IBUR
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IBUR
alBur Cumple Dos Años y A la
Sazón, cuando n'estró ánimo sE unE
A quienES nos ha inspirado por
los caminos de la creación, se impone un
salud Exto De disCursivaS alabanzas, mas,
si el solo recordarlos nos aFirma en la cre-
encia DE arte que ES también HUMANA dig-
nidaD, con su Luz Primera, el Tiempo Multi-
PlicO aqUella pequeña Labor de soñadores y, sin
despertar a su amdar, nos convertiría en una familia, para la que la
misión del artista de hoy no está en ser sólo el artífice de la hora
presente, ni en esperar la esperanza así como no puede haber nada en este
universo que sea pecundo sin la vida.
Esta edición sexta dedicación entraña un tributo a Feijoo y el respeto a
una tradición que entonces supo descubrir lo que era necesario a su
época, tradición que en sus actos de fe se hizo libre y culta. De esta
suerte nos educamos, por ello damos las gracias y un voto porque, al
escapar de
abandón OnadOS Palimpsestos
desierta de acción, estas páginas seam en ustedea lo que el talento es
para el creador.
Editorial
letringue...
para niños ciegos
- Poesia. "Los millonarios". Fina García Marruz.
- Conferencia. Conversatorio en la Facultad de Música. M.S. Kagan.
- Poesias. A.S. Pushkin. Trad. Miguel Grigóriev.
- Obra de Teatro. "El mendigo o el perro muerto". Bertolt Brecht.
- Verdad, hija del tiempo. (2da. Parte). Lourdes Rensoli.
- Anécdotas del Mulah Nasser Eddin.
- Isadora. Roxana Vieta.
- Traducción de libros. "La cultura, la filosofía y el arte". M.S. Kagan, T.V. Jolostova.
- Cuento. "La sed y el mar". Felicia Vera.
- Poesia. "En grupo". Lionel Rearns. Trad. Manuel Toledo.
- Algunas consideraciones previas para el estudio de la cultura artística en Cuba. Enrique Ubieta.
- Poesias. Lourdes Rensoli.
- Fragmentos de Woody Allen.
- Marx y el mundo occidental. E.V. Ilienkov.
- Sección Latinoamericana.
- Entrevista a la Dra. Grazielle Pogolotti.
- Poesias. Tania Bruguera.
- Sección: Si quiere ser talentoso ¡Sealó! Helena Van-Kornakova.
- Poesias. Ibrahim Miranda.
- Poesia. "Se desvanece y vuelve". Carlos Bello.
- A manera de retrospectiva. Doris Sánchez.
- Obra de Teatro. Vae Victis. Liuba Glez.
- Sección de Espleleologia.
- Entrevista a Leandro Soto.
- Libro: Chol con los choles. Historia de una amistad. Leandro Soto.
- Del texto en preparación "Profética". Félix Suazo.
- Etica y método cartesianos: un todo indiscernible. Rosa Marina Glez.
- Poesia. "Domingo Rojo". Ernesto Torres.
- Cuento. "La flecha tensa". Salvador Lemis.
- Poesia. "Requiem". Lázaro Mendez.
- Aforismos. José de la Luz y Caballero.
Día a día, vienen el periódico sus fotos.
Los carboneros de la región, por cuatro años
destacados. Los de la industria textilera: El nikel.
Los de la caña. Los millones del trabajo.
No los que tienen cuarenta mil pesos en el banco
sino cuarenta mil horas de esfuerzo acumulado.
Ahí están, los de rostros sudorosos, y sonrientes
siempre. Cambian y son los mismos! Así es también el mar.
¿Quién precisa los rasgos que se borran
para rehacerse, y seguir? Hay como una sonrisa
propagándose, como un incendio suave, de rostro a rostro.
Una fila está en pie: la otra se agacha
porque salgan bien todos. Hay el que parece
que escucha la canturía lejana. El serio. El
que bromeó un rato antes. El viejo que sostiene
redondo como un halo. El viejo que sostiene
en las manos nudosas, el suyo, ocultando
algún roto del pantalón. El joven de la novia,
jugueteándole por la comisura
del labio, la playa, el bolerón
domingo que se dejeó para después. El que tiene
aún como una huella del fuego entre los surcos
de la frente. Los hombres en camisa y sin adornos.
Siempre estarán ahí, rostros anónimos,
ojos del mucho sol a la intemperie.
Sus trabajos sostienen hasta el último ocio.
Nuestra oficina limpia, sus manchados
zapatos de ir a pie. Quejas menudas
rebotan contra la roca de su enorme silencio
que sabe reír al fuerte sol sin queja
del resisterio de las dos pasadas.
Ustedes, los que tienen por solo premio
la banderita, el sello, y el inmenso respeto
de su pueblo, no vean estas palabras.
que aún no tienen la belleza merecida.
Sé que todo nuestro pan salió de vuestros hornos.
Duro bregar, y tan humilde risa. No hay estatuas
que cuenten sus arrugas, entre bromas, del oscuro,
enorme, pasar diario. Ninguna huella
quedará entre papeles que el viento lleva tanta y tanta
entrega de vida, cañeros columnarios, oh mineros sin precio,
oh pobres millones de mi patria.
1980:
Fina García Marruz.
JA, JA
TENGO UNA HOJA
DE "ALBUR"
PA' MI SOLITO
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KAGAN M. S. CONVERSATORIO EN LA FACULTAD DE MUSICA.
KAGAN M.S.: Estoy dispuesto a responder a sus preguntas. No tengo ninguna conversación especial que sostener con ustedes... Todo lo que se lo estoy explicando en mis dos cursos de conferencias...
R. GALZADILLA: Yo tengo una pregunta que hacerle al profesor. Soy maestro de canto y cante... Con ligeras excepciones, los libros que existen sobre el arte vocal se limitan al aspecto de la técnica, pero no se encuentra literatura referente a la imagen artística. Yo estoy tratando de incursionar en ese terreno complejo. Por cuanto no tengo trabajos sobre ello, quería exponer lo siguiente, a ver qué opinaba Ud. El texto por si mismo es un sistema, la música también es un sistema por si misma, ya que hemos escuchado, por ejemplo, "La donna e mobile" o selecciones de operas, sin texto, instrumentales, con un contenido emocional. Ahora, el cante también es un sistema en si mismo... Al producirse la práctica del canto se sintetizan esos sistemas, con lo cual se convierten subsistemas y el sistema se erige en la forma sonora vocal. Yo he preferido utilizar este término, porque el término "voz", tan utilizado, da una idea de aspectos puramente vocales, técnico-vocales, morfológicos, de cualidades timbricas, etc... Entonces, vemos complejos sistemas, niveles de contenido y forma, donde en un momento determinado el texto prevalece sobre la música o la música sobre el texto... Mi trabajo va encaminado a destacar las propiedades de la forma sonora vocal y destacar también cuando una de sus propiedades se enfrenta antagónicamente a las otras.
