo aquellos cuentos policiacos que usted publicó en Bohemia; nunca ha pensado en recopilarlos en libro?
—No. Los cuentos policiales fueron un entretenido ejercicio. Nada más. Además, no conservo nada de lo publicado en revistas y periódicos antes de 1960.
8—Hace unos dos años, oí que se estaba planeando una edición de sus cuentos completos. Pero nunca los he visto ¿qué pasó con aquella edición?
—Las Américas está editando una colección de cuentos míos, viejos (inéditos o agotados) y nuevos: MANERAS DE CONTAR. Una colección algo desigual. Tiemblo esperando la critica.
9—He leido algunos ensayos suyos, entre ellos el dedicado recientemente a Lydia Cabrera. ¿Contempla usted alguna edición de ellos en un futuro cercano?
—No. En treinta años de periodismo he publicado miles de artículos, ensayos, reportajes ... Pero el periodista detesta generalmente volver sobre lo publicado. Me daría un digusto. Además, como dije, no conservo nada.
10—Qué está escribiendo actualmente?
—Buscarse la plata a mi edad y en el exilio deja poco ánimo para “escribir.” No obstante, estoy empezando, poco a poco, una nueva serie de cuentos que espero tendrán un estilo y un propósito más sostenidos que los de LA LUNA NONA, CAYO CANAS y MANERAS DE CONTAR.
Syracuse, agosto, 1970.
ALBERTO BAEZA FLORES
La Flame et la Cendre
Ediciones Pierre Seghers
Paris, 1970
La Flame et La Cendre (La llama y la ceniza) la importante antología de Alberto Baeza Flores que ocaba de aparecer publicada en Paris con el Sello de la Editorial Pierre Seghers y en la Colección Autor du Mande No. 103 es una sintesis del poder catacumbario que tiene la poesia de este escritor chilena-cubano queanda en la esencia de la llama y en la ausencia de la ceniza. Sigulendo sus intimas galerias, siempre fiel al compromiso con la lucha establecida entre Cain y Abel entre la piedra y el derrumbe de la montana. Ha dicha. Say un escritor comprometido en el prologo a su libro de relatos, Caribe Amargo (1970). Una paesia en el espacio de su tiempo y en el tiempo de la eternidad. Maravillosamente simple, dice su traductor al francés Roger Noel-Mayer. Maravillosamente simple —fidelidad y signo a dos grandes poetas: Juan Ramón Jiménez y Gabriela Mistral. “A Juan Ramón Jiménez y a Gabriela Mistral —como a otros— no solo debe esta compañía en una dificil botella par la humana libertad y desde la poesia, sino un aliento, un estímulo, una inolvidable comprensión que me ayudó a formarme mejor y que nunca podré olvidar. Juan Ramón Jiménez me mostró el ejemplo del amor a la poesia, del rigor y de la búsqueda, de la necesidad de un trabajo poético desde lo particular hacia lo universal, cómo una poesía puede ser sencilla y complicada a un tiempo, la necesidad de revisar y mejorar la escrita hacia la posible perfección como expresión de “lo completo.” Recibí de Gabriela, en hora temprana, una fuerte influencia espiritual para la ermonía de la emoción desde la patria.
natal hacia una viva expresión del amor continental y le debo, no poco, la integración de este sentimiento en el más amplio horizonte de lo humano; el ejemplo de solidaridad hacia los perseguidos por cuestiones de raza, clase o cualquier otro en la tierra, y, en general —igual que a lectura del cubano José Martí—, le soy deudor, como ejemplo, de lo mejor de mi fervor americano.
