£2 betwbr/87
ALBUR
N'2
INST. SUPERIOR DE ARTE
BIBLIOTECA
HEMEROTECA
N.Dieca
ISA 1987
Cuando en mayo último la Revista Albur vino al mundo en tarde memorable: "Se consumaba un viejo anhelo largo tiempo esperado por los estudiantes del Instituto Superior de Arte". Más de una vez esta idea rondó los discursos que en la ocasión se dijeron; no era un mero lugar común, un simple giro retórico al que acudían los inexpertos oradores de marra, era definitivamente la expresión gratificada a un empeño que amén de su tardía consecusión se convirtió en poco menos que una quimera.
"Milagro" o "Hazaña" el nacimiento de Albur fue también para muchos un ruido sin postreras resonancias, parte de un solo fruto que al decursar de los años devendría en rareza bibliográfica para los acuciosos de las hemerotecas o los rastreadores de las polillas.
El lapso de mayo a septiembre-de-primavera a otoño-no significó en modo alguno un vasto y desesperanzador receso. Vacaciones mediante, Albur reaparece en su carácter trimestral, como fue idea desde el inicio por sus fundadores a poco más de un mes de haber comenzado el curso 87-88.
Gracias no precisamente al don Milagrero de algún Cristofurtivo, las páginas de Albur en este número se han multiplicado por fortuna esta sobreabundancia de materiales satisfacen por su inducible calidad, lo que garantiza desde ya una edición sustanciosa que esperamos acojan con la estimulante apetencia de los buenos lectores.
En este número por primera vez aparecen trabajos de profesionales del Instituto y de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Son los casos de los profesores Lira Campoamor, Guadalupe Alvarez, Magdalena Campos, Leo Orza y del profesor de dibujo de la ENAP Enrique Pérez Triana. Albur se congratula por estas valiosas colaboraciones.
La creación de la Facultad de Artes Danzarias inaugurada este curso ha sido para todos motivo de profunda satisfacción. Albur saluda a sus nuevos compañeros, bailarines y coreógrafos y los invita desde este editorial a colaborar en los próximos números.
La Revista está dedicada en esta ocasión a la memoria del prestigioso profesor ecuatoriano Alfonso Carrasco, amigo de Cuba y padre de nuestro compañero Diego Alfonso Carrasco. El profesor Carrasco, quien nos acompañara el día del lanzamiento de Albur, falleció recientemente en el Ecuador.
Por último, Albur saluda a sus nuevos lectores, los que se inician como estudiantes de este Instituto y les desea fraternalmente éxito en sus respectivas carreras.
Consejo de Dirección.
INST. SUPERIOR DE ARTE
BIBLIOTECA
HEMEROTECA
- ALGUNAS REFLEXIONES ACERCA DE LA ENSENANZA DEL ARTE.
GUADALUPE ALVAREZ. 4
- PILAR (CUENTO). ARTURO SOTTO. 8
- CAPE DEUTSCHLAND. PAUL TAYLOR. 10
- "EL ACTOR NO ES UN INTERPRETE, ES LA OBRA."
ENTREVISTA A DANIEL MIRANDA, ALIAS LORETO.
IVAN GONZALEZ Y PEDRO MORALES. 13
- POESIA. SILVIA RAMOS. 17
- CIRCULO DE APETENCIAS. PRETEXTO DEL SILENCIO Y RESPUESTA.
FELIX SUAZO. 20
- JUVENTUD, ARTE Y CAMPISMO DE REANIMACION CULTURAL
POR LA SIERRA MAESTRA. LIRA CAMPOAMOR. 25
- ABRAXAS: CANTICO DE LOS DEMENTES. LEO ORZA. 27
- ABRAXAS (PARTITURA). JOSUE SUREDA. 28
- PAYASOS EN EL TEATRO. PEDRO MORALES. 30
- CONVOCATORIA. 35
- LLUEVE CADA DOMINGO (DIBUJO). ERICK GRASS. 36
- HISTORIA DEL ROCK: HEAVY METAL. 38
- EL CRUCE SOBRE EL NIAGARA: DEL TEATRO A LA DANZA.
LIST HERRERA. 45
- SALA-MANCA: BUEN VIAJE. OMAR VALIÑO. 47
- CINTLI: SIMBOLISMO DEL MAIZ. GABRIEL TELLEZ. 49
- CICLO DE CONFERENCIAS SOBRE HISTORIA DE LA MUSICA
EN BELLAS ARTES. PEDRO MORALES. 53
- PARA RECREAR EL ESPACIO DEL ACTOR. MARIELA BRITO. 56
- REFLEXION ACERCA DE LA CANDELARIA. JOEL CANO. 60
- ARTES PLASTICAS, SU ULTIMA PROMOCION. MAGDALENA CAMPOS. 65
- EL VIEJO DE CHANULTO (CUENTO). IVAN GONZALEZ. 65
1er festival de la creación y la investigación artística
ISA 87
26 27 28 noviembre
GRASS
La posibilidad de otorgar un carácter científico a la enseñanza del arte ha sido un tema históricamente debatido. La dinámica del desarrollo artístico, con sus cambios del concepto arte, la aparición de nuevos códigos y las consecuentes variaciones del criterio de valor artístico, hacen cada día más difícil la idoneidad de los sistemas de instrucción artística, de manera que satisfaga las exigencias del nivel alcanzado por el arte contemporáneo. No obstante el reconocimiento de esta problemática, el único modo de influir eficazmente en la enseñanza especializada del arte, consiste en adecuarla a los resultados de la investigación de la naturaleza de la actividad artística.
En este sentido, uno de los presupuestos básicos debe ser la consideración de que el arte, al tener como objeto no toda la realidad, sino los aspectos de la misma que en un momento determinado adquieren un sentido personal para el sujeto, no brinda un conocimiento de naturaleza similar al que brinda la ciencia (propiedades de las "cosas en sí") sino Un conocimiento que lleva implicita la valoración desde la experiencia vital del sujeto, o sea, la actitud del sujeto hacia el objeto. De este modo, las orientaciones valorativas dominantes se objetivan a través de los medios de expresión y del lenguaje artístico de un tipo de arte, elementos que definen la existencia del mismo y que se adaptan a la dinámica de la conciencia valorativa, expresando la relatividad de todos los valores.
El concepto de arte, resultado de la generalización de las orientaciones artísticas dominantes que actuan como criterio rector para la elaboración de los planes y programas de estudio de este tipo de enseñanza, es portador no sólo de problemáticas artísticas específicas y de una proyección funcional del arte, sino de soluciones formales a las tareas ideo-estéticas que en determinado momento éste se plantea. Generalmente, dicho concepto no puede salvarse de una regularidad del desarrollo de las valoraciones sobre el arte que hace evidente que la práctica artística no marcha sincrónicamente con su sistematización teórica. Este hecho, comúnmente no tomado en consideración para la concepción de los planes y programas de estudio de la enseñanza del arte, incide notablemente en la carencia de cientificidad de muchos de nuestros programas para la formación de artistas profesionales, ya que los sistemas de instrucción se tornan tendenciosos y no orientan al futuro artista en el hallazgo de soluciones idóneas para las tareas artísticas que reclaman su momento. Este problema se hace más o menos agudo en dependencia del tipo de arte en cuestión y de la orientación que históricamente haya prevalecido en la
enseñanza del mismo, aunque se proyecto en las disciplinas correspondientes a cada uno de los cuatro enfoques básicos del arte como objeto de estudio.
Enfoque teórico: Dado en las disciplinas que conforman el nivel cosmovisivo del método de estudio del arte y que definen los criterios rectores a la hora de abordarlo. Ejemplo: Estética, Teorías de los diferentes tipos de arte.
Enfoque crítico: Dado tanto en las disciplinas que abordan la historia como en las disciplinas-taller, donde se valoran los resultados del trabajo de libre creación del estudiante.
Enfoque histórico: Dado en las historias del arte, que conllevan una evaluación de los diversos periodos del desarrollo histórico artístico en correspondencia con el concepto de arte dado.
Enfoque del aspecto material de la actividad artística: Ejercitación el dominio de los medios de expresión y enseñanza de los sistemas comunicativos del arte.
Además de que en la concepción misma (programas, periodización, jerarquización de conceptos y fenómenos a abordar ejercicios técnicos), estas disciplinas son ya portadoras de una visión particular del arte, sucede en este tipo de enseñanza, que el profesor, ya sea artista, crítico o historiador:
1ro. Brinda un conocimiento que no es como el conocimiento científico, (neutro y universal) donde la relatividad de la verdad no es su falta de objetividad, sino la relatividad del conocimiento.
2do. Es generalmente representante determinada tendencia artística, posición que lleva comúnmente a negar, declarar decadente, incomprensible o tildar de antiarte otros modos de enfrentamientos al fenómeno artístico. Esta actitud generalmente provoca incomunicación entre el alumno y el profesor, negación por parte del estudiante de la validez de la enseñanza que se le brinda, asunción de posiciones extremas y poco críticas ante la creación, descontento y muchos problemas de inadaptación al marco docente que puede acanrear mayores consecuencias.
Considerar que el arte no es sólo una actividad espiritual, implica la concreción de la idea artística en el lenguaje de un tipo de arte, merece un análisis particular por la importancia que tiene para la enseñanza. El aspecto material de la actividad artística hace posible que el desarrollo de las técnicas y procedimientos nece-
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sarios para la creación de obras de arte tenga una lógica interna, al igual que el desarrollo técnico en la esfera de la producción material.
Por ello, independientemente del condicionamiento del arte por factores extra artísticos, la peculiaridad de su manifestación en un momento determinado del desarrollo histórico-artístico está marcada inevitablemente por el nivel alcanzado por los medios de expresión, nivel de desarrollo que debe tomar en cuenta la enseñanza aunque no niegue ni subvalore sistemas expresivos de etapas anteriores del desarrollo artístico, ya que por una parte dentro de la cultura artística de una sociedad pueden perfectamente convivir diferentes estadios del desarrollo del arte y por otra, hay que considerar la relatividad del valor de medios, técnicas y procedimientos, que se toman o no en dependencia de los objetivos de cada propuesta artística.
Tales recursos de la creación condicionados por los avances de la ciencia y la técnica y adoptados bajo el impulso de expresar determinados contenidos ideo-estéticos, lo mismo que el lenguaje artístico, no se atan indisolublemente a un significado, sino que conservan su relativa independencia adquiriendo en diversos sistemas de relaciones, a nivel de obra de arte, sentidos diferentes.
De esta reflexión se desprende que para la inclusión dentro de los planes de estudio de un conjunto de recursos formales y medios técnicos, que preparen al artista para dar soluciones concretas a sus propuestas, debe tenerse en cuenta el condicionamiento de los mismos por tareas artísticas específicas de un momento y cuidar el no concebir una enseñanza tecnicista que no contribuya a orientar al estudiante frente a nuevos problemas que el arte enfrenta con nuevas soluciones.
El papel de la individualidad en el arte es otro elemento a tener en cuenta en su enseñanza, lo que supone que el profesor sobre todo en las asignaturas donde se aborda la creación artística del estudiante debe estar capacitado para orientar el desarrollo de talentos con características peculiares, que enfrenten la creación de forma individual, con soluciones totalmente diferentes, talentos con un predominio emocional, otros en lo que lo racional es lo fundamental en su modo de expresión y todos deben ser correctamente encausados. El profesor de este tipo de enseñanza tiene que descubrir las maneras en que la individualidad se proyecto en la creación, preparar al alumno para múltiples propuestas pero siempre en consonancia con las características de sus capacidades.
des creativas.
Reflexionar sobre estos aspectos nos conduce a las siguientes recomendaciones:
1. Arribar a la definición de los elementos del lenguaje artístico necesarios para enfrentarse a la diversidad de modos de expresión del arte y tener en cuenta los medios y procedimientos de las nuevas tendencias.
2. Formar al profesor en lo más actual de la teoria marxista-leninista del arte y recalcarle la necesidad de apertura a nuevos conceptos derivados del dinamismo de la práctica artística.
3. Cuidar el no convertir en concepto del arte la generalización de una etapa/histórica de su desarrollo.
4. Fomentar las vías de actualización del docente de manera que pueda orientar al alumno sobre la base de la comprensión de los medios de expresión y el lenguaje que portan las nuevas tendencias.
5. Enfocar la Historia del Arte de forma tal que el estudiante sepa reconocer el significado de la herencia cultural para el desarrollo posterior del arte y que comprenda que la diversidad de modos de apropiación artística del mundo en un mismo periodo se debe en mucho a la posibilidad que el arte tiene de seleccionar su propio antecedente histórico y sentir una línea de continuidad con él.
La enseñanza de la Historia del Arte debe ante todo, tener en cuenta un principio básico del historicismo como método de análisis, la consideración de la historia a luz de las experiencias actuales.
ALBUR
"Pilar!".
Fue quizás la más absurda sentencia, la desenfrenada acusación que sin pensarlo le jugó su vida. Nunca me hablaron de la forma, el pedaleo inseguro del horizonte, la corta mirada de una flor que sostiene el peso de su rocio frio, rojo. Aprendieron a colgar el suceso, lo anunciaron en las paredes de la casa, torcieron sus fotos y las quemaron en las hogueras mutiladas del viejo patio colonial. Por el album vacío donde rasgaron su figura, conocí de la esbeltez de su espíritu invisible y de su cuerpo dibujado en el carrusel de la canción.
Su marca fue silenciosa, aunque en el chocolate vespertino las tazas chillaban su nombre en el sordo batirse de las alas que amarró hasta su muerte. Pilar fue el accidente, el más oscuro de los telones que tejieron sobre una escena atada a los hilos de los bueyes y el eterno sillón costumbrista. Mi bisabuela desfiguró su voz cuando se hizo inevitable el encuentro, propusieron hacerle un velo que le tapara sólo ese ojo, sólo ese pómulo, sólo ese pedazo de labio. Con un movimiento enérgico de l'agrimas mi bisabuelo ordenó vestir a los espejos en el rincón de los timones, los frenos y los neumáticos. Arrancó varias raíces del recuero y camuflajó el lugar hasta que el falso olvido dejó de verlo como el espacio donde se almacenaban las penas vivientes de los Escobar. Desde ese día cada rostro reflejó la transparencia de Pilar, donde veía su perfil manchado de desarrollo y velocidad. Papá iba a las fiestas escolares con el nudo de la corbata descompuesto, el más antiguo de los Arturos trazaba la raya de su cabello por lugares indescifrables y mi abuela empolvaba su frente como el más recio de los cachetes. Pilar se miraba hacia adentro y sabía donde encontrar el peinado tallado, el lazo que apretaba su ternura infantil, los labios rosados, la lágrima seca.
Un día de verano, otoño o invierno, Pilar llevaba a mi papá a una comida de máscaras; cuando un sombrero desmayó sobre su perfil perfecto un débil cruzamiento. Pilar inclinó su rostro en el retoño de su ojos grises. El sombrero sintió la metralla de cicatriz como una válvula en escape de la desilusión, recogió su bufanda y anduvo río abajo. Pilar apretó la falange de pensamientos ingenuos que revolucionaban a mi padre en el conocimiento desesperado de la angustia, mientras las palabras de aquel hombre dos tonos se abrazaban al eco de sus pisadas sobre las conchas rojas de la playa.
-Que lástima.-dijo.
Arturo Sotto Diaz.
DIBUJO: SERGIO RUFIN.
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Café Deutschland.
Sobre el arte germano-occidental actual. El neoexpressionismo y su continuación.
El clima artístico en Alemania Occidental durante 1986 se encontraba en un estado de fusión ya que el país ha carecido de un centro cultural desde la división de post-guerra de ahí que la sumatoria de todo este arte sea la negociación entre diferentes ciudades.
Nada nuevo ha surgido para reemplazar al paradigma neoexpressionista, el giro hacia el arte figurativo gestual conduce a que en un futuro pueda parecer haber sido pintado por una misma mano. Por ahora, los artistas alemanes esperan razonablemente que una nueva madurez en las exposiciones y colecciones en América (del norte) coadyuvará a la comprensión de su arte como un complejismo y sofisticado cuerpo de trabajo, no meramente como un drama costumbrista retomado del pasado.
Este nuevo arte alemán muestra un rostro totalmente diferente, un arte post-neoexpressionista en el que los pintores y escultores toman conscientemente elementos extra-artísticos para inspirarse. El eclecticismo y la sofisticada artificialidad del nuevo arte alemán están destilados de la cultura en su más amplio sentido, no simplemente del arte de sus antepasados inmediatos. Una situación similar prevalece en muchas de las ciudades de Alemania Occidental y cada una posee un grupo o dos de jóvenes artistas quienes frecuentan sus propios bares y restaurantes como si fueran mesas en un enorme Café Deutschland.
Este nuevo arte es nomádico, pop, sensacional, sencillo e intenso. Sus artistas están articulados bordeando, atentos y siempre listos para adoptar posturas impactantes en la sociedad de Cafés del arte alemán. Ellos conocen la diferencia entre lo bueno y lo malo (en el arte) y eligen lo último. El "arte malo" cambia el peso de su atención hacia la presentación cuya manipulación es la tarea del artista. Lo mejor que tienen estas condiciones postmodernistas de hacer arte es que aún cuando el artista llega a aburrir o da un mal paso, el espectáculo global nunca pierde su fascinación.
