ALBU
F
4-5
etusie
1988
HETEROTEC
4
ALBU
F
Editorial.
Cinco es la cifra de ALBUR, revista de la Asociación Hermanos Saiz y nuestra Revista, la Revista del I.S.A. Cuatro es la cifra: la cifra del rectángulo y el caracol lezamianos, del rombo y de los cardinales, del soneto, del trébol, de la marcha y los tangos. La cifra de Pitágoras y Borges. La cifra en fin... "el mar". Con un lote de su poesía inédita llega a la cifra Roque Dalton y a su memoria imprescindible esta se dedica...
Voluminosamente, como en segunda vez presagiaron augures, ALBUR llegando, abierta a todas las inteligencias de esta provincia redonda que es el mundo. Guedan aquí Spinoza. Hegel, Tagore, Wassr Eddin, el estético Kagan e Ilienkov, el filósofo, Borges con algunos ensayos valiosisimos y Cintio Vitier nos devuelve a un gran cubano al tejer a su manera de bordador de espíritus la secular memoria de Luz y Caballero.
Nuevas secciones afloran esta cifra, son ellas dedicadas a colaboraciones de intelectuales latinoamericanos y otra a las investigaciones científicas con carácter permanente. Crece la revista y crecemos. Nuevos estudiantes suman sus trabajos a este empeño arduo e inefable de servar un poco (¡Os juro que un poquito!) a Cuba.
1
INST. SUPERIOR DE ARTE
BIBLIOTECA
HEMEROTECA
SUMARIO
1. Roque Dalton o el espíritu de una época. Diego Carrasco. 4
2. Poesías. Roque Dalton. 6
3. Conferencias. M. S. Kagan. 20
4. El Magisterio de Vitier. Raquel Carrió. 45
5. Glosas a José de la Luz. Cintio Vitier. 48
6. Verdad hija del tiempo. (Primera Parte). Lourdes Rensoli. 60
7. Sección Latinoamericana. Carlos Rodríguez, Erick Blandon, A. Boal. 65
8. Acotación a una novelística. Igoc. 79
9. Introducción. Aníbal Pentón. 85
10. Algunas historietas del Mulah Nassr Eddin. 86
11. Poesías. Agustín Bejarano. 92
12. Poesía. Nara Mansur. 93
13. Luaces: El camino a un nuevo drama. Julio Cid. 96
14. Acerca de la enseñanza en las academias musicales. M. Rodríquez. 103
15. Obra de Teatro: Maniquí. Jorge de la Torre. 106
16. Poesía. Orisel Gaspar. 109
17. Poesía. Carlos Camp. 110
18. Partitura. 111
19. Entrevista a Harold Gramatges. 116
20. Entrevista a Chucho Valdes. 120
21. Poesías. Lourdes Rensoli. 123
22. Páqina central: Agustín Bejarano vs Reinerio Tamayo. 124
23. Sección Espacio Abierto. Carta de Jesús Suárez Gayol. 126
24. Cita con la Malquerida y Don Jacinto en su propia España. Leo Orza. 131
25. Una posible poética de las definiciones. Félix Suazo. 134
26. Cuento. La acera de mi verdadero mundo. Sandra Glez. 136
27. Anuncio. Mariela Brito. 139
28. ¡Ví otro Gremlin!. Luis Avilé. 141
29. Un día de paseo. Mercedes de León y Yamilé Jiménez. 144
30. Carta. Nara Mansur. 147
31. Poesías. Yanira Parada. Joel Cano. 148
32. Una ventana abierta. Rine Leal. 150
33. Música y músicos en la Revista de Avance. Ma. Victoria Martinez, Ma. de los Angeles Alfonso y Zuleika Díaz. 152
34. Comentarios sobre el naciente mov. artístico de fines de los 80 en Cuba. Madeline Izquierdo. 163
35. Poesía. Igoc. 166
36. Ensayos. Jorge Luis Borges. 167
37. El Ideal. E. V. Ilienkov. Trad: Rubén Zardoya. 180
38. Introducción. Ibrahim Miranda. 183
39. Leyendas. 184
40. Cuento. El encuentro. Yanira Parada. 189
41. Obra de Teatro: Denis, la Lechuza. Ariel Bouza. 191
42. Impresiones y sufrimientos vulgares. Sonia Maria. 198
43. Ingenieros en dos obras. Carlos Manuel Estefanía. 201
44. Cuento. Sonia María. 203
45. Dramaturgia Nacional y práctica teatral. Enrique Buenaventura. 205
46. Cuento. Gente sin rostro. Jorge Luis Sanchéz Noya. 211
47. Nociones iniciales de lógica temporal. A. W. Couce. 214
48. Traducción de libros. Trad: Gustavo Pita y A. W. Couce. 223
49. ¿Quién piensa abstractamente?. Trad: G. Pita y G. Pastujov. 243
AHORA...
QUE ME ACUERDO
ALBUR
SIGNIFICA
RIGOS
¡¡¡ ALABA'O!!
ESTA...
EMBARCA'O...
¡AYCHICH!
ASÍ... QUE...
CON... QUE...
¡¡¡ NOOOO...
APRETO
¡AY!
¡MIRA!
...AHORA...
"El problema es qué ser/el cáncer o el canceroso" escribia Roque en su genial "TABERNA". Y sin saberlo quizás, él mismo fue el paradigma de esa frase, él mismo fue la expresión viva de esa contradicción, expresada en otros términos: el problema es qué ser -diríamos con respecto a él- un canceroso renegado del sistema o ser su cáncer. Roque fue ambos, como toda su época, como todos los artistas revolucionarios de su tiempo que en él, como en cualquiera de los otros, se resume.
La época de Roque, en una latinoamérica, en un Salvador convulsionado estuvo marcada por tres elementos fundamentales: la revolución cubana, que provocó toda una oleada revolucionaria; una latinoamérica en crisis total, que tenía, en casi todos los países, dictaduras militares para contener, precisamente, los influjos revolucionarios venidos de Cuba, con economías que se esforzaban por demostrar, a sus propios pueblos, su fortaleza (allí está el famoso "Milagro Brasileño", las bonanzas petroleras de Venezuela y de Ecuador, etc.); y por último el fracaso total de las políticas internacionales de los E.E.U.U., a la que se le inscriben las derrotas de Girón, Viet-Nam, etc., que a su vez, en un intento por seguir manteniendo su hegemonía bajo las mismas premisas, creó entes represivos y fascistoides, como la "Ley de Seguridad Nacional", implantada primero en Brasil, de donde pasó a ser parte integrante de todas las constituciones de los países latinoamericanos. Aunque no son todas, creo que son las principales condicionantes del momento histórico de Dalton. Podriamos anotar otra que tuvo influencia en el desarrollo general de la izquierda latinoamericana: la crisis del stalinismo, que provocó la paralización de los partidos comunistas, ante una realidad que les exigía respuestas reales, prácticas y aún fuera de la ortodoxia. Una época que como vemos, ejemplifica una crisis total del capitalismo, una coyuntura propicia para las izquierdas, una coyuntura favorecida por la revolución cubana que renovaba no sólo los "clichés" políticos de la izquierda, sino que en el arte lo recreaba todo en torno a la necesidad política de educar ideológicamente a un pueblo, de por sí, con síldas bases ideológicas. Sin embargo, años antes, ya los partidos "revolucionarios" fueron absorbidos a un sistema político y fueron legalizados. Por tanto, como parte, inherente al sistema, fueron arrastrados, también, en su crisis. Se encontraban entonces, incapaces de presentar soluciones, alternativas a los pueblos. Más todavía si a eso sumamos el decaimiento del stalinismo, ya anotado, que en Europa empezaba a ser evidente (la Primavera de Praga, por ejemplo, que además Roque la vivió en su preludio).
En el arte, este momento histórico produjo movimientos prodigiosos: todo el teatro y el nuevo cine brasileño; el movimiento de Música Protesta que se extendió por todo el subcontinente; la poesia revolucionaria, dentro de la cual está Dalton; todo el gran "boom" latinoamericano en la prosa; dentro de USA mismo el movimiento hippie; etc. Movimientos todos, a excepción del de los hippies, que tenían una característica muy especial: la unidad del acto artístico y el acto político. Es decir, el haber hecho del acto político el máximo acto artístico imaginable; el considerar al arte una de las armas políticas; el creer, por fin, que para ser artista había que ser revolucionario, en una unidad simultánea e indisoluble, siguiendo el ejemplo que el Ché nos había dejado: el arte
hacer guerrillas. A su vez, la revolución era el eslabón más alto en la cadena del desarrollo humano.
Roque Dalton es, por tanto, el resumen de su época: un canceroso del sistema, al que la sociedad le obligó a convertirse en una célula de su cáncer. Es también, la expresión viva de toda la teoria estética que fundamentó el quehacer artístico y político de su generación en toda latinoamérica; y es más que eso aún: el revolucionario dentro de lo "revolucionario": sus críticas al stalinismo (contenidas en TABERNA por ej.), sus críticas a la izquierda latinoamericana tradicional escritas en infinidad de poemas; sus críticas, por último, a su propio movimiento, el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), le llevaron a la muerte a manos de un comando de camaradas suyos, por considerarlo "revisionista".
Su poesía de principio a fin, desborda el sabor amargo que latinoamérica destilaba en la década de los setenta, el sabor trágico que produce la impotencia de un revolucionario ante la imposibilidad de cambiar su sociedad; pero, a la vez, un sabor esperanzado cuando afirma en su poema "SO BRE DOLORES DE CABEZA": "el Comunismo será entonces/como una aspirina del tamaño del sol"; o un sabor de infinita ilusión ante lo terrible de la situación mundial, al borde una guerra nuclear, expresando en el poema "DESPUES DE LA BOMBA ATOMICA": "Polvo serán, mas/polvo enamorado?".
Consciente de que toda renovación en las temáticas y enfoques del arte requieren de un cambio formal también, desarrolló un muy particular estilo de poesía coloquial, llevándolo casi a la burda conversación de café, desmistificando, por ello mismo, la esencia elitista que a veces tiene el arte. No es gratuita la mencion constante de TABERNA Y OTROS LUGARES, por ser su obra más lograda, (que le valió el premio CASA DE LAS AMERICAS en 1973) es precisamente la que sintetiza todo lo dicho respecto a su estilo y temáticas, de allí el nombrarla.
Sin embargo, pese a todo, aún quedan algunos poemas de Roque inéditos, algunos libros desconocidos en ciertos medios, algunos libros editados, pero imposibles de conseguir, que no nos permitener una idea más completa de su obra y su personalidad como poeta revolucionario. En todo caso, Roque Dalton, quitándole todo lo que ahora llamariamos panfleto, eliminando todo el desarrollo del arte para librarse de esa tara, es el ejemplo más clásico de como un hombre es capaz de producir arte de calidad en medio de una crisis, en medio de condiciones tan adversas como el exilio, la persecución y la cárcel, condiciones que nosotros, ni siquiera en sueños, hemos vivido ni viviremos.
Diego Carrasco Espinosa.
(II año de Arte Teatral).
LIBRO: EL TURNO DEL OFENDIDO.
LOS DERECHOS HUMANOS.
(Recogido textualmente de una conferencia).
-¿Hay negros en este cementerio?
-Enterrados no. Pero sí hay negros.
Los dos sepultureros son negros.
MADRIGAL.
Era más hermosa que una fábrica checoeslovaca
cuando uno piensa en ella
después de una tortura de cuatro horas
en las habitaciones más claras y aireadas
del Cuartel de la Guardia Nacional.
ALTORRELIEVE BARROCO.
Piedra tenue de rostro descubierto
casi con simples uñas españolas
siempreviva en los jardines muertos del polvo
donde se levantó la sotana Fray Junípero:
no envidies la estirpe
desaforada de la campana
no desesperes
Tú deberás crecer alguna vez
como la semilla del animal
Baste a tu envidia
saber que nunca tendrás que gritar aleluya
languidecer crucificada sobre un pan enano.
HIJO DE PUTA.
Mi madre fue la María Pintura.
Sólo yo supe que se llamaba Isabel
y que le gustaba que le dijeran mamá Chabelita
y que lloraba por gusto al ver salir el sol
y que le gustaban unos caramelos en forma de pescaditos
porque decía que se parecian a mí.
LO TERRIBLE.
Mis lágrimas, hasta mis lágrimas
endurecieron.
Yo que creía en todo.
En todos.
Yo que sólo pedía un poco de ternura,
lo que no cuesta nada,
a no ser el corazón.
Ahora es tarde ya.
Ahora la ternura no basta.
He probado el sabor de la pólvora.
EL SEXTO MANDAMIENTO.
Los teólogos desnudos han bajado a la playa
y ha surgido el disperso terror de los cangrejos.
(El mar es una vieja madre dormida
que no quiere saber nada de los juegos omnivoros
de la juventud. Sigue dormida.)
Los teólogos desnudos juegan con una gran pelota blanca
que al rebotar parece un muerto gordo
escapado de las garras del águila.
Las florecillas de la arena crujen
los teólogos pisan igual que los sargentos
pero al salir el sol
rojísimo y helado de la bolsa marina
los teólogos comulgarán
cada cual con sus ojos en un pozo de niebla
de aromática niebla
visitada tan sólo por las aves azules
de la paz.
UN GEOGRAFO.
La historia es un pozo
poblado por tipos pálidos
que se manejaron como terremotos.
De orangutanes con entorchados
que se hicieron retratar junto a los grandes lagos azules.
De enfermos del vientre
que opacaron la formación de los estuarios
y las montañas residuales.
De putitas sabias e intrigantes
que hacen olvidar las desgarraduras de las mesetas
la muerte de los bosques solemnes.
De pueblos polvorientos y hoscos
que sepultan en su fragor
la presencia del mar.
BEBER EN SERIO.
A Adriano y Mary.
Almohadita de olor del corazón
musiquita con alfileres que subes
hasta el cielo escondido de la boca
tumbli-tumbli amarillo en un pez seco
charranganeado al alba
bajo la soledad que hunde o decora.
Pozo con las paredes de turquesa
humedad en el codo que renuncia
crisis del aire luna llegando en ondas
piel sobrante de aquí a la quemadura
hueso de pie de pecho al filo hambriento.
Anteojo poderoso de la lágrima
palabra repentina en qué colgarse
muerte en qué recaer toda la vida.
LOS CELOS.
Entonces llorarás por tu niño loco
prisionero en una muerte que no escogió
y dirás yo lo amaba
pero será más tarde que cuando la gente pregunta
qué fecha es hoy lo perdonamos yo creía
tu niño loco no se arrepentirá
de que lo soportaras
tu niño loco te esperará detrás de la muerte
y supondrá la soledad de tu cuerpo
en todas las camas que visitarás
tu niño loco a lo más te recriminará
viva
pero en cada flor te tomará de los deditos
y te dirá mira esto es como mi ombligo
mira éste es el poro aquél
mira aquí duele aunque uno
sea un simulador
mira aquí huele a nosotros
como en aquellas habitaciones marcadas
mira por aquí lloré
entonces tú dirás tiernamente mi niño loco
y me dirás amor te he reconocido
no sabías que estabas esperándome
habría urgido al chofer del bus negro
ya ves cómo no entiendes nada
qué mierda tenía que hacer este tipo en esto
siempre te gustaron los choferes perra
y al final tu niño loco muerto
te dirá bueno así son las cosas
te amo es todo
en fin a qué horas
te voy a ver mañana
podríamos.
ME HAS FALTADO DEL PECHO TU ME FALTAS.
España del abuelo muerto
en sábanas de Holanda
su cadáver parado bajo la tierra tenso
en el que no entraron los gusanos
tosiendo noblemente junto a los arroyos subterráneos
desde el alma de roble mojado por el vino.
España de viejas malditientes resecas
virgenes hasta más no poder hasta quedarse calvas
del hondo espíritu
España mi sentimiento de nacionalidad
mascando goma inglesa de mascar
curándose
los arcabuzazos de hace cuatrocientos años
con goma de mascar
alcanza a dar su llanto por Miguel de Cervantes
el antiespañol más bien dotado
que aherrojan hoy los ateneos en un florero muerto.
España me sonríe
"great grass bell of austerity"
"when the sobriety
was the drunkness".
LA CABALLISTA.
La caballista cayó de culo sobre el mundo
aunque era hermosa como un crimen.
Por eso el público comenzó a rechiflar contra la arena de serrín
y a proponer insultos contra la espuma de los caballos.
La caballista no descifraba el parto de la hora
afuera llovía como sólo suele verse dentro de un corazón
mientras las sábanas eran impelidas en todas las habitaciones del barrio
y algún pedacito de algodón negro aterraba por ahí
a un niño particular.
Era la hora de los raptores y de las damas que agitan pañuelitos
el polen se había quedado sin alas por la humedad albacea
y el sol evaporado mientras los inquilinos buscaban un gato por echar.
La caballista había hablado en una sobremesa de la muerte
y había pronunciado mi nombre antes del café defintivo
fue un martes "Roque Dalton" había dicho
"habrá de asesinarme entre gordos melones de feria
poseído por una leve borrachera de tragos y palabras".
Fero ahora todo está perdido
la hermosa caballista cayó de culo sobre el mundo
destruyendo en sí misma su perfección violable.
Los fantasmas bostezan pero tratan de morderme
el cielo no se ve sólo da a entender que protege a los gimnastas
y yo comienzo a caminar limitado por la educación pavorosa
silbando una gastada cancioncilla de circo
mientras una lágrima se me renueva en la solapa
cada vez que tropiezo con esas raras piedras azules.
EL AMOR ME CAE MAS MAL QUE LA PRIMAVERA.
CORTAZARIANA.
Oliendo a leche como una sala cuna de Baltimore
con el ritmo de una prostituta balinesa
o el de un gol de Pelé pintado por Chagall
camina a la orilla del mar
mi poetisa joven 1969
Qué esplendor el de sus equivocaciones
al citar a Michaux!
Su luz
que hizo a Vallejo autor de Residencia en la Tierra
es el vientre en que ahora descanso
y al que los diccionarios geográficos
llaman tan duramente "trópico".
Dejando aparte toda hipocresia cultural
confieso mis intenciones únicas a su respecto:
verla desnuda
y retilar su murta.
CORTOMETRAJE.
Amor mio amanece
saciados fuimos con el fruto de bronce
El fruto de bronce nos había cegado
su belleza negaba que fuese para comer
pendiendo ahí del árbol
como la niña de los ojos de los grandes museos.
Por ello me complazco del viaje
a lomos de la ballena comedora de rosas.
Por eso en el purísimo castillo encontré la verdad.
(No lo penséis más:
en el centro del mundo hay un lecho magnífico
y ello no contradice a la ciencia
que nos habla de tantas clases de fuego).
LIBRO: LAS HISTORIAS PROHIBIDAS DE PULGARCITO.
POEMA.
Las leyes son para que las cumplan
los pobres.
Las leyes son hechas por los ricos
para poner un poco de orden a la explotación.
Los pobres son los únicos cumplidores de leyes
de la historia.
Cuando los pobres hagan las leyes
ya no habrá ricos.
MI MAS HONDO ANHELO.
A Italo.
Sírvame un plato de a peso Niña Lala
bien partiditas las conchas
con su cebolla despelucada y su tomatiyo nuevo
que no esté puchagua ni lagrimoso
me les pone curtido
chile
y bastante limón
me da también un limón para chupar aparte
las conchas en cualquier plato hondo Niña Lala
no importa que sea en ese de peltre descarado
y no me vaya a poner la cuchara filosa
porque me puedo rebanar las encías
me va destapando de una vez una Regia bien frívola
y me va ir dando permiso de que meta para allá dentro
porque con tanto policía en las vecindades Niña Lala
no vaya a ser el tuerce
que me puedan joder.
TODOS.
Todos nacimos medio muertos en 1932
sobrevivimos pero medio vivos
cada uno con una cuenta de treinta mil muertos enteros
que se puso a engordar sus intereses
sus réditos
y que hoy alcanza para untar de muerte a los que siguen naciendo
medio muertos
medio vivos
Todos nacimos medio muertos en 1932.
Ser salvadoreño es ser medio muerto
eso que se mueve
es la mitad de la vida que nos dejaron
Y como todos somos medio muertos
los asesinos presumen no solamente de estar totalmente vivos
sino también de ser inmortales
Pero ellos también están medio muertos
y sólo vivos a medias
Unámonos medio muertos que somos la patria
para hijos suyos podernos llamar
en nombre de los asesinados
unámonos contra los asesinos de todos
contra los asesinos de los muertos y de los mediomuertos
Todos juntos
tenemos más muertes que ellos
pero todos juntos
tenemos más vida que ellos
La todopoderosa unión de nuestras medias vidas
de las medias vidas de todos los que nacimos medio muertos
en 1932.
DOS RETRATOS DE LA PATRIA.
Pasó la enanita del circo
con la boquita embadurnada de achiote
presumiendo de virgen
como cada vez que se le suben los tragos
parecía un cadaverito de muchachita recién ahogada
sólo que caminaba tirando las nalgas para arriba
¿En qué iba pensando la enanita?
Iba pensando en que se iba a sacar el Premio Gordo de la Loteria
y que con el pisto se iba a ir en Semana Santa para México
pero mejor no porque en México hay muchos ladrones
y que mejor iba a poner un puesto en el Mercado
y se iba a conformar con temporar en Los Blancos
y ya no iba a trabajar más en el circo
pero quizás iba mejor a guardarlo todo en el Banco
sólo iba a sacar cien colones para mandarle hacer una brujería
a su hermana la Gorda
la jodo porque la jodo aunque me joda yo también
En lo único que no pensaba era en usar el pisto para buscar amor
en este tiempo abundan los hombres que buscan mujeres chiquitas
tampoco pensaba en la marimba de hijos
áí que vean lo que hacen
le caían tan mal por timbones
y porque no acababan nunca de crecer
¿Por qué sería que todo el mundo se reía a su paso?
LIBRO: UN LIBRO ROJO PARA LENIN.
LAS PALABRAS.
Es fácil decir
el hombre más grande este siglo
colgar las palabras como gallardetes
porque otra fiesta va a empezar
el más humano es el más sencillo
corazón del pensamiento y
pensamiento del corazón
(incitados simplemente a alegrarnos
el corazón vuelto un joven acordeón
para himnos y loas)
el que más construyó
el que mejor enseñó la destrucción constructiva
y la sencilla construcción basada en el trabajo
porque a un hombre como él
se puede acudir tranquilamente con un lugar común
con una sentencia sacada de los libros sagrados
o con lo que dice un niño al despertar
Sin embargo
queremos para nombrarlo palabras sólidas
que resistan en medio de la noche
los nuevos vientos del mundo
palabras hijas de sus palabras
fundadoras
pétreas
inconmovibles
pertrechadoras para lucha y la fraternidad
para lucha de la fraternidad
Las palabras no para la danza
o la declamación en nuestro mundo urgido
sino para desentrañar la sed
el grito
el proclamado "¡Basta ya!" de los hambrientos
mestizos por la oscuridad de la explotación
y la luz de la furia.
Las palabras para el canto de las conciencias.
II
"Para los campesinos de mi patria
quiero la voz de Lenin.
Para los proletarios de mi patria
quiero la luz de Lenin.
Para los perseguidos de mi patria
quiero la paz de Lenin.
Para la juventud de mi patria
quiero la esperanza de Lenin.
Para los asesinos de mi patria,
para los carceleros de mi patria,
para los escarnecedores de mi patria,
quiero el odio de Lenin,
quiero el puño de Lenin,
quiero la pólvora de Lenin."
LEY DE LA VIDA.
El árbol poderoso comienza en la semilla
y aunque el amor sea profundo y alto
es también minima la semilla del hombre.
El nacimiento del arroyo el polen
el huevecillo de la blanca paloma
la piedra que ha rodado por el monte nevado
desde su pequeñez llegan al mar
al girasol al vuelo interminable
al planeta de nieve que nada detendrá
En la lucha social también los grandes rios
nacen de los pequeños ojos de agua
caminan mucho y crecen
hasta llegar al mar.
En la lucha social también por la semilla
se llega al fruto
al árbol
al infinito bosque el viento hará cantar.
LAS HERMOSAS CASILLAS. (TESIS)
Nos negamos a autobautizarnos
como marxistas-leninistas-maotsetunguistas-
hochiminhistas-kimilsunguistas-fidelistas-guevaristas.
Apenas
pensamos en dar los primeros pasos.
Pero
iqué orgullo interior,
qué inmensa alegría,
si mañana,
algún día,
aquellos que no tengan miedo a las palabras
nos calificaran así!
LA VERDAD ES CONCRETA.
Tú le distes un corazón de carne y sangre a la verdad
pero nos advertiste que funcionaba
como una bomba de tiempo
o como una manzana.
Que podría servir para volar la maquinaria del odio
pero que también se podría podrir.
LAS ASPIRACIONES (MINIMAS Y URGENTES) DE UN LENINISTA LATINOAMERICANO.
Aspiramos
(pero con nuestra acción
no con nuestras narices)
a la creación de un partido revolucionario de combate
a dirigir a las más amplias masas del pueblo
como vanguardia de la clase obrera
real o en potencia
(las palabras "real o en potencia" se refieren aquí
a la clase obrera no a la vanguardia)
a una estrategia tactificada
y a una táctica hija de una estrategia
aspiramos
a la honrosa enemistad de los oportunistas
a vaciar las armas de la crítica
y a cargarlas otra vez para disparar de nuevo
a ejercer
la crítica de las armas
(después de conseguir
construir
engrasar
manejar a la perfección
y saber cuándo y contra quién usar
esas armas)
aspiramos a dar tres pasos adelante
por cada paso hacia atrás
aspiramos a curar de nuestras enfermedades infantiles
pero sin envejecer
aspiramos a la salud juvenil perenne
no a la normal senilidad
y aspiramos
por sobre todas las cosas
(por ahora
pero también desde ahora)
al poder político en nuestra nación
al poder político
al poder.
14
CONTRA QUIEN ES ESTE LIBRO.
Contra los especialistas en podrir situaciones revolucionarias
y echarlas al cesto de las manzanas para tratar de podrir a las demás
contra los que incluso cuando han abordado de lleno la cuestión
se han esforzado por eludirla
contra los full-backs de la burguesía
contra los filisteos los semifilisteos y los polifilisteos
contra los célebres a lo Eróstrato
que nacieron para acusar de blanquista a la naturaleza y a la historia
contra los que gustanto de las citas y las sentencias que terminan por defenderlas de la revolución
contra quienes piensan que la gran obra de Marx
fue prevenir a la clase obrera contra el revolucionarismo excesivo
y le dan un contenido deportivo a su frase
"hacer saltar toda la maquinaria del Estado"
contra los acólitos de la bernsteiniada de toda época de fuego
contra los radicales pasivos
y los portaestandartes de la espera
contra los que se pasan con armas y bagajes al oportunismo
contra los que van a buscar sus armas y bagajes en el oportunismo
contra quienes no usan sus armas y bagajes contra el oportunismo.
HABRIA DICHO OTTO RENE CASTILLO PENSANDO EN LENIN.
Nadie va a la montaña a buscar gloria.Nadie que no sea un imbécil,quiero decir.En el fondo nadie elabora su poesía por la gloria.Nadie que sea un poeta,quiero decir.Admito que quienes van a la montaña,en ocasiones se plantean el problema de la muerte eventual en forma casi sensualista.Pero los poetas suelen ser sensualistas y hasta obscenos,si se quiere. Ir a la montaña hoy en Centroamérica es aceptar el problema personal de la vida y la muerte en una proporción del sesenta por ciento para la muerte y de cuarenta por ciento para la vida. Asumir estas cifras no es una desviación católica del marxismo.El enemigo es más fuerte que nunca porque nosotros somos más débiles y estamos más divididos que nunca.Ir a la montaña es un acto político-militar y no una actitud poética tradicional.Se trata de poner una piedra en nuestro platillo de la balanza y no una efusión espiritual.Desde luego cada quien es libre de irse a la montaña con su poesía,sus efusions espirituales,sus guardapelos. De hecho,las unidades guerrilleras rebosan de poesía,efusions espirituales y guardapelos,pero se sirven más y mejor de la buena puntería,la resistencia física y los cuchillos de caza.
Estas son algunas verdades que honran sobremanera al poeta
guerrillero.
En general es cierto que el sacrificio
que no tenga una eficacia real en la historia es idiota.
Creo que esta es una conclusión de espíritu leninista.
Pero ¿quién puede saber anticipadamente lo que tendrá
eficacia real en la historia? Tratar de obtener esa eficacia
jugándose la vida, es la mayor grandeza del hombre.
El camarada Lenin habría estado de acuerdo. El, que siempre
nos buscó la mística llaga de la dignidad y el honor.
El, que vive en sus palabras únicamente para aquellos
que van más allá de las palabras.
RECUERDA. (TESIS)
Tú
que piensas que a los hombres
hay que juzgarlos por lo que hacen
y no por lo que dicen
piensas bien
pero
recuerda
que hay algunos hombres
que lo que hacen
es decir qué hacer.
"inédito EN EL mundo"
PRIMERA LLUVIA.
Cuando llega la estación de las grandes hormigas
uno sabe que el polvo y el agua se han hecho juramentos
que los caballos suenan en la juventud del día
como grandes insectos que caen sobre una esponja
qué clase de combate caliente añoramos?
el maíz regresará a su origen
pasando sobre nuestros cadáveres
el horizonte es un andamio para trofeos
para postulaciones a un linaje de cerros dinamitados
le dice algo tu cólera al aguacero?
la esperanza es de musgo o no es esperanza.
FOCO DE PERTURBACION.
Ah, delirante crimen,
armado de aparatos que llagan toda meditación:
la fortuna de los amantes te llena de vahos infernales
como si en una química de otro planeta
tus pasos fueran súbditos fieles.
Por eso te niego mi nombre
y paso a tus espaldas como un ciego.
Por eso unto de cólera
los pequeños remolinos que me desnudarian:
callad, cosas,
no le advirtáis mi huida diminuta-les digo-
voy muy cerca de aquí,
adonde mi rojo-vaso-de-la-paz
derrama sus aceites.
Mi castigo será lamer las espadas virgenes
hasta llenarlas de culpa.
UN POEMA DE CYNTHIA.
Trece caballos quemándose por las ramas
di mi virginidad a los perfumes
el horizonte era de mármol o de gasa muerta
y en las copas las fauces de un presagio mojado
(una lágrima o una magnolia de ahí el dilema)
pasión de plomo prisa del ala rota
desbocados los ángeles domésticos
lengua de disciplinas de puñal
la primavera es mejor furia en el cordero
ritmo de perdón olvidame
muñón de corazón cota de viento
animalito sin madre ni oración
huecos débiles nudos de gemir
verguenza neutra de la soledad
músculos diminutos del olvido
infancia de la semilla
siglo de todos los muertos
ojo que en sí se agota
mordedura marchita del último viajero
trece caballos quemándose por las ramas
Lázaro desnúdate y quédate.
DESPERTAR CERCA DE NIZA.
Gracias oh flor por su recuerdo
gracias pajarito gruñón
por despertarme en ella
gracias viento del mar porque tu clima
llama espejo al espejo y rostro al rostro
"mierda" a lágrima y "mal tiempo
que pasará" a la soledad.
SOBRE EL POEMA AMOROSO.
Amor mio hay un poema
de desoladas uñas clásicas
que se nos niega en esta enfermedad.
Torpor de ensayo
mueca
alcanzo a levantar
ojeo oteo
con una sana sordidez
palabras sin enchufaduras
pero con la mayor olla de pasión
justamente en el centro
El sueño es bello de alguna manera
de otra manera
las multitudes no pelearían
por subir a su púlpito
Pero a mí déjame esta vigilia
esta comodidad crispante
donde cada palabra
podrá ejercer sus derechos
únicamente si se desnuda por completo
"Corazón":palabra justamente prohibida
por el tiempo y la política
aunque sin exagerar
Y este pequeño dolor
es sólo cansancio en mis ojos
Acecho el poema
eso es Todo.
NO TE PONGAS BRAVO, POETA.
La vida paga sus cuentas con tu sangre
y tú sigues creyendo que eres su ruiseñor.
Cógele el cuello de una vez, desnúdala,
túmbala y haz en ella tu pelea de fuego,
rellénale la tripa majestuosa, préñala,
ponla a parir cien años por el corazón.
Pero con lindo modo, hermano,
con un gesto
propicio a la melancolía.
MONUMENTO A LA VIA PACIFICA.
(Textual)
"Nos oponemos rotundamente
a que se lleve a cabo el minuto de silencio
propuesto en esta asamblea
en memoria del camarada Ernesto Guevara.
Un héroe de su categoría merece
por lo menos media hora de silencio,
que es lo que nosotros proponemos desde esta tribuna".
J.W.B.P.
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ESTETICA MARXISTA LENINISTA
TEMA: La teoría de la interacción comunicativa (obshchenie) en la filosofía y su importancia para la estética.
La conferencia de hoy tratará de la elaboración de la teoría de la interacción comunicativa (obshchenie) en la ciencia filosófica soviética y su importancia para la estética.
El planteamiento de este problema está relacionado con la cuestión de que en el curso de muchos decenios, y de hecho, en el curso de medio siglo, la estética soviética estuvo orientada en una dirección gnoseológica. Esto se expresaba en que la relación del arte con la realidad fue declarada la cuestión fundamental de la estética, de la misma manera que por entonces se consideraba que el problema fundamental de la filosofía era el problema de la relación entre la conciencia y el ser. A esta pregunta la filosofía respondía que la conciencia es un reflejo del ser y en correspondencia con esto la estética respondía que el arte es un reflejo de la realidad, y todos los esfuerzos ulteriores de la estética estuvie-ron dirigidos precisamente a dar concreción a esta respuesta: determinar las particularidades que caracterizan el reflejo de la realidad por el arte, comparar el arte con la ciencia como formas distintas de reflejo de la realidad. Con esto quedaba sumida en una oscuridad absoluta otra pregunta: ¿para qué la cultura necesita, en general, de dos modos de reflejo de la realidad, el científico y el artístico? Con relación al modo científico de asimilación de la realidad esta pregunta se resolvía de manera muy sencilla: la ciencia refleja la realidad para darle al hombre conocimientos acerca de esta realidad que se materializan en la práctica. Pero, ¿para qué es necesario, entonces, el reflejo artístico de la realidad?, pues, del hecho de que un pintor pinte un cuadro, un paisaje o de que un poeta describa la naturaleza, la actividad práctica no recibe nada de hecho con relación a la naturaleza. Y entonces surgía la impresión de que el único objetivo del arte consistía precisamente en el placer que el hombre recibía de la propia contemplación de estos reflejos de la realidad. Sin embargo, la experiencia real de la historia del arte nos convence de que el placer que proporciona el arte, cualquiera que sea su valor para el hombre, no puede explicar las verdaderas causas de la existencia del arte en la cultura. Por eso la cuestión, ¿para qué entonces existe el arte? seguía siendo una pregunta no resuelta mientras el arte se concebía simplemente como un reflejo de la realidad. Esto exigía de la ciencia un estudio de cómo es exactamente que una obra de arte es percibida por el hombre; porque en la propia experiencia de cada cual, a cada individuo amante del arte y que mantiene con él contactos lo suficientemente amplios, le queda claro que la percepción de una obra artística es radicalmente distinta de la percepción de una obra científica, y se diferencian no
solo por el hecho de que la percepción de una obra de arte proporciona siempre placer, alegría, mientras que la percepción de una obra científica no siempre es capaz de proporcionar ese placer, esa satisfacción. Mucho más esencial resultaba el hecho, conocido también para cada uno de nosotros por nuestra propia experiencia, de que cuando vemos "Romeo y Julieta" de Shakespeare o escuchamos la Sexta Sinfonía de Chaikovski o cuando leemos "Los Hermanos Karamazov" de Dostoievski, no recibimos simplemente una satisfacción ni mucho menos, sino que llegamos a experimentar emociones de carácter negativo muy extrañas y dificiles de explicar. Experimentamos emociones que se expresan en sufrimientos, en dolores espirituales y a veces incluso en sollozos, en lágrimas y que pueden dejar por mucho tiempo en el individuo un penoso estado espiritual que, cosa curiosa, se entrelaza de manera muy extraña con el placer que brota de la percepción de esta obra. Una vez Pushkin expresó una idea muy bella y precisa sobre esto: "sobre la invención en lágrimas me anegaré". Nada semejante puede producir una obra científica en el alma del hombre y, por supuesto, sucede a veces que un individuo puede anegarse en lágrimas cuando lee digamos, un tratado filosófico de Heidegger, pero sólo porque reconoce su propia estupidez de que no puede entender el contenido de esta obra. Sin embargo, las obras científicas no existen para proporcionar placer, ni tampoco para provocar una emoción alegre de exaltación o una emoción dramática de compadecimiento, por eso resulta completamente natural que la teoría del arte debe saber explicar por qué la percepción de una obra de arte se diferencia de manera tan radical de la percepción de una obra científica y para qué la cultura necesita que sea precisamente el arte el que despierte ese tipo de estados espirituales en las personas. Lo natural era esperar que la explicación del carácter de la percepción del arte sería dada por la ciencia psicológica; porque la percepción de la obra de arte es un proceso psicológico que se encuentra en la esfera de competencia de la psicología como ciencia y, en efecto, esa esfera de la ciencia psicológica que se acostumbra a llamar Psicología del Arte o Estética psicológica comenzó desde fines del siglo XIX a emprender grandes esfuerzos para estudiar las particularidades de la psicología de la percepción artística. Pero hay que reconocer que los resultados de este trabajo fueron desencantadores. O bien, la ciencia psicológica se limitaba a descubrir simplemente aquellos procesos que cada individuo normal es capaz de apreciar por auto-observación, o bien, retomaba la vieja idea de la catarsis y trataba de explicar con el lenguaje de la ciencia actual ese fenómeno que ya estaba claro, en términos generales, para Aristóteles y que éste llamaba "catarsis". Yo creo que ese desencanto que brota de los resultados del análisis psicológico de la percepción es un desencanto completamente legítimo, porque a través de los métodos del estudio empírico-experimental no se puede llegar a desentrañar el secreto de la percepción artística. Por una parte, la percepción artística es un proceso muy intimo, muy profundamente oculto en el seno de la
Poner la cultura socialista al nivel de tiempos los nuevos
H.K.
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conciencia y del subconciente humanos y, por otra parte, es un proceso que tiene variaciones tan amplias en diferentes individuos, digamos, cuando ellos perciben una misma obra o incluso, tratándose de una misma persona, cuando ésta percibe en diferentes circunstancias una misma obra de arte, que desentrañar las leyes generales de la percepción artística resulta imposible para la investigación empírico-psicológica. A mediados del siglo XX apareció determinada esperanza de que esta tarea pudiera resolverse con el desarrollo de una nueva ciencia: la semiótica. Porque la semiótica empezó a estudiar la percepción de la información como un proceso de decodificación de textos, de reconocimiento del significado de los signos, de modo que, desde este punto de vista se podía enfocar la percepción del arte como mismo se enfoca la percepción de cualquier otro texto. Como resultado de esto, el análisis semiótico para fundamentar y afianzar aquellos postulados que les eran conocidos ya a la Psicología y a la Estética propuso el siguiente esquema de la estructura de la percepción del arte:
- existe cierto sistema que emite o manda determinada información [...] que se denomina comunicador o emisor de la información,
- existe además un texto de cualquier carácter, oral, escrito, gráfico, en el cual está contenida determinada información que es enviada a aquel que la debe percibir,
- y existe un sistema que se denomina receptor de la información que es el que debe decodificar este texto para extraer la información que está contenida en él.
En determinada situaciones puede surgir la llamada relación de retroalimentación (obratnaia sviaz) cuando el individuo que recibe la información le comunica a la persona que envió la información cómo descifró el texto, de manera correcta o incorrecta, del todo o a medias. El ejemplo más simple es de la vida cotidiana: ustedes le escriben una carta a un amigo que vive en otra ciudad, él lee esta carta y extrae la información contenida en ella cualquiera que sea el carácter de esa información - ustedes pueden describir en esa carta determinado hecho de su vida que él no conoce, pueden exponer en esa carta los sentimientos que sienten por él, pueden describir el contenido de un libro que han leido - nada de esto tiene la menor importancia para el transcurso de este proceso. Y después sucesde que su amigo les reponde con una carta y a partir de su respuesta ustedes llegan a la conclusión de si él entendió correctamente lo que ustedes le escribieron o no. Y si resulta que hubo algo que él no entendió como debía ustedes le escriben una nueva carta en la que se lo precisan.
Pues bien, desde el punto de vista de esta estructura que se denomina estructura del proceso comunicativo, es en principio indiferente, según plantea la Semiótica, qué tipo de información contiene ese texto: científica o artística, hechológica o técnica. Porque la estructura del proceso se mantiene de todas maneras inalterable. Esto significa que este texto puede ser tanto científico como artístico, que el emisor de la información puede ser, tanto un conferencista que dicta
una conferencia, como un cante que interpreta un concierto, mientras que el receptor tanto de una como de otra información puede ser en general una misma persona con el mismo aparato receptivo. Digamos que ahora, de pronto, deje yo de dictar mi conferencia filosófica y empiece a cantarles una romanza gitana, ustedes siguen siendo los mismos oyentes que eran hasta el momento, ustedes siguen percibiendo esta romanza de la misma manera que percibían la conferencia, con los oídos y después por medio de los diferentes mecanismos psicológicos a los que el oído les trasmite la correspondiente señal, y, si ustedes comprendieron correctamente el contenido de mi conferencia y si reaccionan de manera correcta ante el contenido de esa romanza - es decir, si la romanza es triste no comenzarán a reirse y si es alegre no comenzarán a sollozar - eso significa que, en esencia, han tenido lugar dos acciones totalmente idénticas. Es decir, la percepción de un texto científico y de un texto artístico son por su esencia procesos análogos. Es precisamente porque la semiótica del arte llegó a semejante conclusión que ella resultó tan incapaz de descubrir el secreto de la percepción del arte como lo fue también la psicología, y las ideas que teníamos de este asombroso proceso se mantenían todavía hace muy poco tiempo en el mismo nivel que tenían hace cien, doscientos, y dos mil años, o sea, a nosotros nos gusta entrar en contacto con una obra de arte, es más hay muchas personas que sienten ese contacto como una necesidad insuperable. Ahora bien por qué, cómo y para qué lo hacemos, ninguno de nosotros lo sabe. Y la ciencia tampoco nos puede explicar esto, es más, pudiera decirse que incluso nos confunde, nos hace perder el camino, nos engaña cuando afirma que la percepción del arte es un proceso comunicativo-semiótico ordinario o un proceso psicológico común.
En el momento actual ha aparecido la oportunidad de abrirle camino al análisis teórico y sacarlo del callejón sin salida en que se encuentra. Esta posibilidad apareció en la Estética, pero le fue proporcionada no por el auxilio de la psicología ni tampoco por el de la semiótica, sino gracias al auxilio de la ciencia filosófica la cual, en el proceso de elaboración de la teoría de la actividad humana llegó a la compresión de dos modos, en principio diferentes de relación de los hombres entre sí.
En la filosofía burguesa de la primera mitad del siglo XX fueron dados determinados pasos en esta dirección. Eso ocurrió en la doctrina de aquellos filosofos que hacían centro de su atención no los procesos cognoscitivos, ni las relaciones del hombre con la naturaleza ni tampoco los problemas de las relaciones sociales, sino los problemas del ser del hombre. Se trata de aquellas direcciones de la filosofía burguesa como la antropología filosófica, el personalismo, el existencialismo, es decir, aquellas direcciones que se concentraron el estudio del ser del hombre. Y es que la propia denominación del existencialismo provino de la palabra francesa existencia y lo que se tenía en cuenta era precisamente la existencia del hombre, mientras
GENTE
que la denominación de la concepción filosófica del personalismo surgió de la palabra latina persona, es decir, personalidad y la denominación de la antropología filosófica de la palabra griega antropós que quiere decir hombre, o sea, de nuevo se trata una filosofía del hombre. Con todas las diferencias que existen entre los representantes de estas doctrinas filosóficas en Alemania, en Francia, en España y en Rusia lo que resulta común para todos ellos no es simplemente su apelación al estudio del hombre como el objeto principal, cuando no el único, de la interpretación filosófica, sino el hecho de que todas estas doctrinas llevaron al primer plano la idea del "tuísmo", idea esta que por lo visto fue formulada por primera vez por Ludwing Feuerbach, pero que donde se elaboró ampliamente fue en la filosofía del siglo XX. El "tuísmo" es un concepto que significa que el punto de partida del análisis no es un individuo tomado aisladamente, sino por lo menos dos individuos que usualmente se denominan y y tú y de ahí, de ese tú, fue que surgió el concepto de tuísmo, porque según reconocían los filosofos el hombre es un ser que no vive aislado, en soledad, porque toda la vida y la actividad humanas el nexo de por lo menos dos seres humanos, de ahí que la más pequeña célula de la vida humana sea precisamente la relación que se establece entre el "Yo" y el "Tú". Sin embargo, en el curso del análisis los filosófos de esta orientación descubrieron que "para mí" otro individuo no es siempre ni mucho menos "un tú" sino que con frecuencia suele haber situaciones tales en las que "el otro" puede ser definido con respecto "a mí" con el pronombre "él" o "ello", es decir, como algo que es, incluso en el sentido sexual, inconcreto y que no es algo vivo, sino muerto; porque como se entenderá lo vivo no puede ser "ello". Uno de los clásicos del existencialismo alemán, Heidegger, utilizaba para esto una palabra intraducible al idioma ruso y creo que también al español, que es la palabra "man". Es posible que la mejor traducción que podría hacerse al ruso fuera la de "niechto", o sea, "algo" y yo supongo que cada individuo sabe por su propia experiencia que su relación con las demás personas oscila en un diapasón que va desde la percepción del otro como "algo" hasta la percepción del otro como "tú". ¿Qué cosa es ese tú? En la lengua inglesa no hay diferencia entre las palabras tú y usted y esto me obliga a sentir una gran lástima por el pueblo que desconoce esa diferencia. Una vez, uno de mis grandes amigos se casó y cuando yo me encontré con él y con su esposa varios años después de su casamiento, porque ellos vivían en otra ciudad, me sorprendió el hecho de que él y su esposa se trataban el uno al otro de "usted". Cuando pude quedarme a solas con él le pregunté: -Ven acá, ¿será posible que ustedes estén imitando a los viejos aristócratas rusos?, quienes se trataban entre sí de "usted" en el seno de la familia, y él respondió: -"No, no, se trata de otra cosa completamente distinta, tú no te puedes imaginar lo agradable que es en un minuto de proximidad pasar del usted al tú". Pues bien, de esa alegría están privados los ingleses y los americanos. Pero si ese paso del tratamiento de "usted" al tratamiento de "tú" tiene lugar entre
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nosotros en una esfera mucho más amplia, sencillamente, cuando las personas se convierten amigos, esto por si solo ya es suficiente para comprender el profundo sentido que guarda ese pronombre de tú; porque tú es la persona que tú reconoces como igual a ti y como cercana a ti, y las relaciones que se establecen entre el yo y el tú son, por consiguiente, relaciones genuinamente humanas, relaciones de cercanía espiritual, relaciones de amor, relaciones que permiten ver en el otro aquello que los antiguos romanos acostumbraban a llamar tu alter ego (tu otro yo).
Los representantes de aquellas doctrinas filosóficas que utilizaban esta simbología del yo-tú para el análisis de las relaciones humanas llegaron a la conclusión de que sólo pueden y deben ser genuinamente humanas las relaciones yo-tú, mientras que las relaciones que se establecen con "el otro" como "él", como "ello" o como "man" son relaciones falsas, que están basadas en la enajenación de la esencia humana de nuestros seres más cercanos, es decir, en la transformación de esas personas como personas cabales, en unos seres inertes, carentes de vida y de alma, y que por eso el futuro de la humanidad requiere no una revolución, no una transformación de la vida económica y política de la sociedad, sino una reeducación moral de la humanidad que sea capaz de educar en cada individuo una relación con los demás como "tues".
Yo no voy a demostrar en este auditorio que esta concepción, a pesar de toda su nobleza, es una concepción puramente utópica, por eso tiene una amplia difusión el medio de la intelectualidad burguesa, pero es una concepción absoluta inofensiva para el régimen capitalista, porque mientras el individuo vive dentro de ese sistema de relaciones que sirve de base al capitalismo, las relaciones de las personas como relaciones de "yo" y "tú" son sólo posibles en un círculo extremadamente estrecho de relaciones humanas. El obrero siempre fue, es y será para el capitalista un "ello", para los colonizadores los pueblos sometidos son siempre "ello", es decir, animales parlantes. Por eso, para nuestra filosofía se convierte hoy en un problema fundamentalísimo la revisión de esta concepción sostenida por los filosófos de corte utópico e idealista.
Hasta los últimos tiempos nuestros filosofos no hicieron nada semejante, porque se limitaban al estudio de las relaciones sociales de orden económico o político, con lo que el problema de la relación del hombre con otro hombre quedaba fuera de los marcos del análisis filosófico.
En los últimos veinte años aproximadamente la situación comenzó a cambiar. En los trabajos del talentoso filósofo moscovita Batischev, en mi libro "La actividad humana", que fue escrito a principios de los años 70, fue revelado el carácter especial de aquellas interrelaciones humanas que designamos con un lenguaje filosófico más riguroso... porque es que las palabras yo y tú son en general designaciones metafóricas y bastante convencionales de las posiciones que ocupan las personas en sus relaciones mutuas, mientras que la filosofía tiene su propio lenguaje teórico con ayuda del cual
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ella puede describir esta situación con suficiente exactitud; me refiero a las categorías de Sujeto y Objeto cuyo contenido he explicado en las conferencias de teoria de la cultura, de modo que me voy a remitir a lo que ustedes ya han debido escuchar.
Esquemáticomente surge la siguiente situación en la que el sujeto se muestra capaz de dirigir su actividad (aktivnost') o bien al objeto o bien a otro sujeto. Cuando este sujeto dirige su actividad hacia el objeto, para él resulta en principio indiferente qué o quién es ese objeto: la naturaleza, una cosa u otra persona, y no se debe pensar, como suponían los existencialistas y los personalistas, que relacionarse con otra persona como si fuera un objeto sea algo malo. En algunas situaciones de la vida social esto es algo absolutamente necesario. El ejemplo más sencillo de esto es cuando un cirujano se ve en la obligación de cortarle a alguien una pierna. Para él el operado no es más que un objeto ordinario y si no lo es en grado suficiente, con los medios anestésicos se convierte sencillamente en un tronco insensible. Y por eso en principio no hay ninguna diferencia entre un cirujano que hace una operación el cuerpo de una persona, un veterinario que hace una operación el cuerpo de un animal, un botánico que realiza esa misma operación el cuerpo de un árbol cuando le corta una rama y un cortador de piedra que corta la jaja para obtener la forma que él necesita de esa piedra. Probablemente ustedes conozcan que por regla general un médico no acostumbra a curar a una persona que le es muy allegada, porque el amor por esa persona, es decir, la relación que él tiene con ella como un sujeto, le impide ser lo suficientemente objetivo y desapasionado para superar todas las inquietudes y realizar las acciones necesarias con esta persona como un objeto. Por eso, las relaciones del sujeto con el objeto incluyen también las relaciones entre personas, mientras que las relaciones del sujeto con otro sujeto son ante todo relaciones de una persona con otra, pero no obligatoria y únicamente. Porque si ustedes tienen un perro que quieren, ustedes tratan a ese perro como si fuera un sujeto - como dijo un ingenioso escritor polaco: "Si no tienes amigo búscape un perro" -; porque el perro puede ser de hecho un amigo para el hombre, un amigo que lo entiende, que se conduce de él, que lo compadece, un amigo al que el hombre le puede decir secretos espirituales que nunca le diría a otras personas. Además, hasta puede suceder que a un fenómeno natural, de la naturaleza inanimada, lo podemos percibir, en determinada circunstancia, como un sujeto. El notable escritor ruso del siglo XIX Fiodor Tiutchev tiene unos versos geniales que dicen:
La naturaleza, como la imagináis,
no es: ni molde, ni imagen exáime,
en ella hay también alma y libertad,
hay amor y lenguaje.
En la poesía podemos encontrar con bastante frecuencia semejantes tipos de juicios sobre la naturaleza que expresan no solo la visión que tiene un artista de ella, porque si el
artista no percibe la naturaleza como algo que posee alma, amor, libertad y lenguaje significa que él no es un artista sino un artesano; pero yo quisiera ahora subrayar que esta es una relación con la naturaleza que no es propia solamente del artista sino también de cada individuo, siempre que en él haya sido educado el amor a la naturaleza, la capacidad de comprenderla, de fundirse y conversar con ella, dicho de otro modo, si en él han cultivado la capacidad de percibir la naturaleza como un sujeto. Por consiguiente, la situación filosófica estriba en que el hombre como sujeto puede relacionarse con todo lo que existe en el mundo o bien como si ello fuera un objeto o bien como si fuera un sujeto. ¿Qué es lo que varía esto? Pues bien, lo que varía ante todo es que mientras que a esta relación del sujeto con el objeto yo la designo con una saeta que va dirigida al objeto, porque la actividad (aktivnost') está de la parte del sujeto, en tanto que el objeto es pasivo, el objeto es el "Ello"; en cambio, a las relaciones del sujeto con el sujeto debo designarlas con otro tipo de saeta, es decir, con una de dos puntas, porque este segundo sujeto es también, de hecho, un sujeto. Quiere decir que la relación del primer sujeto con el segundo es idéntica, por su carácter, a la del segundo sujeto con el primero, dicho de otro modo, la relación entre sujetos es simétrica, en ella ambos sujetos son activos, ambos son libres en sus acciones y únicos... (la actividad que efectúa) el sujeto con el objeto la denominaremos actividad objetual (predmietnaya dieitielnost'), porque de este objeto la actividad crea un nuevo objeto, mientras que a la actividad del sujeto que va dirigida a otro sujeto o a la relación entre sujetos, la denominaremos interacción comunicativa (obshchenie). Solo hay un problema y es que en el idioma ruso además de "obshchenie" que significa interacción comunicativa, existe también otra palabra, independiente de la primera, que es "kommunikatsia" (comunicación); mientras que en las lenguas romances no existe esa duplicidad del término. Por eso, cuando Jaspers tuvo que nombrar de alguna manera esta relación la llamó, no simplemente comunicación, sino comunicación existencial, subrayando que se trataba en este caso de la interrelación que se establece entre las personas en su existencia y no solo en el proceso de trasmisión de determinada información. En la psicología social norteamericana esto se llama relaciones interpersonales - "interpersonal relations" o "intercourse" - para diferenciar este tipo de relaciones del proceso comunicativo usual.
Pues bien, desde este punto de vista yo regreso al análisis del problema que nos interesa ante todo hoy. Este esquema del proceso comunicativo es la estructura de la trasmisión de la información científica, de la cotidiana, de la información técnica, de la publicitaria-periodística, es decir, de todos aquellos procesos en los cuales determinado sujeto que posee determinada información, valiéndose del texto en el que codifica esa información, la trasmite a las demás personas como objetos las cuales deben, independientemente de la personalidad de cada una, percibir todas el texto de manera
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idéntica, del mismo modo que uno percibe que dos y dos son cuatro, que el Sol sale y se pone, que la fórmula de la atracción o gravedad terrestre es tal, que la de la aceleración es masculo o, digamos, si tomamos un ejemplo de lo que ahora está sucediendo, que la estructura de las leyes de la comunicación (kommunikatsia) se encuentra expuesta en esta fórmula. Y siendo ustedes los objetos a quienes yo les trasmito, como sujeto, esta información, no pueden decir: "no a mí esto no me gusta, yo no estoy de acuerdo con que dos y dos son cuatro, a mí no me gusta ley de gravitación universal", porque todas vuestras cualidades "sujetuales" (vuestras cualidades como sujetos), es decir, la libertad y el carácter único de la personalidad de cada uno de ustedes, se desconectan del proceso de obtención de la información; pero si yo empezara ahora a cantar una romanza gitana, entonces ocurriría en este auditorio algo completamente distinto; porque habrá quien diga: "a mí no me gustan las romanzas gitanas y yo por supuesto no la voy a oír", otro dirá: "a mí me gustan las romanzas gitanas, pero este hombre canta muy mal", otro tomará el pañuelo y se secará las lágrimas, otro recibirá simplemente una satisfacción y habrá quien recuerde que la primera vez que oyó una romanza gitana fue cuando le declaraba su amor a alguien por primera vez en la vida, mientras que en otra persona la interpretación de esa romanza puede despertar una asociación de ideas con su mamá que le cantaba esa misma romanza de niño. Eso significa que la percepción de una obra artística no se distingue ni mucho menos por el hecho de que en esa percepción esté presente el placer, la satisfacción o incluso vivencias muy complejas, sino que ante todo se distingue por el hecho de que es una percepción personal, mientras que la percepción de la información científica, de la información relacionada con los negocios, de la información periodística, etc., es impersonal, suprapersonal. Y por eso la percepción de una obra artística se convierte en una vivencia, porque la vivencia es un proceso psicológico tan asombroso, que según la definición de un eminente psicólogo soviético, Rubinstein, significa "la transformación de lo que tú estás vivenciando en un hecho de tu propia biografía". La información que ustedes reciben por la vía racional, es decir, por la mente, por el intelecto, digamos, una ley científica, o la información hechológica que ustedes deben sencillamente recordar, no se convierten hechos de su propia biografía, mientras que lo que ustedes han vivenciado, sea en la vida o en el arte, penetra en el mundo interior de su personalidad y se convierte en su patrimonio humano personal. Por eso la percepción del arte transcurre no según esta ley de la actividad objetual, sino siguiendo más bien esta otra ley de la interacción comunicativa (obshchenie) humana, y por eso es que esta fórmula no tiene ninguna relación con la percepción el arte. Yo lo diría de una manera mucho más exacta: si en la posición de receptor (adressat) se encuentra un espectador, un lector o un oyente, y eso sucede con frecuencia, quiere decir que este individuo que funge como receptor no tiene la capacidad de percibir el arte como arte.
Es decir, él percibe las obras de arte no como creaciones artísticas, sino como un texto que contiene información sobre determinados hechos, información política o de otro tipo.
¿Cómo es entonces que se realiza la percepción artística?. En este proceso no existe ni emisor (adressant), ni receptor (adressat), sino que en él hay un sujeto, un artista, quien por mediación de la obra de arte, del texto artístico entra en contacto con el sujeto perceptor de la obra de arte y se dirige a él no como a un objeto, sino, precisamente, como a un sujeto; es decir, se orienta de tal manera que el espectador, el lector o el oyente no solo debe comprender, aprehender o recordar lo que está fijado en ese texto, sino que debe convertirse en un auxiliar de este artista, en su coautor, ayudándole a elaborar la información artística, por cuanto él - lector, espectador u oyente - como sujeto no solo asimila información que está contenida en ese texto, sino que la enriquece con su propio mundo espiritual, con aquellas asociaciones que surgen él, a partir de su experiencia vital pasada, al percibir la obra en cuestión, con aquellos pensamientos y sentimientos que en él aparecen como sujeto único, porque en otro sujeto aparecen pensamientos y sentimientos distintos. Lo que quiere decir que a estos sujetos los une esta saeta de dos puntas, pues sus relaciones entre sí se convierten relaciones de interacción comunicativa (obshchenie) y no en relaciones de comunicación (kommunikatsia), es decir, son relaciones de "comunicación existencial" y no de comunicación ordinaria. Pero, ¿ cómo es esto posible?. Pues está bien si, digamos, un artista - un músico, un cante, o un actor - como sujeto vivo, entra en contacto directo con los espectadores-oyentes que se encuentran en la sala; pero si ustedes leen una novela, si observan un cuadro en un museo, el autor en general no está presente, de modo que vuestra percepción está limitada al nexo que mantienen con el texto dado. Resulta, que lo que aquí ocurre es un asombroso y milagroso fenómeno, resulta que ustedes perciben a Hamlet o a Don Quijote no como el simple contenido del texto, sino que llegan a percibirlos como sujetos, con los cuales ustedes entran una vez más en una relación de interacción comunicativa (obshchenie): ustedes comienzan a amarlos o a despreciarlos, temen por su destino, los compadecen y sufren con ellos, y ellos entran en vuestra vida interior, en vuestra biografía, junto con vuestros propios amigos reales. Esto ocurre, en particular, en virtud de otro fenómenos asombroso, y es que a Don Quijote y a Hamlet ustedes los pueden amar especialmente y comprender especialmente, porque ustedes los conocen mejor que a su amigo real, mejor que a su propia esposa o esposo y, por supuesto, mejor que a su propio hijo, y esto se explica por el hecho de que ustedes a los sujetos reales, incluso a los más cercanos, los conocen solo desde fuera, por sus actos y formas de expresarse, pero lo que sucede dentro de ellos, en sus conciencias, eso ustedes nunca lo podrán saber con exactitud. Les puedo decir además otro de los magníficos proverbios rusos que conozco: "El alma ajena es una tiniebla". Pero a Hamlet, a Don Quijote, a Julieta y a
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Natalia Rostova nosotros los conocemos desde dentro, sabemos qué es lo que sienten y qué es lo que piensan, sabemos que sus actos pueden divergir con su contenido psicológico interno, y eso hace que la imagen artística nos sea cercana hasta tal punto, que ella puede entrar con mayor firmeza en nuestra biografía que los individuos vivos, reales. Asimismo el lector o el espectador de un cuadro obtiene la posibilidad de entrar en interacción comunicativa con las imágenes que pueblan el texto artístico, y a través de este proceso entrar en interacción comunicativa con el propio artista. Y esto es posible en el caso de que el propio artista entre también en interacción comunicativa con esas imágenes artísticas que él crea. Esta es una de las regularidades más importantes y asombrosas de la creación artística: la capacidad que tiene el artista de percibir las imágenes que él crea como sujetos, es decir, como individuos vivos independientes que no dependen ya de la voluntad del artista que los creó, sino que tienen la capacidad de seleccionar su propia conducta. Puedo ponerles dos ejemplos dentro del amplio número que pudiera citar aquí. Cuando Pushkin estaba escribiendo su obra "Eugenio Oneguin" le escribió una vez a uno de sus amigos cercanos: "Y ¿sabes que cosa me ha hecho Tatiana? - ¡iacaba de casarse! He aquí algo que no esperaba de ella". Y esto no era una broma, porque cuando Pushkin comenzó a escribir "Eugenio Oneguin" no se proponía entregar a Tatiana en casamiento, pero resultó que en la medida en que la imagen de la propia Tatiana se fue desarrollando, ella adquirió libertad de conducta, porque se convirtió en una especie de sujeto para Pushkin. Esta situación es interesante porque no es en lo absoluto una situación única. Cuando otro de los grandes escritores rusos, León Tolstoi, escribía "Anna Karénina", se vió en una situación semejante, porque de pronto Anna Karénina decidió lanzarse debajo de un tren. El propio Tolstoi se asombró extraordinariamente de esto; después el leyó esa confesión de Pushkin a su amigo que acabo de citarles y varias veces en sus diarios y en sus cartas escribió: "Conmigo está sucediendo lo mismo que escribía Pushkin, mis héroes escapan a mi voluntad, ellos mismos definen su línea de conducta"... Y repito, yo pudiera citar aquí decenas de ejemplos semejantes y no solo tomados de la literatura rusa, ni tan siquiera de escritores en general, sino de compositores, de actores. Como lo reconocen muchos artistas: la verdadera inspiración creadora visita al artista cuando este con relación a sus imágenes - y no solo a las imágenes de las personas, sino también a los motivos melódicos de un concierto o a las imágenes de la naturaleza tratándose de un cuadro o de un paisaje- se convierte de creador de esas obras en un contemplador de algo que ocurre fuera de su conciencia. Y entonces podremos comprender por qué el escritor que ideó a Emma Bobary y que sabía perfectamente que no había sobre la tierra ninguna Emma Bobary, sintió en su propia lengua el sabor a arsénico cuando describió la escena en que madame Bobary se envenena, lloró amargamente sobre su fétretro. Pues esta es la gran capacidad de un verdadero artista: percibir sus creaciones como sujetos
y no como objetos, entrar con ellos en interacción comunicativa como seres libres y únicos y exigir lo mismo del lector, del espectador y del oyente. Y con ayuda de estos, sus amigos artificiales o como yo gusto de llamarlos estos cuasi-sujetos entrar en interacción comunicativa con los sujetos reales, con los lectores, los espectadores y los oyentes. Por eso, estrictamente hablando, no se puede denominar al espectador, al oyente o lector como personas que perciben o recipientes, porque la receptividad o la percepción se convierte, en el caso de un verdadero lector, oyente o espectador, en un proceso de co-creación. Y por eso la información artística es creada por los esfuerzos comunes del artista y de cada uno de los lectores, oyentes o espectadores que ponen el alma en la obra de la misma manera que el artista puso la suya propia en la obra. He aquí por qué con tanta frecuencia se identifica la creación artística con la confesión; porque sucede que en su creación el artista descubre su alma delante de las personas y como ustedes comprenderán a quien nosotros podemos abrirle el alma es a una persona que nos es cercana y afin, solo a un amigo. Sería extraño decir que para Einstein que como científico trasmitió a las personas la información que obtuvo o para Mendeliev, las personas a quienes están dirigidas sus obras son para ellos sus amigos preferidos, y sería ridículo si un maestro de química le preguntara en una de sus lecciones a uno de sus discipulos étúas amas a Mendeliev? y sería también ridículo que entonces el alumno le respondiese: No, yo no amo a Mendeliev pero amo a Bohr. Habría que considerar a semejante discipulo un bromista o un esquizofrénico. Sin embargo, la pregunta, ¿te gusta Chopin o no te gusta? o ¿te gusta Wagner o Brahms? es completamente natural por la razón de que uno puede tener una actitud de indiferencia espiritual ante un artista; él es para ti un artista solo cuando tú lo amas, porque es que tú debes responderle a sus sentimientos; pues, si éste es un verdadero artista, entonces se trata de una persona que ama a la humanidad y que por eso se confiesa ante ella, que revela ante cada persona lo más secreto de su alma, pues quiere compartir con la humanidad eso que resulta para él lo más valioso y no simplemente trasmitirle determinada información sobre lo que él sabe y que la humanidad ignora. He aquí por qué la ley de la vida del arte es la ley de la interacción comunicativa (obschenie) entre las personas, mientras que la ley de la vida en la ciencia es la de la comunicación (kommunikatsia). Puedo decir como conclusión que, desde este punto de vista, nosotros podemos penetrar en el interior de lo que ocurre en el alma del artista y, entonces, descubriremos allí aquello de que hablado hoy en mi encuentro con los trabajadores de la facultad de teatro, descubriremos aquello que Stanislavski llamaba auto-comunicación (samoobshchenie), es decir, dialogos internos que constituyen un mecanismo psicológico de la creación del artista, y si examinamos lo que ocurre en el alma del lector, oyente o espectador podremos encontrar allí también procesos de carácter análogo, y en esto no hay nada
COMICULTURA
ESAS COSAS
ME PARECEN
CONOCIDAS...
