LBCS
REVISTA DE LOS
ESTUDIANTES
DEL ISA
dupliciendo 1
LBCS
Un nuevo número de ALBUR ve la luz. Sus realizadores aunque no con la puntualidad deseada, han pagado una vez más su cuota de sacrificio con al amor que entraña un proyecto joven, siempre confiados en que ALBUR es ya un espacio entre nosotros.
Algunos se han preguntado, lo sabemos, por qué el tercer número aparece en estos momentos. La respuesta es sencilla: ALBUR se ha estado preparando para celebrar su cumpleaño. En mayo de 1988, la revista de los estudiantes del ISA ha cumplido un año de existencia. Se impone para nosotros el rescate de la experiencia de este tiempo. Se impone para la revista el incremento de su calidad. En esta línea se ha trabajado. La selección de materiales ha sido rigurosa. Esperamos renacer esta vez en corresponderla con la ocasión.
Como parte de la línea trazada, desde este número aparece una nueva sección que hemos nombrado ESPACIO ABIERTO. Ella tiene como objetivo la publicación de trabajos sobre problemáticas actuales de nuestra sociedad. El primer texto publicado se titula "La Quimera de L'Oro" y, como su título indica, versa sobre el intercambio de metales preclasos y otros objetos que tiene lugar en varias ciudades del país. Se ha preferido, en aras de darle un carácter amplio a las preocupaciones que mueven estos trabajos, publicarlos en el anonimato.
No queremos pasar por alto la fecha sin reiterar nuestra gratitud a todos aquellos que de una u otra forma hacen posible la vigencia de este proyecto, en especial a quienes colaboran con nosotros desde el Ministerio de Cultura. A todos, nuestro más sincero agradecimiento, con el orgullo de un primer año vivido.
Quede en sus manos, pues, el número con que ALBUR testeja su cumpleaño primero.
Editorial.
- EDITORIAL.....1
- UNA OBRA DE TEATRO. MAGALYS REYES.....3
- A PROPOSITO DE LA MUSICOLOGIA. LUCIA RODRIGUEZ.....5
- POESIAS. VICTOR FOWLER.....8
- FRAGMENTO DEL TRABAJO CORRECCION SUBJETIVA DE LOS MODELOS EN ARTE. FELIX SUAZO.....11
- ENTREVISTA A CINTIO VITIER. L. R. A. W. D. C. IGOC.....13
- ENTREVISTA ARGELIERS LEON.....19
- CANCION: SIN HIJO, NI ARBOL, NI LIBRO. SILVIO RDGUEZ.....26
- POR EL CAMINO DE LA LOGICA. ANGEL W. DMIGUEZ.....29
- POESIA. ORISEL GASPAR.....37
- PARTITURA. JORGE SOSA.....38
- BEUYS IN MEMORIAM. ABELARDO MENA.....41
- PARA UN ANALISIS DEL PROYECTO RAUSCHEMBERG. JOSE PERDOMO.....47
- HISTORIETA. R. TAMAYO.....51
- LA FLOR DE TESCAL. CUENTO. IVAN GLEZ.....53
- AL ENCUENTRO DE UNA CULTURA DANZARIA. AMADO JOVA.....57
- SOBRE UN CUARTO DE PAPEL Y OTRAS CUESTIONES. ODETTE ALONSO.....60
- PAGINA CENTRAL ENRIQUE MARTINEZ G.....64-65
- ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DEL DESARROLLO DEL TALENTO ARTISTICO. GUADALUPE ALVAREZ.....66
- REFLEXIONES DE UN JOVEN AL ELEGIR PROFESION. C. MARX TRADUCCION: GUSTAVO PITA.....70
- ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DISEÑO ESCENICO. ERICK GRASS.....76
- CANTIMPLORAS O EL TEATRO DE TODOS. (TESTIMONIO) ATILIO CABALLERO.....84
- CANCION: JALISCO PARK. CARLOS VARELA.....85
- SECCION ESPACIO ABIERTO. LA QUIMERA DEL ORO.....87
- LOS LIMITES TEATRALES DEL HOMBRE. CUARTA PARED, CUARTA DIMENSION. RAFAEL ROJAS.....91
- LA ESTRELLA AZUL. JORGE L. TORRES.....98
- GUARDADO EN UN CRISTAL. ALEJANDRO PALOMINO.....101
- UN ENCUENTRO MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES BORIS VILLAR.....107
- CORRECCION SUBJETIVA DE LOS MODELOS DEL ARTE. FELIX SUAZO.....121
- DIBUJO DE BEJARANO.....124-125
- FIN HISTORIETA DE TAMAYO.....127
- MACHON.....128
UNA OBRA DE TEATRO.
NOTA AL PROGRAMA: SALE A ERCENA es punto de partida para llegar a la derscha iSalto! giro a la izquierda hace maromas.
DEL AUTOR: Nace en 1968, de niña es bien cuidada, come tierra (exitosos resbalones e increible capacidad de rebote).
DE LA DBRA:Matilde,Carlota,Manolín,Quique,José se encuentran en una porción de tierra rodeada de mar:Isla. La trama comienza cuando Quique entra a escena masticando flores cosa que hace a quiere,me quiere) surgen opiniones propias a cada realidad y fantasía. Priman dos ideas:
- se destruyen como nosotros,no tie-nen sentido son caquita,esquizofrí-nicas,neuróticas,psicóticas.
-son posibles,orden,reconciliación,salida.
APARECE UN PERSONAJE INESPERADO ando sobre un punto otro y otro,se hace una línea siguen los puntos se curvan es una espiral,galaxia modelo de particulas ADN,rico coppelita de 15ctvos.
PERRONAJER:
Rolfish José:Es excelente verlos(los pecesitos)vienen y ven sin presiones sociales,la pecera es recomendable para cualquier de sajuste con el medio,adquiera una ahora mismo repleta de peces.
No olvide alimentarlos:es importante además cambiar el agua una vez por semana,de lo contrario su lindo recipiente de cris-tal se llenará con peces de colores flotando panza arriba de mos cas,grillos,lagartijas,sapos,arañas...
Escoba Matilde:Barre con amor quizás después encuentre una aguja perdida hace días.
Quique:Ve una rosa en su ventana,ella a la vez lo ve a él colum-piándose y siente envidia.
Manolín:Está a la expectativa dentro de su casita.
Lagartija Carlota:Vieja e hipócrita se le prende la oreja a cualquiera,cuando estás tomando tu sopa se planta frente a ti, te hace vomitar.
-Propuesta plástica donde juego con texto e imagen;texto no como forma sino a modo de programa conformando la idea "Obra de Teatro" representada en una instalación donde varias piezas -produc-to plástico- funcionan como un todo apuntando hacia lo teatral.
Magalys Reyes Peña.
(Pintura II año).
ME PARECE...
QUE USTED...
TIENE...
SERIOS PROBLEMAS
IDEOLÓGICOS
tamayo.
Y TENGAN PRESENTE COMMPANEROS QUE
LOS PATRIOTAS PASARON HAMBRE Y
CARECIAS Y NUNCA SE
QUEJARON...
QUE SEUR-
RE MAS
EL MENÚ
DIARIO
NO MAS FIL-
TRACIONES DE
AGUA EU NECA
NO MAS
FILTRAC
CAMBIO
SARRUJA P
HUEVO.
... ¡¡¡¡¡
A proposito de la musicología. a mis alumnos.
Es común encontrar, incluso dentro de nuestro medio, un gran número de personas que desconocen el significado de la musicología y cómo se inserta labor del musicólogo dentro del contexto social de una nación en desarrollo.
La Historia de la Musicología en Cuba es demasiado joven para pretender, en este artículo, narrar sus logros, por lo tanto hablaremos en el sentido de lo que debe ser y hacia donde debe encaminarse la labor de los musicólogos.
El objeto de estudio de la musicología, como es fácil suponer, es todo el conjunto de procesos que entraña la música en relación con la sociedad y aparte, por lo tanto, desde la creación hasta la percepción de este fenómeno, atravesando en su curso por los peldanos técnicos e históricos de su interpretación.
La comprensión de la música como un proceso histórico, el conocimiento de su código, lenguaje, instrumentos y el dominio de la música, requieren de mucho tiempo por su enorme nivel de complejidad, es por ello que los músicos estudian tantos años -16 aproximadamente- al final de los cuales han acumulado la suficiente voluntad como para comenzar la carrera una vez concluido los estudios.
La complejidad de la música, por tanto, le toca a los músicos, sin embargo aquí comienza a vislumbrarse la paradójica esencia de la relación entre la música y los músicos y la música y los demás.
Este complejo fenómeno que es la música ocupa un lugar primordial con respecto a las demás formas del arte en cuanto a su UNIVERSALIDAD; no por gusto es utilizado en otros tipos de arte de los cuales parte activa y dinámica como son el cine, el teatro y la danza.
La dimensión del contenido afectivo y la naturaleza expresivo-emocional de la música constituyen punto y aparte del conocimiento técnico del fenómeno, o sea, se puede sentir la música, sin saber la música, pero el problema del cómo sienten la música los músicos es un proceso in crescendo en relación con el saber y el hacer.
Hasta aquí queda claro que en la medida en que se enriche el conocimiento sobre este fenómeno, se incentiva cada vez más el disfrute y la necesidad de música en la sociedad y es ahí donde deben estar los musicólogos.
Desde el punto de vista social, los musicólogos deben ser el puente entre la música y la sociedad, el contacto comprensivo entre el hecho y su recepción para que esa última sea cada vez más rica e intelectualizada, por tanto el musicólogo debe muy bien abas partes de la relación: la música y la sociedad en que vive y sus necesidades culturales concretas en el enlace o sea, el musicólogo debe sentir, saber, comprender y poder explicar la música.
La musicología debe recoger en forma creadora los sucesos históricos-musicales y captar la esencia de sus regularidades y leyes para transmitirlas de forma sistemática y que esto ayude a los músicos y al público.
Los musicólogos deben estar allí donde se hace y difunde la música, son los maestros de los músicos, por tanto deben tener algo de psicólogos, pedagogos, críticos e interpretes.
La infinitud de la música y la cantidad de zonas inexploradas del proceso que entraña, hacen del musicólogo un incansaable estudioso, un investigador y por ende un creador.
La musicología (según el maestro Argeliers León) "es una actitud ante la música", y de esta actitud emana el provecho de una labor y la convicción de sentirse necesarios aunque a veces nos tilden de parásitos.
El musicólogo que no se sienta necesario a la cultura espiritual de su pueblo, es muy posible que no llegue a serlo jamás Todo es un problema de actitud efectivamente y la obra de los musicólogos debe existir, pienso yo, a toda costa, sin menoscabo de la creación y la interpretación musical y si al lado de ellas como un elemento dinámico.
Aunque las condiciones no sean idóneas o favorables, es prefe rible la enmienda histórica de un trabajo realizado e incomprendido que la cobardía y la laxitud, pues constituyen heri das sensibles a la cultura de los pueblos.
Hay muchos aspectos que definir aún para que la musicología ocupe un lugar entre el resto de las ciencias sociales... faltan elementos teóricos, un grupo de categorías sistematiza das, descubrimiento y plasmación de nuevas leyes y tendencias pero sabemos que existen, sólo hay que ponerse a trabajar y a pensar. La falta de información de lo que sucede en el mundo exterior de la musicología, nos golpea, pero no por esto somos incapaces de pensar y crear nuestro propio instrumento.
En fin, el musicólogo debe ser aquel que establezca la comunicación entre el músico y el que no lo es, y el que puede lograr introducir la explicación en tu mente, que te aclare por qué sientes modificar tu espíritu al efecto de la música y por qué ustedes interpretes y compositores, hacen estremecer al público y le regalan adornos para la vida... SI LA VIDA ES MAS BELLA CON MUSICA, VALE LA PENA QUE EXISTAN QUIENES PUEDAN EXPLICAR FOR QUE.
Por eso, cuando hables de la musicología, piensa que es algo que debe ser amado por aquellas personas que tratan de definir el sentido de la música y no olvides que muchas de esas personas al hacerlo, renuncian definitivamente al perfume de los aplausos que reciben los artistas... los artistas que podían haber sido si en un momento de la vida no hubieran cambiado su camino por otro, con mucha más oscuridad y menos lauro.
Lucía Rodriguez.
Lic. en Musicología.
LIMPIA LAS HOJAS QUE EN LA FUENTE.
Limpia las hojas que en la fuente caen enturbiando la claridad del agua. Hunde tus manos en la corriente, sumerge el rostro y bebela.
Qué importa el rumor de las ciudades que un día desaparecen?
Qué importa el animal que rompe la noche con sus gritos?
Goza el modo en que tus manos juegan con el agua y alégrate del tesoro que posees.
Limpia las hojas que en la fuente caen, tal como hacen los sacerdotes de remotos cultos.
Sé para tu fuente un esclavo pase lo que pase, oigas lo que oigas.
CAMINO A DAMASCO.
También yo he perseguido lo que después amé. También yo he escuchado la lista de mis faltas mori iéndome los labios contra el polvo. Castigué mi cabalgadura, mi cabalgadura que es la prenda mayor en el desierto y que debi cuidar más que la esposa.
Anore que la arena atraviesa la piel y es la única almohada a la cabeza uno echa granos de esa arena en la balanza de los días. Uno recuerda las aguas turbias que causó y piensa -íqué bien si cada vez que lanzo saliva hacia mi espejo antes de llegar es evaporada: si algo me impide la desesperación con que un día arranqué el techo de paja y entraba el frio, el frio.
He pateado mi suelo natal como burda imitación de los conquistadores. He apretado los arreos a mi cabalgadura hasta verla chorrear sangre del estómago -mi cabalgadura sin la cual estaria perdido-.
Aoesias. Victor
ACASO EL MAR?
para Juan Carlos Flores
Qué le vamos a dar a los que andan
debajo de los charcos y las piedras
en el país más hondo de la noche?
Los que muerden el labio de una estatua
y se les desmorona y sabe como sal.
Qué respuesta podemos dar los privilegiados
a los que no alcanzan el tamaño de sus sombras?
Si hasta los animales tienen sus razones,
la serpiente
para la ardorosa mordida.
Todos mis conocidos son dueños del mar
y el mar los reboza y vivifica.
Tienen un velero dentro de sus cuerpos
y una zona de primavera febril
donde las brotaciones se repiten.
Y ahora recuerdo que el agua helada
del pantano un día fue frescor.
Ahora recuerdo que el rostro abotagado
de quien hundió las naves alguna vez
fue hermoso.
Qué le vamos a dar al que no tuvo más amigo
que su rostro repetido en mil espejos?
ni tuvo más casa que su propia cabeza?
Acaso ofreceremos nuestro mar
y un velero para que paseen con sus cuerpos?
Vamos a ser lo bastante humildes
como para darle la llave
de nuestros prados más queridos
y hallar disfrute en que sus sucios pies
manchen nuestras habitaciones?
Qué podemos brindar los privilegiados
a los eternos habitantes de esa hora de la noche
en que la nieve cae, sin cesar, sobre los espíritus?
Fowler.
AVILÉS
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En segundo lugar la simultaneidad de los estimulos actuantes nos sugiere otra de las repuestas posibles. Sobre nosotros no actúa un único estimulo (entiéndase estimulo aislado) sino una infinitud concatenada de ellos que a su vez son simultáneos a particularísimos estados de ánimos, tipos de carácter, condiciones ambientales...etc. Todos estos factores presionan la configuración de la imagen, incluso no son pocos los casos en que distorsionan el significado de aquella.
Hay una respuesta biológica -incondicionada o no- una diversidad de señales que son registradas por los sentidos y finalmente un sistema de estados físicos y mentales distintivos en cada quien.
Todos estos factores influyen también el arte, modificando o corrigiendo la posible respuesta (una respuesta improvisible en tanto el arte no se da en condiciones de laboratorio) por una respuesta ideal,"más o menos adecuada al objeto de la actividad artística"(2) lo cual subraya el hecho de que esta adecuación no se produce en términos de identidad sino en términos de semejanza."Lejos de ser un reflejo puramente óptico el hecho artístico es un infinito y complejo juego de valores semióticos que envuelve diferentes niveles y dirección de significado, e infinitas vueltas a las relaciones entre ellas"(Tomas Mc.Evilley.FN EL ADEMAN DE DI-RIGIR NUBES).
En cada género y tipo de arte, en virtud del sistema de convenciones al cual ellos se encuentran sometidos, el reflejo se configura de manera correspondiente y específica(3). Incluso en algunas formas de iconismo recurrentes a modelos reales (cualesquiera que sean sus motivaciones y la época en que se desarrollaron) solo puede hablarse de identidad como una alternativa virtual. De Andrea nos da lección, aún cuando la solución ilusionista a la que arribá puede conducirnos al equivoco de la identidad.Según Levis Strauss "...el artista nunca (ES) capaz de dominar los materiales y los procedimientos técnicos que emplea (...) Si fuese capaz llegaría a una imitación absoluta de la naturaleza.Habría identidad entre el modelo y la obra de arte y por consiguiente habría reproducción de la naturaleza y ya no creación de una obra propiamente cultural...(4)
El problema de la identidad o no entre realidad y arte es antiquísimo. El siglo XX nos da respuesta paralelas. La práctica artística por un lado, a través de la exploración de los lenguajes demostró que el fin del arte no es ni puede ser, establecer una relación de identidad aparencial entre arte y realidad por cuanto lo real para el arte no es siempre y en todos los casos lo que se parece al modelo sino lo que traduce la verdad de aquel.La ciencia, por otro lado, corrobora el carácter sintético-genérico que adquiere la realidad en la conciencia.A su vez, por medio de la propia acción de la conciencia y teniendo en cuenta el dominio cada vez más sofisticado pero siempre imperfecto de los procedimientos, el reflejo de la realidad en el arte no sobrepasa los limites de una "distorsión" subjetiva.
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LOZANO
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el lenguaje
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Encuentro con Cimtio Vittier
A partir de los últimos debates, encuentros y coloquios al rededor de la creación artística y la crítica, y el papel de estos en la sociedad, ALBUR ha considerado necesario conversar con algunos prestigiosos intelectuales cubanos cuvés poiniones al respecto pudieran ser útiles para todos aquellos que de una forma u otra están dedicados a la creación en su sentido más amplio.
Esta vez hemos recogido los criterios de dos grandes figuras de nuestra cultura, quienes se han expresado en torno a un conjunto de preguntas elaboradas por nuestro grupo de brabajo.
La revista continuará abordando estos temas en futuras publicaciones.
Contio Vittier, uno de los más grandes exponentes de nuestra literatura, tuvo la gentileza de dedicarnos parte de su tiempo y meditar, junto a Fina García Marrus, notable poetisa e investigadora, sobre los temas propuestos.
El que piensa usted acerca del papel del artista en la sociedad?
Contio Estamos en el siglo de la computadora y hay cosas que no existirian si no se programaran, como la economía, pero existe una tendencia a programarlo todo, incluso "el papel del artista en la sociedad". Se diría que se trata de un"papel" cuvo texto puede describirse de antemano. A mi juicio no es posible crear. Esta es una palabra muy ambiciosa y de cual se abusa. Continuamente oimos hablar de los jóvenes y creadores". Creadores hay muy pocos. No todo el que escribe o pinta, aunque no lo haga mal, es un creador, pero cualquiera que sea su dimensión, el acto de hacer es lo fundamental en el artista y el escritor; y en todo caso crear no ha mucho nunca la consecuencia de un programa. Tal vez esta sea una idea polémica, que pertenece a las convicciones no programáticas de nuestra generación. Por ejemplo, en la revista Orientales nunca nicimos manifiesto ni declaraciones. Sencillamen de la medida de nuestras fuerzas, nos pusimos a hacer poesías los poetas, pintura los pintores, etc, y ahí están los resultados, navores o menores.
Me parece que actualmente hay un exceso de confianza en la crítica, quizás porque no la tenemos. Se repite mucho que necesitamos de una crítica para orientar a los artistas. Nunca en la mentoria se ha dado este caso. Son los artistas los que orientan a los artistas; los creadores, los que orientan a los creadores. Esto no quiere decir que la crítica no tenga su "beel". Si hacen un poco de historia, vemos que la crítica literaria profesional comenzó en el siglo XVII, en nuestra lingua, alrededor de la polémica sobre el gongorismo, y que necesita sus comienzos fue más bien reaccionaria y preceptiva. ¿Antes? ¿Qué critica necesitaron Homero, Esquilo, Virgilio, Santo, Shakespeare? A partir del Renacimiento, la crítica se conviertio en un ingrediente de la cultura, de la modernidad.
Cierto que el espiritu critico siempre existió como tal, de modo implicito, no como profesión ni especialidad. Todo artista lleva en sí un critico. Crear es criticar. Se trata de un fenómeno inseparable de la creación. Pero es característica de la modernidad un espiritu divisor, analitico, que en el campo de la física llevó hasta la fisiión del átomo. Esto se refleja en todas las manifestaciones de la cultura y por lo tanto también el ejercicio de la critica, que se ha hiperbolizado.
Soy partidario de un rescate de la critica desde la creación. El elemento verdaderamente rector de la cultura está en los creadores y en la critica que ellos ejercen a través de su obra. Si una obra, mayor o menor, es auténtica, va a modificar la realidad. Nadie tiene derecho a decirle a un artista lo que "debe" hacer como artista. Quien ya sabe, o cree saber, lo que el artista debe hacer, que prueba a hacer el arte él. Y muchas veces el artista no tiene conciencia clara, porque no es filósofo ni matemático. Hay siempre en el arte un elemento desconocido para el propio artista, y este elemento es el que tendrá fuerza para modificar la realidad. Con lo totalmente conocido y previsto, no se puede hacer nada nuevo. Por eso hay una contradicción cuando se le pide a los artistas que tengan clara conciencia de lo que deben hacer, porque si tienen esa clara conciencia, entonces van a hacer algo ya conocido. De ahí que el arte no pueda programarse.
La poesía, la poiesis, la creación es el reino de lo desconocido y de la soledad. Esto no tiene nada que ver con el individualismo ni el egoísmo. Me refiero a la soledad en que resueva el mundo, a la soledad comunicante y comunitaria del artista, cuya obra será de todos.
Repito que hay demasiado optimismo acerca de la critica y quizás también demasiada esperanza en los debates y coloquios. Estos sirven indiscutiblemente, para confrontar criterios, pero no para decidir el camino de la cultura, que es un camino integral e improvisible. Un camino en el que aun para los creadores de la palabra, hay más silencio que palabras. En cuanto a las funciones de la critica, quizás su servicio más importante, siempre que no sea preceptiva ni dogmática, será el que preste a la recepción de la obra de arte por el público. Pero incluso en este aspecto habrá que estar siempre alerta y siempre tomando el partido de la creación.
Fina, su esposa, nos recuerda que Martí en sus Cuadernos de apuntes anotó muchos casos en que la critica más prestigiosa de la época cometió grandes errores. Así, por ejemplo, los críticos supuestamente más cultos fueron los que, desde la Revisita de Edimburgo, dijeron que el Endymion de Keats -quizás el poeta inglés más grande su siglo- les producía "rugidos de carcajadas". Martí anotó sistematicamente otros casos semejantes. Y él mismo tuvo que hacerles justicia a los pintores impresionistas, rechazados por la critica y el público de su tiempo.
Cintio: Por eso nos interesa más la critica que hacen los poetas: Marti, Juan Ramón, Lezama. Esto tiene que ver con lo que dije antes, que el verdadero creador trabaja sobre lo desconoci-
do sin patrones, y desde el punto de vista de la creación el engendra su propia crítica.
La ciencia es fundamentalmente conocimiento. Aunque no sea matemático o físico, si las fórmulas de estas ciencias tienen un rendimiento, hay que ponerse a su servicio, porque se han convertido en hechos para todos. O sea, toda ciencia verdadera tiene consecuencias objetivas que llegan a volverse dominio general. Si la ciencia es conocimiento, pido que no se subestime el que desde su propio arte tiene un artista, pues el arte es también un instrumento de precisión. No creo en la dicotomía de crítica impresionista y crítica científica. Creo en la crítica cognoscitiva: si me da un conocimiento por vías emotivas o estéticas, lo aprecio tanto como al llamado "científico". Cuando uno lee las páginas de Marti sobre Whitman salé con dos ganancias: entiende mejor a Whitman y ha adquirido otra obra de arte en forma de crítica. Porque esta crítica que hacen los creadores generalmente es ella misma una creación.
Hay una poesía que se ha dado siempre en forma hermética. Ahora existe una propensión a la crítica hermética. La especialización ha llevado al hermetismo, pero en la poesía el hermetismo ha dado un rendimiento de belleza o de misterio o de exploración de lo desconocido. La crítica hermética no resulta ya mediadora, y aunque tiene su función, no creo que sea la única válida. Por otro lado, predomina la creencia de que el crítico no debe emocionarse. Pero el arte es emoción: sino se participa en ella, dificilmente se podrán comunicar sus razones. Una obra de arte es un organismo vivo, por lo tanto emocionante, como la vida misma.
Ejemplo ve usted la cultura dentro del proceso de rectificación en nuestro país?
Cintio: La cultura es, en cuanto creación, una perenne rectificación. Ahora bien, la política cultural la hacen los dirigentes. Los artistas pueden estar de acuerdo con la política cultural y colaborar con ella, pero no son los responsables. Aquí comenzo, de hecho, una verdadera rectificación el campo de la política cultural con la creación del Min. de Cultura, que de entrada superó una situación nefasta que hubo en la década del setenta, una situación muy negativa que afectó todas las ramas del arte y la cultura cubana. Hoy se hace frente a otros problemas. Es proceso bien dirigido en cuanto significa una apertura a las más diversas posiciones, incluso las contradictorias entre si. Se ha abierto un espacio a la sinceridad, al debate, a la contraposición de criterios que en misma es muy fecunda. Esta discusión enriquece, y volvemos a lo sealado: la cultura en sí es una perenne rectificación, además de un perenne atesoramiento.
Vallejo dijo que "la verdadera cultura es la justicia", lo que implica una meta que hay que perseguir constantemente. Es que relaciona para nosotros con la raíz ética de la cultura hispanoamericana. Todos nuestros artistas, sabiéndolo o sin saberlo, han luchado por la justicia. Sus obras han luchado por la justicia. Pudiera citar dos casos: Rubén Dario, a quien la crítica tanto tiempo consideró un poeta alejado de la his-
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con el cristianismo revolucionario y la Teología de la Liberación, tal como esas corrientes se reflejan el libro de Frei Beto Fidel y la Religión. Seria muy significativo que los jóvenes discutieran estos temas y el hecho de que en nuestra América millares de creyentes combaten, son perseguidos y torturados por los mismos ideales de justicia social de los marxistas. Ya estos no son problemas artísticos sino de conciencia. Los problemas de conciencia que no se resuelven a tiempo, a larga envenenan a la sociedad. Y poco importa que los afectados por estos problemas sean una minoria, lo cual, por otra parte, no puede saberse con exactitud. En todo caso, cada persona es importante. Y no hay que pensar sólo en las inquietudes espirituales y de conciencia, sino también en la información cultural que es indispensable para un joven marxista. ¿Cómo saltarse veinte siglos de cultura de inspiración cristiana, en cuyo contexto, y no en otro, surgió el marxismo? Se trata, pues, también, de un problema de cultura, y uno se pregunta: ¿acaso ese conocimiento constituyó algún obstáculo para los fundadores del marxismo? Sin contar con lo que se dificulta o limita, se vuelve automáticamente atractivo, y no siempre de la mejor forma.
E. Consideraciones personales acerca de la enseñanza artística y la formación del creador.
Cintio: Pienso que hay que tener en cuenta no sólo la enseñanza artística sino también, y en primer término la enseñanza general. Es necesario recuperar e impulsar el estudio a fondo de la historia y la cultura cubana. Esa es la base de todo. Martí dio el consejo insuperable: injertar el mundo en el tronco de nuestra república. En Cuba tenemos una tradición cultural muy intensa y coherente. Cuvó centro hacia el pasado y hacia el futuro es siempre Martí, ese tesoro inagotable. De él parten nuestras concepciones de la historia y la cultura, fundadas en dos lineas complementarias: autoctonia y universalidad. Para lograr esta última es preciso mantener una información cultural que permita opciones válidas. No puede haber opciones válidas si se carece de información, pero tampoco si se olvidan las raíces propias. Martí hablaba también de fundar su filosofía en la etimología de la palabra universo, "versus uni", o sea lo diverso en lo uno o la unidad en lo diverso. Esto es lo que hará posible la asimilación de las más diversas corrientes culturales dentro de la unidad revolucionaria. El diversionismo mina la unidad, mientras que la diversidad fortalece la unidad y la enriquece. Creo que en Cuba hay actualmente un movimiento artístico fuerte, y no sólo en la Habana, sino también el llamado interior, como, por ejemplo, en Holguín, cuya Escuela de Arte nos causó una sorprendente y maravillosa impresión de la cultura integral, que es la que necesita el creador y el estudiante. Hasta donde yo conozco, la educación artística goza de buena salud. Donde ha habido serios problemas en la educación general, porque durante años se desarticuló la enseñanza de nuestro proceso histórico y por lo tanto de nuestra cultura, incluyendo el legado martiano, Entiendo que todo está en vias de rectificación y no tenemos por qué ser pesimista. Entre tanto hacemos voto por que, del lado de los maestros y profesores, no se pierda la espiritualidad, la gracia, el aroma de la escuela cubana, la que fundaron Varela y Luz; y por que, del lado de los estudiantes, tampoco se pierda el espiritu del siempre necesario y tantas veces salvador autodidactismo.