También la música ha jugado un gran papel en este nuevo arte alemán, su público está bien informado de la música pop y de la moda en las cuatro esquinas del mundo. Las referencias del rock le dan sazón al paisaje del nuevo arte, es como si éste le impregnara sonido del arte contemporáneo.
La gran rareza y quizás el recurso no registrado de los años 80 es la mujer joven artista, a quienes les va mucho peor que a las de la generación anterior. Muchas veces las mujeres son personas no gratas en el estudio, excepto como modelos o amigas del artista.
Puede decirse que, hasta la fecha, el arte alemán contemporáneo no ha tenido aún una figura femenina relevante. Las jóvenes artistas son mencionadas porcriticos en periodicos y exposiciones muy escasamente: Bettina Semmer en Hamburgo; Barfus, Naher y Elvira Bach en Berlin, a quienes recientemente se les incorporó Miriam Cahn de Suiza; Isa Senzken, Astrid Klein y Jutta Koethe de Colonia.
En los años cruciales de finales de los 70, las tensiones globales y el nacionalismo artístico dió razón de ser a la nueva pintura alemana. El éxito fue inmediato y sensacional para los artistas cuyas pinturas se referían a la situación sociopolitica de su país con la fusión adecuada de ambivalencia y contradicción. Las figuras con yelmos de Lüpertz, los campos labrados y sus fantasias históricas son temas de profunda carga plasmados sin que haya una distancia crítica. Baselitz pinta elegantes imágenes invertidas y Pink hace figuras totémicas que se fusionan en una especie de caligrafía primitiva con taquigrafía postmodernista.
Como antecesor de todo este nuevo acontecimiento artístico podríamos citar al genial Joseph Beuys, se dice que fue el último héroe del arte aleman, el hombre que siempre había sido un mito, inmediatamente se convirtió en memoria. Fue considerado(después de la desaparición de los grupos fluxus de la década del 60) como un movimiento artístico formado por un solo artista, él.
Beuys fue un pionero, un pedagogo, su arte es una invitación a desatar la creatividad. Sin embargo, actualmente, Sigmar Polke lo ha sobrepasado como influencia dominante más citada por los jóvenes pintores alemanes. Y sus trabajos, tan ligeros como serios, conceptuales y pictóricos, particulares y universales a la vez, no han tenido, sin embargo, aceptación internacional tan fácilmente como ha sido el caso de otros pintores que obviamente son "más alemanes".
Polke emerge en los años 60 como parte del grupo Capitalist Realist y tanto él como Richter fueron considerados en un inicio artistas pop pero finalmente se han vuelto a la abstracción.
Por contraste, las irritantes abstracciones de Richter contienen audaces empastes y brochazos que describen curiosamente espacios artificiales con colores brillantes que resultan poco naturales. También se destacan como figuras importantisimas dentro de este nuevo auge de la plástica germano-occidental artistas como Amselm Kiefer e Immendorff.
Kiefer ha sido considerado frecuentemente como uno de los artistas más auténticamente alemanes pero evita la política actual que tanto obsesiona a Immendorff y en un modo totalmente diferente, al expatriado Hans Haacke.
Los temas de los trabajos de Kiefer son la continuidad del pasado en el presente y el movimiento ciclico de la historia. Otros ven sus obras como una catarsis y una necesidad para dar un sentido de identidad Nacional porque Alemania Occidental es un país ocupado(por los norteamericanos).
Todo este ambiente es como si fuera un escenario de los cuadros de Immendorff, en los cuales durante años se ha luchado con los problemas alemanes contemporáneos; la historia nacional, la esciisión política, la era Nazi y el populismo. La frenética mezcla del arte y la cultura popular está simbolizada en sus trabajos.
¿Cómo han visto los alemanes el gusto de los norteamericanos por la pintura alemana en los últimos cinco años?
Muchos factores han contribuido al éxito de ciertos artistas alemanes en los Estados Unidos; la pérdida de seguridad de los Estados Unidos como líder del mundo que siguió a la crisis del petróleo y los problemas sociales de a mediados de los años 70.
Sin embargo, más recientemente, con la subida del valor del dólar y un profundo sentido conservador en los asuntos internos y externos, la cultura norteamericana aparece (al menos para ellos) fuerte y nuevamente autosuficiente, es por esto que muchos artistas alemanes sienten que repentinamente las puertas de aceptación en los Estados Unidos han sido cerradas en sus caras.
Sobre el artículo "Café Deutschland" de Paul Taylor, publicado en el volumen 85 de la revista norteamericana especializada en arte Art News de abril de 1986.
Traducción del inglés: Francisco Vicente Diaz.
DIBUJO: JORGE PRUNA.
"El actor no es un intérprete, es la obra."
Entrevista a Daniel Miranda, alias Loreto.
Daniel Miranda ha visitado a nuestro país como miembro de El Clú del Claun en ocasión del Festival de Teatro de la Habana de 1987. En esta entrevista para ALBUR el actor habla a nombre de su grupo.
-Háblanos un poco de la historia del grupo.
-El Clú del Claun es un grupo de teatro independiente. Tiene dos años de antiguedad. Empezamos a trabajar en la calle (plazas, iglesias, etc). En un año se abandonaron los espacios de la calle y pasamos a espacios cerrados. Comenzamos en el teatro, en sala, con la misma técnica y la misma energía. Cada uno de nosotros posee una formación que no es propiamente el Clown, unos han sido bailarines, otros actores, otros provienen del mimo, no tenemos directores; el trabajo de dirección es mutuo. Escribimos nuestras obras, dirigimos, hacemos el vestuario y todo el trabajo. Nosotros nos conocimos en los cursos de Clown. Sobre la base determinados intereses comunes decidimos formar un clú integrado por actores que asistían a estos cursos con mucho interés, imposibilitados de participar en la producción. Ahora, ¿qué es este clú para nosotros? Es un grupo compuesto por personas que no tienen posibilidad de expresión en otros medios, y nos unimos, formamos un colectivo de trabajo en aras de poder expresarnos, comunicarnos en un espacio que fuera nuestro.
-¿Cuáles serían, digamos, algunos de los presupuestos de trabajo del grupo?
-El grupo y la ideología del grupo siguen transición, en movimiento constante. Pueden haber disidentes, pueden abandonarnos y entrar otros compañeros que trabajen sobre nuestras bases. La línea estética del grupo no está definida aún. Nuestro criterio de unidad fundamental está dado precisamente por el hecho de ser clauns, de ser payasos, independientemente de que cuando hay afecto de por medio se da también esa unidad de que hablas. En nuestro grupo no están del todo unificados los criterios. Encima del escenario yo respeto lo que haga un compañero, aunque no me guste. Igualmente se respeta mi expresión, lo que yo realice. Para que algo salga no tenemos que ser todos iguales. Podemos ser perfectamente una mezcla. Las características de trabajo del grupo y el grupo mismo responden a una realidad específica que es la Argentina. Ya están tan marcados, tan establecidos los conceptos que rigen el teatro que nosotros tratamos de no contaminarnos, de no llamarnos naturalistas, sino de ser precisamente nosotros mismos, de poder comunicarnos con los demás por el hecho de ser clauns. Esto, repito, está condicionado por una realidad. Lo que nos parece interesante para estudiantes de arte es precisamente que el arte no sea sólo un reflejo de la realidad, sino que trans-
greda esa realidad, que sea otra cosa distinta de ésta.
-Anteriormente habían enunciado la apoyatura de su trabajo en la técnica del Clown. ¿Podrías explicarnos con más profundidad en qué consiste esta técnica?
-Voy a explicar muy sintéticamente los conceptos básicos del Clown. En primer lugar, la relación directa con el público. El público está totalmente involucrado, es cómplice de la obra, se convierte en algo tan vital que es capaz de transformar el espectáculo mismo. En segundo lugar, referido al Clown, es muy importante la precisión. El sentido de la precisión consiste en un control total que debe tener el actor de lo que ocurre con la gente que está en el teatro y con él mismo, de saber cuándo y cómo puede ir un gesto, una acción, una palabra. En tercer lugar, es indispensable entregarse al público abiertamente, sin engaño. Aquí primeramente esto se logra mostrando el ridículo de uno mismo, puesto que tú no puedes criticar a alguien diciéndole que tú no haces eso que críticas. Para poder criticar a otra persona es necesario criticarse uno mismo, ridiculizarse también dentro de esta misma relación que estableces no sólo para criticar algo, sino-y sobre todo para mostrarte a ti mismo, a los ridículos en que incurres.
-¿Qué es, para ustedes, el ridículo de uno mismo?
-El ridículo de uno mismo, según el Clown, puede ser por esteotipación (uno mismo hecho caricatura) y por absurdo (eso que uno puede hacer y que no tiene nada que ver con uno, con sus funciones y su espacio). Por ejemplo, si ponemos al presidente del festival clavando un cartel, que es algo que él no tiene por qué hacer, eso-en si mismo-es absurdo.
-¿Qué relación existe en su trabajo entre la dirección de un espectáculo y la improvisación dentro de espectáculo?
-¿Hasta qué punto la dirección establece lo que se debe hacer y hasta dónde puede improvisar el actor?
-Para nosotros la dirección pasa más por lo visual, el orden externo, el elemento controlador de que, por ejemplo, el chiste vaya en su lugar y no en otro. La dirección está en función del espectador y de delimitar el trabajo con los ritmos corporales para producir una ruptura, siendo todo muy delimitado. Aquí entra algo que habia olvidado y que sería el cuarto principio básico de la técnica del Clown; y es el referido al ritmo, la precisión. No es que en esa precisión estén los elementos de dirección del espectáculo. El concepto de la obra-para nosotros-está en el actor, no en el director.
La improvisación misma, cuando trabajas el bufón, la máscara neutra, etc, es un elemento que hacen a la disciplina del actor. El actor no es un interprete, es la obra; nos gusta rescatar el género puro. En la Commedia dell'Arte se trabajaba con estas características. El elemento de improvisación es el básico, es
el centro. Trabajamos en el siguiente orden: la estructura, la acción, la línea de contenido y la limpieza; la dirección es lo último. El director se encarga de la limpieza y proligidad del espectáculo. La improvisación es lo fundamental, no sólo en la conformación del espectáculo, sino en el espectáculo mismo. La improvisación aquí se adapta, por supuesto, al público que es en definitiva quien modifica el espectáculo.
¿Por qué decimos que el elemento de improvisación es lo básico? Por ejemplo, primero nos interesamos por el tema del turismo, luego viene la improvisación, cómo cada uno ve al turista, pues cada uno tiene su payaso, su claun.
Escuela de payasos es un espectáculo que mueve energías y a cada uno esa energía le mueve otros mecanismos. Que la gente reaccione, que no se queda dormida, inmutable. Esto se logra con Escuela de payasos, pues constituye un objetivo fundamental de nuestro trabajo.
El público ha modificado este espectáculo. Esta obra por ejemplo se ha puesto cerca de setenta u ochenta veces. Nuestro espectáculo está dirigido tanto para niños como mayores. Reconocemos lo difícil del teatro para niños; hacemos un teatro que los incluya, que sea parte de ellos también.
Por otra parte, no creemos en la transformación del actor en el escenario. El actor no da vida a un personaje. En la escena él es como en la vida real. Aquí entra mi responsabilidad como actor. Si la gente vino y está en el teatro, yo tengo que darle algo. Para evitar que esto no se convierta en realidad, uno tiene que ser dueño del espacio en que se mueve.
El director hace que la energía del trabajo no se pierda, que se organice. El director para nosotros tiene que escuchar a los actores, lo que estos quieren hacer y más o menos saber situar todo eso en el escenario, en el ordenamiento final del espectáculo. Escuela de payasos fue dirigida por Juan Carlos Gené durante una breve estancia de dos meses en Argentina. Anteriormente su hijo, quien forma parte del grupo, dirigió uno de nuestros espectáculos.
Yo soy responsable como actor de lo que sucede en el escenario. Si no lo hago yo, no lo hace nadie, mucho menos el director.
-Antes de concluir, ¿cuáles serían las perspectivas de trabajo futuro del grupo?
-No sabemos. Estar asombrados, constantemente asombrados ante lo que pueda suceder.
Entrevista realizada por Iván González y Pedro Morales.
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En el Instituto Superior de Arte, próximo:
FESTIVAL DE
TEATRO ELSINOR
una oportunidad para
el arte teatral...
DIBUJO: LAZARO SAAVEDRA.
Despertar, salir, alzar el vuelo.
Cuando despierto alegre
y preparo
con el café
un futuro.
Cuando me asombra
de nuevo
el sol
y desparramo
besos para todos.
Cuando incluso pienso
que no es tanto
el tiempo
que he perdido
y salgo
desafiando relojes
resulta
no sé por qué misterio
que los demás
ocultan las miradas.
Cuando despierto
triste
como hoy
y permanezco
bocarriba
cansada antes de andar
antes
de respirar siquiera.
Cuando incluso vuelvo al sueño
y cierro el paso
al tiempo
porque parece demasiado el tiempo
que he perdido.
Cuando al fin salgo a la calle
derrotada
de antemano por ómnibus
y relojes
resulta
no sé por qué
que alguien
me ha tendido la mano
y sonreido.
DIBUJO: EDUARDO LIZANO. 17
En tu lugar, el tiempo.
En tu lugar el tiempo llueve oscuro.
El tiempo es un espacio ahora tangible como un hilo un cuerpo cuyo peso conozco y se me aparta.
No hagas caso de lluvias y poemas.
El tiempo en tu lugar es como un pájaro que siempre ha de regresar hasta mi mano pienso.
¿Qué culpa habrás tenido de mis primeros muertos para que ahora me abrace a tus tobillos para que ahora debas compensarme?
¿Cuál ha sido tu parte cuál ese justo momento de confundir tu paso con el tiempo que llueve oscuro y se me aparta?
Cumpleaños.
Porque a veces los pasos se convierten ritos y la gente confunde los caminos, los años no son cosa de amanecer un día con un cake, felicidades los años son frecuentemente asunto de cuidado como una operación a corazón abierto sobre todo, sin retorno.
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EL UNIVERSO ANTE SUS PRES...
tamayo
DIBUJO: REYNERIO TAMAYO.
Círculo de las apetencias. Pretexto del silencio y respuesta.
(Alternativa para una desconstrucción crítica de la escultura cubana de los ochenta).
1. TRADICION, CONTEMPORANEIDAD Y FUTURISMO.
Umberto Eco plantea abiertamente la imposibilidad de destruir el pasado (1) y propone la ironía y la conciencia como elementos contemporizadores en esa impostergable visita que le debemos. Pienso que se puede elegir y, más aún, combinar ambos preceptos como técnicas de aproximación.
Tradición significa nexo. Hace algunos meses escribi con respecto a la escultura cubana: "(2) vamos a hablar de tradición. No existe, si se habla de independencia, de autodesarrollo de coherencia."
La nuestra, efectivamente, es una tradición con valores relativos, sin exuberancias. Pero es imposible aunque se desee una introspección ahistórica en la escultura. El resultado sería un espejismo y no una verdadera contemporanización de su lenguaje. Es necesario, entonces, un esfuerzo por contextualizar nuestras búsqueda más recientes. Este esfuerzo criticista debe ser, a pesar de todo, lo contrario del folklorismo o de cualquier otra aspiración que no sea plantearnos de manera firme en un terreno al que no vamos a negarle, no obstante su deficiente solidez, su derecho de primogénito. Es la conciencia de que un pasado excesivamente alentador nos está negado y a pesar de ello la necesidad de conectarnos con él.
2. No hubo jamás una infraestructura de pensamiento lo suficientemente estable como para que la escultura cubana pudiera asumir una manera sistemática y coherente de producirse y autocensurarse desde dentro. Tampoco el subjetivismo y la breve ojeada impresionista de los teóricos especializados pudo activar todo lo que de ventajoso tiene la crítica, aunque sea de oposición, de tal modo que ni siquiera la propia crítica hizo honores de esta situación. Habrá, pues, que desconstruir todos aquellos estereotipos que nos legaron e ir simultáneamente, articulando ideas que permitan al menos una continuidad.
3. DESCONSTRUCCION ANALITICA.
Más que una táctica gnoseológica es un estilo de modulación artística para una habilidad de tensión: "(3)...aquí nos referimos a otra operación particular que permite realizar una investigación analítica sobre el arte en el mismo acto en que se hace concretamente arte". Una manera crítica de aproximación, tanto a la escultura cubana precedente, como al pensamiento artístico más contemporáneo.
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Un enfoque analítico de la escultura supone los más mínimos giros de cada proposición individual; una crítica implicita, esponántnea, no declarada pero consciente, que nos permita la conexión con un pasado casi inofensivo. Sin embargo, mientras la medida de la contemporaneidad siga siendo la revocación de unos materiales por otros y no la traslación a estructuras conceptuales más definitivas, seguiremos revolcándonos en un concepto mediatizado de la idea que afecta su operatividad, aún en nuestro contexto. Esta contemporaneidad proclamada (4) no es tal, es ilusoria por cuanto nos llega a destiempo, una vez que ha sido probada en otro sistema y en él se ha estabilizado. De la impresión de que sólo es contemporáneo lo que se exhibe con materiales "no convencionales". Definición que, sin embargo, no garantiza automáticamente la calidad artística del objeto-obra y que, por lo demás, tiene el riesgo de su inexactitud histórica.