ES QUE AHORA
ESTOY PARA LA
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asombroso, porque si este sistema funciona en su totalidad según las leyes de la interacción comunicativa, es decir, según las leyes de las relaciones entre sujetos, en cada una de sus células, tanto en el alma del artista como en el alma de oyente, espectador o lector e incluso dentro de la propia obra artística, se reflejan esas leyes. Por eso las relaciones entre Romeo y Julieta o las relaciones en una sinfonía entre el tema de la personalidad y el tema del destino, son también relaciones de interacción comunicativa (obshchenie). Y si sucede que en una pieza teatral, en un espectáculo, en una novela o en una sinfonía las relaciones de interacción comunicativa se ven sustituidas por relaciones de simple comunicación (kommunikatsia) - digamos, cuando un actor le dice o le canta algo a otro y este le responde - la obra de arte desaparece y surge un texto mediocre que cualquier individuo privado de talento es capaz de escribir. Esto es lo que le brinda a la estética la teoria de la interacción comunicativa (obshchenie).
PREGUNTA: En el arte del siglo XX ocurre a menudo como si los artistas trataran voluntariamente de usar el esquema de comunicación y no el de comunicación existencial (interacción comunicativa - N. del T.). ¿Qué ocurre en estos casos? Pienso que el esquema que usted ha presentado esta tarde continúa siendo justo, pero, sin duda resultaria incómodo demostrarlo usando como ejemplo una composición de John Cage o una obra de Joseph Kosuth - el clásico del conceptualismo -, que usando como ejemplo un concierto de Chaikovski o una obra de Shakespeare. Entonces, pienso que si no sería más provechoso, en vez de insistir en el concepto de vivencia en esta comunicación, insistir más en el concepto de valoración que está en su propia base, porque pienso que tal vez el concepto de vivencia esté más dentro de una raíz que tenga que ver con el arte romántico, expresado en su concepto amplio. Gracias.
M.S. KAGAN: Con el arte del siglo XX ocurren procesos asombrosos, y yo diría que hasta dramáticos; el arte del siglo XX se encuentra, yo dijería, en un estado de continua prueba de sus posibilidades en sus limites, es decir, en aquellas situaciones limites que lo colocan en la frontera tras la cual comienza alguna otra forma de la actividad humana. Esto se refiere en particular a la definición del arte como una relación entre sujetos; porque si el propio artista niega y reprime en sí mismo el principio que lo distingue como sujeto, si él niega en sí mismo la necesidad de vivencer el mundo, sustituyéndola por abstractos esquemas conceptuales o si confia su capacidad creativa a una computadora que debe crear en su lugar situaciones lúdicas o si en un happening deja por completo la acción en manos del azar o si se confía totalmente al agálisis matemático frío, como lo hace el funcionalismo o el constructivismo o el abstraccionismo geométrico, entonces, con ello, descompone la cualidad humana integra, de sujeto, y se convierte, como artista, en un hombre parcial, lo que significa que priva al arte de aquella cualidad que desde el momento de su
surgimiento y hasta el siglo XX definía su lugar en la cultura. Pero es que en el arte actual tiene lugar también el proceso opuesto; cuando el artista reconoce que la cualidad de sujeto está presente sólo en él mismo, y ve a sus expectadores, lectores u oyentes como objetos a los cuales debe someter hipnóticamente y manipular sus conciencias. Por consiguiente, para estructura del arte que lo distingue como un modo especial de asimilación artística del mundo, semejantes formas de su existencia constituyen deformaciones, investigaciones experimentales de las posibilidades que en él existen hasta tanto no se convierta en algo distinto, es decir, mientras siga siendo arte.
Ayer, en el encuentro que se efectuó en la universidad, yo les recordaba a mis respetables colegas que en la estética burguesa del siglo XX alcanzó una gran difusión, con relación a una serie de fenómenos del arte contemporáneo, el concepto de anti-arte. Y ésta es una definición totalmente exacta y sujeta a ley (zakonomiernoe) de lo que ocurre cuando el arte traspasa sus fronteras y se convierte en algo contrario a sí mismo. Yo no estoy diciendo que esto sea bueno o malo, yo sólo quiero decir que la capacidad de la estética como ciencia, que consiste en revelar las leyes según las cuales vive el arte, no puede dejar de orientarse hacia el estudio de la diferencia entre aquellas formas de existencia del arte, en las cuales éste expresa su naturaleza conformada históricamente y que constituyen para él la norma de su existencia, y aquellas otras formas que niegan esta norma convirtiendo esta actividad en algo que le es en esencia opuesto. Veamos dos ejemplos de otras esferas. Tomemos la Medicina y la Psiquiatría. Freud y sus seguidores trataron de demostrar que en la psique humana no hay norma ni patología, es decir, que cada persona está un poco loca. Puede que esto sea así, sólo que la práctica real de la vida humana y la práctica real de la psiquiatría nos dicen que existen determinados limites en los que una persona, a la que podemos catalogar comúnmente de esquizofrénica, puede y debe continuar viviendo con nosotros. Sin embargo, existe una frontera tras la cual debemos llevarla a una institución especial que entre nosotros se llama "casa amarilla" (zholtyi dom)... Y, si vamos a intentar definir las leyes de la psique humana despreciando la diferencia que existe entre la norma y la patología, entre la psique sana y sus manifestaciones enfermizas, entonces, sencillamente, no comprenderemos nada en absoluto de las leyes que rigen la psique humana y diremos simplemente que la psique es aquello que se encuentra en la cabeza del hombre debajo de la tapa de los sesos. Asimismo, puede decirse que el arte es todo lo que el hombre hace y presenta para su contemplación, pero, en este caso, la estética deberá simplemente "jubilarse". Porque, entonces, la estética ya no podrá descubrir ninguna ley excepto, que el hombre es capaz de declarar cualquier fruto de su invención una obra de arte.
Yo comprendo perfectamente a aquellos artistas, críticos y estetas que siguen con gran atención los procesos que tienen lugar en el arte del siglo XX, lo nuevo que trae consigo el
Ein Kripfen frist sich chinch.
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arte de finales de este siglo, y ya yo he dicho que debemos tener obligatoriamente presente, que el desarrollo del arte no se detendrá ni en el conceptualismo, ni en el posmodernismo. Habrá aún un siglo XXI, y yo espero que para entonces Cuba sea un estado tan poderoso que impida a los EE.UU. desatar una nueva guerra mundial, de modo que por eso habrá también un siglo XXXI. Y vendrá un tiempo en que al posmodernismo actual lo verán de la misma manera que nosotros vemos hoy al arte más remoto, caduco y tradicional. Pero, cualquiera que sea la atención que prestemos a los procesos que acontecen el arte actual, no podemos, siempre que permanezcamos dentro de los limites de la ciencia, abstraernos de cuáles son las leyes, cuáles son los principios que definen la naturaleza genérica de la forma dada de la actividad; no podemos abstraernos de cómo y para qué ella es necesaria a la humanidad.
Yo sé con toda certeza que fuera de los límites de este esquema que determina todo el espectro de posibilidades del hombre, o bien él se descubre ante otro como sujeto y ve en él a un sujeto igual a sí mismo, o bien él hace con el objeto todo lo que a él como sujeto le es necesario para satisfacer sus necesidades materiales y espirituales... Pues bien, este es un cuadro que refleja objetivamente toda la plenitud de posibilidades de la cultura. En el transcurso de cuarenta mil años de historia el arte se ha subordinado a esta ley. Si en nuestros días el arte trata de evadirse más allá de esos límites, no le quedará otra posibilidad que saltar hacia aquí (vease esquema), es decir, convertirse en alguna forma de la actividad objetual (predmietnaya) o buscar determinadas combinaciones de lo uno y lo otro. ¿En qué medida esto resultará productivo? ¿Qué dará esto a la cultura? Habrá que vivir para ver. Pero por lo pronto lo que debemos desear de la estética como ciencia es que revele aquellas leyes objetivas que no pueden ser abolidas por la voluntad del más talentoso de los hombres si es que él, claro está, no se cree Dios Nuestro Señor.
PREGUNTA: ¿Qué papel usted le asigna a la convencionalidad en el proceso de comunicación existencial (interacción comunicativa - N. del T.) en el arte? Porque cuando uno experimenta la suerte de un personaje, no es la suerte de ese amigo con el que nos confesamos, del amigo real. El personaje es un modelo de realidad. Esta primera interrogante de carácter general, la planteo porque quisiera hacer otra pregunta y es, bueno, cómo en ese arte que acentúa la convencionalidad, que refuerza la convencionalidad, que se aleja del tipo de representación naturalista... ¿cómo funcionaria en él la comunicación existencial?. Por otro lado, en el arte que trabaja con las dimensiones espaciales (...), pienso en la pintura, en la escultura, pienso también en la arquitectura... Bueno, ¿cómo se da la comunicación existencial?
M.S. KAGAN: Aquí hay dos preguntas diferentes. Porque el concepto de convencionalidad sólo es aplicable a aquellas
artes que llamamos figurativas. Con relación a la arquitectura el concepto de convencionalidad carece de sentido, porque las instalaciones arquitectónicas, como cualquier obra de las artes aplicadas, una vasija, un mueble, un instrumento poseen un ser espacial no convencional y no representan algo que se encuentre fuera de los límites de este, su espacio real. Yo pienso que el concepto de convencionalidad carece también de sentido con relación a la música, porque si la música expresa por medio de sus construcciones sonoras procesos espirituales que por su naturaleza son insonoros, quiere decir que la música es, por su naturaleza, totalmente convencional y en este sentido es absolutamente opuesta a la arquitectura, aunque en otro sentido estas artes son afines; no en vano hace ya mucho tiempo que a la arquitectura se llama, desde la época de los románticos, "música petrificada" y a la música se llama "arquitectura en movimiento".
El concepto de convencionalidad se refiere a las artes representativas, es decir, a la pintura, la gráfica, la escultura; al teatro y al cine, a literatura, es decir, a las artes donde se reproduce la imagen del mundo real, pero se reproduce no de manera adecuada, sino con mayor o menor grado de diferencia de cómo es objetivamente ese mundo real en el espacio y en el tiempo. Para todas estas artes la convencionalidad constituye una cualidad inmanente, sin la cual no pueden existir en general. Los antiguos griegos contaban una leyenda sobre el pintor Zeuxis, que pintó en una pared un racimo de uvas con tal maestría que los pájaros se acercaban volando y picaban esa pared como si fueran uvas reales. Un teórico chino del arte contaba un caso similar de cómo un pintor medieval chino pintó ciertas bayas en un papel y cómo los escarabajos roían estas bayas en el papel donde estaban pintadas. Estas situaciones se han discutido en más de una ocasión en la estética, la que, naturalmente, llegaba siempre a la conclusión de que semejante carácter ilusorio de la representación, es decir, en esencia, la eliminación de toda convencionalidad de la representación artística exige indudablemente una alta maestría, una gran habilidad pero esta es aquella habilidad que ya Platón denominaba prestidigitación. Y hoy vemos en el circo con gran admiración a los ilusionistas, que son capaces de picar a una mujer en pedazos ante nuestra propia vista y después resulta que está viva y entera. Esta es una actividad muy respetable pero que no tiene nada que ver con el arte.
Por eso la convencionalidad es aquel modo con ayuda del cual el arte transforma al sujeto real en un cuasi-sujeto; porque para la interacción comunicativa en la esfera del arte es necesario concientizar que nosotros entramos en una interacción comunicativa con un cuasi-sujeto y que por eso ella misma se convierte en una cuasi-interacción comunicativa. Hasta qué punto esto le es necesario al arte nos lo muestra otro caso legendario: en Italia sucedió una vez que durante la representación de "Otelo", uno de los espectadores más impresionables irrumpio en la escena y le clavó un puñal a Otelo cuando este estrangulaba a Desdémona,
¡DEJALO
A VER QUE
HACE!
ESTOY LOCO
POR VER
DO QUE HIZO
DEJALO
SOLO
I SHEE!
ESTOY
SEQUO QUE
LO ALGO
NUEVO
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¡DEJALO
después volvió en sí y cuando se percató de lo que había cometido y se apuñaló a sí mismo. Luego a estos dos amigos los inhumaron en una misma tumba y en una lápida común escribieron el siguiente epitafio: "al más talentoso actor y al más talentoso espectador". Yo pienso que los que erigieron ese monumento entendían de arte aproximadamente lo mismo que aquellos pájaros que picaban las uvas de Zeuxis; porque el talento del artista no consiste en lo absoluto en obligar al espectador a olvidar el carácter convencional de la representación escénica, y el talento del espectador no está en perder el sentido de la convencionalidad y entrar en una serie de relaciones con la obra de arte semejantes a las que mantenemos con la vida real. De modo que la convencionalidad le es inherente siempre y de manera invariable al arte que representa a la vida; ella es resaltada ya por el hecho de que todo cuadro se pone en un marco, de que todo espectáculo se ejecuta en un escenario alto especialmente acondicionado para que se destaque, de que la pantalla cinematográfica es un rectángulo de tela blanca que distingue la representación del espacio circundante, de que a un busto escultórico no lo percibimos como la cabeza de un hombre que haya sido cortada de su tronco, sino que lo percibimos como una representación artística distinguida del espacio real y puesta sobre un pedestal.
(...)¿Se puede decir acaso cuál medida de convencionalidad es buena y cuál es mala? Estoy convencido de que no es posible. Es más, no se puede incluso decir que en el arte contemporáneo mientras más convencional sea la obra mejor será.
(...)Y lo hace de tal manera que en sus diferentes obras podemos percibir distintas medidas de convencionalidad.
(...)De modo que puede suceder, que en el arte, en una sola obra se combinen diferentes medidas de convencionalidad.
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EL MAGISTERIO DE VITIER
A 30 ANOS DE LO CUBANO EN LA POESIA
Extraíamente, el libro que en 1958 asombraba a especialistas e "iniciados" ha echado las raíces más secretas. No ha devenido manual de lecciones escolares; no ha sufrido las simplificaciones de lecturas complacientes. Es lo mejor que le ha pasado instalarse en el terreno de una clara simpatía. Rescatar el lugar de lo invisible, lo que no se entrega fácilmente.
"Sólo difícil es estimulante"-afirmaba Lezama. Pero la dificultad mayor de Lo cubano en la poesía no ha residido en lo intrincado de la composición, el ejercicio de retórica o la cita erudita. Es un libro sencillo, dividido por "lecciones", originalmente conferencias que conservan la riqueza de la conversación, del habla natural, del coloquio con otros. Su dificultad mayor es de raíz, de percepción, de una fina imbricación de lo poético y lo histórico; de una vivencia cultural profunda que no se agota -ni siquiera se descubre- en la confrontación libresca, la actitud "letrada" que cree que en el dato, en la maestría de la exégesis, está el hallazgo.
Lo que connueve en las lecciones la manera en que se evita, o se supone la información histórica, biográfica, y se lanza la mirada hacia otras zonas "de más difícil descframiento". En especial, el vinculo secreto, sumergido, de la poesía y la historia; la manera en que la imagen incorpora, reelabora, una experiencia real. "No se ha de decir lo raro, sino el instante raro de la emoción noble o graciosa", decía Martí, y es esa extraña virtud la que acompaña al libro. Lo que explica, además, que con el tiempo, las lecciones de Vitier hayan ganado en hondura y permanencia. No se conforma con el dato; busca en la secreta naturaleza de la imagen el latido histórico, la raíz de la poesía que no está, por cierto, en el vivir de cualquier modo sino vivir en una determinada intensidad -en una insólita capacidad de entrega- lo que parece natural; el paisaje, la ciudad, el sentimiento patriótico o la rebeldía del ser.
Búsqueda de lo cubano esencial; lo que no se registra de otros modos, lo que la poesía puede expresar (más que "decir") independientemente de otros rasgos externos. Aproximarse a la poesía desde el propio lenguaje de la imagen. La "novela de la poesía cubana", desde Silvestre de Balboa (oscuro escribano de la Villa de Puerto Príncipe) a Martinez Villena (luchador que "destrozaba", olvidaba sus versos), tiene su propia historia. Pero esa historia refiere, más que a los tratados, a una sensibilidad histórica y estética esencial, algo que va fraguándose en el tiempo y se revela en signos legibles, también, desde una determinada intensidad.
Así, la locura puede ser un acto común, pero el sombrero de Zequeira no lo es. El exilio de Heredia tiene el sentido de lo trágico; la noche de Milánés, el temblor de Zenea, el "rinconcillo" de Casal, la carcajada; la muerte de Martíson actos simples, pero cargados de historiación. En ellos se revela, a través de la poesía, lo esencial del ser. En ellos se cumplen, o no, los destinos de una tierra.
Polémico concepto, la búsqueda de un "ser" (nacional) supuestamente desvinculado de la historia. Pero nada más falso. Ni Vitier, ni Orígenes, "aseguraron" la vida (o el arte) al margen de lo histórico. Más bien adentraron la mirada en las imágenes más profundas, eso sí, de una historia concebida como proceso de la nación, y no como doctrina impuesta. Como largo y difícil proceso hacia el hallazgo de una identidad, y no como interpretación que desconoce las especificidades de una tradición. Como posibilidad, magnitud latente, fuerzas que quieren encontrar su plenitud (léase, en este sentido
el capitulo dedicado a José Martí) y no como acto cumplido, falseador de un devenir que es atributo esencial de lo histórico.
Si algo hay de finisima percepción en Lo cubano en la poesía es el registro minucioso de una evolución de la expresión poética. Evolución cuyas claves de desciframiento se afincan en lo histórico, pero se "explican" no a través del hecho mismo, sino de la fuerza, la magnitud, la impulsión que se revela en el acto. Esa impulsión, ese "sentir" lo histórico es la sustancia real de la poesía. Excluye, por supuesto, las simplificaciones de una critica que supone en la poesía una función meramente reproductiva o espejeante y, por el contrario, rescata el valor esencialmente creador de la imagen.
Para decirlo claramente: lo mejor de Lo cubano en la poesía ha sido su immersión el tiempo. Un libro que apela a las claves más finas de una sensibilidad poética (entiéndase aquí la poesía en su sentido original) no podía ser de tan fácil entrega. Tenía que generar, como ha ocurrido, interrogantes y entredichos. Apologistas y detractores han sufrido por igual la "resistencia". El texto se resiste a simplificaciones y desgastes. Piedra pulida en la más clara estirpe de lo cubano, requiere más la apasionada lucidez, la fe en lo suyo, que la letrilla infértil y engañosa: la retórica al uso o el dogmatismo ingenuo.
Por lo menos una generación de "letrados" cubanos no nos formamos en el amor a Lo cubano en la poesía, sino en el extraño oficio de subrayar sus limitaciones. Supongo que es fácil entender que las tenga, que pueda deslinarse lo estrictamente epocal del valor de su legado. Pero aún así, recuérdese que hay vinculos más internos entre los actos personales y la sensibilidad colectiva, histórica, de un pueblo: 1958 es la fecha de su publicación. Significa la recuperación, la resistencia. Pero además, y esencialmente una importante labor de fundación y entrega.
Supongo también que somos los destinatarios immediatos. De Lo cubano en la poesía a Ese sol del mundo moral (1975) hay un legado ético, profundamente histórico, que establece la continuidad de la poesía y el mejoramiento humano entre nosotros. El magisterio de Vitier no reside sólo en estas u otras lecciones. Habrá que buscarlo, como en Martí, en el conjunto de la obra creadora y en la capacidad de riesgo y sacrificio que requiere la creación.
Una nueva promoción de poetas, artistas plásticos, músicos y teatristas emerge en estos años. Treinta años después, Lo cubano en la poesía fertiliza en una más profunda concepción de lo histórico y una más fina percepción de la imagen.
Profesora: Raquel Carrió.
Decana de la Facultad de Arte Teatral.
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El texto de la abeja
El primer texto en que el pensamiento cubano, más allá de elencos, discursos y polémicas, empezó a encontrarse y agruparse con visos y avisos artísticos de almadas celdillas, fue el de los Aforismos de José de la Luz y ballero, que en uno de ellos escribió: "Como abeja el filósofo que recoja, coja y asimile dulce miel y alumbradora cera" (1). Texto de la abeja electrónica, educada en la apicultura del ilustre tío, que ya en el zig-zag de sus cursos por la floresta es dueña de contradecirse, y en otra celdilla imárica: "Más debe la filosofía a los intolerantes que a los conciliadores por donde podemos sospechar que ni la miel ni la cera en cuestión serán las más previsibles. Por lo pronto la abeja lectora, electiva y colectora-zumbando absorta en París, en el Cerro o en Madruga -parte ahora de principios de tan largo alcance como estos: "sin el adveniat regnue tuum no filosofía"; "en el verbo está (...) el embrión de la filosofía"; "el pensador está siempre conjugando el verbo presente, pasado y futuro", aforismo te último con una variante según la cual dicha conjugación sería de "presente, presente y presente", pues se trata de hacerlo presente todo, como será con el advenimiento del reino de la verdad y la justicia. La abeja electiva se ha vuelto, pues, teleológica y aficionada, por más señas, al "german artístico" de la filosofía, sin olvidar que "el arte lanza a destellar la más honda filosofía, a veces sin conciencia de su obra". Pero como de brar conciencia se trata, pues de una abeja filósofa tratamos, en tales afrismos se intuye el germen de pensamiento y creación que veremos lucir con su mayor encanto en la abeja emblemática de los Versos sencillos: "za una abeja mi boca/ Y crece en mi cuerpo el mundo". (2)
Patria y humanidad
Pensando en la Providencia, con ese arte que tuvo para sacar consecuencias lógicas e inesperadas (como de la duda metódica de Cartesio la necesidad martiana de que cada hombre levante el edificio del conocimiento), concluye Luz: "Nadie sabe para quién ni para qué trabaja". Así su obra fue más sumergida y en cierto modo más misteriosa que la del padre Varela, salvo en la dimensión velada del padre cuando, alejándose de la visibilidad de la historia, por lo demás todavía imposible, se entregaba a los pobres y enfermos la oración y activísima caridad de su ministerio. ¿No estaba entonces, bien, haciendo patria? Porque anunciando de nuevo a Martí decía Luz: "¿Qué necesita más para el país, para la humanidad?/ ¿A veces no se llenará mejor el interés de esta empezando por llenar el de la patria, sin que en ella reine egoísmo, antes amor universal?". Pero al revés también es cierto: trabaja para la humanidad, con "amor universal", trabaja para la patria. Cuba estaba en los barrios marginales de Nueva York, en los barcos de apestados en el Hudson, cuando el vibrante padrecito los recorría para mejorar y con solar. "Patria es humanidad"(3), el dicho de Martí anunciado por Luz, quiere decir también que "humanidad es patria". Y a propósito de los sistemas filóficos (que ya Varela había visto, en cuanto sistemas, incompatibles con religión), dice Luz: "¿Qué ha menester la humanidad?", es decir ¿qué sistema para enseguida preguntarse algo mucho más esencial: ¿Toda la humanidad ¿O la civilización?". Agudo estoquillo, aguijón de la abeja, la "bárbara abeja que vuelve por sus fueros cuando aún no se ha formulado la tesis enmigra "civilización contra barie". ¿Toda la humanidad, o sólo la "civilización"?
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Estaba pensando, entonces, desde su meditación en la Providencia, en toda la humanidad, en toda la patria.
Temperaturas de la razón
A tal punto es cierto lo anterior que, ponderando las causas del suicidio y que "unos pueblos [son] más propensos que otros", sentencia tranquilamente: "Los ingleses por tétricos. Los lucumies por valientes y amantes de su libertad". La motivación de estos, los no "civilizados", más noble, más alta. ¿Qué filosofía para ellos? La llama de la "alumbradora cera" puede estar o parecer tranquila, pero siempre tiembla y siempre es llama arde. Porque es "filosofía del sentir", que en la "cuerda" del español no es "oler" francés ni italiano "oír" sino "tocar", y ya el padre Varela decía que el tacto era el sentido más capacitado para el conocimiento, desde la primera infancia. Tocar de tacto, de contacto, de palpar, y de hacer o tocar música, pues dice "cuerda", "cada uno en su cuerta". Y la filosofía del sentir, del tocar al prójimo en su piel, del sentimiento de la razón, es desde luego "la filosofía en el corazón" que se conjuga con el verbo del advenimiento anhelante y dialéctico del presente de la verdad y la justicia. Y hay una razón fria y una razón caliente, y también distinguue en la primera, pues "la razón fria no es razón, que el distintivo de la razón es ver, y la frialdad acorta la vista y el horizonte", mientras "la fría razón es la necesaria tranquilidad en el espíritu..." Tranquilidad, no "frialdad", de la cual dijo lo máximo: que es la "materia prima de la maldad", tan gustada por los "tétricos" y sus descendientes. ¿Y la razón caliente? La trocada en sentir, "en sentimiento, y sentimiento predominante, como regla de conducta, en términos de gozar, en las tribulaciones", pues antes había dicho con pregusto martiano: "Ama para vivir, para morir, y para sufrir/¿No es esto gozar, hombre gozador?" Razón caliente de la filosofía del sentir: la que descubre verdades, no por intuición, ni inducción, ni deducción, sino por "aparición", después de un largo, tenso, amoroso esfuerzo de la razón, y cuando parecia descansar, "como un relámpago".
Virtualiter
Los desdichados que no sabemos del latín más que migajas, nos perdemos la mitad de Luz. No por mayor conocimiento, que quizás no era posible, sino por mayor interiorización en su alma y sus escritos intimos, el latín que Luz mezclaba con el español como buscando siempre la vena de agua más honda nos asalta con acentos de dulzura que no tiene en Caballero ni en Varela. Enérgica dulzura del latín cristiano y virgiliano, espontáneamente brotado de su pecho y de su pluma en los momentos de más viva efusión cordial e intelectual, cuando más falta le hace la precisión del sentir, del tocar con el alma y la razón convertida en sentimiento, primera semilla de una filosofía americana. Así en el pasaje anteriormente glosado, el del conocimiento por "aparición": "después de haber descansado las potencias, sin ocuparnos ya del asunto, se aparece como un relámpago un pensamiento grande, y que en realidad se deduce de los antecedentes, pero no lo hemos deducido. Ignoramos nuestra propia virtualidad". Irrupción de lo que en nosotros desconocemos: síbito como un reflejo. Lo innato no son las ideas, piensa Luz, sino las facultades, que en su misma espontaneidad o intuición nos sorprendan sin dejar por ello de ser productoras o madres de los pensamientos, y estos protecum patre et matre creatam: hijos nacidos de padre y madre. Una sola palabra resume y explica, hasta donde sea posible, el misterio del descubrimiento intelectual por "aparición": virtualidad del entendimiento. Ah, pero mejor aún, más entrañable y satisfactoria, como sacando con el terrón la
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IBLA HIM
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raíz del concepto, con todos sus argumentos y consecuencias en capullo cerrado: Virtualiter. ¿Virtualmente, potencialmente? No: Virtualiter. Así renacieron en él sólo, a solas, las yemas de la Escolástica de la Universidad de Paris, siglo XIII.
Leyendo a Schelling en Madruga
Enfermo de raros males estuvo José de la Luz, lo que no le impidió viajar intensamente, adquirir aparatos para el laboratorio del Seminario, bajar a las minas de plata de Silesia, subir hasta el cráter del Vesubio, visitar a Walter Scott y departir con otros sabios en la corte de Weimar, todo ello en las lenguas de sus interlocutores, pues gozaba los dones de la glosolalia. Pero no podía cruzar la Place Vendôme, en Paris, sin sentir como unas descargas eléctricas. Rarísimo caso, que nos hace pensar en una especie de premonición física, fisiológica, de la tragedia de la Comuna, pues en la Place Vendôme, como simbolo fálico de la burguesía más fuerte del mundo, después de las matanzas ordenadas por Thiers auxiliado por los prusianos, se entronizó de nuevo la columna napoleónica forjada con los cañones derrotados por el "corso infame", como llamara Martí; columna que los comuneros, dicen que ayudados por el pintor Courbet, habían prematuramente derribado. No podía prever ni imaginar tales sucesos José de la Luz, pero le repugnaba cruzar aquella Plaza, y cuando lo hacía, era estremecido por corrientes eléctricas. Enfermo volvió a Cuba para enfrentarse voluntariamente con el fiscal de la llamada conspiración de la Escalera, el mismo al que Plácido anunció que se le aparecería convertido en buho. Sobreseída la causa después de dos años de proceso y enfermedad, solía José de la Luz ir a los baños de Madruga, metidos en unas casetas de colores de circo viejo, a los que todavía en su juventud iba mi madre y me parece haberlos visto como en sueños en mi niñez. Allí leía a los filósofos alemanes en su lengua original: a Krause, ya desde 1846, al no tan estimado Ahrens y sobre todo a Schelling, de quien dice que fue "de la raza de los fecundadores" y le da gracias, con graciosa expresión de guajiro madrugador, porque fue "el que nos trajo las gallinas"; las metafisicas gallinas del idealismo trascendental, que estimó en lo que valen pero no quiso que empollaran en nuestro suelo, y mucho se lo agradecemos. Kant, Fichte, Schelling. Como apunte a estas lecturas y otras, escribió: "Terrible el yo sin el no-yo". Terrible, sí, como principio de locura solipsista o de maldad sin limites. La nada del no-yo, desgarrado del solitario yo monstruoso, eran los negros sometidos al martirio. El no yo eran también las consoladoras casetas de Madruga. En su segundo Cuaderno de estudiante, Martí diría: "El principio de conocimiento de las cosas está en las cosas mismas"/ "El universo es el principio de los conocimientos humanos". Los aforismos de Luz y los cuadernos de Martí son nuestros pensamientos de Pascal. Diarios espirituales, fundando los principios de la cultura cubana.
Las lecciones del ciervo
También en Madruga toca Luz otra raíz de nuestro pensamiento; la analogía, clave mayor de Martí, cuando escribe en Diciembre del 47: "Sempre a molinare, pero de todo grano y simultáneamente, que es la más porfiada; con la red alcanzadora de la analogía, que no dejó reposo al espíritu." Rara agudeza de un escritor nuestro que casi no se ha considerado como tal. La elipsis, una de sus armas preferidas, hasta la temeridad de suprimir palabras que la lógica y la gramática exigen, como en "la más porfiada manera", esta última. Moler así, "de todo grano y simultáneamente"; la discreción electiva ha adquirido la velocidad de un molino donde todo puede hacerse alimento, trigo, pan, utilizando a la vez, para la pesca milagrosa de los rápidos peces
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inteligibles,"la red alcanzadora de la analogía".De estos casi intocables aciertos está hecha su prosa breve:la red "alcanzadora",porque lo es de lo que se abre y allega,la analogía.Milagro de los panes y los peces filosóficos.Y Martí dirá,como punto de partida de su concepción integral del mundo: "En el sistema armónico universal, todo se relaciona con analogías,asciende todo lo análogo con leyes fijas y comunes." (5) No la analogía como proporcionalidad matemática,descubierta por los griegos,ni como similaridad semántica,derivada por la Escolástica del a fondo aristotélico:el ser se dice de muchas maneras,lo que llevó a sutiles desarrollos de la gramática filosófica,sino la analogía como sistema de correspondencias o resonancias entre todos los órdenes de lo real,única via para encontrar sus leyes.Y Luz anticipadamente,desde 1846:"Necesita el entendimiento tropezar en algún fenómeno,que como un torrente de luz le alumbre las analogías en que no ha bía pensado,con otros hechos que le eran familiares;y así es como se descubren las leyes".Y entre esas leyes maestras del universo físico y moral,la "gran ley de compensación",que Martí llamó "ley matriz del equilibrio"(6).Porque el método analógico se convierte en la máxima velocidad y el salto cualitativo del método ecléctico,de tal modo -dice Luz- que hay "lecciones en todo,para los que ansían instruirse con sed inextinguible -como el siervo en las fuentes de las aguas".Y Martí,que en carta a Mercado se compara con una cierva "acorralada por los perros"(7),dirá de su verso,que es él mismo,ya que juntos se condenan o se salvan,que es "un ciervo heirido/ que busca en el monte amparo"(8).Que busca "las fuentes de las aguas",de procedencia bíblica.Pero no dice que es "como" un ciervo herido.La supresión del "como",sistemática en los Versos sencillos,por la fulguración analógica a la segunda potencia que formuló San Buenaventura (A es a B como C es a D) y que hizo posible La Divina Comedia, aunque allí todavía con las mutuas reverencias de las comparanzas,trae de nuevo el terco ser a la antiontológica filosofía cubana,en el reino compensatorio y profético de la poesía.
Estilo
Aludimos a la elipsis como factor estilístico en los aforismos de Luz.Ningún factor estilístico lo es si no tiene un valor cognoscitivo.Ninguna elipsis mayor,ni más significativa en la dimensión del conocimiento,que la del "como" en los Versos sencillos.(Y a propósito del desarrollo de las lenguas,observa Luz:"y finalmente,como sucede en los chinos y sordomudos,el valor entendido que llamo yo la elipsis natural a todos los idiomas más o menos,como ley que es del entendimiento humano".)Otro signo lucista muy evidente es el uso del guión,no para encerrar una oración incidental,sino para hacer una pausa,abrir un espacio,ahondar lo que viene,que suele ser lo esencial.Esencial puede ser también lo que parece incidental;por ejemplo:"No puede existir un hombre más en desarmonia con esta sociedad-desde la cumbre hasta el cimiento,y hasta el polvo- y sin embargo,vivo siempre amándolos a todos,y aun por eso los am más;porque no hay más remedio en lo humano que el amor".Más personal,sin embargo,su uso del guión impar,que Martí llevará a los graves del alma;por ejemplo,cuando exclama Luz:"iEn qué atmósfera vivimos sumergidos!" Y añade:"Culpa de nosotros y de nuestros padres -verdadero pecado original".Y cuando se ve claramente que en él es una forma de la elipsis,como cuando escribe:"Las ciencias-ríos caudalosos que conducen al Océano de la Divinidad",con una expansión de onda que deja un tanto cohibidas a las ciencias,que él amó y práctico tanto.En la miniatura de estos aforismos,apuntes,reflexiones o efu-
180cm
Rechon
Largo asa(n)o.
siones, hay un estilo intimo de cuerdas muy sensible a los matices de la atmósfera del alma. Cuerda incluso a veces floja, desmayada, y de pronto tensa, oyéndose el crujir de la clavija del alma, gustosa de subrayados que suelen tener el valor de inflexiones coloquiales, de gestos persuasivos del maestro del Salvador. Matices, inflexiones, subrayados que son las hueillas, en la escritura, de los misterios de una misión que sólo Martí caló hasta el fondo, como cuando apunta: "En nuestro género de vida debemos tirar a ser pueblo... Hasta cierto punto sólo está el hombre obligado a armonizar, pues con el deber no hay transacción... Pero aunque no armonicemos completamente, debemos promover la causa de la verdad por todos los medios; y si es menester sacrificarnos". Sin embargo, cuando no subraya es que está desnudo, y dice categoricamente, siempre en su inspirada Madruga: "Callen personas cuando hablan pueblos". O esboza esta imagen tan martiana, con su guión correspondiente: "Una rosa encendida cobijada por un techo verde otro rosal, que asomaba su cabeza; el rostro de la joven -la América incendiadora y enviada. ¡Qué emblema!". Como se verá, tal América aparecida a Luz el 14 de mayo de 1847, sólo puede ser "nuestra América". Su estilo, por dolorosa y abierta concentración insular, empezaba a ser el nuestro.
Los yankees vistos por Luz
Que la "rosa encendida", la "incendiadora y enviada" América era la nuestra, se prueba con las observaciones de Luz sobre la "otra" América, la que intentaba "cobijarnos" bajo su "techo verde". Veamos algunas Apunta Luz, con una ironía a la que no era propenso: "No hay cosa más parecida a los hombres que... los hombres, máximo los de la especie yankee: allí sí puede decirse: ab uno disco omnes." ("Por uno se conoce a todos.") / "Ni hay, ni puede haber, república más perfecta; quiero decir más igual." / "Hasta igualdad de inteligencia, y muy pocos que sobresalgan ("peu de sommitées")." / "¿Es esto bueno o malo? No se trata de juzgar, sino de sentar un hecho." / "Los Estados Unidos: una colmena que rinde mucha cera, pero ninguna miel". (¡Qué contraste con la "dulce miel y alumbradora cera" de nuestra abeja filósofa, no caracterizada por su colmena ni por su producción más lucrativa!) Sigue Luz: "Inglaterra icon qué distintos ojos mira hoy el engrandecimiento de los Estados Unidos! Lo que no se puede estorbar -y más aún la convicción de no poderse estorbar y la idea de libertad mercantil, y nuevos mundos consumido res- ¡he ahí lo que ha obrado ese milagro!". Nótese la precisión de estas palabras: se trata de una libertad "mercantil" directamente relacionada con la proximidad de "nuevos mundos consumidores". ¿No asoma aquí el "techo verde" del "otro rosal" que quiere "cobijar" a la "rosa encendida": "la América incendiadora y enviada" -envidiada por sus riquezas potenciales, por sus materias primas y también como mercados próximos, como "nuevos mundos consumidores"? Porque si son "nuevos", no serán los europeos. "Así -prosigue Luz martianamente- el comercio estrecha al hombre, y ensancha a los hombres. Recordemos que los americanos hasta limosna la hacen colectivamente." El trasfondo mercantil de "la fundación de nuevas naciones civilizadas, v.g. Los Estados Unidos", le hace pensar que ahora los hombres todos son "más cautos, más calculadores", y que los que en el siglo XVI eran "emprendedores", ahora se han vuelto "empresarios", por lo que exclama, haciendo girar las palabras hacia el punto justo, increíblemente justo en 1847: "¡Qué diverso carácter ofrecen los emprendedores de hoy, los conquistadores!". Los llamas, pues, empresarios, pero también conquistadores de nuevo cuño, no del "siglo de oro" sino del "siglo del oro", supuestos protegedores de la "rosa encendida" con la novedad y pujanza de su "techo verde", sólo avidos de
mas ríqueza en los "nuevos mundos consumidores" Pero no se le escapa lo peor, lo que en Lo cubano en la poesía, más de un siglo después, yo expresaría al decir que "lo propio del ingenuo 'american way of life' es desustanciar desde la raíz los valores y esencias de todo lo que toca". Y dice Luz el 3 de septiembre de 1846, a propósito de los yankees: "Pero lo peor es la trivialidad, aunque sea clara y limpia como el cristal". Aunque sea, que no lo es, lo peor, si, es la espantosa trivialidad de estos nuevos conquistadores. Pero ya en la isla que parecía dormida, la "rosa encendida" americana "asomaba su cabeza": su cabeza pensante.
Pensares de la aurora
En su Revista Habanera, donde defendió la superioridad del magisterio de Luz sobre el de Del Monte, Juan Clemente Zenea publicó, en 1862, estas lineas del maestro del Salvador: "La actual sociedad, a guisa de fuego subterráneo, abriga en sus entrañas fuerzas latentes, cuya manifestación ha de dejar pasado al siglo del vapor, de la electricidad, y del sufragio universal". Este simil volcánico, convertido en la métafora de la irrupción que calentará los Versos libres y la mayor prosa política de Martí, parece anunciar la Guerra Grande y algo más. Luz también había dicho, en mayo del 47: "Creo en la resurrección del espíritu y la vida perdurable de la sociedad, una vez que empiece a vivir." / "Veo el porvenir más claro que la luz del sol. Magnus ab integro saeclorue nascitur ordo. (Surge una edad totalmente nueva.) "Ya alumbra, y callenta -aunque sea mis cenizas". La cita de la Egloga IV de Virgilio, presente como leit motiv en varios apuntes, le da un impulso profético de más largo alcance. En efecto, dos años atrás había escrito: "Yo no vivo más que en lo pretérito y lo futuro: ¿podrá decirse con más energía que 'mi reino es de este mundo'?" / "¿Deberá, por ende, desesperarse de la humanidad? No que magnus ab integro saeclorue nascitur ordo -y ya empieza a rayar esa aurora". Esa aurora, la de la libertad y la justicia, era inseparable para el del triunfo, en la historia, del cristianismo, piedra angular de todo su pensamiento. Por eso anotando algunos triunfos históricos parciales dice: "Ninguna doctrina ha podido apropiarse con más derecho el magnus ab integro saeclorue nascitur ordo". Por eso los ideales históricos de libertad y justicia no pueden separarse en el de la concepción cristiana del sacrificio, de la que afirma: "La doctrina del sacrificio es la madre de lo poco que somos. Digalo el Golgota". Sacrificio personal, pero también colectivo, por la "gran ley de compensación", como en Martí. Así dice Luz: "La introducción de negros en Cuba es nuestro verdadero pecado original, y tanto más cuanto pagarán justos por pecadores. / Pero justo es también que la sociedad sea solidaria o mancomunada en una deuda en que ningún miembro de ella está exento de complicidad". Es otra versión de lo que el salmista llamara "la deuda de sangre", la misma que hizo decir a Martí que a una generación de esclavos tenía que suceder una generación de martires. Y son los martires los que pagan con su sangre la libertad y la justicia. De la primera dice Luz en el 47: "La libertad, el fiat del mundo moral./Quién aboga por una libertad, aboga por la libertad. La libertad, única panacea para restañar y cicatizar las heridas que ella misma (su abuso, la licencia), u otras causas, infieren al cuerpo social. / Absoluta, pues, es menester que sea, y ésta es la tendencia de la humanidad". La tendencia de la noche hacia la aurora, hacia ese sol que está en el pecho del hombre, y del cual dijo Luz en sus últimos palabras a los alumnos del Salvador, en diciembre de 1861: "Antes quisiera yo ver desplomadas, no digo las instituciones de los hombres, sino las estrellas todas del firmamento, que ver caer del pecho humano."
YO NO ENTIENDO
NADA ¡Y TU?
YO TENGO VOLUNTAD
el sentimiento de la justicia, ese sol del mundo moral". Más allá de la Guerra Grande, que vació las aulas de su Colegio, más allá de la frustrada Guerra de Martí, las palabras de Luz recogidas en esta glosa llegan hasta nosotros y nos proyectan, con ellas, hacia el futuro. Así como quiso que la ciencia y la fe se dieran el "ósculo de paz", quiso que el cristianismo y la patria llegaran juntos a la misma aurora: Vista de las lomas de Cayajabo, apacibilidad del aire y lindura de la mañana al levantarse. Siempre alabanzas al Supremo Hacedor. Mi vida es un himno.//
Siempre afecta profundamente a mi alma el espectáculo grandioso de la salida del astro del día: siempre y a pesar de todo, me hechiza y me arroba ese cielo eternamente espléndido de mi patria.
Chispas para la síntesis
"Siempre y a pesar de todo", rodeado de cajas de azúcar y negreros, las chispas que saltan de Luz para "la gran síntesis" del pensamiento creador cubano que se estaba forjando desde Caballero y Varela, vienen a nosotros como fulgentes semillas voladoras:
"Nos proponemos fundar una escuela filosófica en nuestro país, un plantel de ideas y sentimientos. Escuela de virtudes, de pensamientos y de acciones; no de expectantes y eruditos, sino de activos y pensadores."
Una filosofía, por lo tanto, para la acción y el futuro.
Una filosofía basada en la inducción y en el corazón.
Una filosofía del verbo y del advenimiento.
Una filosofía que va hacia la moral y el arte. Que viene de ellos.
Una filosofía para la patria y la humanidad.
Una filosofía del sentir.
Una filosofía del sufrir.
Una filosofía de la razón caliente.
Una filosofía con apariciones súbitas.
Una filosofía que parte del no-yo.
Una filosofía en que todo da y todo recibe.
Una filosofía analógica.
Una filosofía antiontológica que se topará con el ser cuando se vuelva poesía.
Una filosofía científica y poética.
Una filosofía cristiana.
Una filosofía de la esperanza.
Una filosofía insular americana.
Una filosofía antiyanqui.
Una filosofía profética.
Una filosofía del amor.
"Yo no puedo ver la filosofía sino en el conjunto y la armonía: la gran síntesis del eterno da-capo del análisis. Por eso, para ser filósofo, es tan necesario ser poeta como matemático, y religioso como analizador; tan amante de la naturaleza como de los libros, y sobre todo "amor a Dios sobre todas las cosas, y a tu prójimo más que a ti mismo": in hoc enim universa-lex pendet". (Porque de esto depende toda ley).
Una filosofía "más del aire que de la tierra".
Una filosofía en que la luna no es el astro de las ruinas, sino de la arquitectura.
Una filosofía que sabe que la poesía es "el primer documento de la historia".
Una filosofía de la fineza, y de la "mayor fineza": "¡Gran Dios! ¡Cuántos mi
lagros haces en no hacer!"
Una filosofía que exclama: "¡Bienaventurada oscuridad, que alumbra nuestro entendimiento y templa nuestro corazón!"
Una filosofía para la aurora.
Cintio Vitier.
NOTAS
1 Aforismos. Universidad de La Habana, 1945. Todas las citas de José de la Luz proceden de esta edición.
2 José Martí: Obras completas, Editorial Nacional de Cuba, t. 16, p. 68.
3 Ob. cit., t. 5, p. 468.
4 Ob. cit., t. 21, p. 56.
5 Ob. cit., t. , p. .
6 Ob. cit., t. , p. .
7 Ob. cit., t. , p. .
8 Ob. cit., t. 16, p. 72.
Pain Harold 1988.
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VERDAD HIJA DEL TIEMPO
PRIMERA PARTE
Cuando nos referimos al progreso del espíritu humano, no hacemos concesiones al idealismo. El espíritu existe, aunque su definición sea, para el marxismo, diferente de las sustentadas por otras corrientes. Por lo mismo, aceptar su inmortalidad individual carece para nosotros de significado ontológico. La inmortalidad humana, en su sentido más amplio, es indisoluble de las relaciones materiales que condicionan y permiten la existencia real de espíritu, puesto que está vinculado con la conservación, enriquecimiento, desarrollo -y también con el empobrecimiento y retroceso- de la vida espiritual del mundo, de la sociedad y de los individuos, cuya interrelación, por su complejidad no puede ser abordada en estas páginas. Nuestro propósito es más bien recordar una antigua verdad, de aquellas que, sin el menor distanciamiento del marxismo, podemos aceptar como eternas: el artista no está "solo" en este conjunto de relaciones. Tampoco el filósofo. Tampoco aquel que se consagra a otra forma de actividad. Al hacer suya una hermosa idea de Jhon Donne, E. Hemingway resumió esta concepción al recordarnos que, cuando doblan las campanas, doblan por cada uno de nosotros, partes integrantes -efimeras, pero quizás necesarias- de toda la humanidad. No por lo contigente que cada uno de nosotros, hombres de nuestra época, encierra, sino por lo que seamos capaces de hacer por ella.
¿En qué la convertiremos? La historia demuestra que muchas etapas quedan ante la memoria colectiva, representadas fundamentally por una forma de sociedad. Más aún: por un tipo de relaciones de las muchas existentes en la sociedad. Demuestra también que, por mucho tiempo que la imagen sobreviva, termina siendo desplazada por otra, más rica o igualmente unilateral, pero siempre aquella que cada "presente" resalta, buscando entre otros objetivos comprenderse a si mismo a través también del pasado, vislumbrar el futuro mediante posibles regularidades temporales intuidas, extraidas de modo empirico, o conscientemente manejadas con diversos grados de cientificidad, según sea el caso.
¿Por qué nos parece descubrir un mundo nuevo cuando apreciamos la pintura de Hokuzai, mientras puede suceder que Brake nada diga a nuestra sensibiliidad? También lo contrario sucede con harta frecuencia: Arnaud puede parecernos "envejecido" y Evstuchenko, vivo y real. Leonino y Perotino pueden conmover, enseñar o aburrir tanto como Bartok, Schönberg o A. Berg. El propio hecho de que las opiniones se dividan, puedan formarse "bandos", se esgriman los más disimiles argumentos, a favor o en contra de "lo nuevo", y a favor o en contra de cualquier momento correspondiente a la historia pasada muestra lo sorprendente, lo maravilloso del proceso histórico real: qué busca la historia "presente" en su predecesora, por cuántas vías contradictorias, a veces aparentemente absurdas, o provistas del mayor rigor. Pero siempre el objetivo es uno y el mismo, aflore o no de manera consciente al frente de esa búsqueda: la preservación del presente, la realización del futuro, imposible sin el trabajo creador, conservador y renovador de los hombres, sobre las potencialidades existentes, de lo cual resulta también la aparición de nuevas potencialidades.
Hay un plastico que se produce este año que hizo una tesis que se llamo...
Pintar lo que pienso, Pensar lo que pinto
ehéy como tu salvias?
Aunque el papel de la cosmovisión filosófica en este proceso es inmenso, vamos a cicunscribirnos a consignar algunos aspectos del que corresponde sólo a una de sus ramas: la historia de la filosofía. Creemos imprescindible que especialistas en todo tipo de problemas filosóficos contribuyan a esta tarea esclarecer de que sirve al creador, hombre de una época y una sociedad específicas, la experiencia integral humana, en qué medida puede y debe asimilarla, cómo se concreta en su forma peculiar de actividad y la modula. Y dentro de este conjunto, qué es capaz de hacer por el hombre la filosofía. A esto apuntan las orientaciones de nuestro Partido, las exigencias profesionales y estudiantes, las necesidades de un pueblo en desarrollo.
La historia de la filosofía es, a grandes rasgos, lo que ha sido, es y será la filosofía en las diversas épocas. No siempre recordamos con la debida pronitud que hoy, ahora, en este instante, hacemos historia a través de nuestros actos y de las grandes resultantes de la actividad común. En el preciso instante en que terminó de componerse la "Verklärte Nacht", por citar un ejemplo, se abrió una nueva posibilidad en la historia de la música como la que abrió también "Sensemayá", por S. Revueltas o, para el teatro, hace más tiempo, el portazo de Nora Hjalmar. Decimos posibilidades, porque jamás hubieran llegado a constituir hechos históricos en el campo de la cultura, si no hubieran sido leídos, escuchados, representados, en fin: asimilados socialmente. Los doxógrafos nos dejan con la miel en los labios al hablar del segundo libro de la poética de Aristóteles, que no por gusto una novela relevante de nuestra época ha convertido en una de sus claves fundamentales, al establecer un diálogo con el pasado humano. Pero el hecho es que no conocemos ese libro. Es importante porque nuestros predecesores lo conocieron y aquilataron. Y dejaron constancia de ello. Pero ningún juicio propio puede formarse de él nuestro tiempo, en lo que a su contenido respecta.
Algo similar ocurrió con el libro de Anaximandro En torno a la naturaleza el Hortensio, de Cicerón, o el Tratado de lo bello, de Agustín. Son realidades perdidas y por tanto, integrantes del acervo de las "curiosidades" históricas. Su descubrimiento sin embargo, podría revolucionar, en pequeña o gran medida, la ciencia histórico-filosófica, de acuerdo con el contenido de cada uno. Nuestras concepciones sobre el origen de la filosofía podrian experimentar un giro radical en el caso de descubrirse tratados anteriores a aquellos, conocidos o no, que según nuestras actuales ideas al respecto, marcan su origen la India, Grecia y China.
Muchos estudios destinados a argumentar cómo y por qué fueron precisamente las que ahora conocemos -de manera directa o por referencias- las primeras manifestaciones de la filosofía, quedarian total o parcialmente inválidos si se encontraran obras filosóficas más antiguas. Esto nos indica que la historia, en sus tres dimensiones, es algo vivo, cambiante, y por eso cada dimensión afecta a las otras dos, aunque cada época y sociedad experimenten esto de distinta manera y en distinto grado.
Bueno hablame de esa tesis
NO QUE VA TENGO SUENO VETE A LA BIBLIOTECA Y PÍDELA
QUE VA VIEJO HAV QUE HALER UN PAPELO DEL CATALO
PALE, PALE CUENTEN LA TESIS
BUENO EN EL RESUMEN DIJO...
DORMIR A PIERNAS
SUCITAS.
AVILES
Dijo: "Mi abra no es mus que el producto de un estudiante deformado
durante 8 años en escuelas de arte que trata de limpiar esas deforma-
ciones, estos intentos de limpieza... tiene complejo
DE BAYRENDER
¡CALLATE! sigue...
estos intentos de limpieza han derivado en los siguientes shietinos de mi
abra: $\textcircled{1}$ Recuperar la capacidad expresiva del arte, $\textcircled{2}$ Actuar activamente con
mi personalidad...
este que
ME DA UU
SUENO
...some el interrito y la forma de la abra,
JA, ¡QUE CÓMICO!
RELASITO NO
el $\textcircled{3}$ buscalo
alla
Los ejemplos tomados no pretenden desconcertar -o desanimar- al lector, con inquietudes perlenecientes sólo a la ciencia histórico-filosófica, en la medida en que, como las demás ciencias, es terreno de especialistas. Persiguen mostrar, al menos en parte, que nuestra conciencia histórica, como la de todas las épocas, está cargada de puntos problemáticos, los cuales deben revaporizarse cada cierto tiempo, no sólo por la presencia de nuevos descubrimientos, sino porque lo exige, a partir de sus necesidades propias el espíritu de época o conciencia de época, ese "éter especial" que, según C. Marx, determina el peso específico de cada una de las formas de existencia (1)". Son indisolubles teoría e historia en cualquier ciencia, arte o actividad. aunque a veces una sociedad o una etapa, a partir de sus circunstancias concretas puedan creerlo, a causa de una absolutización mayor o menor del presente.
¿Qué representa entonces la historia de la filosofía para la formación del artista? Entendemos en este caso formación como un proceso perenne, el cual, como expresara Luz y Caballero, termina sólo en la tumba, aunque el carácter de la cosmovisión filosófica no permita que comience su estudio en la cuna. La filosofía reúne los principios más universales de la concepción del mundo. La historia muestra por tanto, el devenir contradictorio y multiforme, pero ascendente, de estos principios.
Todo artista es un hombre de su tiempo. Como tal, no existe otra época más importante para él: en ella debe crear, vivir, participar. Si influye sobre ella, influirá también sobre la posteridad, aunque los grados de esta influencia puedan ser dispares, a veces en un grado asombroso.
¿Cómo afecta, de forma positiva o negativa su labor el conocimiento o el desconocimiento de la historia de la filosofía, más bien, su comprensión o interiorización? Podriamos recordar los años de penurias que Isadora Duncan relata, durante los cuales un vaso de leche y la Critica de la razón pura constituián a veces todo su alimento. ¿Pretendemos entonces, dando este hecho por absolutamente cierto, inferir sólo de él, o de cualesquiera que se refirieran el carácter indispensable de la filosofía? Sería, no sólo químico, sino risible, pues, además de la problematicidad o no de algunas anécdos tas, grandes artistas amaron la filosofía, y otros, nada inferiores, la aborreceron o ignoraron. En otra parte (2) criticamos la frase desafortunada de un gran artista en el campo de las letras, Salvarote Quasimodo, acerca de los filósofos como "enemigos naturales de los poetas". Que no estuviera en lo cierto no disminuye al menos la sinceridad con que expresó esta idea. Y muchos artistas la comparten, aunque otros tantos se oponen a ella. Creemos que se trata de algo diferente.
(Continuará)
Lourdes Rensoli Laliga.
(Profesora de Filosofía de la Universidad de la Habana)
(1) Marx, C. Fundamentos de la crítica de la economía política. Ed. de Ciencias Sociales. La Habana, 1970, t. I, p. 43.
(2) Rensoli, L. "Tres artistas de lo humano en la poesía de Goethe". Revista Universidad de la Habana, No. 224.
3 lagos una... ESTO ASÍ NO SIRVE ES MEJOR SACAR LAS IDEAS CENTRALES NO eso es TREMENDO TRABAJO BUENO, si VAN A SACAR IDEA CEMTRAL SA QUENLA PA'LLA QUE AQUÍ NO CABE
Mi tesis es la materialización de lo que sucede en mi cabeza cuando me interrelaciono con diversos planos de la realidad, so la materialización en uno de los lenguajes mencionados anteriormente (imágenes visuales). Son imágenes artísticas cuyo resultado no fue pintor objetos sino pintor ideas. Pintar lo que pienso, pensar lo que pintó.
Ahora, quedo mejor lverdad?
(1) Nota del graduado, del escritor
SECCION LATINOAMERICANA
Limpiar la hoja.
Pensé en la muerte.
Limpiar
la hoja
y
gozar
en seguir
sentado
observando
los hilos
que enredan
los pensamientos
con las piedras.
Pensé
en la
muerte.
Inevitablemente
vi
locura
con ella:
esa libertad
que
se esconde
profunda
dentro
de los ojos
y bosteza
a veces.
Cada vez recuerdo
el fondo de las cosas
en mis sueños,
y las puedo ver
a través
de telas finisimas
aúncuando
sonrío
Los niños.
Los niños
odian
profundamente
las joyas en las flores,
porque prefieren
brillantes de agua
junto a la grama.
El mar no es misterioso.
Me regalaron un cofre
de madera y bronce.
¿Será acaso que envidian
mis peces, mis piedras, y quieren
que los esconda?
El mar no es misterioso.
Sólo hay piedras, corales,
peces
y agua.
A veces muy oscuro,
tanto que da tristeza.
Como un espejo
refleja lo que él quiere
que veamos,
y si nos acercamos
inos perdemos para siempre!
condenados y errantes.
El mar no tiene Virgilio.
Lo que no saben
es que allí ni siquiera cabe
la flor amarilla del arrollo
que una vez le preguntó
al orégano si su olor
era mejor que el suvro
'El higado del hombre produce hilos, al hombre nunca le froteresodo materializar la idea hilos o duplicar un producto igual a la pilis para ver que cosa es la hilos, ella existe materialmente, hasta con observarse. Con lo que produce el cerebro no sucede igual. Lo producido por el cerebro a diferencia de la hilos se invisible a nuestros ajos, para materializar el hombre recurre a diversos lenguajes.'...
BILÍS
PUASH, QUE ASCO!
ESTE YA NO SABE QUE INVENTAR
PARA NO PONER EL TEXT SOLO.
No es posible.
No es posible que mis antepasados estén en frases latinas, en libros y leyes.
Una vez los busqué bajo la cama.
Encontré un reloj sin hora.
Le di cuerda hacia atrás y todavía estoy esperando ver figuras negras.
¿A quién se le ocurriría?
¿A quién se le ocurriría esconder un candelabro bajo una campana, sentir la luz en los sonidos y ver en cada sonido una imagen?
¿Rojo? Quizás una flor, un creyón arrebatado a un niño. Puede ser una idea confusa o la grama a través de una ventana. El sabor del cristal. Quizás mi culpa.
Te vieron saltar entre malezas, perseguir las flores para comertelas y dormir sobre musgo.
Carlos Rodríguez Ferrara.
(Venezuela).
(Libro: Más allá de los espectros).
Epigrama.
Una vez vi una cama arrugada. Pensé en los troncos de eucaliptos. La dejé arrugada.
Siento pena por la vida y las pirámides alzadas en papiros que se doblan por el peso de los signos.
Vuelve la vergüenza y la duda del Principio en cada uno, como estelas agotadas por los barcos; como llanto de maderas; como dudas de mi mismo.
Suor Angélica.
Recoge hierbas mortales y canta.
Desea ver su hijo, reconocer su rostro entre fantasmas.
(Hay quien dijo haberla visto caminar acompañada).
Solo, para lograr el final irremediable.
Comienza con un dolor de ojos, ansiedad en las manos.
Terminas sonriendo.
Disculpen, AN SORRY
HAY QUE EN VEZ DE PINTAR, LO QUE LES GUSTA ES SER PINTOR
FUEGO DE EPIFANIA.
Me tomó de las dos manos. Me acercó hasta su pecho. Se abrió dolorosamente el corazón. Sus lágrimas se ensancharon. Esta es la sangre que regó la vida que te alumbró a ti, entra- me dijo. El fuego de tanta epifania me cegó los ojos y no pude contener mi voz. Entré hasta lo profundo y reposé.
Nadie devore el reino que me legó mi abuela.
HABIBI ISAAC.
Hasta tu universo cálido de tranquilas aguas te envío estas lineas, niño que vas a nacer.
No preguntes cuando tu madre con dolor te dé a luz, por el nombre del sembrador que te depositó en feraces tierras. No busques conocer los misterios de la palabra que no ha de ser dicha sino hasta el día de tierra milpa.
Vas a nacer de padre navegante, galopador contra el viento, que llegará un día entre furiosas olas del mar que derriba a los grandes y a los humildes levanta. En ese buen día con tu madre asistirás al puerto y la oirás decir, gozosa, su Magnificat y podrás nombrar con tu voz crecida el nombre de tu padre y el de todos los padres silenciados de la tierra. Para entonces brisará en la pradera y en un sólo himno de amor verás erguirse las frentes como una sola cabeza coronada de gloria; y por tará tu padre, en medio de virutas de carpintería, el hermoso mundo que salió a construir por selvas de esperanza y de olvido.
Recuérdame, niño, y dile a tu madre que has oído el eco de la canción que ha de cantarte cuando el llanto no vuelva a agujerear sus tristezas.
Llegaré a verte en el poniente del gran día, pequeño dueño.
ROJO Y ORO.
Con mis manos descendiendo la luz, no porque es de día sino para que se haga el día. Renuncio al resplandor no porque no haya sombras sino para que no haya sombras ahora que voy a dar las gracias a mis manos. Porque de ellas -herramienta y producto del trabajo-fui tomado con dulzura para andar el mundo y con ellas recorro tus mejillas, tu cintura y tu sonrisa, y en el aire te dibujan cuando ya no estás conmigo. Mi manos retienen su piel los abrazos florecidos en los muñones de los muti-lados, y el amargo gusto de haberse alzado el viento en socorro de los labios que no hallaron palabras con qué decir adiós. Los tesoros de mis manos son innumerables, porque ellas escriben el poema, reciben dones y están prestas a matar sobre dura piedra. En sus lineas me anuncian que he de ser feliz, que la dicha morará en mi hogar, que largo siglo habré para vivir y que todo cuanto ellas hagan será para ventura y gloria de los nombres silenciosos de la multitud.
... No hasta con tener ganos de "decir", saber "decir" is tan importante como la necesidad que impulse a decir, hacer clara la información no comprirarla!
¡que genio!
¡que intelecto!
¡QUE TEORÍA, NO PARECE PLASTICO,
ES TODO UN GENIO
DIPLOMA
YO ME LO OTORGO POR QUE, MI OBRA ES LA MAS MISTERIOSA NO INVENTÉ MI LENGUAJE
OBSO LXXXVIII
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DIDA.
Soñaba con tener entre sus manos otras manos contenidas de cielo. Busca ba entre todos el gesto el abrazo preciso y caminando, caminó por ningún sendero sin encontrar dos labios junto a sus labios. Se sentaba al borde la tarde a conjugar un verbo haciendo circulos de cara al viento y, como niña triste, de tanto no correr se recordaba con nostalgia lejos del sitio, cruzando rios y subiendo ramas. Abriéndose paso entre la multitud de una inmensa calle, bajo el sol de un verano en un país extraño. Cargando regalos de vuelta al hogar donde alguien aguarda Yendo, como si fuera llegando, desde aldeas lejanas a depositar sus besos sobre una mejilla ansiosa. Temiendo saberse reconocida en el mundo por la estrella que nunca portó en el pecho. Desde su asiento, lisiada Dida, sólo el verbo partir aprendió a conjugar en sueños.
FRAGUA.
Con palabras traidas de todos los confines vamos a inventar un delicioso espacio donde habiten todos los rios, los regresos y las noches. Un pa-raiso con lugar para el sueño y la vigilia. Un sitio y un alba que se precipiten como dirigibles que asoman desde el pentimento de una tela de Pissarro.