KAGAN M.S.: Es muy interesante la pregunta que Ud. ha formulado... A mi me resulta interesante su pregunta, porque, en primer lugar, realmente, yo en todo caso, no tengo conocimiento de que en la literatura teorica el canto, en lo que ataña a su contenido artístico-imaginal, haya sido de alguna manera analizado con seriedad. También en la literatura soviética, la mayoría aplastante de los trabajos tienen un carácter puramente tecnológico y cuando tratan de elevarse en el análisis del canto al nivel de la estética musical desde el nivel de la teoría de la música o de la tecnología musical, comienzan a hablar en general de la forma musical o de la imagen musical, sin diferenciar el canto y las formas instrumentales de hacer música.
Para la estética en general y para la estética musical en particular, el problema del canto constituye, por lo visto, un problema clave para comprender la propia música. En todo caso, no es casual que la doctrina de Asafiev acerca de la entonación como base del arte musical, y todo lo que en la historia del pensamiento estético-musical antecedió a la concepción de Asafiev a partir, digamos, del siglo XVII, utilice el concepto de entonación, porque por su significado directo y original, la entonación es una propiedad del habla humana y, de esta manera, en la base de la música concebida como un todo, se coloca una propiedad que no es una propiedad de la música, sino del habla; mientras que el canto - y esto resulta perfectamente evidente - es en igual medida, tanto una forma del Ser del habla, como una forma de creación musical. Es por eso que el problema del canto se encuentra en el punto de empalme dos teorías: de la teoría de la música y de la lingüística. Pero cuando tratan de elaborarlo precisamente en este punto de empalme de la teoría de la música y de la linguística, conciben usualmente al canto - o en general, a la entonación musical -, como una forma metamorfoseada de la entonación del habla; es decir, al habla humana con su estructura entonacional-sonora la conciben como algo primario, y a la entonación musical - y al canto como expresión de esta - los conciben como lo secundario, como reflejo y metamorfosis de la entonación del habla. Tales concepciones comenzaron a propagarse con especial amplitud en el siglo XIX, cuando dentro de la propia cultura musical, el canto recitativo comenzó a sustituir al bel canto, porque es en el recitativo donde este supuesto surgimiento del canto a partir del habla de encuentra expresado de la manera más evidente [...].
Pues bien, yo puedo compartir con Ud. las reflexiones que se han ido formando en mi a este respecto. Dos años atrás me ocupé especialmente del estudio de la teoría estético-musical de Asafiev y publiqué un artículo dedicado especialmente a esta concepción; y vean ustedes qué idea tan extraordinariamente interesante, según me parece, e importante, encontré en Asafiev, una idea que, por cierto, no fue elaborada de manera detallada por él, pero que merece ser elaborada especialmente en la teoría histórica de la música. Se trata del problema del origen de la música y, ante todo, del origen del canto. Resulta que, según la idea de Asafiev, el canto históricamente no es algo secundario con respecto al habla, sino que, originalmente, según consideraba Asafiev - y yo supongo que el material etnográfico, etnolinguístico, confirma enteramente esta conclusión - originalmente, desde el punto de vista histórico, el habla humana era un habla cantada, un hablar cantando (napievnaia rech), es decir, en ella estaban contenidas en igual medida, tanto las fuentes, las raíces del habla actual, no musical, como las del canto actual. Y fue sólo después, en el proceso del desarrollo histórico, que ocurrió la división y la gradual independización del habla como un modo no musical de interacción comunicativa (obshchenie) de las personas y del canto como un medio musical de interacción comunicativa. Y surgieron, se conformaron y se consolidaron dos sistemas de entonación: el sistema de las entonaciones verbales (del habla) y el sistema de las entonaciones musicales. Ahora bien, en lo que respecta a la música instrumental, hay que decir que esta, por lo visto, no fue la forma de la creación musical en general, que existió desde un principio, sino que surgió y existió durante largo tiempo sólo como acompañamiento o bien del canto, o bien de la danza. El instrumento musical
-El amor es la elevación de todas nuestras potencias a la última potencia.
Donde no hay amor, todo es dolor.
-Contra las armas del arte no hay cosa como pelear desarmado. Tal es la fuerza de la verdad; desnuda es más fuerte.
-No me gustan los hombres-libros; aunque tengan su aplicación. ¿Que no la tiene?
CENSURA
POST-MODERN
-El hombre no muere cuando cesa de existir, sino cuando deja de amar.
-Para vivir es menester creer sin ver.