Se trata de promover variaciones lingüísticas y sintácticas en el mismo momento en que son desplazados todos aquellos arquetipos rigidos que siempre definieron nuestra escultura (el mito del volumen, del peso, del equilibrio. El fetichismo de las tecnologías. La perniciosa e ilusoria "suficiencia" del escultor que desemboca casi siempre en actitudes seudoindependientes y "ascéticas").
4. Volvamos a la crítica. ¿Qué tienen que decir nuestros teóricos? Ciertamente, ni la crítica de arte, ni la teoria del arte han manifestado rigor y profundidad menos aún sistematicidad y categorización de los contenidos de su objeto. Se ha limitado a ser indiferente y en el mejor de los casos ha sido suficiente con valoraciones escuetas de dudoso alcance (5). La falta de fundamentación firme sobre postulados estéticos y teórico-literarios o teórico-artísticos conduce a la crítica, al subjetivismo impresiónista, intuiciónista, etc, ora el empirismo incapaz de ir más allá de las descripciones, enumeraciones y clasificaciones". Ya no se trata de los artistas; estamos hablando de otro eslabón del sistema de los "especialistas".
Hablemos pues del método, sin caer en distorsiones formalistas de su significado. Puede haber -¿por qué no?- una versión aleatoria que permita la yuxtaposición de la teoria, la crítica y la historia del arte. Lo que no debe haber -y es lo que tenemos- es una retórica vencida, un tanto chillona para estos tiempos, frivola y casi estéril en tanto que es bien discreta su funcionalidad en comparación con los fines que justifican su existencia en el sistema.
Debemos censurar a los "productores" pero también a los promotores."...(6) el critico debe proceder también a una sinte-sis histórica, es decir a un examen de la obra en el contexto del desarrollo artístico y, asimismo, en el contexto del desarrollo cultural y social. Y como es sabido, a lo largo de su
investigación, el crítico a de ir determinando los valores de la obra, no según dictámenes dogmáticos de su gusto personal, sino de acuerdo con los criterios que corresponden a las regularidades objetivas del desarrollo del arte.."
5. La escultura de los ochenta en Cuba se debate entre dos invariantes ideológicas: pragmaticia de la artisticidad y búsqueda de la contemporaneidad.
El problema de la artisticidad se reduce al criterio de lo práctico: funcionalismo de la elección del material, del color, de las formas y de la manera de articularlas/ criterio del buen diseño (solidez, "monumentalismo", acabado...)/sentido práctico (materiales "accesibles", instrumentos y equipos "factibles", técnicas "acordes" con los materiales). Un pragmatismo sin conexiones explicitas con aquel otro pragmatismo filosófico que engendró el siglo veinte, sino adquirido y estabilizado en la praxis y no sistematizado teóricamente. A él le debemos el riesgo de esta ideología de "lo bien hecho", de "la buena solución ", de "la solución escultórica". (La idea está dominada por un criterio de practicidad). Una ideología que establece rasgos de identidad entre idea y diletantismo retórico y que por ello rechaza la complejización de la primera. Ideología afín, sobre todo, a las tendencias constructivas y reduccionistas. Ideología primaria y de una trivial objetividad que se desorienta a medida que el arte exige de sus "productores" un esfuerzo intelectual más intenso, más amplio y -¿por qué no?- más especializado.
La segunda invariante es la aspiración de renovarse. Pero así de abstracta y general es esta búsqueda que no elabora su propio sistema ideico y se fía incondicionalmente de la aprehension de soluciones técnico-artística "modernas". Se limita a citas metafísicas de lo contemporáneo al simple cambio de materiales y de tecnologías, a la controvertida pretensión de "actualizarse".
6. CIRCULO DE LAS APETENCIAS. PRETEXTO DEL SILENCIO Y RESPUESTA.
Es la crítica del fetiche, del sacrificio de las soluciones artística por soluciones constructivas. Es la crítica del pragmatismo (aunque no filosófico) de nuestra escultura.
El circulo de las apetencias el movimiento concebido como carrera circular. La carrera en la que no se avanza sino hacia ella misma, la carrera monótona y agotadora que no permite salida. Movimiento limitado.
Pretexto del silencio no es más que la alternativa para no avanzar la no crítica, la no idea, la no discusión. Todo ello sustituido por su caricatura: la seudoidea, la seudodiscusión, la seudocritica. LA MUECA.
Respuesta es la alternativa de la desconstrucción y el análisis, la potencia de lo ilimitado, la fragmentación del limite, la aprehensión de la posibilidad, la libre carrera y el silencio roto.
Félix Suazo Fuente.
CITAS BIBLIOGRAFICAS.
(1) "...La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse-su destrucción conduce al silencio-lo que hay que hacer es ir a visitarlo con ironia sin ingenuidad".
"Apostillas a El nombre de la Rosa". Umberto Eco.
Editorial Lumen.
(2) "Chatarreros o artistas". Félix Suazo. (Inédito).
(3) "La opción analítica en el arte moderno". Feliberto Menna.
Colección Punto y Linea. Editorial Gustavo Gili. S.A.
(4) "...considero que con las obras de estos doce creadores, entre los que se destacan algunos jóvenes talentos, se demuestra que la escultura ha adquirido un lenguaje contemporáneo y que en Cuba ya no es escultura solamente, aquella pieza tridimensional, modelada en yeso, tallada en madera o fundida en bronce, sino también las construidas o ensambladas y de materiales poco tradicionales como el acero, el aluminio, el barro, la parafina, el polietileno o el acerrín, el cemento y hasta los objetos encontrados al azar".
"Exposición Colectiva de Escultura". Luisa Marisy.
Imprenta de divulgación. Ministerio de Cultura. Julio 1987.
(5) (6) "Algunas reflexiones sobre la crítica literaria y artística". Desiderio Navarro. En Cultura y Marxismo problemas y poética. Editorial Letras Cubanas. La Habana 1986.
ERICK.
DIBUJO: ANGEL RICARDO RIOS.
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JUVENTUD, ARTE Y CAMPISMO DE REANIMACION CULTURAL POR LA SIERRA MAESTRA.
El tren salió puntual. A las 8:51 a.m. del quince de julio de 1987 partimos, en un vagón extra, con destino intermedio Bayamo y objetivo final la Sierra Maestra.
No era ésta la primera salida del Grupo de Excursionismo Juventud, Arte y Campismo, fundado por alumnos y profesores del ISA en 1980, ni siquiera la primera vez que ibamos a la Sierra Maestra. Nueva era en esta oportunidad la interrelación que pondríamos en práctica entre el excursionismo, el deporte y la historia con el teatro, la música, las artes plásticas y la danza, teniendo como objetivo esencial crear un producto artístico de valores estéticos e ideológicos asequible al pueblo.
Un total de veintidós compañeros entre alumnos de las diferentes facultades y profesores con Alpizar al frente, trazamos un plan artístico a ejecutar en la montaña. El mismo tenía dos grandes partes. La primera parte contaba con la puerta en escena para titeres de Meñique, original de José Martí y dramatizada por Alexei Sánchez con el siguiente reparto:
Meñique..... Soraya Rigo.
Pablo..... Erick Grass.
Pedro..... Alexei Sánchez.
El agua..... Katerina Sobrino.
El hacha..... Alejandro Palomino/Basilio Garcia.
El pico..... Carolina Fuentes.
El rey..... Enrique Martínez.
La princesa..... Carolina Fuentes.
El gigante..... Alexei Sánchez.
Diseños..... Erick Grass.
Música incidental..... Cisnero y su banda(Nancy, Lira e Ivón).
Dirección General..... Alexei Sanchéz.
La segunda parte era la actividad de los plásticos dirigida por Idania, Alfredo Martell y Kike. La misma consistía en entregar a los niños, posterior a la representación de Meñique, crayolas, cartulinas, pinceles y temperas para que pintaran lo que más le había gustado de la obra de teatro. Los mejores trabajos engrosarian el libro de las crónicas y los otros ambientarian bodegas y consultorios del médico de la familia.
Sobre la marcha y teniendo en cuenta el numeroso público adulto, el plan inicial se amplió con pequeños esquecht y actuaciones individuales como:
Danza Gracias a la vida..... Basilio y Maria Eugenia.
Tom Swayer..... Francisco Muiña.
María Cortés y Negro Bembón..... Katerina y Palomino.
Padre Nuestro Latinoamericano..... Carolina.
El mudo..... Basilio.
Esquechts..... La Fuente, la gua y el Coro de los Cartuchos.
Animador General..... José Alpizar.
Los contactos realizados con anterioridad por los compañeros de la catedra de Deportes del ISA(Alpizar y Penalba) y la FEU(Muiña) con los compañeros del Sectorial de Cultura de la provincia
Gramma, nos permitió conocer de antemano hacia los municipios que nos dirigíamos y dónde iríamos a trabajar, así como los arreglos con el transporte y la comida.
En los municipios de Guisa, Buey Arriba y Bartolomé Masó actuamos en plena montaña, en cuartones a los que del decir de los propios campesinos... "no iba nadie".
Los lugares visitados y donde trabajamos fueron los siguientes por orden: Guisa, La Aplastada, Corralillo, Guisa, Ortega, Raudal, Oro de Guisa, Plata de Guisa, Buey Arriba, San Pablo del Yao, San Antonio, Los Limones, La Otilia (campamento del Ché), visita al cuartel de Bueysito, Bartolomé Masó, Rancho Claro, Los Lajales, Frio de Nagua, Cuevas de Frio, Brazo Chiquito, El Podrío, Bartolomé Masó, Bayamo.
Fueron quince días en los que hubo acampadas, grandes caminatas, escalamientos de montañas, visitas a lugares históricos, baños en rios deliciosos de aguas muy frías, arenas de fondo, saltos, pozas profundas y lajas blancas, azul cobalto y negras; mulos, arrieros, caballos... Quince días en los que hubo discusiónes, reconciliaciones, molestias visibles e invisibles, catarros, fríos en las ma-drugadas, grandes aguaceros con mucho fango.
Quince días para librar stress y perder peso en contacto estrecho con una naturaleza desbordante y poderosa ante la cual un profundo eliminaba las palabras. Quince días de mucho trabajo donde a veces dimos hasta dos funciones después de largas caminatas, donde pese a irregularidades internas, nunca se nos olvidó que el objetivo grande por el que habíamos ido allí era el de trabajar y dar cada uno lo mejor.
Anécdotas hay muchas. Cada integrante del equipo es un testimonio activo de lo ocurrido.
En un sentido particular la experiencia arrojó claramente los puntos débiles, las trabas organizativas y los aspectos que tendríamos que retomar en futuras salidas.
En un sentido general el resultado fue altamente positivo y creo necesario se repita.
Nuestro objetivo fundamental fue satisfecho al máximo, aportando todos un poquito de ese plan tan hermoso de reanimar culturalmente la Sierra Maestra.
Lira Campoamor.
Fundadora de JAC.
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DIBUJO: EDUARDO LOZANO.
ABRAXAS: CANTICO DE LOS DEMENTES.
(Sobre la pieza para piano de Josué Sureda.)
"Es como un conjunto de vibraciones que parece hacerles mucho bien."
Rantés.
ABRAXAS es la música. Aquí aparece como aquel ángel del "Peré-Lachaise" que trata de emprender infructuosamente la ascensión desde la tumba de O.W. Carga como una culpa su propia sencillez y también sus infulas... ABRAXAS es la melodía del fuego sibilante. "Quise escuchar su imagen", dice el creador y nos dejamos engañar y permitimos que nos cuente no sé qué inventada historia-como todas las historias-sobre cierta página amarillenta que encontró en un viejo palomar abandonado y luego transcribió, signo a signo, sobre esta partitura. ABRAXAS pudo haber sido un insecto lepidóptero geométrido y desprenderse del piano atacando los ciruelos de este mundo. Eso hubiera sido un disparate siniestro. Sus notas se desprenden, sí, pero no como la desconocida "abraxas grossulariata", sino como los familiares haces de la luz... La luz, dicen es lo que mejor vuela. Es capaz de atravesar las más ocultas fisuras e iluminar recintos llenos del polvo del silencio; ahí halla los talismanes que alguna vez amontonaron los gnósticos y en los que grabaron esa palabra. ABRAXAS significa también viaje luminoso; ese mismo que repite el sol durante 365 días precedido por las velas... Las velas crean un halo alrededor de los compositores de este mundo y los conjura de la sordera. En ella podría descubrirse la sabiduría, pero esto también pudiera ser confundido con un disparate siniestro. ABRAXAS, entonces, requiere el elogio a la insensatez. Simula nombre de un dios fosilizado, pero todos sabemos que los dioses no existen; nunca han existido; entonces mejor olvidarse también de los símbolos antiguos. ABRAXAS se transforma entonces en un pliego diminuto, sepia, capaz de remontarnos al mundillo interior de un adolescente; o a las manos afiladas de una mucha que llena las galerias del gusano con la música infinita; o al arcano mecanismo de un cilindro con pulas dentro de una caja portátil movido por un manubrio, donde un simio vestido de marquesito llora a causa del éxtasis; o tal vez nos remonta a un villorrio consumido por el fuego cotidiano del Medioevo, donde el monje Gerberto (Silvestre II) entonaba en su organistrum; o es aplaudido desde una silla de ruedas en algún Manicomio desconocido... Ya no sé. Quienquiera que sea el que lo haya evocado y escuche lo que continúa en la pausa enorme que sigue a toda música, y que ya secretamente prefiero; quienquiera que redescubra con cada interpretación el fluir inagotable de los signos... que nunca olvide la palabra que el poeta deja de pronunciar o que nunca deje de oir el crepitar del fuego que acompaña a toda música.
Leo Orza.
ABRAXAS
Molto Expresivo - Fluido - Moderato
Josué Sureda Valdespino
1985
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ABRAXAS
A tpo.
3/4 A tpo
mf flwido...
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No anadas comments, explicaciones ni encabezadenes. No anadas comments, explicaciones ni enclosedes. No anadas comments, enclosedes. Res
PAYASOS EN EL TEATRO.
Enjuiciar una representación escénica distante de nuestra práctica teatral actual siempre conlleva varios riesgos, que se pueden correr al carecer de un mínimo de información que permita transgredir el comentario o la reseña, o, también, al utilizar una expresión crítica que condicionada por nuestro contexto no esté acorde con una propuesta lo suficientemente alejada de nuestro teatro de hoy y, por demás, descontextualizada a los ojos de quien pretende acercarse a ella con intenciones de análisis. A expensas de incurrir en lo que acabo de señalar, pretenderé exponer aquí algunas reflexiones sobre el montaje presentado por El clú del claun durante el Festival de Teatro.
Con Escuela de Payasos el grupo argentino ha conjugado dos momentos o vertientes distintas de las artes del espectáculo; el legano de la Commedia dell’Arte y la representación de clowns. Ahora bien, ¿qué se aprovecha de la Commedia dell’Arte y cómo se integra a la técnica del clown?
El primer punto retomado de la Commedia seria el espíritu inherente al texto, de naturaleza básicamente situacional. Algo muy cercano a las características del texto de este espectáculo serían las siguientes palabras con que suscintamente se describe el texto de la Commedia dell’Arte:
/...sólo había un breve libreto en que se narraba línea fundamental del argumento y la sucesión de escenas con los incidentes que en ellas ocurrián/.../Estos libretos podrían ser muy breves o muy largos./.../(Boiadzhiev y otros, Historia del teatro europeo tomo I, Prólo-go de G.R.Rivera, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1976, p.170.)
La estructura del texto condiciona la estructura general del espectáculo para entrar en relación con otro elemento que trazaremos posteriormente, referido al trabajo del actor. La desconexión, la independencia de las diferentes situaciones a escenificar se erige como un obstáculo a salvar obligatoriamente. La historia del piloto que cae al agua no guarda relación, por ejemplo, con la historia de los caballeros medievales pretendientes de una dama que los aguarda en su castillo. Para ir vertebrando estas situaciones diversas se ha recurrido primeramente a concebir la representación teatral como una clase de payasos adentrados en sus estudios. El concepto de clase en este caso deviene pretexto de lo que va a suceder, punto de partida y base del movimiento mismo del espectáculo, de las transiciones que en él se operan. Este marco contextual que sería el espacio clase deviene continente de los diferentes ejercicios de entrenamiento. En el cambio de situaciones estamos moviéndonos de un plano interno
(cada ejercicio de entrenamiento)a un plano externo(el contexto clase)y viceversa,a diferencia de como sucede en el circo,donde el payaso participa también de situaciones hilarantes disímiles, que responden a un concepto de espectáculo más heterogéneo:el espectáculo circense.
El segundo punto retomado de la Commedia dell'Arte es precisamente el que le ha otorgado a ésta su segundo nombre de teatro de máscaras.Aunque en su tiempo la Commedia dell'Arte no definió sus principios estéticos,si se llegó a formular posteriormente el papel predominante del actor en el teatro como uno de estos principios o,enunciado de otra forma que se refiere al trabajo propiamente escénico,el hecho de que la máscara constituya la parte esencial del espectáculo.No voy a analizar aquí el funcionamiento como máscaras de los actores en Escuela de Payasos.Puede sealarse,en cambio,que los clauns argentinos han partido de un presupuesto teatral muy controvertido y contemporáneo que otorga la primacia de este arte al actor,en busca de una imagen teatral que en la conjunción escénica de sus componentes revele esencialmente-los intereses de ese actor como portador de una cultura en un tiempo concreto,suyos por demás.