Ahi esculpíremos un rostro en el que tengan cabida todos los gestos gra-tos de la tierra y lo haremos arder como la zarza, y como antorcha encendida en la montaña sólo el viento de la música alterará su fuego.
Aquel será el edén prohibido que tengamos que habitar hasta la muerte, donde los nombres más queridos encuentren el valle de su leche y den pie a escena de fortuito hallazgo. En él dejaremos grabados las huellas de los días, los trabajos, sus penas y sus glorias.
AMARGURA DE LA DISTANCIA.
Ud. que un día venció glorioso a indómitas huestes de amantes doncellas que no le fue extraño a su corazón beso caricia o abrazo, cuando volcaba en el lecho los cuerpos que se le daban más tiernos para que sólo Ud. los devolviera con júbil al mundo; Ud. que después de ajetrear el deseo reposaba bucólico su olimpica frente sobre el muslo gozado de su rica heredad, que colmó hasta la última gota el amor. Ud. que montó potro sin freno, es a mil kilómetros de espacio y a pocas lunas de tiempo sólo un recuerdo no muy amado, una anecdota que nadie evoca o acaso desvaido eco de sus palabras antaño dulces. Hoy es Ud. quien lo diria, una antigua tristeza que sale al viento a mecer su ausencia.
Erick Blandon Guevara.
(Nicaraqua).
¡Que cosa es esto?
¿este pedazo de donde salió?
es de ALLA jefe
HUBO QUE PICARLO
PORQUE SIMO NO
CABÍA EN EL
FORMATO
DICCIONARIO.
*PINTAR LO QUE PIENSO*...: El objeto de estudio es lo que se produce en mi calleja cuando me interrelaciono con la realidad y commigo mismo. Me preocupan y me tocan de cerca, por mi especialidad, problemáticas del sector artístico pero también en mi alma replejo problemáticas más generales que no atañen solamente al sector artístico.
...PENSAR LO QUE PINTO*: Una vez establecido el interés por el tema, por plantear una problemática, por tratar de materializar las reacciones que se producen mi calleja se convirte en alijeto de estudio de propia alma y lo procesos de su reación.
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SE ACABO LA CENSURA
Toribio entró en la redacción del Diario y se encerró en su pequeña oficina de vidrio. Desde allí podía ver a todos sus compañeros de trabajo y a sus subordinados: él era el jefe de redacción. Y ese era un día muy especial: después de muchos años había recibido la información de la Censura Federal de que el censor ya no iría más a hacer su trabajo preventivo. ¡De hoy en adelante no existía más la censura previa!
¡Qué felicidad! Pero es lógico que cada diario sería el responsable por todo lo que publicara. Es decir: cada jefe de redacción -responsable por todo el diario- volvería a la plenitud de su autoridad.
-Ahora sólo se publicará lo que yo ordene! -pensó contento Toribio, y desde su silla miró hacia la mesa del censor, para siempre vacía...¡Libertad de prensa!¡Periodismo responsable! Nación civilizada dentro del concierto de naciones libres y adultas!
-¡Yo soy el jefe de redacción!¡Yo!¡El jefe!¡Aquí mando yo!¡Lo que se publica o lo que no se publica, quien lo decide soy yo!Yo!
Claro, dentro de ciertos limites impuestos por la conveniencia. Por ejemplo, es lógico que la decisión final pertenezca al dueño del diario y no al jefe de redacción, que es, simplemente, uno de sus muchos empleados... Lógico...Y el mismo dueño no decide así porque sí: la opinión de los anunciadores un factor determinante, ya que representa el poder económico... Lógico...Pero, en fin, retornaba ahora libertad plena...Dentro de ciertos limites...Esto es, los limites existentes en otros países.
¡Libertad! Nunca más la figura siniestra del Censor, nunca más su voz autoritaria:
-Esto si se puede, esto no se puede!¡Va, no va!
-Tiene que suavizar ese artículo entero!
-Sobre ese asunto: ni una palabra!
-Mi función aquí es cortar y no escribir artículos y noticias para ustedes. -Yo corto y ustedes se avienen...
Todo se acabó! Vida nueva! Una nueva era! Libertad CON responsabilidad! Aquí mando yo! Y Toribio abrió una gaveta, sacó un cuaderno y comenzó a hojearlo. Ahí escribía todos los "titulares" que se le venían a la cabeza, tuvieran o no relación con la realidad. Escribía los titulares más explosivos y se ponía a esperar que sucediera alguna cosa que le permitiese publicarlos. Por ejemplo: ¡TERREMOTO! en letras enormes, ocupando toda la página. O este otro: ¡HURACAN ARRASA LA CIUDAD! Pero es lógico que tales excesos de la naturaleza no ocurren Río de Janeiro y esos titulares jamás se publicarian.
Toribio tenía guardados también otros titulares más factibles: LLUVIAS TORRENCIALES AMENAZAN DESTRUIR NUESTRA QUERIDA CIUDAD; o, todavía dentro del capitulo de los siniestros: FUEGO EN EL PALACIO DE GOBIERNO: SE TEME POR LA VIDA DEL PRESIDENTE FRESO ENTRE LAS LLAMAS; o aún más: VIOLENTA EXPLOSION SACUDE EL CENTRO DE LA CIUDAD, SEMBRANDO EL PANICO Y LA INCERTIDUMBRE.
Después de leer todos esos encabezonamientos en "archivo", Toribio llegó a la conclusión de que no tenía ninguno que pudiera servir para ese día tan especial en que el Diario publicaria su primera edición libre de Censura. Decidió entonces pedir ayuda a sus compañeros...
El primero en ser consultado fue el viejo redactor de ajedrez quien, como siempre, no le tomó muy en serio:
-¿Ud. quiere un buen titular? Cómo no!¿Es para ahora? Bueno, ponga así:
"La obra materializa la idea, tan importante es lo forma como el contenido, porque el control del contenido está an dependency del control de la forma."
DH, QUE FRASE
MAS LÍNDA
FISCHER DECIDE QUE SOLO DISPUTARA EL CAMPEONATO MUNDIAL CON KARPOV SI LA FEDERACION INTERNACIONAL DE AJEDREZ LE PROMETE QUE CONSERVARA LA CO-RONA EN SU PODER. Está un poco largo pero es muy bueno ¿no le parece?
Toribio no perdió tiempo en responderle. Le preguntó al jefe de la página de deportes:
-Quiero alguna cosa sensacional! Explosiva! Detonante! Extraordinaria!
-¿Para qué?
-Para titular.
El jefe de la página de deportes lo pensó primero y después, con una caña muy triste y sin ninguna convicción, hizo su propuesta:
-DUELO EMOCIONANTE POR EL TERCER PUESTO DE LA QUINTA CATEGORIA: ARSENAL VERSUS FERROVIARIO! ¿Qué tal?
Caramba! No era posible! Una fecha tan importante, un acontecimiento tan maravilloso, tal vez hasta más significativo incluso que la misma fundación del Diario, y no había un titular digno de esa efemérides. No era posible. Insistió y el jefe de la página deportiva lo intentó otra vez:
-Bueno, la próxima semana tendrá lugar el encuentro entre Kid Mosca y Tony Malaleche. Tal vez de eso se pueda sacar alguna cosa...
-Tony Malaleche, ah... ¿Ese de la madre? -preguntó un poco más animado el viejo Toribio-. Puede ser que por ahí se logre alguna cosa... Cuénteme como fue ese caso...
-La madre del chico estaba medio moribunda... Entonces Tony Malaleche le pidió, que no se muriera antes de ser el consagrado campeón del barrio. Podriamos poner un titular más o menos así: PROMESA A LA MADRE MORIBUNDA: JURO MATARLO ANTES DEL DECIMO ROUND, MAMACITA!
A Toribio no le gustó mucho la sugerencia. ¿Cómo podían hablar de tantas muertes el día en que comenzaba una vida nueva para el diario?!
Toda la redacción estaba empezando a preocuparse seriamente por la falta de un buen titular para el día siguiente. El encargado de la sección policial hizo varias propuestas relacionadas con todos los crimenes y desastres del día, pero esa no había sido una jornada demasiado pródiga en accidentes o violencias. Lo máximo que se le ocurrió proponer fue:
-ORIGINAL SUICIDIO: SE PRENDIO FUEGO EN LAS ROPAS EN PLENA CALLE!
Toribio se puso furioso: ¿Cómo publicar semejante titular en semejante día?! Y además de eso: ¿Dónde estaba la originalidad?. Desde hace mucho tiempo los bonzos budistas y las mulatas de las favelas ya habían popularizado esa forma de suicidio. Carajo! Gritó, pidió, suplicó, imploró, exigió que alguien le ofreciera un titular por lo menos razonable. Prometió astronómicos aumentos de salarios, vacaciones extraordinarias en la mitad del año, todo, a cambio de un buen titular! Llamó a todos los redactores, cerró las puertas de su oficina con todos adentro; y les explicó su desesperación y amenazó no abrir la puerta mientras no tuviera resuelto el problema.
Se hizo un largo silencio, denso de pensamientos y de humo de cigarriello. Entre los muchos redactores sobre política había un joven estudiante que recién comenzaba como aprendiz. El pobre muchacho, timidamente, pidió que no lo tomaran a mal, que no fueran a pensar que él quería competir con tantos campeones del periodismo patrio, pero que, en su modesta opinión, el titular de ese día tan excepcional debería relacionarse con la política y no con los otros campos de la vida nacional, como el box, el fútbol y los suicidios.
-¿Y bien? ¿Usted ya pensó en alguna cosa?-preguntó Toribio.
"la obra es un elemento del sistema del arte: artista-obra-receptor, en la estructura interna la shra de ser elemento y se convierte en un sistema de nario elementos que pueden controlados para la transmisión del contenido."
¿ESTRUCTURALISMO?
¿QUIén disjo ISMO POR AHI?
Miadora actual es el rescate de percibir los pensamientos y los deseos. Práctica que se intentó borrar con los planes de estudios en las escuelas de arte en que curre, en las cuadres se dictaba pintar o dibujar constantemente naturalizas muestras, figuras humanas y paisajes alguas neces. En realidad desahogáamos la mano, nunca la cabeza.
JOVER! QUE ABUSO
Y A MI QUE ME IMPORTA CES.0
Tiene que importarte porque el TIPO VA A REACOMODAR SU METODO DE CREACIÓN Y A AMPLIAR SUS LONCEPICIONES ARTÍSTICAS
(4) Esto es antes de irme para Oriente
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... Miadora actual es el rescate de percibir los pensamientos y los deseos. Práctica que se intentó borrar con los planes de estudios en las escuelas de arte en que curre, en las cuadres se dictaba pintar o dibujar constantemente naturalizas muestras, figuras humanas y paisajes alguas neces. En realidad desahogáamos la mano, nunca la cabeza.
Imperturbable, el joven continuó explicando que, considerando las elecciones reciente realizadas, el titular debería referirse no sólo a la política en general, sino particularmente a los resultados de esas elecciones en especial. Todos asintieron, aunque les era difícil reacostumbrarse a escribir sobre política, así, en la primera página y de forma tan destacada, sobre un tema, digamos, ingrato.
-¿Usted ya pensó en alguna cosa? ¿A ver? ¿Pensó o no lo pensó?-repetía angustiado Toribio, mirando los punteros del reloj, que se aproximaban a la media noche, limite impuesto para la emtrega de todo el material en los talleres gráficos.
El joven reiteró que no lo tomaran a mal y que, aunque no hubiera dicho nada antes, pensaba tener un excelente titular para la primera edición sin censura del Diario. Pero, al mismo tiempo, tenía la plena convicción de que no merecia esa honra, él, un simple egresado de la escuela de periodismo.
-¡Diga pronto y de una vez cuál es!-gritó enfurecido Toribio-¿Cual es?
Muy pausadamente, el joven leyó el titular que había preparado: VERDADERO PLEBISCITO: EL PUEBLO MOSTRO SU VIOLENTO REPUDIO A LA DICTADURA, VOTANDO MASIVAMENTE POR LOS CANDIDATOS DE LA OPOSICION.
Hubo un silencio indeciso. Nadie sabía qué pensar. En parte, todos parecian aprobarlo; en parte, tenían miedo. O, por lo menos, sentían una cierta desazón. El joven justificó su opinión:
-Bueno...es que...al final de cuentas...se acabó la censura...Felizmente...Por eso pensé que convenía llamar por su nombre a los bueyes...
-Es cierto...Felizmente...Se acabó la censura...Pero, al final de cuentas, como Ud dice...Somos gente responsable...-gagueó Toribio mirando el reloj, que marcaba las once y media.
El redactor de ajedrez miraba fijamente al papel donde el joven había escrito su sugestión y con los dedos tocaba las palabras como si fueran piezas de su juego. Finalmente, rompió el silencio:
-Va a ser preciso mover la Dictadura...-dijo secamente.
-¿Cómo mover?-preguntó asustado Toribio.
-Quiero decir "cambiar"-corrigió el viejo-si se saca la palabra "Dictadura", yo pienso queda un titular muy bonito...
-Vamos a ver...-dijo Toribio-.Quedaría así: "VERDADERO PLEBISCITO: EL PUEBLO MOSTRO SU VIOLENTO REPUDIO AL GOBIERNO VIGENTE, VOTANDO MASIVAMENTE POR LOS CANDIDATOS DE LA OPOSICION".
El joven parecia aceptar la modificación, pero Toribio todavía no estaba contento:
-Hay que "mover" más;va a ser preciso "mover" un poco más.No podemos saltar de la censura más estricta al verdadero caos de la libertad desenfrenada!Desenfrenada!No,no puede ser así!.Tenemos que ir lentamente, lentísimamente vamos a conquistar esa nueva libertad que nos fue. otorga da, joven, pero al mismo tiempo llenos de responsabilidad, de fervor patriótico...
Timidamente el estudiante preguntó qué más quería cortar.
-Bueno, en primer lugar no podemos afirmar que las elecciones fueron un "plebiscito" en el que el pueblo juzgó al gobierno...
Se oyeron varios: "Si lo fue" "No lo fue"! "fueron"! hasta que la calma pudo ser restablecida con una nueva propuesta del redactor de ajedrez:
-Ponga así, en lugar de VERDADERO PLEBISCITO, ponga así: VICTORIA DE LA DE
"nuestra conciencia, condicionada por lo que faciamos, adquíno una falsa y restringida concepción del ante y la abra de arte"...
El ante puede ser bueno, malo o indiferente pero sigue siendo arte M.D.
La muerte del susto no es la muerte del arte P.R.
Arte o el sistema de imaginos artísticos
Si os preguntan si soy comunista, es mejor para prohorlo, que podain presentar nuestros cuadros como cornet del portido B.B.
MOCRACIA.El resto queda igual.Y nadie me va a decir que no fue una victoria de la democracia...
Una vez más el joven se allanó:
-Si no cambian nada más,me parece que el título está bien...
Pero Toribio seguía insatisfecho.Preguntó la opinión de los demás,quería sus opiniones sinceras,desnudas de prejuicios.Hubo una feroz discusión:unos creían que la expresión VIOLENTO REPUDIO era demasiado provocadora,que el gobierno la aceptaría así tan tranquilo,que lo mejor era poner MOSTRO SU DISCERNIMIENTO en lugar de MOSTRO SU VIOLENTO REPUDIO AL GOBIERNO VIGENTE.Escépticamente el redactor deportivo comentó:
-¿Y es que el pueblo tiene discernimiento?Tú estás loco?El pueblo que todos los días se traga esas telenovelas,esas fotonovelas,esas luchas de catch por la televisión ¿ese pueblo tiene discernimiento??Ya que se acabó la censura,es mejor decir la verdad!Yo propongo quede así: EL PUEBLO REVELO SUS PREFERENCIAS.Eso está más que bueno...
El joven quiso exponer sus tesis sobre los medios de comunicación masiva,intentando argumentar que la propiedad privada de esos medios determina ideológicamente el contenido de los programas presentados,etc...
pero el ajedrecista fue terminante:
-Yo estoy de acuerdo!Yo también preferiero PREFERENCIAS!
Toribio quiso saber cómo quedaría la frase entera y el joven,visiblemente contrariado,la leyó:
-VICTORIA DE LA DEMOCRACIA:EL PUEBLO MOSTRO SUS PREFERENCIAS VOTANDO MASIVANENTE POR LOS CANDIDATOS DE LA OPOSICION...No es lo mismo,no es lo mismo-se lamentaba el estudiante.
-No es lo mismo,pero está mucho mejor.Pragmatismo,hijo mío!De la manera como está,puede ser que sirva...-enseñaba el deportista.
Para Toribio,sin embargo,todavía faltaba aclarar algún aspecto.La palabra "masivamente" se refería,como es lógico,al pueblo,colectivamente,ge néricamente,globalmente.Pero esto no ocurría en este caso.El país tiene más de 100 millones de habitantes,pero votaron menos de 20.La gran mayoría se compone de analfabetos o de gente marginada.Por eso,hablar de votación masiva,era más que nada una expresión de deseo y no una realidad concreta.
-"Sentido figurado...Sentido figurado"...-argumentaba el joven.
-"Licencia literaria"-apoyó el ajedrecista.
Pero Toribio parecia no querer permitir licencias literarias ni sentidos figurados...Ordenó que se cortara la palabra,pura y simplemente.
Cuando ya iban a releer una vez más,el redactor policial protestó contra la palabra OPOSICION.Alguien le explicó que esa era la palabra más inofensiva del diccionario político,pero él contraaargumentó que todo dependía del contexto.Podía ser inofensiva o altamente peligrosa.En este caso particular,decir que el pueblo había votado en la oposición permitía deducir que el pueblo estaba descontento del gobierno y eso podía parecer una agresión.Además de eso,restablecia,de hecho,el significado de la expresión ya suprimida VERDADERO PLEBISCITO.Toribio se quedó en duda.El joven,desesperado,baluceó:
-Pero aquí se trata de una oposición tolerada...
-Lógico,hijo mío,pero nosotros no podemos decir que EL PUEBLO VOTO EN LA OPOSICION TOLERADA!-se defendió a gritos el redactor policial.
El viejo ajedrecista manipulaba las palabras:
-Y en este caso específico es preciso ver si los opositores se oponen...
"En mi reacción actual hay varias otras extraidas de diálogo callejeros, de discusión sobre plástico, de monólogos interiores, etc...".
EL SOCIO NO SOLD VE SIND QUE TAMBIÉN DYE
CLARO, NOSOTROS MÍRAMOS CON LOS OJOS, PERO VEMOS CON EL CEREBRO
VAMONOS PAL CARAJO Y VAMOS A BEJARLO SOLO A VER QUE HACE
condicionado por mi sistema de reacción
mis investigaciones hechas en el lenguaje plástico y en mi método de reacción, me habian condicionado no a buscar un tema en la vida, si no a ver los diferentes temas en la vida, permitiendo que la creación de una obra no se limitara a el acto mismo a la hora de pintar, si no pensar en la posibilidad de sacar una obra de arte de cualquier lugar y situación en la que me encontrara...
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... conditionado por mi sistema de reacción
mis investigaciones hechas en el lenguaje plástico y en mi método de reacción, me habian condicionado no a buscar un tema en la vida, si no a ver los diferentes temas en la vida, permitiendo que la creación de una obra no se limitara a el acto mismo a la hora de pintar, si no pensar en la posibilidad de sacar una obra de arte de cualquier lugar y situación en la que me encontrara...
esto si
tiéndose que la creación de una obra no se limitara a el acto mismo a la hora de pintar, si no pensar en la posibilidad de sacar una obra de arte de cualquier lugar y situación en la que me encontrara...
esto si
-Es mejor poner así:POR LOS CANDIDATOS DE SU PREFERENCIA-díctaminó Tori-bio.
-Es reiterativo-protestó el joven-.Son demasiadas preferencias...
-Aqui mando yo!-dijo Toribio prepotentemente,sintiendo que reconquista-ba su autoridad.Y,para convencerse,repitió:Mando yo!
El reloj marcaba la medianoche menos cinco minutos.Toribio escribía rápidamente cortando palabras y restaurando otras.Finalmente,entusiasmado pidió la atención de todos:
-Yo pienso que ya está bien.Escuchen!Va a quedar así:VICTORIA DE LA DEMOCRACIA:EL PUEBLO VOTO LIBREMENTE POR LOS CANDIDATOS DE SU PREFERENCIA Nadie se puede quejar.¿Qué piensan ustedes?
Y,sin esperar la respuesta,él mismo sentenció:
-Maravilloso!Estupendo!Sensacional!Tú,muchacho,mereces una recompensa! Tuviste una idea genial.Tú eres el autor del primer titular de esta nueva era de libertad,porque ahora sí,felizmente,se acabó la censura!
Ahora podemos publicar todo lo queramos!Todo! -y le abrazó al mucha-cho,sinceramente emocionado.
-Pero,mi propuesta era otra-protestó el joven-.Yo propuse:VERDADERO PLEBISCITO:EL PUEBLO MOSTRO SU VIOLENTO REPUDIO A LA DICTADURA,VOTANDO MA SIVAMENTE POR LOS CANDIDATOS DE LA OPOSICION.No es lo mismo que:VICTORIA DE LA DEMOCRACIA:EL PUEBLO VOTO LIBREMENTE POR LOS CANDIDATOS DE SU PREFERENCIA.No es lo mismo.Aún más no tiene nada que ver...
-No te preocupes...Un poco de copy desk no le hace mal a nadie...-argumento Toribio-.Eso pertenece a la mejor tradición periodística de todos los países...
Sacó de la gaveta una botella de whisky importado y ofreció un trago a todos.Era la medianoche en punto.Un obrero vino de los talleres a buscar el titular del día,además de todo el material que faltaba.Toribio terminó de copiarlo,él mismo,en su versión definitiva y entregó el papel al obrero que también tomó su trago antes de marcharse.
El ambiente era de fiesta.La frase que más se oía era siempre la misma:FELIZMENTE SE ACABO LA CENSURA!.Súbitamente,en medio de la alegria general,una vez más Toribio comenzó a preocuparse:
-Escuchen...Yo creo que cometí un error garrafal...El titular todavía no estaba terminado...No lo estaba...
-¿Y qué es lo que todavía faltaba recortar?-preguntó desalentado el joven.
-"Victoria de la Democracia:EL PUEBLO..."
Hizo una larga pausa y,lleno de miedo,preguntó:
-Diganme sinceramente:"¿Ustedes no creen que la palabra PUEBLO suena un tanto subversiva...?
Augusto Boal.
(Brasil)
"condicionado por mi sistema de creación puedo toparme con fenómenos tanto fuera como dentro del cerebro que de haber tenido otro sistema de creación y concepto artístico luchieran sido indiferente para mí"
yo vengo de allá y no se lo que es.
"Perestroika"
= OPCIÓN RECREATIVA
ARRECHEA
pe-rest-ro-ike
"De la misma forma que la conciencia individual reflexiona sobre sí misma la conciencia social puede reflexionar sobre sí misma. Para esto expongo problemáticas o problemas del untero artístico, de mi especialidad, la élite en la que he sido encosillado inmediatamente por la división social del Trabajo, división a la que de socio partido. Hago reflexionar sobre un problema mio que puede ser un problema de todos, todos reflexionamos sobre un problema de todos..."
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ACOTACIÓN A UNA NOVELISTICA
En el imperio de los ideales de jade donde la esfinge amazónica profanó la deidad del centauro y las Pléyades se confabularon alrededor del sinuoso Xibalbay en admonición a la victoria de Axala, aborigen de las latitudes de la Huri, nació una mucha que trasunta la sabiduria de los pródigos nájaros Molay, apóstoles de la tórrida Tenochtitlán, vestigio de nuestros truncos semidioses que remontaron la soberbia de la raza del maiz. La bautizaron Isabel, la de los igneos ojos porque dicen que eran de escarlata y vaticinaron que radicaria allende el crepúsculo de la selva, por eso Isabel Álíende, palabras que indican hija de mujer acorde al edicto del nuevo mundo.
Desde entonces ha publicado expatriada, a raíz del golpe de esta do en su país, La Casa de los Espíritus, De Amor y de Sombra y Eva Luna, última de sus novelas, convirtiéndose en una de las escritoras del momento en América y Europa. Ha asumido el exilio como una definición de su identidad, una escuela, para meditar acerca de la sociedad y desentrañar la materia ontológica de este, nuestro continente. Una notable herencia de las mitologias latinoamericanas se respira en sus obras, devenidas algunas del Popol Vuh, transparentadas en imágenes que matizan un fluido estudio de la realidad y del espacio, en que lo veridico y maravilloso se funden a través de metáforas y descripciones barrocas, con una especial sensibilidad de apropiarse la poesía de los objetos, de lo que dia a día asistimos y parece futil e inadvertido, cautivados de un deber ser por su naturalidad. En cada una de sus novelas prima el interés de reflejar la esencia de un universo pasado y presente que hurga en la historia sus confluencias metafísicas; merodea sus calles, parajes y pueblos una obsesión: redimir lo puro, autóctono, la legitimidad del lenguaje y la ortodoxia de su tiempo; desentierra inauditos acontecimientos y los sitúa sobre una mesa de disecciones en busca de la conciencia hominal de una época. Las acciones de sus personajes descubren un carácter alegórico y logran sugerir la entidad de otros miles de seres sintetizados en ellos. La autora aprehende varias fábulas, que se tejen y arman hasta capitular en un credo único, auxiliada de un conflicto central en torno al cual se erige ya sea el amor, las secuelas de una dictadura militar, una herma a la naturaleza femenina, una efusión febril, atalaya del rap-soda omnipresente. Lo aleatorio e inverosimil persiste en francódiálogo con lo veraz de cualquier entelequia, augurando la necesidad de lo fortuito según el axioma que puede evolucionar a sus arquetipos en perenne negación de sus destinos y brindar al término de un luengo sueño lo mejor de si. La invocación de una antologia pretérita en su literatura denota un afán onirico de hallar en el decurso los signos de hoy o las señales del porvenir. Hay un influjo del aliento parnasiano en el tratamiento de los héros sin obviar que por sus venas pulula una apologética expresión surrea-
OBRA pública tiene su problema pública tiene su pública
lista no como sujetos reverentes de su medio, sacrificados a la subjetividad y al estilo de su artífice sino en virtud de cuerpo autónomos que saben perderse y salvarse inmersos en el galimatias latinoamericano. Su época es la fantasia, su cosmogonia la resurrección omnimoda de la Magdalena de Vargas Vila, en la Tragedia de Cristo. Es así que en su novelística, la magia y el milagro, sólo cristaliza en impulso mientras que en otros autores voluntad, recurso y máxima en aras de exployer la dimensión humana más allá de su reino. Se introduce en los andurriales, los sitios humildes y penetra el ritmo, la cadencia de sus habitantes, se apodera de su seología y nos devuelve el movimiento, el temple de esa región poseída de su idioma, no por comunal y popular menos rico. En sus tres novelas prepondera la unidad temática. La Casa de los Espiritus deja expedito el camino para transitar por De Amor y de Sombra y culminar en Eva Luna. La tradición de las culturas prehispánicas ronda la conducta de los personajes. La muerte se impone, pero su sentido es edificador. La hora suprema figura una suerte de engrandecimiento de la inmaterialidad, una forma de estar juntos, de reencarnación en la posteridad, expansión sempiterna de nuestro ancestro y del llamado apocalíptico de la efigie consagrada a la elegía del calvario. La autora se inclina a preconizar y reiterar detalles e ideas, abordados en La Casa de los Espiritus, en sucesivos trabajos, tentada por el sentimiento de enriquecer motivos anteriormente publicados; de ahí que Clara -Casa de los Espiritus- al igual que Eva-Eva Luna- "pasa la infancia y entra en la juventud dentro de las paredes de su casa, en un mundo de historias asombrosas...", también Alba y Eva nacerán de pie.
Los desaparecidos asedian sus novelas en calidad de coprotagonistas. Asimismo es frecuente en Isabel Allende consignar la preocupación de los políticos en las elecciones;recordamos al senador Trueba balbucear a despecho de sus enemigos "el día que no podamos echar el guante a las urnas antes que cuenten los votos nos vamos al carajo". La mujer es la criatura principal, no simple faraute, lei motiv que se enlaza a hombres revolucionarios, aunque no comprenda sus procederes. Las novelas rosas avivan la imaginación de sus personajes femeninos, carentes a veces de educación, inspirándolas a concebir leyendas que admiten sus biografías. De Amor y de Sombra adopta la manera de construir y ultimar un romance al forjar el argumento. El empleo de elementos del folletín permite crear este nuevo libro, que amén de ser el más débil, es quizás donde se evidencia mejor el enervamiento de los resortes que rigen La Casa de los Espiritus y Eva Luna.
Eva dimana de la conflagración biblica, su talle eurítmico escapa de Adán y llega a nosotros en una exhalación, quinta esencia de su linaje. Aqui el desarrollo es lineal; la retrospectiva permanece en el plano de las referencias anecdóticas y los juicios gnómicos, gracias a lo cual el lector es afin a los personajes en el tiempo
ALINEACIÓN
"La libertad
iEmPre la LIEVARAs
dentro DE1 corazón
Te PUEDEN coAROmpler
te PUEDES DLvidaR...
Pero Ella meMPre estÁ"
(INCONCIENTE COLECTIVO · CHARLY GARCIA)
"El reador es uno persona que se distingue, en un determinado
denquaje, por el uso que hace de los medios signicos para, material-
ligar su idea, por la capacidad poro hacerla clara comprensible y
util."
PENLE RECUERDO
A TAMAYO
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aunque la prosecución del asunto en las páginas finales se debilite al precipitar una solución que invierte la audacia narrativa de otros pasajes.
Consuelo, madre de Eva, al fenecer obtiene una categoria mitica. Su nombre se transforma en cualidad, denuedo, mentís y anhelos de una hija. Subyace una réplica de predestinación manifiesta: la vida de Consuelo es semejante a la de Eva y si Clara-La Casa de los Espíritus-se rinde a Esteban es porque había vislumbrado ya estar dedicada a él, por eso lo acepta sin amor. Tampoco será casual que los poderes sobrenaturales los encarnen mujeres pues sus escritos profesan el imperativo femenista que su erudicción transcribe en tropos lubricos.
Sus novelas representan cuentos cerrados en si mismos. Todo individuo posee su protohistoria, una epopeya perentoria que entrega para conformar la crónica absoluta. En ocasiones la mano de Isabel Allende flagela a quien "trata a la mujer cual criatura inferior, más cercana a los animales que al hombre", tal es el caso del ominoso Lukas Carlé, padre de un singular personaje de Eva Luna: Rolf Carlé.
La caracterización de los personajes fabulosa. En La Casa de los Espíritus Clara mueve el salero en la mesa tras una orden mental, adivina los terremotos y barrunta las desgracias de la familia; a su vez Marcos dormirá con taparrabos en una hamaca "puesto que así descansaba el Nazareno". Evangelina en De Amor y de Sombra enajena lo extraordinario y la advocación que funda las reliquias de su impar panteón.
La literatura de Isabel exterioriza un genuino carácter autobiográfico y testimonial a luz de una tangible influencia periodística: La Casa de los Espíritus refiere el golpe militar que aseñó a su tio Salvador Allende, Irene -De Amor y de Sombra- ejerce el periodismo y Eva Luna personaliza una facunda Isabel niña y adulta.
En La Casa de los Espíritus y Eva Luna el distanciamiento de la autora y su metamorfosis se unifican al contarse los sucesos en primera persona; en ellas el ambiente sostiene la impresión de que participamos con Isabel Allende del dominio terrenal en los lindes de ultratumba. Todo acullá vibra, está en ruinas y nadie despierta excepto la memoria vivificadora de las voces primigenias de Euses para que ocurra la realización individual del morador de este hemisferio en un tributo que explica la amplitud tácita de sus protagonistas al percibir nosotros sus interioridades.
Su novelística se hace de la incertidumbre, de un amasijo de estados y pensamientos tortuosos que crecen y retuercen una inefable elongación de la vida y la muerte. Emprende diversas escenas con una sagacidad que infiere absurdo, lo grotesco o mordaz a fin de que el lector encuentre sus propios artificios o un atributo de fe. Nos encamina a fisonomias liberales, conservadoras y progresistas que se oponen sin adoctrinar o ceñirse a un partido en fa-
ESTA BUENO YA, ESTO NO PASA DE AQUÍ
el que quiera SABER MAS DE LA TESIS QUE VAYA A LA BIBLIOTECA
PERO FALTAN UNA PILA DE IDEAS IMPORTANTE HAY QUE PONERLAS AQUÍ.
YO VA ME CANSE DE ESCRIBIR
vor de una tendencia,empero si es importante dilucidar en boca de quien están las sentencias ideológicas si se pretende desacralizar los falsos devotos. No todos son consecuentes, ni siquiera el revolucionario evangeliza la verdad. Veremos a Huberto Naranjo, de niño aficionado a Eva en los juegos lacónicos y peregrinaje infantil, pasar del rufián, delicuente y vulgar proxeneta al Comandante Rogelio que dirige un grupo guerrillero; a este tenor, oiremos el siguiente diálogo entre Irene y Beatriz-madre-en De amor y de Sombra:
- Cada día hay más pobres.-dijo Irene.
- En todos lados hay mendigos. Lo que pasa es que aquí la gente no quiere trabajar, este es un país de flojos.-replicó Beatriz.
- No hay trabajo para todos mamá.
- ¿Quieres que no haya diferencias entre pobres y gente decente?.. Por lo demás, la democracia conduce al caos, así lo ha dicho mil veces el General.
El amor preside su literatura sensorial. En el punto que expone la pasión de Rolf Carlé-en Eva Luna-por sus dos primas, establece un triángulo amoroso en que se afronta una relación múltiple sin ningún prejuicio al compartir los tres las fruiciones y delicias del sexo. En otra oportunidad reseña las intimidades de Eva al velar detrás de una puerta a Kamal y Zulema practicar el acto sexual. Isabel cita las apetencias de su protagonista con tanta intensidad que las imágenes se adueñan de la razón ante los ojos del que lee.
El problema de la homosexualidad queda prescrito en personajes claves. La atingencia entre Mimi -Melecio- y Eva es de nuevo tipo. Isabel elige a este hombre que aspira ser mujer para que Eva seja le:"tantas veces me habian dicho que era una desgracia nacer mujer que tuve alguna dificultad en comprender el esfuerzo de Melecio por convertirse en una". Mimi simboliza el engendro que Isabel revive -pese una enfática dosis de humor- procurando ilustrar la majestad humana sobre las aprensiones de su era. Enfrenta cara la decisión de Melecio de mudarse en Mimi sin altisonancia, al extremo que no nos sorprendemos cuando sermonea a Eva por su dependencia a Huberto:
"...los hombres hacen todo lo posible por acostarse con una mujer y al conseguirlo nos desprecian, ahora él te considera fácil...yo sé lo que digo. A mí me criaron para hombre, fui a una escuela de varones, jugué con ellos y traté de acompañarlos al estadio y los bares. Conozco mucho más que tu de este tema. No sé cómo será en otras partes del mundo, pero aquí no se puede confiar en ninguno".
ESPERENSE AQUÍ VAMOS A ESPERAR A LOS OTROS
QUE ABURRIMIENTO
Melecio,hombre de psicología femenil,se ha extraviado en el oasis de los mortales,su perfil personifica una Venus de talle masculino y esto lo aprovecha la escritora so pretexto de calar aún más la fisiología femenina y ofrecer a cambio una tesis emancipada en defensa de la mujer.De este modo,De Amor y de Sombra,esboza el dilema de un homosexual integrado a un proceso revolucionario en el clandestinaje-Mario-que no es correspondido por Francisco,aman-te de Irene.A la postre deberá socorrer a ambos y no dudará en brindar su casa para protegerlos,ofrenda su indulgencia y se instituye una amistad en honor a la cual sobreviven el aislamiento. Mario y Mimi,inconformes consigo mismo no están exentos de las calidad de sus coetáneos,lo que entraña reafirmación hacia la nobleza letal en ciernes.
Isabel Allende,quien tiene como real sus invenciones y convive a diario el ritual de ellas,ha absorbido la eminencia de un Gabriel García Marquéz y a distinción de la Isabel de Macondo,hiperboliza los deseos de una causa en la ventura de un senil monólogo visible apenas bajo los atardeceres de la Tierra y la tempestad de los siglos.
Igoc.
Para los amigos de "Allur"
fontanarrosz
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Este número de ALBUR incluye algunas historietas del Mulah Nassr Eddin. Cuentos del folclor de muchisimos países se atribuyen a Nassr Eddin sin que hasta el momento pueda determinarse nada preciso al respecto. Desde un Occidente tan cercano como Sicilia, o incluso España (pues hasta cuentos del Quijote aparecen la relación de historias de Nassr Eddin que existe en Asia Central) hasta un Oriente tan lejano como China, pasando por Turquía, la Unión Soviética, Irán y la India, se ha llegado a afirmar que el país dado es la patria de Nassr Eddin, con casos notablemente extremos como el de Turquía que muestra su tumba y celebra anualmente en Eskishahr, su presunto lugar de nacimiento, un "festival en el que la gente se disfraza y representa sus famosas bromas". Las historietas de Nassr Eddin (a quien también se conoce como Hodja Eddin, Mulah Nassr Eddin, o simplemente el Mulah, dependiendo la ortografía de la lengua del país y del sistema de transliteración del árabe utilizado: así encontramos Nasrudin, Nasredin, Nasser Eddin) lo presentan en tan diversas posiciones, que se hace difícil saber si se trata de un estúpido, un ingenuo o un sabio. Pero ese es el personaje; las historietas en sí son tan llenas de sabiduría, de la fina y rica sabiduría popular, que los sufis las utilizan como ejercicios -y en este sentido se asemejan un tanto a los koan del budismo zen- y siempre puede recurrirse a ellas para ilustrar una situación o ejemplificar una enseñanza. Así, cuando se me pide que me exprese sobre algo que desconozco y que muchos otros deben conocer mejor que yo -como en este caso- recurro a aquella que llaman El Sermón de Nassr Eddin:
"Un día los aldeanos decidieron hacerle una broma a Nassr Eddin. Puesto que suponía que era un hombre santo de alguna clase indefinible, fueron a verlo y le pidieron que pronunciara un sermón en la mezquita, a lo que accedió. Cuando llegó el día, el Mulah subió al pulpito y dijo:
-Oh pueblo! Saben ustedes de qué voy a hablarles?
-No, no lo sabemos- gritaron.
-Mientras no lo sepan, no podré hablarles. Son demasiado ignorantes para poder iniciar algo con ustedes -dijo el Mulah lleno de indignación porque gente tan ignorante le hiciera perder el tiempo. Descendió del pulpito y se fue a su casa.
-Algo mortificados, fueron nuevamente a la casa de Nassr Eddin y le rogaron que el viernes siguiente, día de oración, predicara. Nassr Eddin comenzó su sermón repitiendo la misma pregunta. Esta vez la congregación contestó al unísono:
-Si, sabemos.
-En tal caso -dijo el Mulah-, no es necesario que los demore. Pueden retirarse.
-Y regresó a su casa.
Por tercera vez lo convencieron de que predicara. Ese viernes comenzó preguntándoles como antes:
-Saben o no saben?
La congregación estaba preparada.
-Algunos sabemos y otros no.
-Perfecto -dijo Nassr Eddin-. Entonces que los que saben transmitan su conocimiento a los que no saben.
Y se fue a su casa."
Lic. Aníbal Pentón.
ALGUNAS HISTORIETAS DEL MULAH NASSR EDDIN
SOPA DE PATO.
Un pariente de Nasrudín llegó del campo a visitarlo y trajo un pato. El Mulá se lo agradeció, hizo cocinar el ave y la compartió con su invitado.
Al poco tiempo llegó otro visitante. Era amigo, según dijo, "del hombre que le regaló el pato". Nasrudín le dió también de comer.
Esto se repitió varias veces. La casa de Nasrudín se había convertido en un restaurante para forasteros. Todos tenían, en mayor o menor grado, amistad con el donante original del pato.
Finalmente el Mulá se exasperó. Un día llamaron a la puerta y apareció un nuevo extraño.
- Soy amigo del hombre que le trajo el pato del campo
- dijo.
- Entre - dijo Nasrudín.
Se sentaron a la mesa y Nasrudín le pidió a su mujer que trajese la sopa.
Cuando el invitado la probó, aquélla semejaba ser nada más que agua tibia.
- ¿Qué clase de sopa es ésta? - le preguntó al Mulá.
- Esa - dijo Nasrudín - es la sopa del pato.
EL MANTO.
Un día Nasrudín fue visitado por su viejo amigo, Jalal.
El Mulá dijo: - Estoy encantado de verte después de tanto tiempo. Pero estoy a punto de efectuar una serie de visitas. Ven, acompañame y podremos charlar.
- Préstame un manto decente - dijo Jalal -, porque, como puedes ver, no estoy vestido como para efectuar visita alguna.
Nasrudín le prestó un magnífico manto.
En la primera casa, el Mulá presentó a su amigo.
- ¡Este es mi viejo compañero Jalal, pero ese manto que lleva puesto es mío!
En camino al próximo pueblo, Jalal dijo:
- ¡Qué cosa tan estúpida fue que dijeras "El manto es mío"! No vuelvas a hacerlo.
Nasrudín lo prometió.
Cuando estaban sentados cómodamente en la siguiente casa, Nasrudín dijo: - Este es Jalal, un viejo amigo que vino a
esto viene de LAS CONCLUSIONES
"quino mostrar ahora que sus pinturas no son disparates, sino libros de gran prudencia y artigüe y si disparates son, son los muestros, no los sujos, y para decirlo de una negra es una sítica pintada, de los pecados y desurios de los hombres"
MAY ORDENES DE
NO PASAR MÁS TEXTO DE LA TESIS
PARA ALLA'
PLANO DE
LA NUEVA
RESIDENCIA
ESTUDIANTIL
PROYECTO
PARA 2003
PLAYA
C. HABANA
QUITEN ESO DE
AHÍ QUE YO NO QUIÉRD
LIOS CON TEXTICOS
PROBLEMATICOS
"Si ME CENSURAN UNA CRÍTICA
HACIA UNA ACTÍTUD NEGATIVA
SE DEBE A QUE LOS QUE ACTUAN
INCORRECTAMENTE SE HAN GANADO
LA CONFIANZA DE LOS POSEEN EN
SUS MANOS LA FACILIDAD DE CENSURAR"
APECMAS ESO NO TIÑE
NADA QUE YER CON LA TESÍS
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visitarme. En cuanto al manto, el manto es de él.
Al salir, Jalal estaba tan molesto como antes.
- ¿Por qué dijiste eso? ¿Estás loco?
- Sólo quise arreglar las cosas. Ahora estamos a mano.
- Si no te importa - dijo Jalal lenta y cuidadosamente -, no hablaremos más del manto.
Nasrudín así lo prometió.
En el tercer y último lugar que visitaron, Nasrudín dijo:
- Permitanme presentarles a Jalal, mi amigo. Y el manto, el manto que lleva puesto... Pero no debemos decir nada sobre el manto, ¿no es así?
AVENTURAS EN EL DESIERTO.
Cuando estaba en el desierto - dijo un día Nasrudín -, hice correr a toda una tribu de horribles y sanguinarios beduinos.
- ¿Cómo lograste eso?
- Fue fácil. Lo único que hice fue correr y ellos corrieron detrás de mí.
EL PELIGRO NO TIENE FAVORITOS.
Una señora llevó a su chiquillo a la escuela del Mulá.
- Se porta muy mal - le explicó - y quiero que usted lo asuste.
Nasrudín asumió una postura amenazadora, los ojos centelleantes, la cara desfigurada. Saltó de un lado a otro y de pronto salió corriendo del edificio. La mujer se desmayó. Cuando se recobró, quedó a la espera del Mulá, quien regresó grave y pausadamente.
- ¿Le pedí que asustara al chico, no a mí!
- Estimada señora - dijo Nasrudín -, ¿acaso no se dió cuenta de que también yo estaba asustado de mí mismo? Cuando el peligro amenaza, amenaza a todos por igual.
LA LETRA DE LA LEY.
Nasrudín encontró una valiosa sortija en la calle. Deseaba guardársela. Pero de acuerdo con la ley, quien encontrara un objeto debía ir al mercado y pregonar el hecho tres veces a viva voz.
A las tres de la mañana el Mulá fue a la plaza, y tres veces gritó:
- ¿He encontrado tal y tal sortija!
Al dar el tercer grito, la gente comenzó a inundar las calles.
- ¿De qué se trata, Mulá? - le preguntaron.
- La ley estipula una triple repetición - dijo Nasrudín - y es probable que la quebrante si lo reitero por cuarta vez. Pero les diré otra cosa: puedo asegurarles que soy dueño de una sortija de diamantes.
PROFUNDIDADES OCULTAS.
El Mulá estaba en el mercado un día y vió unas aves para la venta que costaban 500 reales cada una. Mi pájaro - pensó -, que es más grande que cualquiera de estos, vale muchisimo más.
Al día siguiente llevó su gallina favorita al mercado. Nadie le ofreció por ella más de 50 reales. El Mulá comenzó a gritar: - ¡Oh, pueblo! ¡Esto es una vergüenza! Ayer ustedes vendían diez veces más caros pájaros que tenían la mitad del tamaño de éste.
Alguien lo interrumpió: - Nasrudín, eran cotorras; son aves que hablan y por eso cuestan más.
- ¡Tontos! - dijo el Mulá -, ustedes valoraron esos pájaros sólo porque pueden hablar y rechazan a éste, que tiene maravillosos pensamientos y no molesta a la gente con su parloteo.
CLASES DE DIAS.
Un hombre detuvo a Nasrudín y le preguntó qué día de la semana era.
- No sabría decirle - contestó el Mulá - Soy forastero. No sé qué días de la semana tienen aquí.
¿ME EXPLICO?
Nasrudín estaba echando puñados de migajas alrededor de su casa.
Alguien le preguntó: - ¿Qué está haciendo?
- Mantengo alejados a los tigres.
- Pero si en estos lugares no hay tigres.
- Así es. Es efectivo, ¿verdad?
LLEVARE LAS NUEVE.
Durante un sueño, Nasrudín se vió a sí mismo recibiendo monedas.
Cuando había nueve monedas de plata en su mano, el donante invisible no le dió más.
Nasrudín gritó:
- ¡Debo tener diez! - y esto lo dijo en voz tan alta, que se despertó.
Al ver que todo el dinero había desaparecido, cerró nuevamente sus ojos y muró:
- Está bien; entonces, devuélvemelas: acepto las nueve.
JWBB
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LA FELICIDAD NO ESTA DONDE LA BUSCAS.
Nasrudin, al ver a un hombre con signos de gran desconsuelo sentado a un costado del camino, le preguntó qué le preocupaba. - No hay nada de interés en la vida, hermano - dijo el hombre-. Tengo suficiente capital como para no tener que trabajar y este viaje lo hago sólo para buscar algo que sea más interesante que la vida que llevo en mi casa. Pero, hasta hoy, no lo he hallado.
Sin hablar, Nasrudin tomó la mochila del viajero y salió corriendo como una liebre por el camino. El conocimiento que tenía del lugar hizo que tomara ventaja.
El camino era muy sinuoso y Nasrudín tomó un atajo y volvió a la carretera antes de que llegara el hombre a quien había robado. Puso la mochila a un lado del camino, se escondió y esperó a que el otro lo alcanzara.
El infeliz viajero apareció al rato tras seguir las vueltas del camino, más desconsolado que nunca por la pérdida. Cuando divisó su mochila, corrió hacia ella gritando de alegria.
- Esa es una manera de producir felicidad - dijo Nasrudin.
YO LA CONOZCO MEJOR
La gente corrió a decirle al Mulá que su suegra se había caído al río. - La corriente la arrastrará al mar, pues el torrente es vertiginoso aquí - gritaron.
Sin titubear ni un momento, Nasrudín se arrojó al río y empezó a nadar aguas arriba.
- ¡No - gritó la gente - corriente abajo Es esa la única forma en que una persona puede ser arrastrada desde aquí.
- ¡Escuchen! - jadeó el Mulá -, conozco a la madre de mi mujer.
Si todo el mundo es arrastrado corriente abajo, el lugar de buscarla a ella es aguas arriba.
Tomado de: "Las hazañas del incomparable Mulá Nasrudin" de Idries Shah. Ediciones Paidos. Barcelona. Buenos Aires. México. 1984.
TE ESTAS REPITIENDO... ENDO
¡BAH, QUE BASUSRA!
YO SE MUY BIEN DE DONDE SALE ESO
"MUNDO DE CRISTAL"
No todos podemos enfrentar
lo que no es incomprensible
tratando de hacerlo todo fácil,
construyendo nuestras ilusiones
sobre bloques de cristal.
Es así como creamos nuestra felicidad
misericordiosa ante los ojos del señor,
anhelando luchar mucho para no perderla
creando y justificando nuestros errores.
No vemos ni queremos hacerlo
más allá de nosotros mismos
creyendo que amando seremos también amados,
haciéndonos propietarios de lo que nunca será nuestro.
Un alma así debiera ser juzgada
aunque encierre una noble razón,
no todos hemos nacido
para vivir un eterno sufrimiento
una eterna fé sin motivo.
Fue así como aprendí que luchar
nunca será sinónimo de amor
cuando se lucha para ser amado,
se es siervo del infortunio
y piadosa victima del engaño.
No se puede vivir eternamente
construyendo nuestras ilusiones
sobre bloques de cristal
haciendolos más brillantes y puros
como nuestras ilusiones;
piensa que algún día ellas se derrumbarán
si eres tú solo el que las cuida y alimenta.
=NUESTRO VACIO=
Cuando vuelvas al vacio que amamos
no te olvides de recoger
las palabras que fueron tuyas.
No siempre supe decir lo que sentía
decir lo que siente no forma parte del mundo
las gentes prefieren vivir de otra manera
de modo que no les molesten
sintiendose culpables de su destino
no importandole cuál sea
siempre que no se les moleste.
Es ese del vacio que te hablo
con el que cargamos al sentirnos culpables
y pronunciamos palabras bellas
para no sentirnos sólos pasando por sabios
cuando no somos más que
huérfanos de un cariño sincero,
portadores de frigidas emociones
que nos hacen sentir débil
ante el placer de amar
sin más opción que ser lo que aprendimos
Nos acostumbran a decir palabras del alma
a quien aprendemos a amar
cuando nuestras almas ya están vacías,
así, sin embargo, nos sentimos fuertes
agradecidos del destino que nos enseñaron
Cuando vuelvas al vacio que amamos
no cojas el mismo sendero, yo descubri otro,
lo encontré un buen día.
POSEÍA E ILUSTRACIÓN: BEJARANO
CUANDO SE OXIDEN LAS ROSAS...
I
Cuando se oxiden las rosas
Cuando lo orgásmico
no sea sino común
Cuando la lluvia
imperceptible
conocida
helada
acuda celosa a ti
a tu sexo dormido
por estar casi siempre
tan despierto
tan latente que está muerto
ALPIZAR
III
Si tu rosa se oxida
(si es que tienes rosas
si es que óxido tienes)
no dudes
no escapes
no lamentos
ni flores ni años
Esa rosa es más que rosas
Es la oxidación metalizada
Es más belleza que vegetal
Es el vegetal superlativo
Belleza que duele
que espanta
Antióxido de corazones
Solución preciosa
¿falsa?
Si oxidas tus rosas
mejor es que largues
Que largues
tus lágrimas
deseos anhelos
Si oxidas tus rosas
es casi como oxidar
tu alma
tus orgasmos
tus metálicos sentimientos
Por eso es mejor,
No sé,
No estoy segura,
Pero, por favor
Busca algo
alguien
para que al final
Crezcan tus rosas sin óxido
Y si persiste
si te agarra
si no vives
Entonces:
Vuela,
con óxido,
con rosas.
IV
Eres de madera
de metal
Azul, gris, rojo, blanco
Arcoiris con risas y sollozos
Casi invisible a mis ojos
Alcanzaste escalón
entre aire y nubes
Vuelas con pretensiones de aves
Me gustas más en vuelo
que en tierra
Es decir:
Tú eres más azul que ocre
que verde
Y yo una vez fui de tu color
Yo a veces fui así
Casi el destiempo
te sacudió
te llevó, casi,
pero ocurrió el milagro
Hubo dos ojos encontrados
Deseos acorralados
Hubo una mesa
Existió madera
Manos bestiamorizadas
Besos que exhalaron
que más que besos
Fueron puntillas
en hongos
en gaviotas
Y hubo vuelos
trágicos encuentros
desaires que colgaron
Hubo un ahorcamiento en rosa
Un orgasmo en blanco-azul
Millones de aves emprendieron
cualquier día
un único vuelo
Desaparecieron...
Ya casi hi se ven
Diosas infinitas
Arrogantes verdades
Sólo dejaron,
colores.
ENDO...
ESO, ESO
ABAJO ENDO?
AHORA MAS
QUE NUNCA HAY
QUE ESTAR ALGRTA
CONTRA LAS JUGADAS
DEL ENEMI60
ENDO = X = ?
Si E = 2
Si N = 3
Si D = 4
¡NO! Si E = 3
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Luaces: El camino a un nuevo drama
Hace ya varios años que Rine Leal definiera a Joaquin Lorenzo Luaces (1826-1867) como nuestro desconocido. El destacado profesor e investigador se refería, ante todo, a la rica y refinada comedia de Luaces, que arranca con el sainete "Una hora en la vida de uncalavera" en 1853 y culmina con "El fantasmón de Aravaca", de fecha desconocida, aunque escrito, posiblemente, entre 1863 y 1867. El Luaces comediógrafo fue descubierto ante nosotros con toda la riqueza de una comedia capaz de atrapar el espíritu mollieresco y diseñar, con fino trazo, personajes en los cuales "lo cubano" no será nunca un elemento externo de calco superfluo de costumbres, sino todo un conjunto de referencias que en el plano formal y en el del contenido diseñan un tipo nacional por su proyección, por su tono, por sus tendencias y no por expresiones epidérmicas de lo peculiar nacional. Sin andarse por el camino de la expresiones lingüísticas deformadas o la simple tipificación de sus personajes, Luaces nos entrega una comedia en la cual tipifica situaciones, actitudes, modos de ver el mundo y de ser y ataca con agudeza comportamientos sociales. De esta forma, la ignorada durante siglos comedia de Luaces había sido situada en su justo lugar, punto culminante de nuestra producción dramática cómica del siglo XIX.
Pero, los dramas del destacado poeta, articulista y dramaturgo, continuaron relegados a un plano secundario, opacados ahora por las luces de una "alta comedia" criolla. Sin embargo, un estudio cuidadoso de sus tres dramas ("El mendigo rojo" escrita en 1859, "Arturo de Osberg y Aristodemo", ambas de fecha desconocida, aunque escritas -probablemente- durante el último lustro de vida del autor) nos sitúan ante una producción que no se aleja mucho de las bondades de la obra cómica del propio autor y resultan una interesante muestra de la trayectoria estética de uno de los más sólidos autores dramáticos cubanos del XIX.
Luaces inicia su producción para la escena -como casi todos los dramaturgos cubanos de su época- con un sainete para, seis años después, entregarnos su primer drama: el drama romántico "El mendigo rojo". Se trata de un primer acercamiento al drama, en el cual el autor no puede sustraerse a la influencia de los románticos europeos, con una carga de lo melodramático y la "novela de aventuras" que, por momentos, esconde algunas intenciones del autor y las reduce a una mera intriga cargada de obstáculos que el protagonista deberá vencer, atractiva y dinámica, pero insuficiente como recurso formal para la expresión de las ideas que el autor intenta. Lo interesante de "El mendigo..." está, precisamente, en la "poética" que lo sustenta. Su aparición provocó una fraternal polémica en los salones del Liceo (primer sintoma de incomprensión), en la cual participa de manera muy activa uno de los amigos más intimos de Luaces, el poeta Fornaris. La respuesta del dramaturgo a sus "contrincantes" es uno de los más importantes documentos sobre teoria del drama de nuestro siglo XIX. En ella, Luaces deja establecido que para él la acción es importante por su significado y no por su dinámica externa. En "El mendigo..." ha intentado construir un drama cuya acción sea movida por la influencia de un personaje (el Mendigo) sobre los acontecimientos. Pero esta "influencia" está movida por una constante peripecia que imprime al drama un ritmo casi vertiginoso, tras el cual se oculta una idea que en su producción posterior será retomada con mayor nitidez: el hombre es el único dueño de su destino. Es cierto que la influencia de "El trovador" de García Gutierres y "El traidor inconfeso y mártrir" de Zorrilla están muy presen-
ENDO... EN
ENDO?
DE DO
EN DO?
EMPRESA
NACIONAL
DOMÍNADORA
ENDO?
ENDOCRINOLOGÍA?
ENDOGENO?
EN...
tes. Me atrevería a afirmar que hay, tras este drama, una clara huella del me
lodrama de Dumás. Solo que Luaces capaz de evadir al "superhombre" del
hábil y comercializado francés, de emplear los recursos que aquel empleara
para manipular al público con un sentido más dramático y genuino y de lo
grar una pieza de una frescura y una honestidad literaria en nada compati
ble con la producción del hábil Dumás. La construcción episódica, el trazado
de una intriga central y otras secundarias que se funden a la primera, la
construcción de personajes ricos en matices sicológicos y el evidente inte
rés del dramaturgo en proponer elementos para la puesta en escena, son algu
nas de las aristas que irán decantándose y enriqueciéndose en su dramatur
gia posterior.
Porque ya en "Arturo de Osberg" nos encontramos con un Luaces mucho más ma
duro, haciendo de su concepto de acción significante la piedra angular del
drama, con un juego escénico mucho más mesurado en cuanto a acción externa,
aunque más intenso en el fluir interior de la acción. Aquí Luaces vuelve a
mostrar su pericia para construir una historia atractiva, cuidadosamente de
lineada. Pero, ante todo, salta a la vista la maestría del autor a la hora de
afrontar la construcción episódica, con unidades y escenas que sustentan
en una sintética coherencia interna, que se cierran en si mismas para, al
mismo tiempo, fundirse en una trama que va avanzando hacia un clímax de una
manera orgánica y compacta. La caracterización de los personajes se logra
con una sintesis de recursos literarios por momentos impresionantes ( aunque el dramaturgo no logre deshacerse de algunos monólogos en los que se regodea con el "desguste" del verso por el verso) en tanto los resortes escénicos -ante todo, los referidos a la actuación- irán sustituyendo la apoyatura verbal tan propia de la época. En "Arturo de Osberg" la acotación se convierte en elemento fundamental de expresión del discurso dramático, sugiiriendo una actuación mucho más orgánica y menos afectada que la que el romanticismo todavía arrastra. Veamos un breve ejemplo. En la escena VII del Tercer Acto de la pieza, la reina Isabel se apresta a recibir a Arturo, hombre amado y enemigo político. En la habitación contigua esperan Arturo y Berta, su joven esposa. Isabel dice un largo monólogo, en el cual pronuncia el nombre de Berta. La joven mujer, al escucharla, entra a la cámara de la Reina. Veamos la escena:
BERTA : Me llamasteis, señora...
ISABEL : (CON ACENTO EXPRESIVO) Si, escuchadme.
Quiero haceros feliz...quiero elevaros,
quiero benigna...
(DETIENESE REPENTINAMENTE Y AMADE AIRADA)
Pero, ¿qué me importa
vuestra dicha o desgracia?
BERTA : (SORPRENDIDA) Yo...ENDO...
OVEEEE QUE CRÍTICO
¡NO QUE LETRA!
QUE LINDO
Luaces: El camino a un nuevo drama
Hace ya varios años que Rine Leal definiera a Joaquin Lorenzo Luaces (1826-1867) como nuestro desconocido. El destacado profesor e investigador se referia, ante todo, a la rica y refinada comedia de Luaces, que arranca con el sainete "Una hora en la vida de un calavera" en 1853 y culmina con "El fantasmón de Aravaca", de fecha desconocida, aunque escrito, posiblemente, entre 1863 y 1867. El Luaces comediógrafo fue descubierto ante nosotros con toda la riqueza de una comedia capaz de atrapar el espíritu mollieresco y diseño, con fino trazo, personajes en los cuales "lo cubano" no será nunca un elemento externo de calco superfluo de costumbres, sino todo un conjunto de referencias que en el plano formal y en el del contenido diseñan un tipo nacional por su proyección, por su tono, por sus tendencias y no por expresiones epidérmicas de lo peculiar nacional. Sin andarse por el camino de la expresiones lingüísticas deformadas o la simple tipificación de sus personajes, Luaces nos entrega una comedia en la cual tipifica situaciones, actitudes, modos de ver el mundo y de ser y ataca con agudeza comportamientos sociales. De esta forma, la ignorada durante siglos comedia de Luaces había sido situada en su justo lugar, punto culminante de nuestra producción dramática cómica del siglo XIX.
Pero, los dramas del destacado poeta, articulista y dramaturgo, continuaron relegados a un plano secundario, opacados ahora por las luces de una "alta comedia" criolla. Sin embargo, un estudio cuidadoso de sus tres dramas ("El mendigo rojo" escrita en 1859, "Arturo de Osberg y Aristodemo", ambas de fecha desconocida, aunque escritas -probablemente- durante el último lustro de vida del autor) nos sitúan ante una producción que no se aleja mucho de las bondades de la obra cómica del propio autor y resultan una interesante muestra de la trayectoria estética de uno de los más sólidos autores dramáticos cubanos del XIX.
Luaces inicia su producción para la escena -como casi todos los dramaturgos cubanos de su época- con un sainete para, seis años después, entregarnos su primer drama: el drama romántico "El mendigo rojo". Se trata de un primer acercamiento al drama, en el cual el autor no puede sustraerse a la influencia de los románticos europeos, con una carga de lo melodramático y la "novela de aventuras" que, por momentos, esconde algunas intenciones del autor y las reducciones a una mera intriga cargada de phantasmas que el protagonista
vela de aventuras" que, por momentos, esconde algunas intenciones del autor y las reduce a una mera intriga cargada de obstáculos que el protagonista deberá vencer, atractiva y dinámica, pero insuficiente como recurso formal para la expresión de las ideas que el autor intenta. Lo interesante de "El mendigo..." está, precisamente, en la "poética" que lo sustenta. Su aparición provocó una fraternal polémica en los salones del Liceo (primer sintoma de incomprensión), en la cual participa de manera muy activa uno de los amigos más intimos de Luaces, el poeta Fornaris. La respuesta del dramaturgo a sus "contrincantes" es uno de los más importantes documentos sobre teoría del drama de nuestro siglo XIX. En ella, Luaces deja establecido que para él la acción es importante por su significado y no por su dinámica externa. En "El mendigo..." ha intentado construir un drama cuya acción sea movida por la influencia de un personaje (el Mendigo) sobre los acontecimientos. Pero esta "influencia" está movida por una constante peripecia que imprime al drama un ritmo casi vertiginoso, tras el cual se oculta una idea que en su producción posterior será retomada con mayor nitidez: el hombre es el único dueño de su destino. Es cierto que la influencia de "El trovador" de García Gutierres y "El traidor inconfeso y mártrir" de Zorrilla están muy presen-
ENDO... EN
ENDO?
DE DO
EN DO?
EMPRESA
NACIONAL
DOMÍNADORA
ENDO?
ENDOCRÍNODO?
ENDOGENO?
EN...
Me atrevería a afirmar que hay, tras este drama, una clara huella del me
drama de Dumás. Solo que Luaces capaz de evadir al "superhombre" del
habil y comercializado francés, de emplear los recursos que aquel empleara
para manipular al público con un sentido más dramático y genuino y de lo
grar una pieza de una frescura y una honestidad literaria en nada compati-
die con la producción del hábil Dumás. La construcción episódica, el trazado
de una intriga central y otras secundarias que se funden a la primera, la
construcción de personajes ricos en matices sicológicos y el evidente inte-
rés del dramaturgo en proponer elementos para la puesta en escena, son algu-
nas de las aristas que irán decantándose y enriqueciéndose en su dramatur-
gia posterior.
Porque ya en "Arturo de Osberg" nos encontramos con un Luaces mucho más ma-
duro, haciendo de su concepto de acción significante la piedra angular del
drama, con un juego escénico mucho más mesurado en cuanto a acción externa,
aurque más intenso en el fluir interior de la acción. Aquí Luaces vuelve a
mostrar su pericia para construir una historia atractiva, cuidadosamente de
lineada. Pero, ante todo, salta a la vista la maestría del autor a la hora de
afrontar la construcción episódica, con unidades y escenas que sustentan
en una sintética coherencia interna, que se cierran en si mismas para, al
mismo tiempo, fundirse en una trama que va avanzando hacia un clímax de una
manera orgánica y compacta. La caracterización de los personajes se logra
con una sintesis de recursos literarios por momentos impresionantes ( aunque el dramaturgo no logre deshacerse de algunos monólogos en los que se regodea con el "desguste" del verso por el verso) en tanto los resortes es-
cénicos -ante todo, los referidos a la actuación- irán sustituyendo la apo-
vatura verbal tan propia de la época. En "Arturo de Osberg" la acotación se
convierte en elemento fundamental de expresión del discurso dramático, sugi-
riendo una actuación mucho más orgánica y menos afectada que la que el ro-
manticismo todavía arrastra. Veamos un breve ejemplo. En la escena VII del
Tercer Acto de la pieza, la reina Isabel se apresta a recibir a Arturo, hom-
bre amado y enemigo político. En la habitación contigua esperan Arturo y
Berta, su joven esposa. Isabel dice un largo monólogo, en el cual pronuncia
el nombre de Berta. La joven mujer, al escucharla, entra a la cámara de la
Reina. Veamos la escena:
BERTA : Me llamasteis, señora...