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se convirtió en instrumento solista, en un nivel comparativamente alto de desarrollo de la cultura artística. En la historia de la música europea la existencia de los instrumentos solistas por lo visto se constata por primera vez sólo en la Antigüedad, mientras que la cultura primitiva desconoce la existencia de instrumentos musicales solista, y, en lo fundamental, los instrumentos de percusión que predominan en la cultura musical primitiva, lo que hacen es crear una estructura ritmica o bien para la danza, o bien para el canto o bien para aquella y este juntos. La música africana muestra magnificamente estas regularidades, porque conserva - por lo visto ya en la música popular africana y hasta el presente - estas regularidades que son regularidades primigenias para la cultura musical en su totalidad... Pero de aquí podemos comprender que en la música instrumental la entonación, como base de la iragen musical, provino del canto, es decir, refleja las regularidades de la música vocal precisamente. Y yo pienso que no resulta difícil comprender porqué es así. Basta que nos planteemos la pregunta: ¿en qué se diferencia el contenido de los conceptos de "entonación" y de "intervalo"? pues el intervalo es, simplemente, una relación de altitud de los sonidos, y aún el caso de que incluyamos en el concepto de intervalo el concepto de "tempo-ritmo" o lo complementemos con este, de todas maneras la imagen artística no se derivará de esto. Por eso es que en la naturaleza también escuchamos determinadas relaciones de intervalo y de tempo-ritmo. ¿Qué es pues lo que distingue a la entonación, de las relaciones sonoras de intervalo o de intervalo-tempo-ritmo? La distingue sólo una cualidad: que son relaciones de altitud de los sonidos, que adquieren un sentido espiritual, emocional-expresivo, es decir, que se convierten signos de una información humana determaada, especifica. Por eso la música, desde su propio imicio, resulta un arte que, a diferencia de la pintura, no le puede decir al hombre absolutamente nada de la naturaleza. La música sólo puede hablar del hombre. Pero es que taempoco puede hablar del hombre integralmente, abarcándolo plenamente, sino sólo de lo que ocurren dentro de el, en su alma; mientras que para revelar lo que en el hombre se plasma en su naturaleza material, física, existe otro medio que se denomina tradicionalmente "el gesto" y que se convierte en una "entonación plástica" para el arte. Y por eso el arte del gesto, como "arte de la entonación plástica", es decir, la danza, resulta un arte cercano y complementario para la música como "arte de la entonación sonora". Y por eso es que la danza y la música usualmente se desarrollan juntas, en unidad, aunque la interrelación de ambas, de todas maneras, no es equitativa. Se puede apreciar con gran claridad que en aquellas culturas donde lo dominante es la expresión de lo espiritual, lo que predomina en la interrelación de la música y la danza es el principio musical, mientras que allí donde predoina el principio físico, corporal, en el hombre, lo que predomina es el principio de la danza y de la corneografía. Por eso es que, digamos, en la Antigüedad, la música estaba mucho menos desarrollada que la danza y por eso es que en nuestra época, en la subcultura juvenil, ha obtenido tal desarrollo el rock, que convierte al propio "oyente", de simple "oyente", en un coparticipante directo del baile. Esto constituye una expresión muy clara de hasta qué punto el propio principio espiritual de la música retrocede aquí a un segundo plano, porque la percepción de la espiritualidad requiere que se "desconecten" los componentes motores. Y, por el contrario, mientras más intelectual resulta la música, - digamos, en el jazz -, mayor es el grado de audición concentrada que requiere, y no bailoteos, saltos, palmadas, etc. Es por eso que la música sinfonica, como que es una especie de nivel extremo de desarrollo de este principio puramente espiritual, exige que el oyente "desconecte" absolutamente su actividad motora-mimico-gestual. Mientras que, por su parte, la danza, en su forma desarrollada al extremo, resulta posible en principio incluso si no hay música en general. Basta con que haya, digamos, palmadas, con que alguien marque el compás. Pero ahora volvamos al canto y planteémonos la siguiente pregunta: ¿por qué fue que el habla cantada antigua se dividió en el habla no musical y en el canto?, es más, ¿por qué resulta que el propio canto no constituye la expresión extrema de aquello que es opuesto al habla, sino la parte central de este espectro, mientras que lo que se encuentra en el extremo de este espectro es la prosodia? Porque la prosodia, es decir, el canto sin palabras, de hecho convierte a la voz humana en un instrumento de viento, es decir, aproxima el canto a la frontera de la música instrumental. Pues bien, yo planteo la pregunta: ¿por qué es que esto resulta posible? ¿por qué es posible que exista un espectro como este, en uno de cuyos extremos se encuentra el habla de la vida cotidiana - esta que estoy usando en este momento para hablar con ustedes -, mientras que en el otro extremo se encuentra la prosodia? Ahora bien, entre ellos se encuentra no sólo el canto. Vean ustedes, si pudiéramos dibujar ahora este espectro, yo hubiera distinguido en él las siguientes franjas: vamos a movernos partiendo del polo del habla cotidiana - y yo diría, más exactamente, del habla de los que haceres (ocupacional) -, pues bien, en el habla ocupacional, por medio de la cual hablas intercambiando información sobre problemas puramente utilitarios en nuestra vida cotidiana, y que obtiene desarrollo en la ciencia, en la interacción comunicativa científica (nauchnoe obshchenie), la sonoridad del habla no tiene, en general, ninguna importancia. Por eso, el hecho de que lo yo hablo suena ahora en ruso, es decir, suena como habla rusa - o como el habla espahola en la traducción de G., no tiene absolutamente ninguna importancia para el contenido que les estoy trasmitiendo;
digamos, el idioma español es un idioma hermoso, muy musical, el idioma inglés es, en mi opinión, un idioma feo y, digamos, el idioma chino es para el oído europeo un idioma que, en general, se percibe con dificultad, pero si ustedes escuchan una comunicación de trabajo, o una comunicación científica en cualquiera de estos idiomas, ustedes se abstraen, en general, de la manera cómo suena, porque este no tiene ninguna importancia, y la mejor demostración de que el aspecto fonético del habla no tiene aquí ninguna importancia es el hecho de que en el desarrollo histórico de la cultura, el habla oral fue sustituida en estas esferas por el habla escrita, y hay que decir que fue sustituida con un alto grado de eficacia. Por eso el estudio de las ciencias, digamos, en la escuela superior, resulta mucho más eficiente cuando se realiza por manuales y no en el proceso de la conferencia viva, porque para la percepción de un contenido científico el habla viva, sonora, contiene - como dice la cibernética - muchos "ruidos", es decir, "interferencias": el estudiante no puede dejar de prestar atención a la apariencia externa del profesor, a la manera como este habla, - si tartamudea, si habla como un semianalfabeto, si pone los acentos donde no hace falta -, no puede dejar de prestar atención al hecho de si el profesor despierta no determinas emociones en las estudiantes y, por último, no pueden dejar de reparar en el ritmo con que el profesor expone sus ideas; en tanto que cuando ustedes leen un manual, todos estos "ruidos", estas "interferencias", se eliminan, y ustedes pueden incluso detenerse y pensar, allí donde hace falta, pueden leer una misma frase dos o tres veces. Por eso la palabra escrita posee en la esfera de la comunicación científica y, en general, de la comunicación ocupacional (dielovia kommunikatsia), enormes ventajas sobre la palabra sonora. Pero tan pronto como pasamos de la prosa científica a la prosa artística, la situación cambia radicalmente, porque en la prosa artística, aunque de todas maneras está destinada también, en lo fundamental, al habla escrita (...) pero de todos modos, si se trata de una prosa artística cabal, en ella palabra comienza a trabajar de tal manera que en la imaginación de ustedes como lectores la palabra empieza ya a sonar. Y por eso el problema del ritmo de la frase escrita por un escritor-artista tiene una enorme importancia, si es que este es un artista de la palabra y no un simple "beletrista" (#), un simple escritor de "bellas letras" que con cualesquiera palabras puede describir determinada colisión, determinados hilos argumentales. Pero la siguiente franja dentro de este
(*) Beletrística (del fr. belles lettres - literatura artística): 1) Prosa artística. 2) En el siglo XX designa también la producción literaria masiva de carácter costumbrista y entretenedor, en oposición a las obras de arte de alto nivel. (Diccionario enciclopédico soviético. Moscú, "Sovietskaya entsiklopedia", 1987.