E. ¿Cuál es su criterio acerca del papel del artista en la sociedad?
AL. Sencillamente el artista no es un ENTE RARO del resto, su papel es el de productor, produce el arte y como tal produce igual que el agricultor con la diferencia que el artista produce para la comunicación y el agricultor produce para el consumo, claro, la función de la comunicación es complementaria con respecto a la producción, pero el problema del consumo depende muchos factores que no son solamente el artista y el agricultor. Por ejemplo, la papa muchas veces se pudre pero es producida para el consumo, asimismo la comprensión y el consumo del arte no dependen sólo del artista. ¿Por qué sucede entonces?
En la producción, fuera de la papa frita, no se sabe cómo comer papa, además se pretende comer papa todo el año y no espear la cosecha, o sea, no tenemos una cultura de consumidor en muchos ordenes y en el arte, por supuesto, se puede analizar, incluso en la música, respecto a los criterios con una fórmula matemática.
La incultura del consumidor es al consumo lo que la incultura artística al arte.
En CUBA se producen y se han producido buenos compositores, instrumentistas, escultores, pintores pero cuesta trabajo que este producto funcione y sea consumido.
E. ¿Cómo ve usted insertada la cultura dentro del proceso de rectificación?
AL. Si entendemos por rectificación seguir una linea consecuente con un proceso de desarrollo, esto quiere decir que admitimos que no ha habido una linea consecuente.
Yo pienso que la cultura dentro del proceso de rectificación parte de la necesidad de lograr un desarrollo parejo.
El Ché dijo algo muy importante: El problema no es tanto el subdesarrollo, como el desarrollo parcial. En la cultura esto es apreciable: Ha existido el desarrollo pero no ha sido integral funcionalmente. Creo que el Ché podría haber terminado la frase diciendo: "Hay que alzar parejo" y no ha habido un "alzar parejo" porque ha existido cierta irregularidad en el desarrollo.
Hay lugares donde encontramos un ingeniero notable y un administrador que es pura acémila y a veces no depende la preparación y la instrucción del hombre sino de las capacidades individuales del hombre, por ejemplo, un bajo nivel de inteligencia o ineficacia de este funcionario o administrador y esto puede ser una muestra de la irregularidad y la disparidad.
E. Insertando el proceso dentro de la rectificación me gustaría conocer sus consideraciones personales acerca de la enseñanza artística.
AL. Existe una idea de masividad en la enseñanza artística que es el contraste más diametral con respecto al régimen interior que era altamente selectivo, en el cual se buscaba
Colonze a su gusto!
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lograr la instrucción siguiente indices cuantitativos, mientras más se enseñaba, mejor era la escuela, pero la tónica era suministrar conocimientos y como educación verdadera y cultura artística no existieron entonces grandes logros, se trataba simplemente de la cantidad de sapiencia pero de apreciación artística nada.
Existían excepciones, por ejemplo, la escuela ARIEL donde existía un José Antonio Portuondo como profesor y donde Gisela Hernández era la profesora de música. Esta era una gran escuela pero no era parte de un sistema de enseñanza. Éra una escuela tan excepcional que...quebró!
Creo que no se debe idealizar demasiado el pasado en cuanto a las escuelas cubanas. Existían buenos profesores, pero ahora también los hay...lo que sucede es que se trata de una situación política y social diferente y hay que afrontarla con la objetividad que requiere, actualmente la cultura necesita nuevas vías y formas y por su propia naturaleza llega mas lento y debe romper más prejuicios. Creo que todavía estamos ensayando y hay que tener confianza y paciencia y medir el cambio por lo que se vaya alcanzando en los niveles de masividad. Quizás queremos acelerar el tiempo y esto si es complicado. Si me preguntaras ¿cuál es el método más correcto? no sabría decir...
Hay que intentarlo, a veces uno piensa en la investigación y se investiga y al final lo único que logra es perfilar y organizar el cuadro de esta heterogeneidad y problemas de irregULARIDAD, sin embargo, pienso que el camino de la teoría y la conceptualización es muy importante. Hay que reflexionar sobre los problemas. En cuanto a la enseñanza a veces me preguntan mi opinión sobre nuestra formación en torno a José Ardévolo a un solo maestro que nos enseñaba todo: la armonía, el solfeo, la composición y yo no veo que el hecho de tener un solo maestro fuera lo determinante, además, esto no tenía que ver con un plan, sino con las circunstancias y las necesidades. Los sueldos de un profesor eran de miseria: 80 pesos ganaba Ardévolo, 80 centavos Centenat, pero había en cambio una satisfacción por la obra y se lograba con esto un prestigio.
El papel de los alumnos era muy importante también, había que asforzarse porque la competencia y el sistema aplastaban a aquellos que no se ponían al nivel del resto y ante esto nos agrupábamos para defendernos. El grupo de Renovación fue una especie defensa...
Ahora queda en la escuela menos lastre que antes y existen otras vías para lograr la convergencia de interéses a partir de un régimen camaraderil que no existía antes, al menos, en mi época. El grupo de Renovación estalló! Yo vivi el pasado y no cambio ninguna de las ventajas del pasado por la mitad de un error de hoy! ¡Déjenme todos los errores de hoy!
Los errores de hoy tienen un signo distinto a los del pasado que eran fabricados. Muchos profesores enseñaban hasta un punto porque el resto no podíamos enseñarlo porque lo necesita-
¡la beca enseña!!
comida para becedor
planchas para becedor
conselor para becedor
el día del becodo
papel hegiénico para becedor
piel acompañante becerre
problemas para becedor
condido para becedor
cubiertos para becedor.
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AL. Aunque no me gustan las periodicidades creo que en este cinco últimos años ha habido un avance notable. Esto se debe a que después del 80 han sido creados mecanismos que favorecen el esfuerzo local. Después del 80 ha existido un cambio veo un gran desarrollo local en la cultura, por ejemplo, en pueblo de Perico hicieron un museo y entre los habitantes realizado una colección de botellas y la exponen allí. Esto muestra al pueblo que hay una continuidad histórica, lo cual no quiere decir que todos los pueblos tengan que tener botellas en los museos... Sin embargo, en la música todavía hay hecho cierto: la capital se mantiene como "colonizadora". Hay que descentralizar la capital pero cuidando que los organismos locales vayan desarrollándose ascendentemente, pero en realidad ha habido un renacer de los centros locales y esto considero que es una de las vías a mi juicio del desarrollo cultural y musical en general...
¡He visto cosas logradas en tiempo que pienso que acelerar es malo!...
E. Quisiera que me hablara acerca del desarrollo actual de la música contemporánea.
AL. Lo único que digo es que hay que asumir con responsabilidad social el momento cultural. ¡Haga la música de hoy!
Yo puedo desde hoy aspirar a un régimen socialista y comunista, pero no tengo interés ni quiero mejorar una monarquía porque eso es una cosa raduca, lo digo porque hay quienes dicen "Yo no entiendo esta música sino la del siglo pasado" y yo le recomiendo: suicidese porque a la persona contemporánea le debe gustar la música contemporánea. Si usted todos los días va en auto o en avión y cuando llega a su casa enciende el gas e incluso se molesta cuando no hay gas, usted es una persona de hoy y debe gustarle la música de hoy. Al menos si usted tomara tres piedras y frotara para lograr el fuego podría reclamar pero si usa el gas no tiene derecho a reclamar. Ahora bien una cosa que influye mucho es la formación en lo contemporáneo. La formación no puede empezar por detrás, nadie comienza a estudiar matemáticas por Pitágoras, ni el español por el Quijote y yo creo que aquí se inicia por la forma en que escribió Mozart, el cual fue anterior al Quijote. Yo no digo que haya que ignorar a Mozart, pero ¡no veo la razón de empezar por ahí!
E. ¿Qué puede decirme finalmente sobre la crítica?
AL. Martí dijo que era el ejercicio del criterio y éste se produce desde que amanece hasta que se comienza a soñar por la noche. Este ejercicio del criterio debe estar en todo instante presente, es el profesor de todas las asignaturas.
A la crítica periodística, a la crónica no debe preocuparles cómo hacer, sino hacerla, ¿qué les preocupa? ¿que sea orientado raya, siempre va a orientar. Ahora el hecho de que logre promover es otro problema, porque la promoción no es crítica sino promoción cultural.
La crítica desde el punto de vista formativo y pedagógico yo la veo en toda la pedagogía, tanto para niños como para adultos
tantó en la enseñanza general como en la especial: se resuelve
ejerciendo el criterio y logrando que los alumnos lo ejerzan
en cualquier circunstancia sin hablar tanto de método problé-
mico; todo es ornamentación.
Podría existir un taller de critica pero una clase de critica
no. Yo empezaría un taller de critica a partir de la critica
de la plástica, de la pintura contemporánea y luego ir hacia
la propia especialización.
E. ¿Y el critico?
AL. El que ejerce la critica debe conocer la teoria marxista
del conocimiento tal como un jesuita conoce la teología.
El critico debe tener un dominio muy profundo de la teoria
sea cual fuere el hecho que va a criticar. ¡Yo estoy por el de-
sarrollo de la teoria como forma de pensamiento!
E. Argeliers León recibió la categoria especial profesor De mé
tiro del ISA y su discurso fue calificado por el compositor
Carlos Fariña como "toda una clase". Al llegar hasta aquí, por
razones obvias decidí no realizar la pregunta clásica donde
se pide un mensaje para los jóvenes. ¡La vida de Argeliers y
su trayectoria pedagógica son el mensaje más valioso!
ENTREVISTA A ARGELIERS LEON.
NÉSTOR A.
tanto en la enseñanza general como en la especial: se resuelve
Sin Hijo, Ni Arbol, Ni Liso
Quien lo ayuda a ar al cielo, por favor;
quien pareda aquejorle lo otom sido:
apreciere del humo fres no tuerto
ni hijo ni arbol ni liso.
Se frenen por la ardor enoldicorro,
recorriendo en silencio viejos callos,
de muijes en nuerger corso un miediz,
sin hijo ni arbol ni liso.
Quiso mi dien roser fue un guerdaloportua
ne neutro, conordo, en algiz sinco.
Posee humo de oreja, europenino,
korsodio de los humos do mi velle,
ni hijo ni arbol ni liso.
Digualo todo un dien, algizno muy,
ecordo mis leyes miserias ni dorotros:
apreciere del humo fres no tuerto
ni hijo ni arbol ni liso:
el que apreti una tuerca con oriente,
el que de pronto dije una paloson,
el que no le imputosna ser un humo
ni hijo, ni arbol, sin liso.
Por In persito Albuiz, con
gratitud simpatizante.
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Sol M
Re M
Do M
Re M
Sol M
Fa # m
Mi m
SE REPITE A LA PUNTA
Do M
Sol M
Re M
La #
Fa # M
La # M
Sol m
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Re #
Rem
Do m
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Sol M
Si m
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REPITE A LA X
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Do M
Sol M
Re M
Sol M
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Re M
Sol M
Fa # M
Mi m
Do M
Sol M
Re M
Sol M
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eclipse
CULTIVAR UN SATÉLITE
TEORÍA DEL CIRCULO
25 + 25 = 50 + 2
52 AÑOS ALZTEC
Por el camino de la logica.
A manera de introducción quiero advertir que lo que seguida-
mente se entiende por Lógica es la ciencia fundada y sistema
tizada por Aristóteles en el siglo IV a.n.e.Fartimos de la
convicción de la existencia, en sentido estricto, de una sola
Lógica, la que desde el Fstagirita hasta nuestros días ha con-
servado una problemática central apenas inalterable (lo que
no significa que no haya sido ignorada, incomprendida o tergi-
versada en determinados periodos históricos) a saber: el estu-
dio de las estructuras de nuestro proceso de razonamiento, de
sus formas, de modo que, haciendo caso omiso al contenido con-
creto de los mismos, se puedan mostrar las vías que recorren
nuestras ideas para descubrir su verdad.
En diferentes periodos, en diferentes condiciones la Lógica
se ha presentado con una etiqueta distinta; en nuestros tiem-
pos nos saluda con la forma de Lógica Matemática.
Una de las características más notables de este siglo, en
cuanto al quehacer intelectual se refiere, ha sido el renovado
interés que desde los albores del mismo se ha tenido por
la Lógica.
Ya en los últimos lustros decimonónicos la Lógica comenzó de
nuevo a ser objeto de serios y profundos análisis, pues, al
parecer, las exigencias del saber y la verdad no podían se-
quir tolerando el descuido pecaminoso de que habian sido vic-
timas, en una buena parte, los estudios iniciados por el Filó-
sofo.
Hegel había hecho de la Lógica una refinada metafísica, Mill
y sus seguidores pretendían reducirla a la Sicología y otros
los menos, decidieron buscar soluciones a ciertos problemas
fundamentales planteados en sus dominios recurriendo a un de
tenido y exhaustivo examen de la Lógica, lo que conllevó neces-
sariamente, entre otras cosas, a una correcta formulación de
la problemática lógica. A hombres como G. Roole, G. Frege, Ch. S.
Peirce, E. Husserl, G. Peano, B. Russel y otros muchos pocos, le de-
bemos no tan solo el haber incorporado la Lógica a la ciencia
contemporánea, sino que fueron mucho más allá creando una
newa forma en la historia de esta disciplina. Ellos, desde
perspectivas diferentes en algunos casos hallaron, mediante
las investigaciones en la Lógica, rigurosos métodos de análisis
que constituyen dignas respuestas a las exigencias del
saber contemporáneo desterrando, por lo tanto, aquellas respuestas que por su grado de especulatividad poco podían satisfacer las improntas de la nueva era. Alli, donde hasta entonces reinaba el mercado de vendedores de panaceas universales, comenzaba a proponerse el uso de métodos analíticos efectivos susceptibles al menos de ser refutados.
Debo aclarar que esto en modo alguno significa la invalididad de toda especulación, porque demasiados problemas de la llamada ciencia y lógicos inclusive tienen su profundo inicio en el mundo de la especulación. Citemos v.gr. algunas ramas novísimas de la Lógica cuya aparición está estrechamente relacionada con problemas metafísicos tradicionales: lógica temporal, fundada sobre la siempre sorprendente noción de Tiempo; lógica deontica, que se erige sobre el análisis de algo tan históricamente fatigoso como lo son las normas y en general el deber-ser; lógica modal, que se aventura a esclarecer nociones tan complejas y hasta tal vez, algo inaccesible como la necesidad, la posibilidad, la contingencia. Puedo continuar enumerando disciplinas para ilustrar que los principios no solo de la Lógica sino de la ciencia en general, hay que buscarlos en la especulación y que, por lo tanto, los fundamentos del edificio de la ciencia no son tan rigidos como algunos piensan. El problema de la ciencia no es anatemizar la especulación, sino desenmascarar aquellas doctrinas que pretenden arbitrariamente elevarse en teorías universales cuva verdad es indiscutible o imprescindible.
La lógica matemática o formal o simbólica o comoquiera que se llame tuvo en los trabajos de estos científicos antes mencionados su presentación en la historia. No debemos, sin embargo, olvidar en ningún caso el nombre de Leibniz a quien puede considerarse sele, a pesar de haber vivido en una época bien hostil para con la Lógica, como el precursor de la forma contemporánea de la misma. Nada mejor para ilustrar lo anterior que un fragmento de su extensa obra donde leemos: "Guan-do me entrequé diligentemente a estos estudios, cai inesperadamente en esta notable idea, que podía excogitarse un alfabeto del pensamiento humano, y mediante la combinación de letras de este alfabeto y el análisis de las palabras resultan te de ellas, se podría descubrir y discernir todo".
Desde los mismos comienzos de este siglo y sobre todo después de la publicación de la obra de R.Russell y de A.N. Whitehead "Principia Matemática" mucho se ha hablado acerca de si es esta Lógica la auténtica o si no constituye ella una parte más de los fundamentos de las matemáticas. Nada mejor podía esperarse teniendo en cuenta el letargo de casi trescientos años en que había estado inmersa esta disciplina. Así, para los que veían con los ojos de Hegel, quien a su vez miró a través de los de Kant (recuérdese que Hegel y Kant influeron enormemente en el pensamiento decimonónico) el nuevo matemáticas debido tal vez, a la simbología o a los procedimientos deductivos o quizás a la ignorancia, por lo que no sabían vislumbrar que tras estos poderosos y efectivos métodos con cierta similitud a los matemáticos, subyacían problemas fundamentales no tan solo relacionados con la fundamentación de las matemáticas (algo, que dicho sea de paso, siempre lo tuvo por suyo la filosofía) sino también problemas filosóficos cardinales como por ejemplo, los relativos a la causalidad, las modalidades, la verdad, además de los problemas estrictamente lógicos que no son menos importantes.
Es un hecho constatable el papel que jugó la Lógica en la fundamentación de las matemáticas luego de la crisis en que estas se vieron a comienzos de esta centuria, cuando fueron descubiertas contradicciones (paradojas) en los ci-
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breve descanso, corta
interrupción de
un trabajo
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INCS GARRIDO
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mientos de su cuerpo teórico: justamente una de las tres tendencias que surgieron con el objetivo de proponer una adecuada salida a las paradojas y así sugerir una nueva visión de las matemáticas, lleva el nombre de LOGICISMO y con él están relacionados los nombres de dos eminentes lógicos: A. Russell y G. Frege.
Sin embargo, independientemente que Russell creyera que por medio de los cálculos lógicos podían demostrarse todas las proposiciones matemáticas, es decir, reducir la matemática a la Lógica, lo cual era en esencia el programa del logicismo (en 1931 el destacado científico K. Godel demostraba en un teorema la imposibilidad de realizar este programa) de ninguna manera puede inferirse que la Lógica se desarrollara solo para ese fin o que consistiera solo en esas tareas.
La lógica jugó y juega un papel esencial en la fundamentación de las matemáticas no porque ella misma sea una disciplina matemática, sino porque teniendo entre sus funciones el análisis de la estructura de los razonamientos, descubrir las leves y principios que los gobierna, desentrañar la noción de verdad y otras tareas muy esenciales, constituye un método riguroso, seguro para someter a investigaciones no solo los teoremas y definiciones matemáticas sino cualquier teoría que se formule.
Algo que nos puede ayudar mucho en la comprensión de la Lógica como disciplina es sin duda la obra del eminente filosofo Edmund Husserl, quien la puerta del siglo suyo de manera excelente dejar claro, tal vez para siempre la específicidad de la Lógica como ciencia. El, en sus "Investigaciones lógicas" dedicó una parte muy importante a esclarecer el estatus de la Lógica, siendo en este sentido notablemente brillante so antisicologismo. Como ya habíamos afirmado el sicologismo era una de las manifestaciones más peligrosas con respecto a la Lógica a finales del siglo XIX. Esta corriente de pensamiento parte del hecho de que la Lógica, e.d., del supuesto de que la Lógica estudia el pensamiento correcto y la Sicología estudia el pensamiento en general, de ahí que ambas estudien el pensamiento, afirman los sicologistas. Por tanto se concluye, la Lógica es parte de la Sicología y está subordinada a ella. Esta errónea comprensión de esta ciencia y de su problemática conlleva a una concepción empírica e inductiva de la misma y contra esto fue precisamente que se pronunció E. Husserl en sus "Investigaciones" que dicho sea de paso, conserva hoy un no poco valor, no tan solo por su connotación histórica sino además porque aún existen quienes, refiéndose a la Lógica, hablan de la ciencia que nos ayuda a pensar, y a pensar bien. Decía el gran lógico polaco J. Lukasie wics que la Lógica se interesa por el pensamiento en la misma medida que lo puede hacer la Física o la Matemática o cualquier otra ciencia; lo que le interesa a la Lógica es la estructura de los razonamientos, lo que los hace similares, comunes, aquello que el filósofo llamaba su forma (ver además a A. Church."Introduction to mathematical logic". T. Introduc-
ción.) Es mediante la constatación de estas formas universales que se puede modelar teóricamente el proceso del razonamiento cuvo fin práctico más inmediato lo es sin duda la ciencia de la computación y más concretamente la Inteligencia Artificial. Por tanto, si importante es esclarecer el estatus de la Lógica con respecto a las Matemáticas, de igual relevancia es con relación a la Sicología, pues en muchos lógicos e inclusive y puede parecer paradójico, en lógicos matemáticos, se pueden encontrar destellos de ese sicologismo.
Por otra parte, uno de los que aportó mucho para el desarrollo de la Lógica fue, como ya habíamos dicho, Ch. S. Peirce, quien inauguró una etapa muy importante y una faceta casi olvidada de la Lógica, luego que alcanzara un estupendo desarrollo en la Edad Media; nos referimos a la Semiótica. Peirce dio inicio a los estudios en la época contemporánea de esa parte de la metalógica que resulta de gran interés e importancia para casi la totalidad de los sistemas culturales del hombre. La importancia de Peirce como lógico-semiótico es incalculable aunque fue solo en 1938 que su obra fue verdaderamente reconocida debido a los trabajos de otro eminente semiótico, Ch. Morris. Este publicaría un libro que constituye, junto a las obras de Peirce, la mejor introducción posible al estudio de la Semiótica, hablo de la obra "Los fundamentos de la teoría de los signos".
La Lógica formal en su forma contemporánea tuvo sus inicios en los trabajos de estos científicos, pero rápidamente encontró muchos y fecundos seguidores. Ya en 1913 salen a luz trabajos en los cuales se cuestionan problemas de gran importancia para el cálculo lógico como los relativos a la teoría de la deducción, al cálculo de las modalidades etc.
En los comienzos de la década de los años veinte la Lógica pasó a una nueva fase en su nuevo despertar que está dedica-
El mismo libro
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Es mediante la constatación de estas formas universales que se puede modelar teóricamente el proceso del razonamiento cuvo fin práctico más inmediato lo es sin duda la ciencia de la computación y más concretamente la Inteligencia Artificial. Por tanto, si importante es esclarecer el estatus de la Lógica con respecto a las Matemáticas, de igual relevancia es con relación a la Sicología, pues en muchos lógicos e inclusive y puede parecer paradójico, en lógicos matemáticos, se pueden encontrar destellos de ese sicologismo.
Cardono 8.22
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Cardono 8.22
da a la investigación de problemas muv esenciales, que en muchos casos no eran nuevos pero sí habían sido olvidados o al menos mal planteados durante mucho tiempo. Todo estuvo muy vinculado con el "descubrimiento" de valiosos trabajos de las épocas antigua y medieval (debemos mencionar aquí la labor realizada en este sentido por J. Lukasiewicz, sobre todo su obra "La Silogística de Aristóteles desde el punto de vista de la Lógica contemporánea") que ponía de manifiesto el alto grado de desarrollo de esta disciplina en aquellos tiempos.
Sin embargo, resulta necesario recordar que debido al total desprecio y olvido de que fuera objeto la Lógica durante tantos años, se creó una situación bastante compleja con respecto a su historia que repercutió muy negativamente no solo en el estatus de ella misma como disciplina sino inclusive, siendo lo más importante, en las investigaciones concretas de los propios lógicos, hasta tal punto que algunos de los principios y reglas que se creían descubiertos en años recientes por prestigiosos investigadores ya existían incluso en la antiquidad. A manera de ilustración citamos un fragmento de la obra de I. M. Bochenski "Historia de la Lógica Formal" donde este gran pensador, que sin duda alguna ha contribuido a sentar las bases para una verdadera historia de la Lógica desde las posiciones de un lógico, nos muestra lo siguiente: "Durante decenios se ha hablado de un pretendido gran descubrimiento de De Morgan: Lukasiewicz ha mostrado después que su famosa ley pertenecía a las adquisiciones fundamentales de la Escolástica. El descubrimiento de las matrices de verdad se attribúa a Peirce e incluso a Wittgenstein: pues bien, el mismo Peirce las halló en los megáricos. La definición clásica de número de Frege, la ha descubierto De Ingalls en la India (s. XVIII)". Feto nos puede dar una idea de cómo se encontraba lógica con respecto a su pasado en los inicios del siglo de su despertar. Además hay que decir que aún en la actualidad se desconocen muchos de los trabajos de los megáricos, siendo el más notable entre los desconocidos, el argumento magistral de Diodoro, que se ha perdido. Hay otra buena cantidad de trabajos que nos han llegado que presentan, sin embargo, una gran dificultad, su interpretación. El ejemplo más notable dentro de estos lo constituye la silogística modal aristotélica.
Independientemente de estas dificultades, la lógica formal se desarrolló muy fecundamente y ya por los años veinte comenzaba a formarse escuelas que mucho aportarian a esta disciplina. P.e. la escuela de Viena (R. Carnap, D. von Neurath y otros) la escuela de Berlin (H. Reinchenbach, K. Godel), la escuela del How-Varsovia (A. Tarski, J. Lukasiewicz, T. Kotarbinski) entre otras.
La Lógica, en la medida que iba descubriendo su pasado se iba diferenciando internamente, así, fueron apareciendo diferentes ramas, que en algunos casos no eran nuevas pero si habían sido olvidadas como por ejemplo la Lógica Modal y otras que si eran de reciente creación como las llamadas lógicas deontica epistemica, temporal, relevante y otras.
Particular relevancia adquirieron las investigaciones en campo de la metalógica, sobre todo de la sintaxis lógica del lenguaje. Las investigaciones sintácticas se desarrollaron forma casi vertiginosa hasta que, a principios de la década de los treinta, A. Tarski demostró en su trabajo "La definición semántica de verdad en los lenguajes formalizados" las cuestiones semánticas tienen tanta importancia como las sintácticas, consiguiendo entonces, que los lógicos le prestan una mayor atención a la Semántica. Tarski dio inicio una etapa muy importante en el desarrollo de la Lógica formal; la noción de verdad es precisada, partiendo de la definición clásica dada por Aristóteles; la Lógica demuestra ser un juego de signos, como lo creían los formalistas encabezados por el genial D. Hilbert. Pero la Semántica no la descubrió Tarski ni mucho menos en la Edad Media, la Escolástica había alcanzado un nivel quizás desconocido para la primera mitad de nuestro siglo, y en muchos aspectos para nuestra especia actual.
Sin embargo, hablar de la importancia de la Semántica o de la Lógica detalladamente es una aventura bastante descabellado para unas pocas lineas, aunque podríamos hacer una breve mencionación de ese relativamente reciente logro de la Lógica: la teoría de modelos. Primeramente se define qué es un modelo, luego su estructura y más tarde su interpretación. Esta teoría lógica es aplicada, debido a su gran utilidad, a la mayoría de las esferas creativas. Jel hombre destacándose la ciencia y el arte. Las obras de arte constituyen estructuras modelos, las cuales, independientemente que están relacionadas por dependencia con un sustrato primario, poseen una organización autónoma que puede ser explicada con ayuda de ciertos recursos lógicos, por ejemplo, los semióticos.
Por otra parte, la Lógica tiene una importancia infinita para la ciencia de la computación y para todo intento de similar formalmente el intelecto humano, amén de otras aplicaciones que aqui no se han mencionado.
"La más sincera de las pasiones argentinas, el esnohismo", diría J. L. Borges y traspolando su juicio geográficamente, pienso que estarán muy a propósito las siguientes lineas de A. Tarski, dirigidas precisamente contra estos espíritus que tanto abundan en las luciferinas regiones de la ignorancia. Tarski habla refiriéndose a la Semántica, pero quisiera que se comprendiera con relación a la Lógica en general o tal vez, a la ciencia y a la Verdad en general: "Es acaso conveniente decir que la Semántica (...) es una disciplina modesta y sobria que no tiene pretensiones de convertirse en una panacea universal para todos los males. Imaginarios y reales de la humanidad. No se hallará en la Semántica ningún remedio para la caída de los dientes o las ilusiones de grandeza o los conflictos de clase. Y tampoco se hallará en la Semántica un artificio destinado a demostrar que todo el mundo, excepto el que habla y sus amigos, dicen tonterias". (A. Tarski, "The Semantic conception of Truth").
Lic. Angel W. Domínguez Couce.
POR EL CAMINO DE LA LOGICA.
Silencioso, movió las manos,
estiró los dedos,
se alargó despacio.