ISABEL : (CON ACENTO EXPRESIVO) Si, escuchadme.
Quiero haceros feliz...quiero elevaros.
quiero benigna...
(DETIENESE REPENTINAMENTE Y AMADE AIRADA)
Pero, qué me importa
vuestra dicha o desgracia?
BERTA : (SORPRENDIDA) Yo...ENDO...
OVEEEEE
QUE CRÍTICO
¡NO QUE
LETRA!
QUE
LINDO
DESOBEDIENCIA
ISABEL : (CON IMPACIENCIA) ¡Alejaos!
En ira me encendéis.
(DIRIGESE AL FONDO Y LLAMA) ¡Venid, Arturo!
BERTA : ¡A! ¿Concedéis al borgoñón legado
(CON INTENCION)
una entrevista a solas?
ISABEL : (AIRADA) ¿Qué os importa?
BERTA : Yo adivino...Mas son proyectos vanos...
Os queda el cuerpo...el alma va conmigo.
ISABEL : ¡Pronto, salid; o con mi guardia os lanzo!
(SERALA PUERTA DE LA IZQUIERDA.BERTA PARTE) (1)
He traído solo este ejemplo por razones de espacio, pero ya en "Arturo de Osberg" Luaces logra una sintesis argumental y de recursos que niega, en alguna medida, a la escuela romántica, de la cual solo subsisten la sucesión ascendente de las peripecias, algunos efectos (trabajados de una manera muy sutil) escénicos y ese velo melodramático que nuestro dramaturgo comienza a manejar con la maestría de quien escoge el recurso exacto para el momento exacto. La idea del hombre como centro (de una modernidad que acerca a Luaces al drama moderno y lo aparta del romanticismo) se hace mucho más rica en este choque de voluntades fuertes y contradictorias.
Pero donde Luaces muestra toda su maestria dramática es en el "Aristodemo". Obra mayor del dramaturgo, y de nuestra literatura dramática del siglo pasado, "Aristodemo" no es más que la culminación de toda una trayectoria de busquedas e intentos que se interrumpe con la muerte del poeta. Es este el drama que descubre ante nosotros -con mayor claridad- las causas de la incomprensión de los contemporáneos del autor. Lease el artículo -malintencioado y, por momentos, ofensivo- de Enrique Piñeiro titulado "Una tragedia griega por un poeta cubano"(2) y se encontrará con argumentos que critican agudamente lo más elogiable del drama. Porque no estamos ante una tragedia "a la antigua, griega en la forma, griega en el argumento y griega en el orden y la distribución de todas sus partes"(3) como afirma Piñeiro. Quizas lo último sea lo único "griego" en "Aristodemo". Pero no es una tragedia; se trata de un drama. No es a la antigua, sino con un sentido de modernidad impresionante. El argumento, si bien proviene de la mitología antigua, ha sido sometido a un proceso de enriquecimiento, ha servido al autor para el planteo de una tesis fundamental y ha desplazado -¡sobre todo esto!- el papel destino y de la predestinación para situar, en su lugar, el papel del hombre en su devenir vital. El bien y el mal no están dirigidos por manos misteriosas o por poderes ocultos: están movidos por altas y bajas pa-
...ENDO... REPITENDO
PA'LLA HAN ARMAO' UN LIO CON EL 'ENDO' DEL CARAJO
HISTORIA
TE ESTAS REPITIENDO... ENDO ¡OAH, QUE BASURA
siones humanas, terrenales. Si Aristodemo representa al heroe que persigue un ideal y sacrifica por él lo más querido, su más alta pasión, Theón persigue el placer mezquino de hacer valer su voluntad sacrificando para ello la más mezquina de sus pasiones. La presencia de este sacerdote que va urdiendo sádicamente toda la intriga, que compra el oráculo de Delfos para lo grar el objetivo de hacer ceder a Aretea por el camino del miedo, que obliga a su asistente a que en el sorteo para escoger a la virgen que sacrificará diga el nombre de su pretendida Aretea no es, ni mucho menos, una posición antieclesiástica o antirreligiosa de Luaces. Se trata del descubrimiento de las esencias del mal, del poder tiránico, de esa caduca imagen que se expresa como una alegoria a una metrópoli empecinada en sostener el poder por los medios más crueles. Porque el sacrificio de Aretea no tiene, en modo alguno, un sentido religioso, sino una proyección cívica, ciudadana. El patriotismo de Aristodemo está subrayado no solo en su enfrentamiento al enemigo, en sus bondades como guerrero. Va mucho más allá. Cuando Ifita escapa, en la oscuridad de la noche, de la ciudad, para evadir el sacrificio, Aristodemo asume ese acto de entrega suprema como un hecho ejemplificante, como una inmolación que no tendrá una proyección inmediata y sobrehumana, sino mediata y terrenal. No es su vida la que se entrega: la de su hija, el ser más amado... Y esto hace su acción mucho más desgarradora. En última instancia el hombre es dueño de su propia vida, puede definirla y privarse de ella en aras de un ideal. Pero privar de la vida a su único ser querido y privarse él de ese ser significa entregar lo propio y lo ajeno al mismo tiempo. La huída de Ifita (primera virgen seleccionada para la inmolación) tiene para él un sentido social: su pueblo no está dispuesto al sacrificio. Su Rey, entonces, deberá hacerlo y seguirá un precepto expresado ya en la primera escena del drama:
ARISTODEMO: Quien prefiere la muerte a la coyunda, quien nunca el cuello doblegó a la infamia...
THEON : A veces muere...
ARISTODEMO: ¡Pero muere libre!
THEON : ¿Qué lega a su país?
ARISTODEMO: Ejemplo y fama... 4
Con un verso que se olvida por completo de la belleza exterior, sin detenerse a pulir la rima y el ritmo externos, pero que fluye interiormente con la belleza de un diálogo ágil y desprovisto de amaneramientos,"Aristodemo"
DOÑA BEÏJA
Y
ANTONIO
la pieza dramática más acabada de Luaces en lenguaje verbal. Y es, al mismo tiempo, la que más propuestas escénicas realiza. Luaces lo prevé todo: entradas y salidas, movimiento de masas, vestuario, escenografía y, sobre todo, actuación. La acotación es aquí un verdadero sistema de signos escénicos y literarios. Lo que el autor pide a los actores de la época es prácticamente imposible de lograr. La actitud declamatoria no tiene cabida en eseálogo en el cual las pausas adquieren un significado que el dramaturgo con exactitud. La caracterización sicológica va más allá de lo que la dramaturgia de su momento, en su entorno, pudo apenas imaginar. Luaces uno de esos hitos de nuestra dramaturgia que tendrán que esperar el paso de cada todo un siglo para que aparezca el sucesor. Su aporte a la modernidad en la escena solo es comparable con lo que hace Piñera una centuria después. Pero Luaces engaveta su producción, la esconde tal vez para salvarla de una escena que bien podía desvirtuarla, reducirla a una expresión anecdótica de cierto atractivo y dejar ocultos sus valores más genuinos. No es timidez: es valor lo que lo conduce a sacrificar la subida a las tablas de su obra, en weras de preservar los principios de su poética dramática.
Solitario, incomprendido, celoso guardián de conceptos que no había aprendido en viajes a otras tierras ( Luaces el único de nuestros románticos que no atraviesa el océano a buscar otros horizontes para "cultivar" su obra), nuestro desconocido es, más que el último de nuestros románticos, la transición literaria a un drama de proyecciones más acordes con su tiempo, que bien puede situarse, junto a sus comedias, en un lugar descollante dentro de la producción dramática latinoamericana del siglo XIX.
Profesor: Julio Cid.
Citas:
1. -Lorenzo Luaces, Joaquin. "Arturo de Osberg". Letras Cubanas, La Habana, 1983, P. 114-115.
2. -Piñeiro, Enrique. "Una tragedia griega por un poeta cubano" en Estudios y conferencias de historia y literatura, Nueva York, 1880, P. 242.
3. -Ibidem.
4. -Citado por Rine Leal en "La selva oscura", T. I, Arte y Literatura, La Habana, 1975, P. 448.
101
LA SANTA COMIDA
AVILE'S EB
102
ACERCA DE LA ENSEÑANZA
EN LAS ACADEMIAS MUSICALES EN CUBA
"Es imposible para un hombre captar completamente el arte de una época anterior a la suya y penetrar su sentido, bajo apariencias equivocas, y con un lenguaje que ya no se emplea, sin tener un sentimiento comprensivo y vivo de la actualidad y sin participar de manera consciente en la vida que le rodea.
Fues sólo aquellos que están esencialmente vivos saben descubrir la vida real de los que están "muertos". He aquí por qué considero que incluso desde el punto de vista pedagógico, sería más propio comenzar la educación de un alumno por el conocimiento de la actualidad y sólo después remontar los escalones de la historia".
La música, en comparación con las otras artes, ha tenido una proyección moderada en la actualidad de este año que finaliza.
Deslindando un análisis generalizador del medio cultural por las características particulares de cada expresión artística, se hace necesario dilucidar aspectos esenciales del desarrollo del talento artístico, específicamente el musical y su metodología. Partiendo de su utilidad social y su formación desde los niveles elementales, se le condiciona desde muy temprana edad al conocimiento técnico de su instrumento, llevando este la mayor parte del peso en su noción del arte; unida al manejo de habilidades teóricas y técnicas que complementan su visión clásica de la música.
Las alternativas que brinda el medio para concretar las expectativas fomentadas por esta formación son parciales y pobres, en comparación con los largos años de aprendizaje. Generalmente, las vías de su realización están en la enseñanza docente en las escuelas de arte o en las escasas probabilidades de ejercer como solistas-instrumentistas. Añadiendo la ineficacia de los mecanismos difusores y promocionales que siguen estando a contrapunto con la aceptación masiva, a pesar de los muchos intentos de dosificar y masificar esta manera de ver arte.
La actual metodología de la enseñanza musical se abstiene de conformar artistas con una proyección contemporánea. Se han creado talleres de música popular con un resultado epidérmico. No profundiza en el conocimiento estructural del manejo de códigos y recursos de la creación presente. Realmente los estudiantes interesados en escudriñar en otras maneras de abordar la creación como el jazz o el rock u otras tendencias, tienen que valerse de sus propios medios para encontrar la información. Por ejemplo, los métodos de improvisación con la armonía en cifrado y la audición de la música más actual, sólo por citar dos aspectos, pasan clandestinamente de mano en mano, sin que los que diseñan los presupuestos y la estructura metodológica lo incluyan en sus objetivos. Se puede decir que los músicos que escogen este camino se deben a ellos mismos y han desarrollado a la par, un potencial de tenacidad.
El proceso creador en los músicos, carece actualmente, de una fundamentación teórica sólida. El sistema valorativo, jerarquiza el manejo de la técnica y el virtuosismo del que se haga uso, sin una orientación teórica que fundamente sus inquietudes; reaccionan emocionalmente, según lo que su radio de conocimiento le permita interiorizar. Centrar la enseñanza en el aprendizaje del lenguaje y los medios de expresión de tendencias establecidas mengua el aspecto intelectual o científico, es un condicionador restringente para el desarrollo del talento.
Se necesita un replanteo del concepto del artista que piense, que amplie su ámbito de conocimiento, que encuentre analogías en las otras artes como alimento para su creación. Es necesario incentivar la necesidad de búsqueda formales de actuar e intervenir coherentemente en su contexto. En nuestro ámbito, cultural, sobre todo el más reciente, donde el artista más que un artista ya es un pensador, que se cuestiona problemas más agudos de su realidad, los músicos que han asumido una postura más eficaz son generalmente artistas sin una formación académica, y sin embargo han aportado más que los formados en las escuelas con sus titulos oficiales. Siguiendo la idea de Alfredo Guevara, la voluntad de enriquecer el mundo ampliándolo y haciendo más compleja su realidad, descubriendo, rompiendo y recreando su lenguaje, es la labor de un artista, de un intelectual, o lo que sería más exacto de un revolucionario que es la más alta cualidad de un intelectual.
Massiel Rodríguez Bautista.
"Mal de ojo"
Cuanta tristeza se recoge tras un crucifijo, tal parece como si las campanas tocaran siempre a rebato, un destello de la finitud a que estamos destinados nosotros, los seres que creemos pensar y crear cosas diferentes, cultores del pasado que merecemos tan sólo el amor, cualidad animal que nos posee como camino para llegar nuevamente al principio en un mundo que se cierra en sí pese al cielo que se abre en el universo de todos los días y del nunca jamás.
Sólo la música es virtud y via para salir de estas paredes naturales que rompen las infinitas dimensiones humanas para fenecer en la tierra bajo una losa sepulcral marchita de musgo. Sólo la armonia de nuestro espiritu podrá encontrar la melodia que late en nuestros semejantes y únicamente en ellos podremos salvar la vida, esta pobre vida, ahora, que debe resucitar al hombre tal como lo describiera ese libro renegado por ser sagrado, no siendo otra cosa que ley de todos los mortales que sueñan por el día.
Vendrán otros siglos que imitarán la luz, pero debemos buscar la manera de salir al sol, ese sol que nos abraza con su eco a fin de que sigamos ante él como momias del sacrificio.
Aún no hemos comprendido que sólo andar de frente es el motivo olvidado por el que recordaremos lo que somos y para lo que fuimos hechos.
Amémonos todos otra vez, antes, desnudos, hasta extirpar lo malo, huestes de la postrera voluntad, y bañémonos en el mar del milenio. Toquémonosotros mismos de vez en cuando en altar que lea nuestro cuerpo y besemos la humilde modestia de los necesitados y fuertes.
Así, tomados de la mano, cuando hayamos abierto la puerta amarilla que surgirá en un relámpago al finalizar la bárbara noche que nos espera mañana, logremos ser nuestro otro yo, ese que escondemos por miedo, ese que impide la salvación, no católica y sec-taria, sino la humana, entonces nos uniremos si somos nosótros mismos y aunque exista esa palabra imposible del tiempo, Dios, nos comprenderá.
Igoc.
Cuanta tristeza se recoge tras un crucifijo, tal parece como si las campanas tocaran siempre a rebato, un destello de la finitud a que estamos destinados nosotros, los seres que creemos pensar y crear cosas diferentes, cultores del pasado que merecemos tan sólo el amor, cualidad animal que nos posee como camino para llegar nuevamente al principio en un mundo que se cierra en sí pese al cielo que se abre en el universo de todos los dias y del nunca jamás.
Sólo la música es virtud y via para salir de estas paredes naturales que rompen las infinitas dimensiones humanas para fenecer en la tierra bajo una losa sepulcral marchita de musgo. Sólo la armonia de nuestro espiritu podrá encontrar la melodia que late en nuestros semejantes y únicamente en ellos podremos salvar la vida, esta pobre vida, ahora, que debe resucitar al hombre tal como lo describiera ese libro renegado por ser sagrado, no siendo otra cosa que ley de todos los mortales que sueñan por el dia.
MANIQUI
PERSONAJES
MANIQUI
JOVEN CARPINTERO
JOVEN
(TALLER DONDE SE CONFECCIONAN PIEZAS PARA RECONSTRUIR Y CONSTRUIR MANIQUIES. UN JOVEN TRABAJA UNO DE ELLOS, ESTA ENFRASCADO EN LA TERMINACION DE LOS OJOS. REINA EN TODO EL TALLER UN GRAN RUIDO. LUEGO DE TERMINADO, EL MANIQUI SE LEVANTA Y COMIENZA A HABLAR Y A CAMINAR. EL JOVEN GUEDA DESLUMBRADO CON CIERTO TEMOR.)
MANIQUI: (AL JOVEN) Gracias...gracias...¿Qué tiempo hace que me estás reconstruyendo?
JOVEN CARPINTERO: (SORPRENDIDO) No puede ser...es imposible.
MANIQUI: (RIE) Es tan verdadero como ese torno con el que le diste forma a las maderas para rehacer mis ojos. (SE LE ACERCA AL JOVEN)
JOVEN CARPINTERO: No te acerques...no te acerques que pronto pasará esta pesadilla.
MANIQUI: (RIE) No hay tal pesadilla muchacho...(CAMINA HACIA LA PUERTA DEL TALLER, LA ABRE Y SE ESCUCHAN VOCES, SONIDOS Y EL RUIDO PRODUCIDO POR LOS AUTOS)...observa...esa es tu ciudad y dentro de algunos días será la mía...solo que yo no voy a disfrutar de los mismos placeres que tú...yo estoy destinado a cumplir una función específica, mi sitio es la vidriera...mientras que tú...
JOVEN CARPINTERO: (LO INTERRUMPE) Vuelve a tu sitio pedazo de palo hablante.
MANIQUI: (INDIGNADO) No me trates asi, yo te puedo ser muy útil, a un niño se le regala un juguete y aunque sea de madera lo agradece, tiene con qué jugar y por ello es feliz.
JOVEN CARPINTERO: Cuando yo era niño detestaba los juguetes de madera.
MANIQUI: ¿Y no jugaste nunca al beisbol?...¿Sabes lo que es un bate?...es de madera.
JOVEN CARPINTERO: (BURLANDOSE DEL MANIQUI) Cierto...es de madera...juguemos a la pelota y tú eres el bate...(INTENTA AGARRARLO PERO EL MANIQUI CAE AL ESCENARIO.)
MANIQUI: (LEVANTANDOSE) Escuchame chiquillo travieso, yo tengo en mis palos el don de la fuerza, estoy libre de enfermedades y de maldad.
JOVEN CARPINTERO: (INTERRUMPIENDOLO Y TOMANDO EN SUS MANOS UN MARTILLO) Si no vuelves a tu sitio te destruyo ahora mismo.
MANIQUI: (TEMIENDO) No lo hagas...yo te puedo transmitir mi don si tú a cambio me haces un favor...(EL JOVEN HACE UN GESTO DE DESAGRADO Y SE SIENTA CON DESINTERES)...quiero que me ocultes lejos de este taller para hacer mi vida fuera de las vidrieras, me molesta que todo el mundo se detenga a observarme y luego me ignoren.
JOVEN CARPINTERO: Mi función es reconstruirte y mandarte nuevamente a la vidriera...olvida tu proposición.
MANIQUI: (SUFLICANTE) Yo puedo ser más importante si me colocan en otro espacio, conozco historias, he visto pasar a millones y millones de personas durante años y siglos junto a mí...puedo ser un gran historiador.
JOVEN CARPINTERO: Tú estás loco, tu tronco está podrido.
MANIQUI: Si tu ojo se alarma, quitaselo al rostro...quiero los ojos del sol con sus luces y sombras...quiero vivir, quiero vivir.
JOVEN CARPINTERO: (BURLANDOSE) Auxilio, auxilio, un maniquí loco...tú no puedes querer nada, no puedes tener vida...sirves simplemente como objeto que muestra otros objetos.
MANIQUI: Eso no es verdad...yo conozco los origenes de muchos fenómenos científico-técnicos que estoy convencido que tú desconoces, he visto los acontecimientos naturales más increibles del universo...se el por qué de esto y de aquello.
JOVEN CARPINTERO: (LO INTERUMPE) No sabes el por qué de esto y de aquello.
MANIQUI: ¿Quién dice que no?...puedes preguntarme cualquier cosa.
JOVEN CARPINTERO: (BURLONAMENTE) Si me logras responder esta pregunta te oculto fuera del taller...(PAUSA)...¿Cúal es tu origen?...¿Por qué eres maniquí?
MANIQUI: Si tu ojo se alarma quitaselo al rostro...quiero los ojos del sol con sus luces y sombras...quiero vivir, quiero vivir.
JOVEN CARPINTERO: Un historiador lo tiene que saber todo, tú desconoces el por qué de ti mismo, lo siento pero no te puedo ayudar.
MANIQUI: Yo puedo ser más de lo que soy, no te engañes conmigo, siempre en el mundo somos algo más, una prueba de ello es que yo pienso hablo y camino.
JOVEN CARPINTERO: Esto es sólo un sueño...un sueño.
MANIQUITÁ dices soñar para no aceptar mi presencia, me tienes miedo.
JOVEN CARPINTERO: ¿Miedo?...¿A ti?...pero si tú no existes, tú no existes
MANIQUI: Por eso tienes miedo, porque dudas de mi existencia.
JOVEN CARPINTERO: Toda esta conversación es una duda, una ilusión, es el último suspiro de un sueño, tú no eres verdad, quien único existe soy yo.
MANIQUI: MENTIRA, MENTIRA...
(EL JOVEN SE LANZA AL MANIQUI CON UN MARTILLO EN LA MANO Y LO DESTRUYE HASTA QUE EL PUBLICO OBSERVA LA FIGURA DE OTRO JOVEN QUE SE OCULTABA TRAS LAS MADERAS DEL MANIQUI, ESTE JOVEN CONIENZA A CAMINAR, ABRE LA PUERTA DEL TALLER Y SALE A LA CALLE. MUCHO RUIDO. QUEDA EN EL INTERIOR DE LA ESTANCIA EL JOVEN CARPINTERO RODEADO DE MADERAS Y MUY CONTRARIADO. AUMENTA EL RUIDO EN LA ESCENA. DESCIENDE LA LUZ)
Jorge de la Torre
(Dramaturgia IV año)
(Facultad de Artes Escénicas)
!!!! RECADO DEL ISA ??
VERDA QUEE' UN CABAHO!!!
108
Respeta
A los que, -en mi pueblo-, no caminan.
Besos mordidos
y aullidos inexpertos
rondan cada minuto,
inundando todo el espacio cosmico,
timidamente alegre
que adelgaza a mi pueblo.
Pueblo de esperanzas,
sueños escapados,
manos en lo alto;
pueblo tanto perdido
tanto acabado
tanto de tanto.
Hombres y caballos se confunden,
seños fruncidos se despiertan,
la sed y el sudor
corre y descansa
en el trillo guardado para el amor.
Hombre y caballo que te lloro
porque a veces
-iy ay que tanto!
caminas sin existir sobre tus pasos
y no tienes una nube allí en el sueño
para subir de cuando en cuando a desgarrarte
a hincharte el pecho pidiendo,
sollozando una mirada
viva, excitante, penetrante y nuestra,
exigiendo a las moléculas vencidas
un lugar a tus dedos para que no se mueran.
Orisel Gaspar Rojas.
(IV año de actuación)
109
ESCALERA DE INCENDIOS.
Antiquísima rampa de lanzamientos
(un corazón candente)
paseando solos la encontramos
-estaba sola-
sentada sobre el piso
(pensaba)
-mecanicismos, mecanómanos
mental, mentecato
(pensaba)
-ahora las computadoras piensan
(y se sonrie)
había crecido casi sobre ella las plantas
-ioh! los buenos tiempos,
escalera de incendio
tejer y pensar
tejer, tejer (las manos)
escalera de incendios,...incendios
luz a medias
plantitas en macetas de colores
incomprensible inglés
(pero ahora las computadoras)
luz a medias
algo de besos
-se estremece-
y luego gente corriendo,
escalera de incendios
iah! los buenos tiempos
un corazón o dos bastaban
para salirle al paso a
una pasión
cada cosa tenía el valor
que debía tener, en caso de
haber sido preciso el valorarla...
-no quisimos oirla mucho más
comenzaba a llover
no nos dió pena dejarla
sabiamos; no valía la pena
pasado, al fin y al cabo
exotismo barato.
Desde lejos la vimos
alzarse, paraguas y largo traje.
Un poco, inesperadamente, la
prostituta de Lautrec
caminando hacia
los viejos hierros de la rampa
de lanzamientos
(de manera ridícula)
dijo adiós con un pañuelo negro.
Carlos Camps.
(I año de Artes Plásticas)
Teresa Núñez Daumy
staccato siempre
12
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Line 6:
Line 7:
Line 8:
Line 9:
Stacato
cresc.
Poco rit
a tempo
cantable
tampa I (pace mais)
Raco mit
4
4
AL REVE'S...
Eri Aho
115
ENTREVISTA A HAROLD GRAMATGES
E.¿Cuál es la situación de la música en la Cuba de hoy?
Harold:Si esta pregunta se refiere a la creación musical,puedo afirmar que la música ha alcanzado en nuestros días un alto nivel profesional,comparable a la pintura y la literatura.Sólo que la falta de un encauzamiento adecuado en lo que respecta a la música culta,que aquí llamamos"de concierto"<¿!>,hace que el propio cubano la desconozca,y sus referencias se limiten a las expresiones de lo popular.La Facultad de Música del Instituto Superior de Arte ha logrado la formación profesional del compositor y el musicólogo del director de orquesta y de coro,y del instrumentista,con proyección internacional.La escuela de Composición continúa una linea creacional que enlaza retrospectivamente con las conquistas técnicas y estéticas incorporadas a la producción nacional por Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla.Tanto en esta vertiente como en la popular,las diferentes tendencias en el devenir histórico de la música contemporánea han fecundado las raíces nacionales,y cada compositor ha sabido incorporarlas nutriendo la savia de sus personales expresiones sonoras.El talento joven anuncia un promisorio futuro,siempre que esta producción logre la demanda de un público adecuadamente informado. Equilibrar la oferta y la demanda del producto cultural es deber consagrado por nuestra sociedad socialista,y debe cumplirse en relación con la música culta.
E.¿Cómo definiría usted el futuro de la música contemporánea?
Harold:Podemos llamar música contemporánea a la que parte de Claude Debussy y se define a través de dos nombres que abren audaces caminos al siglo XX:Igor Stravinsky y Arnold Schönberg.Como Picasso,Le Corbusier y Joyce,ellos transformaron estructuras,ritmos,planos sonoros y timbres,liberando a la música de ancestrales ataduras.Pero ahí no queda todo:hacia mediados del siglo surge la música "concreta" con Pierre Schaeffer(Paris) y la "electrónica" con Herbert Eitmert(Colonia).A partir de aquí el desarrollo tecnológico incide modo decisivo en la música:por una parte en lo que concierne a la creación misma;por otra,en todo lo relacionado con su proyección sonora.Al lado de todo esto persiste el uso del instrumental tradicional.Y para colmo,en la última década -y en numerosos compositores- reaparece un clima sonoro que evoca estadios anteriores al "seria-lismo"...¿Cómo predecir el futuro de la música contemporánea?
E.¿A qué atribuye usted la falta de critica musical en nuestros medios de difusión masiva?
Harold:En primer lugar,a la falta de espacios fijos en los órganos de publicidad:prensa,radio,T.V,revistas.Después,a la escasez de críticos especializados,con sólo formación marxista y suficiente información cultural,capaces de contribuir a la recepción de la obra musical por parte del público a través de una critica cognoscitiva,que considero su más importante función social.Otra es su labor musicalológica;el análisis exhaustivo de la obra musical,que sólo interesa al profesional y nada al lector-audiitor común.Por fortuna,contamos ya con algunos jóvenes de sólo formación para desarrollar la critica en ambas direcciones,pero seguimos sin espa-
cio para ejercerla.
E. Acerca de la polémica entre el concepto de música popular y clásica. ¿Cuál es su opinión?
Harold: La música, toda, se explica en función de su destino. Basta pensar en sus orígenes: su vinculo con la magia, con el trabajo; sus atributos litúrgicos; su desarrollo posterior vocal e instrumental. Sus posibilidades expresivas tienen nosotros respuestas emocionales. Esto último en relación con la capacidad receptiva del oyente, capacidad condicionada por su nivel de información, por su sensibilidad, por sus personales características psicológicas. Y finalmente, por su peculiar estado animico en el momento de percibirla: de manera objetiva como mensaje estético, a veces; asociada a determinados pensamientos, otras. Además, hay diferencia entre la "primera audición" y la música ya conocida que permite adivinar lo que está por llegar, cosa que acrecenta el placer (o el disgusto) al escucharla. También está nuestra reacción a su influjo rítmico cuando pertenece a nuestradición cultural nos mueve impensadamente como una respuesta natural (a veces con impetu sanguíneo) ¿Cómo definirla, pues? Existen obras con una alta elaboración técnica que les confiere gran valor jerárquico en el consenso universal dentro de esa clasificación que llamamos "culta", "sabia", "erudita", "profesional", "académica", "clásica", "de concierto", "seria", con intención de diferenciarla de la otra. ¿Y cuál es la otra? La "popular", "folklórica", "cancionera", "ligera", "bailable" con sus infinitas variantes en cada género, donde también se encuentran obras maestras. Se trata, pues, de situarnos ante la música y recibirla como ella es. Su apreciación será un juego entre lo significado por ella y el concepto que tengamos del mismo. ¿Por qué polemizar?
E. ¿Cómo ha visto usted el desarrollo de la música en Cuba a lo largo del proceso revolucionario?
Harold: Con relación a la creación musical, el saldo es altamente positivo en ambas vertientes, la música culta y la música popular. La posibilidad de experimentación dentro de un clima de libertad creacional ha permitido nuevas búsqueda y apreciables logros. Otros sintomas del desarrollo musical son la escuela de Composición del ISA, la escuela cubana de guitarra; el movimiento coral, intérpretes como Jorge Luis Prats, Miguel Villafruela y Arturo Sandoval; y grupos como Irakere, Van y Proyecto. Mucho se ha ganado también en lo que concierne a la educación, aunque falta mucho ajuste para lograr el resultado apetecido. No podemos olvidar que a partir de la Revolución entramos en una vida social y política muy diferente, donde la educación masiva y la cultura se abren paso por nuevas vías, y esto requiere gran dosis de paciencia y confianza en nosotros mismos. También el movimiento de aficionados ha sido musicalmente positivo. En cuanto a divulgación, existe un gran déficit con la música culta, lo que mantiene al pueblo desinformado de esta manifestación cultural. Este desbalance en relación con la proyección de expresiones populares afecta la preparación cultural y estética de un público que debe conocer también la trayectoria histórica del gran arte musical y saber disfrutar del producto artístico del compositor profesional contemporáneo.
E. ¿Qué papel juega la cultura dentro del proceso de rectificación?
Harold: La cultura es el mundo propio del hombre. Por la cultura el hombre se alza sobre el estado de pura Naturaleza. La cultura es el proceso de transformación del mundo por el espíritu del hombre que resulta transformado a su vez por su propio trabajo. Cultura es el resultado de este proceso: los objetos y valores que el hombre crea, transforma y humaniza. Entre tales objetos está la obra de arte como máxima expresión del espíritu humano. En los países socialistas, la función social que deben cumplir estos objetos y valores corresponde al dirigente político. Pero no siempre lo consigue a causa de su propia complejidad. Con la creación del Ministerio de Cultura comenzó una verdadera rectificación el ámbito de nuestra política cultural, poniendo a salvo valores objetivos, substantivos y universales de la cultura cubana que habían sido afectados en la década del 70. Pienso que sólo un perenne proceso de rectificación puede garantizar el avance natural de nuestra cultura con los mayores logros en la educación, el arte y la ciencia.
...EVÍYESO?
...BUENA MÁNANA...PARA CAZAR...
DINO SAURJO SSSS...
BIJUGO
...PUDS...
ME REBARATIM...ESE PERAZO...
YA, ESE JD TIRAN
EN LA CAMERNA DEL
GRAN OSOI
IVENKA CHICO
ESO NO SAYE
PAJOMER
YO SOY SU CHEERAN
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19
ENTREVISTA A CHUCHO VALDES
E. Respecto a la polémica entre el concepto de música popular y culta. ¿Cuál es su opinión?
Jesús: Esas son barreras creadas sin ningún tipo de sentido. Existen dos tipos de música solamantesbuena o mala. ¿Quién niega que Beethoven es popular o que Mozart, Chopin, Debussy son popularisimos? Eso rompe con el concepto de culto y popular. Nadie puede negar que la música popular llamada popular -bien hecha- eleva el nivel cultural de quien la escucha, un ejemplo de ello es Lecuona, cuya producción musical se eleva de lo popular a lo culto. Por tanto, la música popular bien hecha es culta y terminó definiendo que si existe la buena y la mala música, pero la buena siempre va a trascender, tarde o temprano.
E. Situación de la música en la Cuba de hoy.
Jesús: La situación de la música en la Cuba de hoy es muy alentadora. Ya han surgido una cantidad de músicos de más alto nivel que músicos de etapas anteriores y con una formación completa, no sólo musical sino también cultural y política. El sistema que existe ahora para formar un músico es el más completo que ha habido en todas las etapas, aunque tie ne muchas cosas que mejorar; uno de los grandes defectos que yo noto es la sub-estimación esa formación hacia lo popular y lo folklórico y estas manifestaciones son parte de nuestra propia identidad. Por tanto deben desarrollarse al unísono, a la par de lo clásico e incluirse en los programas de estudio pues el músico "serio", "culto", "clásico", "sinfónico" o como se llame si conoce la música popular siempre va a ser mucho más completo y más rítmico. Frank Fernández es un ejemplo y Lecuona también pues basó su obra en las tradiciones folklóricas y populares cubanas y así trascendió.
E. ¿Cómo cree que deba ser la educación del crítico musical?
Jesús: Debe ser una persona que tenga una formación musical seria y haber sido interprete para poder hacer análisis técnicos sobre la especialidad que fuera a criticar. Si ha estudiado musicologia es mejor porque puede elaborar análisis técnicos sobre la especialidad a que se dedicara.
E. ¿Cómo ha visto usted el desarrollo de la música en Cuba a lo largo del proceso revolucionario?
Jesús: Se han obtenido grandes logros en los últimos años. La música popular cubana está ganando un gran terreno en el campo internacional y la música culta también. En la música popular podemos citar el caso de Van, Adalberto, Arturo Sandoval, Emiliano Salvador, la orquesta Aragón Gonzalito Rubalcaba, Opus Ferber, Irakere y muchos más que han grabado infinidad de discos en Cuba y fuera de Cuba. Está el caso de Irakere que ganó un premio Grammy, ha sido nominado para otro Grammy y en la última edición del libro La Historia del Jazz aparece como un grupo
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ARGEL
que ha hecho un gran aporte al desarrollo del Jazz en la música cubana y latinoamericana. En la música seria nos encontramos el trabajo de Leo Brouwer, los éxito de él como compositor, director y guitarrista. Leo ha llevado su obra, que es una obra cubana, a los más altos niveles interna cionalmente. Los éxito de Jorge Rivero que ganó el Primer Premio del conservatorio de París, las hazañas de Jorge Luis Prats, de Jesús Morales, Victor Rodríguez, Villafruela, Joaquin Clerch y Juan Blanco -padre. Todos ellos han demostrado que la música contemporánea cubana tiene gran éxito a nivel mundial y esperamos que con el desarrollo que estamos llevando a cabo esto sea cada vez más común.
E. Por último, ¿qué puede agregar acerca de la "nueva linea de Irakere?
Jesús: El desarrollo científico-técnico de la humanidad está apoyado de una manera muy potente por avances científicos de la electrónica y la computación. Esto significa, como ha significado en otras etapas que el arte ha cambiado su sonido con todas las transiciones de la sociedad. Nosotros pensamos hoy que el sonido que tuvimos durante quince años ya es convencional, que ha pasado y que ahora se abren nuevas perspectivas sonoras que llevan el oído hacia un mundo nuevo. Esto nos ha obligado, sin snobismo, a un trabajo serio en busca de evolucionar nuestro propio sonido para lo cual nos hemos armados de una serie de equipos electrónicos sofisticados que cambien la sonoridad de nuestra propia música popular cubana. Este trabajo que es una idea mía lo he bautizado con el nombre de "electro-son" (son electrónico). Dos obras hemos elaborado en esa dirección, se llaman: electro-son 1 y electro-son 2, y la respuesta sonora que hemos obtenido de ellas nos llenan de mucho regocijo y la opinión de los pocos que han oído en ensayos este trabajo nos entusiasma a aún mucho más. Estamos vislumbrando una nueva forma de sonoridad en nuestra música bailable sin cambiar nuestros ritmos, pero si enrique-ciéndolos con bellas sonoridades electrónicas. Si será bueno o malo determinarán ustedes lectores los días 24,25 y 26 de diciembre en el Karl Marx. Los invitamos a que sean nuestro jurado.
NO SEAS IN FANTIL
LA FERIA.
A los muchachos del I.S.A.,
en su tarde.
Noche extraña,hacia el agua,
el rumor,con sus ecos,a mi encuentro
hasta que estalle en ondas lo invisible
y absorba los confines de esta búsqueda
cuyo final se pierde en sus inicios,
no reclama ni toma.
Las jóvenes cabezas no saciadas
no pueden discernir lo inevitable
de la esperanza,oculta en el engaño,
intentan elegir,
pero es hermoso
recibir su derroche de aspera ternura
ansiedad sin sentido
fiereza sin cauce,
nosotros,que aún guardamos la espada de San Jorge
para retar al Tiempo.
Nuestra falta
fue haber obedecido su mandato a sabiendas.
Pero al caer,en singular combate
habremos redimido nuestra honra.
Ellos sonreirán con sorna y làstima
con el amor incrédulo de quien nunca ha dudado.
En nuestra sepultura grabarán algún lema
tomado de las crónicas antiguas
y asaltarán los parques,las casas,los espacios
para ocupar un sitio en la voluta
que creerán forjar y engendrará mañana,lenta,calladamente
la espiral prodigiosa.
EL TIGRE EN EL JARDIN.
El existir claustral mitiga,pule
los embates del tiempo
con falsia,
con sorna,
envidia simulada tras la piedad artera.
En el jarrón,cansado,la hierba desfallece
perecen las crisálidas.
En los muros,sin gárgolas ni agujas
se ha grabado el misterio
recorriendo las múltiples esferas
los cuerpos sublunares.El enigma
continúa encerrado,sonriente
en su celda guardada por ángeles burlones
ante el exhausto buscador,el loco,
la cifra indefinida.
Lourdes Rensoli.
(Profesora de Filosofia de la Universidad de la Habana).
COPRODUCCION: BESARANO VS TAMAYO
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CIUDAD HABANA
CIUDAD
El camarada ejemplo
Jesús Suárez Gayol, combatiente de la guerrilla boliviana, dirigida por el Comandante Ernesto Guevara (Ché), antes de partir, el 2 de diciembre de 1966, dirigió a su hijo la siguiente carta:
Querido hijo:
Muchos son los motivos que me impulsan a escribirte estas lineas que te hago en circunstancias muy singulares y que habrás de leer cuando el tiempo transcurrra, cuando seas mayor y puedas entender cabalmente la decisión que he tomado.
Hoy estás a punto de cumplir cuatro años, eres para mí la prometedora esperanza de que seas el hombre que aspiro y la alegría extraordinaria que ha llenado mi vida en los pocos momentos en que he podido estar a tu lado. Eres mi único hijo y pienso que sería imperdonable marcharme a cumplir con el deber que mi condición de revolucionario me dicta y que puede costarme la vida y no dejarte escrito tan siquiera algo de las muchas cosas que te diría si pudiera verte crecer a mi lado.
He tenido la suerte extraordinaria de vivir en una etapa trascendental de nuestra historia. Cuba, nuestra Patria, nuestro Pueblo, realiza una de las más grandes epopeyas que registra la Historia de la Humanidad. Está haciendo su Revolución frente a las circunstancias más adversas y ha emergido victoriosa ante cada amenaza y ante cada agresión. Nuestro Pueblo marcha hoy con paso firme hacia un futuro feliz; dueño de su destino, trabaja ardorosamente consciente de lo que realiza y por qué lo realiza. Pero esto, que no es otra cosa que el ejercicio de un legitimo derecho de los pueblos de escoger por sí mismos su destino y su futuro, ha concitado contra nuestra Patria el odio de la reacción internacional y principalmente del Imperialismo Norteamericano. Ello es así porque la Revolución Cubana no es tan sólo la derrota concreta que el Imperialismo ha recibido en el pequeño pedazo del mundo que es el territorio de nuestro País, mucho más que eso, la Revolución Cubana es el ejemplo vivo que señala a otros pueblos el camino de su liberación. Pueblos a los que el Imperialismo exprime, explota y de los cuales se nutre, pueblos que no pueden, como el nuestro, construir su porvenir, donde millones de hombres y mujeres entregan su esfuerzo para el enriquecimiento de unos pocos, donde miles y miles de niños como tú y aún más pequeños que tú, mueren sin asistencia médica, niños que no tienen escuela ni maestros y a los que espera la miseria y la ignorancia, fiel compañera que va siempre del brazo de la explotación.
Es por eso que el deber de un revolucionario cubano, en esta etapa, se extiende más allá de los límites físicos de nuestro País y está allí dondequiera que existe la explotación, dondequiera que el Imperialismo clava sus garras para extraer la sangre de los pueblos. Es esta interpretación de mi deber como revolucionario lo que me impulsa a marchar fuera de mi Patria a luchar, con las armas en la mano, contra el imperialismo. Conozco los riesgos que ella entraña, sé que dejo atrás mis afectos mayores; mis seres más queridos, pero al mismo tiempo me invade la alegría y el orgullo incomparable de saber que paso a ocupar un puesto de vanguardia en esta lucha a muerte de los pueblos frente a sus explotadores.
Entre esos seres queridos, en primerísimo lugar, te encuentras tú, mi hijo. Mucho hubiera querido estar a tu lado en todo el proceso de tu formación y verte cristalizar como hombre y como revolucionario. Como eso me será muy difícil dada la decisión que he tomado, confio que mi ejemplo y herencia moral que constituye una vida dedicada por completo a la causa revolucionaria, unido a la educación que recibirás por crecer en un pueblo en Revolución, suplan con creces mi ausencia. Aspiro a que tú comprendas esta decisión mía y jamás me la reproches. Aspiro, creo que es una legitima aspiración de padre a que vivas orgulloso de mí y contribuir así a tu felicidad ya que no puedo, con mi compañia, proporcionarte las pequeñas alegrías que la generalidad de los padres ofrecen comúnmente a sus hijos. Quiero que estudies con ahinco y te prepares lo mejor que puedas para impulsar con tu esfuerzo la obra revolucionaria. No creo, por lo menos así lo espero, que tengas que empuñar las armas para luchar por el bienestar de la humanidad; tu campo de acción será la ciencia, la técnica, el trabajo creador cualquiera que este fuese; desde esos frentes también se lucha por la buena causas, en ellos también hay heroismo y gloria cuando el revolucionario se entrega con pasión, con dedicación, con ardor. Quiero que rechaces siempre lo fácil, lo cómodo. Todo lo que enaltece y honra implica sacrificios. Cuando un revolucionario se acomoda comienza a descomponerse y a dejar de serlo. Quiero que siempre veas el bienestar común como único medio de obtener el bienestar propio. Cuando un revolucionario comienza a recibir beneficios que aún su pueblo no puede recibir, comienza a dejar de serlo. Mante siempre vigilante y defiende tu Revolución con celo y con fierza. Ha costado mucha sangre y representa mucho para los pueblos del mundo. Quiero que seas siempre sincero, cabal, abierto. Prefiere siempre la verdad por dura que esta sea. Debes ser reflexivo ante lascriticas y al mismo tiempo defender tu criterio sin vacilaciones cuando sea honesto. Rechaza lisonja y la adulonería y no la practiques nunca. Sé siempre el más severo critico de ti mismo. Cuando esta carta tú leas ya conocerás sin duda muchas de las hermosas páginas que escribiera José Martí, hay unos versos del Apóstol que se titulan "Yugo y Estrella", pues bien, léelos y meditalos y recuerda que quie ro que, ante las alternativas que la vida te ofrezca, tú siempre escojas "la estrella que ilumina y mata". Quiero que tú seas un digno hijo de tu gran Patria. Que seas un revolucionario, un comunista.
Te abraza tu padre,
Jesús Suárez Gayol.
Además del afecto y la ternura que se aprecian esta carta, hay aspectos de tal naturaleza y vigencia, que parecen dirigidos no ya a un hijo en acto de despedida, sino a todo un pueblo revolucionario que tiene el deber de sacar a su país del atraso y la miseria mediante el trabajo y el sacrificio. Se ha enarbolado la bandera de la rectificación de errores. Y en esta ocasión precisamente los revolucionarios verdaderos debieran fijar estas palabras con letras de fuego por una razón muy sencilla, señalada por el
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"la revolución ha costado mucha sangre y representa mucho para los
reuniones y periódicos se había hablado bastante ya de la Revolución
pasar a la acción revolucionaria, del campo teórico al práctico,
las palabras a los hechos. No se trataba ya de imaginar un proceso re-
volucionario, faltaba hacerlo en la realidad. Por eso, sintetizando en for-
mación y genial el momento que estaban viviendo, Lenin, de manera breve
proclamó: "tiene la palabra el camarada máuser". Nosotros ya tenemos la
revolución, sólo nos falta defenderla y desarrollarla, y para alcanzarlo,
pendemos del mejoramiento de los revolucionarios. Se ha hablado bastan-
do de errores y rectificaciones en congresos, asambleas, reuniones y en
periódicos. Muy bien pudiéramos ahora, para fraseando a Lenin, procla-
mer: "tiene la palabra el camarada ejemplo".
Más el subrayado es nuestro.
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VINCENT
VAN
MEDCO.84
VS
MIQUEIANGE1
BAROTE
Reposaba de una opípara cena, mordisqueaba fresones y leía las memorias de Dirk Bogarde en el ático de un palacete del Valle Fresnos, en plena Sierra de Guadarrama. La montaña se extendía vasta, virgen, ante mí. Los copos de nieve rompían el cielo en millones de pedazos blanquísimos. Nevaba sobre las montañas, sobre los pinos, sobre las casas y sobre mí. Muy por en cima del Escorial quedaba un poco de sol, de sol tímido y vacilante. Eso me permitió divisar en lontananza dos sombras que tenían que esforzarse mucho para andar sobre la nieve y llegar hasta mí. Fui hasta la chimenea y eché unos leños para avivar un fuego que más tarde haría falta para calentar a los visitantes.
Ligia y el rubio Diggins llegaron cargados de huevos de Pascuas. Ellos también habían aprovechado la Semana Santa para tomarse unas vacaciones espléndidas fuera de la contaminación madrileña, del mundanal ruido y todas esas decadencias. Quebré con glotonería algunos huevos resplandecientes y encontré en uno de ellos -como broma suprema de mi amiga canaria- una entrada para el gran Teatro Español, fecha para la semana próxima, donde me aguardaban dos sombras que, de sólo oirlas mencionar toda mi vida, me resultaban muy familiares: Don Jacinto Benavente y su Malquerida.
Curioseando por la parte trasera del teatro vi que entraban un caballo. Ese detalle me sorprendió. He llegado demasiado temprano, según creo, gracias a la vertiginosidad del Metro. No obstante aprovecho para pasearme entre los viejos empleados vestidos con librea, observando detenidamente fotos antiguas del dramaturgo Premio Nobel de 1922. Me detuve con una especie de juvenil devoción ante una estatua de Federico García Lorca con una paloma.
El teatro estaba atestado de reclutas de la Milicia. Vociferaban como salvajes y todo auguraba una función muy movida. En los balcones habían grupos de jovencitas medio punkies hacia las que se desviaban todas las miradas. A punto ya de iniciarse un diálogo atrevido entre la platea y los pisos superiores comenzó La Malquerida, con la dirección de Miguel Narros la ayudantía de Lola Requena y la asistencia de Luis D’Ors y Paco Pino.
Para todo el que ha leído esta obra o la ha visto en cines de barrio, no es secreto que la "protagonista" no es exactamente la Acacia, o sea, la Malquerida, sino la Raimunda, su madre. Este personaje ha sido comparado con la crema y nata de las heroínas trágicas que han expuesto sus intimidades y sus pasiones en la escena de todos los tiempos.
Esta vez la ha interpretado una actriz portentosa que quizá, nadie conozca aquí: Ana Marzoa, con quien crucé algunas palabras después, en un callejón, por el Exit del fondo, por donde mismo entró el caballo de Hamfel, S.A. Margarita Xirgu, María Guerrero y Lola Membrives han sido tres grandes interés de la Raimunda. Quedan sus fotos, que contemplé con deleite.
Fue Doña María Guerrero quien la estrenó en el teatro de la Princesa, Madrid, la noche del 12 de diciembre de 1913, con un éxito apoteósico, como era habitual en los estrenos de Benavente. Exito inexplicable por cuanto se mantiene hasta los días de hoy.
¿Contribuye a esta complicidad pública lo que el drama contiene de conflictos pasionales, aderezos detectivescos y "ganchos" de melodrama? ¿Quizá la propia leyenda tejida desde principios de siglo al título de la obra? ¿O es acaso la sabiduría dramaturgica con que el autor trazó personajes y trama, acción y tragicidad? Cualquiera que fuese la respuesta o el presunto motivo ahí está la obra en escena, diseñada hábilmente para
- Los extremos moralistas son tan repugnantes como la inmoralidad.
- Será libre de critica sólo una obra, la oculta.
- El que supera su yo, es el único que da amor pura necesidad.
- Palabras, pesada carga para los actos.
este teatro del Ayuntamiento de Madrid, descubriendo para reclutas premia-
dos con una visita al espectáculo, adolescentes despreocupados y algunas
ancianas millonarias y por supuesto, para mi, holguinero inocente, todo un
decorado naturalista de interiores con Doña Isabel tocando al piano el
aria de la zarzuela Molinos de Viento, mientras una moza regordeta canta
el "Romance de la vida en un sueño".
Tres actos tiene la obra. Tres actos extensos, de una angustia creciente,
con el esquema tradicional y anticuado de la introducción o planteamiento
la agudización del conflicto y el desenlace. Todo ocurre "en un pueblo
de Castilla", por lo que me resultaba paradójicamente aún más familiar, y
con una apretadísima continuidad y una progresión dramática perfectamente
comprobable en la lectura del texto, recreándose una historia de frivolidades y la fábula recurrente de la gran decepción en una época de crisis, al ocaso de un período inolvidable: la primera guerra mundial.
En el segundo acto una amarga copla hiere con toda la apoteosis del melodrama al espectador:
"El que quiera a la del Soto
tiene pena de la vida.
Por quererla al que la quiere
le dicen la Malquerida".
Copla que ha sido escuchada en muchas Malqueridas durante tres cuartos de siglo, en medio de discusiones sin fondo y trifulcas de criticos sobre el género de la obra, o el cartelito imborrable que la coloque en una estantería. Ya sea drama, o melodrama, o drama rural o tragedia, con todas las comparaciones o asociaciones hechas entre la Raimunda y Edipo, o la Acacia y Electra o Hamlet, ahí aparece ante mi una obra que una vez más ha sufrido una "revisión textual basada en claves interpretativas más actuales", cuestión esta que se ha convertido en una obsesión para mis frustracos anhelos de director, al contemplar la decadente mania de nuestros directores de ofrecer una escoba o un arro de bordar a las actrices cubanas para que realicen alguna acción física mientras pronuncian textos muertos durante dos largas y aburridas horas.
Recordé la frase de Brook sobre el constante espasmo agónico del texto montado tal y como fue escrito, sin reinterpretaciones creadoras, sin violentar sus estructuras interna o externa, sin el paralelismo esencial de las imágenes escénicas, sin la verdadera propuesta renovadora de un director imaginativo. Recordé las actuaciones olvidadas. Las grandes actuaciones de algunas de nuestras mejores actrices y que pasan cada semana a un olvido nada estimulante. Mientras Ana Marzoa se esforzaba por sostener con cada frase y cada gesto todo el interés y la fuerza progresiva de la trama, recordé aquella magistralisima doña Rosita la soltera de Micheline Calvert, envejeciendo realmente, convirtiéndose en un mosntruo en sus transmutaciones físicas y en su voz, sentada en su columpio de flores blancas. Recordé a la Antonia de Morir del Cuento, interpretada por Herminia Sánchez, con el cuidadoso trabajo de mover imperceptiblemente un anillo cargado de añoranzas y sonriendo con amargura mientras arreglaba su vestido enlutado. Entonces el contemplar La Malquerida se convirtió para mi en un vértice de evocaciones, en una especie de Museo de homenajes y de rabia sorda.
¿Existe algún modo de motivar el interés de la prensa hacia la reverencia justa del arte? ¿De evitar las criticas impresionistas, superfluas y
- Ceder no siempre es estar de acuerdo, hay quien cede para dejar que los hechos hablen por si mismos.
- No basta con superar la amargura y los prejuicios propios, hay que vencer las amarguras y prejuicios de quienes nos rodean y esto es lo más difícil.
- El viaje del hombre integro es largo, su grandeza moral, le impide carrillo por la senda de la infamia, él no cabe por ella.
desentendidas de periodistas incompetentes? ¿De sustituir los breves comentarios y notas ridículas que salen enjuiciando de manera superficial cualquier acontecimiento escénico? No lo sé. Eso con el tiempo llega a ser poco serio y si se suprimieran las firmas de esas crónicas hechas apresuradamente desde la butaca, podríamos pensar que han sido escritas, invariablemente, por la misma persona. Abogo por una crítica impresionista, pero realmente profunda e individual, donde la personalidad artística sea respetada y se encuentre la justa valoración al trabajo colectivo. Pero, en fin, ¿de qué les escribía, qué contaba, qué quería decir o recorder? ¿Cuántas cosas pensé sobre nuestro teatro cubano durante esas dos horas y cuarenta y cinco minutos en que permaneció sentado en el edificio neoclásico del Teatro Español? ¿Qué bullía en mi laberínico cerebro cuando miraba la foto de D. Jacinto Benavente en la puerta de la casa de William Shakespeare en Sttratford?
(...)
Ya he pasado el largo verano en la isla que tanto añoré. Tengo en mis manos el programa -ya amarilleándose- de La Malquerida. Las fotografías y la ficha artística de cada actor o actriz. Las críticas pasajeras y el reparto técnico. Un enorme vaso de té helado. Y el recuerdo, todo el recuerdo. También, entonces, una frase de Benavente en Los intereses creados: "Dejadme reflexionar. El mozo no es lerdo...y la equidad es la suprema justicia Equitas justiciam magna est."
Leo Orza.
Nieve Tropical
UNA POSIBLE POETICA DE LAS DEFINICIONES
(Tomado del texto en preparación PROFETICA).
El siguiente trabajo, que ahora forma parte del texto en preparación "PROFETICA", fue utilizado en junio de este año en la exposición "TESIS". En aquella ocasión, dicho texto, formaba parte de la propuesta de arte. La misma comprendía:
a) la discusión de una hipótesis,
b) el análisis de las alternativas de realización.
Las definiciones son estados programáticos. Si nos afiliamos a la idea de que toda definición es histórica y, por extensión, reconocemos su parcialidad, valdría aclarar, definitivamente, si el arte puede prescindir o no de las definiciones.
Parece obligada una respuesta compleja tanto un SI categorico, como un NO infalible suelen ser igualmente inconsistentes. No obstante, el reconocimiento de tal complejidad no compromete a "DIOS" con el "DIABLO", ni pretende una conciliación ecléctica de criterios.
Cualquier actividad artística, incluso la más intuitiva, es consecuencia y portadora de una disposición mental previa (y simultánea) a la construcción del objeto. Aunque debo decir que las definiciones no se hallan necesariamente como "teoría de". Tal "formulación teórica" no es condición que demuestre la existencia o no de una definición.
Evidentemente, las definiciones no son el arte -a menos que aparezca una poética de las definiciones. Pero los enunciados de semejante poética tendrían que ser de orden filosófico. En tal caso sería ineludible, como opción, hacer filosofía desde el arte.
La relación entre arte y filosofía introdujo, a partir de Hegel, el problema de la dialectica entre ambas disciplinas y la alternativa de una posible muerte (histórica) del arte en la filosofía.
Después de un análisis -igualmente dialectico- del concepto de arte y de lo que para éste ha venido a significar la evolución de las poéticas contemporáneas (en las que la obra existe como realización de su propia poética) es posible proponer como opción, sino una adhesión forzada del arte a la filosofía, por lo menos una posibilidad real de suraración de la poética o de transformación de esta en filosofía.
A menudo el credo proclamado por una determinada poética (personal o grupo) se transforma en modelo cosmovisivo y existencial. Lo que yo llamo postura cuasifilosófica.
La poética se supera a si misma en el momento en que se convierte en interpretación global del mundo y en alternativa existencial AFILIADA A o EN CONTRA DE una cosmovisión particular de aquel.
Cuando BRETON afirma que "el surrealismo es una actitud" está traspasando los limites de un planteamiento estrictamente estético en tanto presupone un tipo de sensibilidad gnoseológica (la surreal) para apropiarse del mundo y una voluntad de acción para actuar sobre él, que incluye lo moral, lo ético, lo político...etc. Del mismo modo, RENACIMIENTO, ROMANTICISMO, FUTURISMO...cada uno en su tiempo y lugar histórico, existieron, efectivamente, como legitimas manifestaciones existenciales dotadas de estilos de pensamiento afines a sus respectivas proposiciones.
En realidad lo que yo propongo no será, ni puede serlo, en ningún caso, filosofía "pura" sino actividad cuasifilosófica sometida a leyes ajenas (heteronomía) a la propia filosofía: las del arte.
-No soy yo quien escoge lo mejor, que ello me escoge a mí.
-He aquí el dilema: si creemos en la moral condenamos la existencia.
-La virtud de un hombre libre se muestra tan grande cuando evita los peli-gros como cuando triunfa de ellos.
-Todo hombre nace rey; la labor está en hallar en sí los útiles con que se hace el trono.
Claro, aunque lúcida, se trata de una filosofía con ambigüedades metodológicas y categoriales. Pero no permite, no obstante la "no cientificidad" de su voluntad de explicación, ser refutada desde la ciencia. Y es que desde el arte pueden ser violentados limites que la actividad del artista suponga innecesario -incluso los de la filosofía.
"¿Por qué no existe una estética-ficción?"
"...no una estética que describe el arte (sino) una estética práctica que fusiona la generalización teórica universal con la praxis particular de la obra de arte individual (Y) que erige el arte como medio..." (Arturo Cuenca en ESTETICA PRACTICA).
La construcción de arquetipos proféticos sobre el arte ha sido unánimemente postergada ante la temeridad improvisible que caracteriza sus rumbos. Por tanto, todas nuestras ideas contemporáneas sobre el arte tienen un molde único: la crítica. Nuestras ideas "nuevas" tienen la tara de su excesiva crítica a "viejas" concepciones. Nuestras ideas "nuevas" -tal como las de la propia vanguardia artística del siglo XX- se justifican como proposiciones axiológicamente positivas porque utilizan como método de oficialización la crítica.
Sin abandonar el plano de la crítica pero desplazándolo de la permanencia central que ocupa en la historia del pensamiento moderno, valdria introducirnos en el plano de la invención (sin entenderlo, necesariamente, como "ficción").
La existencia de una poética de las definiciones vendría a ser la realización de una hipotética superación de la poética. De modo que la actividad del artista vendría a ser, a su vez, una suerte de actividad profética sobre el arte.
Félix Suazo.
(IV año de escultura).
-Esclavo y señor de la naturaleza es el artista, porque es su amante.
-El que es capaz de crear, no está obligado a obedecer.
-Si alguno imagina que es amado por otro, y cree no haberle dado causa alguna de amor, le amará a su vez.
-Nuestra religión, moral y filosofía son manifestaciones decadentes del hombre. El contra-movimiento: el arte.
-Tenemos el arte para que no sucumbamos a la verdad.
La acera de mi verdadero mundo.
Salí, me encontré con unos pequeños paisajes de extraña naturaleza, simbolizaban algo parecido a un laberinto de flores silvestres; me extrañó la riencia de un grupo que se encontraba en el centro, era un conjunto de flores en forma de algas. Sus colores eran mis preferidos, causa principal por la que me detuve, malva con bordes azul turquesa, amarillo con manchas vlora lasceas, constituyendo un mundo de lienzo fantástico. Atraída por esa belleza me introduje en el jardín, me sentía como Alicia en el burro de Sancho ridicula e infantil. Intenté reposar sobre aquel colchón sin pena y dorri. Al despertar sentí una sensación de vacío que me estremeció. No estaba mi fabuloso césped, estaba en un odioso y oscuro pasillo. Desesperada, caminé unos cuantos metros y no parecia moverme, era el mundo quien realidad se me acercaba y reclamaba. Fue una confusión entre lo real y la sentira; no alcancé a recordar qué era lo cierto, si mi jardín, mi despertar a mi persona.
Recordé que siempre había padecido el temor de perderme entre mis fantasías y no encontrar la vía de regreso, otras veces me había sucedido pero no en tan prolongado plazo. Resignada, reté al destino introduciéndome una planicie totalmente apagada; tuve la sensación de un ciego, me desplazaba torpemente y temerosa de todo, incluso del aire. Ante la preocupación de lo demasiado cruel, corri buscando la luz como una semilla demente ha trapezar y caer.
Al levantarme, no vi persona, pared u objeto rigido, todo se movía y era de la más exquisita blancura. En breve recordé los fantasmas de mi cercana infancia, la repugnante leche, la supuesta pureza del blanco, pero nada me hizo asociarlo a un todo provechoso, sin embargo, siempre supe que se la atribuían algunas cualidades paradisiacas.
No me reconociía. La muy observadora persona que creía llevar dentro tóno descuidadada, indiferente, apacible. Sólo una pequeña parte de mi existencia se rescataba a sí misma, salió de mi cabeza dando saltos y golpe en mi rostro, la veía venir y soportaba friamente su llegada. Luego se por so helada, rodaba por mi cuerpo a través de todo mi perfil y no sentía nada.
Cuando percibí una nueva sensación, estaba acostada en una cama roja, un cuarto rojo, rodeada de individuos rojos que no hicieron otra cosa que provocarme una risa histórica atenuada en breve tiempo. Es curioso para uno reconocer determinadas cosas se requieren estados de locura en mi anterior y monótona vida, no había estudiado la belleza del color que me hería la vista, siempre se le asoció con la muerte sin reconocer que por él vivimos.
Bruscamente algo hizo estremecerme. No me encontraba en lo que yo imaginar ba un cuarto, sino que formaba parte de la estructura de un espejo. De todo lo que había ocurrido esto fue lo que más me alarmó, tal vez ante la tuición de un mal infinito como el reflejo. Ya yo no era quien creía, sino la imagen de una persona que estaba frente a mí, acostada en una cama y alumbrada por un candelabro rojo. Estaba ofendida ante la impotencia de engendrar mis propios movimientos, pero me sentía amarrada a la estúpida figurilla que suponía era un cuerpo real.
Mi imagen se fragmentó y me encontrré mirando hacia el techo, gris de ciedades e insectos. Lo que creí, era mi cuerpo, se había destrozado y ra coordinar bien mis ideas necesitaba de un esfuerzo extraordinario.
- "Dicen los sabios que un día os apagaréis", gritó el gusano de luz estrellas.
Las estrellas no respondieron.
- No hay como verse cerca de la muerte para aprender a ser humilde.
- En ciertos tiempos y entre ciertas gentes, no hay como ser pequeño ser grande.
- Ni se ha de adorar idolos ni descabezar estatuas.
no
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Luego involuntariamente hice un viaje por oscuros y pestilentes huecos; a cada momento descendía más en aquel antro hasta que con gran alegría encontré salida por un orificio.
Toda yo quedé dispersa en lo que finalmente pude descifrar, era la acera de mi verdadero mundo.
Sandra González Cruz.
(I Año de Arte Teatral)
© Alpizar
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La cultura afrocubana es fuente increible de riquezas musicales, danzarias y literarias, incluida especialmente en esta última una literatura muy teatral, la cual existe de una manera oral, o sea no podemos encontrar manuscritos o libros que la contenga, está en los seres humanos, portadores de una cultura ancestral, enriquecida con el decursar del tiempo, y que considero de obligatorio rescate.
Hay en el folklor afrocubano una inmensa cantidad de leyendas y cuentos de un valor teatral tremendo. Penetrar en estos no es tarea de acceso fácil, pero a cada minuto se pierden con la muerte de quienes lo poseen y nunca sobrepasan los marcos de una secta religiosa.
Con las historias contadas pueden hacerse obras teatrales completas, portadoras y transmisoras de toda una tradición cultural. Intentos en esta línea se han hecho, como es el caso del grupo de teatro para niños y jóvenes de Matanzas que ha seleccionado, entre otras, una leyenda arará y otra yorubá, El uran festín y El tambor de Ayakuá respectivamente, lográndose resultados interesantes que no han perdido su esencia cultural y han proporcionado un producto teatral sin escape (producto éste que incluso puede transmitirse con lenguajes diferentes y no de un modo tan folklorista como se acostumbra transmitirse sobre todo teniendo en cuenta que al folklor se suman constantemente un sin número de elementos). Pero este es un caso aislado y la recolección de estas leyendas no se puede considerar comparándolo con el caudal que existe en la realidad de un colectivo, de los muchos que se encuentran en una misma comunidad, y mucho menos, en una provincia o en toda la isla en que los matices son infinitos.
El rescate de toda esta riqueza es muy importante para develar la literatura popular engendrada en nuestros pobladores y desconocida para gran parte de la población, viendo este arte popular como la base de los desenvolvimientos culturales, desde los antepasados, que le dieron origen, hasta nuestros días, siendo como es el folklor un factor determinante de la cultura nacional.