espectro es la poesía, porque aquí el papel que desempeña la sonoridad de la palabra [es aun mayor] y esto se hace evidente si partimos del simple hecho de que aunque es cierto que los versos también se pueden leer impresos en un libro, sin embargo, los verdaderos versos ganan desde el punto de vista artístico cuando son leídos en voz alta. El verso debe sonar, porque en el verso aparece eso que llaman de manera muy exacta "la música de la palabra". La prosa artística es musical con bastante poca frecuencia mientras que, por el contrario, el verso sólo en muy raras ocasiones no es musical, y esto se hace ya evidente en el hecho de que el verso tiene una estructura ritmica definida, precisa, que no existe en la prosa, en el hecho de que el verso tiene un sistema de rimas o de consonantes que es propiaente un sistema musical, porque está basado en consonancias y por eso no es asombroso que en el canto lo que se canta por regla general son versos y no prosa. Mientras que la siguiente franja de este espectro es el canto recitativo en el que podría parecer que la palabra trabaja tanto con su sentido, como con su sonoridad de la misma manera que en el verso sonoro, pero en él la correlación del sentido y de la sonoridad cambia, el papel de la sonoridad da un salto impetuoso y por eso es propiaente que pasamos de la esfera de la poesía a la esfera de la música, pues el recitativo es va un canto y no una declamación, aunque la frontera entre ambos está un tanto "desgastada", es una frontera gradual, suave, fluida... Y ya del canto recitativo pasamos al canto melodico. ¿Qué es propiaente la melodia? Es una estructura propiamente musical-entonacional tan importante, que se permite comportarse con la estructura verbal, linguística del habla, de la manera más escandalosa... es decir, se permite a si misma tratar a estructura de una manera arbitraria, hace con ella lo que le viene en gana, o sea, alarga infinitamente una silaba, mientras que acorta otra. En la melodia las palabras cambian su estructura de temporitmo, su estructura entonacional, y el acento puede encabiar en ellas, puede pasar a otra silaba si se hace necesario para la melodia; determinadas silabas pueden, en general, repetirse y por eso no es siempre ni mucho menos que en el canto melodico captamos de una sola vez el sentido que tienen las palabras, y especialmente, si uno escucha una canción en un idioma que le es desconocido. Resulta interesante que en las canciones aparece un estribillo que por regla general, digamos, en las canciones populares, parece ser verbal, pero que de hecho, desde el punto de vista verbal no tiene ningun sentido, porque la palabra es aquí sin duda algo secundario en comparación con la propia estructura entonacional. Y he aquí que si damos un paso más adelante aparece la prosodia, donde la palabra ya no queda nada y donde sblo la voz humana trabaja con sus sonidos vocales asemejándose a un instrumento de viento. He aquí, pues, ante ustedes, un espectro que no sólo debe ser dibujado, sino también explicado, porque hay que explicar ¿para qué le hace falta a la creación
- Más debe la filosofía a los intolerantes que a los conoiliadores.
BE NOT DREAM
VOCAL TASK CL
NANANNA
MARTINEZ
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artística? - y si empezamos por el habla ocupacional y cientifica ¿para qué le hace falta, en general, a la cultura? - tal diversidad de correlaciones entre las entonaciones musicales y las entonaciones del habla? Para esta pregunta sólo puede haber una respuesta: porque hace falta expresar diferentes estados espirituales del hombre; porque, evidentemente, en nuestro mundo espiritual existe un espectro igual a este de estructuras espirituales y a cada una de ellas le resulta adecuada una determinada estructura de la expresión sonora. En efecto, ¿por qué para el habla cientifica no es en lo absoluto importante la forma sonora? Porque la ciencia expresa el contenido intelectual, racional, mental, del mundo espiritual, expresa un sistema de conceptos, mientras que la palabra como unidad del habla, es la expresión adecuada del concepto como unidad de la actividad del pensamiento. Por eso, digamos, para el concepto de naturaleza o para el concepto de hombre resulta completamente indiferente como suena la palabra que los designa. En tanto que cuando el hombre se pone a tararear [una melodia] sin ningún tipo de palabras, o sea, en forma de pura prosodia, lo hace porque en él surge cierto estado emocional que requiere que lo exprese externamente y que sólo puede ser expresado a través del sonido, por eso - presten ustedes atención a esto - el canto sin palabras no surge, por regla general, de manera arbitraria, ni surge tampoco como un medio comunicativo, sino como un medio puramente expresivo. Vean ustedes, yo puedo cantar a solas conmigo mismo, mientras que la persona que habla sola despierta ya en nosotros la duda de si es normal o no, despierta la sospecha de que no es una persona normal. Porque la palabra es, por su propia naturaleza, un medio comunicativo, la palabra es necesaria para que yo pueda trasmitir a otro lo que yo pienso. De modo que, partiendo ya de estas observaciones, se puede decir que el habla verbal y la entonación verbal del habla, que une a las palabras en el hablar, es el modo adecuado de expresar el trabajo del pensamiento humano, mientras que la entonación sonora, musical, es el modo adecuado de expresión del sentimiento humano. Estos son sólo los polos [extremos] de este espectro, pero en la práctica real de la vida, en su continuidad, de pronto surgen la interacción comunicativa ocupacional (dielovoe obshchenie), - durante la cual se transmiten pensamientos -, lo que pudiéramos llamar "chapoteos" emocionales - y hay que decir que esto ocurre especialmente en la vida de los pueblos temperamentales, tales como los italianos, los españolos o los cubanos - y el habla ocupacional comienza de pronto a verse "salpicada" de ciertos componentes melodiosos, musicales, emocionales-expresivos, y a la inversa, el movimiento puramente emocional de ustedes, que demanda encontrar su expresión musical en el tarareo, comienza a recurrir, en la medida en que se toma conciencia de él, o sea en la medida en que el hombre trata de tomar conciencia de su sentimiento y de interpretarlo, a la ayuda de las palabras y comienza a buscarle palabras al simple tarareo de la melodia con un determinado tiempo sonoro, y entonces que surge el canto en el nivel en que existe, digamos, en su forma "aficionada", popular, no profesional. Pero cuando nos aproximaos al centro de este espectro, donde el principio verbal y el principio musical se equilibran, tropezamos con una frontera o, digamos, con un "puerto" o "garganta" - para decirlo con el lenguaje de los senderos montaños -, donde la poesia profesional se convierte en música o donde el canto se convierte en poesia. De aquí se infiere que la naturaleza imaginal del canto está determinada por el hecho de que la voz humana resulta capaz de expresar cierto contenido emocional, subrayo relativamente, porque el platillo de la balanza puede inclinarse a un lado y al otro y entonces cambia el carácter del propio canto. Pero más adelante surge aún otra situación más y se hace necesario dibujar un segundo espectro, sólo que ahora hace falta dibujarlo en sentido vertical, es decir, cortando al primer espectro, porque el canto como unidad verbal-musical, puede combinarse además con la expresividad mimico-gestual, lo que tiene lugar en el caso del actor de un teatro musical, y esta es una situación especial, porque una cosa es el canto en la vida cotidiana - por ejemplo, cuando vamos en la máquina con Magali, podemos constatar que ella canta deliciosamente bien - otra cosa es el canto de concierto o el canto de variadas, cuando el cante sale al público