Estaba cansado de su posición
y un frio convencional le roía los huesos.
La corbata roja anudada al cuello
lo ahogaba sin sentido;
suavemente, sin presagios,
la separó del pecho y la colocó a su lado.
Los zapatos negros daban la impresión de estar
endurecidos
y al contrario de lo que nensó
estaban menos viejos.
Quiso levantar la cabeza
y fue entonces que recordó
que no había dentro de él, más que algodón
y algún otro organo que al médico forense no le
interesó.
Sin intimidarse abrió los ojos y vió estupefacto
como su mano derecha se acercaba
hasta su enorme cuello (ya sin corbata),
y después de acariciarlo con rabia
comenzó a deshojarle la mirada,
desmesuradamente ciega.
Mantuvo su silencio de tanto tiempo
y advirtió a través del párpado
una mano que le decía adiós fúnebremente
como si a cada paso suyo
los latidos del corazón fueran un susurro
apenas perceptible entre las aguas
del largo cementerio de los peces.
ORIBEL GASPAR ROJAS.
(Estudiante de actuación III año).
arlos aguilera
Andante
Jorge Soba
mp
mf
cresc.
cresc
ADAGIO
A con sabor
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1- Barbara
Andante
Partitura
En el registro agudo a larga de las teatros negras deslizando el dedo por la parte Superior de las tocados con el velon exeito.
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Beuys in Memoriam.
Cuando en Enero de 1987 un infarto le fulminaba a los 60 años, concluía para el creador Germanoccidental Joseph Beuys una trayectoria vital y artística que lo había situado como el artista europeo más importante de los constelatarios años 60. Considerado por la critica como el único sucesor digno de Duchamp, los comentarios de ésta a su exposición de Noviembre 1979-Enero 1980 en el Museo Guggenheim señalan los propios acertos vitales de Beuys como su obra más acabada. Los objetos (es-quemas, ready-made) que en ciertos momentos catalizaron sus ambiciones escultóricas semejaban en la exposición, lejos de su contexto y tiempo, animales muertos sobre una fria mesa de disecciones. Nada logrará sustituir la olimpica catarata verbal pletórica de ideas originales, que Beuys ofrece posteriormente en filmes de 16 mm y video-cassete registrados por sus admiradores.
Vida y obra de J. Beuys conforman un ajiao indivisible, un continuo performance donde el hombre interpreta tan consistente su papel de artista que al final (como Fernando Pessoa) no se sabe cuál es el verdadero Beuys, si es que después de Freud podemos saber eso de alguien. Más interiorizadamente que Vito Accomci y el duo británico Gilbert & George, el saltó la brecha entre el arte y la vida, y las unió en su mente. Ejemplo máximo de las legiones conceptualistas desatadas a partir de Kossuth y sus tres sillas, él estiró el concepto de Escultura más allá de la geometría minimal o los pasajes Walter de Maria... "Mis objetos-explicó-se deben contemplar como algo que estimule la noción de escultura y se extienda a los materiales invisibles que todos usan:
- formas del pensar; cómo modelamos nuestros pensamientos.
- formas del hablar; cómo conformamos nuestros pensamientos para transformarlos en palabras.
- escultura social; cómo modelamos y conformamos el mundo que vivimos, la escultura como proceso evolutivo todos somos artistas...
O sea, Beuys no es un escultor a la "griega" o incluso a lo Henry Moore. Sus objetos no deben leerse en sí mismos, sino con funciones más estéticas que artísticas, como esbozos, configuraciones temporales de un pensamiento que provoca al público y sus conceptos, que interroga al arte desde sí mismo, e "investiga el terreno de las proposiciones linguísticas denominadas como arte". Bólo que en Beuys la obsesión linguística -cientificista de Kossuth y Art Language no es el objetivo final, sino una subtrama de su concepto ¿cívico? de escultura.
Tanto para el como para los conceptualistas puros, la orientación de su arte es fundamentalmente cognoscitiva (en tanto modélora de su concepto) lo cual acarreaba consecuencias ideológicas (como definición sistémica del mundo y sus conceptos).
en cada exposición el público debía pensar constantemente y rebasar sus propios fantasmas. Desde nuestro punto de vista, esta restricción funcional del arte disminuía notablemente su componente hedonista, y preparaba ya -como reacción- la demoledora aparición del postmodern. Pero en aquellos años 60, la tónica "ultra" era común tanto a plásticos como a cineastas y políticos; en un manifiesto de un grupo latinoamericano de cine se explicaba con pasmosa facilidad: "todo espectador es un militante o un traidor".
La preocupación de Beuys por ensanchar los parámetros tradicionales del arte se había anticipado (y preparado) las ganancias positivas del Concept. En 1958 organizó Auschitzw, una obra-vitrina donde objetos cotidianos (a la manera antropológica en que Redia presentara sus primeras obras) eran expuestos objetiva y desapasionadamente, como arqueología. Sobre ellos Beuys realizaba una transformación de significado, al agruparlos bajo el contexto Auschitzw los proveía de nuevas connotaciones, claras sin ser obvias. El público leía la obra cargándola de sus propias angustias y experiencias.
Hacia 1960 a Beuys se le conoce por objetos en su mayoría "fabricados" de fieltro gris y sebo. De 1964 es Silla Grasienta, una común silla de cuatro patas cubierta por una masa de sebo. En su cotexto éste era percibido como el uso de anti-materiailes, no tradicionales, bastante chocantes pero de fuerte presencia. Para el artista las claves provenían de su biografía personal. Según explican dos versiones complementarias, a Beuys -piloto de guerra aleman-lo derribaron sobre Crimea en la Segunda Guerra Mundial. Se fracturó el cráneo, cuya parte superior quedo sin hueso. Para evitar la sequedad, se colocó sebo en la cabeza, y luego lo cubrió con fieltro. En el hospital le colocaron una tapa de platino que cubrió con un sombrero de fieltro gris, tan inseparable de su mitología como los zapatos de Charlot o el bastón de Benny Moré. Sebo y fieltro como materiales a-estéticos, de elemental sobrevivencia, que él "artistiza".
Entre 1962-1964 Beuys integra Fluxus, un grupo artístico junto a Nam June Paik, Charlote Moorman, Wolf Wostell, Daniel Spoerri, John Cage, George Machuunas, que se especializaban en acciones teatrales -musicales- donde se usaban toda clase de medios y materiales y se buscaba, con menos intensidad que los happening, una relación con el público. Realizador de eventos desde los años 50, Beuys destacó las propiedades escultóricas del sonido y realizó una escultura con 4 altoparlantes donde el sonido, invisible, formaba materialmente una estructura espacial.
Otra de sus actividades escultóricas es decir, integrante de estas, fue la política, a tono con las urgentes conmociones que en aquellos años provocaba la guerra de Viet Nam y la Revolución Cubana. En 1968, cuando era profesor de la Academia de Dussel-dorf apoyó las rebeliones estudiantiles del 68 (es la época de la revuelta de Columbia, de Cohon-Bendit en Francia) y atacó la
Rabr de nuke
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politica de inscripciones limitadas, abriendo sus cursos al que deseara entrar. En una etapa particularmente represiva en la RFA, cuando ser comunista impedia ocupar empleos públicos (E. Honor Perdido de Katerine Dlum de H. Bo11) Beuys fue destituido a pesar de la protesta de intelectuales alemanes. Cuando invita al Ministro Johanes Rau, responsable de su sanción, a discutir en público, éste respondió -mostrando una agudeza definitoria - "No quiero que Beuys me utilice como obra de arte".
En 1969 socialistas de izquierda, atacándolo por "místico e irracional" destrozaron el piano tocado por Beuys en otro concierto Fluxus. En 1970 comenzó a elaborar - Escultor Social Fin - la Organización para la Democracia directa a través del referendum. apoyado por los jóvenes de la nueva izquierda.
Beuys también ofreció varios conciertos, muy influidos por la antimúsica de John Cage, entre ellos, uno donde tocaba un piano con muchos pares de zapatos, hasta desbaratarlos. Su intención no era el escándalo dadaista, sino una apertura más amplia de todas las formas tradicionales de arte.
Aceptadas sus propuestas o no, la figura y los actos de Beuys provocaron siempre violentas polémicas, dentro y fuera del arte. En el Aachen Technical College, durante el Festival de Arte Nuevo en 1964, ofreció un concierto con un piano de cola lleno de formas geométricas, caramelos, hojas de roble, postales y manipuló - con significados simbólicos- una varilla de cobre en vuelta en fieltro. El local fue sacudido por una explosión. Estudiantes derechistas agredieron al artista a piñazos y lo hicieron sangrar. Beuys, con esa parsimonia que lo distinguiría siempre, buscó entre su colección de objetos, y extrajo un crucifijo que agitó frente a su nariz sangrante, convertida ahora en tramoya escenográfica. Se apropió de la agresión y la volvió arte, bastante espectacular como muestra la foto del acontecimiento.
Dentro de la concepción escultórica de Beuys, clave para leer globalmente su obra, la creación de objetos en la tradición de Duchamp o Man Ray fue una actividad recurrente. Buscaba en ellos una reformulación de los "valores de uso", que comunicara sentidos más profundos al espectador. En la expo newyorkina de 1980, expuso Azadón con dos mangos. Una hoja metálica de azadón de la que entre otros, salen cuatro mangos, en sugerente objetivación del trabajo en común y la armonía entre los individuos.
En la exposición Documental de 1972, que consagró al Hiperrealismo, Beuys no envió obra alguna, sino a sí mismo. En un momento cuando la impugnación a las Bienales de Arte y Cine llenaba la orden del día, Beuys se ofreció cien días para discutir sus ideas con el público, muestra estelar de la desobjetualización característica del conceptualismo más ortodoxo. Le regalaba al
publico, no un cuadro, sino la creatividad -subvertidora de normas- que emanaba de su discusión.
En ese mismo año, junto al artista vanki Terry Fox, ejecutó Unidad de Aislamiento, en la Academia de Dusseldorf. Juntos pasaron cerca de media hora con un auditorio de una treintena de amigos, en un requiem para un ratón domesticado por Reuys que acababa de morir. Durante la obra, filmada, el artista alemán manipuló sus materiales característicos.
En 1973, reunido en el Berlin Worschop for Experimental Art, junto a Benito Oliva, Daniel Burem, Jorge Glusberg y otros, condenó el golpe militar de Chile.
Con su flema habitual, con sus deseos de conversar a toda hora y convencer a cualquier cosa, Reuys reafirmó su propio mito, tan nutrido de anecdotas personales que estas pocas veces pueden ser contenidas en los objetos que fa brica y ofrece a exposición.
Negado a exponer en F. Unidos como protesta contra la guerra en Viet Nam, su llegada en 1974 fue un show desde su inicio: Reuvs bajó del avión envuelto en vendas y fue transportado en una ambulancia. En los días siguientes, se encerró junto a un co yote (que algunos simbolizaban como Norteamérica) en una galería. Este happening fue registrado en fotografía y video, en algunos momentos Reuys se envolvió en una frazada, a la manera de tienda apache, de la que sólo sobresalía el famoso sombrero y un bastón. El covote, en la foto, lo mira asombrado como preguntando ¿esto es arte?
COMPOSICIÓN... ENCANTO...
TONOS... MATÍGES...
¡MUCHACHOS, ESO SI ES ARTE!
De años posteriores, son las esculturas sociales Plan de Energía
tlcos para el Hombre Occidental y Universidad Libre. Beuys continuó su actividad política-artística - pedagógica integrando el Partido Ecologista "Verde" y ha sido candidato por este al Parlamento Europeo. La última obra de que tengamos noticias fue la instalación Bicicleta y Pizarras, presentada en Alemania. Sorbre el piso, en aparente desorden, ocho pizarras garabateadas con inscripciones y esquemas de Beuys. Pero lo insólito es que la bicicleta estaba dotada con un aditamento, provisto de tizas o sea, Beuys se montó sobre ella y manejándola en un estrecho perimetro dibujó sobre las pizarras al tiempo que explicaba sus ideas.
En 1977, invitado por la ciudad de Munster, Beuys decidió variar la forma de un pasaje subterráneo en (otra vez) sebo, o sea, una especie de fundición. El provecto requirió de técnicas bien complejas, pues se trataba de fundir veinte toneladas dentro de un molde apropiado. El centro de la masa se solidificó al cabo de tres meses, y algunos de sus pedazos fueron expuestos en el Guggenheim.
La Art News de Febrero de 1987 dedicó su portada a la carisma figura de Beuys, y en un artículo interior dedicado al arte alemán desde los años veinte se le coloca como una figura imprescindible, una de esas que marcan un antes y un después. La obra de Beuys, ahora herencia para los jóvenes artistas por su constancia y espíritu anticonformista, quedará embalsamada en los libros de Historia del Arte y ocupará un lugar, ¿por qué no junto a Miguel Angel, Rembrandt o Monet. A fin de cuentas todo depende del sistema de valores, del rasero con que se mida. Pero ¿qué diría el viejo Beuys si se reencarnara para contemplar el final del Postmodern, esos patricidas que tanto abjuraron de él
FUENTES: Art News: 1971-1972.
Revista Artes Visuales-México: Mavo 1980 ¥ 24.
Revista Arte en Colombia, Bogotá ¥ de 1980.
BEUYS IN MEMORIAM
Lic. Abelardo Mena.
Profesor de Historia del Arte.
LE DICEN LA INTERNACIONALISTA
¿ACASO CUMPLIO ALGUNA MISIÓN?
¡NÀ! ES PORQUE SE LLEVA MUY BIEN CON LOS EXTRANJEROS...
Para un análisis del proyecto Raushemberg
El presente trabajo pretende analizar de forma general algunos aspectos referidos al proyecto Raushemberg de Intercambio Cultural Transatlántico (Rauschemberg Overseas Culture Interchange-ROCI). Considere que para hacer un estudio más completo habría que recurrir irremediablemente a todo un instrumental metodológico capaz de ofrecernos conocimientos más profundos y complejos no obstante, he intentado esbozar mis criterios a partir de investigaciones objetivas capaces de argumentarlos, aunque no los considero absolutos. Advierto, antes de comenzar a desarrollar mis razonamientos, que ellos es tan desprovistos de prejuicios de tipo ideológico, que implican muchas veces cequidad y extremismo. Reconozco, en cambio mi interés por ser lo más justo posible.
El proyecto Raushemberg pretende captar lo más cotidiano, la idiosincracia de cada región, el sentir de los pueblos, hacer un resumen de su cultura, enlazar al mundo a través de estética se pronuncia por la paz internacional. Es positiva tal intención si se considera la importancia que en estos momentos puede tener alguna acción a nivel mundial por preservar la paz y por otra parte, nos pone en contacto con la obra del conocido pintor norteamericano Robert Rauschemberg, destacado por su labor artística en la década de los 50. Muestra además los posibilidades que ofrecen los nuevos materiales, producto del alto desarrollo tecnológico aplicado al campo de la creación artística.
Raushemberg es conocido por su obra a finales de la década del 40, en que entra en contacto con John Cage, compositor de la vanguardia quien arraigó en su mente la idea de "acción el desnivel entre arte y vida" De su período más formativo pasó entre 1948 y 1949 en el Black Mountain College Experimental de Carolina del Norte, comienzan a surgir sus producciones más tipicas. Tuvo por entonces fuertes contactos con el surrealismo y el dadaísmo. Es sobre todo por esta época campesino tejano, que ingenuamente llega con espiritu trabajo y experimentación - no sólo porque es lo que el arte debe ser, sino también porque está poseido de un entusiasmo investigativo - destacándose rápidamente en medio cultural neovorquino. La década de los 50 es su período evolutivo. Su arte significó un puente de tránsito entre el expresionismo abstracto y el arte pop. Hizo aportes en cuanto al concepto tiempo en la lectura de la obra plástica. En 1952 realiza e inaugura el performante con John Cage y Charles Horso.
El arte de Rauschemberg causó gran conmoción y expectación en su momento, lo que le valió para ocupar un puesto honorable entre los artistas de la época. De todos es conocido la fuerza que el comercio del arte comenzó a adquirir en los Estados Unidos en los años de postquera, cuando al quedar el viejo continente devastado, Paris fue desplazado por New York como principal centro cultural del mundo. Esta situación, no tan sólo artística sino también económica y política, no excluyó a Rauschemberg la posibilidad de abrirse ventajas dentro del mercado del arte. Ascendentemente su fortuna se colocó entre los millones de dólares. En la actualidad además de una fundación empresarial, posee una isla de su propiedad cerca de la Florida.
El proyecto que hemos visto en la Ciudad de la Habana - más allá de lo sugestivo de su "buena intención"-debemos comenzar a desnudarlo analizando los trasfondos de su génesis. Esto resulta de utilidad para irnos despojando poco a poco del deslumbramiento que irradia ROCI a partir del poder visual y de sofisticación técnica de sus obras, acentuado todo ello por la poca referencia que tenemos de proyectos similares, lo que implica una falta de ejercicio en el análisis de los mismos.
Bajo una aparente generosidad, Rauschemberg aho. a, no tanto a costa de su arte, sino a través de otros poderes mayores, sustentados por su propia e independiente actividad demagógica, desea recobrar el escaño que, piensa, tiene su obra "renovada" así como adquirir un reconocimiento internacional que a la vez que le otorgue algún premio en tal sentido, le brinde un nuevo status. Tales intenciones se refuerzan cuando sospechas a través de las imágenes de sus videos y del propio título del proyecto que ostenta su apellido, un ciertо culto a su personalidad. Es la visión del "pobre millonario" que escogió como símbolo la tortuga, no porque es lenta y llegará alguna vez a su fin propuesto, sino la tortuga - en tanto símbolo mi tológico - que se desgasta heróicamente soportando el peso del mundo. Otros elementos más convincentes aún los encontramos en su catálogo, donde expone criterios contradictorios y falsos, entre ellos el referido a su pensamiento político que lo lleva a transitar por países como Venezuela, Chile, Cuba, Japón, México y China.
Una de las mayores deficiencias del proyecto radica en las conclusiones artísticas que supone dejará a su paso por cada país, reflejando su idiosincrasia y espiritu. Es como quien se propone visitar varias casas de sus "amigos", y en base a tres o cuatro días de visita pueda sacar una visión completa y auténtica de lo que caracteriza a cada hogar. Es imposible, y más en este caso en que la práctica se convierte en aventura poder dejar una visión respecto a la cultura de cada país materializada en una obra plástica con verdaderos sustentos artísticos y conceptuales. Claro está que no podemos pedirle a Rauschemberg que piense y proceda como lo hariamos cada uno de nosotros, sólo que sea un poco más modesto en tal empeño; que hubiera, por ejemplo, hecho una selección de sus trabajos más importantes y esto, al contrario de conspirar contra
su fioura, lo haría más espléndido por haberse sacrificado por el mundo mostrando a nuestros países los trabajos de su época de oro. La visión que Rauschembero se ha llevado a su paso por diferentes regiones del planeta es superficial en cuanto que turística o fotográfica de inmediatez. Fsto entre otras cosas está dado por su escaso poder de aproximación real y profunda a nuestros hechos históricos y culturales, que no porque sean nuestros de ser menos importantes y complejos. Entre todos los trabajos distinguimos, a manera de ejemplo, los de México, porque tienen un pedazo de saco de harina de exportación; los de China, por su caligrafía.
Cuando profundizamos en la propia dinámica de Rauschemberg de concebir artística y conceptualmente el mundo, nos percatamos de que ésta se haya conformada a partir, sobre todo, del medio norteamericano; dinámica que le funcionó en su debido momento y de acuerdo a sus condiciones y propósitos, pero que ahora se convierte en un fallo. Las soluciones técnicas empleadas como fórmula hecha de antemano (manierismo tecnicista), lo invalidan de lograr obras artísticamente materializadas. En consecuencia con todo lo antes expuesto, el artista también queda imposibilitado de entender otras relaciones sociales, en cuanto semióticas, y de valores éticos y políticos que no sean las que él conoce, y por donde lo corta todo.
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su fioura, lo haría más espléndido por haberse sacrificado por el mundo mostrando a nuestros países los trabajos de su época de oro. La visión que Rauschembero se ha llevado a su paso por diferentes regiones del planeta es superficial en cuanto que turística o fotográfica de inmediatez. Fsto entre otras cosas está dado por su escaso poder de aproximación real y profunda a nuestros hechos históricos y culturales, que no porque sean nuestros de ser menos importantes y complejos. Entre todos los trabajos distinguimos, a manera de ejemplo, los de México, porque tienen un pedazo de saco de harina de exportación; los de China, por su caligrafía.
Quiera o no Rauschemberg realizar una campaña de colonialismo cultural - sobre todo a su paso por los países del mundo - puede ocasionar a los perceptores de sus obras en los pueblos un efecto que les nocivo. La nocividada por las limitaciones de análisis existentes en la ría de los perceptores de los países subdesarrollados, ciones que pueden provocar actitudes extrañas que nos permitirían definiríamos como autocolonización cultural. Fl tema descrirido en este trabajo es lo que mejor puede ilustrar nuestra idea.
Está descartada la enorme importancia que reviste la difusión y promoción de una crítica justa, certera y sólida, contribuya a educar la capacidad de disfrute y análisis de receptor, constituya esta última en hábito ante cualquier eventualidad artística. En este caso, como en la mayoría de las ocasiones, la crítica se limitó a informar fríamente el programar en carteleras la exposición que Rauschemberg efectuaría en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ante este fenómeno, quien más pierde es el pueblo, limitado de alimentarse namente de los placeres estéticos que puedan emanar de las obras, y limitado también de comprender sus asperezas.
Antes de concluir, hay que reconocer la posición abierta inteligente de la política cultural cubana en su proyecto internacional, evidenciada una vez más en el caso ROCI. El primer papel le corresponde a nuestra posición política diplomática que brillantemente se expresó en el acto inaugural, presidido por el compañero Armando Hart. Es a partir de aquí cuando parece que algunos confunden la política y la diplomacia con la crítica especializada, sin tener en cuenta que cada una tiene su función específica, partiendo lógicamente de principios muy claros. Un proyecto artístico de connotaciones políticas también requiere de una crítica certera que sin caer necesariamente en las simples alabanzas, contribuya a completar y fortalecer la visión del espectador, estrema ciéndole, enseñándole a ver, a descubrir por sí solo útil de una obra, lo positivo para sus necesidades creativas - en caso de ser un artista plástico - tratando de evitar que su produzcan copias mecánicas que aparten al espectador y al creador en particular de su mayor plenitud y rendimiento emocional.
José Perdomo García
(IV año de Pintura)
PARA UN ANALISIS DEL PROYECTO RAUSCHEMBERG
...ES UN VIAJE MUY LARGO...
Al medrar la flor de Tescal con pétalos de rocío
La flor de Tescal.
El sonido hermanaba el cielo con la tierra. El desierto volvía en sí sus ojos arenosos, sus abanicos de espinas nerviosas e inspirado, junto a luz, extendía el alarido de la gruta de los Yapas, envuelta en una parábola de abortos y círculos acígos, desnudos ahora con los rayos del astro en el retorno a la temporalidad y la expiación de los perjurios del gran kali, señor del reflejo de las tinieblas y el suspiro de los anacoretas, laberinto donde los seres y las cosas dialogan por el universo de las sombras nómadas, inmersos en las meditaciones del primer hombre de piedra. Siempre de hinojos, de cara al suelo pródigo de avatares errantes, los Yapas desenterraban, sumidos en monólogos de silencio, su otro y le entregaban al gran señor, el inmortal, el yo de sus desvelos para magnificar la existencia. Día a día había que sembrar en la llanura la sonrisa, el llanto y limpiar, después, el campo de la séptima voluntad de los eremitas. Los espíritus sin límite titubeaban al encauzar sus vidas por un nuevo comienzo a la hora del alumbramiento. A todos llegaba su instante de proscriptos; podían conseguir, si emanaba la hipnosis un pedazo de sueño, una pesadilla mortal, una alegoria que los empujara al espacio infinito o tal vez a libertad del sentimiento. Los dromedarios y camellos, unidos a los Yapas, aceptaban lo irreal de sus configuraciones. Allí se perdía la diferenciación de la vida, razón de lo etéreo, y la paz de la naturaleza devolvía un espejismo de motivos para propalar la flora y la fauna humana.
No muy lejos uno del otro, fuera del sibil, Izok y Amir, Yapas de la maternidad, gemían por una mañana especial. Aquella era. De sus cabezas expulsaron ondas fluorescentes. La risa alargó el día y con sus ojos desencajados raptaron la leyenda de los lujuriosos. Sus mentes irradiando lo increado, alineadas una sobre otra, realizaron lo desconocido. Los troncos se desprendían de las extremidades inferiores y levitaron con los brazos abiertos tendidos a las fronteras del embeleso y sierrados a la predestinación de los beduinos pronunciaron, sudados. El total del rezo de la tebaida a destiempo del halo
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hipostático de la aurora. En consecuencia Izok parió a Imanák y Amir prohijó a Astrix, ambos engendros del alba. El genio del desierto, herido de celo, maldijo el devenir de los Yapas y transmutó, a la natura, Astrix, sintesis de Izok, e Imanák, esencia de Amir, la génesis de las sustancias, injertando lo inusitado en las entrañas de los turbantes a flor del maná.
Los dos niños fueron creciendo en la discordia familiar, cada uno se crió contra el deseo de sus padres. Izok quería un hombre que lo relevara en sus labores pero Imanák era un ente hembra y aunque le enseñó el lenguaje de la selva ella no parecía adaptarse con facilidad. En el precipicio debía acorralar las iguanas y cazarlas, en la gruta cortar leña y atravesar por las noches los extremos del reino en busca de agua. Amir también se fustigaba sin comprender por qué Astrix era varón cuando su linaje requería de la sensualidad, gastado de sufrir y admitir la comitiva de los hombres. Sin embargo había hallado la manera de aproximar a su hijo al deliquio femenino con tan buena suerte que en las estaciones universales Astrix fue adquiriendo el carácter de sus ascendientes más delicados. Su complexión se estilizó en formas voluptuosas; de sus pechos brotaron suaves protuberancias que recordaban al padre un viejo gusto. A su vez Imanák, importunada por la pesadumbre y manías de su creador, nutrió su psiquis de anomalías, malquerencias y ahora el principio del conjunto biológico hasta desfigurar su natural evolución en modales y maniobras viriles.
Una ocasion, cautivos Astrix e Imanák en el Octiambo, instrumento con el que los Yapas atraían el pasado, acertaron a descubrirse y cohabitaron por vez primera. En el dominio del encuentro sus cerebros transmigraron el punto de intersección el que los anillos de sus vidas se habían extraviado y allá, apartados, solos, advirtieron el cuerpo del cielo, el alma de la tierra, la unidad de lo material con lo incorpóreo, el espectro de lo absoluto de la creación del doble estado de los hombres y su tercer fantasma. Astrix habló y los dos se quitaron las vestiduras sin ocultarse sus gracias y perdones. El gran Kali, irritado por la conmutación del futuro encarnado en los dos jóvenes, ordenó que padecieran las penas de los que buscan compañía infectándolos del esplendor de las ideas muertas del Octiambo. A Imanák, de indole menos afable, le incorporó la causa del bien de los orígenes y dispuso que sus contornos propendieran a la humedad; en cambio a Astrix, dió la resurrección del ánima y la aridez en los anhelos. Más tarde, al terminar su obra Kali se acostó para nacer a la muerte como una estrella fugaz en la noche. Izok y Amir lloraron el reposo eterno de sus hijos, que inmutables a partir del encanto de Kali, difundían la culpa de sus progenitores al exaltar sus figuras la anulación de contrarios. Un nabí incitó a Amir proveerse de las cualidades del Vichnu por la salvación de Imanák y Astrix, e Izok leyó el alcorán sin inferir, entrambos, el final de un vapa expuesto a la armonía de lo inseparable.
La tarde se apagaba y la individualidad de los hombres de la
...ES UN TIPO RARO...
DICEN QUE TIENE QUE VER CON...
EL ESTOICISMO...
gruta palideció.Astrix e Imanák entraban en su tercera fase degeneración. El anquilosamiento de sus armazones impelía a un letargo de estatuas y los intentos de exorcismos a nombre de ellos privaron de clarividencia y casualidades a los asce-tes enamorados.
El duelo de los peregrinos recorría el desierto de norte a sur. El último aliento de Imanák lo guardó Astrix en el lugar donde la tierra los estrechaba. La gruta se cerró en los confi-nes del dolor y sobre su cima estéril, en el ocaso, se detuvo el diluvio que extinguiría el hoto al medrar una flor de Tes-cal con pétalos de rocio para penetrar el foso de los amantes hasta esculpir en la corola el símbolo de los Yapas y hacer del ósculo de Astrix el horizonte de Imanák.
Igoc.
LA FLOR DE TESCAL.