Es por todo lo antes enunciado que me he propuesto una labor de rescate de ese arsenal literario que nos ofrecerá grandes posibilidades de expresión con nuestras propias historias.
Para este trabajo he escogido la comunidad de la ciudad de Matanzas, teniendo en cuenta que el porciento mayor de negros esclavos traidos a Cuba se concentraron esta región y que por ello la conservación de las tradiciones muy fuerte y a la vez intacta, de ahí el dicho de "Bahía en Brasil y Matanzas en Cuba".
Esta labor de recolección, transcripción y análisis está encauzada en dos direcciones: buscar una auténtica identidad étnica y ofrecer todo un caudal de valores literario-teatral, fuente indiscutible de obras teatrales a mano de los dramaturgos.
La labor etnoteatrológica que me propongo presupone un tiempo considerable, puesto que para la realización de ella son necesarias una buena preparación lingüística y fonética; conocimientos de danza y música, para establecer lo nexos entre estas con el teatro, pues la mezcla en muchos casos es obligatoria; conocimientos sobre folklor; sociología; historia; de sistemas de comunicación que posee esta cultura distintos al idioma español. Además de estudiar el material recogido ya por otros investigadores.
No ofrece este escrito el aspecto de una elaborada obra sistemática, sino el anuncio de una obra próxima a realizarse, que llevará años para su pre-
-La adulación engendra también la concordia, pero mancillada con la servidumbre o la mala fe; no se conquista a nadie con más facilidad por medio de la adulación que al orgulloso que quiere ser el primero y no lo es.
-Miraba al cielo alto, que es mi manera de pintarme de rodillas.
-El arrepentimiento no es una virtud, es decir, no tiene su origen la Razón; el que se arrepiente de lo que ha hecho, es dos veces miserable o impotente.
sentación y que no terminará nunca, pues el folklor es como un ser vivo que camina y se transforma segundo, y cuando esté aparentemente concluido un estudio, la realidad del tema será completamente diferente, realidad a la que ahora intentará penetrar siempre y cuando Elegua me abra los caminos.
Mariela Brito.
(III año de Arte Teatral).
¡ATAJA!!
-¡Nadie da gracias al cauce seco del río por su pasado!
-De sus armas hace sus dioses. Cuando vencen ellas, él es el vencido.
-Cuando somos grande en humildad, estamos más cerca de lo grande.
-Lo Unico parece informe en la oscuridad, multiforme en la luz.
¡VÍ OTRO GREMLÍN!
En estos últimos días, hace casi un año, se han recibido quejas sobre la conducta, actitudes y heroismos de algunos choferes de ómnibus o "gua-gueros" (que en términos literales viene siendo lo mismo:guaguero que viene de gua aunque chofer de ómnibus no se sabe donde viene).
En este caso no se si será el referido "GREMLIN" del que hace cita J. Carnenchenco en su escrito hace poco publicado en Juventud Rebelde, con el título de UN GREMLIN ANDA SUELTO, pero lo que si puedo asegurarles que tenía bastante parecido; las mismas orejas, la misma atenuante y "mue-cosa" risa y creo que hasta el mismo colorcito verde mientras disponia en sus manos del timón de la ruta 65.
Resulta un día cualquiera, de cualquier mes, cuando las más disimiles expresiones de desagrado convergen hacia un mismo punto y más si amenaza el horario pico, de 4 a 7 de la tarde. Te preparas para realizar un viaje en el que de pie, a modo de posición egipcia, o de una actitud yoga de suma concentración contra un pasajero-desequilibrio o el escape de un grito claustrofóbico, emprended el tortuoso camino hacia donde te decides ir, convencido de que el guía del ómnibus, el acróbata, el levitador de ruedas no es otro que el "ANGEL DE LA GUARDA". Presto, sujetas firme el aguanta-gentes por encima de aquel señor que molesto se encoge de hombros, luego, tú sin darle mucha importancia, te estiras tratando de no chocar con aquella señora gruesa que veía como alargabas, y te alargabas tratando de alcanzar la "tirita" que cuelga del tubo y finalmente (en un tin-marin-de dos-pingües) la señora con miraditas, parpadeos y una sonrisa final estilo de "Beija" se queda con el "cuerito" entre sus dedos corriéndolo con gran destreza hasta su lado y entre roces y uno que otro empujón, entre los siete enanitos muertos, los siete olores que nunca descifraste, algo así como abultado en los polos y achatado en el ecuador, comienzas a ver como las casas, los árboles, las personas fuera de la ventanilla van pasando cada vez más rápido.
Es aquí cuando comienzan las "Aventuras y travésuras de Pepe Pan" o de aquel-GUIZMO- que aún sin mojarse, ya empezaba a transformarse, a tomar color y a enseñar sus afilados dientes.
La situación antes del túnel de la bahía, fue delicada y desesperante; como todos sabemos no paró donde tenía que parar y paró donde no debía siempre por una que otra cosa: temperatura alta, temperatura baja, la acostumbrada, e inoportuna parada de 5 a 10 minutos para consumir la pequeña dosis de "café", el cambio de agua a los "pececitos" y ese olor que ya monta encendido; esto hizo que algunos pasajeros comenzaran a "freir huevos", y muraran ciertas y determinadas cositas, que no sería bueno repetir; ya el ómnibus a gran velocidad, hizo una parada brusca, un frenazo como si evitarara algún accidente; hubo codazos, cabezazos, abrazos, narizasos, pero no, no era ningún accidente, sino otra parada fuera de "Base", esta última para complacer a unos socios, que a su lado se dedicaron a recoger los medios de los pasajeros, que agradecidos de aquel simpático "guaguo-mozo", respondían con una sonrisa de oreja a oreja. Los aretes de una mucha, de esas criollitas con carga pesada, quedaron atrapados en su campanilla como señal de agradecimiento cuando le retiraron la mano de la alcancia. Esto me recordó aquella canción de las Grecas, "El Barquero", que dice que las niñas bonitas no pagan dinero y que después se quita el sombrero o algo así; bueno aquí el sombrero fue sustituido por un susurro medio que "babeao" al tronco de la oreja con un "depuéssss no vemossss".
Ya "AMIGO Y SUS AMIGUITOS", como colofón de sus éxito, timón en mano, se sentía más "asere, más consorte-monina, más negue" es decir, más envidiado por sus amigos.
Al pasar el túnel de la bahía, que por cierto, nunca pensé que fuera más corto que el túnel de Linea, comenzó una verdadera Odisea. Lo "salvaje y suicida" se unieron en una veloz competencia con una 404 en el tramo que va hasta el Hospital Naval; 80-90-100-120-130-140-150-km/h. Aquello era realmente lindo, conmovedor, excitante, se había convertido en una verdadera carrera suicida. La gente gritaba temiendo el roce de los ómnibus o quizás por la alegría y la emoción de ganar, y "COOPER" al timón intercambiando señas y muecas, al parecer con un integrante de su camada. Al final, a pesar del esfuerzo, quedamos desalentados en segundo lugar casi llegando al Naval. Los pasajeros bajaban con mala cara, refunfuéando, maldiciendo. Hubo diálogo desastrosos; imagino que fue a causa de COOPER por quedar en segundo lugar. Una viejecita que no pudo detener la emoción fue a él, le expresó su gratitud con palabras lindas y dejándole un recuerdo de familia se bajó algo nerviosa.
Ya el presunto Gremlin, Pepe pan, Cooper o como quieran llamarle, fastidiado por el siempre "desconsiderado y malgradecido pasajero", decidió hacer el Conteo Final timón en mano. Si algunos de ustedes han pasado por la Habana del Este, verán sus curvas cerradas bordeando los edificios con una entrada en una circunferencia casi completa. Allí el ómnibus, semi-vacio, empezó a sondear y dar cabezazos como un bote en el mar, simulando una montaña rusa. Pero bien, firme, con el tubo casi en la nariz, los pasajeros comenzaron a cambiarse de asientos en un salto cual si imitaran el juego de las sillas en las que uno queda fuera. Esta vez le tocó a una señora que no divisó la curva y sentada al final del ómnibus, no logró alcanzar el "salva gentes" y dando "piruetas" terminó en el sueño con su esposo, el cual una vez de pie intentó levantarla para caer otra vez en la sorpresa de otra curva que le tumbó de espaldas y con frases como "loco de mierda", estúpido, 0 < çç& ¿, !^n < çç- $ çC+=; q&*).....abandona-ron el ómnibus a gran velocidad.
-Es preferible el bien de muchos a la opulencia de pocos.
-No hay como consagrarse a su país para ser dichoso.
-Cuanto más de cerca toco las cosas políticas, más repugnancia me inspiran.
-Hago lo que debo, y amo a una mujer; luego soy fuerte.
-Yo ya sé cómo voy a morir. Lo que quiero, es prestar el servicio que puedo prestar ahora.
Cuando la Odisea llegaba a su última página, se detuvo, miró su reloj, aún le sobraban minutos a su recorrido, y de lado, bien cómodo, dirigió su vehículo hasta la parada final con calma, bien despacito, suave y entonces me di cuenta, que no hay cosa más atrasada que una gua adelan-tada.
Terminada la Odisea, la carrera de locos, el reto a la velocidad, ya en tierra firme, me dispuse a caminar cuando encontré un amigo en la cola de regreso que me dijo:
-¿Tú viniste en esa gua?
-Si, le respondei.
-Creo que voy a esperar la próxima.
-¿Por qué? le pregunte.
-Porque no tengo prisa y necesito llegar sano a mi casa.
Casos como estos, de choferes como este, que en media hora acumulan un rosario de baridades, se les debe cortar el rabito, condenarlos a un tribunal que juzgue su acción o expulsarlos de sus plazas.
Estos personajes, este Gremlin, Cooper, o este ninja lo podemos encontrar en cualquier otro equipo de grandes dimensiones, un suicida en potencia por las calles de la Habana.
Cientos de trabajadores, hacen un esfuerzo, contríuyen al mejoramiento del transporte, aliviando la crisis que padecemos, pero mientras existan estos personajes, estos "GREMLIN" en esta rama, el problema no tendrá solu-ción.
¡BÁJAME LOS BRAZOS Y NO ME MANOTEES CONO!
143
UN DIA DE PASEO...
Evento: IV Festival de Música Contemporánea de la Habana.
Lugar: Sala "Rubén Martínez Villena" (UNEAC), Museo de Bellas Artes, Casa de la Música "Alejandro García Caturla".
Hora: 9:00 A.M. o 5:00 P.M. u 8:30 P.M.
Quizás nuestras credenciales debieron recoger algunos de estos datos, pero en realidad no hizo falta semejante documento; las localidades "alcanzaron ampliamente" en los conciertos diurnos y nocturnos y en los conversatorios que se efectuaron los días 6 y 7 de octubre.
El Festival existió, aunque sólo fuera para los músicos, brindando la oportunidad de escuchar obras que la inercia y las dificultades de nuestra realidad mantienen alejadas de nuestros oídos durante todo el año, para despertar de sus largos periodos de invención solamente en una semana de octubre. Es grande, pues, la responsabilidad de estos imprescindibles Festivales, única posibilidad de que suenen "nuestras pobrecitas músicas" como dijerá el compositor Carlos Fariñas en una de las sesiones del Simposio desarrollado paralelamente al Festival.
Mientras corría la semana del 2 al 10 de octubre y los sucesos del evento se comentaban (sólo por una parte de los músicos) decidimos dedicar integramente el día al Festival y pasear por todas sus sesiones. Escogimos el jueves 6 de octubre, uno de los días más representativos en que estuvieron ocupadas las tres sesiones de trabajo: la mañana, dedicada al Simposio, la tarde, al concierto de los compositores miembros de la Asociación "Hermanos Saiz", y la noche, a un mini-recital de flauta y arpa y el reestreno del Concierto para violín y percusión de Carlos Fariña.
Como ductiles oyentes, nos encontramos en la sesión matutina de nuestro "día de paseo", esta vez en la Sala "Rubén Martínez Villena" de la UNEAC para participar en el Simposio. Las temáticas a debatir aparecieron nominalmente: "Concepto de contemporaneidad para el compositor de hoy" y "Función social de la música contemporánea", pero la práctica demostró que sólo las palabras CONTEMPORANEIDAD-MUSICA obligan a tener un gran poder de sintesis y de precisión. A este dato se aúna la necesidad de dar más a conocer nuestro nivel de información sobre música, tanto de los profesionales como de los estudiantes de esta materia. Seria, quizás, una buena premisa para que los colegas extranjeros no tuvieran necesidad de mostrarnos el "agua tibia".
Prácticamente no hubo exposiciones que reflejaran coherentemente las temáticas propuestas, limitándose en la mayoría de los casos, a la narración de hechos por todos conocidos sin que esto condujera a reflexiones sobre las causas que los originan. Sin embargo, el aspecto más deficiente estuvo ligado al problema de las traducciones, donde el desconocimiento del lenguaje técnico, en la mayoría de los casos unido a la extensión de los trabajos expuestos no proportionaron a la mayor parte de los presentes el interés inicial que despertaron los temas a tratar.
Afortunadamente, la universalidad del lenguaje musical tuvo el poder de que las sesiones vespertina y nocturna hicieran olvidar, en parte, los infortunios de la mañana, aunque tampoco estuvieron desprovistas de problemas.
El concierto de los jóvenes consistió en el rescate de aquellas obras que sus autores lograron les fueran interpretadas por sus amigos instrumentistas. El programa nunca se pudo imprimir, su contenido estaba expues-
-La voluntad no puede llamarse causa libre, sino solamente causa necesaria.
-La creencia: "así es" debe transformarse en la voluntad: "así ha de ser".
-La observación es mil veces más compleja, el error tal vez nada menos que una condición de la observación.
-El Gozo es el paso de un hombre de una menor perfección a otra mayor.
-Las mismas condiciones que promueven el desarrollo del rebaño promueven también el del animal de guía.
to a las arbitrariedades propias de lo que se hace "de favor". Se escucha
ron obras de Beatriz Corona, Carlos Puig, Teresa Núñez, Hugo Rosales, Viviana Ruiz, Ileana Pérez y de los no tan jóvenes que la "providencia" deci-
dió colocar en la misma lista: Leonardo Curbelo, Jorge Maletá, Tulio Peramo
y Magaly Ruiz.
Podría resultar casual que dos de las propuestas más interesantes del
concierto vespertino hayan sido obras presentadas en eventos anteriores?
Nos referimos específicamente a la Sonatina para piano de Viviana Ruiz y
"Nanahual" para voz y piano de Ileana Pérez. Junto a estas obras convin-
centes sonaron otras marcadas fundamentalmente por la incoherencia del
discurso, donde en muchos casos los efectos sonoros carecían de justifica-
ción y las imágenes resultaban demasiado estáticas. Hubo casos en que la
interpretación, en su papel de recreación, favoreció grandemente la obra,
como el "Guije" de Hugo Rosales en manos de Alfredo Valdés Brito."A Mano
Limpia" de Maletá, con su propuesta timbrica a partir de recursos limitados,
logró captar la atención del público con planteamientos realmente
originales.
El concierto de la noche se presentaría como marco propicio para la valoración no tanto del quehacer de nuestros compositores como de los intérpretes que asumieron la responsabilidad de presentar al público sus búsqueda interpretativas en lo que a música contemporánea se refiere. En la primera parte, la concepción del programa, a diferencia del concierto juvenil, fue una excelente muestra de equilibrio y organicidad. La arpista Yanela Lojos y el flautista Luis Bayard actuaron cada uno como solista, inclinándose la balanza interpretativa a favor de la primera. La obra "Enigma", del mexicano Arturo Márquez, que cerró la primera parte, constituyó la mejor creación del duo, logrando una impresión general positiva.
La segunda parte de la noche estuvo dedicada a una sola obra: el Concierto de Fariñas para violín y dos sets de percusión, interpretada por Alfredo Muñoz, Luis Barreras y Marcos Valcárcel. La obra, conocida por algunos de los presentes y en general altamente valorada, no tuvo esa noche la brillantez que otras interpretaciones le han logrado imprimir.
Hacer un balance cualitativo del Festival no sería justo, basándonos sólo en un día de recorrido, aunque éste haya sido, quizás, uno de los más abarcadores de todas las jornadas. Una vez más, La Habana acaba de vivir su Festival de música contemporánea, esta vez bajo el lema "una ventana abierta a la música del siglo XX", ventana que posibilitará otros "días de paseo" cuando tenga la palabra el Festival del 89.
Yamilé Jiménez.
(Estudiante de IV año de musicología).
Mercedes de León.
(Profesora de musicología).
-La moral es tan "inmoral" como cualquier otra cosa sobre la tierra; la moralidad misma es una forma de la inmoralidad.
-La Iglesia es exactamente aquello contra lo cual predicó Jesús y contra lo cual enseñó a luchar a sus discípulos.
-Quien conoce la génesis de toda fama llega necesariamente a recelar también de la fama de que goza la virtud.
146
Carta:
Qué importa que mis gaviotas blancas, mis dieciocho gaviotas blancas sean no más que imperfecciones del imperfecto sentimiento que en ti corazonea. Bastaria un unicornio mio, que en una balanza pesaría lo mismo que las dieciocho gaviotas blancas para que alguien comprendiera, si pudiese al fin ese alguien, que eres tú, encontrar un unicornio corazón, una bomba del tiempo que marcara un principio y un fin, la felicidad y la infelicidad y después, con un signo conocido por millones de elefantes morados, alzarse y preguntar? Este signo te invitaría quizás un tanto a dudar del espiritu, porque arrebatadamente deseas afirmarte y encontraste al principio una materia y pretendiste al final negar un ser.
Qué importa que mi figura de tierno vegetal, tras su habichuélica apa-riencia física responda a otras connotaciones dietéticas y púrpuras? Lo que importa es que desde cardinales situaciones nos encontremos: yo con mis gaviotas y unicornios, tú con tus veinte aviones de pasajeros. Lo ves? Tú eres un pasajero más. Yo en cambio soy yo dentro de pájaros y excéntricos mamíferos.
Lo ves? No eres nada especial. Eres absolutamente inespecial.
Ahora me pregunto; interrogo a la décimoctava gaviota blanca: Cómo ascendiste a tu nube, que tan alto alcanza al blanco infinito a un ser que sólo en tonos grises vivió, en formas grises agrisajeó el contenido del envase y ... ivaya contratiempo! poseía una fórmula mágica que endulzaba el gris y lo volvía ¡tan blanco!
Comprenden?
Mancha blanca junto a gaviotas blancas volando daba una tremenda inspiración al arcoiris de la poetisa. Ella falló al escribir con ternura duras palabras, con dureza el sentimental sentimiento y con sentimiento colocó al final del viaje un punto que no era más que la impotencia porque millones de elefantes morados más los veinte aviones de pasajeros tornáronse indiferentes; dejaron de ser, menospreciaron el vuelo de las gaviotas y sólo cuando la décimoctava gaviota blanca miró hacia atrás, cuando volvió su rostro a las diecisiete gaviotas blancas y de triste ternura su ala derecha cayó al carmelita, sólo en ese y por ese momento las gaviotas blancas comprendieron que era una estupiéndez mayúscula su vuelo en tonos grises blancos; entonces... estas aves de monocolorida blancura alzaronse con fuerzas herculianas, con francescanos deseos hasta el azul que estaba más allá de aviones, de elefantes y hasta de ellas mismas; el azul que en azules sueños soñaban y que en una realidad azul siempre buscarían. ¡Buen viaje!
Nara Mansur.
(II año de Arte Teatral)
-Los hombres se engañan al creerse libres; y el motivo de esta opinión es que tienen conciencia de sus acciones, pero ignoran las causas por que son determinados.
-¿Qué es lo que hace al niño destruir cuanto cae en su mano? ¿La potencia de examinar o la de destruir? ¿Por qué revela y ejercita, el hombre antes, la facultad de destruir que la de crear?
-La victoria despierta instintos de aristocracia y amor a la conservación.
-El ángel es la más bella creación humana.
-La vida es una prueba: la muerte es un derecho.
147
NERUDA.
De una Muralla indestructible
saltó tu voz,
desnuda y limpia,
luego volaron tus versos
intrínsecos,
mágicamente tangibles,
y aguardaron en las paredes del universo.
La penumbra declaró su ausencia
no se borró tu canción más elemental,
porque habitas,
en el brillante tiempo
de la eternidad.
Hoy todas las puertas se abrieron
y en las oblicuas calles
repitieron tu nombre,
regresó el fresco hálito
de tu más callada poesía.
Aún vive hasta la última
de tus palabras;
mañana cantarán
todas las campanas
el nacimiento de nuevas catedrales
para erigir tu voz,
y amar otra vez tu historia.
Yanira Parada Sepúlveda.
(II año de Arte Teatral)
LAS MIL ZUIZAS Y UNA NÍNA
Mil veces la zuiza en el aire ha girado.
Mil veces al aire con su filo ha cortado.
Mil veces la brisa,
más brisa ha quedado.
Mil veces la niña volar intentaba.
Mil veces, saltando, en sus pies se impulsaba.
Mil veces la niña, más que niña,
fue hada.
Mil veces los lazos se le desprendían.
Mil veces la cintas
parecieron zuizas
que el aire mecía.
Mil veces los brazos
semejaron alas
que en hombros crecían.
Mil veces al juego le sirvió el sendero.
Mil pies puso en él la niña ligeros.
Mil veces tapó, a la semilla, su blanco agujero.
Joel Cano.
(V año Dramaturgia)
NERUDA.
Obra
Artística
Pobre Juan...
titulo → SE FUE CON MI MUJER
Nota Aclaratoria: En este caso la obra plástica adquiere
un nuevo "valor" al tiempo que amplía su
significado aluman leerse el titulo y el ensal
adquiere una singular importancia ya que
completa el texto que aporete en la misma.
Una ventana abierta
Confieso mi proverbial ignorancia con respecto a la computación, pero al mismo tiempo la dulce seducción que los procesos científicos en su aplicación al teatro ejercen sobre mi nocturnal imaginación, desde que tuve las primeras noticias sobre estas actividades. Es más, una de las experiencias iniciales -la solución por una IBM de un texto atribuido falsamente a Shakespeare, hecho que sorprendió por su rapidez y eficacia filológica a los sesudos de la Royal Science Academy de Londres- y que fue narrada por mí en una de mis clases, motivó, según confesión del estudiante, el interés de Rodolfo Ramírez Frómeta. Fernando Ortiz, sabio entre nuestros sabios, afirmó un día "más fe en la ciencia, más ciencia en la fe", y nosotros hoy podemos parafrasear ese apotegma y afirmar "más ciencia en el arte, más arte en la ciencia".
Ramírez Frómeta, con la tutoría del Lic. Humberto Rodríguez Amaya, ha diseñado un programa de computación denominado Expart, en su versión D.1.0, para una computadora Ltel/24, de ambiente Foxbase. Dada mi proverbial y proclamada ignorancia técnica, dejo estas explicaciones a los especialistas en computación. Sí deseo señalar que ha sido Ramírez Frómeta quien como un explorador solitario se ha adentrado en los laberintos de los soft ware, programaciones, data-base y circuitos, de manera totalmente independiente, tratando de llenar los vacíos teóricos de los que su formación adolece. Y lo ha hecho con una voluntad indomable, con un sentido de trabajo excepcional, con una honesta ingenuidad, que lo confieso atribulado, ha sacudido mi tradicional pereza investigativa. Envidio su fe, su callada creatividad, su trabajo que no se rinde ante las dificultades. Y sobre todo, envidio su capacidad de soñar e imaginar.
La aplicación de los sistemas computarizados al teatro ha pasado por dos fases. La primera fue la de crear un banco de datos útil al crítico, al investigador, al especialista, una especie de memoria instantánea que reduce a segunda las largas horas en incómodas bibliotecas. Parte del programa de Ramírez Frómeta descansa en estas exigencias (búsqueda de información captar datos, actualizar, recoger críticas) lo que permitirá al director o su asesor ganar tiempo y organización el trabajo. Esta es una fase que no carece de importancia en nuestra Facultad, y pienso en las distintas Tesis de Diploma y Trabajos de Curso que recogen información, datos bibliográficos, repertorio, autores representados, en un arrastre de información objetiva que es el primer paso para un abordaje teórico.
La segunda fase de los sistemas computarizados está apenas en sus inicios. Se trata del análisis científico de la puerta en escena, la estructura dramática en forma dinámica, el diseño, el movimiento, los modelos actanciales, la música y hasta gráficos, que exploren, codificen y memoricen la escritura escénica. No es necesario explicar lo que esta computarización significa para un director, un diseñoador, un interprete, y el campo enorme, inédito, científico, que abre al teatro, y sus posibilidades en la enseñanza de la dirección escénica.
Creo que ahora podemos hablar de una tercera fase, que tal vez pertenezca a un futuro inmediato. Partiendo del análisis del signo teatral, de su codificación (pienso en Tadeusz Kowzan y sus signos), de los sistemas computarizados de diseño e iluminación, del estudio proxémico, de la electroacústica, de los gráficos lingüísticos, es posible llegar a la partitura escénica, en el que cada signo posea su pauta, y donde la computadora elige la solución más idónea al problema planteado o detecte los errores de
-Lo que termina agotándose no es más que muerte; el finalizar perfecto está en lo infinito.
-Es fácil hablar claro cuando no va a decirse toda la verdad.
-El que se ocupa demasiado en hacer el bien, no tiene tiempo de ser bueno.
-El hombre, cuando es animal, es peor que el animal.
-Lo falso, por mucho que crezca en poderío, nunca puede elevarse a la verdad.
la concepción del director. Es más, partiendo del signo codificado y computarizado se podría alimentar a la máquina con la solución de grandes directores, y crear una especie de banco de datos signicos que nos diría, en segundos, cómo Stanislavski, o Brecht, o Grotowski o Brook han resuelto una determinada situación escénica. No se trata, por supuesto, de imitar o plaigiar, sino enriquecer la concepción del director. A ningún profesor de teatro se le ocurriría aconsejar a su alumno la no lectura de Shakespeare, a fin de escapar a su influencia. Lo que pretendo es que la puesta en escena sea analizada (codificada) científicamente, es decir, ajena a caprichos e improvisaciones, y que el cuaderno de dirección tenga la importancia de un texto literario, sólo que su lectura se basa en el espacio, el tiempo y el ritmo. Sabemos que Polti codificó las 36 situaciones dramáticas (por cierto, Schiller se burló de ellas y trató de superarlas, sólo que admitió al final que no había hallado la situación 37) y que Souriau habla de las 2000 situaciones dramáticas, pero qué son estas cifras comparadas con un programa computarizado. Desde luego que sueño, que muchos dirán que destruyó la imaginación creadora, pero por el contrario creo que mi sueño enriquece al creador, de la misma manera que la literatura no se destruyó al pasar de la pluma de ganso de los clásicos a la máquina de escribir de los modernos.
En algún momento hablé de la honesta ingenuidad de Ramírez Frómeta. Sé que se plantea la utilidad práctica de su investigación para la docencia, la función que él pueda realizar en nuestra Facultad. Y pienso en las jornadas científicas, Foros y Festivales que cada vez van ampliando el sentido de la docencia y el aula tradicional con su techo académico, en los equipos de investigación, en el trabajo conjunto con los profesionales, en los bancos de datos, en las clases de dirección,critica,dramaturgia y diseño,y sobre todo, en la investigación en sí misma que es tal vez la forma óptima de la enseñanza superior.
Esto no es más que una ventana abierta al mañana. Que un recién graduado realice esa apertura es quizás el orgullo mayor que compartimos los que de alguna u otra forma colaboramos en la formación, el estimulo y la confianza en un callado y modesto estudiante que solitario, en un oscuro y lóbrego sótano de la Facultad, creaba con la fe de un monje, pero con la obstinación de un obrero.
Profesor Titular: Rine Leal.
- Los que lo tienen todo, y no a Ti, Señor, se rien de aquellos que no tienen nada sino a Ti.
- Me río de aquellos que creen que el cristianismo está superado por las modernas ciencias naturales. Estas no superan en absoluto los juicios de va-lor cristianos. "El Cristo clavado en la Cruz" es todavía el simbolo más sublime.
- Arte es huir de lo mezquino y afirmarse en lo grande.
- En Italia, cuando el arte había muerto, nació de un sepulcro.
- La inspiración no acepta más que una ley: la falta de toda ley, la independencia.
MUSICA Y MUSICOS
EN LA REVISTA DE AVANCE
Introducción:
Transcurridos los dos primeros decenios del siglo XX, Cuba se ve envuelta en el espíritu renovador y el ansia de cambios que se había inaugurado en el mundo con el advenimiento del nuevo siglo. Los años veinte dan a la Isla una fisonomía nueva de agitación e inconformidad que va a conmocionar la sociedad en su conjunto de manera que todos los pensadores políticos y los creadores artísticos se sienten arrastrados en la búsqueda de rumbos nuevos. Esta década que se ha dado en llamar "década crítica", estrena uno de los más importantes momentos en la historia de la cultura cubana; es durante estos diez años que se funda el P.C.C., irrumpe la revolución en la universidad, ocurre la Protesta de los 13, se dan a luz importantes publicaciones como es el caso de Venezuela libre y La poesía moderna; se transforma positivamente la revista Social, se desarrolla y fracasa el movimiento de veteranos y patriotas, abre sus puertas la Universidad Popular José Martí, sale a la palestra pública un grupo de intelectuales jóvenes que se constituyen nueva generación portadora del espíritu revolucionario de la época: el Grupo Minorista y de su mano nace a la vida social una publicación transida de sus mismas ansias: la Revista de Avance.
En una época en que triunfaba en el mundo el llamado "arte de vanguardia", imponiendo revolución en los conceptos estéticos, en una época en que todo era objeto de examen, de crítica, de análisis razonador, la Revista de Avance no podía ser, surgida en tales condiciones, sino el voce de la intelectualidad más avanzada de la época y de las ideas más novedosas.
En marzo de 1927 aparece la primera publicación en la que se reconocen como sus editores a A. Carpentier, Martin Casanovas, Francisco Ichaso, Jorge Mañach y Juan Marinello ("Los Cinco"). (Es importante señalar que esta directiva sufriría cambios durante los años de publicación de la revista).
Los objetivos de Revista de Avance reiterados en sus pronunciamientos y en su contenido de actualizar nuestra creación artística lo mismo en poesía que en narrativa, en música o plástica, quedan expuestos en "1927" cuando en el primer artículo de la revista "Al levar el ancla" los cinco editores expresan:
"...¡Queremos movimiento, cambio, avance hasta en el nombre! y una independencia absoluta -¡hasta del tiempo!. Ya está arriba el ancla, a los que nos saludan cordialmente desde otros barcos o desde la playa, nuestro saludo".
Revista de Avance pudo cumplir su cometido hasta el año 1930 en que tiene que morir como consecuencia de los sucesos del 30 de septiembre en los cuales uno de sus editores -Juan Marinello- se encuentra comprometido y con los cuales está también emparentado el sentir del resto, ya sean directores o colaboradores:
"...se rumora que por los sucesos acaecidos se suspenderán las garantias constitucionales, instaurándose la censura previa a la prensa, en cuyo caso "1930", para no someterse a esa medida, suspenderá su publicación hasta que el pensamiento pueda emitirse libremente".
Los Autores.
-La fuerza está en el sacrificio.
-Los que desdeñan el arte son hombres de Estado a medias.
-En los países elementales, en la esfera intelectual, es muy difícil la vida de los hombres virtuosos.
-Al triunfo vienen todos. A la hora de abrir cimientos pocos.
-La obra del que ha resuelto hacer una cosa y la ha terminado será perfecta, no solamente en opinión, sino también ante el juicio de cualquier que sepa con rectitud, o crea saber, el pensamiento y el fin de su Autor.
La música dentro de los propósitos de Revista de Avance:
Cuando irrumpe el nuevo siglo puede decirse que en Cuba el panorama musical se encuentra un tanto detenido. La nueva estética que propone la vanguardia al resto del mundo parece como si a la isla no le interesase o como si a ella no llegaran sus estruendos. Mientras en Europa los sistemas hasta entonces establecidos comienzan a ser cuestionables y la misma tonalidad no parece resistir ante la desbandada, Cuba continúa colmando sus programas de concierto con obras de los clásicos europeos pide a gritos las acrobacias del bell canto, la ópera italiana de los veristas y parece ignorar lo que en su derredor se agita cada vez más. En el campo de la creación musical las dos primeras décadas del siglo pueden ser consideradas el resultado de una prolongación del siglo anterior que, sin negar los aciertos, continúa ajena a la necesidad de torcer su destino.
Sin embargo cuando entra el tercer decenio, el ámbito musical recibe igualmente el impacto de la sacudida, y se suma junto a las demás artes a la oleada de grandes cambios. Los editoros de Revista de Avance al acercarse a la esfera de la música, lo hacen precisamente con el propósito de dar a conocer esta corriente que pretendía poner al día a nuestro país con lo que estaba sucediendo en el resto del mundo. Traen a sus páginas a personalidades casi ignoradas como es el caso de Schömberg y Stravinsky. Dedican en cada artículo, reseña o critica, un espacio a dar información y criterios acerca de la nueva estética musical, toman escritos de publicaciones extranjeras que tratan sobre la nueva música y los nuevos conceptos que se dan en torno a ella, escogen para sus comentarios del quehacer musical aquellos acontecimientos que se relacionan con estas nuevas tendencias, ya sean conciertos, conferencias recomendación de publicaciones o referencia a instituciones u organismos que se han sumado al propósito de divulgar las corrientes estéticas del momento.
Revista de Avance, fiel a su propósito de actualizar la creación artística en todas sus ramas, tiene como preocupación no tan sólo que aparezca representada la música en sus páginas con artículos de cualquier indole sino que logra un nivel de actualización sorprendente, parece estar atenta a los conciertos, a las obras, a los compositores, a las personalidades que visitan el país, a todo cuanto pueda servir para demostrar como Cuba no está a la zaga y que la música cubana se está poniendo al día por primera vez en lo que va de siglo y ha dejado de ser indiferente a las principales inquietudes de la música universal.
No está ausente de sus páginas el interés de acercarse a lo que ocurre en los demás países de América y encontramos entonces a los editoros de la revista divulgando la presencia en Cuba de Julian Carrillo, importante compositor mexicano y llamando la atención para que el público y los entendidos se interesen por su teoría del SONIDO 13.
Cuando se acerca a la creación musical del país está de más decir que toma a las figuras relevantes de este momento para la música cubana: Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Propicia Revista de Avance la celebración de conciertos donde se ejecutan sus obras, está allí para hacer la crítica musical o la reseña crítica del concierto, para hablar después en sus páginas de la obra y del compositor, está atenta de cuanto hacen los creadores, del destino de las obras, anuncia su estreno o ejecución el extranjero, en resumen funciona como motivador, como pro-
-La palabra no es para encubrir la verdad, sino para decirla.
-Debe verse con miedo este mal hábito de entregarse a un cultivo exclusivo Comete suicidio un pueblo el día en que fía su subsistencia a un solo fruto.
-¿Qué es el arte, sino el modo más corto de llegar al triunfo de la verdad, y de ponerlo a la vez, de manera que perdure y centellee en las mentes y en los corazones?
-Bendita sea la mano que se baja a los pobres.
ESTE SUELDO
ES PLANO
¡NO!
pagandista de ese nuevo arte que, por muy valioso, necesitaba de quien lo juzgara bien, de quien tuviera capacidad para entenderlo y hacerlo entender a los demás, mérito que cabe, indudablemente, a los editores de la Revista de Avance.
Los artículos y sus escritores:
Siguiendo el curso de las publicaciones desde 1927 hasta 1930 podemos llegar a definir la tipología que se generaliza en los trabajos acerca de música, así como quienes son los encargados de escribir al respecto. Encontramos un elemento característico que podría decirse da la tónica general de los escritos sobre música y es el tono de comentario crítico de diferentes sucesos, complementado generalmente por la incursión de quien escribe en problemas de la estética musical de nuevo tipo.
De ello se desprende que, lo más usual sea la aparición de la música en artículos breves destinados a comentar sucesos de distinta indole ya sea conciertos, conferencias, presencia de personalidades extranjeras, publicaciones entre otras ya anteriormente señaladas.
De manera general encontramos estos trabajos en una de las secciones de la Revista encargada precisamente de comentar la actualidad en las artes, la sección que se dio en llamar Almanaque y que trataba de recooger en sí los acontecimientos más importantes que, de acuerdo a los intereses de la publicación, se querían destacar o anunciar los ya sucedidos o por suceder en la vida artística del país.
Esta orientación puede resumirse señalando como regularidad la aparición en la revista de reseñas, reseñascriticas, artículos de criticism musical y comentarios breves de sucesos musicales del momento.
En el primer año por ejemplo encontramos reseñascriticas a propósito de un concierto realizado por el centenario de Beethoven, acerca de la presentación en Cuba del Cuarteto de Londres; además una breve reseña de un concierto ofrecido por el "London String Quartet", comentarios sobre sucesos musicales del momento, tales como la aparición de un nuevo libro de historia de la música de Paul Bekker y de una conferencia ofrecida por el maestro Pedro San Juan.
En el 1928, de entre toda una serie de reseñas y conciertos, se destaca una muy breve en la que se comenta la ejecución por la Drquesta Filarmónica de dos de las Tres Danzas Cubanas de Caturla, y otra también breve pero con más elementos críticos acerca de la presentación en concierto de un violinista nuestro: Diego Bonilla. Entre los comentarios a sucesos musicales del momento resultan significativos el que se refiere, a partir de una visita de Alejo Carpentier al Conservatorio Bach que fundara Ma.Muñoz de Quevedo y que recibe el halago de los editores por su labor de informar y adiestrar a los jóvenes en los conceptos más nuevos; además hay dos trabajos de este tipo saludando la aparición y el buen camino de la Revista Musicalia y otro igualmente importante acerca de la presencia en Cuba de Julian Carrillo que ya se ha mencionado anteriormente.
De lo publicado en el año 1929 podemos encontrar trabajos muy valiosos ya no sólo desde el punto de vista informativo sino también por toda una serie de criterios que se manejan ellos. Una buena reseña critica del concierto de una orquesta norteamericana bajo la dirección de Verbrugghen, incluye además de los juicios acerca de la interpretación una valoración del repertorio en que se llega a cuestionar hasta qué punto este ha sido escogido específicamente para La Habana subestimán-
-Un hombre libre no piensa en cosa alguna menos que en la muerte, y su sabiduría es una meditación, no acerca de la muerte, sino de la vida.
-El odio enteramente vencido por el Amor se cambia en Amor, y el Amor es por este motivo más grande que si no le hubiese precedido el Odio.
-Decía un viejo chino que tenía entendido que los Imperios condenados a hundirse tenían muchas leyes.
-¿No se oculta tras la oposición entre clasicismo y romanticismo la oposición entre lo activo y lo reactivo?
dose el gusto y el entendimiento del público nuestro. A manera de respuesta anota quien escribe:
"Ya andamos por casa con Milhaud, con Stravinsky, con Honegger. Poco y pocos, pero andamos".
Se incluyen tres artículos breves de crítica musical, dos de ellos dedicados al estreno de obras de Pedro San Juan y el último al estreno por la filarmónica de "El Milagro de Anaquillé" de A.Roldán, a nuestro entender una de las más logradas críticas de la Revista por manejar mayor número de elementos estéticos, dramaturgicos y musicales con buen nivel de coherencia y solidez.
De los comentarios acerca de sucesos musicales del momento es necesario destacar el que aparece en el número de Marzo sobre "El maestro Turina", en el cual después de anunciar su propósito de dar la bienvenida al compositor con motivo de su arribo a nuestro país para dar un ciclo de conferencias y conciertos, introduce una valoración importante de la situación en que se encuentra en ese momento la música de concierto que nos parece bastante interesante transcribir:
"...en música existe entre nosotros un confusionismo mayor que en otras artes. /.../La literatura, la escultura, la pintura, son artes que, en cierto modo, hay que ir a buscarlas. La música -mala o buena- es ella que se encarga de ir a buscar a "su público". En letras o en artes plásticasi nadie se ruboriza de confesar su profanidad. En música ocurre lo contrario: todo hombre con orejas se cree iniciado. De aquí esa noción hedonística que suele ternerse del arte musical. ¿Esto me divierte? Es bueno. ¿No me divierte? Es malo."
1930 trae también trabajos interesantes de este tipo. Entre lo que reseña encontramos un artículo acerca de la estancia en Cuba de una compañía de Opera Rusa, en el que se aprovecha la coyuntura para dar una rápida visión del estado en que se encuentra en nuestro país el teatro de la ópera, la crítica musical respecto y el nivel de información y asimilación del repertorio. Da la medida de cómo en Cuba es la ópera de los veristas italianos la que ocupa los escenarios y las preferencias, así como del grado de desconocimiento y retraso estético que se manifiesta respecto al repertorio operístico más avanzado.
Resultan también significativas por lo que abordan la reseña crítica al concierto en que se estrena la segunda de las "Tres Danzas Cubanas" de Caturla y una breve reseña a un concierto de cámara que ofrece una grupo de los maestros de la filarmónica en el que fueron ejecutadas, además de obras de Malipiero y San Juan tres de las "Ritmicas" de A.Roldán. En este caso, al enjuiciar la reseña como tal, pensamos que, a pesar de incluir breves comentarios relacionados con el formato de las obras y algún que otro elemento más acerca del material musical elaborado, es una de las menos serias y de las más parecidas a lo que actualmente aparece en nuestras publicaciones al abordarse el hecho musical, pues falta la valoración de otros artículos de este tipo respecto a la interpretación y la obra misma.
Encontramos además una crítica musical concierto en que se estrena una obra de Pedro San Juan -"Liturgia Negra"- y una serie de comentarios de actualidad en los que se anuncia por ejemplo la llegada a la Habana de Adolfo Salazar, quien daría un ciclo de conferencias para la Sociedad Pro Arte Musical, el regreso a Cuba de Pedro San Juan para reasumir la dirección de la Orquesta Filarmónica y los éxito obtenidos.
- Mundo: guárdame en tu silencio, cuando yo me haya muerto, esta palabra: Amé.
- Sufri, desesperé, vi la muerte. ¿Qué contento estoy en este mundo tan hermoso?
- El arco dice bajito a la flecha, al despedirla: "Tu libertad es mía".
- El poder cree que las convulsiones de sus victimas son de ingratitud.
- La historia del hombre espera pacientemente el triunfo del hombre escarnecido.
OXONO
ECLIPSE
YO VER
DAVID
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por A.G. Caturla en el extranjero, oportunidad que se aprovecha para decir del músico: "...Inteligencia, capacidad de entusiasmo y de trabajo" y augurarle "...éxitos". Alude también a una conferencia dada en la Insitución Hispanocubana de Cultura por Ma. Muñoz Quevedo bajo el Título de "Música de hoy y arte de siempre" de la cual hace una valoración profunda a pesar de lo breve yendo desde plantear una satisfacción general con respecto a lo abordado hasta particularizar en los detalles que no quedan precisos. No se limita a decir en lo que no está de acuerdo sino que además justifica con su criterio de lo que es entonces correcto.
Aunque hemos tratado de ir dando algunos elementos, si hacemos un juicio general de este tipo de trabajo que resulta el más común al escribir sobre música en Revista de Avance tenemos que señalar que, a pesar de las temáticas y hechos importantes que se abordan y el nivel de acierto que se logra en casi todos los casos, el problema del lenguaje, de la falta de precisión terminológica, el empleo de palabras de extracción puramente literaria para abordar fenómenos musicales, resta calidad en sentido general a la critica de las obras, fundamentalmente en lo que se refiere al análisis de aspectos musicales en las mismas. Esto se comprende hasta cierto punto si ubicamos la época y quienes escriben al respecto. Es esta la forma de expresión común o más generalizada en este momento en que, sin dejar de existir criterios valiosos y entendidos acerca de la música y gran cantidad de trabajos que así lo avalan, no se había encontrado aún una forma de decir precisa que se expresara en el lenguaje específico de la música. Respecto a los escritores importante el hecho de que, aunque es evidente el conocimiento que se posee de música, no se trata sin embargo de especialistas en la materia. Quien tiene a su cargo la mayor parte de estos trabajos es Francisco Ichazo, abogado,critico y ensayista, pero no música, el cual resulta muy eficaz al abordar problemas estéticos de la música pero que, en el momento de hacer análisis sobre obras en particular, hace decaer la calidad, pues al no ser especialista busca como referencias para el análisis elementos extramusicales que no son siempre los más acertados.
Revista de Avance cuenta entre sus escritos con trabajos analíticos sobre música y músicos y con otro tipo de artículo en que se abordan especificamente problemas estéticos en la música. Estos no aparecen siempre y en ocasiones transcurren dos o tres números de la revista sin que contremos en sus páginas escritos de cierta extensión dedicados expresamente a este tipo de análisis.
Durante los cuatro años podemos mencionar solamente siete trabajos analíticos sobre música y músicos y además apreciar como va decreciendo la aparición de estos en el transcurso de cada año. En 1927 se publican tres artículos de este tipo: "Música Nueva" por Pedro San Juan, "El prejuicio en nuestra evolución musical" por Francisco Ichazo y "El negro y el jazz" tomado y traducido de una revista extranjera. Nos resultan más significativos los dos primeros por la problemática que abordan. En el caso de "Música Nueva", se trata de un trabajo en el cual, a partir de la ya mencionada estancia en Cuba de Julián Carrillo, Pedro San Juan aprovecha el comentario de sus conciertos y conferencias para disertar acerca del importante músico mexicano y tratar algunos aspectos teóricos sobre su teoría del SONIDO 13.
- Los hombres cierran el paso a los que no se les encorvan.
- Sólo en el desinteresado hay verdadera grandeza.
- La tolerancia en la paz es tan grandiosa como el heroismo en la guerra.
- El perrito faldero sospecha que todo el universo conspira para cogerle el sitio.
- Moriré una vez y otra, y sabré que es inagotable la vida.
Francisco Ichazo en "El prejuicio en nuestra evolución musical" demuestra una vez más su acierto en tratar problemas de esta indole, incursión el dilema de la aceptación por parte del músico, incluso del músico joven, de las nuevas tendencias y maneras de hacer musical que se están llevando a cabo en el mundo y que han asimilado algunos compositores nuestros. Arremete contra las mentes prejuiciadas denunciando el nivel de estancamiento en que se ha postrado el gusto musical y ha trata-do, desde sus posiciones, de negar lo nuevo. Consideramos que el trabajo porta un criterio sólo y revelador del momento en el que, precisamente Revista de Avance tuvo a su cargo tratar de desempolvar las mentes y abrir perspectivas novedosas. Por lo interesante de su contenido quisiéramos transcribir algunos fragmentos en los que se pinta descarnadamente la situación existente y en los que están representados todas las posiciones del momento:
"Los músicos jóvenes/.../han adoptado una actitud intransigente, hibrida de suficiencia y desdén, degenerante las más de las veces en las formas más candidas, pero a la vez más grotescas del choteo criollo/.../la qué se debe esto? No nos inclinamos a creer a que sea, en general, por falta de inteligencia o de sensibilidad. Claro es que abunda en nuestro medio el músico perfectamente negado a todo refinamiento sonoro e inepto para captar cierto linaje de sutileza, pero, más concretamente, el fenómeno se debe a esa sumisión al prejuicio a que nos hemos referido corolario en parte del misoneismo general de las gentes, y en casi su totalidad a la pereza mental de nuestros artistas/.../
Hace tiempo que el llamado italianismo musical/.../ha quedado reducido a ciertas formas lucrativas de proxenetismo artístico perfectamente ajenadas al verdadero arte. No obstante, la generalidad de nuestros músicos continúa cultivando la clásica melodia italiana, mal encubierta con baratos retales de criolismo, como forma suprema del arte musical/.../
El folklore, que en nuestro país es tan pródigo, tan sustancioso como lo ha demostrado musicalmente un joven compositor Amadeo Roldán, y como en breve lo corroborarán también otros jóvenes músicos que han comenzado a trabajar ya en esa ingente cantera de los cantos populares, ha sido desfigurado, contrahecho, por mor de ese afán italianizante". En el año de 1928 aparecen solamente dos trabajos analíticos sobre música y músicos también significativos en la medida que tratan aspectos de actualidad. El primer artículo, "Schömberg y la atonalidad" por Ma. Muñoz de Quevedo, porta material informativo acerca de esta importante personalidad prácticamente desconocida en nuestro país y sobre su sistema serial del dodecafonismo. El segundo, también de Francisco Ichazo se titula "La Rebambaramba" y está de más decir que se refiere al creador, A. Roldán y la obra, haciendo una valoración crítica del momento en que esta aparece y de una serie de elementos que desde el punto de vista musical la sitúa entre las más relevantes del compositor.
Ya en 1929 y 1930 encontramos un solo trabajo analítico sobre música y músicos en cada año.
En 1929 se trata de un escrito puramente teórico tomado y traducido de una publicación extranjera, que se titula "La música autógena". La selección del artículo, a nuestro juicio, no es acertada o posiblemente existan graves problemas de traducción pero, en resumen consideramos que se divaga y se dileta todo el tiempo, no se precisa nada, no se llega a demostrar nada y ni tan siquiera es posible saber qué es lo que se quiere
-¡Al fin, quien pelea de cara, vence!
-He aquí la conquista del hombre moderno: ser mano y no masa; ser jinete y no corcel; ser su rey y su sacerdote.
demostrar. En este caso el problema de la terminología y la ambigüedad, que asaltan ya desde el propio título, afectan irremediablemente la calidad del escrito.
Adolfo Salazar, eminente crítico musical español, es el encargado de colaborar en 1930 con un trabajo acerca de "Roberto Schumann -Ironía e intímismo románticos-", artículo histórico que a partir de la personalidad de Schumann analiza rasgos característicos del período romántico; el problema de la personalidad y su revelación en la música, el problema de la forma y el contenido, de la negación de lo anterior, llegando a generalizaciones importantes que pueden ser aplicables a cualquier periodo de la historia de la música.
Existe un sólo artículo destinado únicamente a tratar problemas estéticos en la música y es el que aparece en 1927 tomado de una publicación extranjera bajo el nombre de "Peripatética de la música" en el cual se adopta un tono irónico para poner al desnudo los conceptos estéticos del momento y abogar por una inminente revolución de éstos. Es una crítica aguda a los valores falsos de la cultura burguesa, a su mundo de apariencia y a su incapacidad de aceptar y comprender la estética de nuevo tipo.
Conclusiones.
Si hacemos una valoración final a partir del análisis anterior de la música y los músicos en la Revista de Avance podríamos concluir lo siguiente:
Al comparar cuantitativamente el número de artículos destinados a la música con respecto a los dedicados a tratar problemas de la plástica y la literatura, podemos apreciar una cierta ventaja. Atribuimos este hecho a la existencia paralela a la Revista de Avance, de una publicación especializada en música y destinada sólo a estos temas, la Revista "Musicalia", que abordaba ya en sus páginas los aspectos fundamentales en cuanto a trabajos históricos, informativos y teóricos de la música. Por otra parte es innegable que, a pesar de los relevantes que fueron para su época y la Historia de la Música Cubana las figuras de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla, en música no llegó a erigirse una generación poderosa como si lo fue la generación literaria que despuntaba en esta época y la de artistas plásticos que llegaran incluso a elevarse posteriormente en escuela; de la música trascendieron dos figuras, de la literatura y la plástica de esta época salieron las dos generaciones más importantes que alcanzarán verdadera trascendencia a nivel internacional y que ocupan aún hoy las páginas más brillantes en nuestra historia. Esta cuestión es a nuestro juicio un factor que objetivamente está también influyendo en este sentido.
No obstante, acorde a los propósitos de la publicación Revista de Avance cumple su cometido de poner al día a sus lectores con respecto a lo más reciente que se está haciendo dentro y fuera del país en el campo musical. Cumple con su misión de actualizar la información, de tener al día a su público respecto a los sucesos que se dan el ámbito musical. Logra destacar y afirmar a los jóvenes valores después consagrados: A.Roldán y A.G.Caturla, y junto a Musicalia, sirve al conocimiento de los compositores extranjeros más significativos de la época. Revista de Avance tiene un mérito más: a través de sus artículos, reseñas y críticas nos ofrece un panorama de la vida musical del momento. La actividad de conciertos se anima en sus páginas, con las instituciones y organizaciones patrocinadoras de esta tales como Pro Arte Musical, el Lyceum, la Orquesta Filar.
-Un hombre como debe ser -nos parece esto tan absurdo como si se dijese:
"un árbol como debe ser".
-Las mismas causas que determinan el empequeñecimiento de los hombres llevan a los fuertes y excepciones a elevarse a la grandeza.
-¿Por qué aspiran a grandezas los que no tienen tamaño para ellas?
-Los hombres gozan en abandonar a quien se decide a vivir sin adularlos.
mónica de la Habana. Están también el conservatorio "Bach", la Revista Musicalia, la actividad significativa de personalidadestacadas de la época en nuestro país como Ma. Muñoz de Quevedo, Adolfo Salazar, Pedro San Juan, A. Roldán, G. Caturla; se da la tónica predominante en cuanto a la constante presencia en Cuba de figuras, compañías y orquestas extranjeras invitadas por diversas instituciones en los que resalta el papel de cisivo de Pro Arte Musical.
Está además el panorama de la creación musical en el país, el enfrentamiento de distintas tendencias y la justa valoración de las más significativas.
Y hay un elemento más de mayor generalidad y alcance. A través de las polémicas que se dan en torno a los nuevos conceptos estéticos, al gusto musical, a la asimilación de lo nuevo, no sólo podemos ubicar la problemática de la primera mitad del siglo sino que, podemos percatarnos de cómo el pensamiento y las preferencias continúan hoy en gran medida lasradas por los mismos males. Nuestros músicos de hoy se enfrentan a problemas similares de incomprensión, de falta de capacidad o a veces de ductilidad para apreciar desprejuiciadamente un arte valioso. Ha transcurrido casi el siglo y todavía hoy podríamos tomar las citas de Ichazo que aparen anteriormente o cualquier otra referencia a problemas de esta indole, y sentirnos reflejados, participes de situaciones identicas en tiempos tan distintos.
Nuestros creadores de hoy necesitan también quien defienda su arte, nuestro público necesita ponerse al día, cualquier época reclama en su momento de voces que eleven su canto. La década del veinte tuvo una buena voz cabe el mérito a Revista de Avance.
Ma. Victoria Martinez Rodriguez.
(IV año de musicología).
Ma. de los Angeles Alfonso Rodriguez.
(IV año de musicología).
Zuleika Diaz Roqueta.
(IV año de piano).
-Leemos mal el mundo, y decimos luego que nos engaña.
-Si cierras la puerta a todos los errores, dejarás fuera la verdad.
-Un entendimiento todo lógica es como un cuchillo hoja solo, que hiere la mano de su dueño.
-El río de la verdad va por cauces de mentiras.
COMENTARIOS SOBRE EL NACIENTE
MOVIMIENTO ARTISTICO DE FINES DE LOS OCHENTA EN CUBA
En Cuba hay una nueva generación de creadores que en todos los campos de la actividad artística está dando pruebas de que existe una razón común que los une: un espíritu de renovación de los códigos artísticos, tanto formales como de contenido.
Las búsqueda se hallan etapa de crecimiento y aún no estamos en condiciones de poder delinear tendencias, ni tampoco a creadores que hallan marcado un nuevo momento en la historia de nuestro arte. A pesar de esta aparente imprecisión, estos cambios y resultados están abocados. Existe un fenómeno en el campo de la recepción que así lo demuestra: ante estas propuestas no hay indiferentes. Esto de por sí constituye un presagio para el éxito, al dar pruebas de que estamos ante un arte que funciona socialmente. No se trata de un hecho espontáneo, sino que tiene sus soportes en una joven intelectualidad competente para abordar la creación desde una perspectiva autorreflexiva -característica ésta que es común a la tradición del arte culto occidental contemporáneo, al cual pertenecemos, que se propone cambios profundos en el modo de hacer y concebir el arte y cuenta con ojos cubanos para hacer arte cubano, enriquecidos por una visión cosmopolita de la cultura. Es una intelectualidad artística, que se interesa por participar en la historia nacional y la meditación filosófica y lleva por divisa de su crecimiento el principio: evolucionar es la única manera de ser consecuentes.
Este movimiento se ha caracterizado por su irrupción rápida -en algunas manifestaciones explosiva- en el mundo del arte, como resultado del trabajo sostenido que durante los veintinueve años de Revolución se ha realizado en las esferas de la educación y la cultura. El arte es asumido como expresión de lo vital, integrado a cada paso de la vida social expresando su compromiso con nuestra realidad histórica, porque todo lo vital es politico.
A esto se debe, que lo más llamativo de este movimiento sea el surgimiento de una conciencia crítica que se enfrenta a nuestras propias trampas nacidas en lo social e ideológico del entrecruzamiento de las dificultades que entraña construir el socialismo, complejizado por nuestra circunstancia de país subdesarrollado. Es este, el origen natural de un naciente arte de tesis, que se propone dinamitar la realidad, desautomatizando nuestra conciencia cotidiana que trastruca nuestra intención de afirmación del socialismo en la trampa de decir sí, que en su vicio igualitarista, convierte nuestro derecho a la cultura y a la vida política en un medio de estandarización del hombre. Una de las características mejor delineadas de este joven movimiento artístico, es la necesidad psicológica de retar la propia individualidad a través del arte, con un marcado uso de convenciones nuevas que funcionan como medio efectivo de choque y oposición el necesario intercambio del artista con la sociedad.
A esto se suma, la predilección por el tratamiento de problemáticas sociales que centra su atención en la critica a aquello que puede denominarse el "status quo" en que permanecen muchos de nuestros problemas sociales, detenidos por una especie de inercia teologizante que obliga a acatar todo lo que venga de "arriba" aunque no se adapte a nuestras circunstancias y todo lo nacido de nuestra circunstancia como si viniera de "arriba".
-Una afección sólo puede ser reducida o destruida por otra afección contraria, y más fuerte que la afección reducida.
-Bucumben ahora innumerables individuos de tipo superior; mas los que sobreviven son fuertes como el diablo. La situación es parecida a la del Renacimiento.
-Busca uno la imagen del mundo en aquella filosofía donde más libre siente; esto es, donde su impulso más poderoso puede desenvolverse sin trabas.
Muchas obras,-principalmente en la plástica- experimentan con la oposición al valor gastado, esclerosado, inconmovible, que en su primera oposición se sustituye por un antivalor. En las discusiones sobre este tema, una de las preguntas que aflora es, ¿hacia donde puede conducir esta anarquía crítica la cual corre el riesgo de convertirse en una nueva ortodoxia? Este es uno de los peligros de esta tendencia crítica -¡el antivalor sólo está de paso!- si se le detiene corre el riesgo de convertir se en una florecilla estéril de la dialéctica, en la crítica por la crítica.
No se trata del simple acto de criticar, sino lograr con la crítica ser radical, que en nada tiene que ver con la enfermedad infantil del izquierdismo sino en tomar las cosas por la raíz. El libre uso de la expresión es imprescindible para un artista comprometido, porque con cosméticos no se crian las naciones y por ello cada pronunciamiento debe estar precedido por la reflexión que permita tomar las cosas en su significado y no en su mera apariencia.
Nuestro movimiento artístico ha dado pruebas de una conciencia prbfunda del vinculo que existe entre beligerancia crítica y eticidad, haciendo del arte un acto de honestidad creativa, mediante el cual se hace patente que el esfuerzo en nuestro trabajo artístico es también una demostración civica de fidelidad a la época. A los jóvenes creadores que son serios, no les mueve una pedanteria de novedad, sino el espíritu de una sensibilidad nueva.
Las reuniones entre los diferentes creadores han dado pruebas de que por auténticos caminos individuales se ha llegado a un concierto de voces. Descubrir a nuestros contemporáneos a través de aquellas obras con que logran sorprendernos es una prueba de que "el arte no se inventa, no se descubre, no se calcula. Se amasa con levadura de ilusión, de dolor, de júbilos, de quimeras y de realidades." (1) Las expresiones del arte joven cubano muestran que nuestra autoconciencia como sociedad está llamada a profundos cambios, esa es la bandera del arte nuevo. Ningún artista debe sentirse por ello en el derecho de autotitularse como demiurgo de una nueva verdad; sólo la búsqueda responsable y honesta en sus propios conflictos individuales como artista y hombre, le permitirá ser eco de su época, sin especular viciosamente sobre la materia artística.
Hay quienes remarcan el carácter principalmente joven del movimiento para introducir la fisura de las diferencias generacionales, lo cual de ningún modo puede convertirse en elemento distintivo para, crear un estigma al valorar las nuevas formas de expresión. En más de una ocasión se ha demostrado en circunstancias y tribunas que el entusiasmo no tiene canas y que la vida siempre impone una actitud joven por encima de las edades. Es oficio de cansados y descreídos el limitar la señal a decir: ¡jéste es cosa de jóvenes!, lo digo no sólo por los que critican sino también por muchos de los que aplauden, ya que frente a este arte se está obligado a funcionar no sólo como juez sino también como parte, sin dejar espacio para Poncio Pilatos.
Cuando se habla sobre estas nuevas expresiones artísticas he observado el afloramiento de dos tendencias nocivas: de una parte, la agresiva desconfianza, que se ha hecho pública por parte de algunos de los que están fuera de este movimiento, dudando con sordidez de cada obra y de cada artista y de otra, muestras de eufórica complacencia dispuesta a aceptar cien gatos por donde debía pasar sólo una liebre, lo cual abarata el pro-
-No es grande el que se deja arrebatar por la vida, sino el que la doma.
-La piedad es el sello de las almas escogidas.
-El hombre sólo ama verdaderamente, o ama preferentemente, lo que crea.
-Solo los que desesperan de llegar a las cubres, quieren echar las cubres abajo.
sentido de la creación.
En la intención de que ésto no se convierta en un perfil hipotético, di-
re que este movimiento tiene su propia identidad aún cuando todavía no
maduro. Puede distinguirse que ya ha salvado la incertidumbre inicial
por la que transita cada nueva proposición artística, pues muchos proyec-
tos van madurando. Pero entre tanto: ¿Tendrá la historia de nuestra cultu-
ra que condenar a través de un enjuiciamiento retroactivo el quietismo
de las instituciones que mutilan el valor social de la creación al impe-
dirle su circulación el contexto que le dió origen? Ya la joven gene-
ración cuenta con sus cadáveres. En literatura, por ejemplo, hay suficien-
ta agua pasada por nuestros interminables obstáculos editoriales. Tambien se hallan en dificultad las artes escénicas (teatro y ballet), las
artes plásticas, la música, la radio y la televisión. El escepticismo es-
tá tocando a la puerta, la naciente ofensiva artística necesita del apo-
vo del Ministerio de Cultura y de la UNEAC para su realización. Enfren-
tar esta tarea resulta difícil en el plano económico y también socio-
cultural por toda la complejidad de aspectos que se comprometen di-
cho proceso, a lo que suma el riesgo de trabajar con un fenómeno vi-
do donde se mezcla de forma caótica el arte de valor y el que no lo tie-
ne que hace difícil hacer distinciones atinadas.
La nueva generación artística se impone y solicita su espacio en nues-
tra vida cultural sin que se dilaten más los plazos. Los silencios retar
dan la llegada del nuevo acorde conspirando contra el desarrollo de
nuestro arte socialista.
Profesora: Madeline Izquierdo González.
(1) Hernández Catá, Alfonso. "Estética del tiempo: lo nuevo, lo viejo y lo
antiguo (I)" en Revista de Avance, 2 (23): 142-145, jun. 15, 1928, la cita en
p.142. Aparece en el trabajo del investigador cubano Enrique Ubieta Gó-
mez. Juan Marinello y la circunstancia nacional: 1923-1933. Anuario L/L
No.17. 1986 Serie literatura, 1 Instituto de Literatura y Lingüística de
la Academia de Ciencias de Cuba. Este estudio resulta de especial importancia por su llamado de atención en los puntos de coincidencia con las circunstancias estéticas y politicas de la sociedad cubana de hoy. Soy
su deudora.
-La prueba de cada civilización humana está en la especie de hombre y de
mujer que en ella se produce.
-Puesto que la desunión fue nuestra muerte, ¿qué vulgar entendimiento, ni co-
razón mezquino ha menester que se le diga que de la unión depende nuestra
vida?
-En pueblos como en hombres, la vida se cimenta sobre la satisfacción de
las necesidades materiales.
Lejos, perdido en la humedad.
un hombre evoca
la ciudad de las fuentes del pasado monolitico
jordán de ópalo en la montaña ascia
estatua ausente
a la mentira del olvido,
desde su cuna
llora la collera de los años que se agitan,
preso de las sombras volver espera del fuego
al mundo alucinante de Únice donde el espejo de la noche
enano planeta de inocente discordia
- diadema del amor de Luna
deseo diáfano del instinto y luego espectro-
guarda el retrato en que la luz grabó
su nombre
para no decir más adiós
arcángeles miseros de alabastro desnudos
en el último estío,
por la esperanza de un grito sin otoño
invierno viejo de lacustres duendes sienas
responde las cenizas de silencio al silencio,
una plegaria ciega, desesperada madre del sueño
mala hierba que se ufana con ser hierba,
gota seca edecán del naufragio sacro
légamo eterno de misioneros pobres,
paria horadado de hiedra y apostasia
anda, como si no hubiera llovido antes
a lo largo del camino su suerte
la locura.