En medio de la fragmentación de las partes estructurales el actor deviene una suerte de eje comunicativo básico.Más allá de un pretexto utilizado para solucionar un problema estructural dentro del espectáculo,más allá del fraccionamiento mismo del texto que genera una estructura característica,la solución más eficaz está en el actor encargado de poner en funcionamiento el sistema de relaciones que operan el movimiento.
El clown viene a ser aquí la técnica seleccionada por estos actores para su expresión.Un análisis exhaustivo de los presupuestos de dicha técnica en el caso de Escuela de Payasos es algo que rebasa los objetivos de estas lineas,al requerir de profundizaciones mayores a las que pueden realizarse en estos momentos.No obstante,puede sintéticamente hablarse dos aspectos que constituyen principios básicos 'de la técnica del clown;el sentido de la precisión actoral y la relación directa con el público.
Se exige del actor ante todo ser dueño del espacio en que se mueve,saber el momento exacto en que el gesto y la palabra se articulan con la circunstancia,con las necesidades internas de la representación,estar dotados de la capacidad de responder con precisión,no sólo mediante la acción marcada,a estos reclamos.Para los clauns argentinos este sentido de la precisión actoral se logra apoyados en las posibilidades de expresividad gestual y vocal de que un riguroso sistema de entrenamiento los ha dotado;y tomando como base la formación profesional diversa de los integrantes del grupo en tanto actores,bailarines,mimos,...Además de la utilización de la espontaneidad escénica como resultado del trabajo del clown,y de la atención que constantemente éste
tiene sobre el público, buscando una comunicación que desdibuje las fronteras más o menos rigidas entre actor y espectador.
La relación con el público descansa precisamente en el interés de dar respuesta a las exigencias de este durante el desarrollo del espectáculo, partiendo de las potencialidades expresivas del actor adecuado a una determinada circunstancia en la cual prima el elemento lúdico. Para el clú del claun el público es elemento transformador de sus espectáculos, desde las diversas posiciones que asume en cada función y en cada momento de la función.
Si el payaso abandona su condición circense para entregarse a un juego que por su espacio de materialización y por sus propias características va alcanzando valor teatral, en la relación de este payaso con su público, en la comunicación que se establece entre ambos, se da un aprovechamiento máximo de las situaciones que se verifican con los espectadores y en la sala en general durante la representación. El peso de la acción, la dinámica del espectáculo, descansa entonces en la relación actor-espectador sobre la base de la improvisación.
Al abandonar el texto escrito de la llamada comedia erudita, los actores italianos del siglo XVI adoptaron la improvisación como fundamento del espectáculo, como base principal de su arte. Por sobre una máscara fija, el elemento improvisatorio dotaba a ésta de características nuevas en dependencia del contexto de representación.
Quienes aquí me ocupan han elegido, un poco remedando el legado histórico, este procedimiento para su hacer. En la relación directa con el público, el margen de improvisación-que de acuerdo al tipo de texto empleado y a características de su trabajo ha comenzado desde el montaje mismo-no entra en contradicciones con la acción prefijada, la cual ha sido sentada como pauta de orden para entrar en contacto con el espectador en un clima de comiciad. Acercarnos al espectáculo varias veces nos permite deslindar la cadena de acciones que tanto a nivel escénico como en su extensión a la platea, es reiterativa de cada función; y aquellas otras acciones que van surgiendo cada noche, como respuesta a las exigencias circunstanciales. Siguiendo esta línea, Escuela de Payasos es ante todo un espectáculo que para llevarse a cabo requiere su momento preciso y no otro, alcanza vitalidad en el espacio y en el tiempo correspondientes al hecho teatral único y no antes ni después de este. Siguiendo esta línea, El clú del claun intenta rescatar la esencia de un momento teatral, que incluye actores y público, tiempo y espacio, dinámica de la acción y de la palabra; distanciándose así de la mecánica repetitiva que pueda caracterizar otra forma de hacer el teatro.
Todo lo dicho hasta aquí no invalida, sin embargo, el hecho de que el espectáculo se resiente producto de los desniveles en el rit-
mo de desarrollo de la acción. Aproximadamente los primeros treinta minutos de representación se caracterizan por diferenciarse notoriamente del resto del tiémpo escénico, dado que durante este intervalo inicial el ritmo es muy bajo, prácticamente plano, matizado por los pequeños chistes que se van dando.
Originalmente creí que esto se debía sobre todo a los primeros momentos de adaptación de los actores a un nuevo espacio de representación, con las consiguientes influencias de esta coyuntura en quienes por primera vez se presentan ante un público que no es habitualmente el suyo, el cual también debía comenzar a introducirse en el juego que se le proponía. Un nuevo acercamiento a la obra me permitió comprender, no obstante esta apreciación primera, que el considerable desnivel que se produce entre los minutos iniciales de la representación y el desarrollo ulterior de la misma se debe fundamentalmente a una dificultad de naturaleza dramaturgica. Lo que podría ser la exposición presentativa de la puesta en escena sufre un dilatamiento mayor que retarda la aparición del primer y principal conflicto de la misma; el que se da entre los payasos y su profesor en torno a la presencia entre ellos de la figura femenina. Una vez que este conflicto aparece en escena con la llegada a ésta del actor que funciona como profesor, los microconflictos anteriores-destinados a provocar las primeras risas—se ven diluidos, eclipsados por un conflicto mayor que supone la existencia dramática de la obra a nivel escénico. Los saltos de ritmo que tienen lugar a partir de aquí no constituyen agravantes para la representación, pues ante todo hay un nivel medio de movimiento de la acción, sostenido por un enfrentamiento de fuerzas con determinado grado de desarrollo.
Sin desvincularse de la esencia lúdica que yace en su concepción, Escuela de Payasos ofrece al espectador una multiplicidad de lecturas donde se destaca en primer lugar el problema de la libertad. En su acepción más extensa, la búsqueda de la libertad puede encontrarse aquí en el constante interés de los alumnos por romper con las normas que los atan al anquilosamiento de una forma de aprender o ejercitarse; en el esfuerzo sostenido por preservar consigo a quien ha venido a variar la monotonia de la clase. No se trata de codificar estrechamente un mensaje único; se trata por medio de la incorporación de situaciones risibles, de ofrecer al público diversas posibilidades por las que pueda abordar el espectáculo a partir de un sustrato determinado: la indagación de los necesarios espacios de libertad, a lo que se va incorporando el cuestionamiento verbal sobre el lugar del arte y de la poesia o el reflejo de una diversidad de conductas. Si al anunciar el triunfo final del amor los actores sorprenden al público para conminarlo al último aplauso, abandonando así la convención del final feliz; esta imagen igualmente supone el triunfo de una acción de búsqueda y salvaguarda a la que se han lanzado todos, en tanto payasos. El espacio conquistado corresponde ahora al espacio de libertad y comunicación para todos aquellos que lo integra.
Pertenecientes a una generación marcada por las secuelas de una historia trágica, no reconocidos oficialmente en su país por un trabajo colectivo que no alcanza aún los tres años, los jóvenes actores de El clú, sin necesariamente explicitar connotaciones ideológicas o políticas, han abordado en su espectáculo un tema significativo de nuestras realidades actuales; el que se refiere al ejercicio de libertad individual y colectiva, de la libertad de creación, entendida aquí en el más amplio sentido de la frase, aunque se desconozca como hacer uso de este derecho.
Resueltos a no definir por lo pronto una línea estética, y a la par de lo anterior, su espíritu de creatividad les viene dado por el manifiesto empeño de distanciamiento de todo preconcepto teatral, corriente o movimiento convenido por la historia y por la práctica teatral de su realidad concreta; por el empecinado afán de conservar en su labor aquello que algún miembro definió como "la pureza del grupo".
Al nacer del llamado circo criollo, el teatro nacional argentino estaba sentando las pautas de una tradición, que también en cierto sentido anima el trabajo de este clú. Pero más que el rescate mismo de una tradición de teatro nacido en el circo, el valor fun damental está aquí en la vinculación que para la escena se hace de la técnica del payaso.
¿Cómo se articula, en sintesis, la técnica del clown al teatro? Si bien la música incial de tambor recuerda el circo, al igual que la concepción del espacio escénico remeda la abertura de carpa con iluminado superior multicolor, es insoslayable, primeramente, que el individuo que pone en funcionamiento el sistema es, más que un payaso, un actor con la preparación suficiente para tener un control riguroso del espacio teatral, que incluye también al público, en tanto funciona el mismo actor como payaso. Si a esto sumamos el grado de elaboración de las situaciones escenificadas y del espectáculo en su conjunto, vinculado a un concepto de montaje y estructura que parte de un texto teatral; la fusión de la técnica misma del clown a una forma histórica del teatro como es la Commedia dell'Arte y las posibilidades de aprovechamiento de la improvisación como fundamento del trabajo que dota al teatro de una singularidad como momento único, irrepetible. Si a todo lo anterior unimos la proposición de diversas posibilidades de lectura junto a las situaciones lúdicas y jocosas que se escenifican, puede decirse entonces que hemos sido espectadores, más que de un número de payasos trasladado a las tablas, de un hecho teatral con particularidades propias.
¿Estaremos en presencia de lo que pudiera ser un teatro de clauns? Sólo la continuidad de la propia práctica de El clú y la necesaria reflexión crítica sobre ella podrán responder a esta pregunta.
Pedro Morales.
CONCURSOS
ALBUR, organo de los estudiantes del ISA, convoca a un concurso para elegir dos logotipos:
-uno que identifique al Instituto,
-y otro que identifique a la revista.
Pueden tomar parte en este concurso todos los estudiantes del centro interesados en participar, con independencia de la especialidad que cursen. La revista designará un jurado especializado para evaluar los trabajos que se presenten. El logotipo seleccionado para la revista, aparecerá a partir del próximo número y en todos aquellos materiales relacionados con ella. El logotipo preseleccionado para nuestro Instituto se someterá, de acuerdo a lo establecido para estos casos, a la aprobación del Ministerio de Educación Superior y su creador será premiado por Albur.
El plazo de admisión de los trabajos vence el 20 de diciembre y los resultados se darán a conocer en el próximo número.
Consejo de Dirección.
M
Nueve cada domingo, otra vez
el cotazón me sangra como
abierta ...
la tristeza,
una heida
M
... Nueve cada domingo otra vez la tristeza.
Nueve cada domingo, otra vez la tristeza.
Historia del Rock: Heavy Metal
El siguiente trabajo es una selección del artículo homónimo que aparece en la revista española El País, de junio de 1987.
Dentro del reino del rock, el heavy metal constituye uno de los apartados más extensos e irreductibles. Sus origenes se remontan a la segunda mitad de los sesenta, cuando comenzó el culto a los guitarristas y se incrementó el volumen y crudeza el arsenal sonoro que éstos tenían a su disposición. Tras Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath y demás grupos británicos que sentaron las bases del género, el heavy conoce una rápida expansión internacional, centrada sobre todo en Estados Unidos, y sigue manteniendo una amplísima audiencia. En la actualidad, el término engloba desde los bramidos de guitarristas desbocados y auténticos como Ted Nugent hasta los acicalados sonidos de grupos ligeros como Europe o Bon Jovi.
El imperativo categorico.
Fue en Nova Express donde el escritor William Burroughs apodó a uno de sus personajes como The Heavy Metal Kid. Ahora el mundo rebosa de "chicos de metal pesado". Se trata de una secta prohibida para adultos y buscadores de valores convencionales. Es música intimidante, repetitiva, visceral. Embutida en sudor, decibelios y muecas, preserva en estado puro el mito adolescente del rock como bandera de rebelión. Sospechosa ante los medios de comunicación, su falta de respetabilidad exacerba su aureola de heroísmo. Aparenta estar fuera de la ley (y de la industria del espectáculo) para reforzar su magnetismo y vender una arisca válvula de escape.
Rastreando en su cosmogonia se llega hasta los Kinks, cuyo You really got me (1964) contiene inconfundibles guitarras macizas; al año siguiente, el My generation de los Who añade desafío generacional poderío instrumental. Pero los forjadores del ruido metálico son los tres guitarristas que pasan por los Yardbilds: Eric Clapton-con la ayuda posterior de Jimi Hendrix-define el perfil de los reyes de la guitarra con libertad para atomentar las cuerdas, deformar el sonido y esculpirlo con enormes columnas; Jeff Beck se expresa con frases borrascosas e hirientes, colocando las agujas en la zona roja; finalmente, Jimmy Page moldea los bloques sonoros, extrayendo posibilidades dramáticas del enfrentamiento entre una guitarra en cinerama y una voz estratoférica.
Estas son las fases del asalto: la monumentalidad de Led Zeppelin abre el mercado; mucho menos estetas, Deep Purple plasman una espectacularidad febril mientras que Black Sabbath carecen de refinamiento pero predican un nihilismo que encaja con la turbulencia de los primeros años setenta. Producto tardío de la violación del blues por músicos blancos, el rock duro se aprovecha de la nueva tecnología sonora para adueñarse de auditorios y festi-
vales campestres. Se enfrenta al mundo que le rodea, promete aplastar la apatía y recargar las baterías de jóvenes con ansia de identidad comunitaria.
Lo empiezan a denominar heavy metal (metal pesado) y, en la primera mitad de los sesenta, queda codificado. Musicalmente, con mayor menor deuda hacia el blues eléctrico, es la suma de un bajo atronador, una batería machacona, una guitarra solista desaforada y poco más; la voz se intenta abrir paso, chillando entre instrumentos amplificados más allá del limite del dolor. No conoce la sutilidad; prefiere el impacto físico, ojos y oídos asaltados por la enormidad de los decibelios e imponentes despliegues de luces. Es una fe basada en la idea de la resistencia-a pesar de su origen proletario, no hay ansias revolucionarias-que adquiere pleno sentido en los rituales del directo, donde se alcanza una intima compenetración entre espectadores y oficiantes. Los músicos son saludados con puños cerrados, el símbolo de la victoria y gritos de ánimo: su presencia hecho una piña desafiante de seres dispersos. Desde el escenario, esa masa en tensión es pulsada con habilidad: los artilleros del heavy gustan de exhibir su poder. Poder para dominar los sentidos descargando himnos apocalípticos o relatos de hazañas sexuales. La estrella metálica es el nuevo agente 007 con permiso para todo. Presume de una libertad sin freo ni responsabilidad. Bebe Dom Perignon a morro, tiene mil orificios disponibles para satisfacer su priapismo, lleva las melenas más largas y los pantalones más ajustados, consume todas las drogas, se permite arrasar las habitaciones de los hoteles o da un corte de mangas a un sistema que predica el trabajo duro y la vi da moderada.
Esta es una imagen inmensamente atractiva para sus seguidores, que estampan en sus uniformes los nombres de sus idolos, invocaciones a una galaxia orgullosa que se considera depositaria de los valores primarios del rock. Y es cierto: el heavy es rock elevado al cuadrado, el reflejo es un espejo deformante de todas las fantasías que han nutrido esa música desde sus origenes. Le han colgado el sambenito de la violencia pero no se ha hecho merecedor de esa medalla a pesar de las poses y de las letras. Prefiere invocar como méritos la veterania y la digitación de sus músicos su simbiosis con los creyentes, su defensa a ultranza de una autenticidad vital y musical frente a tribus más influenciables por las modas.
Esa supuesta pureza oculta un sofisticado tinglado comercial. En un campo enormemente competitivo-y con acceso limitado a la prensa, radio y televisión-, los lanzamientos se planifican con precisión militar. Las campañas de giras-allí está el dinero, tanto en entradas como en la venta de parafernalia-son exhaustivas y han triturado a más de un grupo. Este implacable ritmo de trabajo repercute en la producción discográfica, que tiende a las rutinas abismales. Una existencia hedonista y la adulación fácil contribuyen a limar las cuchillas.
Sin embargo, como toda música que responde a una potente realidad sociológica, el heavy metal es capaz de autorregenerarse. A finales de los setenta, con unas estrellas dedicadas a la repetición
mecánica, ocurre una pequeña revolución en palacio. Siguiendo el ejemplo del punk-pequeños sellos independientes, búsqueda de un público fresco, retorno a lo básico-, aparecen Iron Maiden, Def Leppard y otros apóstoles: entra la new wave of british heavy metal. Sangre sana para el viejo monstruo.
Es la demostración de la vitalidad del heavy. No es un cuerpo en clenque; la más autorizada enciclopedia del género contiene en su última edición mil quinientos nombres de todas latitudes. Y puede refutar fácilmente la acusación de que "todo suena igual". Junto a los plomizos supervivientes del boogie de los setenta brota la tralla del speed metal. Cabe todo: los expertos en asustar a los bien pensantes con referencias satánicas y erotismo crudo-en Estados Unidos han sido objeto incluso de una reciente investigación del Congreso que presiona para que los discos sean clasificados moralmente-pisan los mismos escenarios que jóvenes metalúrgicos que citan la Biblia como compás. Ni siquiera tiene ya sentido la definición del heavy como música para chicos; siguiendo la pista de Van Halen, los últimos alquimistas son Bon Jovi, que endulzan sus pintas y canciones para conectar con corazones femeninos.