y canta una canción o una romanza, otra, cuando quien canta es un cante de ópera y otra cuando un cante canta en un "musical" (ingl. - N. del T.), es decir, un género contemporáneo de opereta en el que la música y el canto se alternan con pasajes hablados, con diálogos... la comedia musical, la opereta, son formas viejas, hoy, por regla general, a esto se llama "musical"; es el caso, digamos, de la célebre "My fair Lady" de Loewe, ¿recuerdan ustedes?... De modo que esta es ya una cuarta forma del canto; entre ustedes la zarzuela, ¿no?... Por eso el canto, analizado no desde un punto de vista puramente tecnológico, - porque desde el punto de vista de su esencia imaginal, exige que se tomen consideración las diferencias y las relaciones de estas cuatro formas de su existencia en el arte y, simultaneamente, que se comprenda cómo el se extiende en una gama que empieza en la melodeclamación - que es una declamación de versos con acompaamiento musical, pero que aún no es canto - y termina en el canto puramente prosódico, en el que la voz trabaja como una trompeta o como un saxofón, pero ya no como una voz humana. Y entonces resulta que pese a todas las variaciones que puede haber, tanto en un sentido horizontal como vertical, de estos espectros que se entrecortan, la fuerza imaginal
del canto humano consiste en que dentro del contenido espiritual humano por él expresado, no separa los procesos intelectuales de los emocionales, ni los emocionales de los intelectuales, sino que toma la vida espiritual del hombre en su integridad real y viva, y es precisamente por eso que el canto ocupa un lugar especialmente significativo en la vida habitual de todas las personas normales, quienes incluso cuando no saben cantar en estado sobrio, se ponen obligatoriamente a cantar cuando se "sueltan" un poco, merced a la influencia del alcohol...o si a uno le da pena cantar solo, cuando se encuentra ya, digamos, entre un grupo de amigos, se incluye también el coro y empieza a cantar con los demás, y si se da el caso de que uno puede cantar en lo absoluto y de que la naturaleza lo ha privado de buena voz, uno siente por lo menos la necesidad de escuchar cómo cantan, precisamente porque el canto es el modo de expresión de la vida integral del espíritu humano. Es así como yo concibo el enfoque necesario para la construcción de una concepción estética del canto.
R. CALZADILLA: Es una pregunta respecto a las contradicciones... En filosofía está la contradicción dialéctica, la contradicción antagónica, pero también existe una contradicción por oposición, es decir la que podiera producirse cuando un texto dramático tiene una base rítmica festiva, entonces no se complementan mutuamente, sino que se crea un antagonismo entre ellos. ¿Cabe entonces aplicar el término "contradicción" en ese caso?
KAGAN M.S.: De contradicciones puede hablarse en todos los casos, pues esta es la definición más general que existe de cómo está organizado en general el Ser; partiendo del hecho de que, digamos, la electricidad positiva y negativa, la atracción y la repulsión de las particulas en el campo magnético, la existencia del hombre y de la mujer, etc., todo esto, son contradicciones que se encuentran en la base del Ser. Pero yendo más allá, ante la filosofía se plantea una tarea que hasta ahora, por desgracia, no se resuelve de ninguna manera, que es la tarea de hacer una tipología de las contradicciones. Digamos, Ud. acaba de utilizar ahora el concepto de "contradicción antagónica y no-antagónica" y esta es, en términos generales, la única división [de las contradicciones] que existe en nuestro país en materia de filosofía, y si existe es sólo por el hecho de que hacía falta designar la diferencia que había entre aquellas contradicciones que son propias del capitalismo y aquellas que son propias del socialismo. La diferencia entre estos dos tipos de contradicciones es, realmente, muy importante, y no sólo en los sistemas sociales, pues cada familia sabe qué importante es la diferencia que existe entre las contradicciones antagónicas y no-antagónicas del marido y de la esposa o del padre y el hijo. Pero existen también otras formas de contradicciones que deben ser estudiadas; por ejemplo, Kant utilizó ampliamente en su estética el concepto de "antinomia". La antinomia es un tipo de contradicción que expresa la existencia alternativa [de los opuestos], es decir, "o de esta manera o de la otra"; pero al mismo tiempo resulta que en un mismo sistema, digamos, en el juicio estético del gusto, actúan fuerzas antinómicas, pero tanto la una como la otra resultan características de él. Digamos, según Kant, el juicio estético es mi juicio personal que está basado en mi propia vivencia y, simultaneamente, el juicio estético tiene pretensiones de universalidad, y yo nunca digo: "a mí esto me parece bello", sino que digo "esto es bello" y exijo que todos estén de acuerdo conigo. Este es un tipo absolutamente especial de contradicción, una antinomia, que a propósito, en la ciencia del siglo XX se hizo importante de pronto, cuando Niels Bohr descubrió las asombrosas leyes de existencia del micromundo, porque resultado que la conducta, digamos, del fotón el micromundo puede ser descriita como la conducta de una particula y puede ser también descriita como la conducta de una onda; tanto la primera descripción como la segunda son correctas, aunque la una excluye a la otra, de manera identica a como ocurre con el juicio estético del gusto. Pero nuestros "sabiondos" filósofos, que sólo conocen la dialéctica según la concepción hegeliana del desarrollo, comenzaron a decir que así no podía ser, porque los opuestos debían sintetizarse. Pero el desarrollo de la ciencia demostró que quien tenía la razón era Bohr y no nuestros "dialécticos domésticos", pero hasta ahora en la filosofía marxista no ha sido investigado todavía este fenómeno de la "complementariedad" bohriana como una forma de contradicción dialéctica. O tomemos aún otro gran descubrimiento de la ciencia del s. XX: el concepto freudiano de ambivalencia. Se trata de una situación psicológica en la que, digamos, la relación de una persona con otra es al mismo tiempo amor y odio; recuerdan ustedes que una de las novelas de Michael Wilson se llama "Hermano mío, enemigo mío"?... Dostoievski, con la aguadeza psicológica que le era propia, reveló este fenómeno en la relación de Rogozhin con el principe Myshkin. Debo citar nuevamente la vida familiar del hombre, porque en la relación de los cónyugues esto sucede con mucha frecuencia. Pues bien, ¿qué tipo especial de contradicción es este de la ambivalencia?... Y es que también para la estética esto es un problema de extraordinaria importancia, porque, digamos, un actor que interpreta el papel de Yago debe "reencarnar" en Yago para comprenderlo, de tal modo que logre interpretarlo - o cantarlo, si se trata de una ópera, o bailarlo, si se trata de un ballet - como si él mismo fuera Yago; y al mismo tiempo, si el actor es una persona honrada, debe odiar a Yago y debe interpretar este papel de tal manera que el espectador o el oyente sientan que su creación como actor es tanto la afirmación de Yago, como su negación, su desenmascaramiento. Por eso la aplicación de la dialéctica al análisis del arte, de la actividad artística, tiene enormes posibilidades heurísticas, pero exige que se domine toda la gama de los diferentes tipos de contradicciones. Y nosotros ahora nos parecemos, digamos, a un pianista que trata de tocar el piano dentro de los marcos de sólo dos octavas, porque tiene unos brazos tan
cortos que no puede dominar todo el teclado. Pues bien, de la misma manera, nosotros solo dominamos las contradicciones "antagónicas" y "no-antagónicas" y tratamos de orientarnos en esto, y por eso es que en la estética tocamos sólo las melodias más sencillas.