Igoc.
"El fin principal de la educación debe consistir en estimular a los jóvenes para que discutan e impugnen las ideas que se daban por seguras. Lo importante es la independencia intelectual. El aspecto negativo de la educación reside en la renuencia a permitir que los estudiantes pongan en tela de juicio los opiniones consagradas y a las personas que ejercen el poder. Es necesario que surjan nuevas ideas que los jóvenes tengan el mayor aliciente posible para disentir radicalmente de las estupideces de su época. La mayoría de la gente respetable y la mayoría de las ideas que pasan por ser fundamentales implican barreras para los logros humanos..."
Bertrand Russell.
166
a Villavicencio.
Gerayos de Torgue L. Barges
SOBRE OSCAR WILDE.
Mencionar el nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera también un poeta, es evocar la imagen de un caballero dedicado al pobre propósito de asombrar con corbatas y con metáforas. También es evocar la noción del arte como un juego selecto o secreto -a la manera del tapiz de Hugh Vereker y del tapiz de Stefan George- y del poeta como un laborioso monstro artifex (Plinio, XXVIII, 2). Es evocar el fatigado crepúsculo del siglo XIX y esa opresiva pompa de invernáculo o de baile de máscaras. Ninguna de estas evocaciones falsa, pero todas corresponden, lo afirmo, a verdades parciales y contradicen o descuidan, hechos notorios.
Consideremos, por ejemplo, la noción de que Wilde fue una especie de simbolista. Un címulo de circunstancias la apoya: Wilde, hacia 1881, dirigió a los estetas y diez años después a los decadentes; Rebeca West pérfidamente lo acusa (Henry James, III) de imponer a la última de estas sectas "el sello de la clase media"; el vocabulario del poema The Sphinx es estudio-samente magnífico; Wilde fue amigo de Schwob y de Mallarmé. La refuta un hecho capital: en verso o en prosa, la sintaxis de Wilde es siempre simplísima. De los muchos escritores británicos, ninguno es tan accesible a los extranjeros. Lectores incapaces de descifrar un párrafo de Kipling o una estrofa de William Morris emplezan y concluyen la misma tarde Lady Windermere's Fan. La métrica de Wilde es espontánea o quiere parecer espontánea; su obra no encierra un solo verso experimental, como este duro y sabio alejandrino de Lionel Johnson: Alone with Christ, desolate else, left by mankind.
La insignificancia técnica de Wilde puede ser un argumento a favor de su grandeza intrínseca. Si la obra de Wilde correspondiera a la indole de su fama, la integrarian meros artificios del tipo de Les Palais Nomades o de Los crepúsculos del jardín. En la obra de Wilde esos artificios abundan-recordemos el undécimo capítulo de Dorian Gray o The Harlot's House o Symphony in Yellow- pero su indole adjetiva es notoria. Wilde puede prescindir de esos purple patches (retazos de púrpura); frase cuya invención le atribuyen a Ricketts y Hesketh Pearson, pero que ya registra el exordio de la epistola a los Pisones. Esa atribución prueba el hábito de vincular al nombre de Wilde la noción de pasajes decorativos.
Leyendo y releyendo, a lo largo de los años, a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera: el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tiene razón. The Soul of Man under Socialism no sólo es elocuente; también es justo. Las notas misceláneas que prodigó en la Pall Mall Gazette y en el Speaker abundan en perspicuas observaciones que exceden las mejores posibilidades de Leslie Stephen o de Saintsbury. Wilde ha sido acusado de ejercer una suerte de arte combinatoria, a lo Raimundo Lulio; ello es aplicable, tal vez, a alguna de sus bromas ("uno de esos rostros británicos que, vistos una vez, siempre se olvidan") pero no al dictamen de que la música nos revela un pasado desconocido y acaso real (The Critic as Artist) o aquel de que todos los hombres matan la cosa que aman (The Ballad of Reading Gaol) o aquel otro de que arrepentirse de un acto es modificar el pasado (De profundis) o aquel*, no indigno de León Bloy o de Swedenborg, de que no hay hombre que no sea, en caída momento, lo que ha sido y lo que será (ibidem). No transcribe estas lneas para veneración del lector; las alego como indicio de una mentalidad muy diversa de la que, en general, se atribuye a Wilde. Este, si no me engañó, fue mucho más que un Moréas irlandés; fue un hombre del siglo XVIII,
-No se burle la espada de su puño sin defensa.
-Dios, en su amor, besa lo finito; el hombre, lo infinito.
-Tú que me has guiado por los caminos ruidosos del día a mi soledad del anochecer, dame ahora su sentido a través del silencio de la noche.
-El pájaro quisiera ser nube. La nube, pájaro.
-Da gracias a llama por su luz, mas no te olvides de la lámpara paciente siempre en pie en la sombra.
que alguna vez condescendió a los juegos del simbolismo. Como Gibbon, como Johnson, como Voltaire fue un ingenioso que tenía razón además. Fue, "para de una vez decir palabras fatales, clásico en suma"**. Dió al siglo que el siglo exigía -comédies larmoyantes para los más y arabescos verbales para los menos- y ejecutó esas cosa disímiles con una suerte de negligente felicidad. Lo ha perjudicado la perfección; su obra es tan armoniosa que puede parecer inevitable y aun baladi. Nos cuesta imaginar el universo sin los epigramas de Wilde; esa dificultad no los hace menos plausibles.
Una observación lateral. El nombre de Oscar Wilde está vinculado a las ciudades de la llanura; su gloria, a la condena y la cárcel. Sin embargo (esto lo ha sentido muy bien Hesketh Pearson) el sabor fundamental de su obra es la felicidad. En cambio, la valerosa obra de Chesterton, prototipo de la sanidad física y moral, siempre está a punto de convertirse en una pesadilla. La acechan lo diabólico y el horror; puede asumir, en la página más inocua, las formas del espanto. Chesterton es un hombre quiere recuperar la niñez; Wilde, un hombre que guarda, pese a los hábitos del mal y la desdicha, una invulnerable inocencia.
Como Chesterton, como Lang, como Boswell, Wilde es de aquellos venturosos que pueden prescindir de la aprobación de la critica y aun, a veces, de la aprobación del lector, pues el agrado que nos proporciona su trato es irresistible y constante.
*Cf. la curiosa tesis de Leibniz, que tanto escándalo produjo en Arnauld: La noción de cada individuo encierra a priori todos los hechos que a este le ocurrirán. Según ese fatalismo dialéctico, el hecho de que Alejandro el Grande moriría en Babilonia es una cualidad de ese rey, como la soberbia.)
**La sentencia es de Reyes, que la aplica al hombre mejicano (Reloj de Sol, pág. 158).
EL RUISENOR DE KEATS.
Quienes han frecuentado la poesía lírica de Inglaterra no olvidarán la Oda a un ruiseñor que Jhon Keats, tísico, pobre y acaso infortunado en amor, compuso en un jardín de Hampstead, a la edad de veintitrés años, en una de las noches del mes de abril de 1819. Keats, en el jardín suburbano, oyó al eterno ruiseñor de Ovidio y de Shakespeare y sintió su propia mortalidad y la contrastó con la tenue voz imperecedera del invisible pájaro. Keats había escrito que el poeta debe dar poesías naturalmente, como el árbol da hojas; dos o tres horas le bastaron para producir esa página de inagotable e insaciable hermosura, que apenas limaría después; su virtud, que yo sepa, no ha sido discutida por nadie, pero sí la interpretación. El nudo del problema está en la penúltima estrofa. El hombre circunstancial y mortal se dirige al pájaro, "que no huellan las hambrientas generaciones" y cuya voz, ahora, es la que en campos de Israel, una antigua tarde, oyó Ruth la moabita.
En su monografía sobre Keats, publicada en 1887, Sidney Colvin (correspondal y amigo de Stevenson) percibió o inventó una dificultad en la estrofa de que hablo. Copió su curiosa declaración: "Con un error de lógica,
-Quien quiera matar a un pueblo que eduque a las mujeres como a hombres.
-No produce ningún provecho a un país vender dentro, ni fuera de sí, sus títulos de riqueza por más de su valor real.
-¿Es nuestro mundo moderno un mundo que decae o uno que asciende?-Su multiplicidad e inquietud están determinadas por la forma más elevada de la lucidez.
-"La gente buena es sin excepción débil; es buena porque no es lo suficientemente fuerte para ser mala".
DIRIGE: LAZARITO EL DULCE
CUENTO POPULAR SOVIETICO SEGUEI PROBLEMA KOF
¡ABAJO EL TIRANO!
ABAJO TIRANO
ABA... ¡EH?
¡QUE HIZO ESTE HOMBRE?
GRITABA "ABAJO EL TIRANO"
MI CORONEL
CAMARADA, ¡EN QUIEN PENSADA USTED CUANDO GRITABA "ABAJO EL TIRANO"
YO? EN HITLER HIP
OFFICIAL! EN QUIEN PENSADO USTED ENTONCES?
169
SOLVEXPORFILM PRESENTA
que a mi parecer, es también una falla poética, Keats opone a la fugacidad de la vida humana, por la que entiende la vida del individuo, la permanencia de la vida del pájaro, por la que entiende la vida de la especie." En 1895, Bridges repitió la denuncia; F.R. Leavis la aprobó en 1936 y le agregó el escolio: "Naturalmente, la falacia incluida en este concepto prueba la intensidad del sentimiento que lo prohijó". Keats, en la primera estrofa de su poema, había llamado driade al ruiseñor; otro crítico, Garrod, seriamente alegó ese epíteto para dictaminar que en la séptima, el ave es inmortal porque es una driade, una divinidad de los bosques. Amy Lowell escribió con mejor acierto: "El lector que tenga una chispa de sentido imaginativo o poético, intuirá inmediatamente que Keats no se refiere al ruiseñor que cantaba en ese momento, sino a la especie."
Cinco dictámenes de cinco críticos actuales y pasados he recogido; entiendo que de todos el menos vano es el de la norteamericana Amy Lowell, pero niego la oposición que en él se postula entre el efimero ruiseñor de esa noche y el ruiseñor genérico. La clave, la exacta clave de la estrofa, está, lo sospecho, en un párrafo metafísico de Schopenhauer, que no la leyó nunca.
La Oda a un ruiseñor data de 1819; en 1844 apareció el segundo volumen de El mundo como voluntad y representación. En el capitulo 41 se lee: "Preguntémonos con sinceridad si la golondrina de este verano es otra que la del primero y si realmente entre las dos el milagro de sacar algo de la nada ha ocurrido millones de veces para ser burlado otras tantas por la aniquilación absoluta. Quien me oiga asegurar que ese gato que está jugando ahí es el mismo que brincaba y que atravesaba en ese lugar hace trescientos años pensará de mí lo que quiera, pero locura más extraña es imaginar que fundamentalmente es otro." Es decir, el individuo es de algún modo la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth.
Keats, que sin exagerada injusticia, pudo escribir: "No sé nada, no he leido nada", adivinó a través de las páginas de algún diccionario escolar el espiritu griego; sutilísima prueba de esa adivinación o recreación es haber intuido en el oscuro ruiseñor de una noche el ruiseñor platónico. Keats, acaso incapaz de definir la palabra arquetipo, se anticipó en un cuarto de siglo a una tesis de Schopenhauer.
Aclarada así la dificultad, queda por aclarar una segunda, de muy diversa indole. ¿Cómo no dieron con esta interpretación evidente Garrod y Leavis y los otros? Leavis es profesor de uno de los colegios de Cambridge; la ciudad que, en el siglo XVII, congregó y dió nombre a los Cambridge Platonists; Bridges escribió un poema platónico titulado The fourth dimension; la mera enumeración de estos hechos parece agravar el enigma. Si no me equivoco, su razón deriva de algo esencial en la mente británica.
Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Los últimos sienten que las clases, los ordenes y los géneros son realidades; los primeros, que son generalizaciones; para éstos, el lenguaje no es otra cosa que un aproximativo juego de símbolos; para aquellos el mapa del universo. El platónico sabe que el universo es de algún modo un cosmos, un orden; ese orden, para el aristotélico, puede ser un error o una ficción de nuestro conocimiento parcial. A través de las latitudes y de las épocas, los dos antagonistas inmortales cambian de dialecto y de nombre: uno es Parménides, Platón, Spinoza, Kant, Francis Bradley; el otro, Heráclito, Aristóteles, Locke, Hume, William James. En las arduas escuelas de la
-Antes se decía de toda moral: "la conoceréis por sus frutos". Yo digo de to-da moral: "es un fruto por el que conozco el suelo en que creció".
-El conocimiento de lo bueno y de lo malo no es otra cosa que la afección del Gozo o de la tristeza, en tanto tenemos conciencia de ella.
-Debe haber hombres que santifiquen todas las actividades, no solamente el comer y beber; no sólo recordándolas, o identificándose con ellas, sino que ansían transfigurar este mundo cada vez de nuevo y de manera nueva.
Edad Media, todos invocan a Aristóteles, maestro de la humana razón (Convivio, IV, 2), pero los nominalistas son Aristóteles; los realistas Platón. El nominalismo inglés del siglo XIV resurge en el escrupuloso idealismo inglés del siglo XVIII; la economía de la fórmula de Occam, entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem permite o prefigura el no menos taxativo esse est percipi. Los Hombres, dijo Coleridge, nacen aristotélicos o platónicos; de la mente inglesa cabe afirmar que nació aristotélica. Lo real, para esa mente, no son los conceptos abstractos, sino los individuos; no el ruiseñor genérico, sino los ruiseñores concretos. Es natural, es acaso inevitable, que en Inglaterra no sea comprendida correctamente la Oda a un ruiseñor.
Que nadie lea una reprobación o un desdén en las anteriores palabras. El inglés rechaza lo genérico porque siente que lo individual es irreductible, inasimilable e impar. Un escrupulo ético, no una incapacidad especulativa, le impide traficar en abstracciones, como los alemanes. No entiende la Oda a un ruiseñor; esa valiosa incomprensión le permite ser Locke, ser Berkeley y ser Hume, y redactar, hará setenta años, las no escuchadas y proféticas advertencias del Individuo contra el Estado.
El ruiseñor, en todas lenguas del orbe, goza de nombres melodiosos (nightingale, nachtigall, usignolo), como si los hombres instintivamente hubieran querido que éstos no desmerecieran del canto que los maravilló. Tanto lo han exaltado los poetas que ahora es un poco irreal; menos afin a la calandria que al ángel. Desde los enigmas sajones del Libro de Exeter ("yo, antiguo cantor de la tarde, traigo a los nobles alegría en las villas") hasta la trágica Atalanta de Swinburne, el infinito ruiseñor ha cantado en la literatura británica; Chaucer y Shakespeare lo celebran, Milton y Matthew Arnold, pero a Jhon Keats unimos fatalmente su imagen como a Blake la del tigre.
JA los que habria que agregar el genial poeta William Butler Yeats que, en la primera estrofa de Sailing to Byzantium, habla de las "murientes generaciones" de pájaros, con alusión deliberada o involuntaria a la Oda. Véase T.R. Henn: The lonely tower, 1950, pág. 211.
EL PUDOR DE LA HISTORIA.
El 20 de Septiembre de 1792, Johann Wolfgang von Goethe (que había acompaado al duque de Weimar en un paseo militar a Paris) vio al primer ejército de Europa inexplicablemente rechazado en Valmy por unas milicias francesas y dijo a sus desconcertados amigos: En este lugar y el día de hoy, se abre una época en la historia del mundo y podemos decir que hemos asistido a su origen. Desde aquel día han abundado las jornadas históricas y una de las tareas de los gobiernos (singularmente en Italia, Alemania, y Rusia) ha sido fabricarlas o similarlas, con acopio de previa propaganda y de persistente publicidad. Tales jornadas, en las que se advierte el influjo de Cecil B. de Mille, tienen menos relación con la historia que con el periodismo; yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas. Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón misma de lo anomalo que es, ha de pasar inadvertido. Los ojos
-La verdad es la modalidad de error sin la cual una especie determinada de seres vivientes no podría existir. El valor para la vida es lo que decide en última instancia.
-El conocimiento funciona como instrumento del poder. De lo cual se infiere que aumenta a la par del poder...
-No tenemos del "Ser" otra noción que "vivir". Siendo así, ¿cómo podría algo que está muerto "ser"?
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ven lo que están habituados a ver. Tácito no percibió la Crucifixión, aunque la registra su libro.
A esta reflexión me condujo una frase casual que entreví al ojear una historia de la literatura griega y que me interesó, por ser ligeramente enigmática. He aquí la frase: He brought in a second actor (Trajo a un segundo actor). Me detuve, comprobé que el sujeto de esa misteriosa acción era Esquilo y que éste, según se lee en el cuarto capítulo de la Poética de Aristóteles, "elevó de uno a dos el número de los actores". Es sabido que el drama nació de la religión de Dionisio; originalmente, un solo actor, el hipócrita, elevado por el coturno, trajeado de negro o de pürpura y agranda la cara por una máscara, compartía la escena con los doce individuos del coro. El drama era una de las ceremonias del culto y, como todo lo ritual, corrió alguna vez el albur de ser invariable. Esto pudo ocurrir pero un día, quinientos años antes de la era cristiana, los atenienses vieron con maravilla y tal vez con escándalo (Victor Hugo ha conjeturado lo último) la no anunciada aparición de un segundo actor. En aquel día de una primavera remota, en aquel teatro del color de la miel, ¿qué pensaron, qué sintieron exactamente? Acaso ni estupor ni escándalo; acaso, apenas, un principio de asombro. En las Tusculanas consta que Esquilo ingresó en la orden pitagórica, pero nunca sabremos si presintió, siquiera de un modo imperfecto, lo significativo de aquel pasaje del uno al dos, de la unidad a la pluralidad y así a lo infinito. Con el segundo actor entraron el diálogo y las indefinidas posibilidades de la reacción de unos caracteres sobre otros. Un espectador profético hubiera visto que multitudes de apariencias futuras lo acompañaban: Hamlet y Fausto y Segismundo y Macbeth y Peer Gynt, y otros que todavía no pueden discernir nuestros ojos.
Otra jornada histórica he descubierto en el curso de mis lecturas. Ocurrió en Islandia, en el siglo XIII de nuestra era; digamos, en 1225. Para enseñanza de futuras generaciones, el historiador y polígrafo Snorri Sturla son, en su finca de Borgarfjord, escribía la última empresa del famoso rey Harald Sigurdarson, llamado el Implacable (Hardrada), que antes había militado en Bizancio, en Italia y en Africa. Tostig, hermano del rey sajón de Inglaterra, Harold Hijo de Godwin, codiciaba el poder y había conseguido el apoyo de Harald Sigurdarson. Con un ejército noruego desembarcaron en la costa oriental y rindieron el castillo de Jorvik (York). Al sur de Jorvik los enfrentó el ejército sajón. Declarados los hechos anteriores, el texto de Snorri prosigue: "Veinte jinetes se allegaron a las filas del invasor; los hombres, y también los caballos, estaban revestidos de hierro. Uno de los jinetes gritó:
-¿Está aquí el conde Tostig?
-No niego estar aquí -dijo el conde.
-Si verdaderamente eres Tostig -dijo el jinete- vengo a decirte que tu hermano te ofrece su perdón y una tercera parte del reino.
-Si acepto -dijo Tostig-, ¿qué dará el rey a Harald Sigurdarson?
-No se ha olvidado de él -contestó el jinete-. Le dará seis pies de tierra inglesa y, ya que es tan alto, uno más.
-Entonces -dijo Tostig- dile a tu rey que pelearemos hasta morir.
Los jinetes se fueron. Harald Sigurdarson preguntó, pensativo:
-¿Quién era ese caballero que habló tan bien?
-Harold Hijo de Godwin."
Otros capítulos refieren que antes que declinara el sol de ese día el ejército noruego fue derrotado. Harald Sigurdarson pereció en la batalla y también el conde (Heimskringla, X, 92).
-No hay más que un medio de vivir después de muerto: haber sido un hombre de todos los tiempos o un hombre de su tiempo.
-No debe perderse el tiempo en sufrir: debe emplearse en cumplir con nuestro deber. Así, siento que muero, y alzo la cabeza, tiemblo de un espantoso frio, y sigo adelante. Moriré entero.
-Generalmente, un hombre hecho se casa con una mujer por hacer de aquí los tormentos.
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Hay un sabor que nuestro tiempo (hastiado, acaso, por las torpes imitaciones de los profesionales del patriotismo) no suele percibir sin algún recelo: el elemental sabor de lo heróico. Me aseguran que el Poema del Cid encierra ese sabor; yo lo he sentido, inconfundible, en versos de la Eneida ("Hijo, aprende mi, valor y verdadera firmeza; de otros, el éxito"), en la balada anglosajona de Maldon ("Mi pueblo pagará el tributo con lanzas y con viejas espadas"), en la Canción de Rolando, en Victor Hugo, en Whitman y en Faulkner ("la alhucema, más fuerte que el olor de los caballos y del coraje"), en el Epitafio para un ejército de mercenarios de Housman, y en los "seis pies de tierra inglesa" de la Heimskringla. Detrás de la aparente simplicidad del historiador hay un delicado juego psicológico. Harold finge no reconocer a su hermano, para que éste, a su vez, advierta que no debe reconocerlo; Tostig no lo traiciona, pero no traicionará tampoco a su aliado; Harold, listo a perdonar a su hermano, pero no a tolerar la intromisión del rey de Noruega, obra de una manera muy comprensible. Nada diré de la destreza verbal de su contestación: dar una tercera parte del reino, dar seis pies de tierra*.
Una sola cosa hay más admirable que la admirable respuesta del rey sajón: la circunstancia de que sea un irlandés, un hombre de la sangre de los vecinos, quien la haya perpetuado. Es como si un cartaginés nos hubiera legado la memoria de la hazaña de Régulo. Con razón escribió Saxo Gramático en sus Gesta Danorum: "A los hombres de Thule (Islandia) les deleita aprender y registrar la historia de todos los pueblos y no tienen por menos glorioso publicar las excelencias ajenas que las propias."
No el día en que el sajón dijo sus palabras, sino aquel en que un enemigo las perpetuó marca una fecha histórica. Una fecha profética de algo que aún está en el futuro: el olvido de sangres y de naciones, la solidaridad del género humano. La oferta debe su virtud al concepto de patria; Snorri, por el hecho de referirla, lo supera y trasciende.
Otro tributo a un enemigo recuerdo en los capitulos últimos de los Seven pillars of Wisdom de Lawrence; éste alaba el valor de un destacamento aleman y escribe estas palabras: "Entonces, por primera vez en esa campaña, me enorgulleci de los hombres que habian matado a mis hermanos." Y agrega después: "They were glorious."
Buenos Aires, 1952.
*Carlyle (Early Kings of Norway, XI) desbarata, con una desdichada adición, esta economía. A los seis pies de tierra inglesa, agrega for a grave ("para sepultura").
SOBRE LOS CLASICOS.
Escasas disciplinas habrá de mayor interés que la etimologia; ello se debe a las improvisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradójico, de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra. Saber que cálculo, en latin, quiere decir piedrecita y que los pitagóricos las usaron antes de la invención de los números, no nos permite dominar los arcanos del álgebra; saber que hipócrita era actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el es-
-De vez en cuando es necesario sacudir el mundo, para que lo podrido caiga a tierra.
-La Historia es un examen y un juicio, no una propaganda ni una excitación.
-Algunos grandes hombres hay que verlos de lejos.
-Más que imponernos al enemigo, importa y alcanza que el enemigo acate nues-tra obra.
de la ética. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por clási-
nes inútil que este adjetivo descienda del latin classis, flota, que lue-
tomaría el sentido de orden. (Recordemos de paso, la formación análoga
ship-shape.)
es, ahora, un libro clásico? Tengo al alcance de la mano las definición
de Eliot, de Arnold y de Sainte-Beuve, sin duda razonables y luminosas,
seria grato estar de acuerdo con esos ilustres autores, pero no los
consultaré. He cumplido sesenta y tantos años; a mi edad, las coincidencias
novedades importan menos que lo que uno cree verdadero. Me limitaré, pues
declarar lo que sobre este punto he pensado.
Mi primer estímulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Her-
bert Allen Giles. En su capítulo segundo leí que uno de los cinco textos
canónicos que Confucio editó es el Libro de los Cambios o I king, hecho de
hexagramas, que agotan las posibles combinaciones de seis líneas parti-
des o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo, consta de dos lineas ente-
ras, de una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas. Un empera
prehistórico los habría descubierto en la caparazón de una de las tor-
ugas sagradas. Leibniz creyó ver en los hexagramas un sistema binario de
humeración; otros, una filosofía enigmática; otros, como Wilhelm, un instrumento
para la adivinación del futuro, ya que las 64 figuras corresponden a
las 64 fases de cualquier empresa o proceso; otros, un vocabulario de cier-
ta tribu; otros, un calendario. Recuerdo que Xul-Solar solía reconstruir ese
con palillos o fósforos. Para los extranjeros, el Libro de los Cam-
los corre el albur de parecer una mera chinoiserie; pero generaciones mi-
tenarias de hombres muy cultos lo han leido y releido con devoción y se-
pirán leyéndolo. Confucio declaró a sus discípulos que si el destino le
orgara cien años más de vida, consagraría la mitad a su estudio y al de
los comentarios o alas.
Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un
ecto de fe. Llego, ahora, a mi tesis. Clásico es aquel libro que una nación o
un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus
páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de in-
pretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varian. Para
los alemanes y austriacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de
las más famosas formas del tedio, como el segundo Paraiso de Milton o la
obra de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para
algunas de las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero
haba sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente. Una preferencia
bien puede ser una superstición.
No tengo vocación de iconoclasta. Hacia el año treinta creía, bajo el influ-
jo de Macedonio Fernández, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora se que es común y que está acechándonos en las causales páginas del mediocre o en un diálogo callejero. Así, mi desconocimiento de las letras malayas o hungaras es total, pero estoy seguro de que si el tiempo me deparara la ocasion de su estudio, encontraría en ella todos los alimentos que requiere el espíritu. Además de las barreras lingüísticas intervienen las políticas o geográficas. Burns es un clásico en Escocia; al sur del Tweed interesa menos que Dunbar o que Stevenson. La gloria de un poeta de grande, en suma, de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres anónimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas.
Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levisimo, para no perder
Caer vencido en buena lid, es ya victoria.
Hay en el espíritu cielos dormidos y se despiertan a la voz del cielo.
Por el amor el alma humana se levanta de la desconfianza a la creencia.
No hay como la contemplación de una hermosura para engrandecer la ideali-
dad.
su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre.
Cada cual descree de su arte y de sus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda la indefinida perduración de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde uno de los últimos días de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley.
Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad.
Jorge Luis Borges.
(Tomado de Otras Inquisiciones)
EDUCACION FORMAL
ASÍ NO
HATUEY
ASÍ SÍ
HATUEY
-Los grandes libros sobre las leyes del mundo, antes de parecer profundos, parecen pueriles. La verdad es sencilla.
-Hay más gloria en sacar una espada del pecho de un herido, que en hundir la espada hasta la empuñadura.
-No soy -libreme Dios de serlo!- un revolucionario empedernido. No ligo mi vida a los tumultos. Pero no me importa que sea impopular el cumplimiento de un deber: lo cumplo, aunque sea impopular.
INST. SUPERIOR DE ARTE
BIBLIOTECA
HEMEROTECA
EL IDEAL
Ideal (el) (del griego ,prototipo) -imagen ideal que determina el modo de pensamiento y actividad de un hombre o una clase social.
La formación de los objetos naturales de conformidad con un ideal constituye la forma humana específica de actividad, pues supone la creación especial de una imagen del fin de la actividad antes de su realización práctica.
El problema del ideal fue elaborado en la filosofía clásica alemana. Kant lo planteó, ante todo, en relación con el problema del "fin interior". Según Kant, los fenómenos que no tienen un fin que pueda ser representado en la forma de una imagen, tampoco pueden tener ideal. El único ser que actúa según un "fin interior" es el hombre. En el animal, la finalidad interior se realiza de un modo inconsciente y, por ello, no adquiere la forma de un ideal, de una imagen particular del fin. En opinión de Kant, el ideal, como la perfección imaginada (alcanzada en la imaginación) del género humano, se caracteriza por la superación total y absoluta de todas las contradicciones entre el individuo y la sociedad, es decir, entre los individuos que conforman el "género". De modo que la realización del ideal coincidiría con el fin de la historia. A causa de esto, según Kant, en principio el ideal es inalcanzable y constituye sólo una "idea" de orden regulador. Más bien que crear la imagen del propio fin, el ideal indica la dirección que conduce al fin, y por ello, más bien guía al hombre con un sentimiento de la dirección correcta que como una imagen clara del resultado. El ideal sólo puede y deber ser representado en el arte, en la forma de lo hermoso. El ideal de la ciencia (de la "razón pura") se presenta en la forma del principio de la "no contradicción", y el ideal moral ("el ideal de la razón práctica"), en la forma del imperativo categorico. Sin embargo, en ambos casos es imposible representarse claramente un estado que corresponda al ideal, pues éste es irrealizable en el transcurso de un tiempo finito, por duradero que sea. Por eso el ideal y "lo hermoso" se convierten sinónimos, y sólo en el arte se le concede vida al ideal. Estas ideas de Kant fueron desarrolladas con las obras de Schiller, Fichte, Schelling y de los románticos alemanes.
Hegel, quien comprendiera agudamente la debilidad de la concepción kantiana del ideal, la desacreditó como una abstracción que expresa uno de los momentos de la realidad en desarrollo del "espíritu" (es decir, de la historia de la cultura espiritual de la humanidad) contrapuesta a otra abstracción del mismo género: "la realidad empírica", que supone esencialmente hostil al ideal e incompatible con él. En la obra de Hegel, el ideal se convierte en un momento de la realidad, en una imagen del espíritu humano en eterno desarrollo a través de sus contradicciones inmanentes del espíritu que supera sus propios frutos, sus estados "enajenados". Por ello el ideal de la ciencia (del pensamiento científico) puede y debe darse en la forma del sistema de la lógica, y el ideal de la razón práctica, en la forma de un estado organizado racionalmente, y no en la forma de existencias imperativas abstractas dirigidas al individuo e irrealizables en esencia. Es por ello que el ideal como tal es siempre concreto y se realiza paulatinamente en la historia. Cada nivel desarrollo alcanzado se presenta, desde este punto de vista, como el ideal parcialmente realizado, como una fase de la subordinación de lo empírico al poder del pensamiento, a la fuerza de la idea, a la potencia creadora del concepto. En la forma del ideal se crea siempre una imagen de un fin concreto de la activi-
-Perder una batalla no es mas que la obligación de ganar otra.
-Se exhiben los débiles. Los fuertes se prueban.
-Viven los hombres más elevados más allá de los gobernantes, desprendidos de todas las ataduras; y los gobernantes son sus instrumentos.
-El hombre superior se distingue del inferior por su intrepidez y el desafío que lanza al infortunio. Es un síntoma de decadencia cuando empiezan a prevalecer criterios eudemonísticos -cansancio fisiológico, atrofia de la voluntad.
dad del "género", es decir, de la humanidad en un peldaño dado de su desarrollo intelectual y moral. Por cuanto, en el espíritu de las tradiciones de la filosofía clásica alemana Hegel define el ideal como una imagen del fin claramente concebida del fin, la elaboración ulterior del problema del ideal pasa a la estética, al sistema de determinaciones de "lo hermoso". Sin embargo, Hegel no vincula realización del ideal como belleza con el futuro, sino con el pasado, con la época del antiguo "reino de la individualidad hermosa".
Al someter a crítica el idealismo de Hegel los fundadores del marxismo reelaboraron de un modo materialista sus ideas dialécticas sobre el ideal su composición, su papel en la vida de la sociedad y las posibilidades de su realización concreta. Entendiendo por ideal la imagen del fin de la actividad de los hombres unificada en torno a una tarea común, C. Marx y F. Engels centraron su atención en la investigación de las condiciones reales de la vida de las clases fundamentales de la sociedad que les era contemporánea (la sociedad burguesa), en el análisis de las necesidades universales reales, que inducen a actuar a estas clases y que se les refractan en su conciencia en la forma de un ideal. Por primera vez el ideal se comprendió desde el punto de vista del reflejo de las contradicciones de la realidad social en desarrollo en la cabeza de los hombres oprimidos por estas contradicciones. En la forma del ideal, en la conciencia se refleja siempre una situación socio-histórica contradictoria, prekadas de necesidades, maduras pero no satisfechas, de masas de hombres, clases sociales y grupos más o menos amplios. Precisamente en la forma de un ideal estos hombres se crean la imagen de una realidad en cuyos marcos las contradicciones existentes que los oprimen se representan como superadas, "negadas" y la realidad aparece "purificada" de estas contradicciones, libre de ellas. El ideal se presenta como una fuerza activa que organiza la conciencia de los hombres y los unifica alrededor de la solución de tareas plenamente definidas y concretas que han madurado en el curso del desarrollo histórico. Es característico de las clases dominantes que intentan eternizar un orden social caduco la idealización del estado social existente.
Las clases de cuya actividad depende el progreso de toda la sociedad se forman, en correspondencia con ello, ideales progresistas que reúnen bajo sus banderas a todos los hombres activos que buscan una salida de las situaciones de crisis. Tales fueron, por ejemplo, las ideas de la Gran Revolución Francesa. Tales son en la época contemporánea las ideas de la Revolución de Octubre de 1917. En nuestros días, el único sistema de ideas que representa un ideal progresista es la construcción comunista del mundo, precisamente porque indica a los hombres la única salida posible hacia el futuro a partir del callejón sin salida de las contradicciones que han madurado en el capitalismo: la construcción del comunismo, en cuyas condiciones se realiza el desarrollo libre y multilateral del hombre.
Tomado del Diccionario Enciclopédico de Filosofía. Moscú, 1983.
E.V. Ilienkov.
Traducción: Rubén Zardoya.
(Candidato en Filosofía de la Universidad de la Habana).
-La filosofía como arte descubrir la verdad; así la entendió aun Aristóteles. En cambio los epicureos, aprovechando la teoria sensualista del conocimiento enunciada por Aristóteles, adoptaron una actitud del todo irónica y negativa hacia la verdad; "la filosofía como arte de vivir".
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Introducción.
Las vidas de los santos nos llegan a través de leyendas medievales. Algunas se remontan a la tradición oral de los principios del cristianismo. El invento de la imprenta preservó tradición y manuscritos del paso destructor de los años y el olvido. Vidas de Santos fueron tema predilecto de los primeros libros publicados. Tan sólo La Leyenda Aurea de Jacobo de Vorágine contaba a fines del siglo XV con no menos de 74 ediciones, pues la obra del arzobispo genovés, escrita en el siglo XIII, había sido traducida ya a diversos idiomas. Esa famosa recopilación de episodios henchidos de fe ingenua y bordados por la fantasia popular a través de centurias, era lectura muy buscada. La fortaleza en el suplicio, los triunfos sobre las acechanzas del demonio, los sueños proféticos, las visiones y milagros no hablaron únicamente al corazón de la gente del Medioevo, sino a los artistas de esa época y la subsiguiente.
El arte consolida y conserva leyenda. Fábulas, cuyo origen se pierde en la penumbra de los primeros siglos del cristianismo, adquieren por así decirlo, ciudadanía perenne. Todo lo insólito que consigna leyenda alas a la fantasia del artista. De este modo, el artista dispone de la tradición y, haciéndola suya, crea la belleza que se comunica directamente a nuestra sensibilidad. Envueltaas en el ambiente de tiempos pretéritos tan ajenos al nuestro, aquellas vidas visionarias y férreas, aquella voluntad heroica que impulsa al sacrificio total, cobran hoy intima y extraña resonancia.
Es por eso que hoy reproducimos aquí dos de esas antiquisimas leyendas de renombre universal que han sido motivo de inspiración a innumerables artistas, ellas son: Santa Margarita de Antioquia y San Cristóbal y el Niño Jesús.
(Reseña y textos tomados del libro: Leyendas de las Vidas de los Santos por Ibrahim Miranda Ramus.)
I Año de Artes Plásticas.
-La grandeza de alma debe acompañarse con grandeza espiritual; pues involucra independencia, pero sin grandeza espiritual ésta no ha de ser licita, toma vez que causa daño, incluso cuando pretende hacer bien y proceder con "equidad".
-Cuando el día cae, la noche lo besa y le dice al oído: "Soy tu madre la muerte, y te he dar nueva vida".
SANTA MARGARITA DE ANTIOQUIA
Se llamaba Margarita, y dicen que por ella lleva su nombre la flor que salpica de blanco los prados del mundo. Desde pequeña tejia guirnaldas de margaritas para adornar la imagen misteriosa y secreta que guardaban sus padres adoptivos. Eran estos cristianos, en tiempos en que el cristianismo era una secta sospechosa y perseguida. En la fe de Cristo educaron a la niña, hija de un sacerdote del culto de Jupiter en Antioquia, que la mandó criar en el campo. Y crecia Margarita, y su padre la olvidó. Creció conservando el alma tan limpida como limpidos eran sus ojos azul cielo.
Un día se anuncia la visita del gobernador romano. Las pastoras visten sus blancos delantales, se alisan sus largos cabellos y, tomando el huso, van, seguidas del rebaño, al prado a orillas del camino a la ciudad. Y cuando llega la comitiva, el gobernador de Antioquia, torciendo las bridas de su caballo blanco, penetra en el campo. Aquel cuadro bucólico regocija los ojos del hombre cansado del fausto de la vida urbana. Pero se detiene de pronto... ¿Estará soñando? Ha reparado en el nimbo de luz que circunda la cabeza de una pastora. "¿Cómo se llama?", Olibrio inquiere, se alándola. "Margarita, Margarita!" contestan las pastoras con sus voces frescas. Unos ojos azules, que miran y no miran, se fijan en él. El romano se siente entrañablemente conmovido. Nunca ha visto mirada semejante. "¿Eres libre?", pregunta (porque eran aquellos tiempos de esclavos). "Libre soy en Cristo", ha murado la joven, inclinando la cabeza. Olibrio, que no alcanza a distinguir sus palabras, sólo atiende al gesto, que le parece de una timidez encantadora.
Y no puede olvidar a la pastora de los ojos azules. Averigua de quién es hija y la hace venir a Antioquia, a casa de unos parientes. Olibrio, sin embargo, ignora que Margarita es cristiana. Inocente de toda mentira y subterfugio, ella se lo dice un día.
"No aspiro a otro reino que el de Cristo". Así ha contestado cuando, mostrándole las grandezas de la ciudad, Olibrio le dice: "Todo esto podria ser tuyo si quisieses, Margarita".
Y por tercera vez se lo confirma la joven.
Olibrio, al ver la indiferencia de Margarita, ha pretendido deslumbrarla con las magnificas fiestas y torneos que da en Antioquia. Jamás los habido tan maravillosos. Una tarde le habla claramente: "Todo el poderio de Siria y sus riquezas podrán ser tuvos si me aceptas por tu señor. Y yo a mi vez, te juro, seré tu siervo, Margarita". "Sierva soy de Jesucristo y no aspiro a tener otro amo y señor", ha contestado la joven. En su voz hay firmeza, pero los ojos, que miran y no miran, parecen traspasarlo y atalayar un más allá...
Un cambio subito se opera en el romano: su amor se torna en odio. Un rencor sordo se apodera de él. Hay medios para hacer que desista de su capricho. Y se la somete a las más terribles torturas. Margarita las resiste cantando y sus ojos no se enturbian. ¿Qué visiones son las suyas?
Entonces Olibrio la hace encerrar en el calabozo del palacio. El aislamiento en la negrura subterránea vence el ánimo más empecinado. Margarita conoce los suplicios del alma, que son mayor tormento aún que los del
- Mujer, tú rodeas el corazón del mundo, como el mar a la tierra, con el abismo de tus lágrimas.
- Vivimos en el mundo cuando le amamos.
- Tienes que hacer o no lo tienes. Cuando necesitas decir: "Tendré que hacer algo", comienza el mal.
- El que lleva su farol a la espalda, no echa delante más que su sombra.
cuerpo.La obscuridad se le puebla de figuras fascinadoras que la tienen de mil modos. Y, por último, un aterrador dragón llena los ámbitos del calabozo. El dragón se acerca, abre su enorme boca y, se la traga!...
Margarita sale ilesa: el dragón se ha partido en dos. Y la joven, llevada por los ángeles, se encuentra en un parque, a luz del día. Alli se le aparece el dragón de nuevo. Se le acerca y sumiso se arrastra a sus pies. Margarita, con la cruz en la mano, monta sobre el dragón, que bate su cola de alegría.
Quién vió así a Margarita? ¿Cómo se supo lo del dragón de Antioquia, en donde -según cuentan- miles de almas, al saberlo, se convirtieron a la de Cristo? ¿Por qué la temió tanto Olibrio, que en vez de apoderarse de ella por la fuerza -como podía haberlo hecho fácilmente- la mandó de gollar por mano del verdugo? ¿Y qué veía en aquellos ojos, que se cerraron para siempre, y cuyo recuerdo le persiguió hasta enloquecerlo?
Las cosas han de decirse descarnadas para que resulten como son.
No hay señorío, por firme que parezca, que sea congénito y esté adscrito a un pueblo único o a una privilegiada generación.
La vida humana sería una invención repugnante y bárbara, si estuviera limitaada a la vida en la tierra.
Cuanta fortuna es vivir en tiempos grandes, y cuanta desdicha ser grande en tiempos pequeños!
SAN CRISTOBAL Y EL NIÑO JESUS
Nadie lo igualaba en tamaño. Nadie tenía su fuerza. Y le llamaron Ofero, que quiere decir "el que lleva". Un secreto impulso movia al joven gigante: aspiraba a servir al hombre más fuerte de la tierra. Y como era pobre, buscaba trabajo ando, de aquí para allá. Escaló montañas, expló ró valles, vadeó rios, hasta que, por fin, llegó a un reino muy próspero, cuyo jefe -decian- era el más poderoso de la tierra.
Un día que ante el Rey cantaba un trovador, Ofero observó que cada vez que se nombraba a Satanás el monarca temblaba y hacía ciertos gestos con la mano. Y como era de tierra de Canaán-tierra de infieles-ignoraba el significado de tal nombre. Y le preguntó al Rey:
-¿Por qué tiemblas cuando nombran a Satanás y haces ese gesto?
Contestó el Rey:
-Abomino de Satanás, que es tan poderoso como malo. Y por eso me persigno, porque temo que me venza.
Y Ofero le dijo:
-Yo no puedo servir a quien le domine el terror. Iré a aquel que ha de ser más fuerte que tú.
Y se fue camino del desierto.
Cuando llegó al desierto vió que venia hacia él un monstruo de temible aspetto, seguido de una hueste de seres que se le asemejaban. El monstruo llamó:
-¿A dónde vas?
-Voy en busca de Satanás, porque es el ser más poderoso de la tierra, según dicen.
-Dicen bien:soy yo -gritó Satanás-.¡Sigueme!
Salieron del desierto y, entrando en un campo muy verde, llegaron a una encrucijada: dos caminos formaban una perfecta cruz. Ofero vió entonces que Satanás retrocedía tambaleando. Y, sorprendido, le preguntó:
-¿Por qué huyes? ¿Acaso no eres el ser más fuerte del mundo?
Pero el Astuto se negó a contestarle. Sólo cuando Ofero le amenazó con dejarle, rugió:
-Temo a esa cruz porque en ella murió Jesus, el Cristo. Y cuando la veo huyo por temor a que me venza.
-Ese a quien temes debe ser más fuerte que tú -repuso el joven gigante- Iré en su busca.
Y anduvo de aquí para allá sin poder encontrar a aquel a quien buscaba. Como oyera decir que en un vasto páramo vivia un ermitaño con fama de sabio, fue a consultarlo. Y le preguntó qué debería hacer.
-Haz como yo hago -le contestó el ermitaño-. Ora y ayuna.
El joven gigante repuso:
-Orar no se, y de nada me servirá ayunar, pues he de mantener este cuerpo robusto para servir mejor al ser más fuerte del mundo.
Oyendo lo cual, el ermitaño le dijo:
-Ya que te vanaglorias de tu fuerza, hay un río hondo y correntoso en el que puedes poner a prueba tus dotes. Carga sobre tus hombros a los viaje ros débiles y menesterosos que deseen pasar de una ribera a otra.
Y se fue Ofero y encontró el río e hizo como le habia aconsejado el ermitaño. Y vadeaba el río apoyado en una vara recta y recía, que era el tronco de una palma que habia arrancado de raiz.
-Los hombres parecen estatuas de oro que juegan con fango. Tienen celos unos de otros, y con el ruido que hacen sus querellas no se oyen las voces pacíficas del ejército de sabios.
-La vida se ha de llevar con bravura, y a la muerte se la ha de esperar con un beso.
-¿Qué ventajas hay para el vivo en la contemplación de un esqueleto? ¿La convicción de la muerte? Antes fuera bueno presentarle, no aquello que ha de ser cuando se muera, sino la manera de realizar noblemente en vida su misión.
LIZARO GARCIA.
87
Una noche en que dormía profundamente en la choza que había construido en la ribera, oyó una voz diminuta que le decía: "Ofero, cárgame quie-ro cruzar el río". Y por tres veces oyó la misma vocecilla. Y salió de su choza Ofero. Allí lo aguardaba un niño. Tomándolo sobre sus hombros, bajó a la playa. La noche era apacible, la luna crecida. Mas no bien hubo pues-to un pie en el río, el cielo se anubarró y las aguas se arremolinaron. Y, ¡oh sorpresa!, aquel niño tenía pesadez, de mineral. Y aumentaba su peso a medida que Ofero penetraba en la corriente. Y gemía Ofero; pero, como no era hombre de abandonar una tarea, llegó por fin a la ribera opuesta. Y cuando, jadeante, depositó blandamente su carga en tierra, salió el sol. Y fue como si su luz iluminara su corazón. El niño habló:
-Bien te has desempeñado, Ofero. No sólo has llevado sobre tus hombros el peso del mundo, sino también el de Aquel que hizo al mundo. Y para que veas que es verdad lo que te digo, planta tu vara en tierra.
Y plantó Ofero allí mismo la vara. Y la vara se cubrió de abundante fruto. Mas cuando tornó a mirar al niño, ya no estaba a su lado. Entonces el joven gigante conoció a Quien había cargado, y cayendo de hinojos lo adoró.
Y desde ese día se llamó Cristóforo. (*) Antiguo nombre castellano que se ha convertido en Cristóbal, y que quiere decir "el que lleva a Cristo".
- Del desdén a la ira no hay más que un paso, y de la ira a la rebelión, otro.
- Tienen las gentes humildes sacrificios heroicos, a las veces más altos que los que por circunstancias de alzar logran premio y renombre.
- Se es hombre para serlo. Hombre es algo más que ser torpemente vivo: es entender una misión, ennoblecerla y cumplirla.
EL ENCUENTRO
Julián Caniz siempre fue un hombre común, y si en algo se distinguisía del resto de los hombres, era en ese modo introvertidísimo de andar, apenas hablaba; su conversación más extensa fue el saludo de la mañana o de la noche.
La niñez y la adolescencia pasaron lejos del abrigo familiar, en la ciudad. Alojado en la casa de unos parientes que nunca le quisieron bien. Julián hizo su vida primaria, sin mucho interés aprobó el bachillerato y luego volvió a su pueblo para ingresar en el cuerpo de vigilantes como lo había deseado desde muy pequeño.
Con el retorno halló todo, hasta su propio hogar, oscuro. Desde que le ha bian enviado a la ciudad, pocas veces había venido a su pueblo, y en esa ocasión estuvo un par de horas, el tiempo justo a emplear en una comida con sus padres y nada más.
A pocos días del regreso, se lanzó en busca de un oficio, mientras esperaba aprobación el cuerpo de vigilantes; anduvo por diferentes ocupaciones y su esfuerzo siempre fue llevado hasta la última de las posibilidades, pero siempre terminaba por abandonarlas todas, hasta que un buen día ingresó como guardián de plaza.
Las horas para Julián pasaban unas sobre otras; en las noches se creía un rey con la inmensa soledad de las frias madrugadas sentado en medio de la Plaza Pública; soñaba ser el dueño de todos, así su tiempo iba escapando.
En el pueblo se dejaban llevar por superfluas conjeturas y comentaban los motivos por los cuales Julián no se había casado porque ya no era un hombre muy joven. De espalda a los rumores él se entregaba con plenitud a su oficio, tenía una fiel acompañanta a la que inconscienteemente amaba: la noche. Cuando puso fin al recorrido con la patrulla de jinetes que el dirigía quedó a solas en medio de la Plaza, como acostumbraba. De pronto escuchó una especie de raro sonidos, al unisono, frente a su cuerpo aparecieron luces blancas y amarillas que cubrían todo el espacio de la Plaza. Julián experimentó una violenta sensación de miedo, sus pies quedaron pegados al suelo, un frio electrizante le azotaba cada uno de los poros, no pudo más que recogerse como un ovillo y cerrar los ojos; tras un relámpago resurgió la paz absoluta, el estiró su cuerpo, puido abrir los ojos, y descubrió a un nuevo ser que habitaba ahora en su Plaza, sin dudas era una mujer de una belleza fria y rarisima, por todo el cuerpo le brotaban lineas centelleantes de numerosos colores.
Sorpresivamente, Julián estaba envuelto en una atmófera grata, esperó a que ella pronunciara palabra. Traía consigo una historia larga y compleja como su planeta, sin embargo, esta era la hora escogida para llegar a la tierra.
Esta fue una noche insospechable para Julián, se ausentó algunos días del oficio; al regresar, anduvo esperando, conscientemente, una nueva visita de la singular fada, mas pasó un año donde no hubo ni el menor aviso de su regreso hasta que una noche, cuando había finalizado el recorrido con la patrulla de jinetes y acababa en la soledad en medio de la Plaza, otra vez fue sorprendido: "ella" volvió, mágicamente se amaron.
En el pueblo siguieron comentando sobre Julián, pero este nunca dijo su secreto; se mantuvo con ese modo introvertidísimo de andar y mientras todos dormían, el vivia intensamente una inexplicable aventura. Desde entonces, siempre en las noches, y ya en su vejez total, Julián Caniz acude
-La libertad para ser viable tiene que ser sincera y plena; que si la República no abre los brazos a todos y adelanta con todos, muere la República.
-Importa poco decir lo que siente, cuando no se puede hacer lo que se debe.
-De amar las glorias pasadas se sacan fuerzas para adquirir las glorias nuevas.
a la Plaza de su pueblo, sin remedio alguno, en espera de un nuevo encuentro.
Yanira Parada Sepúlveda.
(II año de Arte Teatral).
DENIS, LA LECHUZA
Personajes:
- Niño }Visten iguales, deben ser muy parecidos
- Niña }
- Tinguilillo.
- Totí.
- Lechuza.
- Gorrión.
(Acto único)
Escenario:
Un campo al atardecer.(Niño buscando entra y sale.Niña entra,hace las mismas acciones y sale.Entran los dos,se descubren y se reconocen).
Niño:(Con miedo)¡¿Es un espejo?!
Niña:(Sonriendo)No bobo,es una niña.
Niño:¿Quién eres?.
Niña:Denis,¿y tú?.
Niño:Denis...(reacción,comprueba nuevamente con cuidado que no es un espejo.Aparte)¡Qué extraño!,es una niña con nombre de varón.
Niña:(aparte)¿Qué raro?,es la primera vez que veo a un niño con nombre de hembra.
(Se miran)
Niño:¿Quién te puso ese nombre?
Niña:(Simultáneamente) ¿Quién te puso ese nombre? (La niña rie).
Niña:Sí es gracioso,por qué no te rías.
Niño:Tu cara parece de varón.
Niña:(Resentida) Y la tuya de hembra.
Niño:(Con recelo)Estoy perdiendo tiempo,ahorita cae la noche y...adiós.(intenta irse).
Niña:¡Eh!.Espera.¿Qué buscas?
Niño:No te interesa.
Niña:Ya sé,buscas ayuda porque en tu pueblo...(niño interrumpe).
Niño:¿Qué sabes tú de lo que pasó en mi pueblo?
Niña:Un Gorrión me lo dijo.
Niño:(Burlón)¡Sí!,¿y qué te contó esa cotorra,digo,el Gorrión?
Niña:(Misteriosamente)Cuenta el Gorrión de los recuerdos,que en el poblado Denis desaparecieron todos los juegos infantiles...(niño, interrumpe).
Niño:(Deslumbrado)¡Sí,ese es mi pueblo!;pero los gorriones no hablan.
Niña:(Agudizando el tono misterioso)¡No me interrumpas!.Cuenta el Gorrión de los recuerdos que sin juegos los niños en vez de risas hacen nuecas (hace una mueca) y a muchos se les ha quedado la cara así y no pueden comer,ni estudiar,ni siquiera respirar porque están vacíos.Dice mi Gorrión que hasta a la gente vieja se le escapa una mueca de vez en cuando...(Niño interrumpe)
Niño:Así es,¡lo juro!
Niña:Es por eso,que el Gorrión de los recuerdos aconseja que busquen a lechuza de los juegos inmediatamente.
Niño:¡La lechuza de los juegos,inmediatamente!,no entiendo nada,¿cómo le
¿Qué tiene el Poder que envenena las mejores voluntades?
Los hombres pierden la mejor sangre de sus venas haciendo política.
La virtud es callada en los pueblos como en los hombres.Partido cacarea-dor,partido flojo.
Un pueblo inteligente no puede ser fanático.
vas hacer caso a un Gorrión que sólo recuerda?
Niña:(Resentida)Mi abuela siempre dice "los recuerdos son como un...(niño interrumpe).
Niño:¡Niñas, gorriones, lechuzas, abuelas!¡Me voy!(Camina)
Niña:(Continuando la frase)...sueño...(al niño) por ese camino encontrará nada.(El niño se detiene).En esta dirección encontrará ayuda.
Niño:¡Me dejarás tranquilo!
Niña:Intento ayudarte.
Niño:Si me quieres ayudar, déjame caminar en paz.
Niña:Así nunca encontrará a nadie y menos con ese tirapiedras en el cueillo.
Niño:¿Qué sabes tú de esas cosas?
Niña:No discutas boberías,debes encontrar a la Lechuza de los juegos y este es el camino (indica una dirección contraria a la que indicó al principio).
Niño:Denis no seas ridícula,las lechuzas son animalitos...(niña interrumpe).
Niña:No es un animalito,es un pajarito (misteriosamente) que está en todas partes,que corre,que salta y se esconde cerquita de la gente.
Niño:¡Mentira! Si eso fuera verdad en mi pueblo no se estuvieran muriendo los niños de aburrimiento.(pausa).
Niña:No me dejaste terminar.
Niño:Pero es que no entiendes que sólo tengo un día para encontrar ayuda sino mis amigos ¡zas!(baja la cabeza).
Niña:¿Quién dice eso?
Niño:La gente grande del pueblo,los médicos.Mi mamá está muy asustada porque mi hermanito tiene esa mueca que tú dices.
Niña:Entonces rápido,hay que encontrar a lechuza Denis.
Niño:¡Pero cómo?,se llama Denis también.(niña afirma).Ahora sí que no entiendo:una Lechuza y una niña que se llaman Denis igual que yo,una Denis niña que me indica un camino para encontrar una lechuza Denis,juegos,un campo,una noche,¡ay!,los niños que se mueren de aburrimiento.
Niña:No te vayas,déjame explicarte.
Niña:Me engañas.
Niña:No.
Niño:¿Me quieres volver loco?
Niña:No.
Niño:¿Me quieres ayudar?
Niña:Sí.
Niño:¡Demuéstramelo!
(La niña se para en el centro del escenario,un aro plateado desciende suavemente hasta chocar con sus manos,la niña lo toma.Se escucha música y la niña juega con el aro al compás).
Niña:(Canta)
Aro que juega
juego que brilla
Lechuza que llega
y ves maravilla.
-¿Quién después del Cristo puede obrar en la tierra en nombre de Dios?
-Todo el mundo tiene derecho a su propia conciencia.Tirano es el católico que se pone sobre un hindú,y el metodista que silba a un católico.
-Nada lastima tanto como un servil:parece que mancha;parece que hace constante daño.
-Hay que estar seguro de sí,para poder echar en cara a los demás que anduven extraviados.
Aro plateado
con haces de estrellas
tu juego he buscado
lechuza que sueñas.
(Se repite la canción)
Niña:La lechuza Denis me lo enseñó,con ella puedes aprender cientos de juegos.
Niño:¡Pero quién es esa lechuza,enséñamela.
Niña:Ella vive por aquel camino(señala un camino diferente al indicado anteriormente).
Niño:¿No era por aquí?
Niña:¡Ah sí!También puede ser.
Niño:Denis,¿no me estarás engañando?
Niña:Tienes que creer en mí,te llevaré por el camino más corto.
Niño:¡Me acompañas?!!
Niña:Claro,yo también quiero conocer a Denis,la Lechuza de los juegos.
Niño:¡Pero cómo!,tú no la conoces.
Niña:Bueno no,pero ella sí existe.
Niño:(Aparte) Cree en una cosa que no ha visto,¿cómo confiar en ella?
Niña:(Camina hasta un lateral del escenario) Mira Denis,¡qué linda es aquella estrella! Las estrellas son ojos de Lechuza que miran a la gente. (Repite esta frase al tiempo que da vuelta con las manos abiertas,hasta que cae al piso) ¡ay!
Niño:¿Qué pasa?
Niña:Me di un golpe y me duele.
Niño:(Se acerca a ella e intenta ayudarle,la niña se sube encima de él y comienza a hacerle cosquillas) ¡Ya! ¿y el camino?
Niña:La lechuza de las estrellas me dijo que caminara en esta dirección. (Indica el camino).
Niño:¡Otra lechuza! Vamos.
Niña:Por aquí.(Otra dirección).
(Caminan aprisa hasta encontrarse con el Tinguilillo,éste al verlos se esconde).
Niña:Viste Denis,esa es la Lechuza.
Tinguilillo:¿Qué Lechuza,ni qué lechuza (los niños se acercan) no se acerquen.
Niño:Si no eres Lechuza entonces qué.¿No eres pájaro acaso?
Tinguilillo:Soy el Tinguilillo que mide el tiempo mi nombre es Denis,y ustedes ¿Quiénes son? (Comienza a dar salticos).
Niño y Niña:(Al unísono)¡Denis!
Niño:Te lo dije,tu Lechuza no existe.
Niña:¡Cállate!
Tinguilillo:Parecen pacíficos.Este...¿qué buscan si se puede saber?
Niño:Yo ayuda,ella...,no sé qué.
Tinguilillo:Por partes,que me confunden.(Al niño) ¿Qué ayuda tù buscas?
Niño:Sucede que en Denis,mi pueblo,desaparecieron todos los juegos y la gente dice que si en un día las cosas no vuelven a la normalidad,todos mis amigos se quedarán la vida entera así.(Hace la mueca)
Tinguilillo:¡Ay,que me erizo! (A la niña) ¿Y qué no sé qué buscas tù?
Niña:A la Lechuza de los juegos que vive cerca de aquí para que nos ayude.
-Jesús no murió en Palestina,sino que está vivo en cada hombre.
-Menos mortificante es culpar de inentendible lo que se lee que confesar nuestra incapacidad para entenderlo.
-La perfección de la forma se consigue casi siempre a costa de la perfectación de la idea.
-La música es el hombre escapado de sí mismo.
Tinguilillo: ¿Y existe una Lechuza de los juegos?
Niña: Sí, haga memoria, usted debe conocerla, ella se llama Denis y tiene los ojos brillantes.
Tinguilillo: ¡Ah, ustedes buscan a la Lechuza Denis! (Pausa) No, esa Lechuza yo no la conozco. (El niño pone la mano en el tirapiedras) ¡Ey, quita esa mano de ahí! (El niño obedece).
Niño: Mejor nos vamos.
Niña: No. El es un Tinguilillo que mide el tiempo, el tiempo lo recuerda todo.
Tinguilillo: El tiempo enseña, pero no todo, yo tampoco sé jugar.
Niña: ¿Quieres que te enseñe un juego?
Tinguilillo: ¡Claro!
Niño: ¡Denis! (Niña y Tinguilillo miran) Ahorita amanece, el tiempo pasa y tenemos que seguir. ¡Vamos!
Niña: ¿Y si el Tinguilillo detiene el tiempo?
Tinguilillo: ¿Pero qué dijo? Me quedé sordo, esto es el colmo. ¡Fuera de aquí!
Niño: ¡Claro!, usted tiene que detener el tiempo señor Tinguilillo, así nootros... (Tinguilillo interrumpe).
Tinguilillo: ¡A mi!, el tiempo no se puede detener, ¿quién dijo eso? (Comienza a dar gritos y saltos desordenadamente).
(Niño y niña cuchichean en un lateral del escenario).
Niña: Señor Tinguilillo, podemos llegar a un acuerdo.
Tinguilillo: ¡No!
Niña: Entonces nunca le enseñarè un juego, y se llenarà la cara de muecas.
Tinguilillo: No me interesa, fuera de aquí, niños locos.
Niña: Está bien.
(La niña canta y al ritmo de la música va dando pequeños salticos, distintos a los de Tinguilillo).
Canción:
Tic Tac,
para un Tinguilillo.
Tic Tac,
yo soy relojero.
Tic Tac,
mi juego es sencillo.
Tic Tac,
el tiempo es viajero.
(Los textos continúan con el ritmo de la canción)
Tinguilillo: Así, así, yo quiero aprender, enséñame (comienza a brincar distinto) no sé, ya sé.
Niña: Detén el tiempo y te enseñaré.
Tinguilillo: Yo quisiera; pero no sé.
Niño: Si alguien me ayuda lo aguantaría.
Niña: Hazlo tú solo, yo no podría.
Niño: Con una cuerda lo detendré.
Tinguilillo: (Saca una cuerda) Yo tengo una te ayudaré. (Con gritos de
-No hay monarca como un periodista honrado.
-El teatro ha de ser siempre, para valer y permanecer, el reflejo de la época en que se produce.
-La inspiración es la anticipación de lo futuro, solo anticipándose a él, se vive en él.
¡Bravo!, el niño ata al Tinguilillo luego todo queda en silencio.
Niña: ¿Qué callado está todo! (Con eco).
Niño: Vámonos. (Con eco)
Niña: Sí, en marcha, por aquí. (Con eco).
(Caminan muy despacio como en cámara lenta y se encuentran con el Totí de la suerte. Los niños se asustan y se esconden).
Niño: ¿Qué cosa eres? Lechuza.
Totí: (Tratando de intimidarlos) Soy Denis, el Totí de la suerte.
Niña y Niño: (Al unísono) ¡Otro Denis!
Totí: Y ustedes, ¿quiénes son?
Niño y Niña: ¡Denis!
Totí: (A la niña) ¿Y tú, qué eres, niño o niña?
Niña: ¡Niña!
Totí: Ah, perdón. (Pausa) Pero, por qué se esconden, yo no les voy a hacer daño. (El niño pone la mano en el tirapiedras. Totí se percata y con miedo) ¿Qué haces? Suéltalo, sueltalo por favor ¡huy!, se me entumeció todo el pico.
Niña: ¿Qué le sucede?
Totí: El tirapiedras que me saca de quicio.
Niño: Esto me lo dieron mis amigos para que me defendiera, ¿tú no muerdes?
Totí: Pero claro que no, (sonrie) los toties no le hacen nada a la gente (pausa) ¿Y qué buscan a estas horas de la madrugada?
Niño: Ayuda
Totí: ¿Qué pasó?
Niña: En el poblado de Denis desaparecieron todos los juegos y los niños están muriendo de aburrimiento.
Totí: Eso es muy extraño, yo les podría enseñar el juego de los gusanitos. ¡Me encanta!
Niño: ¡Me vas a ayudar!
Totí: (Sonrrojado) Bueno...
Niña: ¿Cómo es el juego de los gusanitos?
Totí: (Los niños van representando el juego) Cada Totí caza 30 gusanitos y hacen con ellos una ruedita, luego comienzan a aplastarlos uno a uno con el pie izquierdo, el primero que termine es el ganador y como trofeo se los come todos. ¡No es maravilloso! (Los niños hacen una mueca)
Niño: (Asustado) No parece un juego.
Totí: También puedo enseñarles el de las abejas.
Niño: No gracias señor Totí nosotros buscamos otros juegos.
Totí: ¡Otros juegos! (Pausa)
Niña: ¿Y por qué es usted el Totí de la suerte?
Totí: (Tose) Este...yo...
Niña: Claro Denis, él podría...(al Totí) Señor Totí nosotros buscamos a al guien para que nos ayude.
Totí: Ahora hablo, deja que me explique.
Niña: (Interrumpe) Buscamos a la Lechuza de los juegos. ¿Podría usted regalarnos un poquitico de suerte a ver si la encontramos?
Totí: (Sonrie) No.
Niño: ¿Cómo que no?!!
Niña: Tiene que ayudarnos.
Totí: No puedo, sin tiempo no trabajo y alguien lo detuvo.
Niña y Niño: ¿Cómo?
-Donde yo vaya, como donde estoy, en tanto dure mi peregrinación por la ancha tierra, para lisonja, siempre extranjero; para el peligro, siempre ciudadano.