Ahí está el dilema. La pérdida de fiereza ritmica y virulencia estética es el peaje para entrar en los grandes circuitos. Una concesión que se traduce en A.O.R. (rock de agradable digestión) al gusto de los estudios demográficos de la industria. Una tentación excesivamente golosa, aunque los millones de Bon Jovi no impedirán que surjan nuevos guerrilleros capaces de descubrir el placer de subir el volumen sintiendo cómo los dedos generan olas de sonido mientras alguien vocifera calentura y otras frustraciones.
Los Señores del Ruido
José M. Rey.
Despreciado por la crítica, mal visto socialmente, el heavy ha superado, no obstante la erosión de los tiempos. Ahí está, en lo alto de las listas, todavía vendiendo desafío estereotipado. Claro que poco queda en la sonrisa dentrífica de caras nuevas como Europe, del primitivo animalismo de los Stooges. Pero, con sus cambios de plumaje, el esquema permanece: poder, virilidad, volumen. Nacido al final de los sesenta, el heavy fue eclipsado sólo levemente por los rupturistas presupuestos de 1977 (punk, new wave), para resurgir con su nueva ola a principio de esta década.
Lleva casi veinte años suministrando fantasias épicas para colmar esa ansiedad heroica de la adolescencia (y cuantiosos ingresos a la industria del disco). Eso lo ha convertido en uno de los géneros más perennes y recurridos. Por ello, a pesar del uniforme sonoro, es posible la diversidad: politizados, sinfónicos, satánicos humor, sexo y sangre. El heavy sigue acaparando portadas, fondos musicales para anuncios de coches, carteles diputados y un inabarcable mercado paralelo (pulseras, remaches y demás parafernalia iden-
tificativa) y, ¿por qué no?, sueños húmedos (Joe Tempest, Bon Jovi)
o de gloria.
LA FVERZA BROTA DE AC/DC
Ignacio Juliá.
Forjador de un electrizante y muy popular blues metálico, AC/DC estableció un puente entre el decadente rock duro de mediado de los setenta y la nueva ola heavy de principios de esta década. Australianos, se dieron a conocer internacionalmente casi al mismo tiempo que el punk, fenómeno que parecia negar desde su sonido tradicional, pero con el que compartían ciertas actitudes. Nacieron en 1974, entre Sidney y Melbourne, alrededor del núcleo de los hermanos Young, y ofrecieron una alternativa válida a la senilidad prematura de los grandes monstruos del género. Su propuesta se basaba principalmente en la inmediatez, en la energía y la falta de pretensiones. En su despegue inicial tuvo especial importancia la asistencia de George Young, hermano mayor de Angus y Malcolm, quien había acumulado experiencia musical durante los sesenta como miembro de Easybeats (los de Friday of my mind), y que junto a su socio Harry Vanda supo sacar el mayor provecho del grupo ya en sus primeras grabaciones.
En 1976 se plantan en Londres, con la ambición de conquistar todos los mercados empezando desde cero. Actúan en locales de aforo reducido, sudan la camiseta noche tras noche y logran el apoyo del público. En realidad se limitan a ofrecer con generosidad lo que los chavales reclaman: energía en bruto, facilidad para las melodías de acero blindado, un sonido crudo y sabroso y un excitante guitarra solista siempre en primer plano. Su presencia en escena, que es donde verdaderamente se aprecia su efectividad, se apoya por igual en un irresistible sentido rítmico que retoma influencias glam y un truco visual mínimo: el personaje diabólico colegial a la inglesa interpretado por el menudo pero espectacular Angus (1959). Lo acompaña su hermano Malcolm (1953), a la ritmica; Mark Evans y posteriormente Cliff Williams (1949), al bajo; Phil Rudd (1946), a la batería y un cante limitado pero incendiario, Bon Scott (1946). El gran público, primero en el Reino Unido y después en Estados Unidos, se rinde incondicionalmente ante sus descargas y su espectáculo. En España, su influencia entre ciertos sectores de la afición resulta sorprendente; en los barrios periféricos de las grandes ciudades se les adora como a dioses, mientras en las paredes su anagrama compite con las pintadas politicas.
En 1979 llega el climax artístico de su carrera con Highway to hell. Es una impactante producción de Roy Thomas Baker, en la que el grupo demuestra su sobriedad y solidez. Pero en abril de ese mismo año pierden a Bon Scott, que fallece tirado en el asiento trasero de un coche a causa de sus abusos alcoholicos. Afortunadamente encuentran en Brian Johnson, ex miembro del grupo Geordie, un magnífico sustituto que sabe berrear con la misma vehemencia que su antecesor y además es aceptado sin reparos por su público. Como en cualquier familia, la pérdida de Scott afianzó los lazos.
que les unian a su público. Su siguiente disco, Back in black (1980), y la gira en la que presentaron al nuevo vocalista fueron un rotundo triunfo.
Desde entonces el grupo se ha limitado a cubrir el expediente discográfico (sus LP siempre contienen uno o dos cortes cliertamen-te aprovechables). En vivo, detrás de los efectos especiales y la cortina de humo sigue palpitando una sección rítmica que es dinamita pura. Y delante, como centro neurálgico del show, un nervioso geniecillo de la guitarra Gibson SG que, como los verdaderamente grandes, supera el tópico. En su caso, el del heavy.
EL CINTURÓN DE VAN HALEN
Patricia Godes.
El heavy metal no es un género respetado. El grupo Van Halen lo es. Algo en el cuarteto logra la aquiescencia de criticos y aficionados, y ese algo es David Lee Roth cante nacido en Bloomington (Indiana), en 1955, y hasta hace poco voz del grupo.
Resulta difícil no simpatizar con el sentido del humor y la des-fachatez de que Roth hace gala. Su arrogancia deja al descubierto sin embargo, una inteligencia poco usual en su ambiente. Prototipo del macho rockero, exhibicionista y provocador, resultaría esper-péntico si no fuese el mismo el primero en reirse. Pero Roth no es un cínico, y la prueba más irrefutable es la convicción con que interpreta su papel de divo-duro como el pedernal y vanidoso como nadie-en videos y entrevistas, o cuando canta. David Lee Roth es todo un personaje, pero también un gran artista.
Y Van Halen es un gran grupo. Con un estupendo guitarrista y un buen compositor, versátil y sin prejuicios, en la persona de Eddie van Halen (1957), músico nacido en Holanda, con educación musical clásica. Su habilidad, al igual que la de su hermano, el batería Alex (1955), impresionó a Roth cuando los conoció en las aulas musicales del Pasadena City College. El grupo quedó completo inmediatamente con el bajista Michael Anthony (1955).
El resultado es prácticamente perfecto: gran imagen, todo colorido y dinamismo, dominio técnico, facilidad para resultar abrumadoramente espectaculares y una negrisima reputación, cualidad que no debe ser desdeñada. Los rumores sobre las bacanales con que festejan sus éxito corren de boca en boca para escándalo de unos y envidia de otros. La leyenda sigue hablando del Roth perseguido por miles de madres solteras que le imputan la paternidad de sus hijos, y recuerda su estancia en un rancho para adolescentes problemáticos y sus tres años de tratamiento psiquiátrico. Sus discos son consecuentes con las habladurias: Roth alardea de no haber grabado ninguna canción con menos de 85 decibelios, denomina su estilo big rock y le gusta dejar claro que Van Halen tiene más clave que todos sus competidores heavies juntos.
"Con otro acompañamiento y otras armonías vocales sonariamos más como Smokey Robinson que como Ronnie James Dio".
Los Van Halen han sabido dar siempre al concepto canción el valor que se merece, y sus primeros LP (Van Halen, II, Fair warning, Diver down y 1984) han tenido inmensas ventas. Jump, su número uno
de 1984, les ha hecho saber que el público está de su lado, permitiéndoles libertades estilísticas (sintetizador, temas pop) normalmente prohibidas en su campo.
Pero tras la superlativa gira que sigue al lanzamiento de 1984, Roth, deportista, fanático de las artes marciales y aventurero impenitente se embarca en un safari por Latinoamérica y regresa con la idea de grabar cuatro versiones de temas más o menos clásicos, que no encontraron cabida en los discos del grupo. El resultado es Crazy from the heart, su primer disco en solitario, que conduce al cante a divorciarse de los Van Halen. Su primer disco grande, Eat 'em and smile (1986), ha tenido una acogida tibia, señal de que gran parte de sus seguidores lo preferían en su antiguo puesto. El mismo año, sus ex compañeros lo sustituyen por Sammy Hagar, estrella por méritos propios, pero el disco 51 50 no ha logrado aceptación general.
Hasta aquí llega la apullante trayectoria de un grupo a la vez divertido, brutal e imaginativo. Un nombre imprescindible para captar la dimensión circense del rock en sus últimos años.
Led Zeppelin del cielo al infierno
José L. Fernández Abel.
Estamos en 1968. Viet Nam alcanza ya su apoteosis sangrienta. Las flores y los ácidos dejan paso a las barricadas y revueltas: Paris, Berkeley, Praga. En lo musical, el ambiente está asimismo en rarecido; los Beatles han abierto hace un año innumerables puertas (Sgt. Pepper’s), California no acaba de cuajar en disco y los Cream han dejado de existir, dejando vacante el trono del más contundente blues-rock.
En esos mismos días, el guitarrista Jimmy Page (1944) ve cómo su grupo, The Yardbirds, trampolin de Eric Clapton y Jeff Beck, da su último concierto. Jimmy es un tipo raro, devoto de la brujería y los saberes esotéricos, y al mismo tiempo reputadísimo y precoz música de sesión, que a esas alturas ha trabajado para los Kinks, Joe Cocker, Donovan, Them, Tom Jones y otras lumbreras de la música británica del momento.
Ese verano de 1969 conoce a Robert Plant (1948), solista en grupos ignotos, y fanático, como el mismo Page, del blues y la música de la Costa Deste. El chico tiene imagen y, sobre todo, aúlla de un modo devastador. Congenian y queda fichado para el nuevo grupo de Page.
Precisamente Plant recluta como bateria a un corpulento compinche, sumo bebedor y aporreador incansable, que atiende por John Bonham (1948). El bajista, en cambio, será un viejo conocido de Page música y arreglista de estudio con el que coincidió en algunas sesiones: John Paul Jones (1946), el menos vistoso de los cuatro, pero con un papel esencial en el grupo, sobre todo a partir del desarrollo de su trabajo con los teclados.
Keith Moon, batería de los Who, bromea un día con ellos sobre el vuelo de un "dirigible de plomo". Y la banda es bautizada como Led Zeppelin. A los mandos comerciales de la nave sienta un
tal Peter Grant, representante, reconocido quinto miembro en la sombra y responsable en gran medida del meteórico ascenso de la banda. Idea una gran labor de mercadotecnia, una estrategia que se revelará casi método ineludible en la conquista del mercado norteamericano: grandes giras, discos bien dosificados, promoción demo-ledora, todo a una. Led Zeppelin será en este aspecto paradigma de la industria, pues sus miradas (y bolsillos) siempre apuntaron clarividencia a Estados Unidos.
En enero de 1969, tras unos pocos conciertos de engranaje, sale a la venta Led Zeppelin I, que les aúpa a un limbo que ya no abando-naran y que marca al mismo tiempo las directrices básicas de sus grabaciones: temas propios preferentemente brutales, con alguna excepción exótica y/o lirica y también alguna incursión por los terrenos del blues y el folk tradicionales. Antes de acabar este mismo año, Led Zeppelin II ahondará en tales directrices. Whole lotta love, el tema que abre el vinilo, se convierte automática en uno de los excesos gloriosos de la historia del rock, y son ya los modernos Atilas, dejan un rastro de oídos atormentados hoteles destruidos, groupies exprimidas y promotores aterrados.
Led Zeppelin III (1970) abre nuevas vías con su mayor peso específico de lo acústico y melódico. Y Led Zeppelin IV (1971) supone la cumbre del grupo, con Stairway to heaven, la creación más sensible e impresionante de Led Zeppelin en toda su carrera, rodeada de los temas más explosivos y lanzados de toda su historia: Black dog, y Rock and roll.
Y siguen las giras cada vez más monstruosas, las ventas millonesarias, los escándalos sobre sexo y violencia que hacen del grupo (y de sus ayudantes) la encarnación de la prepotencia de las superestrellas. En 1973 se edita Houses of the holy; el año siguiente crean su propio sello, Swan Song (donde inmediatamente triunfan Bad Company); en 1975 sale el doble Physical graffitti y realizan la más descomunal de sus giras, con los seis LP del grupo en las listas de éxito. El año 1976 ve la publicación de Presence, y el estreno de la película The song remains the same, que consiste en actuaciones del grupo (la banda sonora conforma un doble LP en directo) y visualizaciones de los delirios y fantasmas de cada uno de sus miembros.
Y de pronto, la evidencia de que el barco hace agua su arrogancia no les permite amoldarse a los nuevos aires creados por el punk, y hasta 1979 no publican In through the outdoor, que, pese a las grandes ventas, no logra más que certificar su anquilosamiento. La muerte de Bonham, por sobredosis etilica en otoño de 1980, marca la defunción de Led Zeppelin. Los trabajos posteriores (Page, con The Firm, Plant, en solitario, etc) no han dejado mucha huella.
Cierto es que el hombre en su lucha por el dominio y la posición de lo que le rodea, olvida frecuentemente que debe primero reconocer cada una de las partes que integran su todo armónico, para con esas armas encontrar lo que en un largo bregar podría disolverse de no estar preparado para alcanzarlo.
Este difícil, pero recompensador trabajo, lo pueden realizar todos los hombres que deseen dar un salto provechoso en bien propio y de los demás.
Es la obra de Marianela Boán, a partir de "El Cruce sobre el Niágara" original del peruano Alonso Alegría, premio Casa de las Américas, 1969, la que durante varias noches nos hizo reflexionar.
Blondin, experimentado equilibrista, aparece en perfecta diagonal desde el ángulo superior derecho; a sus espaldas la luz que permite ver sólo su silueta, al frente, el largo camino que aún debe recorrer. Su destino: llegar hasta Carlo, que yace inmóvil al término de la línea, quizás esperando el momento de darse integramente.
En primera instancia sus miradas no se encontrarán y en lo adelante sólo harán para que cada uno exija lo que al otro corresponde, en un interminable intercambio de intenciones e ideas motoras.
Así, sobre estas premisas se desata la danza del hombre que debe ser, que tiene que franquear todos los obstáculos psiquicos y físicos que la realidad impone.
Se preguntarán cómo hacerlo, pero la tenacidad les dará la respuesta, hay que complementarse de forma tal que en algún momento surja algo nuevo que germine, que crezca, que sea capaz de enfrentar con maestría el cruce hacia el infinito. Ambos están desprovistos de todo elemento que impida la atracción intangible de los cuerpos. Son el hombre que se encontró así mismo, la fuerza motriz que puede buscar el por qué de sus raíces, hallar el todo, el universo. Ello resume la vitalidad de siglos, la concreción de la heroicidad que les permite vencer.
El duo ductil y vigoroso se presentó con Rubén Rodríguez (Blondin) y Armando Rios (Carlo), los elegidos idóneos que lograron transmitir el estado, la acción, el crecimiento.
La danza fue conquistando la escena. La complejidad coreográfica fue un hecho presente, los movimientos pensados y elaborados minuciosamente, transmitían un fluir de imágenes plásticas complementadas por la iluminación que lograron la simbolización a través de un código depurado de gestos que se transformaban en imagen.
La música de Oliver Messiaen revelaba el estatus emocional y la ocasion en que se encontraban estos personajes, además de apoyar el trabajo técnico de los bailarines llevándolos a ejercer movimientos que por la relación establecida llegan a ser agotadores, mientras luces conjugadas con el vestuario de Leandro Soto, lograban dar la imagen concreta de lo indefinido, del mundo que rodea a estos seres.
La gradación dramático-danzística provista de innumerables elementos permitió que el interés creciera hasta llegar a un desenlace en el que se enfrentaron totalmente el trabajo de los bailarines, el cruce en pos del Sol, expresión de movimiento con el ritmo de la tensión emocional que experimentaron los receptores aún cuando la música finaliza y la danza con su propio código ritmático continúa.
Es este el resultado apasionante de una labor coreográfica con un nivel elevado de realización, donde se pone de manifiesto el alto rango de estos miembros de Danza Contemporánea de Cuba.
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DIBUJO: CARLOS LUNA.
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Salamanca
ILUSTRACIÓN: ERICK.
Sala-Manca: Buen Viaje.
Ojalá Sala-Manca no olvide nunca su primer espectáculo para que podamos volver a él no sólo en el recuerdo. Asistí al estreno de "A su manera" allá por febrero de este año en lo que constitúa a su vez el debut del cuarteto. Aquella rotunda irrupción no dejaba lugar a dudas pero tampoco pensé en un ascenso tan vertiginoso.
Manifestaba mi pesimismo no por el conjunto(de apreciable calidad)sino por algún obstáculo que se interpusiera al triunfo del talento.Sin embargo sufri una feliz derrota.En menos de seis meses Sala-Manca conquistaba un público en el ISA itan difícil tarea!, también en la Habana y era muy bien recibido por los profesionales del género.Se presentaba con éxito en el marco del Festival de Teatro y realizaba una gira nacional que casi culmina en un viaje a Angola.
En la primera presentación,a pesar de su éxito,se manifesta ba-sobre todo para los que conocíamos a los integrantes del cuarteto-una unión no muy pensada de los "unipersonales" ca si siempre improvisados de cada uno de ellos que se habían insertado en una ¿estructura?.Funcionaba porque su elaboración individual anterior resultaba de calidad e incluso los dúos existían antes del conjunto.Apenas hubo ensayos (y ni siquiera guión)para aquel debut donde las creaciones colectivas nuevas no eran lo más destacado dentro del todo.