PAPI LLÉVAME A VER LOS GUANASOS.
Al encuentro de una cultura danzaria.
A la salida del teatro Mella de esta capital, después de haber presenciado la función del Ballet de Camaquey, un amigo me comentaba que no comprendía el ballet. El mencionado comentario me suscito las siguientes reflexiones sobre esta percepción defectuosa.
Todo arte halla su referente en la realidad que la inspira de ahí que una de las funciones fundamentales del arte sea la de acercarse, reflejar la realidad. La forma la determina el artista, para imitar, negar, criticar o sublimar esa realidad, creando otra realidad que corresponde al universo del arte. Todas las manifestaciones artísticas aparecidas en la historia de la humanidad, han tratado de penetrar las esencias de la vida para hacerla más perfecta, comprenible y transformable al actuar sobre el mundo sensible de los hombres.
La evolución del arte de la danza ha sido el acercamiento a la realidad del cuerpo humano para lograr la expresión de los más sutiles e invisibles aspectos del espiritu.
La estilización del movimiento, del gesto, la sucesión de acciones corporales, el diseño cualitativo de la energía humana, han situado al ballet entre las formas no figurativas de los lenguajes artísticos.
El reflejo de la "materia" por medio del ballet alcanza su sentido mediante el signo metafórico.
El ballet tiende a crear la ilusión de un mundo no verdadero, en cuanto mundo artístico. Toda comprensión de este arte debe situarse en ese sentido no reproductivo de la vida, para que la percepción siga un curso lógico y coherente de la señal artística que recibimos.
Cada tipo de arte tiene una manera de ser percibido. No nos podemos explicar el ballet desde otra forma de percepción artística ajena a ésta. No podemos percibir el ballet v.gr. como percibimos el cine, que tiende a crear la ilusión de presencia, de identificación con un mundo visual más cerca no a la "forma de la vida".
Cuando un espectador no ha visto nunca un ballet o su contacto con esta manifestación ha sido mínima o alterada por otras vías de información (revistas, videos, tv), está claro que es una persona poco conocedora de los códigos de la
EL TIPO ES UN "SAPO"
PERO ANDA CON
TREMENDA RUBIA
danza. Asimismo, un espectador que asiste con cierta regularidad a las presentaciones danzarias, pero su capacidad o habilidad de percepción artística queda en un nivel primario, de argumento, sin llegar a profundizar en la forma coreográfica entendida la forma, como entidad artística orgánica, tampoco ha completado su encuentro con la danza.
Al analizar distintos tipos de coreografías nos encontramos diferencias en temas y sentidos coreográficos, desde una danza que sólo apela al virtuosismo de la forma para expresar una emoción de rejuego plástico, o el drama bailado que se estructura conflictos y personajes; hasta las formas abstractas, "puras", de una simple idea, a veces metafísica, llevada a lenguaje y símbolo en la danza.
La percepción artística es un proceso tautológico análogo a la de la creación, una consideración activa que rehace el proceso que dio vida a la forma. Esta se nos presenta como "narración definida" de su producción. La coreografía es en última instancia las reacciones interpretativas o perceptivas que provocan que surjan "como viaje al interior de la forma".
El arte es un proceso de creación y percepción. Esta elaboración dialéctica de interacción debe ser justa y acertada para que la obra de arte, la coreografía en este caso, no sufra incomprensiones por falta de objetivos precisos y diseños no bien estructurados a la hora de ser expresados por el bailarin.
Todo el proceso se complica cuando el espectador que asiste a la sala de teatro no posee una necesaria cultura de la danza, creando un vacío en la comunicación y una alteración el acto cocreativo que lleva implicito una percepción correcta. La falta de una cultura danzaria en los espectadores tiene su base gnoseológica.
La búsqueda de esa cultura en el público cubano ha constituido, y es hoy, uno de los logros de las compañías y agrupaciones danzarias del país. La elevación del nivel perceptivo del espectador supone también búsqueda coreográficas que revelen la sensibilidad de nuestra época y conducen la perfección y profesionalismo de nuestros bailarines hacia contenidos artísticos superiores.
Junto a ello, la critica debe contribuir a formar la cultura de los espectadores, para que el arte danzario despliegue en todas sus facultades su poder placentero y transformador, en una sociedad que busca libertad del goce estético en un hombre potencialmente creador.
Amado Jova.
Estudiante de crítica (V año).
Al encuentro de una cultura danzaria.
ES LA PROTAGONISTA Y NO ME EXPLICO CONO
DE CUBENTO
LA HORMIGUA Y EL
ELEFANTE...
PUEDEN SALIR DESNUDAS...
EN LAS PELICULAS...
AMI ESPOSA YO
NO LA DEJO...
Sobre un cuarto de papel y otras cuestiones
Abril fue un mes aportado para la cultura en Santiago. Varias oleadas de estudiantes de artes plásticas y artes escénicas del Instituto Superior de Arte (JSA) visitaron la ciudad, unos, como parte de las actividades del Simposio Internacional de Escultura Baconao’88; otros, invitados por el Departamento de Extensión de la Universidad de Oriente. La confrontación entre el arte de estos muchachos y el público santiaguero fue una buena manera de ponernos en contacto con las últimas tendencias del arte, al menos del que se está haciendo en sus predios.
Entre las experiencias más significativas se encuentra, en lugar a dudas, la exposición de esculturar montada en la Galleria Oriente, en el mismísimo corazón de Santiago. De ella -que en su conjunto no constituye, estrictamente, una buena muestra-, el performance "El enigma de la polémica". de William Carmona, del que sólo perdura, como instalación, un interesantísimo cuarto forrado de papel periódico, contentivo de sugerentes propósiciones, ha sido la pieza más polémica, como para hacer honor a su título.
En mis cortos años de vida -y de vida vinculada al arte-, no recuerdo ningún hecho similar. Que el público más variado establezca espontáneamente, en el mismo escenario de la exposición, los más inesperados comentarios e interpretaciones y los más acalorados intercambios de criterios, con inusual cultura además, no ha sido práctica muy frecuente en nuestro medio. Y es tan lamentable como saludable que ahora haya sucedido.
Mucho más cuando, en los últimos tiempos, un grupo de jóvenes artistas plásticos santiagueros -muchos de ellos graduados del propio JSA-, están realizando un trabajo muy serio, que también ha incluido la realización de performance o acciones plásticas.
Todo lo nuevo -o lo desconocido- en tanto cambio es recibido, por lo general, con ciertas reservas, contradicciones in cluso, discrepancias.
Los esquemas establecidos, por tradición o por las causas que fuere, son muy difíciles de romper de manera inmediata y esto está sucediendo con el arte joven actualmente, que en su afán por imponerse choca contra el ya impuesto y está resultando un golpe muy fuerte, una ruptura muy brusca, que hay que asimilar poco a poco.
Por otra parte, la concepción generalizada de que sólo la perfección clásica es buen arte -que sólo bueno puede ser el arte para ser tal-, también está afectando la comprensión de estas obras nuevas. Errónea concepción de considerar que el arte contemporáneo no es tal, de evaluarlo según antiguas normas o patrones preestablecidos: cuando cada época genera
o debe generar, según sus particularidades específicas, su propio arte y sus propios cánones. Errónea concepción que vea lo que no considera "claro" o "comprensible", por simplificación superficial, por cómoda costumbre de no buscar más allá de lo aparente, de lo apreciable a simple vista.
Y a eso hemos acostumbrado, también, a nuestro público Por falta de orientación e información y por esquemática comodidad. Por falta de una crítica especializada sistemática que medie entre artista y público, desde los organos de ornada y los medios de difusión masiva; y por ausencia de una consecuente educación estética no incluida en los planes de estudio, ni siquiera en los de la educación superior. De ahí que, por lo general, el público medio rechace, casi absolutamente, las obras plásticas -y de otras manifestaciones también, aunque en menor medida- producidas desde la vanguardia de entreguerras hasta nuestros días, por no considerarlas virtuosas o válidas, según estos criterios impuestos e impostados.
Resulta, entonces, más fácil acusar de efímero, incomprensible el arte de nuestras más jóvenes generaciones de plásticos, sin un análisis consecuente y profundo, sin pensar que es efímero sólo porque no perdurará en los museos de la forma tradicional, pero que no lo es en tanto pretende -y lo gra- influir en el plano ideológico.
Porque este arte "efímero" (representado entre nosotros por los performance de Rárbaro Miyares, Mario Trenard, Agner Domínguez, Arzuaga y otros artistas, y por la exposición de estudiantes del ISA, entre otros ejemplos recientes), contiene un mensaje de crítica social trascendente y necesario; es su forma de criticar deficiencias y problemas, de manifestar sus insatisfactiones, en bien de toda la sociedad. Ahí está lo no efímero, lo útil. Y no lo ven quiénes no quieren verlo, quienes no buscan la verdadera esencia de esas "imágenes extrañas".
Se les acusa de incomunicación, cuando las propias polémicas que han levantado demuestran lo contrario. Porque el arte es polisémico y como tal, puede tener tantas interpretaciones como individuos se enfrenten a él. Y si las interpretaciones son diversas es, precisamente, porque funciona. Tratar de desentrañar los códigos artísticos no es más que una manera de autoencontrar el código interpretativo de cada espectador. Ahí radica el quid de la comunicación y es necesario que el público (cada individuo que apreciie la obra) pueda llegar a conclusiones propias mediante el análisis más exhaustivo. Es necesario enseñar a apreciar el arte.
Se les acusa de "chapuceros", de facilistas, sin analizar que uno de los principios fundamentales del arte es la correspondencia entre forma y contenido; y que determinados contenidos precisan determinadas formas, y no otras. William Carmo
lo
que puede
el arte
Lo que puede el arte
21x21cm
SIEMPRE FIEL ISLA DE CUBA
aniguo DE
H. K. 89
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LA SIEMPRE FIEL ISLA DE CUBA
H. K. 89
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no nuestros plásticos, no quieren comunicar lo mismo que
hafael o Delacroix, y no pueden utilizar los mismos códigos,
por lo que tampoco puede medirseles con el mismo rasante. Y
puede ser superficial quien transmite tal mensaje, quien
critica situaciones tan terribles como reales?
Se les acusa de subversivos, de rebeldes sin causa. Lo primero es cierto: pretenden subvertir toda una serie de valores falsos, inauténticos, que se han sedimentado entre nosotros y que nos afectan. Alertar sobre ellos el más responsable compromiso con su sociedad y su tiempo. Su rebeldía tiene causas, sus preocupaciones tienen causas, reales y enraizadas en nuestra propia cotidianidad. Por eso es necesario atender seriamente esas preocupaciones, oírlos e interpretarlos como debe ser. Porque ellos han sabido saltar sobre ciertos temores y prejuicios y están planteando cuestiones de candente vigencia.
Y esto está ocurriendo en las artes plásticas a nivel nacional. Los que hayan podido apreciar -o tener referencias- la reciente exposición de la sección de artes plásticas de la Asociación Hermanos Saíz, de Ciudad de la Habana, montada en los salones del Museo Nacional de Bellas Artes, se habrán dado cuenta. La inconformidad con esos valores inauténticos, la agresividad subyacente, la potente denuncia que contiene en ocasiones espeluznante- es una muestra de ello. Esto se emparenta con el espíritu que anima a las cosas que están haciéndose por acá.
Y creo que la atención -y no coactivamente, por cierto- de estas preocupaciones de los jóvenes creadores, que atañen a toda nuestra sociedad, debe ser de urgente prioridad por parte de los organismos y organizaciones competentes. La respuesta, a nivel social, de los problemas que ellos plantear es impostergable.
Odette Alonso Yodu.
Lic. en Filología de la Univ. Oriente.
SORRF UN CUARTO DE PAPEL Y OTRAS CUESTIONES
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Respeta
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Enrique
Algunas consideraciones acerca del desarrollo
La condición natural e imprescindible para el desarrollo del talento es su posesión. Tal afirmación, al parecer tan elemental, resume siglos de cuestionamientos y especulaciones acerca de la naturaleza de las capacidades de tipo artístico. Cualquier estudio científico actual, que aborde aspectos relativos a la esencia del talento, parte de su fundamento natural.
No puede decirse que exista una teoría que agote el estudio de los mecanismos síquicos que hacen al individuo capaz de generar valores artísticos. En el empeño de llegar a definirlos se entrelazan métodos de diversas ciencias: La Estética trabaja en la elaboración de un modelo teórico de la actividad artística que permite inducir la presencia, en el sujeto creador, de determinadas propiedades sicológicas; la Sicología intenta agrupar las, definir su interrelación y determinar su lugar en el proceso creador artístico.
Las investigaciones sacan a luz la existencia de una formación síquica compleja y heterogénea en la que están presentes diversas capacidades cuya correlación no es estable ni predecible, condición que determina el surgimiento de distintos tipos de talento artístico no sólo porque la especificidad de las formas de arte requiera de una disposición peculiar del individuo para objetivar, en una imagen artística, sus orientaciones valorico-estéticas, sino porque incluso en un mismo tipo de talento artístico, como puede ser: el musical, el histriónico, etc, pueden sus componentes desempeñar distintos papeles y dar lugar a un talento en el que predomine el elemento racional, otro en el que la emoción sea lo fundamental y así una gama inagotable que marca, con el sello de la individualidad, el resultado artístico.
No obstante, la psicología de la creación artística, plantea la existencia de mecanismos psíquicos inherentes a esta actividad como son:
- Perceptibilidad especial.
- Capacidad de observación.
- Capacidad de reflexión adelantada (intuición).
- Capacidad de asociación y combinación activa de imágenes (fantasía).
- Inspiración.
Pensamos que esta enumeración está constantemente sometida a la dinámica del conocimiento de la esfera que abre más interrogantes a la ciencia del arte y que por su complejidad y el rigor científico que requiere, es aún la menos estudiada. También que no se salva del todo de ser una generalización a partir de determinada práctica artística y por tanto puede ser limitada, a elevar al plano de ley general, particularidades de orientaciones artísticas específicas.
Establec da la dimensión psicología del talento salta a la vista que la primera tarea de un sistema de enseñanza artística es garantizar que los mecanismos de selección que posee, sean capaces de advertir, en los espirantes, la existencia objetiva de capacida-
des especificas para un tipo de arte.
La investigación del talento no se agota en el plano psicológico el fenómeno se hace mucho más complejo a la hora de analizar su funcionamiento. En este punto entra a jugar su dimensión sociológica. El hecho de que en el genotipo de un individuo venga programada las bases psicofisiológicas de la creación artística, no determina para nada su cristalización y desarrollo.
Es obvio que deben existir condiciones sociales favorables: primero, para que dichas capacidades sean captadas; segundo, para que puedan desarrollarse y encontrar sustrato material en el lenguaje y los medios de expresión de algunas de las formas de existencia del arte.
Seria una redundancia hacer, de las posibilidades que brinda la revolución para la detección y el desarrollo del talento artístico, el objeto de este trabajo. Este privilegio del socialismo lo damos por sentado. De mayor utilidad nos resulta el esclarecer al gunas regularidades de su desarrollo y orientación.
Lo primero a tener en cuenta es que el desarrollo del talento no existe fuera del aprendizaje.
No basta con que el individuo-artista sea capaz de captar las orientaciones valéricas dominantes, que sea sensible a los aspectos del mundo circundante que tienen un sentido para sus contemporáneos. El artista tiene que ser capaz de representar con precisión esas valoraciones, para ello debe valerse de un lenguaje determinado, que presupone el dominio de un conjunto de medios de expresión, un lenguaje portador, en cada momento de su desarrollo, de todas las innovaciones que le preceden.
En este punto debe recalcarse un principio metodológico básico para la enseñanza del arte, la relativa independencia de la forma artística con respecto a las implicaciones ideo-estéticas del arte.
Al artista deben transmitirse un conjunto de conocimientos básicos acerca del lenguaje del arte que lo preparen para satisfacer diversos objetivos artísticos.
La enseñanza, basada solamente en el lenguaje y los medios de expresión de determinadas tendencias, merma su carácter científico constituye una limitante para el desarrollo del talento. Esta afirmación no invalida su orientación en consonancia con determinadas necesidades sociales.
La naturaleza de la creación artística hace verdaderamente muy complejas las formas de incidir en que el artista en formación con uno u otro método creador. De la eficacia de dichas formas recende en gran medida no sólo el desarrollo del talento, sino su utilidad social.
La busqueda de fórmulas válidas para la orientación del talento partir del estudio científico de las particularidades de la creación artística del mundo. El no tener en cuenta que el artista sólo registra los aspectos de la realidad que tienen para el sentido emocional, que sólo se hace auténticamente eco de ellos que provoca en él una vivencia estética y que este proceso siempre es consciente, puede conducir a cometer errores graves en el proceso de enseñanza.
LOS OLFATEADORES ESTABLES
JA, JIA
tu, tendedras
mas talento
pero yo tengo
más materiales
¡VAYA!
De fundamental para esta orientación está en la búsqueda de formas capaces de poner en marcha el mecanismo de la inspiración.
El motor impulsor de esta formación es la motivación. En la mediación que se amplia el horizonte motivacional del artista, este nará más sensible a diversos aspectos del mundo que lo rodea. Aquí nebemos recalcar la importancia del modo con que se le suministran los conocimientos básicos de carácter general, estos no deben constituir sólo una apoyatura para su formación, sino un aficio para su rapacidad de motivarse.
De lo expuesto podemos extraer tres conclusiones básicas:
1-La enseñanza del arte debe capacitar al alumno-artista para concretar, en una imagen artística valiosa, sus ideas acerca del mundo. Debe desarrollarle la maestría.
2-Debe orientar al talento hacia métodos de creación que satisfagan determinadas necesidades sociales.
3-Debe brindarle un conjunto de conocimientos que enriquezcan y profundicen sus reflexiones acerca del mundo y que contribuyan a ampliar su horizonte motivacional.
una vieja y sabia frase apunta "el genio es trabajo". De ella podemos extraer algunas enseñanzas que pueden ser útiles para sentar las bases del desarrollo del talento.
Efectivamente el arte es una forma de trabajo que no se queda al nivel del pensamiento sino que implica la acción práctica, la creación de obras de arte portadoras de información artística. Sólo el trabajo constante con los medios de expresión artística garantiza su dominio y el descubrimiento de soluciones cada vez más altas para expresar con precisión y originalidad la idea poética. Por ello el desarrollo del talento exige voluntad, perseverancia y una autodisciplina que no puede ser sustituida. No existen suficientes elementos externos de coerción para estimular el trabajo artístico. El logro de imágenes posible con el rigor que el artista sea capaz de imponerse.
A la enseñanza artística le corresponde la responsabilidad de la atención al desarrollo de estas cualidades sin las que cualquier talento puede frustrarse o estancarse.
Una de los aspectos definitorios del talento artístico es su tendencia constante a la originalidad y la autorrenovación. De ello da fe la infinita diversidad de la creación artística. No hay fenómeno más dinámico que el arte en su afán de dar respuestas nuevas a viejos problemas, o sencillamente dar respuestas a nuevos problemas, como corresponde a su labor de registrar del mundo emocional del hombre en imágenes vivas, estéticamente significativas. Feto implica un desarrollo constante de su lenguaje y un perfeccionamiento cada vez mayor de los medios de expresión. Por ello es tan importante formar en el artista la necesidad de superación, que la permirta apropiarse de los logros del arte universal.
Lic. Guadalupe Alvarez Pomares.
Reflexiones
de un joven
al elegir profesión
Carlos Marx.
Al animal es la propia naturaleza la que le ha determinado la esfera de acciones dentro de la cual debe moverse y él la cumple tranquilamente, sin aspirar a salirse de sus límites y sin sospechar siquiera que pueda existir otra esfera cualquiera. También al hombre la divinidad le ha indicado un objetivo general, el de ennoblecer a sí mismo y ennoblecer a la humanidad; pero le ha concedido la gracia de que sea él mismo quien se haga de los medios con los cuales podrá alcanzarlo; le ha concedido que elija aquella posición en la sociedad que más le corresponda y desde la cual pueda, de la mejor manera, enaltecerse a sí mismo y a la sociedad.
El poder efectuar esta elección es una gran prerrogativa que tiene el hombre sobre los demás seres de la Creación; pero constituye al mismo tiempo una acción de tal naturaleza que puede aniquilar por completo su vida, frustrar todos sus planes y hacer de él un infeliz. Lusgo, el considerarla seriamente es la primera obligación que tiene un joven que comienza su carrera vital y que no desza confiar al azar sus asuntos más importantes.
Cada cual tiene en vista un objetivo que por lo menos a él mismo le parece grande y que en realidad es tal cuando quien así lo llama es la convicción más profunda, la voz más intima de su corazón. Porque la divinidad no deja a los mortales sin guía totalmente; su hablar es quedo pero infunde seguridad.
Fácilmente, empero, esta voz puede ser ahogada; puede que lo que nosotros habíamos considerado entusiasmo, no haya sido más que un engendro del instante, un engendro que el propio instante puede aniquilar de nuevo, con igual facilidad. Quizá nuestra fantasía haya estado enardecida, nuestros sentimientos excitados, y que ante nuestra mirada revolotearan visiones; y avidamente nos precipitamos hacia el objetivo, que según suspusinos erróneamente, la divinidad misma nos había señalado. Mas, aquello que antes apretábamos tan ardientemente contra nuestro pecho, bien pronto comienza a repelernos, y he aquí que hemos aniquilado por completo nuestra propia existencia.
De ahí que debamos examinar con seriedad si nos sentimos o no realmente entusiasmados con una profesión, si quien la aprueba en una voz que dimana de nuestro interior, o si no sucede caso que nuestro entusiasmo, no era más, en verdad, que una simple equivocación, y que lo que valorábamos como un llamado de la divinidad no era otro cosa que un autoengaño. Pero ¿cómo podremos conocer esto sin haber investigado antes la fuente de nuestro entusiasmo?
Lo grande brilla, su brillo excita el afán de gloria y éste puede despertar con facilidad nuestro entusiasmo o lo que nosotros tomamos por tal. Mas, a aquel que ha sido seducido por la Furia de la ambición, ya la razón no puede contenerlo y se precipita hacia donde lo arrastra una fuerza irrefrenable: ya no elige más por sí mismo su propio lugar, sino que ahora son la ilusión y el azar quienes lo determinan por él.
Y no estamos llamados a ocupar aquella posición social en la cual podamos brillar al máximo; ni es ésta tal, que durante el largo número de años en los que quizá habremos de ejercerla no llegue a fatigarnos, o no permita que merme nuestro empeño, ni se enfrie nuestro entusiasmo; sino que en breve veremos que ni nuestros anhelos han sido saciados, ni nuestras ideas satisfechas, y entonces habremos de blasfemar contra la divinidad y de maldecir a la humanidad.
Pero no es sólo el vano afán de gloria lo que puede despertar un entusiasmo momentáneo por una profesión, sino que muy bien puede haber ocurrido que la hayamos adornado demasiado con nuestra fantasía y que ésta nos la haya pintado como lo más alto que la vida puede ofrecernos. No la analizamos en todos sus detalles, ni tomamos en consideración toda la carga, la gran responsabilidad que echaba sobre nosotros; sólo la hemos visto desde lejos y la lejanía es engañosa.
Aquí nuestra propia razón, no puede servirnos de consejera, pues no la sostiene ni la experiencia, ni la observación profunda, mientras se mantiene engañada por los sentimientos y enceguecida por la fantasía. ¿Hacia quién debemos, empero, volver nuestra mirada y quién debe de servirnos de sostén allí donde nuestra propia razón nos abandona?
Los padres, quienes han andado ya por el camino de la vida y experimentado los rigores del destino, - nos susurra nuestro corazón.
Y si nuestro entusiasmo conserva su fuerza, si seguimos amando la profesión que hemos elegido y creemos tener una vocación definida por ella, aún después de haberla analizado fríamente, después de haber apreciado la carga que representa y de haber conocido las dificultades que conlleva; entonces podemos abrazarla, entonces no nos engañará el entusiasmo, ni nos arrastrará la precipitación.
Pero no siempre podemos abrazar aquella profesión que según creemos estamos llamados a seguir; nuestras relaciones en la sociedad hasta cierto punto se han iniciado ya antes de que nosotros mismos estemos en condiciones de determinarlas.
Nuestra propia naturaleza física se nos contrapone con frecuencia de manera amenazadora y nadie puede atreverse a burlar sus derechos.
cuerto es que poðemos irnos por encima de ella, pero entonces tanto más rápida resulta nuestra caída; entonces como si nos hubiéramos atrevido a construir un edificio sobre escombros que bradizos y toda nuestra vida se convierte en una desdichada lucha entre el principio espiritual y el principio corporal. Pero aquel que no puede aplacar en sí mismo las fuerzas elementales en lucha ¿cómo podrá contraponerse al furioso empuje de la vida y cómo habrá de obrar con tranquilidad?; y es que sólo de la calma pueden brotar las grandes y las bellas acciones, pues ella es el terreno en el que únicamente se dan los frutos maduros.
Aunque cuando tenemos una naturaleza física que no es la más adecuada para nuestra profesión no estamos en condiciones de trabajar por mucho tiempo y raras son las ocasiones en las que lo hacemos con alegría; siempre nos enaltece, no obstante, el pensamiento de sacrificar nuestro bienestar a nuestro deber, de obrar con vigor aunque nos aqueje la debilidad; pero cuando hemos elegido una profesión para la que no tenemos talento, sucede que no podemos ejercerla dignamente; pronto tenemos que reconocer avergonzados nuestra propia incapacidad y decirnos a nosotros mismos que somos unos seres inútiles en la Creación, unos miembros de la sociedad que no han sido capaces de realizar su vocación. El resultado más natural de esto es entonces el desprecio de sí mismo, y ¿qué sentimiento puede ser más doloroso que éste?, ¿qué sentimiento puede ser menos compensado con todo lo que el mundo exterior ofrece?. El desprecio de sí mismo es como una serpiente en eterna inquietud que roe nuestro pecho, succiona la sangre vital de nuestro corazón y la entremezcla con el veneno de la misantropía y la desesperación.
Una equivocación al valorar nuestras aptitudes para una determinada profesión que hayamos examinado de cerca, constituye una falta que en venganza recae sobre nosotros mismos, que aun cuando no es censurada por el mundo exterior, despierta en nuestro pecho una pena más terrible que la que aquel pudiera provocar en nosotros.
Una vez que hemos tomado en consideración todo esto y si nuestra situación en la vida es tal que nos permite elegir cualquier profesión, podemos abrazar aquella que esté en condiciones de otorgarnos la mayor dignidad, aquella que esté basada en ideas cuya veracidad no deje en nosotros lugar a dudas, que nos proporcione el mayor campo posible para obrar en pro de la humanidad y para acercarnos a ese objetivo general con respecto al cualquier profesión no es más que un medio: alcanzar la perfección.
La dignidad es aquello que más enaltece al hombre, aquello que proporciona a sus obras, a todos sus empeños, la mayor nobleza, aquello que le permite ser admirado por la multitud y ocupar un sitio elevado sin menoscabo.
Pero la única profesión que puede proporcionarnos esa dignidad es aquella en la que no actuamos como serviles instrumentos, sino que podemos crear con independencia dentro de nuestra esfera de acción; aquella profesión que no requiere de nosotros acciones condenables de antemano, - acciones condenables aunque sólo sea en apariencia -, y que hasta el mejor de los mejores puede abrazar con noble orgullo. La
profesión que nos proporciona todo esto en la mayor medida, no es siempre la que más alto se venera, pero es, invariablemente, la más digna de nuestra preferencia.
Mas, como mismo nos rebajaría una profesión sin dignidad, también sucumbiríamos, seguramente, bajo el peso de una profesión que estuviera basada en ideas que más tarde tendríamos que reconocer falsas.
No vemos aquí más salvación que la que pudiéramos encontrar en el autoengaño; ¡y qué salvación más desesperada esa que el autoengaño ofrece!.
Aquellas profesiones que se ocupan más de verdades abstractas que de incursionar en la vida, resultan las más peligrosas para aquel joven cuyos principios no son aún sólidos y cuyas convicciones todavía no son firmes e inquebrantables; pero al propio tiempo, estas profesiones se revelan como las más excelsas, cuando han logrado echar profundas raíces en nuestro pecho, cuando estamos dispuestos a ofrecer por las ideas que en ellas reinan nuestra vida y todas nuestras aspiraciones.
Esas profesiones pueden hacer feliz a aquel que siente vocación por ellas, pero aniquilan al que las emprende con premura y de manera irreflexiva, obedeciendo a la tentación del instante.
Por el contrario, cuando tenemos la más alta opinión de las ideas que constituyen el fundamento de nuestra profesión, ello nos concede una posición más elevada en la sociedad, engrandece nuestra propia dignidad y hace que nuestras acciones sean inquebrantables.