R. VALERA: Yo querla aclararme una cosa: que a veces se usan las mismas palabras que tienen diferentes significados; entonces, cuando Ud. hablaba del espectro en que en una punta colocaba el habla cotidiana o el habla normal y en el otro extremo colocaba la prosodia, en un principio yo estaba un poco confundido; claro, en el transcurso de su explicación me fui dando cuenta del tema, porque yo estaba pensando en la prosodia como la acentuación...Lo empecé a entender cuando hablo del canto sin palabras... y entonces me preguntaba por qué no puso en el otro extremo de espectro, por ejemplo, la música instrumental... El uso de la palabra entonación, que también tiene muchas interpretaciones, a veces se me hace muy difícil de entender y, sobre todo, cuando hay zonas de la música instrumental, por ejemplo, que están muy lejos ya de lo que es el canto o de la melodia, donde otras partes de la música pueden desempeñar el primer plano; no ya la melodia, sino, por ejemplo, el timbre o el ritmo o cualquier otro de los componentes... o sencillamente las relaciones sonoras, o relaciones de planes... entonces llega un momento en que la palabra entonación se me hace muy incómoda incluso para entender a qué se refiere.
KAGAN M.S.: Bien, ante todo pido que me disculpen por haber utilizado el concepto de "prosodia" sin haber precisado antes el significado con el que yo lo uso, porque, realmente, este concepto se usa no sólo en esta acepción; pero la acepción que yo tenía presente era la que, por lo visto, ya todos comprenden, y si puse a la "prosodia" en el extremo del espectro y no a la música instrumental, fue sólo porque yo analizaba a la música dentro de los límites de la música vocal, por cuanto se estaba hablando del canto, pero al mismo tiempo, cuando yo decía que en este caso la voz humana trabaja como un instrumento de viento, lo que mostraba con ello era que en este punto tiene lugar ya la transformación de la música vocal en algo así como la música instrumental. Ahora veamos lo que atahe al concepto de "entonación". En nuestra literatura musical y estética sovietica, en más de una ocasión se han expresado opiniones referentes a que el concepto de "entonación" es tan polisemántico - y en las obras del propio Asafiev este concepto se usa probablemente en diez acepciones concretas diferentes - que resulta difícil emplearlo para designar la naturaleza imaginal del arte musical. Por otro lado, se han expresado además otras consideraciones, de las que Ud. también ahora hablado, referentes a que en la música, y especialmente en la música contemporánea, que ha acabado exitosamente con la melodia, - de la misma manera que la pintura ha logrado deshacerse exitosamente de la representación - y erige sus construcciones musicales sobre la base de las relaciones de timbre, de ritmo, de factura, llegando a rebasar ya, en general, los límites de las sonoridades musicales al incluir en una orquesta como instrumento solista una máquina de escribir o el agua que le echan a la taza de un inodoro... a todo esto, claro está, hace falta tomarlo también en consideración; pero, en primer lugar, yo pienso que en ningún caso se puede poner un signo de igualdad entre la entonación y la melodia, y no fue casual que yo, al hablar del canto, diferenciara entre "canto melódico" y "canto recitativo", porque el recitativo tiene una naturaleza entonacional, en la misma medida en que la tiene la melodia, pero es algo opuesto a esta última. Y en la música instrumental tropezamos nuevamente con la presencia de esta misma diferencia entre la estructura melódica y la estructura no melódica de tipo, por así decirlo, recitativo. En segundo lugar, cuando Ud. habla de esas situaciones que tienen lugar especialmente en la música contemporánea, en las que pasan a primer plano las relaciones de timbre, de ritmo o de factura, yo pienso que a esas situaciones hay que tomarlas en consideración, pero hay que considerar también que sobre la base de relaciones de este tipo sólo pueden ser construidos determinados fragmentos del tejido musical, pero no la obra musical como una totalidad artística, porque tan pronto como la música se ve privada de su estructura entonacional - entendiendo por "entonacional" lo que yo defini como lo "espiritual-expresivo" (es decir, como lo que expresa lo espiritual - N. del T.), ella deja de ser música como arte y se convierte simplemente en una determinada construcción de sonidos - que, a propósito, en nuestra época puede ser creada no sólo por el hombre, sino también por las máquinas -, en la cual se pueden encontrar o no ciertas cualidades estéticas; puede ser una construcción curiosa, intrigadora, divertida, inesperada, pero si no nos dice nada de la vida del espíritu humano, no es arte. De la misma manera que utilizando medios plasticos o utilizando medios técnicos... por ejemplo, esa máquina que se encuentra a la espalda de ustedes una construcción técnica; para la percepción visual resulta absolutamente desconocido cuál es su sentido funcional y si, en general, este existe: ¿es un aire acondicionado? ¿es un refrigerador? ¿es una lavadora? ¿o, acaso, un detector de mentiras para examinar a los estudiantes?; pero si yo en esta construcción técnica no encuentro objetivada la vida del espíritu humano, eso significa que esto no es una obra de arte; en tanto que si en una obra musical está la expresión de la .pl 67
vida del espíritu humano, eso quiere decir que las propias relaciones de timbre, las relaciones de tempo-ritmo, las relaciones de factura, al igual que las relaciones de altitud de los sonidos, adquirirán un carácter entonacional; porque la entonación, comprendida en ese sentido general que permite utilizar este término para caracterizar la naturaleza de la música, no es otra cosa que la expresión sonora del estado espiritual del hombre. Pues bien, es precisamente en esta acepción que la estética musical puede utilizar el concepto de "entonación", porque