En el proceso de trabajo posterior se aprecia una elaboración que supera estos aspectos y añademás otros elementos al espectáculo.Se incluye el vestuario,se refuerza el critejo del maquillaje,no sólo se enfatiza el verbo sino que el código gestual también adquie-
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CRÍTICA
Ojalá Sala-Manca no olvide nunca su primer espectáculo para que podamos volver a él no sólo en el recuerdo. Asistí al estreno de "A su manera" allá por febrero de este año en lo que constitúa a su vez el debut del cuarteto. Aquella rotunda irrupción no dejaba lugar a dudas pero tampoco pensé en un ascenso tan vertiginoso.
Manifestaba mi pesimismo no por el conjunto(de apreciable calidad)sino por algún obstáculo que se interpusiera al triunfo del talento.Sin embargo sufri una feliz derrota.En menos de seis meses Sala-Manca conquistaba un público en el ISA itan dificil tarea!, también en la Habana y era muy bien recibido por los profesionales del género.Se presentaba con éxito en el marco del Festival de Teatro y realizaba una gira nacional que casi culmina en un viaje a Angola.
re importancia aunque sigue siendo la primera forma lo preponderante en su humor. Pero so bre todo la estructura se reha ce y se definen las dos líneas que trabaja Sala-Manca entretejiendo éstas de manera coherente. Todo lo cual redunda en una ganancia para el sentido de "A su manera".
Osvaldo Doimeadios y Jorge Luis Sánchez junto a Jorge Luis González y José Antonio Roche conducen a Sala-Manca por las lineas antes mencionadas. La primera de éstas (donde sobresale especialmente Doimeadios) trabaja un humor más directo, temáticomente más popular-digamos: las chabacanieras de la música popular, el extranjerismo, las cafeterías, la paro día a la décima campesina o a la visitante china; mientras que la segunda (donde se destaca particularmente Sánchez) sin separarse de algunos de estos temas lo hace de modo más intelectual, más sutil y en algunos casos quizás completenementendibles para circu-los más estrechos-por ejemplo el lanzamiento del libro, el "notifiero", el doblaje en la televisión; Roche y González ambos con su visión-cómica habitual actúan uno u otro a dúo con Doimeadios en bien logrados contrapunteos donde en ocasiones González aporta música y guitarra aspecto que distingue especialmente parte del humor del cuarteto. En cierto momento participó como invitada en el espectáculo la actriz Verónica López quien muy bien situada en el centro de "A su manera" realizaba un excelente número perfectamente equilibra do entre códigos verbal y gestual. Los cuatro integrantes de Sala-Manca son estupendos acto res dotados sin ninguna duda para el humor tanto en la interpretación como en la creación.
Aunque pienso que este primer trabajo descansa fundamentalmente en sus individualidades que en un estudio colectivo (aunque lo presenta) construyen una armónica unidad basada en situaciones humorísticas que insertan a su vez toda una serie de chistes tocando un diapasón de temas extenso. Esta unidad permite un adecuado balance de estilos sin que esto signifique el humor de Sala-Manca está dividido. Creo que todo es profundamente popular e intelectual, sutil y sugerente. Viaja sobre una inmensa cantidad de cotidianidades que trascienden por ser visualizadas desde una nueva óptica totalmente desprejuiciada y por tanto adquirir categoría propia dentro del más puro humor cubano joven.
Sala-Manca prepara ya su segundo estreno, cosa absolutamente necesaria si se piensa que Osvaldo Doimeadios ya no está con ellos y él no puede ser sustituido no sólo por su excepciónal talento sino porque además esos personajes y situaciones fueron creados por él y es muy difícil desprenderse de la imagen dejada.
Ahora ha entrado Leonardo de Armas, otro actor de talento, y creo que el conjunto podrá con tinuar cosechando éxito.
Porque Sala-Manca pueda convertir su humor verde y blanco en un humor Sala-Manquiano. Voto: Buen Viaje, Sala-Manca.
Omar
Valino Cedré
No es posible una obra de arte, que lo sea de verdad, carente de contradicciones puesto que precisamente la contradicción es fuente desarrollo, y eso le asegura a la obra tres cosas fundamentalmente: la posibilidad de seguir enriqueciendo con nuevos elementos y aportes; de ser un momento significativo dentro de un proceso mayor en cuyas realizaciones posteriores se irá resolviendo de modo creador la contradicción expuesta por la obra señalada; y de servir de verdadero estímulo provocador de un público, que en el contacto con la misma, tratará-consciente o inconscientemente de resolver la contradicción planteada. Por ello no rehuyo el hecho de que mi obra actual contenga lógicas y necesarias contradicciones que me planteen problemas a solucionar. Obra sin contradicción es obra muerta o demasiado conclusa, terminada. La academia eliminaba la contradicción, porque carecía de fuerza dinamizadora. Hay visiones solo formalistas o miméticas que carecen de contradicción, aparentemente, porque no suponen un acto creador auténtico, porque se basan "en formulas de éxito" o en ciertas verdadescubiertas por otros.
En la lectura del trabajo expuse que mi obra no estaba terminada, que no es "obra cerrada" (está claro en las conclusiones del texto), y que tiene la posibilidad de continuarse y ampliarse. Lo dejo claro, cuando dije: Es una "obra abierta" que acepta la posibilidad de continuarse, ampliarse y modificarse.
Aunque eso no quiere decir que carezca de unidad en sí. La unidad está concebida a partir de las ideas que expresa, por las relaciones dinámicas entre todos los elementos, por el modo de responder a un sentido de unidad cultural mexicano y latinoamericano, igualmente por la manera en que se propone usar distintos componentes (la pintura, lo escultórico, las artesanías, la danza, la música y la teatralidad), tal como estaban y están "ensamblados" en los ritos, fiestas y ambientes simbólicos de México, de quienes dieron vida a las concepciones mitológicas de la denominada "cultura del maíz" que sirven de fundamento temático-conceptual a mi trabajo. Por eso no parte de una "instalación-performance" en abstracto, a la manera como aparecen las manifestaciones intercionalizadas del arte actual, sino que me baso en una concepción integral de la expresión artístico-significativa derivada en cierto sentido-de los modelos rituales, ambientales y festivos de las civilizaciones de mi tierra, artifices de la "cultura del maíz". No obstante, recurro a una visión moderna, contemporánea, de mi época, que me permita expresarme mediante códigos artísticos del arte del mundo de hoy, lo que me lleva a valerme de los aportes contenidos en los denominados "environementes", en las "instalaciones" y en los "performances"...e igualmente en soluciones pictóricas extendidas por el llamado "postmodernismo". Pero todo ello, en mi caso, se conjuga dentro de un criterio de unidad
CINTLI
matriz: el antes señalado, parte de mi memoria cultural de hombre mexicano. Por eso la pirámide central se levanta como el símbolo de la pirámide nuestra.
La cultura de México de este siglo también ha buscado desarrollo en interrelación. Quien indaga en la visión de José Vasconcelos o lee la obra de Agustín Yañez, o contempla el filme Frida premiado en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, reconoce esa unidad y correlación entre diversas expresiones artísticas, que se dan tanto en el arte popu lar-tradicional como en el profesionalmente elaborado con sentido moderno. Ese tan particular sentido de integración estética el que rige mi búsqueda de una expresión coral latinoamericana que resulte, a la vez, obra de creación individual y de colaboración colectiva, en la cual los elementos integrantes (plásticos, musicales, gestuales, danzarios y teatrales) tengan a la vez determinada independencia y sean así mismo partes relacionadas entre sí, siendo de este modo una acción multiartística.
Fue precisamente un mexicano, Alfonso Reyes, quien conceptualizó las por él nombradas "relaciones sinestésicas", es decir, las equivalencias que pueden darse entre expresiones artísticas distintas, o entre colores y sonidos, gestos y palabras, etc... que también me ha servido para armar una propuesta de interrelación entre lo plástico y lo musical, mediante un enlace expresivo encarnado en la danza y la teatralidad. Por ello la diversidad de lo plástico y de lo musical, y el carácter evocador y ritual de la danza, que acentúa el sentido artístico de "juego" necesario para compulsar la percepción de los espectadores y conducirlos a una participación racional y sensorial que complete la imagen artística, y así resuelva en parte, en la relación sujeto-objeto, la contradicción planteada por la obra abierta.
Que aparezcan músicos profesionales, o bailarines profesionales, no es cosa rara, si se tiene en cuenta que muchos "happenings" y "performances" del arte contemporáneo han tran sitado por ese camino. En 1981 un grupo de músicos utilizaron móviles de Calder para una interpretación musical, que no dejaba de ser por ello un hecho de unidad y de creación de Calder. En 1982 John Cage se presentó con obras de plástica en su "Happenings Cage" del Whitney Museum, de New York, lo cual repitió en la última Bienal de Sao Paulo, cambiándolo. Diferen tes bailarines de danza moderna han interpretado, en el mundo la sugerencia plástica propuesta por "montajes" realizados por pintores y escultores. En Génesis, el Ballet Nacional de Cuba y Alicia Alonso trabajaron sobre una obra musical de Luigi Nono y un "transitable" de Jesús Soto. El escultor cubano Osneldo García utiliza danzarinas profesionales o estudiantes de danza para sus "performances -instalaciones". En las culturas primitivas y actuales de América esa relación de muchas manifestaciones artísticas en una misma obra, como lo dicen las danzas alrededor de esculturas totémicas poli-cromadas, era cosa normal, cuando no se habían separado aún.
las artes. Todo ello justifica y legitimiza el camino que en esta ocasión he tomado.
Los medios, materiales y técnicas utilizadas, los empleo al integrar la obra, pero no porque los elementos aparezcan separados en su estructura, diseño y desarrollo escénico posible. Y digo posible, porque la obra plástica puede montarse a la manera de una instalación, dentro de una exposición o salón, sin que siempre sea necesario usar el ritual o espectáculo que la proyecto. De modo que tanto los componentes artísticos tradicionales como los no tradicionales se funden el propósito común de crear una propuesta imaginativa diversa, rica, abierta, interrelacionada en sus componentes técnicos, genéricos y estéticos.
Gabriel Téllez Márquez.
Sobre la tesis: Cintli-simbolismo del maíz, del mexicano Gabriel Téllez Márquez.
Este trabajo diploma no se propuso la simple copia ni superposición de símbolos prehispánicos, sino que formuló una propuesta plástica personal, una visión actual del diálogo permanente del hombre mesoamericano con su idiosyncracia. Por ello lleva el nombre de Cintli, palabra nahuatl que en español significa maíz.
Su obra está abordada desde la correspondiente simbologia latinoamericana y consta de dos partes. La primera (A) pictórica, a la manera de una pirámide tres metros por tres metros que recuerda una cruz (de base) griega. En esta parte los bastidores aparecen sustentados por un eje central; y es gracias a esto que la obra puede presentarse en un lugar abierto y leerse como unidad, de cerca o a distancia. También puede mostrarse (como instalación) en lugares cerrados: sala o galería, cuando las piezas que la componen estén desmontadas. Pero si se presenta como unidad, cada grupo o bastidor está más cerca del espectador y su lectura, a diferencia de la anterior, será lineal o circular, dependiendo de las condiciones del lugar.
La segunda parte (B) comprende una integración interdisciplinaria para lo cual se utilizaron diferentes especialidades además de la pintura, la escultura y el diseño del teatro (expresión corporal), la danza y la música, así como el arte popular tradicional. Para completar lo que es la obra, se contó con danzarinas, un compositor y un grupo musical que hicieron posible una visión más plena de la simbología de la tierra y el maíz, que es la esencia de la expresión artística que le sirvió para sintetizar percepciones, conocimientos y fantasías de su vida como estudiante y creador.
La critica.
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CICLO de CONFERENCIAS SOBRE
HISTORIA de la MÚSICA en Bellas Artes.
Del primero al quince de julio últimos el Museo Nacional de Bellas Artes, en coordinación con la Agrupación Nacional de Conciertos, ofreció un ciclo de conferencias titulado "Los periodos históricos en el arte musical". Concebido por la musicóloga Hamilé Rozada Bestard con el objetivo de "atraer a la música de concierto al público que no se ha interesado por otra música que no sea la que habitualmente oye por radio o escucha por televisión", este ciclo de conferencias contó con la participación de otros especialistas en calidad de conferencistas o profesores: Jorge García Porrúa, Guido López-Gavilán y Caridad Diez.
En conversación con este participante, la musicóloga Hamilé Rozada -quien además ha impartido docencia en el ISA-destacaba dos aspectos fundamentales con relación al ciclo de conferencias:
1. la continuidad del mismo como parte de un conjunto de experiencias suyas en el terreno de la musicología social;
2. su carácter experimental.
El mismo objetivo del actual ciclo de conferencias ha estado presente en el trabajo anterior de la musicóloga con niños y con adultos. En la década del 70 impartió clases en la Casa de Cultura Plaza de la Revolución a un grupo de niños seleccionados en las escuelas cercanas a la zona. Estos niños, "de ocho y nueve años aproximadamente, ya con cierta visión de las cosas por su misma edad, demostraron tener interés por la vida y obra de los compositores cubanos o europeos, demostraron interesarse también por las actividades que realizaban durante la clase".
El Museo Nacional se responsabilizó con un proyecto similar cuando el trabajo en la Casa de Cultura no pudo continuarse por falta de colaboración de las mismas escuelas. Entre 1984 y 1986 Hamilé Rozada y el también musicólogo José Amer Rodríguez desarrollaron aquí dos cursos sobre historia de la música con grupos de alrededor de cincuenta niños. "Concluido en el año '86 por falta de apoyo material, y no precisamente del Museo, este trabajo arrojó las siguientes experiencias: al ser humano se le puede acercar a cualquier tipo de música-sobre todo al niño-, siempre y cuando se le haga llegar de una manera atractiva, a partir de lo que él ya conocé; algunos de los niños participantes se motivaron a estudiar música; se logró atraer indirectamente a un público adulto (los papás y mamás de los niños, quienes comenzaron a asistir también al curso); se pudo desarrollar la imaginación y la creatividad de los niños, lo que se vió, por ejemplo, en los instrumentos musicales que los mismos fabricaron al estilo del hombre primitivo, con cajitas y laticas vacías, con troncos pequeños de árboles, etc".
Los llamados ciclos de conciertos que se organizaron desde la Agrupación Nacional respondían también a esta motivación. "Seis equipos de trabajo, cada uno con un musicólogo al frente y dos o tres intérpretes, se presentaban en diferentes lugares del país con un repertorio que respondía a una temática específica: la música cubana del siglo XIX, por ejemplo. La introducción inicial a cargo del musicólogo ampliaba la información que un folleto impreso ponía a disposición del público. El debate abierto al final de los conciertos giraba en torno a los programas, las obras y los interés
pretes". Esta actividad también fue preparada por Hamilé Rozada.
En la misma línea de trabajo socio-musical se inserta el ciclo de conferencias ilustradas de este año en Bellas Artes, el cual fue pensado como un experimento. ¿Por qué precisamente un experimento?
"Porque incluía una serie de ideas nuevas con respecto a lo que es una conferencia. No ibamos a ver a un conferencista en un esceñario ante una mesa con papeles y un vaso de agua, dando información fría. Había momentos en que este conferencista iba a estar en movimiento; en que iba a hablar sobre una imagen visual, o sea, que no iba a leer; en que iba a dialogar con el público. Por otra parte, los conferencistas variaban de acuerdo al tema. También la conferencia se apoyaba en todo lo que fuera medio audiovisual (películas, diapos, filminas, recitales en vivo, grabaciónes). ¿Qué pasaría con el público cuando viera que esto no es lo que ellos están acostumbrados a concebir como una conferencia? Desde este punto de vista era un experimento, que se va a continuar con otros ciclos de música latinoamericana o cubana, pero ya no con carácter experimental.
"¿Los fallos del experimento? No se pudo hacer un trabajo de mesa entre todos los especialistas para homogeneizar la manera de proyectoarse con respecto a la información que aparecia en el material impreso que repartimos. No se pudo llevar a cabo la idea inicial que era crear en cada período, desde el lovy del Museo hasta la sala de conferencias, la atmósfera característica de ese período histórico; en el Renacimiento, por ejemplo, cuadros de pintores renacentistas en el lovy; la iluminación de la época en la sala; una música de la época al entrar el público; un detalle escenográfico también de la época junto al conferencista en el escenario. Todo esto nos falló".
—El arte que se proponga educar no conseguirá otra cosa que aburrir.
Quien lea estas lineas puede sorprenderse cuando conozca que a este ciclo de conferencias asistieron de principio a fin más de cien personas durante los cuatro meses en que el mismo se desarrolló. Pero lo que si resulta significativo es que el público asistente a la sala de conferencias del Museo era un público marcadamente heterogéneo. Estudiantes, amas de casa, jubilados, personas vinculadas al arte y otras no relacionadas con la práctica artística acudieron cada miércoles a Bellas Artes. ¿Qué características tenía este curso que permitía la confluencia en un mismo espacio de personas de tan diversas esferas y edades? Aquí puede darse una sola respuesta: el ciclo mantenía la motivación y el interés de todos los participantes.