Quien elige una profesión a la que tiene en la más alta estima no puede menos que espantarse ante la posibilidad de hacerse indigno de ella y habrá de obrar noblemente por el solo hecho de que la profesión misma que ejerce en la sociedad es noble.
Pero el guía principal que nos debe orientar al elagir profesión es el bien de la humanidad, nuestro propio perfeccionamiento. No hay que pensar que estos dos intereses pueden hacerse hostiles mutuamente e iniciar una lucha entre sí; como tampoco hay que pensar que uno de ellos deba aniquilar al otro. La naturaleza del hombre está organizada de tal modo que él, sólo puede alcanzar su perfección cuando trabaja para el perfeccionamiento de sus contemporáneos y por el propio beneficio de estos.
Si el hombre sólo trabaja para sí mismo, quizá pueda convertirse en un célebre científico, en un gran sabio o en un magnífico poeta, pero nunca podrá convertirse en un hombre verdaderamente grande y perfecto.
La historia reconoce como grandes hombres a aquellos que en la medida en que trabajaban por alcanzar el objetivo común se fueron ennobleciendo a sí mismos, y la experiencia resalta,
como al más feliz de los humanos, a aquel que logró extender la felicidad al mayor número de hombres. La religión misma enseña que el ideal que todos aspiran hubo de sacrificarse por la humanidad, y ¿quién se atrevería a negar enseñanzas semejantes?
Cuando hemos elegido la profesión que nos permite trabajar al máximo por la humanidad, puede asegurarse que no nos doblegará su peso, porque constituirá un sacrificio en nombre de todos. Entonces no experimentaremos una alegría digna de lástima, mezquina y egoísta, sino que nuestra felicidad se convertirá en patrimonio de millones; nuestras acciones podrán vivir entonces, eternamente, una vida callada pero activa, y nuestras cenizas serán regadas por las lágrimas ardientes de los hombres generosos.
(Esta composición fue escrita por Marx, para rendir el examen de lengua alemana, el 12 de agosto de 1835, cuando contaba sólo con 17 años de edad y se encontraba a punto de finalizar sus estudios en el Gimnasio de Tréveris. Para lograr una mejor comprensión del texto debe tomarse en consideración la etapa de la vida en que Marx lo escribe, que no es sólo la de la Alemania de los años treinta del siglo XIX, sino también, en un plano más personal, la de los albores de su juventud. Tanto la adolescencia como la juventud son fases de la vida por las que todo ser humano debe transitar y que poseen muchos rasgos comunes para todas las personas. En el caso de Marx, puede decirse que más que rasgos específicos poses rasgos únicos, irrepetibles, en los que se esboza ya su genio. Como bien puede inferirse del texto, se trata de un joven cuyos cuestionamientos, por una parte, sobrepasan con mucho las posibilidades de respuesta que podían ofrecerle tan tempranamente sus conocimientos en las ciencias, y cuya formación cultural, por otra, era muy superior a lo que las profesiones de una sociedad hermanada con la división del trabajo podían demandar de él como personalidad universalmente culta, interesada lo mismo en el terreno de la filosofía que el de las artes y las ciencias. Las profesiones que el hombre debe desempeñar en la sociedad - según nos deja entrever el joven Marx- deben coincidir en esencia con aquello que él, con arreglo al lugar único e irrepetible que ocupa dentro de la sociedad desde su nacimiento, está llamado a ser; pero al mismo tiempo, ese lugar que el individuo ocupa no es el lugar estrecho que le determinan las obligaciones externas y los oficios, sino el que le condicionan tanto la familia, como el colectivo, la propia sociedad y la naturaleza que hay en él mismo. La profesión es, para el joven Marx, por su propia esencia, el lugar que al individuo le corresponde dentro de la sociedad; y profesión y lugar son, a su vez, la vía, única e irrepetible, a través de la cual la individualidad puede desarrollarse multilateralmente, es decir, humanizarse. "Humanidad" significa aquí "condición humana", esencia del hombre, aquello que cada individuo debe llegar a desarrollar en sí por medios muy propios, aquello que como objetivo de todos los seres humanos pertenece al hombre, pero que como objetivo a cumplir por todo ser humano parece remontarse a la "Divinidad", según lo expresa en su composición.
juvenil el propio Marx. Por eso en el texto es una misma palabra alemana la que designa simultáneamente tanto a la profesión como a la posición social del hombre. Y hay a su vez algo en el texto que emparenta a los conceptos de "Humanidad" de "Divinidad": el hecho de que ninguno de los designa una entidad sustantivada, acabada y anquilosada en sí misma, sino una especie de condición, un ideal, cuya naturaleza cautiva e intriga simultáneamente al joven Marx quien parece concebirlo por eso, a un tiempo, como humano y como divino.
Gustavo Pito
Lic. en Filosofía.
...DAME TU CARNET...
—QUE TU HACES POR AQUÍ Y AESTAS HORAS DE LA NOCHE.
—SI TU ERES DE CHINA, QUE TU HACES PARAO EN ESTA ESQUINA.
—¡AH!... PERO TU FOTO NO SE PARECE A LA DEL CARNET...
A VER... Y ESA "COLÍTA" EN EL PELO... A VER... ¿EH?...
PP 按
...NO TE ACERQUES MUCHO...ESA CONCHA ES LA JEFA DEL ALMACÉN...
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1. EN LA ESCENA.
Varias aproximaciones al carácter del diseño escénico contemporáneo lo sitúan como centro de un lenguaje plástico atípico, por sus especificidades de indole conceptual y técnico-representativo. Existe hoy día un código plástico teatral que acusa una negación a la reproducción directa de la realidad; "nuestra experiencia síquica, nuestros lenguajes culturales, están dominados por categorías de espacio y no por categorías de tiempo." (1).
Es así que se observa una pérdida del sujeto en la realidad de su capacidad de extenderse activamente "en las diversas dimensiones temporales y de organizar su pasado y su futuro en forma de experiencia coherente"(2) lo que induce al descubrimiento de una tipología de producciones culturales que constituyen la práctica el vinculo de lo "heterogéneo, lo fragmentario y lo aleatorio". (3)
Aún cuando determinadas convenciones hermetizan la "artisticidad" de un criterio plástico integrado al discurso teatral, solo una razón destaca su necesaria praxis como arte: el teatro es arte sincrético, y como tal los aspectos espirituales y estéticos se superponen combinaciones complejas que lo conducen a su intensificación y dinamización. A esto se agrega que el discurso plástico introduce en medio de la unilateralidad relativa de las diversas artes una superación por la mezcla con éstas para la percepción simultánea, aumentando las posibilidades de satisfacción más completa de los niveles de necesidad artística del hombre.
Cualquier obra artística representa un sistema integral, destinado a la conservación y transmisión de información artística con ayuda de determinados recursos (4).
No es de extrañar el advenimiento del happening como forma artística accional en la que se recrean situaciones cotidianas a partir del absurdo-magia-teatralización y ante todo, plasticidad y violencia. Mecanismos estimulantes de creación por via de sucesos plásticos se darían la mano en tentativas como el fluxus y en última instancia el arte procesual sus principios tempo espaciales.
Algunas consideraciones sobre el diseño escénico
Entiéndase la proyección escenográfica entonces como suceso, sólo realizable en cada espectáculo a la par que constituye un sistema integral dinámico de elementos interconectados. Como arte asume un complejo de subsistemas condicionados mutuamente con alto valor ideico, características figurativas y expresivas, y al decir de dos grandes diseñadores (Appia y Craig): el escenario como instrumento, el concepto de espacio escénico como lugar en que se desarrolla acción teatral, como totalidad técnico-teórica donde transcurre el espectáculo y el trabajo actoral.
Si bien la reacción antinaturalista comienza con el siglo XX, el combate contra la "ilusioridad escénica" ha tenido sus obstáculos sobre todo en la escena cubana contemporánea. Nuestra intención no es, sin embargo, analizar los preceptos de una tradición artística cuando en la arena internacional espacio escénico asume una riqueza conceptual y técnica derivada en muchos casos de la economía de medios.
(5) "Arquitectura, plástica y pintura son artes estáticas: movimientos que han sido fijados en un momento dado. Su esencia es la inmutabilidad (...) no fortuita; pero tipificada, el equilibrio de fuerzas en la existencia (...) La escena tiene su razón de ser, por el contrario, en el movimiento de la forma y el color (como formas individuales en movimiento, lineales, de superficie o plásticas).
(6) A menos que se reconstruya la situación inicial de que emerge la obra terminada, "el cuadro seguirá siendo un objeto inerte, un producto cosificado, imposible de ser aprehendido como acto simbólico por derecho propio, como praxis y como producción".
1.1 UN NEOFITO O UN ESBOZO DE LO QUE PODRIA SER.
Yo inmerso en la acción investigativa y tras una comunión de intereses con el medio teatral, he asumido por diversas vertientes el estudio del espacio escénico, la influencia del teatro sobre el espectador por la presencia del hombre como ser orgánico en el espectáculo, el arte del actor para crear formas plásticas en ese espacio: la forma y los medios en
ES UN TIPO IMPORTANTE... / CONDICIÓN PERSONALMENTE AL CORCEL DE TORO SENTADO...
manos del artista plástico de "transformar la silueta del ser humano dentro de la estructura constructiva del espacio y de la obra; sintetizar esos elementos dentro del espacio escénico".
Moholy Nagy planteaba que el teatro se distingue de un informe, un simple relato, o un texto publicitario por una sintesis de los elementos que intervienen la representación (sonido, luz, movimiento, espacio objetual y personal). Por eso es que infiere la necesidad de una organicidad en el teatro de la totalidad con sus relaciones de luz, planos, formas, movimientos, espacio y hombre respecto a sus posibles variaciones y combinaciones (la forma como cuerpo y superficie plástica).
Para el artista escenográfico lo más importante es crear en colaboración estrecha con el director de la puerta; así se evita el "crear una jaula afinada en la misma nota que la obra, en esa jaula los actores se moverian libremente, sin peligro de estropear el trabajo del escenógrafo" (8). En definitiva, la unidad teatral se sostiene por los elementos escénicos: superficie, espacios materiales 'animados" o "inanimados", luz, color y sonido.
Es el actor quien sugiere el espacio desplazándose en éste la par que logra el efecto plástico cambiando de actitud. Estos factores son indispensables a la hora de proyecto un diseño X. Los objetos ya no serán tales, se desmaterializan para convertirse en ideas o símbolos. Por supuesto que el actor es un elemento plástico más. Craig lo veía dotado de movimiento propio pero engarzado al movimiento general del espectáculo según lo dispone el "ordenador" y que se imbrica al resto de los elementos influyendo sobre el espectador.
El estudio del espacio representacional me indica un análisis de este como construcción que servirá al juego del actor; la creación de una "atmósfera" responde al concepto mismo de la obra y es por ello que la luz se experimenta potencialmente sobre el actor y el espacio escénico dándoles su valor plástico integral.
"La fuerza de influencia del teatro sobre el espectador y auditor depende la mayor o menor perfección en la transposición de esta idea a un espacio perceptible y comprensible óptica."
acústicamente". (9) Es de interés la materia y sus "calidades" o texturas como elementos extraverbales de imposición sígnica. Cada forma adquiere una naturaleza conceptual que transmite códigos de un sistema integral.
Umberto Eco en su "Iratado de Semiótica General" alude que "el lenguaje verbal es el artificio semiótico más potente que el hombre conoce, pero a pesar de ello, existen otros artificios capaces de abarcar porciones del espacio semántico general que la lengua hablada no simpre consigue tocar. Para llegar a ser más potente de lo que es (...) debe valerse de la ayuda de otros sistemas semióticos".
Los objetos escénicos entonces desempeñan función de signos. Al final, se traduce que todos los condicionamientos de la actividad humana por la estructura física del cuerpo se insertan en un ambiente natural y artificial a la vez puesto que los signos no verbales suelen referirse a más de un parámetro "en términos de dimensiones espaciales, movimiento orientado, etc". (10)
El teatro analizado sistémicamente es una codificación de la experiencia humana en los niveles social y personal. El diseño del artista debe estar encaminado al reclamo de las relaciones primarias, de un arte espacial donde se relacionen actor y público, espectador y espectáculo, actor y espacio como instrumento o concepto.
1.2 EJEMPLOS.
Tal y como Bauhaus ouscaba el cuestionamiento de la demostración de una idea y no la perfección técnica en su visión del teatro, entronco las propuestas plasticas de un proceso selectivo de medios y recursos expresivos, así como el estudio conceptual y contextual del texto dramático, con los resultados que siguen:
1) Obra 4 - 1 Autor: Arturo Sotto.
- Los requerimientos de un trabajo experimental basados en una obra de compleja estructura auguraron la via
LO VEN ... AHI VA...
EL REY DE TODAS LAS
"NINAS" DE LA FACULTAD...
ROLIO G.F.
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de investigación no solo del espacio escénico, sino de análisis y compromiso artístico a instancias de un "metalenguaje signico", una incorporación del objeto como potencia y soporte al juego de los actores. Es, decir con símbolos de fluctuante legibilidad todo un espectro de conceptos afines al propósito esencial de la puesta.
-La definición de un espacio contenido dentro de otro espacio mayor condujo a la búsqueda de un ambiente "natural" propicio. Ya en este nos dimos a la tarea de "forzarlo" e imponer una atmósfera en cierto sentido "arbitraria" al entorno, calculado a partir de los objetivos esenciales del texto. Era intentar una imagen aparente, formal, de espacio aséptico, virgen medio de una realidad agresiva y ruinosa; encontrar en la materia de desechar un espectro de significantes.
-Se imorcaba así el análisis plástico conceptuado en la medida de un elemento rector pero no por ello cerrado a las hipótesis o especulaciones polisémicas tanto en el proceso de creación como en el enfrentamiento ante un público característico.
-A la obra se le señala un marcado eclecticismo. Es este un propósito que casi se insertaría en la problemática post moderna: "La alienación del sujeto ha sido sustituida por la fragmentación del sujeto", "la fragmentación lingüística de la propia vida social", "la profundidad es sustituida por superficies múltiples"(11). Por ello se han empleado efectos estrictamente literales (el cielo de papel pintado tras el cual se esconde un muro o trampa) junto a otros de difícil lectura (el espacio rectangular de tierra fangosa sobre el que transcurrre los momentos de mayor tensión dramática).
-Creada en su espacio, en su atmósfera, la conjunción de la plasticidad sensorial y conceptual vendría a constituirse como obra irrepetible o efímera, "un suceso" o "acción plástica". Dos intentos posteriores denotarán la imposibilidad de extrapolación de esta como hecho especialmente conformado en su ambiente. A pesar de esto y luego de una necesaria sintesis de elementos expresivos, la obra se incorporó experimentalmente a una sala teatral con las atenuantes de espacio físico y luz artificial en un primer momento; como en un área al aire libre en medio de la ciudad. No solo a nivel formal fue interesante el resultado, sino que en el sentido "social", cultural y artístico esencialmente se produjeron
...PUES, MIRA, SE EMBARCO
ESE TIPO ES UN "PULPO"
situaciones especiales en su contexto, denotativas de las posibilidades reales de asimilación -percepción de este tipo de arte desacostumbrado en imágenes e intenciones.
2) Obra: ¿Una foto...? Autor: Eduardo Rovner.
-La vinculación este caso al texto teatral sufrió un proceso de trabajo que no se siguió a la par consecuentemente al montaje de la obra. Tras dilatado período se llegó a un concenso entre actores y diseñador en el sentido de recrear el espacio escénico con el mínimo de recursos, a partir de la riqueza que a nivel actoral podía imprimirsele. Tan solo dos elementos podrían mover a reflexión y a imaginar situaciones.
-Un coche sicodélico desprovisto de aditamentos muestra su esqueleto frío, brillante, metálico en franca imposición o personificación del objeto. Un gran dado resume en su estructura muebles, practicables y el concepto de la vida como juego de azar.
A estas dos obras se sumó un proyecto de ballet presentado como éstos: un proyecto, puesto que no alcanzó su mejor fruto por descoordinaciones de indole extraartística. No obstante a nivel de idea y como diseño, se lograba vincular a la abstracción de la danza una especificidad plástica por medio de proyecciones y luces.
1.3 Conclusiones.
Considero haber llegado a un punto necesario en mi formación artística determinando limites, presto al caudal de información que la investigación y la práctica aseguran.
He intentado acercarme como plástico a el teatro como "arte comunal dirigido a revelar la condición humana en su más profundo nivel. En su mejor acepción es una codificación de la experiencia humana en los niveles personal y social. El teatro devuelve al hombre su imagen y experiencia en una forma estructurada por una visión artística"(12) la de arte sincrática puesto que la estructura y particularidades específicas de una u otra modalidad del arte y su interacción con otras objeto de los estudios contemporáneos sobre el arte.
-EL ARTE COMO OBJETO DE INVESTIGACION.
Afasizhev, Marat Nurvievich
Editorial Ciencias Sociales, Habana 1986 ...(4)
-REVISTA "ART EDUCATION"
N. York. 1970
No.7 "Experiment in intermedia". Hurwitz, Al
No.5 "Theater a total art experience". Battist Gair,
Sondra... (12)
-REVISTA CASA DE LAS AMERICAS
No. 155-156 de 1986
Artículo: "El post-modernismo o la lógica cultural del
capitalismo tardío".
Jameson, Frederic... (1) (2) (3) (6) (11)
-INVESTIGACIONES SOBRE EL ESPACIO FSCENICO.
Textos seleccionados por Juan Antonio Hormigón
Madrid, España 1970
Cakar Schlemmer ... (5) y (7)
Walter Gropius ... (9)
-REVISTA TABLAS
No. 3 1984 "La PO-83"
Artículos "Con Pie Forzado"
Erena Hernández
...NOTEMAN, YA NO LE GUSTAN LAS JICOTEAS...
EL TIPO ESTA PUESTO PARA LAS
DIPLOTIENDAS...
Bijografía y notas:
-TRATADO DE SEMIOTICA GENERAL
Fco, Umberto
Editorial Lumen, España 1981
-REVISTA "ART IN AMERICA"
Mayo-Junio 1971
Deborah Jowit
Dance" (sobre John Cage y sus performances).
-CUADERNOS DE TEATRO No. 4
La Habana, 1964
Escenografía cubana de hoy
Ladislav Vychodil ...(8)
Abril 7 de 1987.
Acabo de llegar a Nicaragua. Entrevista relámpago con los compañeros de la Dirección Nacional de los Centros Populares de Cultura, programa con el que trabajaré. Intercambio de opiniones, experiencias. Precisamos detalles y trabajo a realizar. Voy a la IV Región. Ya al partir alguien se me acerca: "Tienes que ir a Cantimploras...".
CAPITULO I.
Según cuentan sus pobladores, toda la zona que hoy comprende Cantimploras, Mata de Cana y San Marcos era conocida por este último nombre. Ya después de su fundación por 1910, comienza el activismo social de la comarca, que perdura hasta nuestros días. La lucha entre liberales y conservadores, de la que no escapó ni el último rincón de este país (historia tan común en nuestro continente), llegó al lugar con Calixto Talavera, conservador en armas contra el gobierno liberal de Santos Zelaya. Un soldado del rebelde deja perdida su cantimplora a la orilla del camino, motivo suficiente en aquel tiempo para bautizar un lugar. Unos años más tarde, llegó a Cantimploras un vendedor de café, con bigote, caballo y dos alforjas. Dentro de éstas, debajo del café, traía escondidas unas papeletas que informaban sobre la lucha de Sandino y pedía a quien las leyera su colaboración. Como no se podían hacer reuniones, el hombre hablaba individualmente. Dejó todo su café y se marchó con aquello que buenamente pudieron aportar los habitantes del lugar. Ahora podemos leer, entre los escritos de Sandino, una alusión a este lugar que no aparece en el mapa.
Noviembre, Miércoles 11,1:00 pm.
Llego a Cantimploras. El sol es fuerte pero el clima es fresco. Ya se siente el "invierno", aunque las lluvias apenas han hecho su aparición, como en toda Nicaragua este año, con la consiguiente afectación vital a la agricultura, la economía misma. "Hasta las estaciones se han confabulado con la oposición", se suele decir. Me hospedo en casa de Félix Peña, coordinador de la cooperativa "María M. Avendaño" de esta comunidad y fundador -director del grupo "La Cantimplora", hoy "Frente Sur". Unos 12 campesinos lo esperan para una reunión, donde se tratará la actividad del próximo domingo. Terminan a eso de las 6. Ya entonces queda tiempo para disculparse y platicar.
CAPITULO II.
"Una tarde del mes de abril de 1975, llegó a la comunidad Pa-
todos los domingos
me iba a la ciudad
de los chocolates
para ir a escalar
la montaña rusa
la estrella polar
los carritos locos
todo un paraíso
de metal.
Me iba a laguna
para navegar
con los botecitos
en el mismo lugar.
Magos y payasos,
ganas de volar
como los avioncitos
de Jalisco Park.
Todo daba vueltas
como el carrusel
y todos mis amigos
girando con él.
Alli pasé mi infancia
en aquel rincón
y entre los aparatos
buscaba una razón.
For eso la vida
solo me enseñó
a través del parque
lo que nos pasó.
A la montaña rusa
la quisieron descarrilar
con todas las calumnias
de la patria potestad
y luego a mi amiguito
el padre se lo llevó
a montar el barquito
y nunca regresó.
un día jugando
no supe por qué
en el 67
mataron al Ché
y así giró su historia
como el carrusel
y la soñada idea
de ser como él.
Después el pelo largo
la moda y la confusión
llegaban al 70
con el sueño del millón.
Y así surgió aquel loco
que primero nadie entendió
diciendo cosas raras
como en aquella canción:
"la era está pariendo un corazón
no puede más se muere dolor...
Ha pasado el Tiempo
y solo quedan ya
aparatos muertos
puestos a girar
y aunque no fuí payaso
ni mago ni aviador
sigo dando vueltas
sin pensar quien soy.
Y así tengo enemigos
que me quieren descarrilar
haciéndome la guerra
porque me puse a cantar
pero pongo la historia
por encima de su razón
y sé con que canciones
quiero hacer revolución
aunque me queda sin voz
aunque no me vengan a escuchar
aunque me dejen solo
como a Jalisco Park.
Carlos Varela.
JALISCO PARK.
Durante 30 años, nuestra Revolución ha mantenido principios en nombre de los cuales se ha luchado por todo el pueblo. A pesar de haberse producido las más tentadoras ofertas por parte del imperialismo, jamás se ha cedido terreno pudiendo mostrar al mundo el expediente limpio de una conducta insobornable, propia de un país que jamás ha estado en venta.
Las agresiones yankis de todo tipo nos empujaron hacia la ruina tratando de matar al pueblo por hambre, pero no obstante, en todos estos años hemos sabido encarar la adversidad con la frente alta. Por la posición geográfica que ocupamos, el tráfico de drogas incluso, nos podía haber resuelto la deuda externa como hemos afirmado con orgullo sin que jamás se havan corrompido nuestras manos al tocar el oro estupefaciente que envilece al ser humano.
Esta lucha sido difícil, porque a pesar de ser pobres, deseamos liberarnos de la pobreza como una noble aspiración. Para salir de la miseria hace falta la técnica, los recursos en general, que están en manos de quienes además poseen el oro con el que se pudiera comprar cuanto necesitamos haciendo abstracción desde luego del bloqueo imperialista pues no nos faltan otros mercados cuando disponemos de divisas.
Tenemos una fuerte comunidad cubana en los Estados Unidos. El nexo con nuestro país a través de la relación familiar, nos produciría ingresos millones; este aspecto bien manejado, con criterio económico, sería una fuente de recursos inapreciables. No obstante, factores políticos e ideológicos han impedido el aprovechamiento de esta "mina de oro". En determinado momento pensamos que estabamos preparados para enfrentar el reto del imperialismo, imaginando que el contacto nos corrompería. La práctica demostró lo ilusorio de esta idea porque la escala de valores de un país todopoderoso y desarrollado, interesado en aplastarnos, no es posible equilibrarla con la de otro subdesarrollado v pobre. Un auto en Cuba, es un bien inconmensurable, símbolo a veces de un reconocimiento social absoluto, mientras que en los Estados Unidos es posible casi obtenerlo gratis, abandonado en una carretera cuando un propietario deseoso de adquirir uno más moderno encuentra otra forma de deshacerse de él que tirarlo en cualquier parte. Los aparatos eléctricos, y otros artículos del hogar son cuidadosamente reparados y atendidos hasta el final en nuestro país, mientras que en los F.U. siendo mucho más modernos v mejores simplemente se botan a las calles.
Sección Esmacio Abierto
Nuestros trabajadores, cuando en las condiciones de nuestros país comprran un equipo ofertado por la red comercial, reciben realidad un premio por su esfuerzo, por su aporte a la producción y a la creación de riquezas para el pueblo; hay en ello una connotación moral. Y cuando alquien a través de una remesa del exterior, o de un familiar visitante introduce digamos equipos electrodomésticos, fomenta la desmoralización de los trabajadores pues se ha posibilidad de la posición de medios deslumbradores de la sociedad de consumo que no son frutos del trabajo. Mientras que alquien aqui cargado de méritos no tiens acceso a esos bienes, otros sin ningún mérito, siendo a veces hasta antisociales, andan jactanciosamente luciendo a
tractivos artículos, burlándose casi del sacrificio de nuestros trabajadores.
Una nueva variante de estos problemas ha sido la compra del oro a la población. Se supone ventajoso para el país este inusual tipo de negocio donde a cambio de oro y otros valores posible adquirir ropa, efectos electrodomésticos, otros artículos y hasta automóviles desencadenándose una fiebre frenética alrededor del precioo metal. Es lamentable como las familias se despían de sus prendas, anillos de compromiso y toda suerte de bienes que en todos los hogares constituyen una especie de patrimonio espiritual.
Hemos abierto una ventana a la sociedad de consumo fomentando esta nueva quimera del oro. No es el trabajo el que nos permitirá el disfrute determinados bienes, no en la retribución salarial enunciada por el marxismo,"a cada cual según su capacidad, a cada cual según su trabajo", sino la posición del oro, desprendida de todo reconocimiento social, o sea, tanto oro tienes, tanto obtienes; no importa de quien se trate. ¿Qué tiene que ver el socialismo con este mecanismo? ¿Se parece o no a la fórmula aquí de tanto tienes, tanto valores del capitalismo?
¿Tan desesperada es nuestra situación como para apelar a este recurso extremo en que se anteponen determinados intereses transito-rios a los principios? Pero adenás, los tasadores, y los shoppings, actuan impunemente contra los indefensos usuarios al imponer precios de compra al oro y de venta a los artículos sin que se pueda apelar ni efectuar ningun tipo de reclamación ante la imposibilidad de contar con más opciones de venta del oro y de compra de bienes de consumo.
Nuestros trabajadores, cuando en las condiciones de nuestros país comprran un equipo ofertado por la red comercial, reciben realidad un premio por su esfuerzo, por su aporte a la producción y a la creación de riquezas para el pueblo; hay en ello una connotación moral. Y cuando alquien a través de una remesa del exterior, o de un familiar visitante introduce digamos equipos electrodomésticos, fomenta la posición de medios deslumbradores de la sociedad de consumo que no son frutos del trabajo. Mientras que alquien aqui cargado de méritos no tiens acceso a esos bienes, otros sin ningún mérito, siendo a veces hasta antisociales, andan jactanciosamente luciendo a
Según noticias el precio de compra del oro a la población no representa ni el 25% del precio en el mercado internacional. Es efectivamente un gran negocio con resultados muy satisfactorios para el Estado. Pudiera señalarse desde luego que el país se beneficia en última instancia al poder adquirir con esos recursos valiosos equipos médicos, materiales y alta tecnología lo cual es cierto, y que esta es una forma de contribuir al desarrollo del país. Sin embargo un argumento similar se manejo también para justificar las visitas de la comunidad cubana en el exterior y ya vimos como terminó esa ilusión. Por otra parte, la razón de un objetivo no justifica a cualquier mecanismo para lograrlo pues siquiendo por ese camino hasta la estafa dejaría de serla.
Esta operación semi-clandestina, pues en ningún diario ha aparecido nada oficial respecto, ha impuesto sus propias reglas y todo parece indicar que nadie tiene ningún derecho. Para los efectos electrodomésticos no se otorga garantía respecto a posibles desperfectos como ocurre normalmente cuando se adquieren equipos nuevos. Pero además, no se ha creado ninguna infraestructura de reparaciones para esos multiples equipos que en caso de la más simple rotura, quedarán como trastes inservibles, en aquellos hogares donde fueron comprados a cambio del oro.
Irónicamente la gente llama a estos centros, la "casa de Hernán Cortés", por asociación histórica con aquel bandido del colonialismo español cuya única divisa era la sed del oro. Pero el papel nuestro no es en todo caso el de los osados conquistadores, sino el de los infelices negros africanos, o "indios" iberoamericanos que entregaban su oro a cambio de baratijas esclavizándose al mismo tiempo.