es justamente en esta acepción que lo usa también la lingüística, en virtud de lo cual, digamos, una misma oración, la más simple, por ejemplo: "Yo te amo", puede ser entomada de mil modos diferentes, y cada vez será precisamente en la entonación en donde se expresará cómo es que "yo te amo" y, en general, si realmente "yo te amo" o sucede todo lo contrario; porque si yo pronuncio estas palabras con una entonación irónica, digamos: "¡Yo te amo?", resultará que la entonación desmentirá el sentido verbal de la construcción. Por eso es que cuando una mucha escucha una declaración amorosa - y especialmente si la escucha por primera vez en su vida, siempre le resulta insuficiente la simple declaración formal de que "yo te amo", así que ya puedes estar tranquilla" y cree más en la entonación, que en el sentido de estas palabras, y mientras mayor sea su experiencia amorosa, más habrá de creer únicamente en la entonación y, en fin de cuentas, mirirá que el enamorado no formule simplemente en formal verbal esta actitud suya hacia ella, sino que la demuestre con la entonación musical y con el gesto; por eso, si tiene muerte con su amado, este no simplemente le dirá "yo te amo", sino que se lo cantará; porque la sinceridad, la profundidad y la plenitud de su sentimiento sólo pueden ser expresados en una canción, a través de la entonación musical. Pero si ella en el examen de matemática empieza a cantarle al profesor que "dos por tres son seis y tres por hurve, veintisiete", este, evidentemente, no la comprenderá, porque en este caso hace falta formular un determinado pensamiento y el movimiento del sentimiento no conduce en este punto a ninguna parte. Por eso, a pesar de todo el respeto que siento por los diferentes experimentos que realizan los compositores, los pintores y los arquitectos actuales, yo pienso que cuando estos olvidan la distintación cultural del arte, el sentido humano del arte, y cuando empiezan a resolver con ayuda de sonidos tareas de caracter matemático, digamos de tipo dodecafónico, o tareas genéticas de tipo abstraccionista, privan a la humanidad de un modo de autoexpresión espiritual humana que no puede ser sustitulado por ninguna otra cosa; y por eso uno siente mucha pena y dolor por la humanidad que se priva de ese modo de su "ser-otro" espiritual que la música es capaz de crear únicamente con los medios de la entonación sonora; la danza, únicamente con los medios de la entonación plástica, con los gestos; y cada uno de los demás tipos de arte con aquellos medios que les permiten ser la expresión de la vida del esplritu humano. Pero a este circulo de problemas estará dedicada mi conferencia de hoy que ya está, como aquel que dice, "a la vuelta de la esquina", por eso, si ustedes me permiten tomar un poco de aliento antes de que empiece, les estará cordialmente agradecido...
El 6 de junio rendimos homenaje al 190 aniversario del poeta Alejandro Pushkin (1799-1837), fundador del lenguaje litarario ruso, gran patríota, hombre apasionado y soñador.
Los 7 poemas escogidos ilustran su amor a la tierra natal y al hogar (Al duende), a la naturaleza (Al mar), a libertad (Prisionero) y a la mujer (TU Y USTED, Yo la amé..., A Ana Kern, Ya no...).
La traducción poética se ha hecho sobre la base del método equiritmi-co y equilineal.
Al duende.
De finca rústica, ¡Oh, duende mi alma!
Jamás visible, ¡Sé tú el tutor!
Protege el pueblo, el bosque y el jardín con su sopor
Mi villa familiar modesta y calma.
¡Que helado chubascón no dañe el solar,
Del viento otoñal las ráfagas sean breves!
¡Que a tiempo las benignas nieves
Puedan los campos tapizar!
Perdura, ¡Oh, guardián de herencia cabal!
Infunde el miedo al saqueador nocturno,
Del mal de ojo taciturno
Cuida mi casa terrenal.
Recórrela también en ronda cuidadosa,
Adora mi jardín; del lago la quietud;
Del huerto oculto, la virtud;
La vieja valla y la cancilla lamentosa.
Del cerro ama el verdor;
Y, en los prados, la vaga huella de mi vía;
Del tilo, el fresco; del arce, el rumor...
Pues, mi inspiración los conocia.
1819
Al mar
(Fragmento...)
Adiós, ¡fluctísono elemento!
Ante mi último mirar
Olas de azur tú ruedas lento,
Tu altivo encanto veo brillar.
Es de un amigo acongojado
Que aplaza la hora de partir,
Tu ruido triste..., es cual llamado
Que nunca más podré oír.
Домовому
Поместья мирного незримый покровитель,
Тебя молю, мой добрый домовой,
Храни сельные, лес, и дикий сад мои,
И скромную семьи моей обитель!
Да не вредят полям опасный хлад джей
И ветра позднего осенние набеги;
Да в пору благотворный снеги
Покроют влажный тук полей!
Останьяся, тайный страж, в наследственной сени,
Постигни робостью полуношного вора
И от недружеккого взора
Счастливый домик храни!
Ходи вокруг его заботливым дозором,
Люби мои малый сад и берег сонных вод
И сея укромный огород
С калиткой ветхой, с обрушенным zabором!
Люби зелёный скат холодов,
Луга, измятые моей бродящей ленью,
Прохладу лип и клейнов шумный кров -
Они знакомый вдохновению.
1819
Узник
Сижу за решёткой в темнице сырой
Вскормлённый в неволе орёл молодой,
Мой грустный товарищ,.maxая крылом
Кровавую пшу клиёт под окном.
Клиёт и бросает, и смотрит в окно,
Как будто со мной задумал одно.
Зовёт меня взглядом и криком своим
и вымолить хочет: "Давай улетим!
Мы волныные птицы; пора, брат, пора!
Туда, где за тучей белееет гора,
Туда, где синеют морские края,
Туда, где гуляем лишь ветер... да я!
1822
ТЫ и ВЫ
Пустое ВЫ сердечным ТЫ
Она, обмольясь, заменила,
И все счастливые мечты
В душе влюбленной возбудила.
Пред ней задуманное стою,
Свести очень с ней нет силы;
И говорю ей: как ВЫ мила!
И мысли: как ТЕБЯ люблю!
1829.
De mi alma, ¡Oh, limite anhelado!
Asiduo por tu litoral
Vagaba quieto y aneblado
Acariciando mi ideal.
¡Cómo te amé, oh, tronar profundo,
Sonido sordo y abismal,
Tu quieta noche ritual
O tu capricho furibundo…!