Poder constatar que el esfuerzo de un reducido grupo de técnicos y especialistas hizo que esto se lograra, a pesar de las dificultades, constituye una experiencia que motiva la reflexión respecto a las posibilidades con que contamos para un trabajo de esta naturaleza, en diferentes espacios de acción.
Se demuestra, en fin, que se puede hacer una labor de acercamiento musical a un público mayoritariamente no especializado, a un público
co al cual "no se le está hablando de música cubana, que es lo que
en definitiva pudiera motivarlo, sino de música europea ".Este es
uno de los valores fundamentales de un trabajo similar, en tanto se
articula coherentemente a nuestra política cultural. También es uno
de los valores fundamentales del ciclo de conferencias, en tanto
responde a una necesidad social: la necesidad del arte y la cultura
para el desarrollo estético del hombre. Y en el caso de la música
en nuestro país-todos lo sabemos-este tipo de tarea resulta de extraordinaria importancia.
Sin dudas, el proverbio que precede la parte final de estas cuarti-
llas ha estado presente a la hora de concebir el ciclo. Las notas
de La primavera de Vivaldi, escuchadas al comienzo de cada encuentro sobre el Barroco, forman parte ya-asimiladas con el matiz del conocimiento mínimo-de la memoria de muchos de los participantes.
Pedro Morales.
(Todos los entrecomillados, exceptuando el título del ciclo de conferencias, corresponden a palabras de la musicóloga Hamilé Rozada, tomadas de una conversación sostenida con ella luego de concluido el ciclo).
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DISEÑO: ERICK.
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Para recrear el espacio del actor.
- "Cuidado niña, que no basta berrear para ser trágica. Y hasta convendría no berrear. En último caso, hay que sentir lo que se berrea".
J. de Mairena.
No pretende esta reflexión hacer un recuento totalizador de lo que ha sido el Festival de Teatro de la Habana, refiriéndose a cada una de las puestas o a una de ellas en particular; sino que parte de un aspecto determinado y al mismo tiempo generalizador:
El actor en la creación teatral.
Cómo son manejados los diferentes conceptos y por consiguiente las formas que lo sitúan de una u otra manera y que motivan distintas impresiones.
La presencia del actor en la puesta en escena (cualidad indispensable de la misma), se vió en ocasiones enriquecida o empobrecida en dependencia del punto de vista vigente en el momento de dosificar equilibradamente todos los ingredientes de la misma. En obras como Residencia en las nubes por el grupo Ictus de Chile, o Un orgasmo adulto escapó del zoológico por Denisse Stoklos de Brasil, Nissim Sharim y Antonio Abujambra, respectivamente, logran con una simplicidad sorprendente desde el punto de vista formal, puestas en las que el actor nos transmite ideas y conceptos con una tremenda energía.
Pienso que el actor es el elemento vivo a través del cual debe pasar y transmitirse el contenido de todos sus lenguajes escénicos, para que estos lleguen vivamente al espectador. De nada vale un abarrotamiento de recursos escenográficos, musicales, de luces, vestuario y maquillaje. Debe irse a la búsqueda de una simplificación de estos, con el minimo de elementos, con lo estrictamente necesario, puede lograrse una atmósfera teatral en la que podamos imaginar desde cosas comunes y corrientes, hasta el mismo cielo.
Una obra puede no ser mala desde el punto de vista dramatúrgico, sin embargo, a la hora de ser representada, cuánto no depende la concepción que de ella se tenga, concepción está en la que se incluyen todos los códigos de expresión teatral.
La atmósfera no está en subir y bajar paneles, donde vengan cuartos para que sienta el cuarto, o cambiar el vestuario del peinado porque es de noche, y se sienta que ha pasado el tiempo. La atmósfera se consigue sólo con la creencia por parte del actor y con elementos de vestuario, escenografía, etc. esenciales. El escenario es un lugar donde el espectador tiene que ser sorprendido con todo lo que pase y todo lo que haya, brindar un escenario abarrotado no es más que dar un antecedente que al espectador impresiona en un primer momento, pero al que después se acostumbra y sabe que si hay un farol es porque se va a utilizar(mucho en el mejor de los casos)o una
noche que se va luz, un momento (en el peor de éstos) o sea no se descubre nada ante los que observan.
La escena cubana adojece, en muchos casos, de estos defectos (existen excepciones por supuesto) pero debe haber un estudio en este sentido por parte de nuestras agrupaciones.
Apagón de luces, música de fondo y cambio de escenografía. Estos cambios de escena, como en El Carrillón del Kremlin o Casas Muertas, por ejemplo, pueden tener otra solución, si se parte de conceptos que luchen contra la reiteración, el aburrimiento, la rigidez y los estereotipos de las estructuras escénicas. Deteiéndonos en el primero de los ejemplos citados (El Carrillón del Kremlin, presentado por Teatro Político Bertolt Brecht) vemos una puesta en la cual lo único relevante es la actuación de Mario Balmaseda encarnando el personaje de Lenin, pero este aspecto del hecho teatral no lo hace, ni puede hacerlo trascender porque los demás elementos que lo componen carecen de vida. La escenografía, además excesiva, está subutilizada, no transmite ambiente ni atmósfera, precisamente porque ha sido conceptualizada en ese sentido. Lo mismo sucede con la música, el vestuario, el maquillaje. Son todos elementos de apoyo para brindar una época con sus características, pero en ningún momento actuan ni se siente su valor a través de la presencia humana en el escenario. La escena debe estar limpia de todo lo que sea innecesario. La sobrecarga puede provocar, además, debilidad en el trabajo actoral. El actor talentoso puede apoyarse en la escenografía o en el peor de los casos obviarla, y el que no lo es descansa en ella, y esto trae como consecuencia el cansancio del público.
Si pensáramos en otro caso, como es la puesta en escena de En el parque por Teatro Estudio, podemos observar la validez de la actuación y de los demás aspectos, que son mínimos pero su esencia es viva porque la sentimos, y esta sensación no es transmitida de por sí, sino que parte de los actores. La música, la escenografía, las luces, constituyen elementos importantes; pero el centro coordinador no deja de ser la actuación en ningún momento.
Pienso que en gran medida, el actor es quien debe verse en la escena y a través de él dar la eficacia de los rescursos que se utilicen. El actor es capaz de crear el ambiente, que no se impondrá nunca con suculencia escenográfica o musical, ni mucho menos lo suplantará. El medio escénico debe integrarse funcionalmente a los actores que viven él, desde el protagonico hasta el último extra. Es triste ver el desbalance que a veces existe en este sentido, en puestas que pudieron haber sido buenas. Tanto en actores, como en directores o criticos, en todos debe desarrollarse la conciencia de estar expuestos a una alta dosis de riesgo escénico, que permita extraer de las situaciones las mayores posibilidades.
La expresión gestual y la voz fueron elementos que cobraron importancia en este festival. Grupos de diferentes países basan fundamentalmente su trabajo en la voz y el gesto, y a través de ellos (mecanismos exclusivos del actor) transmiter lo que se pro-
ponen y alcanza libertad, libertad esta tan mencionada durante los encuentros con la critica y las conferencias de prensa. Carlos Marx dijo una cosa muy sabia y que ahora se ajusta a este tema: "la libertad es el conocimiento de la necesidad". Y esta condición del materialismo dialéctico e histórico se aplica también a los actores, porque ellos deben alcanzar libertad en el escenario, libertad que les permita hacer con el espacio escénico, maravillas. Libertad no entendida como utilización vulgarizada del término, sino como dominio que posea el actor de él mismo, basado en la conciencia de las necesidades escénicas. Cuanto más libre sea un actor en escena, respecto a un determinado conflicto, tanto más señalado será el carácter de necesidades que determine dicho conflicto, tanto más señalado será el conocimiento de las leyes de la escena por parte del actor, con el objetivo de ponerlas en función del fin que se haya propuesto. La inseguridad, por su parte, basada en la ignorancia de algunas de estas leyes, demuestra la falta de libertad. O sea no es actuar por la libre, todo lo contrario, es conocer minuciosamente lo que va a hacer: dominar a la perfección desde la más minima parte de su cuerpo hasta la voz, la escenografía, la música, y no sentirse dominado por lo que él debiera dominar.
La escenografía aislada constituye un hecho plástico, pero jamás llegará a ser un hecho teatral. Un actor solo en escena, en pleno dominio de sus posibilidades y conocimiento de sus libertades, puede constituir, además de un hecho teatral, un hecho plástico. Música, escenografía, luz, vestuario y maquillaje, inteligentemente dosificados, pueden enriquecer trascendentalmente el hecho en cuestión. Cuando hablo del actor como transmisor de todos lenguajes escénicos, no me limito a verlo en su posibilidad teórica. Desde el punto de vista práctico, veo esta posibilidad en la profundidad del conocimiento, para posteriormente lograr una interpretación que permita transmitirla con toda la intensidad requerida.
De todo lo antes dicho se desprende el deber de todo director de conocer y transmitir las posibilidades técnicas y expresivas a los actores y por ello la necesidad de acrecentar la confianza en las capacidades y libertades histrónicas de estos, sobre la conciencia profunda de las leyes que hacen de la escena un acto vivo y humanamente enriquecedor.
Mariela Brito Hernández.
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OBJETOS IMPOSIBLES
ALUMNOS DE 4TO AÑO DE PINTURA.
PERDOMO
NILAN MOVA SROGONCHI.
ALPIZAR
GARZON.
PLANCHA PARA BECADOS
PRUNA.
ELID RODRIGUEZ
MARTILLOS PARA ENDEREZAR CRISTALES
PERDOMO.
PRUNA.
NICOLAS.
PROFESOR:
ñIKO BT.
59.
El arte es ante todo un navio que se ancla a la realidad y que a la vez se eleva y traspasa la barrera de esa materialidad efímera. El arte es también un producto de los confines que ella misma se encarga de agrandar, o sea que ella asimila y niega los preceptos, canones, leyes y actitudes de su lugar de origen, de su individualidad creadora y de su vástago central que es la presencia y la incidencia.
Arte es más que artista y este lucha, más que por hacerla, por ser ella misma; su radio de acción sobrepasa el mero hecho de una frontera tanto territorial como ideomática; es por ello que el signo artístico adquiere en relación al carácter nacional del arte una importancia inusitada.
Para analizar este nacionalismo artístico hay que remontarse a condicionantes mucho más lejanas que las de forma y contenido, hay que viajar al lugar de las condicionantes históricas que propiciaron el surgimiento y consolidación de un lenguaje propio.
El grupo teatral "La Candelaria" con su montaje del drama "Corre, corre, Chasqui Carigueta", inicia una interesante búsqueda en este sentido.
La reconstrucción de esta obra pretende tomar de la mano el hi-lo dramático que conduzca al hombre a través del complejo laborinto de iniciaciones truncas que se olvidaron a lo largo de la historia.
Este reencuentro propiciado por la escena a la vez que alegra entristece, pues enriquece y devela las formas teatrales primitivas, muestra la riqueza gestual y pictórica de nuestros antepasados indígenas, hace faciente las características y la tónica de la acción; pero a la vez el defasaje es palpable, el defasaje intelectual, el defasaje cultural a que nos ha llevado nuestra trunca y sangrieta historia de conquistas y dioses destronados.
Nuestra distancia en la percepción se visualiza en la molestia por el decursar lento de los sucesos, por la no asimilación de la estructura repetitiva que hace a veces perder la intensidad dramática.
El arte es nacional por su condición primaria de surgir geográficamente en un sitio preciso, por su condición segunda de recepcionar esa realidad, por la tercera de brindarla hecha arte y por la cuarta de hacerla perdurable y vencerla con sus imágenes.
Observando esta puesta de la Candelaria podemos pensar qué hubiera sido de la escena americana de no ocurrir como ocurrió el viraje del desarrollo social incaja la vez se analiza que para lograr un primer acercamiento a esta producción antiquísima es necesario tomar en cuenta el envenenamiento figurativo, semántico, el sistema de pensamiento y la cosmogonia, que se ha trastocado demasiado para continuar siendo la misma. ¿Qué resortes mueven a pesar de todo a nuestra sensibilidad para que esperemos todo el tiempo por el final, siendo éste aún conocido?
No es más que la necesidad de percibir algo que nos atañe, una necesidad de explicarnos nuestros propios mecanismos de acción a la hora de enfrentar la realidad, esta necesidad debió estar en los creadores como motivo legítimo de realización.
Hay que cambiar los dioses, retomar los antiguos y negarlos, hay que pensar desde el inicio, buscar el minotauro de velámenes que convirtió a la América en su laberinto, un laberinto en el que nos hemos acostumbrado a vivir como si fuese una línea recta que desde siempre ha permanecido así. De aquí saldrían los nuevos símbolos que requerirán mucho tiempo para establecerse como reales patrimonios, el patrimonio es fácilmente nacional, pero es también pasado fósil, utilizable para nuevos fines; cuando el arte logra hacerse patrimonio presente es cuando su presencia se torna invaluable, insoslayable; pero es ya imposible, al menos para América, lograr en estos momentos una reestructuración de tal magnitud, sobre todo porque no hay un sistema de vida que se haya podido descodificar por completo, hay muchos elementos aún sin descubrir, muchos que no completaron su formación y que impiden unificar una visión totalitaria del pasado; es por ello que es más importante asumir el pasado como inconclusión, porque de hecho es así, lleno de eslabones perdidos, mucho más complejos que los que desconoce el hombre sobre su propia evolución; llenar estos vacios es tarea incierta cuando es tan incierto el sentido nacional de las propias naciones que ahora es que inician su verdadero tránsito; además, el presente se ha convertido en un asedio de ambiguidades y barroquismos ancestrales, que a larga han sido nuestra propia identidad, es ahí que la obra pierde su unidad comunicativa, su nexo con el presente que trata de ser salvado con personajes que a la vez incluyen con la misma tónica de la obra.
Las culturas del Oriente carecieron de este trauma y ahora es que se adentran en su movimiento hacia otros fenómenos del arte, nosotros por el contrario vamos a la inversa, o lo intentamos, pero este movimiento debe ser dialéctico y llevar en él la semilla de un desarrollo que a pesar de todo no se puede negar. América es ella misma, el arte americano lleva su propio sello porque la riqueza espiritual se transforma pero no se pierde, porque en los ríos navégan los nuevos barcos pero el agua es la misma y corre hacia los océanos intemporales de siempre. América es en fin una nación; el pretendido nuevo mundo que se ha hecho más viejo a la hora de querer detener su pasado. El ancla del arte no puede llevarse en las velas ni éstas aferrarse a las aguas. El arte de un pueblo es su pueblo mismo, son sus hombres, es un total de la vida de esos hombres, cuando ésta se hace necesidad para esa vida entonces se elimina la categoría, que más que todo es duda, de lo nacional en el arte.
José Cano
ANGEL RICARDO RIOS.
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Artes Plásticas
su última Promoción
Recientemente fue concluido el período de discusión de Trabajos de Diploma en la Facultad de Artes Plásticas, que en este curso, manteniendo la proyección trazada años atrás, extendió su área de presentación por diferentes puntos de la capital. Las galerías más representativas así como sus instituciones fueron sede estos ejercicios académicos convertidos de hecho en significativos acontecimientos culturales. Sin dudas, esta facultad ha tenido en sus últimos cursos especial incidencia en el desbordamiento que en la producción artística se está gestando. En el movimiento plástico, un grupo considerable de las promociones más osadas han sido proyectadas en estas aulas.
La promoción a la cual me refiero continúa en esta dirección se caracteriza por una gran diversidad en las propuestas, las que van desde concepciones tradicionales en cuanto al uso de los medios hasta intenciones realmente renovadoras y necesarias, por ejemplo, la búsqueda de integrar lenguajes artísticos (una ilusión siempresente entre nosotros por las propias características de nuestro sistema de escuela heterogénea). En este particular lo más interesante es la persistencia en la investigación y profundización de resultados artísticos que nos pertenezcan y que denoten el conocimiento de estas especulaciones en otros contextos. Señalo esto teniendo en cuenta la importancia que en el proceso de creación adquiere no sólo las propias perspectivas del creador, sino el conocimiento además de aquellos puntos coincidentes de sus criterios artísticos con experiencias que le anteceden.
La experimentación, el análisis critico de sus propios discursos, la asimilación consciente de la práctica postmodernista, en algunos casos son en mi opinión elementos relevantes en las obras de estos muchachos; y situó estos aspectos y no otros por considerarlos de extrema significación en los cuestionamientos ideo-temáticos de hoy y porque hablan de cambios, de autoperfeccionamiento, conocimiento y actuación el contexto socio-cultural que les pertenece, aún cuando sea muy discutida nuestra inserción o no en la post-modernidad. Esta es una realidad ya en el arte de los jóvenes y también estuvo presente en las alternativas de esta última promoción. Obras como las de Maitte Diaz, donde el afán historicista en el sentido que la post-modernidad propone o el deliberado encuentro o superposición de discursos, subscribe los antes dicho; qué decir de las potentes y extrovertidas imágenes de Tomás Esson quien sin dudas dió pasos muy firmes en cuanto a cómo y qué decir mucho antes de su trabajo de diploma, lo que llevó a que éste-si bien magnífico-no nos sorprendiera tanto, pues ya nos había asustado antes; u otras experiencias como las de Paquito, que parece ha-
ber madurado finalmente toda su especulación post-du champniana.