La sociedad de consumo del capitalismo la hemos condenado, no porque estemos opuestos al comfort y a la vida moderna que nos propicia más agrado y placer. Se trata de que ese tipo de sociedad limita la felicidad del hombre a la capacidad de poder consumir todo cuanto sea capaz de ofertarle una industria enajenada. Las tiendas para extranjeros, pretenden brindar a nuestros visitantes algo así como un oasis en medio de un ambiente de austeridad. Nuestro pueblo que siente el menoscabo de no tener "lo que tenía que tener" según Guillen, trata de contemplar, a través de una rendija, dentro de su propio suelo, el oropel de un pequeño mundo que no le pertenece.
La compra del oro en "la casa de Hernán Cortés" y las shoppings, brindan a nuestros ciudadanos la quimera de arribar a ese fantástico "paraíso" de grabadoras, videos y sofisticados artículos de la industria capitalista que anteriormente solo divisaban a través de los pocos resquicios que tupidas cortinas permitían a miradas indiscretas.
Frómamente se empezará a distribuir nuestros televisores en colores de fabricación nacional. Se han anunciado las condiciones de adquisición cinco años de méritos acumulados donde la cuantía de los mismos, y el carácter más destacado del trabajador inclinará la balanza en favor de los afortunados. Cabe preguntarse qué estimulo puede significar esto para un trabajador cuando otro sin hacer esfuerzo alguno, contando solamente con el privilegio y la buena fortuna de poseer oro puede comprarse un televisor de más calidad incluso al tratarse del producto de una afamada tradición industrial.
Es decir, el azar y la casualidad, se imponen al mérito y al esfuerzo en una sociedad de trabajadores.
Según noticias el precio de compra del oro a la población no representa ni el 25% del precio en el mercado internacional. Es efectivamente un gran negocio con resultados muy satisfactorios para el Estado. Pudiera señalarse desde luego que el país se beneficia en última instancia al poder adquirir con esos recursos valiosos equipos médicos, materiales y alta tecnología lo cual es cierto, y que esta es una forma de contribuir al desarrollo del país. Sin embargo un argumento similar se manejo también para justificar las visitas de la comunidad cubana en el exterior y ya vimos como terminó esa ilusión. Por otra parte, la razón de un objetivo no justifica a cualquier mecanismo para lograrlo pues siquiendo por ese camino hasta la estafa dejaría de serla.
Esta operación semi-clandestina, pues en ningún diario ha aparecido nada oficial respecto, ha impuesto sus propias reglas y todo parece indicar que nadie tiene ningún derecho. Para los efectos electrodomésticos no se otorga garantía respecto a posibles desperfectos como ocurre normalmente cuando se adquieren equipos nuevos. Pero además, no se ha creado ninguna infraestructura de reparaciones para esos multiples equipos que en caso de la más simple rotura, quedarán como trastes inservibles, en aquellos hogares donde fueron comprados a cambio del oro.
Las diplotiendas, los diplomercados y... la casa de Hernán Cortes, pertenecen a la misma clasificación independientemente de la vuelta que se lequiera dar. Cualquiera en cualquier época puede desprenderse de un artículo de valor, pero bajo las condiciones que ahora se está haciendo con el oro, equivale a un envilecimiento pues lejos de entender que el trabajo solo constituye la via para librarnos de la miseria, por el contrario, la posición del oro es la forma de materializar un sueño dorado sin necesidad de sudar la camisa. Y al final, la cosecha que obtendremos, no será el hombre nuevo por el cual nos hemos esforzado ni rectificaremos los errores anteiores. El mercado campesino, los intermediarios y los merolicos, corrompían a los trabajadores porque a través del enriquecimiento fácil, se eludía el deber hacia el trabajo y la construcción del país. ¿Acaso cabe dentro de este proceso de rectificación de errores, este turbio mercado de pseudodólares que de igual manera nos aparta del camino correcto? Por la via del meroliquismo el dinero barato daba acceso al bienestar, y ahora por medio del oro en"la casa de Hernán Cortés" se adquieren medios que el trabajo creador dentro del Socialismo no puede brindarnos.
Aceptamos que la situación es difícil, pero haqamos acopio de imaqunación para que en vez de esta salida artificial que puede atenuar los problemas que tenemos, seamos capaces con nuestros artistas, diseñadores, innovadores e inventores producir el oro limpio del sudor de los trabajadores.
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1 Quéd Discursos!
Las diplotiendas, los diplomercados y... la casa de Hernán Cortes, pertenecen a la misma clasificación independientemente de la vuelta que se lequiera dar. Cualquiera en cualquier época puede desprenderse de un artículo de valor, pero bajo las condiciones que ahora se está haciendo con el oro, equivale a un envilecimiento pues lejos de entender que el trabajo solo constituye la via para librarnos de la miseria, por el contrario, la posición del oro es la forma de materializar un sueño dorado sin necesidad de sudar la camisa. Y al final, la cosecha que obtendremos, no será el hombre nuevo por el cual nos hemos esforzado ni rectificaremos los errores anteiores. El mercado campesino, los intermediarios y los merolicos, corrompían a los trabajadores porque a través del enriquecimiento fácil, se eludía el deber hacia el trabajo y la construcción del país. ¿Acaso cabe dentro de este proceso de rectificación de errores, este turbio mercado de pseudodólares que de igual manera nos aparta del camino correcto? Por la via del meroliquismo el dinero barato daba acceso al bienestar, y ahora por medio del oro en"la casa de Hernán Cortés" se adquieren medios que el trabajo creador dentro del Socialismo no puede brindarnos.
Aceptamos que la situación es difícil, pero haqamos acopio de imaqunación para que en vez de esta salida artificial que puede atenuar los problemas que tenemos, seamos capaces con nuestros artistas, disefadores, innovadores e inventores producir el oro limpio del sudor de los trabajadores.
"La incurable otredad de lo uno".
Antonio Machado.
La obsesión del arte actual es desmontar las estructuras del lenguaje y exhibir la evidencia de su ser en una exploración continua de sus bordes, en una suerte de hendidura ontológica entre lo aparencial y lo esencial de su universo, entre la composición artificial y el impulso real. Arte y artificio envuelven la tensión tropística que funda la forma a partir del caos, y más tarde en plena figura, el caos reaparece en el acercamiento de la forma a su sombra, en la propensión de la forma a definirse más alla de sí misma.
El hombre es "tiempo", es una criatura esencialmente histórica pero asume la certeza de su finitud como interdicto, como zona prohibida. De esa forma el hombre mira con extrañeza la atemporalidad y la ingravidez, pues la suplanta con la muerte y la vislumbra como sus propios limites. El hombre como el arte tan-tea sus bordes y habita sus fronteras, con la diferencia de que las fronteras del arte dan a la vida y las suyas dan a la muerte.
En la literatura y en la plástica el hombre aparece como figura convulsionada, "como figura de arena que se borrará en el limite del mar" (Michel Foucault). En cambio el teatro revela el hombre como forma vivi el cuerpo y sus prolongaciones la voz, las lágrimas y el sudor, articulan ideogramas signicos sobre la carne visceral de la escena, transmutando el cuerpo en esfera mágica que se ilumina y se ensombrece dentro de la mécula del tiempo.
Quiere decir que los limites teatrales del hombre son los límites corporales, espaciales y temporales del actor. La resistencia del organismo a la fluidez del espiritu y del inconsciente sombrío, la resistencia de lo amorfo a la estructura formal del impulso puro y la resistencia de la conducta "natural-ordinaria" al signo ideo-plástico extracotidiano, son los costáculos que constituyen los limites del cuerpo. También los llamados "umbrales antropológicos" (las contradicciones gesto voz, voz-palabra, palabra-pensamiento, pensamiento-acto, voluntad actitud) que no son propiamente de naturaleza teatral, pero que se revierten la escena, pueden considerarse limites del
...ESTO FUE EN LA VUELTA CICLISTICA A CUBA... LATÍ QUE TE PABO? ...INA!... INTENTÉ BURLAR LA CUSTODIA DE UN GVP EN LA PUERTA... DEL ISA...
los limites espaciales son el factor esencial del teatro la discontinuidad actor-espectador, escenario-lunetario. El intangible plano vertical sobre el que proyecto la degradación sucesiva de máscaras del reconocimiento especular. El desplazamiento continúa de ese velo invisible que escinde dos realidades escindidas y que ha condicionado la arquitectura del espacio protectral a lo largo de la historia.
Apareció de forma oval con el anfiteatro greco-romano y quizá su inhibición concéntrica hasta el último grano de arena donde se perdieron "Los rastreadores" de Sófocles o su exhibición concéntrica hasta la última hilera de las gradas, invocan el ser esférico parmenideo "cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna". El velo invisible ovalado del anfiteatro greco-romano alguna vez se materializó con el "podiún" enrejado que defendía al público de las fieres que devoraban a los gladiadores. De esta represión primigenia surge el complejo de culpa del espectador.
Más tarde el velo ovalado se abrió, y del semicirculo que los contornos de la campana medieval marcan el cielo, llegó a la curvalinea simétrica de la euritmia renacentista. El escenario como hueco-prisma-poligonal del teatro isabel no version literal de la plaza plública y las casas que la rodean, destruía la autonomía del espectáculo teatral con respecto a los espectáculos públicos que exaltaban las pasiones del grecio. El teatro es la plaza, la plaza es el teatro, "el mundo como escenario", donde las ejecuciones públicas y los manicomios al aire libre eran escenas en las que el espectador se reconociía más, en el verdugo que en la victima, más en el sacerdote que en el loco. Los limites espaciales de este teatro eran realmente los limites conceptuales de la vida.
Luego, con la construcción de edificios cerrados para teatros, el escenario se concibió limitado por tres paredes, un piso y un techo, lo que significaba una reconcentración de las tres dimensiones espaciales y por tanto una licita y reducida convención de la representación parcial de la vida. De esta forma el espacio teatral comienza a hechizarse, comienza a asumir poderes esotéricos, regiones transparentes, secretos revelados inaccesibles para un grupo de personas. Con este ocultamiento hasta las magnitudes del confesionario, surge la noción de "espectador elegido" y la necesidad de un teatro de cámara.
Al velo invisible de la escisión público-escena en este teatro se llamó "cuarta pared" del escenario a la italiana y su dimensión encarna las fronteras de la convención y el artificio. Obliga al teatro a un "desaforo" constante, a un descubrimiento permanente de zonas ociosas y adormacidas dentro de su realidad que provocan el extrafamiliario de sus bordes. Experimenta entonces una proliferación tal de su esencia que lo lleva a usurpar regiones de existencia a la vida.
Podría afirmarse que la historia del teatro es la historia de su definición como una realidad idéntica o diferente a la vida, de la traumática existencia de su verdad dentro de su apariencia o la historia de una continua autodestrucción y regeneración que fluye hacia el infinito. La cuarta pared es el mundo testigo de toda la historia del teatro, su dimensión indefinida por dos dimensiones continuas la convierte en enigma, en mágico umbral que al ser transgredido distorsiona la voluntad y el comportamiento. Ignorarla no es realmente ignorarla, es sumirla ignorándola, como en aquella concepción chejoviana del escenario, "el ojo de la cerradura", o como en la envoltura del método de "acciones físicas" de Stanislavski. Destruirla no es destruirla, más bien, es obligarla a ocular otra región.
más recóndita, como el llamado teatro de "participación" o en la integración de los actores a la zona del espectador. Pues ya sea dentro o fuera de la escena, la entraña "totum simul", la permanencia eterna del teatro es la contradicción antipódica actor-espectador."...el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin escenario, sin iluminación, sin efectos de sonido, sin texto, etc; en cambio sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa, "viva" no puede existir "(Jerzy Grotowsky).
Quedan los limites temporales del actor, que resultan sin duda los más abstractos a pesar de ser los más arraigados a las profundidades del hombre. Derivan justamente de la supuesta "entraña metafísica" del ser humano que incorpora la temporidad a su substancia y se manifiesta en el actor a través de lo que Eugenio Barba ha llamado el "pulso orgánico". Este pulso orgánico es el primer limite temporal, por representar la expresión metrica del tiempo en el cuerpo, que se opone a la expresión metrica del tiempo convencional normada por el movimiento del reloj.
Otro limite temporal es la duración de la representación escénica dentro de la cual se entrecruzan los tiempos de la ficción dramaturgica. El tiempo de la representación está condicionado por la narración siempre en presente, que impone la viva relación actor-espectador en una inmediatez tal, que convierte el espectáculo en un acto único e irrepetible.
La otra noción de limite temporal es la que como estructura de acciones y situaciones escénicas se infiere del tiempo dramaturgico, por ejemplo, en "Esperando a Godot" de Samuel Beckett el leit motiv es la alternativa de aparición de Godot, es decir, la espera. A través de la espera experimentamos el transcurso del tiempo en su forma dramaturgica; el tiempo a través de las actitudes de paciencia, impaciencia o desesperación del resto de los personajes.
Al concepto de tiempo dramaturgico se le atribuye también el carácter discursivo del argumento. Puede concebirse un argumento donde la sucesión causal conserve una dirección y un sentido; puede concebirse otro argumento que traicione esta dimensión a través de regresiones, progresiones o estancamientos y puede negarse la sucesión causal a través de la no literalidad. Es decir que existe un tiempo unidimensional (pasado-futuro), otro bidimensional (pasado-futuro) (futuro-pasado), y otro radial, multidimensional, donde se admite la simultaneidad de diferentes planos del argumento.
Estos son los limites, las cortinas de humo hacia las que el hombre gravita; por eso les teme, por la atracción incontenable de lo que ocultan. La voluntad v la imaginación gravitan hacia lo desconocido, hacia lo diferente que se describe desde las fronteras de lo semejante; por eso los limites son "interdicto" y "desideratum", instancias culminantes del miedo y del deseo. La incurable otredad de lo uno conduce al hombre a tocar sus bordes con todo el miedo a libertad del infinito
más recóndita, como el llamado teatro de "participación" o en la integración de los actores a la zona del espectador. Pues ya sea dentro o fuera de la escena, la entraña "totum simul", la permanencia eterna del teatro es la contradicción antipódica actor-espectador."...el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin escenaario, sin iluminación, sin efectos de sonido, sin texto, etc; en cambio sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa, "viva" no puede existir "(Jerzy Grotowsky).
Quedan los limites temporales del actor, que resultan sin duda los más abstractos a pesar de ser los más arraigados a las profundidades del hombre. Derivan justamente de la supuesta "entraña metafísica" del ser humano que incorpora la temporidad a su substancia v se manifiesta en el actor a través de lo que Eugenio Barba ha llamado el "pulso orgánico".Este pulso orgánico es el primer limite temporal, por representar la expresión metrica del tiempo en el cuerpo, que se opone a la expresión metrica del tiempo convencional normada por el movimiento del reloj.
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Elio Rocky.
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que se tiende tras el derrumbamiento de las paredes, y con toda lascivia que despiertan el cuerpo los rumores de lo aieno y "el eros cognoscente" de lo insólito. Ya Pascal suiria esa dualidad recurrente del espíritu curioso, cuando decía: "...la soledad de los espacios infinitos me aterra"... "pero me convida".
"CUARTA PARED, CUARTA DIMENSION".
"El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema y el espectador sólo contempla impulses visibles".
J. Grotowski.
Miguel Angel creía que la forma dormía en el interior de la piedra, sólo había que liberarla de sus grotescas vestiduras y esperar la animación de su espíritu. De igual manera los dramaturgos contemporáneos desafían la noción de teatro como una sintesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, etc; en un intento por destilar los signos puros del lenguaje teatral.
El teatro expulsa de sus contornos adhesivos todos los recurros ajenos a su naturaleza, y se enfrenta al actor suspendido en el vacio obligándolo a soportar la destilación propia de su organismo. El resultado es una liberación del impulso interior dentro de una composición artificial que encarna su cuerpo. El teatro en esa compresión de su falsedad, descubre su olítima alternativa en el actor, su cuerpo y sus sonidos, y gana fuerzas habitando sus limites.
Victor Varela defiende con la "Cuarta Pared" una concepción totalmente integrada a la más relevante tradición de la dramaturgia universal. Desde la reivindicación del "alma danzaria" del teatro, introducida por Gordon Craig, hasta los principios de "teatro pobre" y "representación como acto de transgresión", formulados por Grotowski. Pero para reafirmar esta tesis no me propondré desentrañar todo el campo referencial que lo condujo a la obra, pues sería en el mejor de los casos una ilusión exegética. Partiré del acontecimiento fáctico de la puesta en escena, de su inmanencia, y sólo acudiré a algunas ideas de Artaud, Barba y Grotowski en busca de autoridad.
Cinco actores llegan a las sombras del escenario huyendo de la finitud vital y de la vacuidad de su comportamiento. El dramaturgo que ya no confía en aquella fórmula pirandelliana, que prometía eternidad al personaje, "...el nacimiento de una criatura de la fantasía humana es el paso por el umbral entre la nada y la eternidad" (L. Pirandello), ilumina a sus actores y los desampara en la evidencia del enclaustramiento.
La luz recorre lentamente la estatura del gigante dormido, abandonado al letargo fugaz del gregarismo. Fronto estallarán los cuerpos contorsionados por la certeza del aislamiento. Condenados a asumir la dimensión afectiva que les impone el conjunto. El actor sentirá desde los espejos que lo circundan, una aproximación progresiva de su entorno, sentirá una contracción tan alarmante del espacio, que su cuerpo experimentará la asfixia. Buscará en su cuerpo la substancia que convoca el hacinaimiento del universo sobre su persona y encontrará al desgarrarse los pies, que la gravedad lo obliga a un orden inviolable de movimiento.
Todo lo que recurrentemente gravita, le da al sonido un compás de golpe latente. Los pasos de las criaturas enclaustradas son siempre estruendosos. El tiempo gravitante se hunde tanto en el cosmos, gusta tanto de ocultarse, que el hombre no tiene otro remedio y lo enjaula en la maquinaria del reloj. Se alimenta de "ese infierno florido" todos los días, y sin darse cuenta transmite su cadencia en cada uno de los temperamentos.
"La Cuarta Pared" descubre esa inmersión del tiempo en el comportamiento humano. La indole percutiva del golpe, el ritmo del dolor, el ritmo del sexo, el chasquido alternativo del compadecimiento maternal, la cadencia del cariño, la cadencia del salud; todo parece ser exteriorización del pulso y del latido, pero es realmente una absorda incorporación de la danza del reloj, un predominio cosmico de los planos oscilantes, una analecta del péndulo.
Por eso los actores buscan el desafío a la gravedad, el desafío a la temporalidad; pero el primer reconocimiento es el del interdicto espacial que oculta un universo sumido en las sombras, y del cual no llegan señales de vida. Los dos actores más propensos a la transgresión han experimentado la anagnórisis de la cuarta pared, se han acercado tanto al mágico umbral que hasta ellos han llegado las efímeras notas de un requiem, la misa fúnebre compuesta por Mozart para despedir el féretrro de su genio. Más allá de la escena está la muerte.
Aquí se reformula el dilema del teatro y su doble, "si el teatro dobla vida, la vida dobla el verdadero teatro, el teatro encarna lo real inutilizado por los hombres" (Artaud). Lo real inutilizado como figuración teatral en espera de convertirse en su transfiguración, representa el fundamento esencial de la vida ordinaria; ese fondo que el comportamiento convencional oscurece y oculta. De esta forma el Teatro asume sus limites, y dentro del artificio que le impone el arte, podría apropiarse de la esencia de la realidad extrateatral.
Y eso, asumir sus límites, es lo que transmite la "Cuarta Pared". Desde esa perspectiva, se propone hacer aparecer nuevos modelos de comportamiento, reacciones insólitas para la vida cotidiana que se entrecruzan a través de rupturas súbitas, discontinuidad, contraste, asimetría, contrapuntos, distorsión gráfica, gestualidad hierática en un esfuerzo por encontrar el núcleo original viviente y el grito ancestral de la desesperación.
Una coralidad de lamentos, gestos demenciales, pasos exacerbados por el desarraigo, pulsaciones intensas del tiempo, tiempo lleno de sí mismo y atemporalidad. El desamparo del hombre en la existencia que lo lleva al congregacionismo, a conformar solo hombre para que viva por todos, después, el despereza-
miento del gigante, su estallido, la disgregación de sus órganos adoptando estados que el tiempo de vida impone al espíritu: la ancianidad, la maternidad, la paternidad, la juventud y la adolescencia. El reconocimiento de lo semejante, de lo mismo, y el miedo y la curiosidad por lo otro. La voluntad de transgresión, la voluntad de no transgresión. El enfrentamiento de las voluntades, el perenne ciclo de imposiciones y al fin, la destrucción del velo, el descubrimiento de otros mundos contiguos, de otros mundos extraños que se alejan aún más y nos miran como a enemigos,..." el resultado no es más que pedazos de esa campana de cristal que necesitamos para revelarnos a nosotros mismos". (Eugenio Barba).
La cuarta pared no se descorre para proponernos otros mundos de refugio, se descorre para mostrarnos otra cuarta pared más inmanente que funciona como una lámina absurda en la imposibilidad de agotarnos a nosotros mismos, como una membrana deshecha que nos revela una presencia ante la cual desnudamos la última de nuestras cuartas paredes posibles.
Kant recordaba que la resistencia del aire cansaba el vuelo de la paloma, pero que sin el aire, caería al suelo con la pesantez de un cuerpo muerto, así,"...el actor trabajaba como si empujara un muro, para derribarlo y eliminar las barreras y los condicionamientos que lo separan de los demás, y de las imágenes querría tener de sí mismo...pero es el intento de derribar el muro lo que revela al actor, pues si derriba el muro se encuentra solo en el vacio, no encuentra resistencia y enmudece". (Eugenio Barba).
De todo esto se infiere que Víctor Varela ha asumido la cuarta pared como concepto dramaturgico y como conflicto psicofísico hasta sus últimas consecuencias filosóficas. Logrando una expresión técnica dentro de la expresión argumental, que revela el espejismo característico de la multidimensionalidad del texto en el arte contemporáneo. La cuarta pared es norma, convención que debe ser violada, ya que "las relaciones entre la norma y las desviaciones de la norma pueden ser clasifica das de relaciones sintácticas del arte". (Roris A. Uspenski).
En fin se alcanza un teatro que permite nombrar y definir sombras, adueñandonos impávidamente de lo que no existe y haciéndolo nacer. Expulsando de nuestra substancia ese centro frágil e inquieto que las formas muertas no alcanzan. En esta ocasión tal parece como si miráramos el escenario con "...ese ojo de sueño que nos absorbe y ante el que nosotros mismos nos vemos como fantasmas".
Rafael Rojas.
Fac. de Filosofía de la Univ. de la Habana.
(III año).
La estrella equil.
adaptación teatral del cuento de José Marti, Nené Traviesa.
Personajes: Voz.
Nené Traviesa.
Papá.
(EL TELON DE ROCA DEL ESCENARIO REPRESENTA LA PORTADA DEL LIBRO DE JOSE MARTI, LA EDAD DE ORO. DESCIENDE LA LUZ DE LA SALA Y SE ESCUCHA GRABADO EN OFF EL MELODIOSO SONIDO DE UN VIOLIN. LENTAMENTE SE ABRE EL TELON. CENITAL SOBRE EL MARCO DE UN CUADRO, TRAS ESTE SE OBSERVA UNA PEQUEÑA MESA CON SU SILLA UNOS PAPELES Y UN TINTERO CON PLUMA. EN OFF SE ESCUCHA LA GRABACION DE UNA VOZ.)
Voz: Se abre un libro y de él escapan sus páginas... (SONIDO DE CAMPANILLAS)... alguien dijo que todas las niñas son como Nené Traviesa, Nené no tiene mamá... su mamá se ha muerto... (SONIDO DE CAMPANILLAS. DESCIENDE LA LUZ DEL CENITAL. SEGUNDOS DESPUES SE ILUMINA TODO EL ESCENARIO CON COLORES MUY VIVOS. SOLO ALGUNOS ELEMENTOS DE UTILERIA SE EMPLEARAN PARA UBICAR LA ACCION EL HOGAR DE NENE TRAVIESA Y SU PAPA. APARECE EN FSCENA NENE JUBANDO CON SUS MURECAS. UNA MURECA ES DE COLOR AZUL, OTRA DE COLOR AMARILLO Y LA OTRA COLORADA. NENE HA LA ALEGREMENTE CON ELLAS.)
Nené: Vamos a jugar a mamá o a las tiendas o a hacer dulces... (COLOCA EN DIFFERENTES POSICIONES A LAS MURECAS)... esta tarde no quiero dar la lección con la maestra que me viene a enseñar, quiero hacer dulces... cuando juego a los dulces me dan azúcar de veras... (RIE)... nunca los dulces me salen bien la primera vez, son unos dulces más dificiles... siempre tengo que pedir azúcar dos veces... (NENE RIE ALEGREMENTE. SE ESCUCHA EL SONIDO DE UN VIOLIN. ENTRA A ESCENA EL PAPA DE NENE. NENE LO ABRAZA CON FUERZA. EL PAPA LA CARGA CON MUCHO AMOR.)
Papá: Hermosa princesa... niña mía....
Nené: Quiero dos centavos para comprarme un lápiz nuevo.
Papá: Traviesa, lo que quieres un merengue de fresca... hijita, hijita mía....
Nené: ¿Me has treído el libro que tiene pintadas las estrellas?... dice mi maestra que cada estrella tiene su nombre... (JUEGA CON SUS MURECAS)... la estrella colorada, la estrella amarilla, la estrella azul... Papá... ¿es cierto que la luz tiene siete colores y que las estrellas pasean por el cielo, lo mismo que las niñas por el jardín?
Papá: Las niñas andan en los jardines de aquí para allá, como pétalos de rosa que va empujando el viento, mientras que las estrellas van siempre en el cielo por un mismo camino y no
por donde quieren...
Nené: ¿Puede ser que haya por allá arriba quien cuide a las estrellas, como los papás cuidan acá en la tierra a las niñas?
Papá: Las estrellas no son niñas, sino astros fijos que emiten luz... las estrellas son grandes, muy grandes...
Nené: ¿Como yo?
Papá: Como este mundo...
Nené: ¿Es cierto que en las estrellas viven los animalillos del bosque?
Papá: (MUY SERIO). En un libro dicen que uno se va a vivir a las estrellas cuando muere...
Nené: (RECORRE CON LA MIRADA SU HUMILDE HOGAR). Y dime papá.. Por qué ponen las casas de los muertos tan tristes?...si yo me muero no quiero ver a nadie llorar, sino que me toquen la música, porque me voy a vivir a la estrella azúl.
Papá: ¿Sola, tú sola sin tu pobre papá?
Nené: Malo que crees eso...
(SF ESCUCHA EL SONIDO DE UN VIOLIN. LENTAMENTE DESCIENDE LA LUZ. FL ESCENARIO SE TIRE DE AZUL. ES TARDE EN LA NOCHE. NENE TRAVIESA ACUESTA A SUS MURECAS JUNTO A ELLA, PERO NO SE DUERME. FL PAPA LA OBSERVA CON DIERTA TRISTE7A, SE SIENTE SOLO. DEJA SORRE UNA SILLA UN LIBRO MUY GRANDE DUE TRAIA OCULTO Y SA LE DE ESCENA. NENE DETIENE SU MIRADA EN EL LIBRO Y SE LEVANTA, SE LE ACERCA E INTENTA CARGARLO. EL LIBRO LE CAE ENCIMA. LAS MURECAS RIEN, NENE LAS HACE CALLAR. DESDE UN EXTREMO DEL LIBRO SOLO SE VE SU CARECITA RURIA Y DEL OTRO EXTREMO SUS DELGADOS PIES. FL PAPA DE NENE ENTRA A ESCENA Y LA LIBERA DEL PESO DE SEMEJANTE EJEMPLAR.)
Papá: (RIE) ¿No tienes seis años aún y quieres cargar un libro de cien años?
Nené: (SORPRENDIDA) Cien años...y... ¿por qué no le han salido barbas?...yo conozco un viejito de cien años que tiene una barba muv larga...
Papá: (RECOGE EL LIBRO) Un libro bueno es lo mismo que un amigo viejo...vuelve a la cama, es hora de dormir.
(NENE VUELVE A LA CAMA. EL PAPA SALE DE ESCENA Y LLEVA CONSI-GO EL LIBRO. NENE HABLA A SUS MURECAS.)
Nené: Quiero saber como está hecho por dentro un libro de cien años que no tiene barbas.