-Una gran prueba de la excelencia de los griegos el valor que daban a la amistad.
-Las ambiciones personales son enemigo terrible de la grandeza de los pueblos.
Ahora si que estamos perdidos.
Si soltamos al Tinguilillo amanece y los niños...Ey Toti tienes que hacer un esfuerzo.
Imposible, no puedo regalar mi suerte sin tiempo. No recuerdo.
Y mis amigos Toti, vas a dejar que las muecas los deje inválidos.
Comprende Denis, mi situación es muy compleja. Yo no puedo, no recuerdo cómo se regala suerte sin tiempo. (Pausa)
Mi abuela siempre dice: "Los recuerdos son como los sueños que camiñan contra el tiempo". El Gorrión, si, el Gorrión de los recuerdos.
Busquemos a Denis, el Gorrión de los recuerdos.
Vamos, en marcha, por aquí.
Gorrión entra a escena)
No es necesario estoy acá. Y sin querer lo escuché todo (los niños se quedan perplejos). En realidad los he seguido todo el tiempo, necesito archivar sus recorridos en mis recuerdos.
Ahora rápido, has que Denis el Toti nos regale un poquito de suerte para encontrar a la Lechuza de los juegos.
Gorrión te pido, ¡no!, te exijo que me hagas recordar.
Imposible, tú ya le regalaste la suerte que les toca a ellos y no puedes dar más, que utilicen ellos su suerte.
Mi suerte?
La mia?
La niña camina hasta un lateral del escenario y canta la primera canción, acto seguido sale el niño en una búsqueda desesperada).
Lechuza!, Denis te necesita, los niños se aburren, tienen las caras llenas de muecas, mi hermanito no come, ni habla, casi ni respira, ¡Lechuza!, mi pueblo te espera, (grita) ¡regresa!, ¿dónde estás? (pausa)
Denis, vamos.
A dónde?
Seguiremos buscando por aquí.
Caminan y detrás del escenario salta una pelota, los niños se detienen. Una lluvia de globos, pelotas y juguetes va apareciendo en escena y los rodea, frente a ellos La Lechuza)
Lechuza: Yo soy Denis, La Lechuza de los juegos.
Es...si...yo...
Qué bonito!, cuantos juguetes, mira Denis, ¡juega!
(Perplejo) ¿Por qué abandonó mi pueblo?
Ustedes no tienen la culpa, lo siento. (El niño pone la mano en el tirapiedras) Quita la mano del tirapiedras, bótalo. (El niño obedece)
Asi está mejor.
Quién tiene la culpa entonces? Digame.
Lechuza: No tengo tiempo para contar historias de gente mayor. Seré breve: no todos los niños se atreven a buscarme y yo necesito que me encuentren. Tus amigos se salvarán cuando sepan que yo existo. Adiós. (sale)
Espera, espera. (A la niña) ¿Qué hago?, no entiendo.
Juega Denis, juega!
Me va a creer la gente del pueblo?
Juega Denis, tienes que... ¿no comprendes?
Tienen que creerme todos, todos. (Camina hacia el público) Existe una Lechuza que se llama Denis igual que ustedes, con ella se puede aprender cientos de juegos, ¿me creen? sólo la pueden conocer si juegan. (Invita a los niños del público a participar en el juego, todo al ritmo del instrumental de la primera canción de la obra)
Los bribones tienen un modo muy fácil de desembarazarse de los tribunos de la justicia pública. Ese es un demagogo, gritan: sólo hay una especie de hombres más vil y despreciable que la de los demagogos: la de los que acu-justicia.
La soledad nos abruma, y cuando hallamos un hermano en la pena ya no esta-sos.
... Rocely, él tú sabes sentir el abrazo magnánimo del agua?, para mi es bañarse en el liquido de una mirada eternamente absorta, de una boca universal y muda, es bañarse en el bálsamo para toda esperanzadora iniciación. Pero no te pregunte esto la única vez que hablamos y me he quedado dudando si para alguien no fuera tan imprescindible aquel abrazo - o sí - pero tras el paso del río y la inamovilidad celadora de su madre loma verde luviese que vivir, día tras día, como en un edén amurallado que conservara casi intacto el antiguo tiempo de las horas, y sin embargo, existiese en el mundo de hoy y en una zona en abstracta e idealizada sintonia con la ciudad de su país, sintonia de televisión de radio y de ordenamiento socialista de la vida en medio de lomas que incomunican y ríos que seducen a entregas salvajes. Para el hombre de este medio, ¿qué significado tendrá un encuentro con gentes totalmente citadinas, y además jóvenes oídos distanciados no sólo por una cultura de vida diferente, sino por el peso de otra experiencia generacional, que resulta chocante aún en la misma ciudad? Por eso algunos contaban de su realidad con ojos perspicaces, atentos como si hablasen con un oráculo entretenido. En cambio para ustedes, los niños, este tiempo no es una salvación improvisada, repentina y eternizante, sino la vida simplemente, y por eso no se dedican a seguir el hilo de sus propias suspechas, sino a descubrir.
... Como en el retablo de maese Pedro.
¿Qué pasó en el equilibrio de este hombre amalgamado cuando nos vió actuar, hechizar ante todos el pasillo oscuro por donde saliamos convertidos en monjas, jardineros, cotorras... y luego escapábamos al escondite en que ya éramos nosotros mismos y nos permitíamos el susto y la alegría de contemplar nuestra propia invención?. Observé que para ellos era tan interesante entregarse a la convención del espectáculo, como perseguir, tras el truco de aquella ilusión, la ruta de quien salía de escena y llegar con él, adonde pudía presenciar la cotidianidad del personaje que le fascinó, o la cotidianidad de aquellas gentes que interrumpían su realidad llegadas como del país del televisor, o tal vez, presenciar el rápido e impresionante exorcismo que aguardaba al actor. Incluso, estuvimos en un pueblo donde se espantaban tanto de vernos incorporar un mundo ficticio, que los hombres, nerviosos, se dedicaban a tantear la consistencia de la representación al dialogar con los personajes, o solamente husmear tras las bambalinas sin ver nada más; y esto, si no eran de los otros, caidos en tal desacostumbrada alucinación, que cada acción teatral sólo les servía para confrontar su propio asombro -totalizador y allanador de distinciones - de modo que ni siquiera rieron hasta tanto no les explicamos: les tocaba juzgar o ser seducidos, entregarse a nosotros para entrar a ellos mismos. Cuando así lo entendieron, liberaron su asombro aerrado y se sintieron tan cómodos, que lo comentaron todo y se rieron por todo y, por supuesto, nos sabotearon de nuevo el excitante y egocentrico papel de actuar.
- Basta para ser grande, intentar lo grande.
- El lamento es de ruines cuando está enfrente la obra.
- Esperar es una manera de vencer.
- El alma del hombre, como el cielo en el agua del mar, se refleja siempre en su obra.
nocely,ustedes -más acostumbrados a descubrir- miran distinto.
Cuando terminó la función,buscaron el momento infalible y reprodujeron el espectáculo,tiernamente,mientras un crepúsculo rojizo desde el hori-
nte de lomas alumbró la tarde como un sublime escenario.
II
SUFRIMIENTOS VULGARES
Por olvidar la esclavitud del viajero esperamos desde la mañana el transporte que nos llevaría a Granma,hasta que al fin apareció el óm-
bús,por la tarde,con Golondrino su chofer.Golondrino deseaba que su agua enfermiza solo cargase a una delegación de extenuados fantas-
mas,que levitarian sobre los asientos gastados,sin que él,con inquisi-
doras miradas,paradas constantes a modo de castigo y reprimendas,tu-
nesse que advertílos,o anular la alegre excitación de un viajero co-
nque encarnado en nosotros,cantaba,comía,gritaba y se movía deses-
perado por llegar.
Contra toda lógica de las coordinaciones previas,cuando nosotros
al fin estuvimos en Granma,resultamos sólo una inesperada tropa de
intrusos,mal trasnochados,hasta que entre los sudores de un hombre
darjando nuestra suerte,apareció un campamento de la FAO y allí nos
albergaron,ante la perplejidad de los albañiles,el personal de servi-
cio y los técnicos forestales que nos veían ocupar una de sus naves.
Peditamos aquel lugar como familia de ratones recién mudados:sólo
nuestro el pequeño albergue -la ratonera- pero la cocina,el pa-
villo y la tierra-jardín de experimentos internacionales o área de
construcción- eran terrenos por violar. La atmósfera humana era un
de estratagemas:la de las empleadas de servicio para ver nues-
ras costumbres y horrorizarse a sus anchas,mientras trajinaban en
cocina sobre la que se construía otra;la de los obreros por ver
machas en short y construir al mismo tiempo,y las nuestras para
trabajar,donde,por ejemplo,dos ramas cortadas el inocente pri-
día para hacer unas bambalinas,resultaron ser únicos y delicados
juntos,o donde la yerba en que pudimos ensayar alguna mañana fue al
siguiente camino asfaltado -chicloso y manchador.
Peditados por miradas ladinas,por fronteras del paso,por una muda
guerrera chiquita y por el ingenio... de los dirigentes de cultura de
Susa,asi vivíamos.Los obreros,sin querer,nos tiraban piedras sobre
nave;las tías de servicio creaban truculentas historias acaecidas
en nuestro albergue,y se quejaban a unos señores que resolvieron qui-
nos el agua;nosotros -sin licencia de los oidos de las tías -escu-
bamos música y nos quejábamos a las tías por la falta de agua y su-
ríamos ataques de histeria que nos ayudaban a parecerles fieros a
los incapaces dirigentes de cultura,que espantados,que jumbrosos y aún
comprender nada nos sufrieron también.
Sonia María Contreras.
(II año de Arte Teatral)
-Hasta que los obreros no sean hombres cultos no serán felices.
-No hay medida mejor de la superioridad de un adversario que la colera de
sus enemigos.
-Qué ridícula soberbia humana!¡Qué sabia la modestia!
-La paciencia es la dote de los fuertes.
Fuentes Bibliográficas de pensamientos y aforismos:
- Cuadernos de Trabajo. Aforismos y Reflexiones. Obras completas. José Martí.
- Obras Escogidas. Aforismos. Pájaros perdidos. Sir Rabindranath Tagore.
- La voluntad de poder. Friedrich Wilhelm Nietzsche.
- El pensamiento vivo de Spinoza. Presentado por Arnold Zweig. Benedictus de Spinoza.
- Pensamientos. Estefanía.
200
Ingenieros en dos obras
que Ingenieros uno de esos hombres cuyos libros dan a conocer sus opiniones más intimas. Escribió lo que pensó y pensó para mejorar la sociedad en que vivía, fustigando el poder de los oligarcas y demagogos, señando a los que se venden por un poco de celebridad o bienestar material. Vulgó en sus obras lo que le pareció más avanzado en el terreno político y social, tratando de despertar las ansias de renovación en quien para es la substancia del progreso: la juventud, a ella quiso mostrarle un canino, que si bien carecia de consecuente luz filosófica, contribuyó a clarecer la conciencia latinoamericana y depurarla de la moral semi-legal, legada por los tiempos coloniales.
Centro de la variada obra de este intelectual se encuentran dos libros preservibles para conocer su ética, nos referimos a El hombre medio-rey Las fuerzas morales. Hablemos del primero:
El trabajo comienza con el análisis de la importancia de los ideales morales, ellos vigorizan al individuo para las grandes acciones y no son patrimonio de las doctrinas espiritualistas. Los ideales deben ser respetados hasta que la experiencia dé su fallo final. El pensador argentino escapa a la estrechez pragmática, reconoce que a veces los ideales deben protegerse de una realidad que no se doblega de inmediato. Son la fuente del romanticismo juvenil y del estoicismo del hombre maduro, desafortunante, hombres hay que no los sienten, son los mediocres. Ingenieros caracteriza a tales individuos de la siguiente manera: no dicen lo que realmente piensan, repiten acriticamente lo que escuchan, siendo imitaciones por excelencia; si honestos, no será por rechazar los vicios, sino por les falta el valor para tenerlos; su modestia será falsa, nacerá de la carencia de talento y de sano orgullo; sutiles calumniadores, dicen distraidamente el mal del que no están seguros callando el bien que saben; odian al mérito y a quienes sin dejarse llevar por prejuicios ni dogmas, proponen soluciones originales y luchan por transformar la sociedad y al hombre.
Pesar de lo anteriormente afirmado, Ingenieros considera que los medios son necesarios para la sobrevivencia humana, juegan en la historia el papel de la herencia en la evolución biológica. Este planteamiento, como la idea de que el servilismo es heredado por los hijos libertos de sus padres esclavos, denota la perjudicial influencia que sobre el autor ejercce la sociología positivista de su época, que confundian las leyes del desarrollo social con las orgánicas.
Por qué se manifiesta en determinados individuos el momento conservador de la conciencia social? Ingenieros no nos lo descubre. El desconocimiento de las causas materiales del fenómeno, genera la superficialidad en el análisis del mediocre, pero no invadida del todo su descripción psicológico-literaria. Igual criticism merece la concepción del hombre virtuoso, idealizado al detallarse; honorable, inepto para la envidia, con pensamiento propio, apasionado y dispuesto al sacrificio por el bien de su pueblo o de la humanidad. Este hombre no se identifica con casta o clase alguna, pero al quedar sin fundamento, porque unos reúnen tales virtudes, mientras que otros de ellas carecen, se abre una incómoda brecha teórica, de la cual debemos cuidarnos para no caer en posiciones aristocratizantes en el terreno de la moral.
El libro termina señalando a la vejez como elemento mediocrizador, ninún hombre podrá escapar a la mediocridad, incluso, el autor presupone pa-
-La falsedad consiste en una privación de conocimiento que envuelve las ideas inadecuadas, es decir, incompletas y confusas.
-Sean estás mis últimos palabras: Confío en tu amor.
-No temo al fuego vivo, que me avisa con su llama; ¡pero librame tú de la brasa moribunda que esconde la ceniza!
ra si ese fatal trance. Tal opinión es refutada por la experiencia. Considerar la decadencia físico-intelectual que trae la senectud, como razón suficiente de mediocridad es reducir a determinantes psicofisiológicas un fenómeno moral. Creemos oportuno recordar a Varona y a Ortiz, hombres que con su avanzada edad no perdieron la condición de ilustres. Veamos que nos dice el segundo libro:
Comienza con una verdadera oda a la juventud, ella, por su falta de complicidad con el pasado, puede ser la levadura moral de los pueblos.
Ataca a los filósofos que entonces entrtenian a los jóvenes con disputas palabristas en vez de capacitarlos para tratar problemas que interesan al porvenir humano. El Ingenieros que aqui aborda el problema generacional, no se ha identificado aún con el marxismo, como haría al final de su vida. Se hace lógica la falta de un enfoque histórico y clasista, la mentable carencia, que no impide la evocación, mientras leemos de quienes simbolizaron la fuerza, la inteligencia y la pureza de la juventud: Mella Villena, Echeverria...
Las páginas del libro se iluminan con preceptos morales, cuya belleza formal y validez ético universal nos conmueve. Veamos algunos:
"El primer mandamiento de la ley humana es aprender a pensar; el segundo es hacer todo lo que se ha pensado."
"Una vez pronunciado el sí la voluntad debe ser inflexible".
"El trabajo es el emancipador de la personalidad".
"Cada hombre debe hacer lo que mejor convenga a su temperamento y a sus aptitudes, siempre que los resultados converjan a fines útiles y bellos".
"La personalidad intelectual es función no es equilibrio; tiende hacia una integración permanente, enriquecida sin cesar por una experiencia que crece y un sentimiento crítico que rectifica. Renovarse es prueba de juventud funcional".
"Lo bueno posible se alcanza buscando lo imposible mejor".
"Avergüenzate joven de torcer tu camino cediendo a tentaciones indignas".
"Más vale decir una palabra transparente que mil enmarañadas".
"Cuando es imposible hablar con dignidad sólo es licito callar".
"Si quieres hincar tu diente en una fruta sabrosa no la pidas; planta un árbol".
"El rango es justo sólo como sanción al mérito".
"Cada actividad es un descanso de las otras".
"La educación es el arte de capacitar al hombre para la vida social".
He aquí algo de Ingenieros. El todo aquarda en las bibliotecas, acudamos a ellas por él, depurémosle de lo obsoleta (herramientas no faltan) y quedémosnos con una joya más del tesoro espiritual americano.
Profesor de Filosofía: Carlos Manuel Estefania.
-El grande nace niño; y cuando muere, le da su niñez grande al mundo.
-La verdad pequeñita tiene palabras de luz; la grande, es toda silencio.
-Tengan los muertos la inmortalidad de la fama, pero sea para los vivos la del amor.
CUENTO
Megamela está buscando que la identificación, por eso se queda silente en el mural su nombre aparece con trazo gris y en la silla su blanco reposo perturba aunque nadie note que intercambia con el cisne de la una señal sutil.
Paloma entró a este cuarto donde la superdirectora tiene a Trascenden-mirejada. Caminó en el tufo del monstruo sin que viesen como al es-
la mirada ella dejaba penetrar,onda tras onda,la imagen de Magame-
con secretos,sentada en círculo de sospechosos.
Actualización para Paloma Galampa:
La directora abrió las fosas de la nariz
y estuvimos adormilados hasta que la
cadena asomó por los dientes,sopesó
el miedo del aire y saltó,ensartando
cada hueco sobre una cabeza.Ahora que
llegaste,estrena la nueva cintura de
su lengua,pero no duda de ti...
Gala fue el papel que recibió Galampa mientras imitaba la expresividad de las sillas.
Feligrosa promiscuidad de silencios
en este lugar.
Contestó y el último timbre de la escuela hizo su innecesaria pero recogedora aclaración de situaciones:estaban en la dirección de la escuela,castigados hasta cazar un culpable que fue todo el mundo en ese indefinible en que el timbre dió la oportunidad de huir.El po-
gado pensó entonces que su padre,como no lo visitaba nunca,le trae un regalo este día,este día fijado hacia tanto.A lo mejor se lo lle-
me lo trae la próxima vez-se decía el niño con rostro fruncido y recuidando su riguroso estudio del culpable."Si fueras tú misma maldita gorda".Pero la gordita,que estaba al frente,continuaba reconociendo el mundo en su nariz.
Sempús de un bostezo Paloma Galampa hizo llegar otra nota a su amiga:
error fundamental de los psicólogos;consideran la representación vaga un tipo de representación inferior a lúcida;sin embargo,lo que se de nuestra conciencia y por ende se oscurece puede ser en si perfecte claro.El oscurecimiento es cuestión de la perspectiva de la con-
estás perdiendo y nos obligas
a sufrir tu derrota que sólo
yo sé tuya. Te veo en turno de
victima Magamela, porque me
quiero ir, y es justo: perdiste
Si te dejaran aquí iré a casa
de tu tío y lo convenceró
para que venga a buscarte en
lugar de tu mamá y se calle.
Ahora confiesa...o diré que
lo escribiste tú.
Y entonces las dos niñas se miraron el mural con penoso aire de reca-
pitulación, "MAGAMELA ES UNA PROSTITUTA" decía con trazo gris y la derro-
tada se levantó con el peso de su sonrojo y el peso de Galampa siguiéndo
la. Al llegar al mural escribió debajo y con el mismo creyón:
USTEDES SON NIÑOS INEXPERTOS
Sonia Maria Contreras.
(II año de Arte Teatral)
-Estoy intimamente convencido de que los sentimientos valorativos de arri-
ba son distintos de los de abajo; de que los de abajo carecen de innumera-
bles experiencias y que de abajo para arriba es inevitable el malentendido
204
DRAMATURGIA NACIONAL Y PRACTICA TEATRAL
que entendemos por Dramaturgia Nacional?
En Colombia existe una literatura nacional, una plástica nacional y una producción musical de carácter nacional, para sólo mencionar esas tres expresiones artísticas.
Tienen sus historias particulares, relacionadas, profundamente, con la historia de este país y a nadie se le ocurriría que hablar de ellas no acto de nacionalismo más o menos chauvinista. A nadie se le ocupira, tampoco, que hablar de este país como nación, en sentido político nacional y cultural sea, necesariamente, adoptar una posición chauvinista. El no obstante, cuando hemos hablado de Dramaturgia Nacional, se ha persistido hacer creer que defendemos un nacionalismo estrecho y nos agueramos al montaje de obras del repertorio universal.
Bien, si la acusación es insostenible, no está hecha, desde luego, un punto de vista neutral. Aparte de que tal punto de vista no existe, hay que situar claramente la acusación dentro de la polémica del colombiano, polémica que lleva muchos años, pero que en la actualidad se centra en dos aspectos fundamentales: la existencia y la consolidación de los grupos teatrales, independientes, del Nuevo Teatro, con formas específicas de producción teatral, frente a las diferentes formas de compañía, para las cuales el proceso de producción es secundario y sólo cuenta el producto y el mercado teatral. El otro aspecto, fundamentalmente, por supuesto, se plantea así: un teatro que se preocupa, fundamentalmente, por elaborar imágenes tan complejas y artísticas como posible de nuestra sociedad o un teatro condenado a repetir--ritualmente--el repertorio universal con la idea de que todavía no estamos más para una dramaturgia nacional, con la idea de que seguimos en la etapa de aprendizaje e imitación de modelos pretendidamente indiscutibles.
Para nosotros no existe ninguna incompatibilidad entre el desarrollo de Dramaturgia Nacional y el montaje del repertorio universal, pero si existe una profunda incompatibilidad entre la concepción del teatro nacional especie de ritual cultural que nos instruye e informa sobre la cultura universal y la concepción del teatro como un aporte nuestro a este cultura y como una forma de asimilación de todas las influencias a la expresión de nuestra identidad cultural.
No se trata de que busquemos la identidad cultural porque esa identidad existe, se trata de que le estamos dando forma, de que la estamos expresando en el teatro, como ocurre, para citar un ejemplo, en la literatura.
En Colombia ha existido teatro desde la época precolombina y se ha ido transformando en el proceso de formación y transformación de la identidad nacional. El teatro misionero, en la conquista, recoge elementos de la tradición indigena y de la africana traída por los esclavos. Este sincrecimiento da origen a un teatro campesino, del cual quedan todavía formas marginales diseminadas en carnavales regionales u otras fiestas populares. En las pequeñas ciudades de la colonia se instala un teatro religioso donde se aclimatan formas medievales europeas. La Independencia y la República abren la posibilidad de influencias francesas e italianas y una comedia como "La convulsione" de Vargas Tejada, mezcla esas formas con elementos tipicos de una Santa Fé provincial y mojigata pero tiene, ya, un lenguaje critical.
El lento ingreso del país en el mundo moderno, en las relaciones de pro-
ducción preponderantemente capitalistas, puede registrarse en Alvares LLeras y en el esfuerzo titánico de un Luis Enrique Osorio. Así llegamos a los albores del Nuevo Teatro, que no se llamaría de ese modo sino mucho después, cuando nace, en los años setenta la Corporación Colombiana de Teatro.
Un nuevo concepto de dramaturgia
El nuevo concepto de dramaturgia que pretende teorizar en esta ponencia nace de treinta años de la práctica teatral de los grupos. Inicialmente esta práctica se orienta al montaje de obras europeas y norteamericanas modernas. Incluso un "no" japonés se monta en Bogotá en esa época, entre los años 50 y 70. Los grupos se ponen al día y esos montajes engendran intentos de una nueva dramaturgia nacional que empiezan a multiplicarse. Me refiero a la aclimatación de técnicas modernas, del absurdo y brechtianas. Viene, luego, el auge del teatro universitario. Coincide con un auge revolucionario en el mundo y, especialmente, con la influencia de la Revolución Cubana. Entre todas las artes el teatro es la que logra una relación más inmediata y directa con el público. Las nuevas generaciones de universitarios, escolares e intelectuales en general, ven él un instrumento ideológico. Ahora se habla peyorativamente del teatro de pancarta pero es necesario situarlo históricamente y ver su enorme importancia en ese rico proceso de desacralización del arte en general y del teatro en particular. A través de ese proceso los grupos se apropian y desarrollan la práctica teatral. Ese proceso arrojará textos literario-teatrales, algunos de los cuales han transcendido y siguen transcendiendo las fronteras nacionales.
La relación práctica teatral-texto literario-teatral
Subrayemos, pues, la aseveración anterior: Los textos literarios de dramaturgia nacional, escritos en su mayoría por gente de teatro, nacen de la práctica escénica. Más que un punto de partida esos textos son un punto de llegada, más que el inicio de un proceso, son el resultado de un proceso. No engendran ellos el teatro. Por el contrario, son engendrados por el teatro. Ya hemos dicho muchas veces y no sobra repetirlo: el teatro es el espectáculo con todos sus lenguajes visuales y sonoros, uno de los cuales el texto literario. De ese texto, si resiste al tiempo, nacerán otros espectáculos que engendrarán, probablemente, otros textos.
La práctica teatral del Nuevo Teatro
Lo anterior no reza sólo para el Nuevo Teatro Colombiano. Reza para todos los textos de todas las épocas y lugares. La semiótica teatral contemporánea se ha encargado de comprobarlo y podemos remitir a los interesados a los mejores textos de esa disciplina.
La práctica teatral del Nuevo Teatro va, sin embargo, más allá. La categoría de grupo, de grupo independiente, dueño de sus precarios medios de producción teatral, implicó, desde un principio, la plena participación de los integrantes en todos los niveles de la producción del espectáculo. Devolvió al teatro su pleno carácter colectivo, ocultado y menoscabado por la apropiación del campo de la dramaturgia por parte de los dramaturgos y del campo de la concepción del montaje por parte de los directores, así como por la relegación de los actores a la condición de interpretes del texto verbal y de la concepción del director.
Si tomamos como ejemplo la Commedia d’ll Arte (siglos XVI y XVII) vemos que con ella se produjo la más importante revolución teatral de Occi-
-Las propiedades de una cosa obran sobre otras "cosas"; si se descartan otras "cosas", una cosa no tiene propiedades; quiere decir que no existe ninguna cosa sin la existencia de otras cosas; quiere decir que no existe ninguna "cosa en si".
Los actores se tomaron el poder teatral, rompieron las normas esta
pecidas por cierta preceptiva trasnochada sobre la acción, el tiempo y
espacio, se apropiaron la dramaturgia convirtiéndola, fundamentalmente
un proceso de montaje y cambiaron, en toda Europa, el gusto del público
ando origen a los grandes textos isabelinos, a los textos de Lope,
lierre y Goldoni, para sólo mencionar los que mejor han resistido el
del tiempo. La Comedia d'Il Arte inventó una metodología empirica
eficaz de producción colectiva del espectáculo que contrasta con
formas jerárquicas instauradas a principios de este siglo mediante
cuales se instituye la supremacia del texto literario-teatral sobre
otros lenguajes del espectáculo y la relegación de los actores a la
y simple condición de interpretes del texto a través de la concep-
que del mismo ofrece el director.
creación colectiva no es, pues, un invento nuestro ni una moda más o
pasajera. Es la reconquista del campo expropriado de la dramaturgia
actor y, cuando hablamos de dramaturgia del actor, no hablamos de los
esporádicos y específicos en que con mayor o menor eficacia el
escribe el texto. Algo que debe quedar muy claro es que no se puede
tear la falsa dicotomia: teatro de creación colectiva-teatro de autor.
creación colectiva puede hacerse en un texto de Shakespeare o de Sófó-
y su característica esencial es la creación del discurso del espectá-
con todos lenguajes que le son inherentes, mediante la participa-
organizada de todos y cada uno de los integrantes del grupo.
dramaturgia
nos ponemos de acuerdo en que el texto literario es uno de los len-
jues del espectáculo, si entendemos que estos lenguajes sonoros y vi-
les, pierden su específicidad, su carácter absoluto al combinarse en
ellos para estructurar otro texto: el texto del espectáculo, tendre-
que llamar, con propiedad, dramaturgia a ese proceso de combinación
se produce en lo que llamamos montaje. De alli tendremos que deducir
existe una dramaturgia del autor, una del director, una de los acto-
y así sucesivamente con cada uno de los lenguajes que conforman el
expectáculo: lenguaje verbal, lenguajes no verbales del actor, lenguaje pic-
rico, lenguaje musical, objetual, luminico, etc.
director es el encargado por excelencia de la imbricación de tales
lenguajes, de la totalidad del discurso del espectáculo. Este, por supuesto
es un simple trabajo de coordinador sino un trabajo creador. No existe
binación sin selección y sustitucion y ese terreno específico de la
rección corresponde, no de manera exclusiva pero si de manera importan-
la dirección.
dramaturgia del actor
acontecimientos, que constituyen la intriga, la columna vertebral de
narración, a la que denominamos, también, cadena factual o serie sintag-
ica, son acciones de los personajes y los personajes son ejes, pivotes,
se cruzan y a través de los cuales se realizan todos lenguajes
expectáculo. Las relaciones entre la intriga y los personajes constitu-
el argumento y ese argumento, expresado por todos lenguajes sono-
y visuales, en su relación con el público, implica el tipo de verosimi-
dia y el campo de ambiguidad, es decir, la polisemia, las posibilidades
lectura, en última instancia, la función social del espectáculo.
querido puntualizar esto porque se vea la amplitud y profundidad del
de la dramaturgia del actor. En la forma tradicional de la produc-
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ARS BREVIS - VITA LONGA
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No anadas comments, implicating LITER. No longer than one of the same. No
ción de espectáculos teatrales (tradición que, es bueno repetirlo, no tiene más de cien años) las relaciones entre los actores y los personajes han sido reducidas a una mera formalidad. A ese campo estrecho que se vuelle llamar (dentro de esa tradición: la actuación). ¿En qué consiste ese concepto de actuación?
En primer lugar parte de la creencia de que el personaje existe en el papel y el trabajo del actor consiste en insuflarle vida. Para lograrlo hay dos tendencias: la psicologista (que se apoya en una deshistorización del método de Stanislavski) pretende que el "vacio de vida" del personaje se llene con las vivencias del actor. A nadie se le oculta que ese camino pasa por la resurrección del cadáver del naturalismo. La otra tendencia es anti-naturalista y convierte la actuación en una mezcla de técnicas prestadas, en general, a antiguas tradiciones orientales.
Ambas tendencias eliminan el trabajo crítico del actor. Por otra parte supone que este trabajo crítico (la intervención del actor en el argumento, en las relaciones entre el montaje y los referentes interno y externo, etc.) es una actividad de "la cabeza", una actividad puramente intelectual y no es así en absoluto. La intervención del actor en la dramaturgia del montaje se realiza, fundamentalmente, a través del lenguaje corporal, a través de las imágenes que él propone en las improvisaciones. Para realizar estas intervenciones el actor debe ser, justamente, incapaz de separar "la cabeza", el intelecto, del cuerpo y la imagen del concepto. Madie niega los aspectos técnicos de la actuación. Lo que se niega es la reducción de la actuación a tales elementos.
Por otra parte, la posibilidad de plena participación del actor en todos los niveles y etapas del montaje no puede hacerse sino con una metodología compartida por el grupo. De otra manera la división del trabajo indispensable en todo proceso de producción más o menos complejo se vería reducida a un democraterismo fuera de lugar y se vería abocada a una cierta anarquía. Si bien no hay jerarquías, ni formas de poder, hay específicidad de tareas relacionadas con prácticas específicas. Así la escritura es una tarea específica relacionada con la práctica literaria, la escenografía es tarea específica relacionada con la plástica y así sucesivamente.
Sabemos que una gran mayoría de grupos carecen de condiciones que les permitan una estrecha colaboración con poetas, músicos, pintores, etc. De esa manera los grupos suelen resolver el problema mediante "comisiones" de actores que se ocupan de la literatura, la música, la plástica, etc. Es evidente que esos grupos no pueden esperar a que existan las condiciones que permitan la incorporación de los especialistas en cada una de las prácticas específicas al grupo mismo para producir espectáculos y que la vinculación esporádica de tales especialistas trae problemas para el proceso de Creación Colectiva. Pero esos grupos sí deben aspirar, tener como objetivo, salir de esa especie de endogamia y auto-abastecimiento en procura de saltos cualitativos, de una mayor cualificación de cada uno de los lenguajes y de una cierta y orgánica autonomía de los mismos.
El campo específico del actor es el personaje, pero el personaje es un eje por donde pasan todos lenguajes del espectáculo y el actor no puede construirlo sin tener en cuenta esos niveles. El actúa sobre todos y cada uno de esos niveles y la relación con el público es una relación suya, por lo tanto la significación del espectáculo, su vigencia, su vero-
similitud (en el sentido de relación con el aquí y ahora) son responsabilidad de él, responsabilidad compartida, por supuesto, con la dirección y con los otros responsables.
¿Qué significa este modo de producción de sentido para una dramaturgia nacional?
Significa que el actor no se limitará a "hacer vivir el personaje" (que, por otra parte, y de modo estricto no "vive" porque no es una persona) sino que tiene que plantearse la significación de ese personaje y, por supuesto, de los otros y de las relaciones entre ellos en el espectáculo y tiene que plantearse -como cualquier artista, como el poeta, el narrador, o el músico-la validez del espectáculo en un contexto dado. Es claro que esta validez no es absoluta ni menos inmanente. No es la validez de un sólo espectáculo de por sí. Depende las relaciones del grupo con el público, del rol que el grupo se plantée a nivel estético-social, de la confrontación con otros espectáculos del grupo y del movimiento teatral, en otras palabras de la conciencia que el grupo haya desarrollado acerca de la importancia de una dramaturgia nacional.
El problema de fondo
Me parece importante en este Encuentro Latinoamericano de Dramaturgia Nacional, justamente por su carácter heterogéneo, que reúne experiencias y trayectorias que si bien están unidas en un propósito, son disímiles y, quizá, opuestas en sus formas de producción de espectáculos, destacar lo que nosotros consideramos el problema de fondo.
Los intentos de renovar la función social del teatro en América Latina han sido muchos y muy variados como muchos y muy variados son los contextos histórico-sociales en los cuales han tenido y tienen lugar.
Personalmente he vivido algunos de ellos y valga citar el proceso del Teatro Independiente Argentino en los años cincuenta y los movimientos brasileño y paraguayo de los cincuenta a los setenta.
En general se renovaba con tales intentos, la temática, pero el modo de producción (con excepciones más o menos esporádicas) se dejaba intacto. El problema de fondo de una dramaturgia nacional es, sin embargo, a nuestro parecer, el modo de producción de los espectáculos. En primer lugar la defensa de grupos tan estables como sea posible y realmente independientes y autónomos.
En segundo lugar el modo de funcionamiento interno de esos grupos. Un modo de funcionamiento que busque y metodice la plena participación de todos los integrantes en la producción.
Una dramaturgia nacional no es tarea de dramaturgos más o menos aislados. Ha sido siempre y sigue siendo tarea de un movimiento teatral consciente de su rol en un contexto histórico-social.
Enrique Buenaventura
Presidente CCT Regional Occidente
Cali, Noviembre de 1985
Gente sin rostro
La noticia nos estremeció a todos con la alevosía de un feed-back que se escapa del estadium en medio de un concierto. Sé de sobra que pensaron lo mismo y no sé hasta qué punto era confusión o es-vento.
Mudamos su llegada y lo contemplamos en silencio, parecía normal, dió muestras de acatar la reacción por su causa, se sentó y atenó la clase como siempre, subiendo y bajando la vista de la mesa al frente, anotando y tal vez pensando, ¿len qué? ¿quién sabe?
El salir, muchos se acercaron a saludarle y nadie se atrevió a pregun-ler el motivo de su ausencia y mucho menos nada que aludiera a su no hable extrañea.
Cuando atravesábamos la puerta principal del edificio, la mucha más alta de la clase le ofreció sus espejuelos oscuros, tal vez hizo por pena, pues a todas luces se sabía que ella estaba habitua-pero el recién comenzaba a padecer. Se separaron del grupo y cami-ron juntos hasta perderse en la calle.
Merqué un número de teléfono que me dió ocupado seis veces, hice un título intento, timbre, y luego una voz no muy familiar -Mi hermano podrá contestar más al teléfono. Por favor no moleste más. -Estuve con manófono cerca del pecho un tiempo que ahora no podría calcular y por lógica pensé lo peor... ¡Otro!
Cada vez, el círculo se cerraba con mayor sutileza, y puede que ahora resulte un pensamiento paranoico pero lo de la clase de historia hizo dudar con el más grande los miedos.
El viejo maestro pensaba mucho más alante que nuestro tiempo, pero un ser rigurosamente anticuado, todos más de una vez hicimos in-structuos planes para gastarle una broma, pero siempre fue tan still como oirle dar una fecha inexacta hasta que sucedió lo inespe-rado. La gente llegó más temprano al aula que de costumbre y no se sa-queien llenó su silla de tachuelas, era sencillo, casi perfecto pues nunca se fijaba al sentarse. Colocó los libros en el buró y se de-jaer con la suavidad con que dos naves acoplan el espacio. To-mos se miraron como tratando de saber quién le conocía al profe esa faceta de fakir pero la respuesta se dibujó en más de un rostro no con la jocosidad que el caso requería.
Como es posible que un hombre así haya perdido el tacto de ese mo- mo? -Me decía mientras terminaba mi merienda.
No sé si era pánico lo que sentía. El profe anduvo todo el día con las tachuelas en el pantalón pero muy pocos esbozaron siquiera una sonrisa. En otro tiempo, hubiéramos sido más que indiscretos con nuestras carcajadas.
Cada día las sorpresas iban perdiendo en intensidad, este sin orejas, aquel sin boca, el otro sin la nariz y a más de uno vi en la calle sin nada, como una caricatura que ha perdido los acetatos donde se di bujan los rasgos para su animación.
Más de una noche me acosté con la preocupación de el día en que me llegaría el turno; muchas veces me creí un extraño en medio de un mundo de seres incompletos y deformes, hasta aquella vez que soñé con una gran avenida en que miles de seres sin rostros caminaban en si-
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protestando o tal vez apoyando ¿quién sabe qué? Recordé entonces a los de mi aula y traté de arribar a conclusiones elementales: en pierde un ojo es tal vez porque con los dos se ve demasiado, orejas se pierden quizás por oir lo que no conviene, y la boca obvio. La explicación de la gente sin rostro en la calle era como previsión del futuro, pero hubo una pregunta que mentalmente pude responderme... ¿Y los que piensan mucho?
tiré de un salto de la cama, encendí la luz del baño y me contém en el espejo por unos instantes. Mi cabeza había desaparecido. En la escuela nadie reparó en mí al día siguiente. Ni siquiera el pro-
de historia con su falta de tacto.
Jorge Luis Sánchez Noya.
(III de Teatrología).
yo quiero ser libre
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cmo, protestando o tal vez apoyando ¿quién sabe qué? Recordé entonces a los de mi aula y traté de arribar a conclusiones elementales: en pierde un ojo es tal vez porque con los dos se ve demasiado, orejas se pierden quizás por oir lo que no conviene, y la boca, obvio. La explicación de la gente sin rostro en la calle era como previsión del futuro, pero hubo una pregunta que mentalmente pude responderme... ¿Y los que piensan mucho?
0. Aclaraciones terminológicas y simbólicas.
Las letras mayúsculas F, P, G - significan operadores temporales que se leen como sigue: F- "será que,..." , P- "fue que,..." , G- "siempre será que,..."
Las letras mayúsculas M, L - significan operadores modales alárticos que se leen como sigue: M- "es imposible que,..." , L- es necesario que,..."
Las letras minúsculas p, q - significan proposiciones.
Los símbolos &, 7, V, D significan conectivas lógicas para la conjunción, para la negación, para la disyunción y para la implicación material respectivamente. Se leen, según el orden de arriba, como sigue: "y", "no", "si..., entonces..."
El símbolo "=" es un metasigno y se lee "igual a".
(,) - paréntesis izquierdo y derecho respectivamente.
I. Una cuestión en la lógica.
En los primeros decenios del auge de la nueva forma de la Lógica, desde G.Boole, o tal vez desde G.Frege hasta la publicación de los primeros trabajos de C.I.Lewis y J.Lukasiewicz fundamentalmente, predominó en la concepción de esta disciplina el modo estático de analizar y concebir los fenómenos, muy similar al que reinaba por entonces en la mayoría de las ciencias; los juicios, las proposiciones, para cuyo análisis se construían algoritmos con un poderoso aparato de reglas deductivas, eran concebidos solamente en uno de sus atributos: el de ser asertóricos, esto es, el de afirmar o negar algo.
Ya Aristóteles había notado que existe un comportamiento bastante amplio de las proposiciones, pues estás dependen muchas ocasiones de varias circunstancias. En sus investigaciones acerca de las modalidades, y dentro de ellas referidas a las características temporales, se ve claramente el carácter polivalente de las proposiciones y de los juicios. Pero estos estudios del Estagirita permanecieron por demasiado tiempo al cuidado de los armarios y sólo se tuvo en cuenta de forma exagerada y hasta cierto punto mal comprendida (1) su teoría sobre el silogismo categórico, que de alguna manera se relaciona con el comportamiento estático de las proposiciones, aunque debe aclararse que el estudio de estado es perfectamente posible y, además, necesario ya que es el modelo más simple, más abstracto de cómo se manifiestan las formas de nuestros razonamientos, de cómo construimos nuestros juicios y por lo tanto, es la manera más simple de mostrar la estructura, la forma para que una proposición sea verdadera. Esto lo tuvo bien claro Aristóteles, pero debido al olvido de que fueron objeto gran parte de sus estudios de Lógica, sobre todo en la llamada época moderna (2), a fines del siglo XIX la Lógica en su nuevo gran despertar empezó a desarrollar casi de modo absoluto el análisis de las manifestaciones estáticas de nuestros razonamientos. Esta etapa en la evolución de la Lógica algunos investigadores la llaman "lógica clásica" la cual se caracteriza por una serie de principios, reglas y leyes cuya validez depende, en muchos casos, del comportamiento abstracto
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de las proposiciones.
pero muy pronto, debido a su extraordinario desarrollo, fueron apareciendo las limitaciones de la lógica clásica. Una de las primeras dificultades estaba relacionada con el problema de la interpretación de las conectivas lógicas, pues dado un estado de cosas determinado adquirían un valor de verdad específico, pero, cuando este estado se variaba el valor de verdad también cambiaba. Además, aparecieron algunas paradojas bastante serias que tenían por causa el mismo problema de la interpretación de las conectivas, sobre todo la referida a la implicación (3). Con el objetivo de desentrañar las posibles causas de estas contradicciones algunos investigadores se dieron a la tarea deargar en más de dos mil años de historia y fue así como se "descubrieron" los excelentes trabajos de lógica de las escuelas estoica y megárica, además que se rescató gran parte del patrimonio lógico de Aristóteles.
De este modo, alrededor del año de 1913 C.I.Lewis publicó un trabajo donde exponía una nueva definición del signo de implicación recurriendo al uso de operadores modales. Más adelante, un poco antes de la década del veinte, el filósofo y lógico polaco J.Lukasiewicz y el matemático norteamericano E.L. Post llegaron simultáneamente y por vías diferentes - el primero partiendo de investigaciones lógicas e histórico-filosóficas y el segundo tomando como punto de partida las matemáticas y la lógica - a formular el primer sistema lógico formal con modalidades de la época contemporánea. Con la postulación de la lógica modal se rompía con algunos de los principios básicos de la lógica clásica, y por lo tanto a partir de entonces se acostumbra a llamar a la esfera de todas estas investigaciones como "lógica no-clásica". En un principio la lógica no-clásica la componían las investigaciones lógico-modales, pero muy pronto, a medida que se profundizaba en la "arqueología" histórica de la lógica, fueron surgiendo, dentro de la propia lógica modal, algunas ramas sumamente interesantes y muy necesarias del saber contemporáneo: aparecieron las llamadas lógicas polivalentes, epistémicas, deonticas, temporales, etc.
Es precisamente la lógica temporal la que se va a dedicar concretamente al estudio de la variabilidad, del carácter dinámico en el tiempo del razonamiento.
II. ¿Qué es la lógica temporal?
Toda definición es un riesgo y peor todavía un compromiso; usted podrá acordarse de cuántas definiciones ha oído o leído de lo que son la filosofía, el arte, la ciencia, la vida, el hombre... En el campo de la lógica este fenómeno es menos excepional. Es muy difícil hallar una definición aceptada de lo que es la lógica y, por tanto, a la hora de establecer qué es la lógica temporal esta dificultad no es despreciable. Sin embargo, hay quienes plantean que en general un fenómeno cuando se logra explicar debidamente, al mismo tiempo se está proponiendo una definición del mismo. En este caso trataré de trasmitirles una definición de las más autorizadas conjuntamente con una explicación de las menos autorizadas;
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espero que surta efecto la compensación.
Como ya se habia dicho, la lógica temporal es una rama de la lógica no-clásica que se dedica al estudio de las proposiciones cuyo valor de verdad puede depender del tiempo. Como dijerá uno de sus creadores "es una teoría lógica axiomática de juicios expresados por proposiciones. en las cuales el valor de verdad puede ser difecente en diferentes momentos del tiempo. Por ejemplo, la proposición "Sóscates está sentado" es verdadera si y sólo si el está sentado y falsa en cualquier otro tiempo"(4).
La historia de esta disciplina en su forma moderna, tiene sus inicios en la década de los años cincuenta, cuando fue esbozado el primer cálculo lógico-temporal en 1954, por el filósofo y lógico británico A.N. Prior debido a lo cual se le considera como el fundador o pionero de esta disciplina. No obstante, el mismo Prior planteó que: "el padre y el fundador de la lógica temporal moderna es J.N. Findlay, quien ya en 1941 escribió "...nuestras concepciones acerca de los tiempos gramaticales han sido tan bien trabajadas, que en ellas prácticamente disponemos del material adecuado para un cálculo formal y que el cálculo temporal deberá ser incluido en el moderno desarrollo de la lógica modal..." (5).
Ahora bien, ¿por qué surge la lógica temporal? Prior dice que el construyó el primer cálculo lógico-temporal para "analizar algunos problemas históricos" (6). En realidad ese fue un móvil fundamental que, como más arriba se dijo, provocó el surgimiento de varias disciplinas dentro de la lógica. El descubrimiento de poderosos y efectivos métodos de análisis en la esfera del conocimiento en nuestro siglo, trajo consigo que muchos de los problemas a los que no había sido posible darles solución en muchos años, por la complejidad de los mismos y por la escasez de medios para enfrentarlos, comenzaban a ser analizados desde otra óptica y con un aparato técnico-cognoscitivo verdaderamente riguroso.
En lógica, particularmente, hubo una especie de revolución este siglo; se armó esta ciencia de un sistema de análisis tan exacto que ha llegado a decirse, por muchos prestigiosos especialistas, que constituye la base de todo saber científico, que sus leyes y principios subyacen las teorías científicas, etc. Pero bien, sin necesidad de caer en extremos hay que admitir que la lógica ha logrado en esta centuria niveles de complejidad y utilidad sin pares. Por este motivo, muchas interrogantes lógicas y filosóficas que poseían una larga historia fueron (y son) analizadas con los nuevos métodos y enfoques propios de la lógica matemática ($$): el problema de la causalidad, de las propiedades, de las relaciones, de las modalidades con todo lo que ellas implican para la investigación filosófica y para la vida del hombre concretamente - todos conocemos de las discusiones acerca de la necesidad y demás modalidades tanto en el ámbito estrecho de los filósofos profesionales, como en la práctica real de la vida cotidiana de la gente - y otras cuestiones no menos interesantes. A medida que se profundizaba en el estudio de estos problemas la lógica se iba diferenciando internamente surgiendo, por consiguiente, "diferentes lógicas" que se fueron dedicando al estudio específico de distintos problemas; fue cuando surgió la lógica modal y en un principio dentro de ella
(*) ver "Por el camino de la lógica", en: Albur N. 3, 1988.
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LUNA NUEVA
EJE DE INCLINACIÓN
CUARTO MENGUANTE
TROPICO
ECUADOR
TROPICO
CAPRICORNID
EJE DE INCLINACIÓN
S
LUNA LLENA
la lógica epistémica, deóntica, etc.
En el caso de la lógica temporal, había ciertos problemas muy complejos que venían planteándose hacia mucho tiempo por filósofos, matemáticos, físicos, teólogos y curiosos, problemas tales como el referido a la continuidad del tiempo, a la finitud, a la dimensionalidad. Todas cuestiones muy serias y de importancia colosal para la ciencia y para los espíritus inquisitivos. Entonces, la lógica temporal aparece como un intento para resolver o al menos plantearse debidamente estas y otras interrogantes que han sido tan preocupantes para mucha gente en la historia.
También es saludable aclarar que la lógica temporal posee una larga pre-historia. A manera de ilustración diremos que ya Aristóteles, en el siglo IV a.J.C. escribía que "si algo es ahora blanco, entonces pudo haber sido verdad en el tiempo pasado, afirmar que esta cosa (algo) iba a ser blanco y así, en todo tiempo fue verdadero afirmar que cualquier cosa que tiene lugar ahora que "ello es" o que "ello será" (7). Con esta referencia se demuestra una vez más la gran visión del filósofo estagirita que sin duda alguna es el inspirador de sino todos, si de la mayoría de los estudios lógicos modernos.
Otro caso que muestra la presencia del problema lógico-temporal en la antigüedad es el del lógico megárico Diodoro Cronos, quien su ya mítico "Argumento Magistral" (que se ha perdido, pero ha sido reconstruido en base a ciertos escritos de la época por varios estudiosos) nos trasmitía sus concepciones acerca del tiempo y las modalidades. Uno de los que ha reconstruido este "Argumento Magistral" es Prior y lo hizo precisamente para someterlo a un riguroso análisis con ayuda de sus concepciones lógico-temporales. Dice Prior, que "el objetivo fundamental del "Argumento Magistral" consiste en la refutación de la opinión aristotélica, según la cual, aunque sobre el pasado no pueden influir ni los hombres, ni los dioses, sobre el futuro hay alternativas entre las cuales posible la elección. En contra de esto, Diodoro afirma que lo posible es simplemente aquello que, o es verdadero o será verdadero (es decir, él reduce la lógica modal a lógica temporal tomando por definición Mp = p V Fp) y que aquello que no es verdadero y no será verdadero, no es posible. El "Argumento Magistral" consiste en la demostración de esto en base a la suposición de los mismos peripatéticos acerca de que no somos libres con respecto al pasado (Pp 7M 7Pp) y su posterior afirmación de que, aquello que por necesidad implica lo imposible, el mismo es imposible ((L (p 7M 7Pp))).
La demostración puede reproducirse entonces como sigue: si alguna proposición "p" ahora y siempre será falsa, pues ya en estos momentos, con relación al presente, la proposición "fue que, p" siempre será falsa (7p & G7p) su PG7p) y por eso, por cuanto el pasado no puede ser transformado, ahora no puede ser que, "fue que, p" será falsa. Pero si "p" ahora es verdadero, entonces ahora sería incierto que, "fue que, p" siempre será falso (por cuanto "p" ahora es verdadero), es decir, la veracidad actual de "p" implicaría esta imposibilidad y, por tanto, ella misma (p) es imposible" (8).
Hemos visto, según el análisis del pasaje del lógico de Megara,
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que ya desde la antigüedad se venía gestando en el pensamiento de muchos sabios una gran preocupación por los problemas concernientes al tiempo, que hoy son estudiados por la ciencia lógico-temporal que viene a ser uno de los resultados del desarrollo alcanzado por el pensamiento y las preocupaciones lógicos a través de toda su inagotable historia.
Creo que sería saludable decir algunas cosas sobre la importancia de esta disciplina, que estudia uno de los fenómenos más enigmáticos y fundamentales de la vida: el tiempo. Las indagaciones sobre el tiempo son tan antiguas en la historia como el hombre mismo. Pero, en nuestro siglo, estas preocupaciones han aumentado debido, entre otras cosas, al surgimiento de teorías científicas en cuyo centro el problema del tiempo es fundamental: me refiero ante todo a la teoria física de la relatividad, en la cual las concepciones acerca del tiempo salen del marco estrictamente físico, para convertirse en hipótesis de muy amplias repercusiones. En virtud de esto, en la década de los años sesenta se crea una organización internacional especializada para estudiar los fenómenos relacionados con el tiempo, donde se van a encontrar tanto físicos, como filósofos, lógicos, en fin todas las partes que de una forma u otra investigan los problemas del tiempo. Esta organización ha celebrado ya varios congresos y su primer presidente fue el eminente científico norteamericano A. Grünbaum quien posee un excelente libro dedicado a los problemas filosóficos del tiempo (9).
Debe decirse, sin embargo, que después del afianzamiento de la lógica temporal como ciencia específica, las investigaciones referidas al tiempo se han concentrado en su campo de estudio, sobre todo las relacionadas con el análisis de las propiedades del tiempo. Esta disciplina ha establecido, en sus investigaciones, que entre las propiedades del tiempo y los postulados lógicos que las expresan existe una muy estrecha interconexión. Esto se manifiesta en el hecho de que los postulados o axiomas lógico-temporales van a tomar el valor de verdad "verdadero" si y sólo si están en correspondencia con determinadas propiedades del tiempo por ellos reflejadas. Por ejemplo, ¿qué significa que el tiempo sea transitivo? Significa que si tenemos tres acontecimientos t1, t2, t3 tales que, t2 sucede a t1 (t1 R t2) y t3 sucede a t2 (t2 R t3), entonces t3 sucede a t1 (t1 R t3). Pero si el tiempo no es transitivo necesariamente deberá cumplirse que (t1 R t3). El axioma que refleja esta propiedad temporal con respecto al futuro es FFp Fp, él nos dice que, si en el futuro (con relación al presente) será que, será de esperar el acontecimiento de algún suceso o hecho, pues, será (y esto es cierto ya con relación al momento presente) que, este acontecimiento tendrá lugar, es decir, dada la existencia de esta propiedad del tiempo, la afirmación "será que, p" en el momento (1) - ahora - resulta verdadera, si, claro está, en (1) FFp es verdadero.
Es por ello que la fórmula o axioma FFp es verdadera bajo
esta condición de transitividad, ya que el consecuente de la condicional siempre es verdadero al tiempo que el antecedente también lo es. Pero si suponemos ahora que el tiempo es no-transitivo, no podemos, luego, afirmar que Fp en (1) es verdadero, pues no sabemos realmente si "p" tiene lugar precisamente en el futuro, porque entre los momentos (1) y (3) puede no existir relación "antes-después" y entonces en (1) "será que, p" es false, aunque 'FFp puede seguir siendo verdadero en (1) bajo esta interpretación, ya que realmente "ahora", es decir, en (1), podemos afirmar, independientemente de que sea transitivo el tiempo o no, que en el futuro se esperará el acontecimiento de algún hecho. De esta forma, el axioma FFp es falso en virtud de que si el consecuente es falso y el antecedente verdadero, toda la implicación es falsa. Luego, esta fórmula no es una verdad lógica si el tiempo no satisface la propiedad de ser transitivo. Este ejemplo nos muestra claramente que la aceptación de unas u otras propiedades del tiempo nos obliga a tomar nuevos tipos de razonamientos lógicos, nuevos tipos de leyes lógicas.
Sobre la cuestión de la aplicación y utilidad de esta disciplina, que tanto preocupa a veces a las personas, sería interesante recordar una anecdota de principios de los años veinte, cuando la lógica matemática tenía aún muy pocos amigos. Se trata de unas conferencias que iba a impartir el eminente, y ahora archiconocido matemático y lógico G.Frege fundador de esta disciplina, en una Universidad alemana. Al parecer, uno de los motivos que provocaba el interés por la ciencia y, por lo tanto, la asistencia a conferencias era el referido a la utilidad, así que, según confiesan los conocidos científicos R.Carnap y H.Reinchenbach en aquel entonces postgraduados de física, al pasar ellos cerca de un aula vieron colgado un pequeño papel que decía algo así como "se dictarán algunas conferencias de lógica matemática por el Prof. G.Frege en las cuales, entre otras cosas, se dará una nueva refutación a las pruebas sobre la existencia de Dios, esta vez basándose en los efectivos medios de la lógica matemática..." Al fin y al cabo, a pesar de la propaganda, al curso, según el testimonio de estos a la sazón "aspirantes", asistieron unas pocos interesados entre los que se contaban ellos.
De todos modos, les diré que el mayor campo de aplicación de la lógica temporal es la esfera de la programación computacional, sobre todo el área de la programación lógica en los llamados "programas concurrentes", en los cuales necesaria la elección entre distintas alternativas, en el momento de tiempo preciso, de la secuencia a ejecutar. Esto es un terreno de aplicación de esta disciplina muy extenso y de una importancia extraordinaria (10).
También muchas de las conclusiones y resultados de las investigaciones lógico-temporales se reflejan en la filosofía el poder modelar en un cálculo el carácter temporal, esto es, dinámico de nuestros razonamientos, sirve de fundamento para la afirmación del carácter dialéctico del conocimiento humano, como diría Lenin, la verdad siempre es concreta, es decir, depende del tiempo, se mueve en el tiempo y el poder captar cómo es que se manifiesta este fenómeno en nuestras formas de razonar es un logro apreciable de la lógica temporal.
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Bibliografía:
1. Lukasiewicz, J. "Aristotle's Syllogistic from the Standpoint of Modern Formal Logic", 1950.
2. Bochenski, I. "Historia de la Lógica Formal". pp. 14-21.
3. Bochenski, I. "Lógica Formal Antigua". pág. 135. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975.
4. Prior, A.N. "Tense-Logic and the continuity of time", in "Studies Logica", t. XIII, 1962.
5. Prior, A.N. "Past, Present and Future". Oxford University Press, 1967.
6. Prior, A.N. Op. Cit. en (4).
7. Aristóteles. "De la Interpretación", en: "Organon", pág. 74. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975.
8. Prior, A.N. Op. Cit. en (4).
9. Grünbaum, A. "Philosophycal Problems of Space and Time". N.Y. 1962.
10. Kroger, Fred. en: EATCS, Monographs on theoretical Computer Science, 1987 - "Temporal Logic of Programs".
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TRADUCCION DE LIBROS
M. S. KAGAN, T. V. JOLOSTOVA.
LA CULTURA, LA FILOSOFIA Y EL ARTE. (Diálogo).
En enero de 1986 en la sede la Casa de los científicos de Leningrado se efectuó la apertura de la sección culturológica. En esta sesión se escucharon dos intervenciones polémicas: la ponencia de la docente Jolostova T. V. "La filosofía como conciencia autocrítica de la cultura" y la intervención que le contrapuso en tono de discusión el profesor M. S. Kagán con el título de "El arte como autoconciencia de la cultura". La discusión que se celebró después motivó la publicación de este diálogo no muy común que le proponemos al lector en esta edición.
M. S.: Y bien, querida Tamara Vitalievna, el objetivo de nuestra plática - o si así lo desea, de nuestra discusión - consiste en esclarecer qué lugar ocupan en la cultura la filosofía y el arte.
T. V.: Bueno, pues tratemos de alcanzar este objetivo, aunque la forma dialógica resulta inusual en nuestra literatura, ya que la costumbre que se ha establecido es tal, que la forma más característica de manifestación de nuestra vida espiritual-cultural es la del monólogo autorepresentativo; incluso en las conferencias la polémica surge comúnmente cuando se ve implicada la personalidad del científico, mientras que el diálogo, cuyo objetivo es acercarnos a la verdad, sigue siendo no más que un sueño.
M. S.: Para comenzar debemos ponernos de acuerdo acerca del sentido que le vamos a dar a los propios conceptos de "cultura", "arte", "filosofía", ya que en nuestra literatura estos no tienen una interpretación única ni mucho menos.
COMO COMPRENDER EL SENTIDO DEL CONCEPTO DE "CULTURA".
T. V.: Me doy cuenta con toda claridad de la complejidad de esta tarea, pues ya a principios de los años cincuenta, en su monografía, los notables culturólogos norteamericanos A. Kroeber y C. Klackhohn llegaron a reunir cerca de 170 definiciones de cultura (1), y cada una de ellas tenía cierto fundamento, ya que destacaba en la cultura rasgos que le eran en realidad inherentes.
M. S.: Yo agregaría a esto que veinte años después otros dos científicos norteamericanos - D. Kaplan y R. A. Manners - continuaron esta labor al generalizar lo que se había hecho en la ciencia occidental durante todo este periodo (2); resultado que el número de definiciones de la cultura y, por lo tanto, de los rasgos característicos de la misma que habían sido revelados por la investigación, podía ser llevado casi hasta descientos.
T. V.: El problema, por lo visto, no radica únicamente en la complejidad de la propia tarea - yo ya no hablo de las divergencias metodológicas que reinan en la ciencia burguesa - sino también en la multiplicidad de significados de la propia palabra "cultura". Tomemos aunque sea el Diccionario de la
lengua rusa. En él se distinguen seis acepciones diferentes de esta palabra: "El conjunto de los logros alcanzados por la sociedad humana en la vida productiva, social y espiritual"; "el nivel de tales logros en determinada época en un pueblo o clase cualesquiera de la sociedad"; "ilustración, preparación, erudición"; "cultivo y cuidado de cualquier planta"; "planta cultivada"; "microorganismos cultivados en condiciones de laboratorio..."
En los diccionarios enciclopédicos aleman, inglés y francés encontramos una situación análoga: se distinguen cinco o seis significados de la palabra "cultura".
M.S.: Si, y también el uso cotidiano, corriente, la palabra cultura se emplea constantemente en los sentidos más diversos, digamos, en la expresión "Parque de cultura y descanso", en el nombre del periódico "Cultura soviética", en las combinaciones de palabras "Instituto de cultura", "personalidades de la cultura y el arte", "hombre culto", "cultura física", "cultura del habla", etc.
T.V.: En todo caso, la mayoría de los autores de libros dedicados a caracterizar la cultura, se ven obligados a empezar por la descripción de los puntos de vista sumamente disímiles que se han enunciado a este respecto en nuestra literatura. Ahora están en boga entre nosotros interpretaciones de la cultura tales como la tecnológica que la concibe como el modo de la actividad; la heurística que reduce la cultura al potencial creativo de la actividad; la informacional que ve en la cultura la información social acumulada en la historia de la humanidad; la semiótica que ve en la cultura el conjunto de sistemas signicos en los que esta información se codifica, se conserva y se transmite; la axiológica, que concibe a la cultura como la encarnación de los valores; la humanística que la comprende como la expresión de las fuerzas esenciales del hombre... Me limitará a esta enumeración que aunque es incompleta nos permite percibir, sin embargo, toda la complejidad de la situación teórica.
M.B.: ¿Y Ud. ve alguna via para resolver las contradicciones que han surgido aquí?
T.V.: Alternativas conceptuales-filosóficas no hay muchas que digamos, por eso en los marcos de la filosofía materialista la mayor parte de estas definiciones puede ser conservada como resultado del análisis multilateral de la cultura. Pues en mi concepción, la cultura es un concepto que lo abarca todo en la vida social. Todo lo que ha sido creado por el hombre y no ha sido tomado por él, preparado ya, de la naturaleza, puede ser concebido como cultura. Al mismo tiempo, cada cultura real es algo definido, cualitativamente original, histórico-concreto, por eso, comprender un fenómeno social como un fenómeno de la cultura significa analizarlo en determinado aspecto, dentro de una serie de fenómenos comparables y diferenciables entre sí. Este aspecto, según me parece, es el de la comprensión de la cultura como un determinado estado de la sociedad y como un aspecto metodológico especial de estudio del mismo, es decir, como "memoria no heredable", como "conducta aprendida", como formas legalizadas de eliminación de los impulsos naturales; como una zona que existe en el tiempo y en el espacio en la que
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todo el mundo de los objetos y la conducta manifiesta tienen un significado definido y un diapasón aceptado de interpretaciones que constituyen formas específicas de solución de situaciones que se repiten.
M.B.: ¿Bueno y qué hacer con las situaciones que no se repiten?
No resultará acaso, si partimos de la definición que Ud. propone, que con ello reduciremos la cultura a la tradición?
No le parece a Ud. que ya hay que analizar a la cultura en este plano se la debe comprender como la unidad dialéctica de lo tradicional y de lo que se renueva, de lo reproductivo y de lo creativo, por cuanto lo que le es inherente a la humanidad a diferencia de todas las poblaciones animales precisamente la unidad de estos momentos y no uno cualquiera de ellos tomado por separado?
T.V.: Tiene Ud. razón, la cultura se puede y se debe analizar en la interacción dinámica de estos dos aspectos, pero a mi me parece que en la tarea concreta que estamos resolviendo podemos limitarnos al análisis de la cultura como tradición, como modo de solución e interpretación de situaciones que se repiten.
M.B.: Lo dudo, máximo que no es justo limitar el significado social de la cultura al hecho de que fija lo establecido, y menospreciar sus posibilidades de pronóstico y previsión que son también necesarias a la cultura y desempeñan el papel de "modelos de futuro necesario", según la definición de N.A. Bernstein. Pienso que el punto de partida de nuestros razonamientos debe ser de todos modos la comprensión más amplia de la cultura como todo lo "supranatural" en el Ser del hombre, que Ud. misma formuló al principio. Le propongo la siguiente linea de razonamientos.