Estos ejemplos y otros no citados hablan de un sistema de enseñanza abierto, con una metodología coherente a las exigencias de su tiempo y a las caprichosas incógnitas del arte. Digo esto porque sucede justo antes de que se ponga en práctica un plan de estudios perfeccionado. Lo hecho hasta aquí es el resultado por una parte de un estudiantado inquieto, inconforme y como respuesta activo, la labor de algunas sabias tutorias y en especial de un equipo de trabajo receptivo y emprendedor como lo es el de la Facultad de Artes Plásticas.
Los resultados por separado manifiestan diferentes gradaciones en cuanto a logros y eficacia de las propuestas artísticas y requerirían, por supuesto, de un análisis mucho más detallado. Pero lo alentador es la proyección del conjunto al que se ha insertado orgánicamente el curso de trabajadores, rompiendo un tanto esas abismales diferencias que solían darse entre la enseñanza diurna y la nocturna.
Estos elementos de manera general dan una visión de como se desarrolló esta importante actividad docente el pasado curso. En el presente, mantenemos gran expectación. Puré se gradúa.
Magdalena Campos.
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DIBUJO: LAZARO SAAVEDRA.
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Límpia 87
Introducción:
Los ojos, cuántos detalles encierran, a lo mejor no se hablaría de no ser porque los hay verdes y negros, y quizás con eso fuera mejor volver a oir y no ver. Tras la casualidad un discurso y el misógino aguarda con el beso la seducción al abrazo que estruja vacios en la esperanza de ser hembra, ¿para qué? ¿en qué? Buenas preguntas a la mujer que existiera. Sin embargo la vida con sus acertijos invalidan el día de las exequias a la bascosidad, pero cada nacimiento trae nuevos signos que comprenden la abjuración de ideas y el encanto de la anatema en el curso de un viaje del que todos escriben y nadie enseña a no perdernos en lo blanco para no mal interpretar al áptero que busca su nido prometido en el mundo de las arcas, preservando el credo de que lejos del cielo un reino niega el esplín sin envés ni logogrifos. DE VERAS: ¿de veras?
ERICK.
Cuento
La noche era fresca. Por el camino se erguían corderos heridos por manos de aldeanos que pretendían con el sacrificio hallar el color que nombrara lógica de las mañana de Chanulto.
El viento arrugaba las copas de los árboles y arbustos que poblaban la región de los bailes sin parejas y calor.
EL viejo de Chanulto
Todos los aldeanos marchaban agrupados a través de objetos que los impulsaban el aire. Reían, otros cantaban y unos pocos apretaban la costilla sobre la cual recaía la creación femenina, persuadidos, de que con esto consolaban a mujeres perdidas en el tiempo de las solteronas, cumpliéndose así la ley de los cuerpos apetitosos. Los perros
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seguían a sus amos llevando en sus bocas fragmentos encontrados en las siembras del pasado otoño.
Alrededor de una pira descansaba un grupo que había concluido el recorrido. La hoguera indicaba el punto exacto hasta el cual debían concurrir todos. Más arriba, un anciano, sentado de espalda al mundo, conversaba sólo, pronunciado frases que atravesaban el humo despedido por su boca. Sobre su cabeza ostentaba un gorro de cuero que le favorecia para proteger su cuerpo de miradas indiscretas y comentarios.
El lugar se cerraba en sí mismo, formando desde su base hasta la cima una enorme pirámide. Poco a poco iban llenando su estructura elementos diversos que unidos entre sí daban carácter al vacío, al silencio.
El viejo contemplaba como se arrancaban los pelos y las ropas cada individuo que llegaba allí. Guerían demostrar con su desnudez que nunca habían sido bañados con agua de lagos que no fueran los del mismo Chanulto. Sus ojos estirados y pequeños parecian indiferentes ante el homeaje que se le hacía.
Con torpeza dirigió su mano al bol-sillo de hueso y mostró su regalo. Los aldeanos aplaudían desaforadamente, estaban confundidos, las posiciones que ocupaban se invirtieron de manera que en un nivel habían más seres que los permitidos.
El anciano protestó y con un puntapié equilibró el desorden que ya ocasionaba muchas dudas.
El pueblo quedó abandonado. Nadie había dejado de ir a ver al viejo de Chanulto. Hacia años que sus habitantes habían oído las historias de un señor que con un sombrero de cuero y unos huesos había logrado desenterrar el comienzo de las cosas acogidas ante y después de nuestra era. Había grabado en sus huesos el mensaje perdido por dos mil años de noches y días. Se decía que el viejo no creía en hechos sobrenaturales, pero que sus manos eran capaces de provocar la muerte al que intentara importunar las estaciones guardadas para nuevas cosechas.
Cada hombre constitúa una familia tan pronto se asentaba en un pedazo del terreno sobre el cual reposaba el anciano. Las mujeres sentían sus vientos aumentar de tamaño y bajo la mirada de los corderos heridos parian innumerables detalles que asustaban a los progenitores de esa noche.
Muchas personas continuaban desfiando en busca del fin. Los corderos fueron colgados a la orden del viejo encima de las ramas de un árbol que crecía junto a la pirámide. Los perros lamían las gotas que caían de las hojas engordadas por la sangre. Los gatos maullaban de alegría por los parajes del pueblo disfrutando la tranquilidad chanultiana.
De los cuernos de un cordero salió un niño que con su llanto de iniciador llamó la atención de todos. Las cavidades de varios cuerpos refractaron el sonido, diseminando el eco por todas partes del orbe. Lejos unas campanas replicaban y el movimiento se detuvo por primera vez en la tierra. Las mujeres enviaban al cordero que fue capaz de engendrar una cosa tan suave, diferente a lo que sus vientos habían hecho nacer. Sólo una lloraba de dolor por ser virgen. Ella estaba separada en un rincón al que no alcanzaba la vista del anciano a pesar de su altura. Su llanto integraba una agradable armonía a la par de las campanas y el ruido que producián las lágrimas del recién nacido al golpear las cabezas de los que negaban la posibilidad de un milagro.
El viejo se levantó de su asiento de harapos rocosos y con sus dedos acarició la encía del niño. Frotó con lentitud alrededor de ella y tras un chasquido, se mostraron unos agudos y afilados colmillos. La boca se repletó de ellos sellando en su abrir y cerrar la entrada de aire a los pulmones. El anciano sonrió desprovisto de dientes y el niño cesó de llorar.
hoja envolvió al pequeño y en sus membranas clavó, para siempre, sus dientes sorbentes con el propósito de alimentarse. El anciano cortó el gajo del que participaba la hoja y lo sembró a su lado, cerca de sus pies. El niño dormía suspendido en la hoja debido a la potencia de su mandíbula.
En la madrugada ya se habían construido millares de casitas que simulaban desnudos amorfos, los cuales ayudaban a orientar a los que faltaban, acerca del camino a tomar para no equivocarse en la selección de sus parejas en la ocasion del encuentro. La hoguera alcanzaba más de la mitad de la pirámide. La leña se agotaba y ahora iba a ser necesario inventar otra variante para que la llama se dilatara. Daba la impresión de que la muchedumbre presente deseaba incitar al viejo auxiliada del fuego pensando que con este lo obligarian a revelar la verdad de los chanultianos. Un caballo perdió el equilibrio con su jinete y fue a parar al fondo de la hoguera. La llamarada se inflamó aún más con un resplandor inquisidor y se aceptó el fenómeno con una algarabia que hizo retroceder la penumbra, invirtiendo el sentido de las mutaciones que conducirian a la respuesta final respecto al origen de las eras.
El anciano desplegó un mapa de su tamaño que sujetó con los labios. En él se destacaba minuciosamente cada ciudad y país. Con sus manos cortó el pedacito que comprendía al pueblo que lo había ido a ver. Guardó en su estómago el resto y arrojó al cielo el dibujo que identificaba la región y en el espacio se representó el diseño de lo que promete un beso de serpiente. Las exclamaciones se dejaron sentir y un cosquilleo se apoderó de las visceras de jóvenes que observaron como vagaba, escalón a escalón, procedente de lo invisible, una escalera. El viejo la sostuvo con sus hombros y fue ingiriendo los peldaños de ella. La escena ocurría y por segunda vez no hubo movimiento. Los muslos del anciano temblaban y sus ojos cambiaban de color extasiados por el sabor que le procuraba el nuevo gusto que se daba. La multitud vitoreaba y no faltaron los que se ofrecieron para hacer lo mismo, al tener como ingenioso tragar una escalera.
Mientras, otros hacían actos promisios. En el lago del pueblo se reflejó la escena que ocurria en las afueras. En su superficie flotaban velas que surgían indistinente de la profundidad y se prendían al contacto con la osa-menta de un Tédeum vocalizado en pesadillas por aves rapaces.
Las masias abandonadas se pudrian con las perchas repletas de ropas. En sus cocinas se conservaba el estimulante olor a mujer.
La pirámide apenas albergaba a los moradores del pueblo y sin embargo una hilera de sujetos seguía afluendo hacia ella.
Cuando el último hombre penetró al territorio triangular la entrada lateral se cerró. El viejo se sentó nuevamente y sus piernas crecieron hasta conseguir la base poligonal, edificando con sus pies una muralla circular que hacía inasequible el acceso al resto de la tierra. Contrastaba su cabeza y barriga con la deformidad de sus extremidades inferiores.
No hubo sorpresas ni ovaciones. Se habían acostumbrado a las excentricidades del anciano y ahora todos consentían en cualquier cosa con tal de que se les aclarara el origen y la causa de tantos años de vida.
La planta de los pies del viejo se enterró en el suelo brotando de sus dedos raices que se adhirieron a la corteza terrestre. El humo que expelía invadió los niveles de la pirámide sugiriendo a los poetas niebla y a los racionalistas tos. El anciano se percató que envenenaba el aliento de su garganta. Algunos asfixiados por la falta de
aire, se abalanzaba, en un arranque de exasperación, a los labios de su compañero tratando de robar particulas de oxígeno. Las "señoritas" protestaban por la frialdad de sus esposos al comprobar que solicita ban de sus besos algo más que amor. El viejo amenazó con azuzar a los perros contra aquellos que violaran el reglamento de la compena tracción, por lo que no hubo otro remedio que saber entender lo que simboliza la inclinación a los cuerpos y cosas que en su conjunto estabilizan la transición de estados de animos irregulares.
La gente desesperaba de tanta paciencia. El anciano simulaba no poseer apuro. Contaba los minutos, tenía en cuenta cada instante, vivía el momento. Se fue disipando el respeto a los años y el anciano reprobó las protestas y arengas desesperadas con más y más humo. Se agenció un buró y un martillo y adoptando la actitud de un juez castigó a los pecadores expulsándolos fuera de la pirámide, siendo así naufragos en un gran caos que dominaba en las cercanías de la muralla recién construída. Un convicto quizo lograr su indulto al confesar ser amante de la belleza, pero el viejo no comprendía esas cosas tan distantes de los Chanulitos.
En las chozas que radicaban dentro de la pirámide había lumbre. La temperatura descendió y los que aún no terminaron de construir sus propias viviendas tuvieron que guardarse en las habitaciones de sus vecinos, a expensa de que el viejo se molestara por la demora de sus refugios y porquedaban muchos que ni siquiera pudieron recibir asilo para ampararse de la frialdad. Estos encontraron una solución acostándose sobre las rocas y moldearon sus cuerpos en las hendiduras accidentales. El anciano hizo descargar un relámpago que los fotografió, conservando para toda la vida los negativos de sus especíros, impregnados en los arrecifes como fósiles antiquísimos.
El niño de los colmillitos jugaba a las predicciones y su cabecita se calcificaba con el vaivén de las hojas que lo amamantaban. Las barbas del viejo crecieron animadas por este espectáculo y el canancio abatió al pueblo de la pirámide.
Los que arribaron tarde se asentaron donde existió el permiso. No importaba ya escalar un nivel mayor para poder definir al anciano con claridad.
El viejo le otorgó una oportunidad a la escalera para que ella no fue ra devorada entera si consentía en hacer romper el cascarón que cubiertó de paja enseñaba en su extremo superior. Silencio. En las cas el calor desapareció. Dormían y las mujeres poblaban en sus sueños al pueblo triangular.
El dialecto de la escalera se usó de manera consciente. Ambos analizaban las circunstancias de su realidad individual. En el nido se forma ba una posibilidad para el mundo y en el anciano su propia necesidad. Se quería llegar a un acuerdo de causas y razones en las que cada uno garantizaria cumplir lo acordado. El viejo reflexionaba y la escalera fingía no estar en un aprieto. El desenlace. El con sus manos la libraría de su carga y ella le regalaría el huevo. La escalera soltó una sonrisita por los pocos peldaños que le quedaban y el anciano se entusiasmó con la gracia sensual y femenina que sus labios abiertos le ofrecía. La acarició y ella se agitó. Su corazón palpitaba y la madera de la escalera despedía un aroma a hembra. Silencio. En todas las partes del mundo ocurría un hecho similar, en el que las palabras incomunican lo que el instinto expresa.
El viejo la asociaba con sus antiguos romances y ella lo complacía con la ambiguedad del que desconoce lo que hav a la distancia de un después. Ella ignoraba lo mejor, él prefería borrarlo con sus manos callosas y primitivas. De allí, por
ellos, un animalejo jorobado y peludo, con alma de mesías, rasgó el cascarón. El anciano abandonó la escalera cuando la progresión de su pulso era máxima. La escalera, por su parte, sudaba ansiosa. Añoraba ser fuente para servir a las virgenes miticas. El viejo, emocionado, examinaba al animal. Lo comparó con el niño de las hojas y lo diferenció. Este era su hijo. La escalera ruborizada se negaba a asumir su condición. El anciano rompió el hechizo y la convirtió en lo que fue.
Los tambores sonaban inspirados por el paisaje africano. El pueblo despertó reducido a una línea. Los ronquidos de sus integrantes ahuyentaron la forma piramidal. Todos aquellos que estuvieron separados del centro eran leña y humo. Habían perdido el sostén desapareciendo en el vacío. La hoguera abarcaba el principio y final de la linea. El viejo hacía un cancón a las personas apoyado en lo alto de ella sobre un sólo pie y con el otro aseguraba que nadie se aproximara a él.
El pueblo se asía a la perpendicular raya para sobrevivir. La multitud estaba diezmada y los que subsistían resbalaban espaciadamente amenazándolo la inclinación con precipitarlos al abismo. Eran los preferidos del anciano y se lamentaban con haber asistido a tal ceremonia. Rogaban que éste terminara con todo no sin antes mostrar el eslabón desaparecido en las eras. El niño de las hojas se balanceó por una aura y a dentelladas mató la virtud teologal del viejo. El hijo del anciano se multiplicó en esporras que penetraron las carnes de los presentes y una de ellas que no encontró donde fecundar reventó y con sus particulas pérfidas un viejo cansado y triste no tuvo otra alternativa que señalar en la dirección de la línea recta, al jeroglífico que apuntaba la grandeza de sus manos y tras el cual, con transparencia, unas plumas, acosadas por lo negro, liberaban lo esotérico de los chanultos y las eras.
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Igoc.
POR: LÁZARO SAAVEDRA.
ALBUR.ANO I.NUMERO II.OCTUBRE DE 1987.
ORGANO DE LOS ESTUDIANTES DEL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE.
CONSEJO DE DIRECCION:
IVAN GONZALEZ CRUZ.
DIEGO CARRASCO ESPINOSA. (ECUADOR)
OMAR VALIRO CEDRE.
CONSEJO ASESOR:
GRAZIELLA POGOLOTTI.
HAROLD GRAMATGES.
ORLANDO SUAREZ TAJONERA.
OCTAVIO AGUILERA.
MAGDALENA CAMPOS.
CARLOS ALBERTO GARCIA.
FLAVIO GARCIANDIA.
COLABORARON ESTE NUMERO:
AGUSTIN BEJARANO, GABRIEL TELLEZ, MAGDALENA CAMPOS, ERICK GRASS,
JORGE SERGIO RUFIN, CARLOS LUNA SANCHEZ, EDUARDO LOZANO, REYNERIO
TAMAYO, OMAR VALIRO CEDRE, LIRA CAMPOAMOR, MARCIAL ESCUDERO, JOEL
CANO, PEDRO MORALES, SEGUNDO PLANES, IVAN GONZALEZ, ARTURO SOTTO,
JUAN RICARDO MARTINEZ, ENRIQUE PEREZ TRIANA, MARIELA BRITO, JOSE
PERDOMO GARCIA, LAZARO SAAVEDRA, FELIX SUAZO, GUADALUPE ALVAREZ
POMARES, SILVIA RAMOS, JOSUE SUREDA, LIST HERRERA ALFONSO, VICENTE
DIAZ, LEO ORZA.
PORTADA:
SEGUNDO PLANES.
DISERO Y REALIZACION:
JORGE PRUNA GINESTA.
JOSE PERDOMO GARCIA.
AGUSTIN BEJARANO.
SEGUNDO PLANES.
RAUL GONZALEZ (CUJAE).
AGRADECIMIENTOS:
ANA MARGARITA, AMADO JOVA, RAFAEL STINGUER, LUIS MIGUEL, LUIS FELIPE
RICHARD-COLEGA DE LA COLINA UNIVERSITARIA-A LAS DOS COMPUTADORAS
Y COMPARERAS DE LA BIBLIOTECA.
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