(SF ESCUCHA EL SONIDO DE UN VIOLIN. DESCIENDE LA LUZ Y SE INCREMENTA MAS TARDE CON UN HERMOSO AMANECER. LA SALIDA DEL SOL DESPIERTA FL CAMPO Y LOS CARELLOS DE NENE TRAVIESA BRILLAN COMO ORD AL REFLEJARSE EN FLLOS LA LUZ SOLAR. NENE ESTA PARADA FRENTE AL CUARTO DONDE FSCRIBE SU PAPA. SORRE LA SILLA DON DE NENE SIENTA FOR LAS NOChes A VER TRARAJAR A SU PAPA. ESTA ARIERTO EL LIBRO VIEJO. PASITO A PASITO SE ACERCA AL LIBRO NENE ESTA MUY SERIA. MUY PENSATIVA. CON SUS MANITAS À LA ESPAÑA.)
Nené: Verlo no más que verlo...mi papá me dijo que no lo tocase...al libro le salen muchas cintas y marcas por entre las hojas, pero esas no son barbas...el que si es barbudo
es el gigante que está pintado en el libro... su barba es tan larga que llega a los mismos pies... (NENE COGE EN SUS MANOS EL LIBRO)... ahora si lo puedo ver todo bien... todos los hombres de estas pinturas tienen barba, le gusta mucho a este pintar barbas... (NENE ABRE LOS DJOS CON TEMOR)... un hombre sin vestir... no, esta hoja no se ve más... (ROMPE LA HOJA)... muy bonito que está este libro viejo... (NENE ESTA CASI ACOS-TADA SOBRE EL LIBRO, ESTRUTANDO SUS HOJAS)... cuantos animalios ioh!... los perros, cómo corren, como corre este perro... ven acá perro, te voy a pegar perro porque no quieres venir... (NENE ARRANCA LA HOJA DEL LIBRO)... ioh!... un mundo de monos, un mono colorado juega con un monito verde... aquellos, aquellos de los árboles son los monos niños, se mecen por la como si fuera un columpio, que bien, salten, uno, dos, tres, cinco siete, veinte... allá van todos... (NENE ENTUSIASMADA ARRANCA VARIAS HOJAS DEL LIBRO, ENTRA A ESCENA EL PAPA DE NENE.)
Papá: Nené... tú no sabes que ese libro no es mío y que vale mucho dinero?... Nené... tú no sabes que para pagar ese libro voy a tener que trabajar durante años y años?
(NENE APENADA SE LEVANTA Y SE ACERCA AL PAPA).
Nené: Papá de mi alma... sov una mala niña... ya no voy a poder ir cuando me muera a la estrella azul...
(SE ESCUCHA EL SONIDO DE UN VIOLIN. DESCIENDE LENTAMENTE LA LUZ. CENITAL SOBRE EL MARCO DE UN CUADRO. TRAS ESTE SE OBSERVA UNA PEDUERA MESA CON SU SILLA. UNOS PAPELFS Y UN TINTERO CON PLUMA. EN OFF SE ESCUCHA LA GRABACION DE UNA VOZ).
Voz: Y en las estrellas han crecido los recuerdos de algún cuentero que de tanto llorar, nunca más volvió... las páginas reyesan al libro y este poco a poco se cierra.
(LEITANENTE SE VA CERCANDO EL TELON. MIENTRAS SF ILUMINA LA SALA).
Jorge Luis Torres.
Estudiante de Dramaturgia. (III año).
LA ESCOLORIFICOS POR TU PROPUESTA... EN ME PARECE... LA ULTIM INTENCION... TAMBIEN SOBRE LA METATRANCA... EN EL MANEJO... PO LA ESTRIDENCIA CON EL COCEPTO...
Guardado en un cristal.
PERSONAJES: Clin.
7as.
En off-(Grabado).
"Yo voy con mi niña hermosa,
le dijo la madre buena:
¡No te manches en la arena
los zapaticos de rosa".
"Y dice una mariposa
que vió desde su rosal
guardados en un cristal
los zapaticos de rosa."
(La escena se ha ido iluminando en el último verso y al mismo tiempo una musica suave invade la sala.Fn el escenario y den-tro de una enorme campana de nylon está Clin).
Clin: (Preparando muy animado un buen regaño)A ver 7as, contesta: ¿dónde andabas metido?¿Fh?No, no me mientas que lo sé todo:
Fuiste al jardín cercano
y te subiste a la verja,
saludaste a una abejita
que estaba en plena faena,
quisiste un poco de miel
para el brillo de tu piel,
la abejita te la dió
y el colibri se rió.
No fue así? Ah, tu ves que tengo razón, no necesito salir de casa para saber lo que quiero. (Pansa)¿Después?...¿que qué pasó después?...Bueno, pues después...Ay, no me di cuenta, ay si 7as me pregunta qué pasó después?, ¿qué le digo?...¿qué le di-qo?¡Ya sé!
La estatua de la fuente
de un salto te recibió,
al mirarte en el aqua
un gallardo zapato apareció,
después, el colibri se rió.
¿Que pasó luego?...Bueno...este...Ay qué le digo, al-go lógico tiene que ser...ya debe estar al llegar, es tarde, es de noche...¡Ah!...Ya sé:
...EL DEDO DE AQUILES...
RINRΔVEB.
ESCENO GRAFICO.
VISTA TRINTAL.
VISTA IROMETRICA.
CARTABON.
192
Dos veces no lo pensaste
para ajustarte el cordón,
al camino te acercaste
y esto sus puertas abrió,
más cuando empezaste a saltar
dijiste
-No podré ir muy lejos
si no voy con mi bastón.
¡Pero claro!, saltando no podrás ir lejos, (se mofa), ¡qué digo lejos!, ni siquiera al río que pasa por allé abajo, ¡qué digo al río!, ni siquiera al trillo que conduce al río. ¡Qué digo al trillo!, ni siquiera a esos árboles de aquí al lado, ni siquiera a esa palma que está a diez saltos, o al pozo que está a ocho saltos, sólo seis o cuatro saltos podrás dar sin tu bastón, así que: ¡Basta de jugar conmigo!
Zapato fanfarrón.
Ya sé que estás escondido.
Presumido. (Espera respuesta).
Atrevido.
Caprichoso.
Cuando regreses no me hables, ni me mires, ni nada, porque eso de que te escondas o te vayas dejándome solo no es justo, no es leal y ya no me importa si mañana sale el Sol o amanece lloviendo, no me importa ver pasar al pastor con sus ovejas, no me importa el canto del ruiseñor, ni ver tejer a la oruga, y si no regresas nunca: Ni util me importa ser.
(Pausa. Después del silencio aparece Zas sin dejarse ver de Clin).
7as: (Cantando) ¡Clin!...¡Clin!
Clin: (Buscándolo desesperadamente) ¡Zas!...mi hermanito. ¿dónde estás? ¿será verdad que te veré en un momento? (Silencio).
(7as por entre los nylons de la campana ha comenzado a tirar-le objetos del viaje).
Clin: (Cae el primer objeto) ¡Un cartabón!...eres tú, siempre te gustó la matemática. (Cae el segundo objeto) ¡Un clavel!. Claro que eres tú, te encanta la botánica. (Cae el tercer objeto. Clin se le acerca cuidadosamente) ¿Y esto qué cosa es?
7as: (Apareciendo) ¡Un Rinravés!
Clin: (Lleno de alegrías al verio) ¡Zas!
7as: (Entrando a la campana) ¡Clin!
(Se abrazan y se besan con efusión).
Clin: (Melodramáticomente) Pensé que te habías marchado y me sen ti traicionado, abandonado, olvidado por lo único que tengo.
7as: Yo también te quiero Clin.
Clin: ¿Y por qué me mortificas?
Zas: ¿Due yo te mortifico?
Clin: ¿Ah, no? Y desde buena mañana andas perdido.
7as: Por eso estás enojado.
Clin: Lo estuve... ¿A dónde fuiste?... ¿A la verja del jardin?
7as: Si.
Clin: ¿Le pediste miel a la abeja?
Zas: Sí.
Clin: ¿Saltaste hasta la fuente?
Zas: No.
Clin: ¿Cómo que no? Eso no es lógico.
Zas: Pues de la verja salté al camino y por él llegué al pozo.
Clin: Y del pozo a una palma...
Zas: Sí.
Clin: Es lógico...y de la palma al trillo que conduce al río...
Zas: Sí.
Clin: Es lógico...del trillo al río, ¿verdad?
Zas: (Sorprendido) Sí, ¿cómo sabes todo eso Clin?
Clin: No necesito salir de casa para saber lo que quiero.
Zas: Pues yo viajaré para saber.
Clin: (Un poco alarmado) ¿Saber qué?
Zas: Que el río se llama marañón.
Clin: Eso yo también lo sé.
Zas: ¿Y sabes por qué?
Clin: Porque a quien bebe de su agua le seca la boca. (Hace gesto).
Zas: Exacto, ¿la probaste alguna vez?
Clin: ¡No!
Zas: ¿Y cómo sabes que seca la boca?
Clin: (Miente) Yo...a mí...una vez...me lo dijo un buen amigo. ¿Y tú la probaste?
Zas: Sí, y luego me bañé con cordón v todo, y la corriente me arrastró furiosa y mientras más furiosa más profundo era el río, Choqué con una piedra v creí desmayarme, cerré los ojos y temblé, los abri y vi que el río se dividía en dos, nunca había tomado una gran decisión, pedí ayuda...ayudenme!...Un cartabón y un clavel pasaron por mi lado y su camino fue el de la izquierda, no lo pensé dos veces, me impulsé con todas mis fuerzas y por la izquierda seguí, allí el agua se mezclaba con la tierra, (ahora Zas ha salido de la campana), allí conocié a un ave de muchos colores.
Clin: ¡Te volviste loco Zas!
Zas: Sí me hubieras visto.
Clin: (Rechazándolo) No, no hace falta que me lo digas.
Zas: (Feliz) Enfangado, sucio, golpeado...
Clin: Es lógico.
Zas: Y cansado.
Clin: Es lógico que estés cansado, pero para saber cómo es la corriente del río no tenías que pasar un riesgo tan inútil.
Zas: ¿Inútil dices?
Clin: Sí. inútil...yo te lo hubiera explicado.
Zas: Claro, una tonta explicación.
Clin: ¿Cuándo te he dado una tonta explicación?
Zas: Nunca.
Clin: (Molesto) Y entonces por qué lo dices.
Zas: Porque la corriente del río no se explica Clin. (Silencio momentáneo).
Clin: Yo digo lo contrario.
Zas: (Entrando en la campana) Está bien...está bien, no vamos a
discutir ¿eh?. (Le tiende la mano). Úno a uno y estamos empata-
dos, ¿de acuerdo?
Clin: (Le da su mano) De acuerdo... ¿Y qué cosa es un rinravés?
Zas: (Tomando el rinravés) Rinravés, es una raíz, pero una raíz
que indica el rumbo de las aves después que han encontrado el
nido.
Clin: (Se rie) Ja, qué complicación para decir que eso es una brú-
jula.
7as: No, no, esto no es una brújula, es un rinravés.
Clin: De acuerdo, es un rinravés con el norte, el sur, el este y
el oeste.
7as: El rinravés no tiene puntos cardinales.
Clin: Te equivocas, todas las brújulas tienen puntos...
7as: (Algo irritado) ¡No es una brújula!
Clin: ¡Eso es imposible! Lo que indica el rumbo de algo tiene
puntos cardinales, y acabas de decirme que esa raíz indica el
rumbo de las aves.
7as: Después que han encontrado el nido, ¿entiendes?...después.
(Pausa breve).
Clin: No entiendo.
7as: (Señala) Si un ave vuela para allá, ¿ca dónde va?
Clin: Al sur.
7as: (Señala) ¿Y para allá?
Clin: Al oeste.
7as: (Señala) ¿Y ahora?
Clin: Al norte.
7as: (Señala) ¿Y esta vez?
Clin: (Irritado) ¡No hay razón! Esa ave no va hacia lugar alguno,
no está enseñada como otras que desde pequeñas viajan que da
gusto verlas: ordenadas, una al lado de la otra hasta el nido.
7as: ¿Aplicadas?
Clin: ¡Eso! ¡Aplicadas! ¡Aves a-pli-ca-das!
Zas: ¡Claro! Sabía que ibas a entender, no quería explicárte.
Clin: ¿Explicarme qué?
7as: Las diferencias entre el rinravés y la brújula. (Zas ha sa-
lido de la campana). (Hay un silencio momentáneo)
Clin: ¡Ah! Esa ave vuela sin indicaciones...
7as: No hay brújula...
Clin: ...sin puntos cardinales.
7as: El rinravés...
Clin: Le avuda...
7as: ¡A encontrar el nido!
(Estos cinco textos últimos se harán en crecimiento. Aparece luego
un silencio casi grave que cambia el matiz de la escena y de
los textos siguientes).
Clin: (Dentro de la campana) ¿Lo encontrará?
7as: (Fuera de ella) Fso no lo sé.
Clin: (Rápidamente) ¡Zas!...Quiero jugar contigo.
7as: ¿A qué?
Clin: Ven aquí, corre.
(Zas entra en la campana y llega hasta Clin lentamente, quien
le muestra sus manos en alto, Zas hace la misma operación y co-
mienzan el juego del espejo).
Clin:Cierra los ojos.
(Zas hace lo indicado).
Clin:¿Tienes sueño?
Zas:No.
Clin:Está bien.(Canta).
Hay un zapatico
que quiere saltar
y encontrar un nido
quizás en el mar,
pero el peligro...
Clin:¿Te dormiste?
Zas:(Ojos cerrados aún)No tengo sueño.
Clin:¿Y más tarde lo tendrás?
Zas:Tampoco.
Clin:(Mirando hacia afuera)Debe ser hermoso.
Zas:¿Qué cosa?
Clin:Estar allí toda la noche,mirando al cielo,sin sueño.
(De subito Zas abre los ojos y mira hacia afuera,toma a Clin
de la mano y salen de la campana,lo que parece ser una deci-
sión final.Experimentan corporalmente y por separados sensa-
ciones de libertad;Zas queda inmóvil en actitud de placer y
Clin al verlo regresa a la campana tranquilo,seguro,convenci-
do).(La luz desciende suavemente hasta seguir el apagón final)
GUARDADO EN UN CRISTAL.
Autor:Alejandro Palomino.
Estudiante de actuación(III).
106
"He soñado que me había vestido muy elegante y que había vestido a mis hijos, a ellos también con mucha elegancia. Y había regresado a mi pueblo. Hacia mucho que no volvía y era la primera vez que traía a mis niños. Les había también cortado su pelo largo.
Anduve entonces por la calle, encontré a muchas personas que a pesar del tiempo transcurrido, podía reconocer. Pero ellas parecian no identificarme. Pasaban de largo, una después de otra. Detuve a una de ellas, estaba seguro de que me había reconocido, aunque no me hubiera saludado. Le pregunté..."
Es el 3 de mayo de 1974. Estas palabras pretenden mover la fantasía de un grupo de actores a través del laberinto de las improvisaciones. La salida del laberinto debe conducir a un nuevo espectáculo que atraerá de nuevo gente hacia su residencia teatral en Holstebro, ciudad de Dinamarca.
Bu autor ha nacido en 1936 en Gallipoli, pequeña población del sur de Italia, y es hijo de un general del ejército italiano de apellido Barba, que lo dejara huérfano precozmente y bautizado con el nombre de Eugenio.
A los diecisiete años, tras concluir el bachillerato, el joven Fugenio emigra a Noruega y se ocupa como soldador y marinero en un barco petrolero. Se licencia también en lengua y literatura francesa e Historia de las Religiones en la Universidad de Oslo. Hov. a casi 30 años de aquella aventura, Eugenio Barba intenta precisar la verdadera dimensión de esas huellas que aún afectan todo su organismo.
"Yo quiero ver los hechos porque me he desarollado a partir de experiencias que me han determinado. Como obrero extranjero en los países escandinavos, fuí un moreno en tierra de rúbios. Sabía cuando la gente quería estar cerca o lejos de mí. De esta manera aprendí a leer la conducta de la gente. Por eso no acepto la palabra como medio total e idóneo de expresión."
En 1960, después de sopesar algunas opciones, entre ellas llegar a convertirse en un "famoso escritor" que deslumbrara a las mujeres, decide penetrar el mundo del teatro. Mediante trámites con la UNESCO recibe una beca para cursar estudios de dirección en la Escuela Teatral de Varsovia, ciudad a la que llega buscando el juvenil aroma con lo seducian las imágenes filmicas de Andrzej Wajda.
Pasado un año, desilusionado por no encontrar en la escuela resonancias que le hicieran sentir la verdad de su primer pensamiento, en el primer día de clases; sólo los enfermos del corazón deberían ser actores; desencantado por una realidad que coartaba sus sueños y expectativas, amenazando convertirlas en puchas de flores artificiales, privadas del color de la fotosintesis, marcha a Opole, pequeña ciudad polaca, siguiendo la pista de un grupo de "fanáticos" que han dado a su oficio un "sentido monacal", que realizan su servicio para un re-
ducido número de espectadores, que parecen vivir al margen de las condiciones que impone por doquier el mercado del espectáculo, alienando de su trabajo las categorías por las cuales otros muchos en la región del teatro, son útiles y se justifican socialmente. El "magister" de aquel reducto medieval era Jerzy Grotowski, un joven de 27 años que había abandonado sus funciones en la política para dedicarse al teatro, y quien recibió a Eugenio Barba con una cordialidad extrema, soportándole una perolata apologética sobre la doctrina del teatro brechtiano y reciprocándole con una leve sonrisa que más tarde se transfiguraría para el italiano en un desafiante enigma. En Opole permaneció tres años mirando el trabajo de Grotowski y sus actores. Sus perspectivas fueron desembocando en una laguna en la que podía verse el rostro y encontrar con mayor nitidez la esencia de sus sueños e ilusiones. Quizás en el recuerdo de esta vivencia se hallen arraigados los nucleos que dieron vida más tarde a su propio proyecto, y que todavía lo mantienen como un bergantín en alta mar, que hace evocar con nostalgia los tiempos de las azarosas travesias.
En este periodo Barba establece contacto con el teatro oriental. Visita le India, y allí el famoso Kathakali (Teatro Bailado), de donde lleva numerosos ejercicios actorales al Laboratorio de Polonia. Prolonga también la voz de este Laboratorio en continuas conferencias que ofrece por Europa, y escribe un primer libro titulado: "En busca del teatro perdido", donde resume su puntos de vista en cuanto a la experiencia de Grotowski. Incluso sirve como asistente dirección a uno de los espectáculos concebidos por el director polaco: "Kordian" Más tarde, cuando ya es un hombre de teatro reconocido, responde a un critic sobre el rumor de una ruptura suya con Grotowski:
"En el mundo del teatro, se intenta siempre dar muestra de originalidad, con renegar de su propio padre, es decir, de la tradición que nos ha engendrado. Es una actitud que me resulta completamente extraña. Si hay un hombre que considero como mi maestro, este es Grotowski. Me introdujo en el oficio y tengo el más grande respeto por lo que hace. Sus ideas fundamentales, el método de trabajo, su conciencia profesional, son para mí un continuo desafío. Me siento su discipulo en el verdadero sentido de la palabra, es un discipulo mientras que se reconozca que el maestro puede seguir dándonos algo, ayudándonos a desarrollar nuestra personalidad hacia una mayor autonomía. En este sentido soy el discipulo de Grotowski y lo seré todavía por mucho tiempo".
1964 es el año del nacimiento del Odín Teatret, el grupo que funda Eugenio Barba.
El italiano regresa a Noruega y trata de integrarse a los circuitos oficiales del teatro. Su condición de extranjero, su perfil profesional incertío, erosionan sus tentativas. El mundo del teatro, perfectamente equilibrado, consecuentemente geométrico, no podía tolerar semejante fragmentación en sus estructuras.
Con una lista de "candidatos' fatales", de muchachos excluidos de la nómina académica por el juicio de una docta sapiencia que decreto "carencia de talento", Barba, el negro para los escandinavos, compuso un pequeño grupo y comenzó a trabajar. Pero muchos, la mayoría de estos jóvenes veían desvanecerse sus ilusiones con las propuestas prácticas de aquel viajero que parecia buscar una frontera no registrada en ningún mapa ni carta de navegación. Al cabo de poco tiempo quedaban sólo cuatro "actores" y con ellos se cargaron las pilas para producir un primer espectáculo.
Ornitofilene (Los amigos de los pájaros) fue concluida y presentada en 1965.
Esta historia sobre un grupo de turistas que se ofrecen a construir un paraíso turístico en un pueblo a condición de que sus habitantes dejaran de cazar pájaros, y la paradoja de que estos mismos turistas fueron sanguinarios nazis que exterminaron científicos de personas tiempos atrás, recibió solamente la ovación que otorga el rudo silencio donde se oculta y a la vez se reconoce a sí mismo el trabajo personal con su propia fatiga, su propia nostalgia, su propio exceso. Criticos y público apenas lo advirtieron.
Else Marie Lauvik, fundadora del Odin, recuerda lo aciago de aquellos momentos: "Había momentos de duda. Algunas veces era embarazoso ver las reacciones de los que nos preguntaban qué haciamos. ¿Teatro en un bunker? ¿Sólo cuatro? ¿Rechazados por la escuela de teatro? ¿Dirigidos por un italiano procedente de Polonia? ¿Sin escenario? ¿Y que hay del público? Algunos pensaban que chupábamos a la sociedad sin hacer nada útil y peor aún, nada aceptable".
Inesperadamente, el grupo recibe una invitación para asentarse en Holstebro, ciudad danesa que preparaba entonces un programa para el desarrollo cultural. Aceptan, mas dos actores deciden permanecer en Opole. Por la frontera pasan Barba, Else Marie Lauvik y Torgeir Wethal sin ningún espectáculo y con la convicción de que todo ha de comenzar de nuevo.
En Holstebro, con tripulantes que se han ido sumando, el Odin realiza actividades "extravagantes", que nadie asociía a la idea de lo que debe ser la vida de un grupo teatral. Organiza seminarios a los que invita prestigiosas figuras del teatro internacional y a grupos daneses, produce películas didácticas sobre el oficio del actor, trabaja en encuestas sociológicas que abordan la relación espectáculo espectador, publican artículos, libros y una revista de teatro, trae famosas puestas extranjeras y las presentan en su sala. Se define así como un Laboratorio para el aprendizaje del actor, más que como un grupo cuvo único motivo de existencia sea la representación de espectáculos.
Paralelamente se concentran en su labor medular, en un trabajo que parece estar llevando hasta las últimas consecuencias una máxima de Antonín Artaud: "¡Cruel hacia mí mismo!".
En las largas sesiones de entrenamiento conducidos por una disciplina como único medio de no ser sofocados por la ignorancia. Los actores del Odin Teatret tratan de formar su pro-
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pia sabiduría, de aliviar sus propias carencias. Ejercicios tomados de la danza, la pantomima, la gimnasia, el hata-yoga y la acrobacia, inducen a los actores a un ritmo de trabajo intenso que pretende acercarlos a la precisión, sugestividad y economía que imaginan en los actores orientales.
¿Cual era la resistencia, el muro en donde estas aspiraciones chocaban y se convertían en imágenes teatrales animadas?
"Lo que en nuestro teatro puede hacer recordar el rito, es lo que llamaría más bien modelo de comportamiento. Algo que no tiene nada que ver con la religión. Son reacciones biológicas que surgen situaciones extremas. En los momentos de gran angustia, de alegría sin limites, de terror o entusiasmo, reacciónamos de modo distinto a como lo hacemos en la vida cotidiana. Nuestro comportamiento físico cambia, nuestra voz cambia. En nuestro teatro, nos esforzamos en hacer aparecer y luego canalizar y disciplinar estos modelos de comportamiento. Paraleja mente nos esforzamos en romper los condicionamientos que mandan en nuestro comportamiento social habitual y que son el modelo de la mimesis teatral tradicional.
En el curso de nuestro trabajo procuramos ir más allá de nuestros reflejos socialmente condicionados para alcanzar nuestro núcleo viviente y original y dominar y transformar este proceso en situaciones teatrales. Si esto a veces evoca la gestualidad hierática de ciertos ritos religiosos o de ciertos teatros orientales ritualizados, no podemos hacer nada. Lo que hoy consideramos como el comportamiento "natural" del hombre de la calle, puede que no sea tan natural. Cuando el hombre de la calle, preso de una emisión violenta, asume instintivamente una actitud "extraña", o "hierática", está quizás más cerca de la naturaleza que cuando pone los pies sobre la mesa.
Nuestra búsqueda es antes que nada, de tipo psicofisiológico; y el espíritu científico conque trabajamos nos prohíbe enmascarar los resultados a los que llegamos, incluso cuando hacen pensar en ritos religiosos...
Queremos elaborar un lenguaje nuevo que instaure una nueva forma de contacto y desarrollar nuestras capacidades de apertura hacia los demás. Un lenguaje que pueda tocar con la misma inmediatez con la que somos tocados cuando vemos a una madre proteger a su hijo, o un hombre matar fríamente a otro en la calle. Aunque nunca havamos visto tal escena, aunque desconozcamos su contexto, sin embargo quedamos físicamente tocados. Esto constituye un punto de partida muy preciso.
Brecht, Stanislavski, Meyerhold, Copeau. La vida profesional de Fugenio Barba es un continuo regreso a estas fuentes: "para nunca perder la esencia". Por una alegré paradoja este camino de regreso puede terminar según Barba en 1994, fecha en donde lo esperan aquellos espectadores nacidos a principio de la década del setenta, cuando el Odin presentaba "Min Far Hus" (La casa de mi padre), para los cuales dedica su actual trabajo y los que quizás encuentren la palabra "espectador" una extraña refonancia de vieja melodia tarareada por sus padres; va cía de sentido.
En 1967 el Oldin Teatret da vida a su segundo espectáculo: "Kaspariana".
La experiencia de "Kaspariana" provocó conmociones muy ligeras en el exterior. Un público muy reducido atendió a la propuesta y congenió con ella. Algún que otro crítico reconoció imaginación y habilidad y profetizó un posible ajuste de cuentas futuro entre Eugenio Barba y el teatro europeo.
La profecia cayó como un rayo sobre la capital francesa en el año 1969. "Ferai" un espectáculo basado en el mito griego de Alcestis y Admetos y algunas tradiciones escandinavas, y concesidos para un máximo de sesenta espectadores, encuentra un inusitado respaldo en la sede del teatro de las naciones. El público se sintió fuertemente golpeado por la riqueza de las asociaciones que proponían sus imágenes y por la técnica "especial" conque los actores modelaban sus acciones, distintivos de severa dedicación y visión disciplinada del oficio.
Sus protagonistas, Torgeir Wethal y Else Marie Lauvik, los joven-citos excluidos de la selección de la escuela teatral de Oslo por carencia de talento, por falta de aptitudes, son considerados ahora por el juicio crítico como dos actores "prodigiosos". De vuelta a Dinamarca, Eugenio Barba, aquél que cuando muchacho sopesaba sus vocaciones artísticas para decidir el porvenir ser tan sólo "famoso", aquel que intentó penetrar en la red oficial del teatro noruego para ser uno más, ataja ahora la euforia provocada por el éxito, en su mismo centro, en su mismo núcleo vital. Las condiciones de compraventa que impone el mercado teatral le resultan desventajosas al sentido conque ha moldeado su espiritu a través de estos años de solitario pesquaje por el mundo del espectáculo. Algunos actores embriagados por el éxito, desconcertados ante tan intempestivo cambio de dirección que su guía les está proponiendo, abandonan el Oldin. El grupo está diluido cuando todos los sintomas indicaban "prosperidad". Barba y los compañeros que han quedado, deberán, como hace cuatro años comenzar todo de nuevo.
El silencio del Oldin comienza a decepciónar muchas expectativas. El trazo de su ruta durante estos años escapa a la comprensión de muchos del "exterior". Se habla de una separación, de un alejamiento de Barba y su gente del "territorio del teatro", luego de, "insuflarle nuevos aires a la escena".
"Los daneses" que han sobrevivido a la conmoción de "Ferai", y los nuevos que se agregan, insisten. Su maestro parece querer probar hasta la testarudez un adagio personal; "entonces, que estos jóvenes que han escogido el teatro prueben cada día la necesidad de su elección, incluso a través de un programa inconsecuente.
En las horas de Laboratorio los jóvenes actoresponden con fidelidad al criterio que han formado de su oficio. Sin embargo en el calor de la respuesta se perfila a menudo la sombra de un polo que quiere pegarse y que persigue como tratando de creer una antigua tensión natural, la dialéctica entre Yin y Yan, entre lealtad y traición. Afirmar una verdad hasta las últimas consecuencias, los está conduciendo inevitablemente a negar la, a correr el riesgo de que aparezca una nueva cara, todavía
no del todo explicita, que se aleja, y a la vez deja una pista. Exactamente, ¿cuál era el verdadero rumbo?