He aquí el humo entre la llama y la ceniza que arde en esta antología, o flota ardientemente como bandera, como la bandera del Mundo como Reino, o la de Papeles al Viento, o la que lleva el Resucitado del infierno después de Zona Torrida. Quizás si sea el mundo este laberinto de llama, ceniza, humo y hombre. Seguro que siendo todo tan grande todo se hace más intimo. El intimismo de lo universal: el hombre. El intimismo de la llama: el corazón repartido. El intimismo de la ceniza: Los huesos para nunca. Alberto Baeza Flores nació en Chile, nació en Cuba, nació en las Antillas, nació en Paris, nació en España, nació en el corazón de la huida, nació en la defensa del perseguido, nació en le entraña de la noche (Soy aquel que ve la noche / y la noche no lo ve /. Ahora traducido al francés van con el todos sus nacimientos y sus recuerdos. "Barrios del puerto, bares sonolientos, / brea en el corazón y ceniza en el alma, / junto a los bebedores del hirviente sol aspero / en los atardeceres llameantes de La Habana. Y cuando se refiere a Valparaiso, El Puerto, nace al recuerdo y la reflexión: "Fuiste para mi vida la ventana secreta a la aventura. Bajé desde mi capital ancha de espaldas, empujada por tanta cordillera... después entre unas ruinas... déjame llamar sobre aquellas cenizas. Viajero de la dignidad sabe que "Hasta el dolor solloza en las estatuaas. "Sirvannos de pasaportes para los laberintos que nos faltan por vivir, los versos de esta hermosa sencillez que va ungida de hermosa profundidad en las llamas y las cenizas de este lirico americano, universal. "Solamente los sueños escuchan a la aurora." "Ahora los tiburones pueden coser mis penas, las islas, cambiar de sitio; / el cielo, de palabras." "Las desoladas alas aún me lloran, / pero aún busco en los días como ciego / aquel perfume envenenado." "Una ceniza ardiente iba quemando el alma." "Las islas cambian sueños en la noche... Olvidar era un poco aprender a morir." "Nunca supe decirte que no tenía casa, que mi único hogar era la tierra / nunca supe explicarte que andaba errante y triste / que habia extraviado mi lámpara y mi sueño / en un remoto mar de estrellas... "y asi se fue a la muerte/con la estrella de sangre sobre el pecho / y los brazos abiertos." "Vi el corazón del hombre convertido en un cielo de pólvora / vi extraviarse las selvas con sus propios laberintos de / muertos... hasta las penas mecanizaron al hombre... Pero, ahora, la poesia es una calle sorda / y es una cuerdra rota en un charco de sangre. / En verdad este es un tiempo de cobardias a ritmo de / consignas delirantes... y uno rueda, a veces, como la poesia sin destino... La poesía tiene hoy las manos manchadas de humo y lodo... Cuba, te pareces ahora a la cinta estropeada que lleva / la pequena en su sombrera... El que no tiene nada mira pasar al que no encuentra / qué hacer con su alegría... El hombre fue de mar a pensamiento... La soledad sin patria de las nubes... París es así las agujas perdidas en el pajar del alma... y todo lo que muere y todo lo que nace / cerca de las palabras cotidianas. No se que ofrecer: mi soledad es un cenicero de / otro mundo... mi poesía es un idolo roto entre la lluvia... Se rompe el aire en capas de agonía, / y el universo tiene lo que el toro. No se qué puedo hacer ahora que los milagros han sido / encarcelados... Las páginas de los perladicos son demasiado lentas, / la de los libros de filosofía demasiada rápidas... Hombre que no conozco, mujer que no conozco / del año 2,001 o del año 3000, / que nos veras un día / como se mira un poco de dolor vagabundo / sobre un espejo roto... La aventura es asomarnos a esta mañana sin espacios... mientras el tiempo no se fatiga nunca de dar a cada / ausencia su apellido... Busquemos entre máscaras los verdaderostros de / la vida... Todos somos pasajeros de una noticia equivacada / que sin embargo nos determine. Procura que tu universa no cante para negar a Pedro. / Porque tu eres el gallo trasnochado y Pedro es la / afirmación de ti mismo... De abismo en abismo nos perfeccionamos en el vivir... Cain duerme aún el toro inocente... Mañana las estrellas serán espinas, / las arenas, serán estrellas... Es posible que pasado mañana los ratones se conviertan / en hombres.
Y ya no habrá paz en mi hasta varios milenios más, / hasta que la inocencia vuelva a ser la incertidumbre.