El mundo es material y la primera forma de existencia de la materia es la naturaleza. Tal es el punto de partida de toda concepción materialista del mundo. En determinado peldaño del desarrollo de la naturaleza la forma biológica del movimiento engendra la forma social que niega su forma biológica y junto con ella a la naturaleza en su totalidad. La sociedad niega a la naturaleza en el sentido de que las leyes de su existencia y desarrollo rebasan los limites de las leyes naturales: tales son las leyes económicas y políticas de la vida social, la interacción de las fuerzas productivas y las relaciones de producción, la lucha de clases, los virajes revolucionarios, la regulación jurídica y moral. La sociedad es, según C. Marx, un sistema de vinculos y relaciones supranaturales entre las personas (3) que dirige la actividad de estas, de manera que transforma al hombre en un ser bilateral, socio-natural, en un animal social. Así se segrega la tercera forma del Ser: el propio hombre como unidad integra de la naturaleza y de la sociedad.
Esta naturaleza bilateral del Ser del hombre conduce a que este no pueda limitarse ya a ese simple intercambio de sustancias con la naturaleza que es propio de la vida de los animales y que se efectúa en formas también naturales, es decir, a través de los programas trasmisibles genéticamente de la conducta de cada individuo que es específica de su especie. La actividad humana no se realiza según programas naturales, sino sociales...
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T.V. ¿No es ésta acaso una manera demasiado rigida de plantear la cuestión?, pues nuestros programas sociales incluyen componentes naturales en la forma de medio, materia prima, capacidades-dotes, ritmos naturales y muchas otras cosas, y en caso de que no los incluyan se convierten programas carentes de capacidad vital.
M.B. Claro que es así, pero la propia medida en que a lo natural se le toma en consideración dentro de los programas sociales una medida social. Y la particularidad principal de los programas sociales consiste en que no se trasmiten por herencia, sino que son asimilados por cada persona en el transcurso de su vida y, simultáneamente, son corregidos, perfeccionados y transformados por ella. Para que semejante modo - extragenético - de trasmisión de la información social se haga posible, resultan necesarios medios especiales, desconocidos para el Ser de la naturaleza, que conserven la experiencia humana acumulada y la trasmitan a las nuevas generaciones y a cada personalidad concreta. Si la humanidad logró sobrevivir en su encarnizada lucha con la naturaleza fue precisamente porque "inventó" ese tipo de medios: se trata de eso que C. Marx denominaba "objetivación y desobjetivación". Dicho de una manera mucho más sencilla, se trata de la capacidad adquirida por el hombre de separar de sí, de enajenar, de objetivar, en una palabra, de conferir un Ser objetual independiente a todo aquello que ha aprendido, que conoce y que adquiere para él un significado valorativo; en ese tipo de objetos que separan del hombre devienen las cosas: los instrumentos de trabajo, los enseres de la vida doméstica, y posteriormente las creaciones espirituales: los libros, los cuadros, las ceremonias, los propios modos de objetivación - técnicos y signicos (linguisticos y simbólicos), etc. Ahora bien, por cuanto la trasmisión de estos objetos a cada nueva generación tiene como objetivo trasmitir con su ayuda tanto los conocimientos, las ideas valorativas, y los ideales que están incluidos en ellos, como las propias habilidades de construir, crear y perfeccionar el modo de vida humano, por tanto estos mismos objetos materiales, espirituales y artísticos deben ser capaces de devolver a las personas lo que se encuentra contenido en ellos, eso que en ellos se halla objetivado; para esto esos objetos deben poseer en sí la capacidad de enseñar cómo se les debe emplear o bien la posibilidad de ser comprendidos, descifrados. Esto significa que los objetos dados tienen formas dobles de existencia: encarnan la tecnología de la actividad práctica por ellos mediatizada (como es propio de un cuchillo y una aguja, de un automóvil y de una computadora) o adoptan una forma signica, se convierten un texto que es asequible para la comprensión si se conoce el lenguaje en que ha sido "escrito" y el código que permite revelar el contenido en el implicito.
Es perfectamente evidente que en el sistema de los conceptos filosóficos fundamentales - "naturaleza", "sociiedad", "hombre" - se hace necesario uno más que designe a esta nueva forma de Ser que es creada por el hombre de los materiales de la naturaleza según programas sociales, y a los propios modos de funcionamiento de dicha forma: su generación en los procesos
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de objetivación y su existencia activa en el curso y como resultado de la desobjetivación.
T.V. : ¿Quiere Ud. decir que ese concepto es justamente el de "cultura"?
M.S. : ¡Así es precisamente! En el "léxico" filosófico no existe ningún otro concepto que responda mejor a este propósito que el de "cultura"; en realidad, cuando este concepto apareció en la Roma antigua fue propiamente en los marcos de la oposición "natura (es decir, naturaleza) - cultura", para designar precisamente esta contraposición de lo natural y de lo artificial, o sea, de lo creado por la mano del hombre; sólo que en un inicio este par de conceptos fijaba una esfera relativamente estrecha de transformación de la natura en cultura, la esfera de la producción agrícola (y es que nosotros usamos todavía hoy la palabra "cultura" con este mismo sentido estrecho: recordemos una de las definiciones del Diccionario de la lengua: "planta cultivada"). En lo sucesivo este sentido de "lo creado por el hombre", contrapuesto a "lo dado primigeniamente por la naturaleza", se conservó en la palabra "cultura", pero fue incorporando cada vez más manifestaciones y matices nuevos de esta antítesis, revelados tanto en el propio hombre, - en el que empezó a designar todo lo adquirido por él con su esfuerzo en el proceso de su instrucción y educación, a diferencia de lo innato, de lo heredado, de lo dado biológicamente -, como en los propios frutos de su actividad, desde las construcciones técnicas (la llamada cultura material) hasta las obras de arte pertenecientes a la cultura artística e incluyendo toda la esfera, diversa por su contenido, de la cultura espiritual que abarca los valores de la ciencia, de la ideología, de la religión, de la moral, de la política, etc.
Tal es la deducción teórica del contenido del concepto de "cultura" expuesta en la forma más breve y popularizada; tales son los fundamentos que existen para concederle el más amplio significado (por el que Ud. comenzó justamente su definición de la cultura), y no "atribuirle" un sentido particular cualquiera como tanto les gusta hacer a los filósofos. Pues, el "modo de actividad", la "segunda naturaleza", la "expresión de las fuerzas esenciales del hombre", la "encarnación de valores", la "memoria no-hereditaria de la humanidad" y el "conjunto de sistemas signicos que conservan y trasmiten la información social", etc. - todo ello le es en realidad inherente a la cultura, pero todos estos no son más que rasgos y propiedades parciales de la misma. Cada uno de ellos puede ser comprendido correctamente y valorado con objetividad sólo en el caso de que no lo examinemos aislado del resto, es más, de que no absoluticemos su importancia reduciendo a él la cultura, y de que, por el contrario, lo "tomemos" en su vinculación, en su combinación dialéctica con los demás rasgos y propiedades de la misma. Así vemos que el modo de actividad se conjuga dialécticamente en la cultura con los productos de esta que tienen una existencia objetual; así vemos también que el principio creador se encuentra dialécticamente vinculado en ella con el principio reproductivo, las fuerzas innovadoras con las tradicionalistas; vemos que la información social "memorizada" por la cultura está indisolublemente ligada con el
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conjunto de sistemas signicos, de lenguajes que la codifican, la conservan y la trasmiten; vemos además que los valores encarnados - morales, estéticos, políticos, religiosos y artísticos - están enlazados con los conocimientos objetivos y las habilidades prácticas; que cada una de las relaciones dialécticas designadas, no es más ella misma que un componente, una dimensión, una faceta de un sistema multidimensional en el que todas son necesarias, y lo son no sólo por sí mismas, sino también las unas a las otras y, por lo tanto, a la cultura como integridad.
T.V.: Estoy dispuesta a aceptar la línea de sus reflexiones y las conclusiones obtenidas como resultado de ellas, máximo que yo misma empecé a definir la cultura partiendo de esa, su comprensión más amplia; esa comprensión me parece tanto más importante, no sólo en un sentido teórico, sino también puramente práctico, cuanto que en los materiales del XXVII congreso del PCUS y, en particular, en la nueva redacción del programa de nuestro partido el concepto de "cultura" se emplea con un espectro extraordiariamente amplio de significados concretos: en esos materiales se habla de la necesidad de desarrollar con eficiencia nuestra cultura material y espiritual: la cultura política, la cultura artística, la cultura física, la cultura de la producción, la cultura del consumo, del comercio, de la conducta; se habla además de las esferas de la cultura social y de la cultura de la vida cotidiana; de la revolución cultural, de la construcción y del intercambio culturales; se habla, en conjunto, de la cultura como tal, lo que presupone una comprensión integral o integradora de dicho término.
M.S.: Ello no es asombroso en modo alguno; es que en realidad nos es necesario elevar bruscamente el nivel de la cultura en todas las esferas de nuestra vida; en fin de cuentas, el comunismo y la cultura en la más elevada de sus manifestaciones son conceptos casi sinónimos; así era precisamente como C. Marx, F. Engels y V.I. lenin, comprendían el objetivo último de la transformación revolucionaria de la sociedad humana.
T.V.: En lo referente a este punto Ud. y yo no tenemos, por supuesto, ningún tipo de divergencia. El problema consiste, sin embargo, en cómo aplicar concretamente la interpretación amplia e integral de la cultura para resolver la cuestión concreta que nos interesa: el lugar que ocupan y las funciones que desempeñan en la cultura la filosofía y el arte; ya que mientras hablamos de la cultura en general, en su dimensión más amplia, universal-humana, definir el lugar que ocupan ella el arte y la filosofía como formas de la conciencia social, no cuesta mucho trabajo. Las dificultades surgen cuando analizamos un tipo concreto de cultura, un estado concreto de la misma y queremos comprender cómo es que "viven" y "trabajan" en ella el pensamiento filosófico y la creación artística. Porque en el caso dado no podemos conformarnos con el hecho de que la cultura es una formación supra-natural que tiene su propio mundo de objetos (predmietnost'), sino que hace falta que veamos también ella definición cualitativa de las formas y modos de supervivencia de las personas, ajustada históricamente a las condiciones del medio natural, social y
Deseamos señalar que es precisamente esta propiedad de la cultura: ser una formación definida desde el punto de vista histórico y étnico, la que hace que ella sea especialmente difícil de percibir tanto para el arte como para la filosofía. M.S.: Estoy absolutamente de acuerdo con esto, pero antes de analizar este problema de manera concreta es necesario que precisemos nuestra comprensión de la filosofía y del arte.
¿QUE ENTENDEMOS POR FILOSOFIA?
T.V.: Comencemos por el hecho de que también esta palabra tiene más de un significado: por filosofía se entiende hoy una determinada forma del saber especializado, un componente fundamentalísimo de la ideología, un sistema de razonamientos teóricos elaborado por pensadores profesionales. Esta comprensión no es casual, ya que en nuestros días hay instituciones especiales en las que la filosofía como especialidad, su lugar específico en la sociedad, su lenguaje, sus diversas formas de comprobación etc., se han consolidado. Pero yo quisiera que en nuestro diálogo Ud. prestara atención al hecho de que esta rama especializada del saber no es la única forma de existencia de la filosofía. Todos los tipos de la actividad humana consciente incluyen sí no sólo conocimientos elaborados profesionales, sino además principios generales para abordar la investigación, la solución de situaciones concretas, la elección de nuestra línea de conducta propia, y por tanto... también de nuestra filosofía. Ya F. Engels decía de los naturalistas que ellos no podían prescindir de la filosofía, incluso si se negaban a tomarla en cuenta. El concepto de "materialistas espontáneos" designa justamente esas formas de existencia de la filosofía, que "trabajan" como principios de los que se parte para enfocar la investigación, como principios de generalización del material empírico y de construcción de la teoria, como una función dentro de la clasificación de los fenómenos estudiados de la que no se tiene conciencia. M.S.: Pero ese razonamiento se puede relacionar no sólo con la actividad científica.
T.V.: Indudablemente, algo parecido sucede también el proceso de creación artística: la selección del tema, las generalizaciones que se realizan en la trama de la representación artística, la conclusión general y las soluciones que el artista concibe, - todo esto no se puede llevar a cabo sin determinados principios filosóficos, aunque no todo artista ni mucho menos podría formularlos.
Existe además otro importantísimo estrato del Ser de la filosofía, que es particularmente difícil de notar por los profesionales: son los principios generales de conducta en la vida que elabora el hombre bajo la influencia de la experiencia, tanto propia como ajena, que pasa a través de su conciencia. La elaboración de estos principios ético-filosóficos de vida, que son retenidos por la conciencia no en virtud de su carácter teóricamente fundamentado, sino porque son corroborados, porque concuerdan con la experiencia de la vida, no ocurre de una sola vez, no es innata, sino que tiene lugar ya en las etapas de la adultez consciente, cuando el
hombre hace de sí mismo un objeto de su conciencia y voluntad. Los niveles de este tipo de generalizaciones son diferentes como diferente es el nivel de la personalidad en cada persona, pero cada cual puede comprobar la presencia de esos niveles en sí mismo. Estos principios se manifiestan no sólo en decisiones y actos tan fuera de lo común como los vinculados, por ejemplo, con los nombres de Diógenes, Sócrates o Schweitzer. Estos ejemplos proporcionan el fundamento para la introducción de conceptos especiales, tales como, por ejemplo, el de "experiencia filosófica". Pero en la decisión general que toma cada persona y en la elección que hace de la línea de su vida, en el hecho de que acepta sus formas tradicionales u opta por su radical restructuración - en todo esto se expresa la presencia en la conciencia de una forma singular de filosofía. Muchos filósofos la consideran la forma más fundamental y genuina de existencia de la filosofía ("la filosofía no se puede saber, sólo se puede ser en ella"), otros se niegan a reconocerla alegando que la conciencia teórica es la forma única y específica de la filosofía. Yo por mí parte estoy convencida que la filosofía tiene diferentes formas de existencia y se verifica no sólo por medio de procedimientos puramente gnoseológicos, sino también por su correlación con la experiencia de la gente en las formas más distintas de su manifestación. En la actualidad ya no se puede dejar en manos de la espontaneidad ese estrato de la conciencia filosófica los profesionales, que lo ignoran, tienen la perspectiva real de resultar a su vez ignorados.
M.S.: Yo puedo estar de acuerdo con lo que Ud. dice sólo en parte, porque considero necesario diferenciar la filosofía como una forma especial de conocimiento científico-teórico y de interpretación del mundo y las opiniones filosóficas de una persona, las cuales se pueden hallar efectivamente tanto en la conciencia común de una personalidad intelectualmente desarrollada, como en la obra de algunos científicos, escritores, artistas. Por supuesto, en nuestros días el estudio de la filosofía en todos los centros de enseñanza superior y las diferentes formas de popularización de los conocimientos filosóficos hacen que la esfera de divulgación de las opiniones filosóficas sea particularmente amplia. Pero es poco probable que sobre esta base justifique la eliminación de las diferencias esenciales entre la filosofía como una ciencia especial con sus funciones en la cultura y la sabiduría de la vida, por muy alto que valoremos a esta. Lo mismo que el materialismo espontáneo de los naturalistas, que Ud. usó como argumento, el contenido filosófico de la poesía de Goethe, de Baratynski o de Miezheláitis, aunque es extraordinariamente importante para su obra creadora, está lejos de ser idéntico al contenido de los tratados filosóficos de Hegel, de V.Soloviev o de G.Plejanov. Por eso, cuando se plantea la cuestión del lugar de la filosofía y del arte en la cultura vamos a tener en cuenta, pese a todo, a la filosofía en el sentido recto y exacto de esta palabra.
T.V.: Pero sin olvidar por ello a aquella forma de filosofar que está entrelazada directamente con toda la actividad de la conciencia humana.
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Ahora quisiera llamar la atención sobre la parte del asunto referente a su contenido. Está establecido considerar que la filosofía es una disciplina cosmovisiva, que analiza las leves más generales del desarrollo de la naturaleza, la sociedad y el pensamiento humano. Esta definición, aunque correcta en términos generales, puede, cuando se dogmatiza, estrechar el objeto real de la filosofía y privarla de la posibilidad de funcionar a plenitud y de manera oportuna. El contenido real de la filosofía es más complejo y rico. En realidad, su objeto concreto puede ser cualquiera fenómeno de la naturaleza y de la sociedad, incluyendo también a la cultura, al arte y hasta a ella misma, la filosofía. Y por su parte, cada uno de estos fenómenos enumerados cuando deviene objeto de la investigación filosófica es analizado de una manera particular. Analizarlo filosóficamente significa definir sus fundamentos últimos, revelar los factores que engendran este fenómeno, comprenderlo como una parte del Ser como totalidad - de la cultura, de la sociedad, de la naturaleza, es decir, aprehender su sentido particular y su significado; explicar un fenómeno filosóficamente significante comprenderlo como resultado del desarrollo y del autodesarrollo.
Las posibilidades especiales de la filosofía están vinculadas con sus métodos de investigación, entre los que se encuentran la extrema generalización, la capacidad de observar el fenómeno en un gran desenvolvimiento temporal y espacial, de encontrar las causas primeras y de prever los efectos más remotos. La realización de estos métodos en las investigaciones concretas presupone la busqueda de medios de generalización específicos, la incursión en las ciencias concretas, la utilización de las regularidades ya encontradas y la generalización inductiva de los datos recién descubiertos. Hablando rigurosamente, la filosofía es aquella forma de comprensión del mundo que no puede ser reducida a ninguna otra forma de conocimiento. Posee métodos para el tratamiento del material empírico distintos a los de la ciencia y modos propios de generalización y comprobación.
Para la filosofía del siglo XX es característico un nexo particularmente estrecho con la ciencia; sabemos de su capacidad de cambiar de forma en dependencia de los descubrimientos científicos; ella, lo mismo que la ciencia, está orientada hacia el conocimiento objetivo, hacia la rigurosa fundamentación de las conclusiones, hacia la concordancia de sus postulados fundamentales. La filosofía comienza a "trabajar" allí, donde terminan los métodos de investigación puramente científicos, - ella lleva acabo la ligación de los datos científicos concretos en un cuadro común, asimismo devuelve al mundo su integridad, la cual no es descubierta por las ciencias naturales especializadas. Por consiguiente, el concepto habitual de "cosmovisión" se convierte merced a los esfuerzos de la filosofía en un juicio acerca del mundo como integridad, acerca de los fenómenos de este mundo cuvo sentido puede ser descubierto mediante una elevación extrema del nivel de generalización, a través de la revelación del significado que este fenómeno posee como parte de un todo, cualquiera que éste sea toda la vida del hombre,
Ahora quisiera llamar la atención sobre la parte del asunto referente a su contenido. Está establecido considerar que la filosofía es una disciplina cosmovisiva, que analiza las leves más generales del desarrollo de la naturaleza, la sociedad y el pensamiento humano. Esta definición, aunque correcta en términos generales, puede, cuando se dogmatiza, estrechar el objeto real de la filosofía y privarla de la posibilidad de funcionar a plenitud y de manera oportuna. El contenido real de la filosofía es más complejo y rico. En realidad, su objeto concreto puede ser cualquiera fenómeno de la naturaleza y de la sociedad, incluyendo también a la cultura, al arte y hasta a ella misma, la filosofía. Y por su parte, cada uno de estos fenómenos enumerados cuando deviene objeto de la investigación filosófica es analizado de una manera particular. Analizarlo filosóficamente significa definir sus fundamentos últimos, revelar los factores que engendran este fenómeno, comprenderlo como una parte del Ser como totalidad - de la cultura, de la sociedad, de la naturaleza, es decir, aprehender su sentido particular y su significado; explicar un fenómeno filosóficamente comprenderlo como resultado del desarrollo y del autodesarrollo.
Las posibilidades especiales de la filosofía están vinculadas con sus métodos de investigación, entre los que se encuentran la extrema generalización, la capacidad de observar el fenómeno en un gran desenvolvimiento temporal y espacial, de encontrar las causas primeras y de prever los efectos más remotos. La realización de estos métodos en las investigaciones concretas presupone la busqueda de medios de generalización específicos, la incursión en las ciencias concretas, la utilización de las regularidades ya encontradas y la generalización inductiva de los datos recién descubiertos. Hablando rigurosamente, la filosofía es aquella forma de comprensión del mundo que no puede ser reducida a ninguna otra forma de conocimiento. Posee métodos para el tratamiento del material empírico distintos a los de la ciencia y modos propios de generalización y comprobación.
Para la filosofía del siglo XX es característico un nexo particularmente estrecho con la ciencia; sabemos de su capacidad de cambiar de forma en dependencia de los descubrimientos científicos; ella, lo mismo que la ciencia, está orientada hacia el conocimiento objetivo, hacia la rigurosa fundamentación de las conclusiones, hacia la concordancia de sus postulados fundamentales. La filosofía comienza a "trabajar" allí, donde terminan los métodos de investigación puramente científicos, - ella lleva acabo la ligación de los datos científicos concretos en un cuadro común, asimismo devuelve al mundo su integridad, la cual no es descubierta por las ciencias naturales especializadas. Por consiguiente, el concepto habitual de "cosmovisión" se convierte merced a los esfuerzos de la filosofía en un juicio acerca del mundo como integridad, acerca de los fenómenos de este mundo cuvo sentido ser descubierto mediante una elevación extrema del nivel de generalización, a través de la revelación del significado que este fenómeno posee como parte de un todo, cualquiera que éste sea toda la vida del hombre,
toda la sociedad o el desarrollo de la humanidad. La filosofía descubre con respecto a cada fenómeno un mundo de nexos invisible, no evidente, que hace de este un fenómeno explicable y, por lo tanto, en alguna medida dependiente de la conciencia: un fenómeno que puede ser manipulado o al menos tomado en consideración. Los principios universales del desarrollo no son el objeto único de la filosofía, sino tan sólo su medula conceptual o su principio metodológico fundamental. Su presencia no resuelve ni un solo problema, sino que solamente contribuye a su solución, pero este es un trabajo arduo y, precisamente, constituye el contenido de la comprensión filosófica del mundo. Pienso que la tendencia de ocuparse del mundo en su totalidad y sólo eso, es una forma singular de esterilización de la filosofía.
M.S.: Nuestras posiciones son aquí bastantes cercanas aunque no idénticas. Porque, ¿qué significa analizar el mundo en su totalidad? Esto significa "tomarlo" en la unidad de dos aspectos: de materia y espíritu, de ser y conciencia, de lo real y lo ideal, de la realidad y su reflejo. Pero la unidad de estos dos subsistemas de un todo sistémico presupone también su diferencia, lo que quiere decir, precisamente, la investigación de sus interrelaciones, de sus interacciones y de sus interfluencias. Es por eso que la cuestión de sus correlaciones se convierte justamente, como es sabido, en el problema fundamental, central de la filosofía. Sólo que no debe comprendérselle como puramente gnoseológico: este es simultáneamente tanto un problema praxiológico, como axiológico, es decir, un problema integral, multifacético acerca del lugar del hombre en el mundo, pues precisamente el hombre el portador del espíritu, de la conciencia, del pensamiento, de lo ideal - propiedades y capacidades éstas que mediatizan su actividad práctica, material-transformadora, pues le permiten conocer e interpretar valorativamente el mundo, y sobre esta base construir ideales, "modelos de futuro necesario", realizables (los provectos) e irrealizables (los sueños). Por consiguiente, el propio problema del lugar que ocupa el hombre en el mundo, de los nexos que unen al Ser objetivo y a la actividad humana resulta una cuestión al mismo tiempo gnoseológica y axiológica, ideológica y científica. Responder a esta cuestión significa mirar al mundo con los ojos del hombre, expresar su actitud para con el mundo, para consigo mismo y para con su actividad dentro del mundo. Esto justamente es la cosmovisión: la unidad contradictoria del conocimiento y de la interpretación valorativa del Ser, aunque en lo concreto la correlación de los potenciales gnoseológico y axiológico de la filosofía puede ser muy pero que muy diferente. Yo pienso que todas las variantes de sistemas filosóficos que conocemos y que nos presenta la historia del pensamiento filosófico mundial, pudieran ser representadas en forma un de espectro, en el que cambia paulatinamente de un extremo a otro la correlación de ambas fuerzas - la gnoseológica y la axiológica. Así, por ejemplo, la doctrina de Hegel y, digamos, la de Kierkegaard representan partes diferentes de este espectro, mientras que sus polos constituyen las concepciones positivistas y teológicas...
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T.V.: ¿Y dónde ubicará Ud. a aquellas variantes del filosofar, en las que este se presenta con una forma artística, digamos, en los diálogos de Platón, en el "Fausto" de Goethe, en la lírica de Baratynski, en las novelas de Dostoievski, en la dramaturgia de Sartre, en los filmes de Bergman?
M.S.: Aquí surge otro espectro: el de las diferentes formas de vínculo de la filosofía, como forma del pensamiento lógico-teórico, con el arte, como la forma de aprehensión artístico-imaginativa del mundo. En este caso hablo nuevamente de un espectro, ya que el engarce de la filosofía y del arte se efectúa también en diversas formas concretas, que se distinguen por la variación del peso específico de ambas "componentes". Por eso existe la filosofía teórica, prácticamente privada del ingrediente artístico, por ejemplo, los trabajos de Kant; la filosofía con mayores o menores salpicaduras de elementos imaginales, por ejemplo, la doctrina de Schelling o de Nietzsche; la filosofía que ha abandonado la forma teórica y se ha envuelto en una forma artística, como ocurre, por ejemplo, en las mencionadas obras de Goethe y de Baratynski; la filosofía que está presente sólo en alguna que otra medida en las obras artísticas, por ejemplo, en la "Guerra y la Paz" de Tolstoi, en los versos de Tiutchev, en los frescos de Vrubel, en la música de Scriabin. Por último, las obras de carácter puramente artístico, cuyo contenido está saturado de una problemática moral, política, estética pero no filosófica, (en el sentido exacto de esta palabra, que Ud. definió como el planteamiento de los problemas limites del Ser, como la comprensión de cada fenómeno particular en su relación con la existencia integral del Universo) como, por ejemplo, los dramas de Chejov, la pintura de Matisse, las novelas de Hemingway.
¿Pero no es hora ya de pasar a esclarecer qué vamos a entender por arte?
QUE ENTENDEMOS POR ARTE.
T.V.: Por cuanto el arte es un fenómeno cultural especial que existe al lado de otras formas de la conciencia social - la filosofía, la ciencia, la moral, la religión -, la esencia del arte radica, desde mi punto de vista, en que su fundamento lo constituyen - como fundamentos limites - las vivencias de la persona que tienen un valor vital para ella y que se distinguen de entre todas las demás por su significación especial. Ellas no son formas especiales de conocimiento, pero así y todo pueden desempeñar esta función según el principio de que "yo lo sé porque yo lo viví". Esta particularidad del arte (o más exactamente, de sus raíces más profundas) puede ser analizada en dos direcciones: como el problema del artista, de aquello que lo diferencia de las demás personas, y como el problema del público que aprecia el arte.
La presencia del arte en la cultura como fenómeno autónomo está determinada en buena medida por las diferencias que existen entre las personas. El poeta, el artista, el compositor, el escritor son, ante todo, personas que llevan una vida especial: una vida con un contenido emocional extremo, con un amplísimo diapasón de vivencias significativas y con un grado de apertura
al mundo que no cabe en los marcos de una existencia concebida con sano sentido común, económica e incluso racional. Si no hubiera personas así, no existiría tampoco el arte como institución social especial que ocupa en la sociedad y en la cultura una posición absolutamente especial.
Por otra parte, el arte como fenómeno es posible únicamente en aquellas condiciones en que existe una comunidad de vivencias entre las personas del país, de la época, de la clase y del grupo social dados. Esta es la base interna, de la que con frecuencia no se tiene conciencia, sin la que ningún talento artístico puede ejecutar la función de interacción comunicativa emocional, entrar en contacto y realizar las posibilidades del arte. Ahora bien, en lo que concierne a la plasmación de lo vivenciado en determinado tipo de objetividad (predmietnost') (en el sentido más amplio de esta palabra), hay que decir que éste es, por lo visto, un rasgo secundario del arte derivado de su rasgo principal que es el relacionado con su contenido espiritual, rasgo del que hemos hablado más arriba.
M.S.: ¿Pero toma Ud. acaso en consideración, al hablar de la necesidad de que el artista lleve una vida especial como el derecho que tiene a la creación, que no son tan pocos los escritores, los pintores y los compositores que crean sus obras sin salir de su gabinete y que entre ellos hay verdaderamente talentosos..?
T.V.: Claro está, pero esto nada varía en la interpretación filosófica general de la naturaleza del arte. Los llamados escritores y artistas de gabinete entran el escalón de la actividad creadora "secundaria": su actividad es posible únicamente porque existe el llamado arte primario que crece sobre la base de sufrimientos y alegrías verdados, vividos personalmente por el artista; sobre la base de su capacidad de vivir, deamar y de morir verdaderamente; y no sólo en su experiencia estrictamente personal, sino también como su capacidad de compadecer a los demás. La literatura "secundaria", el arte "secundario", incluso cuando es un arte de talento, es engendrado por una vivencia usurpada y por la imaginación que ha crecido sobre la base de esta. Este arte tiene otra naturaleza y en la vida real de la cultura lo único que hacen usualmente las obras de este género es reeditar lo que los artistas verdaderos tuvieron que descubrir con su propia "sangre".
M.S.: Me parece que Ud. menosprecia de una manera ofensiva el papel que desempeña la imaginación en la creación artística; fue precisamente en su fantasía que Daniel Defoe y Johnatan Swift, Julio Verne y Alexandr Grin, Franz Kafka y Mijail Bulgakov crearon, como ahora se acostumbra a decir, una especie de realidad artística en la que vivian ellos mismos e invitaban a vivir a sus lectores. Por otra parte, Łtoma acaso Ud. en consideración el hecho de que el arte, en particular en el siglo XX, está con frecuencia sumamente saturado intelectualmente lo que hace que su definición a través del sentimiento y de la vivencia emocional sea más que vulnerable? Yo quisiera recordarle que cuando L. Tolstoi definió de una manera similar la esencia del arte, al interpretarlo como una interacción comunicativa emocional (emotsionálnoye obshchenie),
Plejanov le corrigió al señalarle (y lo hizo, en mi opinión, con toda justicia) que el arte expresa y trasmite no sólo sentimientos, sino la unidad de los sentimientos y de las ideas. A esto le agregaría por mí parte que me parece que el arte tiene un contenido espiritual mucho más rico multilateralmente, ya que abarca el trabajo psíquico del hombre en su integridad, incluye no sólo vivencias y reflexiones, sino también ideas que se expresan en imágenes-modelos concretos de la realidad, proporcionados en parte por la memoria y en parte por la imaginación productiva. Es únicamente con esta condición que el arte puede duplicar a cabalidad la vida humana, porque es que Andrei Bolkonski y Natasha Rostova entran en nuestra experiencia vital con los mismos derechos que las personas reales, es decir, se perciben como totalidades espirituales vivas, idénticas a las personas verdaderas que conocemos.
T.V.: Sus objetiones son serias y yo quisiera responderlas. En primer lugar, no se puede confundir el arte como fenómeno específico de la cultura, distinguido como resultado de la rigurosa actividad abstractiva del pensamiento teórico, con la obra concreta de arte y con su contenido concreto. Cualquier obra, especialmente en la esfera de la literatura, representa una compleja sintesis de los puntos de vista morales, políticos, religiosos y filosóficos de su autor. El vinculo vivo del arte con las otras formas de conciencia se acostumbra a relacionar con los tiempos de la más remota antigüedad. A la par de esto, se presupone que en el curso del desarrollo de la cultura, de la conciencia sincrética indiferenciada se fueron segregando gradualmente y haciéndose autónomas, separadas las unas de las otras, todas las formas de la conciencia social que existen hoy en día. Esto, claro está, es así, pero al propio tiempo no es así.
Aunque el arte se convierte en una institución social particular, con sus propios portadores profesionales preparados, sigue siendo en esencia sincrético, ya que su simbología reproduce la plenitud de la vida y en virtud de esto les concede un lugar a todas las demás formas de aprehensión del mundo que son asimiladas por el hombre viviente, desde la ciencia hasta la filosofía inclusive. Sin embargo, su especificidad, es decir, aquello que hace de él un arte, reconocible de inmediato como tal, y no por el análisis científico, sino por la conciencia cotidiana de cada persona simple, aficionada al arte, esa especificidad, se la debe a otra cosa: a la influencia emocional que ejerce. Por eso uno puede detenerse en la constatación del sincretismo psicológico del arte, sino que es necesario comprender qué es lo que se encuentra en su base.
Comoquiera que dividamos al arte y a las demás formas de conciencia en el elevado nivel de la actividad abstracta, la conciencia está sintetizada de todos modos por la personalidad del artista y se encuentra representada por su conciencia individual integral-concreta. La plenitud de vida (es verdad que en cada caso, en un nivel absolutamente concreto) presupone la plenitud del reflejo, pero al arte esta plenitud del reflejo se la garantiza un modo especial de reproducción de la vida. Gu especificidad no rádica en que en él estén presentes sólo
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sentimientos o bien ideas y sentimientos, sino en que integra lo percibido en una imagen que puede ser sentida emocionalmente, que se aproxima al máximo a la percepción real del fenómeno vital o lo que es más, que crea una ilusión de realidad. Es precisamente esta plenitud emocionalmente perceptible (y no sólo los sentimientos) la que constituye la específicidad del arte. Aquí es donde se esconde la posibilidad de "violentar" inadvertidamente la conciencia del lector y del espectador, pues todas las conclusiones y el cambio de actitud con respecto a algo son hechos por él mismo, y la covivencia, por su fuerza y sus consecuencias, se convierte con frecuencia para la persona en un hecho de su biografía. Esto permite hablar del arte como de un instrumento específico, preservador v trasmisor de la vivencia productiva, la cual completa la formación de cada persona como tal, lo que no se puede lograr a través de la experiencia puramente individual por muy amplia que ésta sea. No es casual ni mucho menos que L.N. Tolstoi, quien reflejó en sus obras como ningún otro escritor la plenitud de la vida del hombre, haya dejado en la definición del arte únicamente la interacción comunicativa emocional como lo específico y lo particular de este fenómeno.
M.S.: A mi me parece que estamos hablando de lo mismo, pero que Ud. y yo formulamos de manera diferente este rasgo del arte claro está, lo emocional constituye un rasgo necesario del arte y puede que sea, psicológicamente, el rasgo conformador del sistema de su contenido espiritual - esto fue establecido ya por la estética romántica, fue aceptado por Hegel y por Belinski en su concepción del pathos del artista que encuentra su expresión en la fusión de su idea y su sentimiento, en el reconocimiento de la necesidad de que el artista coloree su idea con la sangre de su corazón... Yo ponía objecciones en contra únicamente de la absolutización de este rasgo inalienable del contenido poético del arte, pues una cosa es reducirlo a la emocionalidad, como es propio, por ejemplo, en nuestros días, de los representantes de la estética emotivista, y otra cosa completamente distinta es indicar el papel especial, espiritual-integrador que le corresponde a lo emocional en la reconstrucción integral que realiza el arte de la vida espiritual del hombre. He de señalar asimismo que en el caso dado yo hablaría ante todo de la integridad y ya después del sincretismo, puesto que este último concepto subrava el carácter indivisible de la experiencia espiritual, en tanto que el primero subrava su carácter multilateral, lo que en el caso dado es especialmente importante y primario por su significado.
T.V.: ¿Son entonces tan esenciales nuestras divergencias si sólo afectan a las formulaciones y comprendemos de manera idéntica la esencia del asunto?
M.S.: Pienso que son esenciales, tanto porque en nuestra profesión la formulación es inseparable de la idea formulada, como porque tras la diferencia de las formulaciones está presente la diferencia de las vías de análisis de la esencia de la actividad artística. Esto se esclarecerá plenamente si retornamos ahora a la comparación de estos propios enfoques de resolución de nuestra tarea: lo que nos acerca es el hecho de que este enfoque se apoya en la actividad y lo que nos separa
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es la manera de interpretar la actividad del hombre, generadora del arte. En la lógica de los razonamientos de Ud. el punto de partida lo constituyen las particularidades psicológicas de la personalidad actuante el hecho de que es participe emocional del Ser y la necesidad que tiene de trasmitir a los demás su experiencia de vivencia práctica de la realidad. En la lógica de mis razonamientos el punto de partida es la necesidad sociocultural de una actividad específica como la duplicación artística de la vida real de las personas. ¿En qué consiste esta necesidad? En que, según supongo, en el curso del desarrollo histórico de la cultura resultó necesaria la diferenciación de esa actividad sincrética históricamente originaria de las personas que N.Ya. Marr llamó en una ocasión "trabajo-acción mágica", pues en ella, - digamos, en la caza-redada de la fiera por los hombres primitivos, con la que se inició precisamente la historia real de la humanidad, - la interpretación espiritual de la práctica no sólo no estaba separada de esta, sino que era ella misma una reconstrucción integral de las acciones humanas por medio de las fuerzas conjuntas de la imaginación, de la vivencia y de la interpretación. Semejante modo de reproducción integral-sincrítica de la práctica real generaba una estructura mitológica de la conciencia primitiva, es decir, una estructura tal que era por su naturaleza no "mágica" (según la terminología de N.Ya. Marr), ni mística (según la terminología de A. Levy-Bruhl), sino artístico-imaginal, de acuerdo con la definición de C. Marx, quien vió en el mito una reelaboración "inconscientemente artística" de la naturaleza y de la sociedad por la fantasía popular (4). Y algunas páginas antes C. Marx había definido la posibilidad de semejante modo de reconstrucción del mundo por el hombre, cuando diferenció dos vías de asimilación de la realidad: la vía teórica, basada en la abstracción de las propiedades esenciales de los objetos y fenómenos por el pensamiento, merced al hecho de que el pensamiento se abstrae tanto del carácter concreto de las ideas que crea sobre el mundo la imaginación, como de la vivencia de ese mundo por las fuerzas emocionales de la psique, y la vía "práctico-espiritual", en la que el pensamiento no se desprende la imaginación y de las vivencias, sino que junto con ellas y a través de ellas asimila el mundo en una forma artístico-imaginal que en un inicio sirve de terreno a la mitología y más tarde a la religión (5), y que sólo en determinado peldaño del desarrollo de la cultura se emancipa de todo misticismo, con lo que adquiere la capacidad de desarrollarse en forma de producción de arte como tal (6).
¿Para qué le era necesario a la cultura conservar esta forma de reconstrucción imaginal del mundo objetivo con su incapacidad para diferenciar lo objetivo de lo subjetivo, lo verdadero de lo valorado, lo comprendido de lo vivenciado, lo real de lo fantástico, lo ideal de lo ilusorio, y que podría parecer primitiva desde el punto de vista del conocimiento racional-lógico, científico-teórico del mundo? Para Hegel, con su absolutización de la función cognoscitiva del espíritu, el arte podía ser sólo patrimonio de una etapa temprana de la historia de la cultura, de la antigüedad clásica, y no es extraño que
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los hegelianos contemporáneos, por ejemplo, Mijail Lifshts, al renacer la idea hegeliana del arte antiguo como la etapa más elevada de la historia del arte, se refieren con desprecio a los juicios de C. Marx citados por mí más arriba acerca de la naturaleza práctico-espiritual, no cognoscitiva del arte.
T.V.1 Permítame, pero es que también C. Marx, en el texto al que Ud. se remite, decía que el arte griego conservaba el significado "de una norma y de un modelo inaccesible"(7).
M.S.1 Sí, pero observe que él le antepuso a este juicio una restricción esencialísima: "en cierto sentido"(8), mientras que para Hegel y sus seguidores la supremacía del arte antiguo no es relativa sino absoluta. Y, en efecto, si se mide el reflejo artístico de la realidad con el rasero del conocimiento científico, entonces el propio carácter concreto sensorial-imaginal del arte lo condena o bien a la insuficiencia gnoseológica, o bien al modesto papel de ilustrador de las verdades científicas. El arte, por el contrario, conserva su individualidad en el continuum general de la cultura, sus derechos soberanos, sus posibilidades irrepetibles de asimilación del mundo y su influencia en la vida del hombre y en el desarrollo de la sociedad, y nosotros debemos explicar con exactitud la propia necesidad que tiene la humanidad del arte. Precisamente la humanidad, y no un individuo que gusta del arte o que lo crea; precisamente la necesidad de la humanidad, de la sociedad, de la cultura y, sólo por esta misma razón, de cada miembro por separado de la sociedad, de la personalidad concreta, familiarizada en alguna que otra medida con el nivel de cultura existente. Esta necesidad consiste en la ampliación de la experiencia vital real de la personalidad mediante la experiencia de su "vida en el arte", la cual pese a todo su carácter ilusorio completa la experiencia real, abre sus estrechas fronteras, rigurosamente marcadas por los límites espaciales y temporales de la existencia humana. El arte le da a cada persona la posibilidad de entrar en interacción comunicativa con Shakespeare y con Pushkin, con Beethoven y Rembrandt, y con las imágenes artísticas creadas por ellos; con Hamlet, con Fausto, con Don Juan, con Raskolnikov, con Meliejov; con los sufridos héroes de las sinfonías de Chaikovski y de Shostakovich; con las imágenes de la naturaleza creadas por Monet y por Levitán, que no son menos maravillosas que sus modelos reales.
Y precisamente de aquí surge el papel del factor emocional en la reconstrucción artística de la vida, pues sin él son imposibles la experiencia vital pletórica, la interacción comunicativa plena de un individuo con las demás personas, con la naturaleza, consigo mismo. Pero - y estoy dispuesto a repetirlo -lo emocional por sí solo no es aquí lo importante, ni la vivencia por sí sola, sino la integridad de la vida espiritual de la personalidad, cohesionada e integrada por esta vivencia, en toda la plenitud de los distintos "mecanismos" psicológicos que la componen. Así mismo, no se puede dejar tener en cuenta que en diferentes tipos de arte la correlación de lo emocional, de lo intelectual y de lo representado por la imaginación se conforma de manera diferente, lo que determina la diferencia esencial de contenido entre la literatura, la
música y la pintura, y dentro de la misma literatura, por ejemplo, entre la prosa y la poesía; entre la épica, la lírica y el drama. Ahora bien, cómo adquiere el artista la capacidad de percibir el mundo emocionalmente; en la propia práctica de su vida, o gracias a la actividad de su fantasía, es ya una cuestión derivada. Por supuesto, en el caso dado, como en todos los demás, la vida en la imaginación es "secundaria" - si hacemos uso, Tamara Vitalievna, de su término - con respecto a la vida real, práctica; y si Grin pudo viajar en su imaginación fue tan sólo porque los hombres, los artistas y los simples marinos, surcan realmente los mares y océanos; y el amor de Pushkin por Tatiana Larina fue posible sólo porque el amor existe realmente tanto en la biografía de Pushkin, como en la vida de cada persona. Pero todo el asunto está precisamente en que el arte en general y la creación de cada artista en particular, es un rebasar los límites de la experiencia real, es un construir la vida en la imaginación, un engendrar la práctica en el espíritu; recordemos la expresión marxiana de "lo práctico-espiritual".
T.V.: La capacidad del arte para ampliar la experiencia vital real de la gente es indiscutible, pero de todas formas yo agrregaria unas cuantas palabras en la misma tónica de lo dicho anteriormente. Los propios conceptos de "experiencia vital real" y de "su ampliación mediante las fuerzas del arte", yo diría que no están lo suficientemente enfocados. En efecto, nosotros conocemos a partir de las obras de arte muchas cosas provechosas, incluso sobre los asuntos puramente prácticos. En las obras de la llamada prosa aldeana de Fedor Abramov o de Valentin Rasputin la vida se toma en su totalidad, con todos sus problemas, pero lo que hace que estas obras sean artísticas no es lo que de estos libros puede extraer un agricultor o una ama de casa. La posibilidad de obtener una información interesante de la lectura de un libro sirve frecuentemente de fundamento para una elevada valoración del mismo. Este difundido fenómeno es una concesión a nuestro siglo, con su orientación hacia el saber y la instrucción. Pero es que se puede obtener una información del mundo, incluso muchísimo más exacta y detallada, a partir de otras fuentes. La obra artística es valiosa no por eso. Una de sus particularidades puede considerarse la vivencia productiva por ella estimulada, que está correlacionada con situaciones vitales importantes. Y esta vivencia deviene para el hombre en un descubrimiento, en el componente más importante de su vida. Del torrente vital que surge espontáneamente de emociones indiferenciables, que suceden unas a otras, el artista separa y describe una o varias de las más significativas y formidables de la persona. En una de sus conferencias, Ud., al hablar de los criterios del arte genuino, mencionaba su carencia de banalidad. Pero, ¿qué es lo que no debe ser banal? ¿el argumento? ¿el método de descripción? ¿el estilo? Todo esto es importante, pero después, al inicio lo importante es descubrir en la vivencia integral una faceta más del Ser del hombre, con su cúspe y con su fondo, con su libertad y su ineludibilidad, con su victoria y su derrota, con su vida y su muerte. Esto es precisamente lo que distingue al arte verdadero. Como dijo estupendamente el
conocido filósofo soviético M. Mamardashvili, mediante las fuerzas del arte tiene lugar la acumulación y la transmisión de la sensibilidad humana universal, "el proceso continuo de reconstrucción del propio fenómeno "hombre" en un material sólo potencialmente humano y luego su reproducción... en el espacio y en el tiempo de la cultura"(9).
En lo que respecta a literatura "primaria" o "secundaria", estoy por principio en contra de la aproximación de ambas, particularmente en la interpretación filosófica del fenómeno. La autenticidad de lo vivido es aquella tierra madre del arte que le da la fuerza de Anteo. Yo diría más: ella le da al artista el derecho a la memoria de la gente. La imaginación es un instrumento maravilloso de la creación: siempre trabaja con el material de sus vivencias o de las ajenas. Hasta literatura fantástica, que diríase está libre al máximo de acontecimientos auténticos, es interesante tan sólo cuando está interiormente vinculada con ellos, cuando el mundo imaginario es vivenciado por el artista como una posibilidad real de la propia realidad.
El derecho de nuestro libro a ser leído le cuesta muy caro a la humanidad. El asunto no consiste sólo en que alguna edición de enorme tirada significa todo un bosque talado. Nosotros entregamos una parte de nuestra vida por cada libro, la cual se podría haber vivido activamente. Habitualmente nos enorgullecemos de que la Unión Soviética es el país en el que más se lee, pero olvidamos que el criterio de la selección debe tener en cuenta este caro precio. La autenticidad de lo vivido es la condición más importante de la selección, sin hablar de que la carencia de banalidad y el significado de las vivencias artísticas en la vida de la sociedad y de una persona por separado son también esenciales y deben ser tomadas en consideración. El juego de la imaginación, incluso de una persona talentosa, es aun demasiado insuficiente para que caigan árboles y un hombre trueque su vida por seguir pasivamente la fantasía de otra persona. Por supuesto, en la realidad todo es más complejo: las gentes que viven una vida plena pueden no tener cultura del verbo, y los que la poseen la adquieren un proceso específico de instrucción, que está sumamente lejos de la acumulación de la experiencia intensa y multilateral de las vivencias. Pero, por muy difícil que fuere el camino por el que el artista llega a la obra, la autenticidad de las vivencias reconstruidas debe tenerse en cuenta como el criterio de selección más importante.
M.8.: De todas maneras a mí me parece que Ud. confunde en sus juicios acerca del arte, que son en términos generales profundos y verdaderos, dos aspectos diferentes del problema: uno de ellos yo lo denominaría la esencia del arte, y el otro el valor artístico del arte. Porque es que, cuando Ud. diferencia literatura "primaria" de la "secundaria" Ud. no saca en general a la segunda de los limites del arte: no hay adónde sacarla, por muy dudoso que fuere su valor artístico (Belinski la denominó Bellas Letras, y hoy hablamos en este sentido, de "cultura de masas"). Aunque ella es un sucedáneo del arte auténtico, una falsificación más o menos hábil de la creación artística verdadera, de plenos valores, vive y
funciona según las leyes del arte y no según las de la ciencia, la moral, la política y la religión. Por consiguiente, cuando se responde a la pregunta ¿qué es el arte, por medio de cuáles leyes éste funciona en la cultura? no queda más remedio que abstraerse de la diferencia entre lo que Ud. llama primario y secundario, y sólo después de esto llegan a ser posibles las búsquedas de la respuesta a la pregunta sobre la calidad artística y sobre el valor artístico de las obras de arte.
T.V.: Pienso que es hora va de comenzar a explicar cuál es el lugar que ocupan el arte y la filosofía en la cultura.
NOTAB:
(CONTINUARA)
(1) Véase: Kroeber A., Klackhohn C. Culture - Harward, 1953.
(2) Véase: Kaplan D., Manners R. A. Culture Theory. - N.Y., 1972.
(3) Marx C., Engels F., Obras completas (en ruso), t. 46. - I
parte - p. 214.
(4) Véase: ibidem. - pp. 47-48.
(5) Véase: ibidem. - pág. 38.
(6) Véase: ibidem. - pág. 47.
(7) Véase: ibidem. - pág. 48.
(8) Véase: ibidem.
(9) Voprosy Literatury. - 1976. - No. 11. - pág. 78.
(Tomado del libro de M.S. Kagan y T.V. Jolostova "La cultura, la filosofía y el arte (diálogo)", serie "Estética", Ed. "Znanie", Moscú, 1988).
Traducción: Angel Wilfredo Dominguez Couce.
Gustavo Pita Céspedes.
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¿QUIEN PIENSA ABSTRACTAMENTE? (1)
G. W. F. Hegel.
¿Pensar? ¿Abstractamente? - Sauve qui peut! ¡Sálvese el que pueda! Así le oigo decir ya a un informante a sueldo del adversario que atacará este artículo porque en él se hablará de Metafísica. Pues "Metafísica" es una palabra - como lo es "lo abstracto" y cerca está de serlo también "el pensamiento" - que cada cual en mayor o menor medida rehuye, como si se tratara de alguien contagiado por la peste.
Pero no tenemos una intención tan mala como la de explicar aquí qué es pensar y qué es lo abstracto. Para la sociedad selecta nada hay más insoportable que una explicación. A mí mismo me resulta bastante terrible cuando alguien se pone a explicar, pues en caso de necesidad yo mismo lo puedo entender todo. Por lo demás, aquí se ha evidenciado ya que la explicación del pensamiento y de lo abstracto es completamente innecesaria, pues justamente sólo por el hecho de que la sociedad selecta conoce ya qué es lo abstracto, que rehuye de él. 'A aquello que no se conoce no se le puede ni codiciar ni aborrecer.' No tenemos tampoco interés alguno en reconciliar a la sociedad selecta con el pensamiento o con lo abstracto por medio de un ardid como, digamos, el de enmascarar al pensamiento y a lo abstracto tras la apariencia de una conversación ligera de tal manera que sin ser reconocidos hasta el último momento y sin sembrar pánico, se infiltren la sociedad, y que sea incluso la sociedad misma la que los meta inadvertidamente o como dicen los suabos, "los arrastre cercas adentro" (hereingezäunselt); y entonces el autor de este embrollo revele que este huesped a quien todos acogen y tratan como a buen conocido con otro nombre, es ese mismo huesped indeseado, - a saber, lo abstracto -, que de otra manera rechazarían como a un extraño. Tales escenas de agnición, en las que se alecciona a la sociedad en contra de su voluntad, tienen sí el imperdonable defecto de que al mismo tiempo la avergüenzan, y sin embargo, el maquinista del teatro hubiera querido granjearse alguna fama por pequeña que ésta fuese; así es que la vergüenza de aquella y la vanidad de éste anulan el efecto, pues hacen más bien que una lección comprada a ese precio sea rechazada una vez más.
Por lo demás, la ejecución de un plan semejante se habría estropeado de todas formas, porque para su consecución se requeriría que la clave del secreto no hubiera sido develada de antemano y en nuestro caso ello se ha consumado ya a través del título. Una vez que hemos concebido un artículo con semejante astucia, la clave no puede presentarse desde el propio inicio, en el encabezamiento, sino que debe comportarse como aquel Ministro que en la comedia se pasa todo el espectáculo vestido con un sobretodo y es sólo en la última escena que lo desabotona para dejar que fulgure la Estrella de la Sabiduría. Pero desabotonar un sobretodo metafísico no produciría tan buen efecto ni mucho menos, como desabotonar un sobretodo ministerial, porque en el primer caso lo quedaría al descubierto no sería nada más que un par de palabras y lo mejor de la gracia se reduciría en el fondo al simple hecho de mostrar que la sociedad hacia ya mucho tiempo que dominaba la esencia del asunto; por consiguiente, lo único que se ganaría
con ello a la postre sería el nombre, en tanto que la Estrella del Ministro significa, por el contrario, la posesión de algo real: de una bolsa con dinero.
En toda sociedad selecta se presupone que cada uno de los presentes conoce qué es el pensamiento y qué es lo abstracto y tal es la sociedad en la que nos encontramos nosotros. La única pregunta a responder es, entonces, esta: ¿Quien es el que piensa abstractamente? Como hemos advertido ya, nuestra intención no es la de reconciliar a la sociedad con estas cosas, ni la de exigirle que se ocupe de algo difícil, ni tampoco la de requerirla por desatender con tanta superficialidad aquello que le corresponde a todo ser dotado de razón por su posición y su rango. Más bien nuestra intención es la de reconciliar a la sociedad consigo misma, ya que de otra manera no tiene en realidad ningún cargo de conciencia por esa desatención y, sin embargo, siente, al menos internamente, cierto respeto por el pensamiento abstracto como algo superior; y si aparta la vista de él no es por que sea demasiado bajo para ella, sino porque es demasiado elevado; no porque sea demasiado ordinario, sino por que es demasiado distinguido, o al revés, porque es para ella una Espèce (2), algo que presume de especial, algo con lo que no es licito destacarse en la sociedad común como se acostumbra a hacer con un adorno nuevo, algo que la sociedad más bien repele y que pone a cualquiera en ridículo como sucede con una miserable indentaria o, también, con una rica vestimenta adornada a la antigua usanza, con piedras preciosas, o con una quizá no tan rica pero toda hecha de un bordado chino pasado de moda.
¿Quién piensa abstractamente? El hombre inculto, no el hombre culto. La sociedad selecta no piensa abstractamente porque es algo demasiado superficial, algo demasiado bajo (bajo, no por su condición externa), y no es por el vano orgullo de similar estar por encima de lo que no domina, sino en virtud de la insignificancia interna del asunto.
Las opiniones preconcebidas que existen del pensamiento abstracto y el respeto que se le profesa son tan grandes que los individuos de fino olfato habrán de husmear de antemano aquí una sátira o una ironía; pero como que son lectores de los diarios matutinos saben que para las sátiras hay instituido un premio y que, por eso, para mí es mejor ganarlo - y, por consiguiente, competir -, que entregar aquí mis cosas sin más cumplidos.(3)
Para fundamentar mi tesis he de valerme únicamente de ejemplos, ante los que cada cual tendrá que conceder que ellos la implican. Así, tenemos que a un asesino lo conducen al lugar de la ejecución. Para el vulgo él es un asesino y nada más. Al propio tiempo, unas damas comentan que se trata de un hombre fuerte, hermoso, interesante. A todo el mundo el comentario le parece espantoso: ¿cómo es eso? ¿un asesino hermoso? ¿cómo puede haber alguien con tan mala cabeza que se le ocurra llamar hermoso a un asesino? ¡Es bien probable que no será mejor que él! Esa es la depravación de las costumbres que reina entre la nobleza - sentencia al propio tiempo y a propósito de esto un presbitero, quien conoce las profundidades de las cosas y los corazones humanos.
Un conocedor del alma humana indagará, en cambio, en la trayectoria que recorrió la formación de este criminal, encontrará en la historia de éste la existencia de malas relaciones familiares entre el padre y la madre, verá que por una falta insignificante a este hombre se le castigó con una crudeza desmedida que lo sublevó contra el orden civil y lo obligó a ponerse al margen de éste, de manera que ahora es únicamente por la vía delito que puede encontrar el sustento. Acaso haya alguien que al escuchar semejante planteamiento diga: ¡Este lo que quiere es justificar al asesino! Pues yo recuerdo haber oído en mi juventud cómo un burgomaestre se quejaba de que había escritores que se propasaban y buscaban erradicar por completo el cristianismo y el orden legal; uno de ellos - decía - había llegado a escribir incluso una apología del suicidio, ¡habrase visto cosa más terrible! Después de inquirir a qué se refería el burgomaestre resultó que se trataba nada menos que de "Los sufrimientos del joven Werter".
Esto es lo que se llama pensar abstractamente, no ver en el asesino otra cosa que esa abstracción de que es un asesino y a través de esta simple cualidad aniquilar en él todas las demás realidades que constituyen a un ser humano.
Otra cosa completamente distinta es un público refinado y sentimental como el de Leipzig. Este llena de coronas de flores y de cintas a la rueda y al criminal enrodado. Sin embargo, es ésta, nuevamente, una abstracción, sólo que de carácter opuesto. Los cristianos gustan de componer una cruz a partir de rosas o, más bien, de adornar una cruz con rosas, combinándolas. Una cruz es como un patíbulo y una rueda que hubieran sido santificados hace mucho tiempo. Ha perdido su significado unilateral de instrumento para la ejecución de deshonrosas sentencias y se ha convertido, por el contrario, en un símbolo del supremo dolor y de la más profunda renunciación, a la vez que de la más regocijante bienaventuranza y de la gloria divina. /En cambio, esta cruz de Leipzig, envuelta en violetas y amapolas, es una especie de apaciguamiento a lo Kozebue (4), una forma depravada de reconciliar la sensibilidad con el mal.
Una vez oí cómo una ingenua vieja del hospicio liquidaba de una manera completamente distinta la abstracción del asesino y le restituía a éste su honor. La cabeza cortada estaba tirada sobre el cadalso y de pronto resplandeció el sol. "¡Qué maravilla - dijo la vieja - a pesar de todo el sol de la misericordia de Dios ilumina la cabeza de Binder!". Usualmente se acostumbra a decirle a alguien para enojarlo: "Tú no mereces que te alumbre el sol". Y esta mujer vió que el sol iluminaba la cabeza del criminal y decidió que, por lo tanto, así lo merecia éste. Elevó al asesino del camino del cadalso hasta el sol de la misericordia divina y logró la reconciliación no por medio de violetas y de vanidad sentimental, sino de tal modo que vió cómo era acogido en lo alto por el sol en la indulgencia divina. "¡Vieja, sus huevos están podridos!" - le dijo una compradora a la vendedora. "¿Cómo? - replicó ésta - ¿que mis huevos están podridos? ¡Lo más probable es que la podrida sea ella! ¿Y ella es la que dice eso de mis huevos?
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¿Ella? ¡Como si a su padre no se lo hubieran comido los piojos en la vereda! ¡Como si no hubiera sido su madre la que se escapó con un francés y su abuela que se murió en un asilo! En esa mantilla de lentejuelas que lleva puerta gastó la única camisa que tenía. Bien se sabe donde tiene sus mantillas y sus sombreros. Si no hubiera oficiales no andarían algunas tan ataviadas. ¡Si las buenas señoras fueran las que más cuidan de su casa, algunas por ahí tendrían que estar en chirona y tendrían que pasarse el día entero zurciendo los huecos de las medias!" - En una palabra, la vieja no le deja ni un hilo sano a la compradora. Ella piensa abstractamente y todo aquello como la mantilla, el sombrero, la camisa, etc, como los dedos y las demás partes del cuerpo, así como también el padre y toda la parentela, lo subsume al delito de que la compradora encontró podridos los huevos. Todo en esta aparece teñido con el color de estos huevos podridos; en tanto que, por el contrario, esos oficiales de los que hablaba la vendedora - si algo hay de cierto en ello, cosa que mucho dudamos - deben haber visto en esta dama otras cosas completamente distintas.
Si pasamos ahora de la doncella a los sirvientes veremos que en ningún lugar les va peor que allí donde tienen un señor de baja posición social y de bajos ingresos y que, por el contrario, mientras más distinguida es la procedencia de su amo, mejor están. El hombre común también este caso piensa en abstracto, se da aires de gran señor ante su criado y lo trata únicamente como a un lacayo, aferrándose firmemente a este predicado. Donde mejor se encuentra un sirviente es con un amo francés. Si el noble trata al sirviente con familiaridad, el francés llega a ser incluso hasta un buen amigo para con él; el sirviente lleva la batuta cuando están solos - véase el "Jacques et son maître" de Diderot -, lo único que hace el amo entonces tomar de vez en cuando una pulgarada de tabaco y estar al tanto de la hora y deja que el sirviente vele por todo lo demás. El noble sabe que el sirviente no es sólo un sirviente, sino que además se sabe todas las novedades de la ciudad, conoce a las chicas y tiene buenos proyectos en su cabeza. En caso de servir a un señor francés el sirviente está autorizado no sólo a esto, sino también a poner sobre el tapete la materia a discutir, a tener su propia opinión y a sostenerla, y cuando el señor desea algo no basta con que lo mande para que el sirviente lo cumpla, sino que debe primero hacer entrar en razón sobre ello al sirviente y decirle además unas palabras de agradecimiento porque su opinión de amo ha logrado prevalecer.
En el caso de los militares encontramos esta misma diferencia. Entre los austriacos (5) los soldados pueden ser apaleados, y son, por lo tanto, una canalla; ya que quien tiene el derecho pasivo de ser apaleado es una canalla. De esta manera el soldado raso es concebido por el oficial como esta abstracción de sujeto apaleable con el que tiene que tratar él, un señor con uniforme y Port d'épée aunque para él esto sea como empeñar su alma al diablo.
NOTAS:
(1) Artículo escrito por Hegel, según las últimas investigaciones, en Bamberg, entre abril y julio de 1807. Para
esta época Hegel ha editado ya la "Fenomenología del espíritu" (obra que curiosamente terminó de escribir en Jena durante la noche del 12 al 13 de oct. de 1806, noche en la que Napoleón ocupó esa misma ciudad después de acabar con el Sacro Imperio Romano Germánico que había sido fundado por Carlomagno en el año 800) y debe haber recibido el encargo de escribir un texto sencillo de lógica para los liceos: la "Propedéutica filosófica". Así pues, es entre las nieblas de la "Fenomenología" y la transparencia de la "Propedéutica" que Hegel escribe este artículo, claro, no exento de humor y fina ironía y, para más rareza, prolijo en ejemplo. En Bamberg despliega Hegel una faceta poco conocida de su actividad: se desempeña como director del periódico "Bamberger Zeitung". Como se trasluce en sus cartas de este período, Hegel sigue con gran atención los acontecimientos políticos de la época, sobre todo, la evolución del proceso que tiene lugar en Francia. Por eso, no resulta raro encontrar en el presente artículo, desde el inicio mismo, varias citas en francés y al final una frase en la que quizá se trasparenta la valoración hegeliana de la Revolución Francesa: "Donde mejor se encuentra un sirviente es con un amo francés. Si el noble trata al sirviente con familiaridad, el francés llega a ser incluso hasta un buen amigo para con él...". Fuentes consultadas: "Hegel G.W.F, "Trabajos de años varios", t. 1, M., 1972; (en ruso), "Hegel, G.W.F. Sämtliche Werke", B.20, compilación de H. Glockner; Bloch, E. "El pensamiento de Hegel", Mexico-Buenos A., 1749; Kaufmann, W. "Hegel", El libro de Bolsillo, Madrid.
(2) Nota a la ed. rusa: espèce (fr.) - persona digna de desprecio. "Espèce es de todos los calificativos el más terrible - dice Diderot en "El sobrino de Rameau", - pues designa la mediocridad". Hegel comenta esta imagen la "Fenomenologia".
(3) En su carta a Knebel del 30 de agosto de 1807, refiriéndose a las ventajas y las desventajas de su actividad periodística, en lo referente a sus inquietudes políticas, Hegel confiesa: "La disminución del placer que produce la satisfacción de la curiosidad política se compensa con algo distinto, y una de las realizaciones de ese algo es la obtención de dinero. Me he convencido por experiencia propia de la veracidad de un proverbio bíblico que he convertido en mi estrella-guía: "preocupaos ante todo de la comida y la ropa que el reino de los cielos vendrá por si mismo"... (Math., VI, 83).
(4) Kozebue, August von (1761-1819) - dramaturgo alemán, espía del Imperio Ruso, opositor de las ideas liberales. "Los dramas de Kotzebue de los que se consideraba como el mejor "Misantropía y arrepentimiento", provocaban vivos ataques del sector progresista de la sociedad alemana a causa de su necesidad ideológica y, en especial, porque trataban de tranquilizar al espectador, de reconciliarlo con la realidad, acallando toda protesta, toda critica" (Boiadziev, G.N., Dzhivelegov, A., Ignatov, B. "Historia del teatro europeo", Arte y literatura, 1976, p. 31).
(5) En la primera edición (1835) el editor cambió por razones políticas la palabra "prusianos" por "austriacos".
Agradecemos cordialmente la colaboración brindada para esta traducción por los compañeros: Georgi Pastujov (UR88), Jürgen Callejas (Cuba), Jürgen Kleinmann (RFA), Aníbal Pentón (Cuba).
Traducción: Gustavo Pita Céspedes. Georgi Pastujov.
Las palabras generales y las grandes presunciones han causado siempre grandes males.
Goethe.
ALBUR.AND II.No.IV Y V.OCTUBRE DE 1988.
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