En abril de 1971 los integrantes del Odin Teatret trabajan sobre la biografía de Fiodor Dostoievski.
"Muy pronto intuimos que el trazo objetivo de la biografía es pezaba a confundirse con la interpretación que Dostoievski ha bía dado de sus propias experiencias en sus novelas, su epilogue fue vista a través de la enfermedad del principe Myskin y de Smendjakov, el conflicto de su padre a través de las confesiones de los hermanos Karamazov, sus amores como una constante situación de elección, mujer entre dos hombres, un hombre entre dos mujeres. Fue de este modo que el aspecto biográfico se fusionó con el universo que Dostoievski había evocado en su obra... El espectáculo fue un resultado del encuentro entre Dostoievski y nosotros. Pudieron distinguirse alusiones y situaciones de su vida y su obra, pero todo quedó filtrado a través de nuestras verdades, nuestras experiencias, nuestros deseos".
"Min Far Hus" (La casa de mi padre), el espectáculo que resultado de este encuentro fue considerado un ejercicio teatral difícil esotérico, colindante con el universo privado, intimo de cada miembro del grupo. A pesar de esto la fama del Odin creció notablemente.
Las representaciones que alcanzan diversos ingrars del planeta sobrepasan la cifra de 260. La experiencia teatral del Odin Teatret se encuentra en su punto más luminoso. Aquí, en medio de la luz, Eugenio Barba decide hacer un alto y contemplar la mole de sortilegios teatrales que se proyectan sobre el como inquietas y difusas sombras. Imprevistamente ataca las sombras por su espina dorsal y las hace caer a tierra.
"El espectáculo es un tema que me hiere y me crea un proceso de riesgo que no sé a donde me puede llevar. Crear un espectáculo es realizar una serie de reflexiones que trío el tiempo tengo que manejar como un rehaño de caballos salvajes, y dentro de este caos, con multiples planetas girando alrededor de su orbita, hay que conducir a los actores a un resultado vivo y disciplinado. Al final, este acaba siendo una fringe que me lanza un enigma, solo si el espectáculo me sugre repreuntas, sé que está vivo. Cuando todas han sido contestadas, sé que es el momento de hacer otro espectáculo.
-¿Por qué no me saludas?¿Por qué no saludas a mis hijos?
-No son tus hijos -respondió.
-¿Cómo que no son mis hijos?Si que lo son.
-No - respondió- hemos visto las fotos de tus niños, son muy diferentes. Tus verdaderos hijos tienen el pelo largo.
Se alejó. También yo me alejé, paseando lejos del hombre que había encontrado en el sueño, y me vi que lloraba. El hombre entoncesse, se me acercó de nuevo y me preguntó:
-¿Por qué lloras?
Señalé a mis hijos y le dije:
-Mira, ni yo mismo sé si estos son mis hijos.
Es 3 de mayo de 1974.
Se suceden algunas semanas de improvisacionen. Las paredes de la sala blanca en Holstebro dibujan un laberinto que parece no encontrar la puerta de salida.
Los integrantes del Odin, asfixiados, ponen de inmediato en acción sus fuerzas centripetas y modifican su ruta. Por primera vez, el grupo levantará sus raíces del suelo que las nutre. La expedición escoge un punto en el mapa. Italia del sur.
El lugar de nacimiento de su guía, que ahora, pasado 38 años, te me entre sueño no ser reconocido.
Boris Villar Diaz.
Estudiante de Critica. (IV año).
HAY QUE HACER
UN ESCALAFÓN PARA
LOS PREMIOS, PORQUE
SIEMPRE SON LOS
MISMOS LOS
QUE COSEN
PREMIÓ
CONO
YO NUNCA
COJO
PREMIÓ
JE JODIÓ' CUANDO
EL ORIENTO DEL
ARTISTA ES COSER
PREMIÓ PARA
AUMENTAR CURRICULUM"
ES EL SOBRINO DE LA CUCARACHITA MARTINA...
EL VA CON NOSOTROS...NA!
EL TIPO ESTA PUESTO PA
LA MUSICA...
Lázar Garcia
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blo Pérez, un nombre blanco y alto. Lo acompaña una mujer que decía ser una monja. Hablaron con algunos de nosotros sobre una escuela, y si los apoyariamos a construirla. Nosotros sabíamos que era una cosa provechosa, porque en ese tiempo para nosotros la palabra "educación" no existía. Era duro ver a nuestros muchachos ya grandes y analfabetos. Así que ellos nos ilusionaron y nos dieron una luz y trajimos la madera para construir la escuela. Después llegaron otros compañeros: Jerónimo, Chico y Lorena. Venían a dar clases. Poco a poco venía más gente y nos fuimos tomando confianza... Ellos nos enseñaron la hermandad. Nada les interesaba ni la buena comida tampoco; lo que les diéramos, eso comían. Era un compañero grande, así como lo oye. Nos enseñaron a conservar los bosques y los animales del monte, porque nos decían que todos teníamos derecho a vivir... Nos enseñaban a usar las plantas medicinales que hay en el campo, nos daban explicaciones de las frutas, las verduras. Nos decían que eran buenas para los niños, que aprendiéramos a sembrar hortalizas. Todas estas explicaciones las daban especialmente a las madres porque todos estabamos con los chavalitos pequeños... También nos enseñaron la necesidad de unirnos para reclamar en colectivo. Este tipo de charlas no eran abiertas, porque alguna gente podía denunciarlos a la Guardia... Nosotros les decíamos que éramos pobres porque habíamos nacido con esa estrella, y que los ricos eran ricos porque Dios los había mandado con el ser de tener dinero. Ellos nos decían: "Dios no vino al mundo como vende lotería y el que sacó el premio se quedó en la tierra. Dios vino como un hombre a salvarnos a todos los pobres. Lo que sucede es que los más bandidos de esos tiempos se fueron apoderando de las tierras. Nosotros les decíamos que como los ricos trabajaban pues por eso tenían dinero. Ellos nos contestaban que si fuera así, nosotros seríamos los millones, porque somos los que trabajamos duro la tierra. Y así nos fuimos despertando a ir siendo de otra vida... Claro, en todo ese tiempo ellos también aprendieron de nosotros. Se iban con los muchachos a desyberar arroz, anduvieron arrancando frijoles, arrancando yuca, tapizcando maíz. Cualquier trabajo que uno estuviera haciendo, ellos iban a hacerlo... Nunca nos dieron a conocer el miedo. Yaban valor a todo el mundo. Nos ayudaron a entender que no nos debía importar si nos mataban en la lucha. Morir era igual a nacer... Después conocimos sus nombres: Chico y Lorena eran Iván Castellón y María Mercedes Avendaño. Ella murió en la lucha de liberación. Pablo Pérez era el Comandante Jaime Wheelock. Jerónimo es Alan Bolt."
Miércoles 11,10:30 pm.
Félix y "Chepillo" (José Domínguez, otro de los fundadores) me cuentan un poco la historia del grupo -ron mediante, por supuesto y me dicen que les vengo como anillo al dedo: el domingo 15 se espera la visita de Federico López, delegado del Frente Sandinista en la Región, y dentro de las actividades programadas -visita a la cooperativa, la escuela, taller de mujeres cooperadas, se piensa concluir con una velada cultural."Tenemos más
de seis meses de no trabajar en el teatro, bueno, el trabajo es arrecho, el invierno nos ayuda y algunos de los miembros están movilizados en los frentes de guerra". Pero hay un interés latente, tres o cuatro que se prestan para todo (en sustitución de los ausentes) y un conflicto: cuando un miembro de la cooperativa se moviliza a la defensa, hay algunos que plantean: "bueno, ya no está aquí, así que suspendemos su condición de miembro y deja de percibir su asignación como tal, con la consiguiente afectación para él y su familia". Félix me plantea que es preocupante esta situación, pues no se ha logrado concientizar en alguna gente que "si ese compa está allá, es para que nosotros aquí podamos seguir trabajando, podamos seguir viviendo en paz, podamos estar platicando ahorita, pues". A esto se le suma la problemática que "Chepillo" ha venido observando en los últimos meses; hay quien quiere hacer un uso individual del incentivo que a manera de estimulo da el gobierno por sobrepeso de una res a partir de los 320 kilos, por el simple hecho de que este se paga en dólares, lo que trae como consecuencia el uso indebido de los mismos en el comercio ilegal (mercado negro). Ya entonces tenemos las premisas; mañana, a trabajar. Félix saldrá bien temprano a localizar a la gente, y a la una -que pueden ser las dos, o las tres... nos reuniremos para discutir el tema y comenzar con las primeras propuestas. Ahora hace un frío extraño. Apagamos el farol y nos vamos a dormir. Yo, por su puesto, no me rendiré hasta bien entrada la madrugada; mañana vieja. Ahora llueve.
"... principalmente no tenemos la suficiente conciencia y claridad de qué es el trabajo colectivo. Porque si es cierto que nos afecta el sistema del pasado, es el individualismo y eso lo conservemos todavía. Eso afecta en la misma producción y afecta en las cooperativas, y eso ya no es culpa de la guerra sino que es culpa de nosotros mismos pues, porque yo me pregunto si a lo mejor no hubiera agresión, el individualismo?, eso ya es una guerra entre nosotros mismos, una guerra interna de nosotros, para sacarnos eso, para liberarnos(...) Se tiene que ir conjugando la defensa y la producción..." (1)
CAPITULO III.
El grupo de teatro "La Cantimplora" se forma a principio de 1975, como necesidad de expresión de un grupo de miembros de esta comunidad y como medio de diversión, basando su trabajo fundamentalmente en pequeñas obras satíricas, creadas con humor e ingenio, ridiculizando sucesos y personajes de la localidad. Sus miembros fundadores son Félix Peña, Arnoldo Humaña, José Brenes, Alberto Lario, Pedro Quiroz, Marcial Peña, José Abraham Domínguez, Marcial Gómez y Victor Peña como director. Con la llegada de los "maestros populares" y por sugerencia de estos comienzos a dirigir su atención hacia problemas propios de la comunidad, con una proyección social más acentuada.
"El vaso de leche" (1976) es la primera experiencia de este tipo, y representa un punto de partida en esta nueva etapa creadora. Aquí se cuenta cómo a partir de un hecho cotidiano que afectó a un trabajador de una hacienda, se tomó una determinación
que habría de cambiar profundamente el pensamiento de todo un grupo social. En este momento, el Frente Sandinista, a través de los citados maestros, comienza a hacer un trabajo político con los miembros del grupo. "La producción impuesta" (1976) es el siguiente trabajo, en el que, a semejanza del anterior, se critica básicamente el conservadurismo de la localidad -Mata de Caña y Cantimplora han sido siempre zonas -priorizadas políticamente por el Frente, por la fuerte presencia del partido conservador, la actividad religiosa, tradiciones, etc-. La labor del grupo llegó a ser tan eficaz que se tornó una amenaza. A finales del 77 el grupo es encarcelado por la Guardia somocista, y son puestos en libertad a los doce días: por ella tienen que pagar con toda la cosecha del año y, por supuesto, cero teatro. Con "La guerra de Moncorón" o "La locura de la guerra", basada en la gesta independentista de Benjamin Zeledón a principios de siglo, el grupo desaparece al integrarse todos sus miembros a lucha insurreccional que culminaria con el triunfo de la revolución sandinista el 19 de julio del 79.
Jueves 12.
A las 6 de la mañana hay tanto escándalo en la casa como en una ciudad a las cinco de la tarde. Imposible seguir durmiendo. Desayuno y salgo a recorrer la comunidad. Noto que los problemas a tratar son más candentes de lo que pensaba. Son temas ha bituales de conversación -y preocupación- en este momento. A las 2 comienza a llegar la gente a la casa comunal, construida recientemente, y comenzamos. Somos 8 en total. Planteo el asunto. Se aprueba por unanimidad. Tomo nota de las opiniones de cada uno, y de las anecdotas que con relación a estos problemas se cuentan voy armando un argumento inicial. El orden de los sucesos conforma una estructura flexible, con cambios en el tiempo, pero con una trayectoria coherente que va siendo trazada por el personaje principal: el jefe de la cooperativa. Cada uno de los sucesos es tema y motivo de una improvisación: son doce en total, e identificamos cada una con un nombre, a manera de título que sintetice en una imagen la idea central que corresponde. La imaginación es una fiesta, y trato de precisar su proyección a través de posibles analogías, y definimos la primera imagen contextual: el hormiguero. A las 5:45 ya es casi de noche. A nadie se le ocurrió traer un farol. Divididos en dos grupos de cuatro personas, trabajaremos independientemente sobre estas bases. Nos veremos mañana a las 3 de la tarde. Cada uno de los grupos presentará su propuesta.
"...tal vez el compañero sembró 10 manzanas de arroz, y tal vez está lloviendo y el compañero necesita sacarlo y no le decimos -Compañero, aquí está esta carreta para que usted lo saque- por-
que ahí no entra un vehículo pues. Pero yo no me le ofrezco, mejor le digo: -Hombre, ni puedo ir, tengo mucho trabajo (...) Tal vez mi trabajo no amerita que esos días en que puedo sacar a aquél de la gran dificultad que tiene. No le digo: -Hombre, te voy a ayudar para que enseguida me ayudés vos-. Pensemos en eso (...) Hacerles conciencia a los compañeros pues, que los que estamos en una cooperativa es porque tenemos la conciencia y la capacidad de estar en una cooperativa, pero es también la falta de comunicación; porque ya la organización nos ha planteado y nos ha orientado en esto..."
CAPITULO IV.
A raíz del triunfo, algunos de los miembros fundadores quedan haciendo vida militar en el ejército, y entran al grupo nuevos integrantes, -Alberto Domínguez, Abraham Domínguez, Francisco Diome-dez Gómez, Juan Domínguez, Frimitivo Zeledón - que se mantienen hasta hoy día. Surge una problemática laboral: hay cierta demora con las disposiciones de la Reforma Agraria en la comarca, y se les orienta a los pobladores la incorporación al ingenio "Benjamín Zaledón", pero los trámites se alargan infinitamente. Surge El noleo, que se representa en distintos lugares de la región, llegando a causar un impacto tal que llevó a que el mismo día que iba a ser presentada en el propio ingenio se resolviera el asunto, a cambio de que no representaran más la obra... Comienzan a trabajar en lo que al final sería Historia de una decisión, imagen totalizadora de la historia de Nicaragua desde Sandino hasta el momento, vista a través de la propia historia de la comunidad. Con esta obra participan en la Primera Muestra Nacional de Teatro en 1980 y obtienen el primer lugar. Ese mismo año se celebra el Primer Taller de MECATE (Movimiento de Expresión Campesina Artística y Teatral) en Boaco, impartido por teatristas panameños y colombianos, donde participa el grupo en pleno. Comienzan a trabajar directamente con la ATC (Asociación de Trabajadores del Campo), y realizan un seminario conjunto con el grupo Teatro Nuevo de Guatemala. Burocracia, burocratismo, (1981) es la siguiente puesta en escena. En este momento, hay un crecimiento teatral campesino en todo el país, que bajo la dirección de MECATE llegó a sumar 84 grupos a nivel nacional. El grupo cambia su nombre por el de Frente sur. Ideología dominante (1984) es uno de los trabajos más interesantes y ambiciosos del grupo: refleja lucha de ideas opuestas dentro de un mismo colectivo donde empleando el recurso del teatro dentro del teatro, los actores discuten y toman partido en la disyuntiva que les impone el enfoque y tratamiento de un tema determinado.
Viernes 13.
Hoy soy yo quien madruga. Apenas he dormido cuatro horas. Cuántos sonidos extraños para quien no está habituado tiene la noche en el campo. Creen que me cai de la cama. Desayuno celestial: tortilla de maíz con cuajada fresca y café negro. En la mañana le unos folletos editados por ALFORJA (Programa Coordinado de Educación Popular, de Costa Rica) referentes a la historia de la comarca, formación de las cooperativas, educación de adultos, muje-
res organizadas, etc. El entusiasmo y el amor por el teatro aquí es contagioso; ya todo el mundo está avisado y a la expectativa de la próxima presentación. En la tarde comenzamos a las 4. Pase de ambas propuestas. Fijamos algunos textos y movimientos. Las imágenes son claras, ricas en significados. Resolvemos escena finalmente dejará abierto con una interrogante: "Será el egoismo...? de tal manera que genere automáticamente un debate con -entre el público. Félix es actor y director nato, muy inteligente. Chepillo propone unas coplas muy buenas, para ser utilizadas como modín entre escenas. pero no contamos con el músico del grupo; murió hace 12 días. Decidimos dedicarle la función del domingo. Ya es de noche. Aquí, como en la montaña, las estrellas brillan más fuerte. Tal parece que podás tocarlas con la mano.
"...podemos hacer un acuerdo con las 5 o 6 cooperativas que hay aquí y es de que haya intercambio de productos, de granos básicos, porque por ejemplo, en Mata de Caña se cosecha mejor el frijol que en Cantimplora y en algunas ocasiones se cosechan otras cosas aquí (...) Que esta sea una relación de comunicación,utilizar nuestros propios productos para comunicarnos,ya sea con el individual o con el miembro de la cooperativa. Porque si no, nos estamos convirtiendo las cooperativas en hombres comerciante y yo creo que el objetivo de las cooperativas no debe ser rase (...) Todos somos capaces. Ir a hablarle a un compañero queanda por ahí trabajando solo,e inclusive,nosotros conocemos que una golondrina no hace verano;son recursos que podemos utilizar para reforzar las cooperativas..."
Capítulo V.
La trascendental importancia que dentro del proceso revolucionario nicaraguanse representa la Cruzada Nacional de Alfabetización no podía quedar al margen de los intereses de este grupo. En 1983,asumiendo las experiencias emanadas en la comarca a partir de este novedoso proceso cultural-educativo,se lanzan a la investigación del cambio radical en la actitud ante la vida de los protagonistas de esta gesta:el pueblo mismo.La ignorancia es el resultado de todo un proceso de trabajo de casi un año,y parte también de una conocida historia de la comarca.Un terrate-niente local no afectado por La Reforma Agraria,prevée las consecuencias que traerá la alfabetización de su jornalero.Por esto,decide hacerle un regalo,el primero de su vida;le regalará al explotado peón una yegua nombrada "la ignorancia".Entonces, cuando los alfabetizadores llegaran a eliminar la ignorancia. Se cuenta que ante la reacción popular,el hacendado optó por trasladarse definitivamente a otra región.
Tara el 84 el grupo hace varias presentaciones en unidades mil-
tares, como miembros de la brigada cultural que ese año recorre las zonas de guerra, así como también en Esteli, Chinandega, Mata-galpa (zona norte) y Managua. En este momento asumen el trabajo de dos nuevos montajes: El juez y el curandero (1984) y Los apu-ros de Aniceto (1985), así como la adaptación para niños de la conocida fábula Tio Coyote y tío conejo. A principios del 85 para ticipan en un seminario-taller con el Bread and Puppet, celebrado en Masatepe, dirigido por Peter Schumann y Alan Bolt. Para esta fecha realizan su primera gira internacional como colectivo a Costa Rica, por espacio de 15 días, ya que antes una representación del mismo había participado en el Taller de Teatro Nuevo celebrado en La Habana en 1984. Regresan de Costa Rica y parten a Canadá, y posteriormente, entre Febrero y Abril del 85, nueva tournée por Bélgica, Dinamarca, Suecia y España.
Sábado 14.
Félix y dos miembros más del grupo están en los preparativos para mañana. Entre una cosa y otra pasan todo el día en esto, y no podemos hacer nada. Aprovecho y voy hasta San Marcos, dos kilómetros y medio adentro por la misma carretera, donde existe otro grupo de teatro de reciente formación. No doy con la gente. A la vuelta ya han llegado Félix y los demás, y decidimos reunirnos mañana a las 8, pues a las 11 comenzará la actividad. No habrá problemas con la impuntualidad; ellos se levantarán a las 4 de la madrugada para alistar la res del almuerzo colectivo que se ofrecerá como colofón de la actividad. La música va por los "Los Haldelomares" de Pica-pica.
"...si aquí hay cinco cooperativas, todas son una misma cooperativa que responder a los mismos intereses, por eso no lo entendemos y se mira como un grupo (...) Cuando hablamos de organización no se trata de organizarme yo nada más con mi mujer, porque a veces ni eso hacemos, para que seamos realistas. Hablamos de organización y de unidad y tengo problemas con mis hijos y con mi mujer. ¿Qué derecho tengo de hablar de unidad?, ¿qué derecho tengo a hablar de la paz si no tengo paz ni en mi casa? (...) La paz si la tengo yo, puedo decirle a otro: "Vea hombre, hablemos de la paz; la paz es tal y tal cosa", pero si no la tengo yo, yo creo que cualquiera me agarra y me sienta allí y me dice: "Vos hermano podés hablar de esto; te acabo de ver hacer una bulla allí...".
Capítulo VI. (Final).
Cada proceso social en pleno desarrollo genera un conflicto que a la vez significa un reto para los actores de Frente sur. La guerra de agresión que sufre el país y el consecuente desajuste en la conformación familiar social que implica este la idea promotor de Las milicias, estrenada en la Muestra Nacional de finales del 85. En Diciembre de este mismo año filman "Otro gallo nos canta", documental de 60 minutos sobre la historia de la comunidad, de la que el grupo es parte fundamental. A partir de ese momento, los actores trabajan como promotores culturales de MECATE, teniendo que integrarse ultimamente de nuevo a la producción ante la crisis económica que vive el país.
El más reciente trabajo del colectivo fue presentado el 9 de Agosto de 1987, y trata el actualísimo y algido tema de la vinculación de la mujer a las labores productivas, problemática en la que continúan trabajando.
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Domingo 15.
Breve "ensayo general" en el que se continúan cambiando cosas e incorporando nuevos elementos hasta un segundo antes de comenzar la presentación. Silencio absoluto a todo largo de la función. Al final, cuando los actores se mezclan entre los espectadores y desde allí discuten con el jefe de cooperativa la cosa se metamorfosea y ya no se puede precisar donde termina la "fitación" y comienza la "realidad", el arte y la naturaleza se confunden cuando los actores abandonan en animado intercambio de opiniones el lugar de representación y detrás y junto salen una veintena de "espectadores" debatiendo con aquellos el asunto, con tanta pasión y organicidad que no hay diferencias posibles entre el grupo Cantimplora o el teatro de todos.
Atilio Caballero.
(1) Indas las citas en cursiva son tomadas de "Encuentro de Cooperativas Mariano Martinez", Cantim. Mata de Caña, 6.7 y 8 de febrero 1986.
Corrección subjetiva de los modelos en arte
Estos apuntes refieren, en su parte introductoria, algunos aspectos biosíquicos de notable influencia en el carácter no idéntico del reflejo y de sus particularisimas peripecias cuando se enfoca desde el arte. Propongo además un gráfico sobre la estratificación de los modelos que abarca varias "apariencias significantes" (realidad, idea obra...etc). Me refiero después a dos formas específicas de traslación y explicitación de la idea en arte (Manifestaciones "bidimensionales" y manifestaciones "tridimensionales"). Ambas formas a la hora de concretarse constituyen "una corrección" del modelo que la antecede y tienen entre sí una dinámica difícil de escindir.
LA RESPUESTA NO IDENTICA.
El presente trabajo tiene antecedente de una excepciónal significación. Se trata de un ensayo de José Antonio Portuondo: NOTA PARA UNA FISIOLOGIA DE LA EXPERIENCIA ESTETICA (1) donde se ocupa especialmente de las teorías de I. Pavlov para emprender el estudio de la fisiología de la experiencia estética. El propio trabajo, incipiente en el contexto cubano (1956), me hace dudar de la utilidad de las siguientes reflexiones en tanto que no son lo suficientemente novedos e incluso, lo más probable es que su alcance teórico haya sido superado ya. Sin embargo, tales indagaciones no han sido emprendidas entre los artistas plásticos cubanos y menos aún concientizadas.
En ellos radica, creo, la utilidad de estas reflexiones aunque, como ya es costumbre entre nosotros, aparezcan a destiempo.
A propósito de la teoria del reflejo son bien conocidos en el campo de la fisiología los experimentos y generalizaciones de I. Pavlov y en el campo de la filosofía la teoria del reflejo formulada por V. I. Lenin.
Más recientemente, sin embargo, estudios de una mayor especialización han enfatizado en el carácter no idéntico del reflejo, lo cual explica por qué a diferentes niveles de la imagen reflejo (nivel fisiológico, nivel neurológico, nivel sicológico) se va produciendo una constante adecuación de la misma. Se trata de la conductibilidad del dato sensible en la dirección retina, nervio óptico, cerebro y de la correspondiente adecuación de este dato que se produce en cada uno de los niveles de la actividad nerviosa. En términos funcionales, cuando nos referimos a estos niveles, podemos hablar de una sistemática y necesaria capacidad selectiva por un lado, esta imagen es producto de un proceso de análisis y simplificación, una representación genérica y por tanto aproximada de su objeto.
Rudolf Arrheim lo define del siguiente modo en el capítulo "Las fuerzas que actúan sobre la memoria" de su libro EL PENSAMIENTO VISUAL: "si un percepto constituye una forma categorial más que un registro fielmente mecánico de un estimulo particular, su huella en la memoria debe ser igualmente genérica. Es improbable que esta forma permanezca inalterada".
Mentalmente estamos ante una "huella genérica" y sabemos que cuando la memoria hace uso de tales huellas, por ejemplo ante la necesidad de representarlas u objetivarlas convencionalmente (verbal, acustica o plásticamente), el intento es igualmente genrico. En tal sentido es una respuesta NO IDENTICA al modelo que la antecede.
¿Qué influye en esta respuesta no idéntica?
En primer lugar, es de suponer que en uno u otro nivel (sensitivo o cortical) la imagen se desplaza de manera propia y diferente, o lo que es lo mismo, va modulando sus cualidades en cada uno de los casos, sin que por ello se modifique su contenido. Sencillamente, tanto la imagen reflejo sensitivo como la cortical se expresan con sus propios criterios de selección y representación, al punto de que ya a estos niveles podemos hablar de una corrección subjetiva del modelo real dada por mecanismos biológicos innatos.
El gráfico que expongo a continuación propone una sucesión causal (no necesariamente genética) a partir de la teoria del reflejo.Esta traslación de los modelos abarca en este caso, la REALIDAD, el ARTISTA, la OBRA y el ESPECTADOR.
Lo que se ha constituido en obra se convierte también en modelo cuando aquella es dispuesta en un sistema de relaciones en el cual no solo participa el artista sino también el receptor de la información. Modelo-Obra que para el caso que nos ocupa puede ser bidimensional o tridimensional Ambos, tanto por su calidad de modelos significantes como por su pretensión de un público van a someterse a una "cadea de modelantes" infinita.
Si la montaña no viene la ticotea, la ticotea ya a la montaña...
12ª
DIBUJOS DE BEJARAND
12ª
Aqui está la mandible, aún
talita muchos por su viaje,
embullaje que todavía queda
mucho por hacer
LLEGAMOS!
125
A partir de aquí ya estamos en el campo de lo improvisible. Para el ESPECTADOR POSIBLE los modelos propuestos por el artista son aceptados únicamente como experiencia individual de aceptación o rechazo (percepción y valoración del arte por parte del destinatario del mismo). Por tanto no podemos aspirar a una respuesta sociológica predecible, menos aún homogénea en sentido estricto.
Los modelos referidos participan de manera sincrética en la proposición artística. Ninguno de ellos, incluso el mental, se anula entre sí. Entre ellos ocurre una situación causal por lo que la actividad de uno corrobora la existencia de los otros. Por ejemplo, el modelo mental (idea) aporta la intención significante a los modelos -obra. A su vez reclama de estos su explicitación (digamos mejor su manifestación sensible).
BIBLIOGRAFIA.
"NOTAS PARA UNA FISIOLOGIA DE LA EXPERIENCIA ESTETICA".
José Antonio Portuondo: Ensayos de Estética y de Teoria Literaria.
Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba, 1986. (1)
"Como fenómeno fisiológico, la imagen artística es un modelo que refleja, más o menos adecuadamente, el objeto de la actividad artística ..."
"ESTETICA MARXISTA LENINISTA". Epigrafe 3 del canitulo III.
Editorial Arte y Literatura. C. Habana, 1986. (2).
"LA TEORIA DEL REFLEJO Y LA ESTETICA". M. Ovsiannikov. (URSS).
"LA LUCHA DE LAS IDEAS EN LA ESTETICA".
Editorial Arte y Literatura. C. Habana, 1983. (3).
Arte, Lenguaje, Etnología. Claude Levi-Strauss.
(Entrevistas con Georges Charbonnier) Cuadernos de arte y sociedad. Instituto del Libro. La Habana, 1970. (4).
Felix Suazo.
(Estudiante de Escultura III año).
CORRECCION SUBJETIVA DE LOS MODELOS EN ARTE.