Todo el que sufre y cae, aquí, es una parte / de nosotros mismos, / pero sabemos que hay una palabra superior al marrijo: Esperanza.
Asi cerramos este recorrido por las galerias andinas, continentes, isleñas, que se abren la poesia de Alberto Baeza Flores. A su haber literario tiene una copiosa producción ausente de la lluvia y la niebla que le amparan hoy en Costa Rica. Ha sido en cierto modo un poeta a lo Walt Whitman deteniéndose en el milagro de las cosas cotidianas y en el asombro del abismo y la impotencia. Trashumante por imperativos dignos —siempre la libertad del hombre— no es el exilado voluntaria para contar, sino el expatriado incon-
forme para condenar. La llama y la ceniza son una hoguera de biografía y antibiografía, un laberinto y una llaga, un misterio y una razón. Este libro bilingüe la compromete aún más con su compromiso, porque Alberto Baeza Flores tiene El Mundo como Reina.
Ana Rosa Núñez
UN POETA Y SU MUERTE
Como una advertencia, como un griito cangelado, la muerte de José Carlos Becerra hace dirigir nuestra mirada hacia el ámbito embrujado de la poesia. Pocos libros —y mucho menos primeros libros— nos han causado la impresión de estar frente a la poesia como "Relación de los hechos." Publicado en 1967 sin información alguna sobre la vida del poeta, este libro se convirtió en uno de los puntales del vasta edificio que, sin la menor ayuda de la critica, los poetas de la América Latina han estado erigiendo en la última década. A la atmósfera de claros clarines que saluda la aparición de una nueva novela, el silencio que rodea a nuestra mejor poesía es digno de interrogarse.
Se nos dice que el público no le poesía, salvo contadas excepciones —lase Neruda, lease Vallejo, lease Paz—; la explicación se detiene ahi, como si el interrogante temiera adentrarse en estas zonas inhospitas. Nosotros creemos que los verdaderos motivos de esta deserción son otros. No habla deserción del gran público, dedicado desde siempre a la facil ficción; hablo de una deserción más terrible e hiriente: la de los propios escritores.
Lo cierto es que la poesía, pese a una similitud con los distintos generos literarios —el uso de las palabras— no tiene nada que ver con la literatura propiamente hablando. La relación del poeta —se entiende del verdadero poeta y no del escritor de versos— con la palabra se mueve en universo mágico, de resonancias hechizadas cuya penetración es imposible sin el previo conocimiento de una complicada serie de coordenadas por el lector.
El único libro de Becerra se inscribió en este universo con toda la fuerza de una lanza arrojada desde la alto de una montaña. En el momento mismo en que estabamos ploneando ponernos en contacto con él, que imaginábamos poder contar con su colaboración a estas páginas, leemos de su muerte absorda en un accidente automovilístico en Italia, donde se encontraba disfrutando de una beca Guggenheim. El que había escrito acerca de "la voz de aquellas que asumen la noche" se ha perdido para siempre en la obscuridad de la muerte. Su pérdida ha sido un duro golpe para los que reconociamos en él a uno de los más importantes poetas de nuestra lengua.
J.A.A.
BRETON COMO TZARA
André Breton: Antologia Poética
Ediciones del Mediodia,
Buenos Aires, 1969
Tristán Tzara: Poemas
Alberto Corazón, Editor,
Madrid, 1969
Artaud solía decir que el surrealismo no habia sido para él más que una nueva especie de magia. Así, señalaba la caída del surrealismo como sistema a revolución al mismo tiempo que insistía en la legitimidad de la aventura surrealista, en el valor de la investigación y el respiandor de la poesia surrealista. Si el surrealismo sobrevive la capitulación el campo de la política de algunos de sus más destacados representantes, es sin duda alguna en virtud del tremendo impacto de su presencia renovadora en los medios europeos, al establecer "la poesia como acción magica, como mita y como medio de conocimiento" (Cirlot, Introducción al Surrealismo, Madrid, 1953). Es, pues, a partir del surrealismo que la poesia adquiere dimensiones de misterio que sobrepasan fácilmente los limites del simbolismo, en tanto que la relación entre el hombre y la realidad es sometida a examen minuoso y replanteada en sus verdaderos términos creando así un nuevo mundo poética que, mal que pese a Breton, encuentra su propia expresión en la formal con sólo seguir el rastra, y las señales visibles que van quedando en el camino, de los miembros más prominentes del movimiento a través de sus escritos. En efecto, la obra de Breton, Tzara, Soupault, Péret, Aragón, Desnos, Artaud, Eluard crea, mal que pese a los teóricos del movimiento, un modo de expresión poética, una poética surrea-
lista. Después de todo, no importa que el surrealismo se haya prostituido escandalosamente al situarse ideológicamente al servicio de la revolución; esto significa apenas que el papel histórico que el surrealismo desempeñará no será, ni con mucha, el de medio o vehículo para cambiar la vida a transformar el mundo, como soñaron algunos, sino, por el contrario, que el surrealismo será reconocido a larga como visión original del mundo, como aventura del espíritu que se realiza plenamente y culmina en el reino de la poesia, como experiencia única del hombre ante el proceso cargado de misterios de la creación artística, como hazania individual capaz de instalar al hombre en el umbral mismo de la maravilloso a través de la experiencia insólita suscitada por la palabra en el contexto singular del poema.
No sólo en Europa renace la poesia por medio del surrealismo. También en América se observa cómo la expresión poética se renueva en la obra de Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Enrique Molina, César Mora. No cabe duda que el surrealismo es la presencia dominante en la nueva poesía americana. De Neruda a Mantes de Oca, de Vallejo a José Carlos Becerra, de Octavio Paz a Baragaño el rostro de la poesia va adquiriendo contornos más y más definidos dentro del ámbito surrealista. Aldo Pellegrini (Antología de la poesia viva latinoamericana, Barcelona, 1966) escribe: "El surrealismo ofrece a los nuevos poetas el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su permanente carácter experimental." Así es que la poética surrealista, a pesar de Breton, queda establecida definitivamente, poética que no hubiera nacido sino a través de la revolución tremenda del espíritu creador que el surrealismo representara en sus comienzos, cuando quería ser visión del mundo más que moda de expresión, pero que luego trasciende su razón de ser para quedar como elemento original del poema, como palabra cifrada, como clave esotérica, como escritura memorable de lo maravilloso.
Breton mismo, en su obra, confirma la evolución del surrealismo de sistema de vida o teoria del mundo a modo de expresión poética y medio de investigación de la realidad a través de la tarea creadora. A medida que escribe, así que pasan los años y el oficio de poeta se le impone más intimamente hasta llegar a identificarse con el de manera casi total, se observa con claridad cómo el poeta le va ganando la partida al reformador, cómo el visionario político —o social, que es lo mismo— va cediendo sitio al vidente que escribe poemas; cómo, en fin, el redactor de manifiestos, autor de artículos, exégeta del movimiento surrealista devenido orador o conferencista, le abre paso al poeta, al investigador meticuloso de la realidad poética a través de la palabra, esta es, del poema. He aquí que Enrique Molina, acaso el más importante poeta latinoamericano, ha seleccionado y traducido magistralmente algunos poemas de Breton (André Breton, Antologia Poética, Ediciones del Mediodia, 1969) que ilustran bellamente el proceso de su poesía, de las enumeraciones mágicas de La unión libre:
Mi mujer con cabellera de incendio de bosque
Con pensamientos de relámpagos de calor
Con talle de reloj de arena
Mi mujer con talle de nutria entre los dientes del tigre
a través de los poemas memorables de El revólver de cabellos blancos, a la poesia fundamental de Pleno margen:
Yo no soy para los adeptos
Jamás habité en el lugar llamado
El Criadero de Ranas
La lámpara de mi corazón echa a andar y enseguida le da hipo la proximidad de los atrios
Siempre he sido atraído por aquello que no se precavia
Un árbol elegido por la tempestad
El barco de fulgares conducido por un grumete
El edificio con sólo la mirada fija del lagarto y mil vegetaciones
Ahí está el Breton más importante, ahí está lo esencial de la poesia del creador de Nadja, capitán del surrealismo y cazador incesante de mitos que, al acometer la poesia furiosamente para destruir sus fronteras y establecer el caos, termina paradojicamente por enunciar y edificar un modo de expresión y una poética surrealista que sobreviven las zonas más ricas de la poesia contemporánea.
Creo que el misterio de la creación poética, el proceso que sitúa el oficio de poeta por encima del empéño revoluciónario, se hace más visible aún en la obra de Tzara. De los Veinticinco poemas, 1918 a El fruto permitido, 1956 se extiende toda una vida de poeta que se debate penosamente entre el llamado de la rebeldia y el hechiza del orden, entre la vocación política descaminada y la misión esencial del que escribe poesia. Nada más apropiado que una antología de sus poemas (Tristán Tzara: Poemas, traducción, selección y prólogo de Fernando Millán, Alberto Corazón, Editor, 1969) para observar cómo la poesia se hace cada vez más trascendente, cómo la tarea del poeta anula los sueños del anarquista de los días de Dada, cómo se afina el instrumento poética hasta llegar a ofrecer lineas memorables por su candidez, como:
vamos siempre más lejos hacia atrás
en Zurich en la bruma de la ado-
lescencia
me veo nacer en la luz de huevo
oh mis jóvenes años
la guerra hacia proezas la carretera volvía en redondo
yo daba vueltas salvaje disco sin canción
alrededor de mí la vida daba vueltas batiendo el ala
era yo león en jaula o gorrión de los bosques
(En alta llama, 1955)
He aquí, pues, que el poeta ofrece su testimonio como un inocente que reflexiona sobre los actos de su vida. Ya puede examinar su pasado en perspectiva. Más tarde sin embargo, recuerda que la poesía también es misterio y que la palabra sirve para evocar la magia de los sueños:
una lengua olvidada se ha agarrado a la pendiente de tu recuerdo
llevando una larga cola detrás de ella
nada está inmóvil nada nos sorprende
ni la amistad de la memoria ni el dulzor del olvido
(El fruto permitido, 1956)
Así Breton como Tzara empiezaba escribir poesía como si quisieran destruirla. Se entretienen absurdamente en la aventura política, en un ámbito en que la creación poética se hace imposible al no existir la libertad individual. Pero, al fin y al cabo, se salvan en virtud de lo que aparentemente más detestaban, esto es, el arte de escribir poemas que tan bien conocian, el modo de expresión poética que inauguraron y que les sobrevivirá eternamente.
V. J.
En el próximo número de ALACRAN AZUL (vol. 3) aparecerán, entre otros, los siguientes trabajos:
Ensayos
OCTAVIO PAZ: POESIA E HISTORIA, por Luis Ortega.
LA POESIA DE PAZ CAMINA ANTE UN ESPEJO, por Octavio Armand
VANGUARDISMO MEDIEVAL, por Juan-Eduardo Cirlot
ANALISIS DE LA OBRA DE LYDIA CABRERA, por Hilda Perera
EL HABLA DE TILIN GARCIA, por Beatriz V. Cuéllar
SIGNIFICACION DEL SURREALISMO EN LA POESIA CONTEMPORANEA (encuesta)
Entrevistas a:
SALVADOR ELIZONDO, NESTOR ALMENDROS y JUAN VENTURA AGUDIEZ
Narrativa
EL ESPANTAPAJAROS (cuento), Marcelo Salinas
FLORIDO (cuento), Celedonio González
RIO DISTINTO (fragmento de novela)
Juan Alonso
Poemas
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Salvador Elizondo El hipogeo secreto $3.00
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Luis Mercier Vega Mecanismos del poder en América Latina $3.50
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EL POETA MIJARES
J.A.A. y F.P.
CRONOLOGIA DE UN QERRUMBRE: CORTAZAR Y FUENTES
Claudio B. Charosky
DIBUJOS DE MIJARES, RIVERON, CORDOBA Y SORIANO
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