¡Adiós, mi Mar! Yo te prometo
Tu regio encanto recordar,
Y de noche tu ruido inquieto
Por siempre lo he de evocar.
El desierto o el bosque esté a mi vera,
Yo ensalzaré, lleno de amor,
Tus rocas, dársenas, ribera,
Tu luz, tus sombras, tu rumor.
1824
Prisionero
Estoy tras la reja en la oscura prisión,
criado en la jaula, aguilucho-aguilón;
Mi triste amigo que su ala batió,
Un trozo sangriento en sus garras comió.
Yo dentro, él fuera; le veo picar
Tan libre, lo mismo él ha de pensar.
Me mira, me llama, me altera su voz...
Parece que dice: -" ¡Volemos ! ¡Los dos!
Nos toca, mi hermano, al cielo subir,
Allá, tras la nube, verás refulgir
La cumbre nevada, el espacio del mar;
De igual a igual con el viento vagar".
1822
TU Y USTED
Un dulce TU, ¿fué por error?
En vez del vano USTED me diste,
Felices sueños del amor
En el alma fiel TU me indujiste.
Delante de ella me senti
Perdido, lleno de espanto,
Le dije: - USTED es un encanto!
Pero pensé: - TE quiero a TI!
-No hay duda que había filosofía en Voltaire...¡Cómo ha cambiado el mundo!...
A Ana Kern.
Recuerdo aquel sublime instante:
Te vi llegar, te vi tan real...
Fugaz fue, fue fulminante
Tu encanto puro e ideal.
Hundido en la desesperanza,
Entre zoobras y trajinar
Tu tierra voz me dioañoranza,
Creí tu linda faz soñar.
Pasaron años. De repente
Llegó un rebelde temporal:
Borró el recuerdo remanente,
Tu voz, tu cara celestial.
Un rincón oscuro es mi castigo
Sin Diosa y numen de escritor;
Los lentos días son testigo:
Sin vida, lágrimas, amor...
¡Mi alma, ya remaneciste!
¡De nuevo tú! Te veo tan real...
Una visión fugaz tú fuiste,
Belleza pura e ideal.
Siento el latir extasiado
Del corazón cobrando ardor:
Mi Diosa y numen los he recobrado,
La vida y lágrimas y amor.
1825.
Venga vida, de donde viniere, que sin vida no hay filosofía.
Yo la amé, más el amor no pudo
Mi alma fiel por siempre abandonar;
Olvídelo, no habrá un reproche mudo
Y nunca más la voy a acongojar.
Yo la amé, modesto y callado,
Celoso fui, sufrí de timidez,
Yo la amé, tan tierno y abnegado
¡Que un amor igual le mande Dios... tal vez!
Ya no, no estimo más tus goces torrenciales:
Pasión frenética, arranques sensuales,
¡Bacante joven tórrida! tus gritos, tu gemir;
Es como una sierpe entre mis brazos sacudir,
¡Son como úlceras tus besos y entusiasmos
Cuando aceleras ya los últimos espasmos!
¡Oh, tú! Me agradas más, ¡mi timido amor!
Sufrir tú me haces, ¡oh! y endulzas mi ardor...
Tras largas súplicas, cuando por fin te entregas,
Tan tierra quedas tú, pero el calor lo niegas;
Con pena y frialdad... no ves mi exaltación;
Y al gusto no te das, no dejas ver pasión...
¡Pero te reanimas siempre más y más luego,
Por fin compartes ya mi frenesí de fuego!
Miguel Grigóriev. URSS.
Candidato a doctor en Ciencias
Filológicas, Moscú.
Selección.
LA VERDAD DEL
FASCÍSTA SE LA
COMÍO LA
PUERCA
1828
...
-Para conocer la impureza del aire, es necesario mudar de atmósfera.
Hay personas, sin embargo, que no pueden respirar sino el muy bueno, y por instinto juzgen el malo.
-¿Qué se necesita más para el país, para la humanidad?
¿A veces no se llenaría mejor el interés de ésta empezando por llenar el de la patria, sin que en ello reine egoísmo, antes amor universal?
Obra de Teatro:
El mendigo o el perro muerto.
Personajes:
El Emperador.
El Mendigo.
Soldados.
ACTO UNICO.
UN PORTON. A LA DERECHA, SENTADO, EL MENDIGO. UN SUJETO GRANDE Y ANDRAJOSO QUE OCULTA UN PEQUENO ORGANITO ENTRE SUS HARAPOS. ES DE MANANA TEMPRANO. SE ESCUCHA UN CANONAZO. ENTRA EL EMPERADOR CON UNA ESCOLTA ARMADA; LLEVA LA CABEZA DESCUBIERTA, SU PELO ES LARGO Y ROJIZO. USA ROPAJES DE LANA VIO LETA. REPICAN LAS CAMPANAS.
Emperador: En momentos en que voy a celebrar el triunfo sobre mi mayor enemigo, y cuando el país mezcla mi nombre con el negro humo del incienso, se sienta ante mi puerta un mendigo que huele a miseria. Sin embargo, en medio de estos acontecimientos magnos conviene hablar con los que no son nada. (LOS SOLDADOS RETROCEDEN) ¿Sabes, hombre, por qué doblan las campanas?
Mendigo: Sí. Mi perro murió.
Emperador: ¿Fue una insolencia?
Mendigo: No. Fue la vejez. Aguantó hasta el final. Yo pensaba: ¿por qué le tiemblan así las patas? Había apoyado las patas sobre mi pecho. Así estuvímos tendidos toda la noche; hasta que empezó a hacer frío. Pero a la madrúgada ya estaba muerto y lo aparté de mí. Ahora no puedo volver a casa, porque se está pudriendo y apesta.
Emperador: ¿Y por qué no lo arrojas afuera?
Mendigo: A ti no te importa. Ahora tu pecho está vacío como un agujero en el agua, porque acabas de hacer una pregunta tonta. Todos hacen preguntas tontas. ¡Preguntar ya es en sí una tontería!
Emperador: Y, sin embargo, seguiré preguntando: ¿quién se encarga de ti? Porque si no tienes a nadie que se haga cargo de ti deberás irte de este lugar. Aquí no podemos soportar el olor de la carroña y tampoco admitimos los gritos.
Mendigo: ¿He gritado yo?
Emperador: Ahora eres tú el que interroga, aunque has hablado de las preguntas con un desprecio que no comprendo.
Mendigo: Sí, no sé, y se trata de mí.
Emperador: No te presto atención. Pero dime: ¿quién te cuida?
Mendigo: A veces lo hace un niño. Un ángel se lo hizo a la madre mientras ella cosechaba patatas.
Emperador: ¿Tú no tienes hijos?
Mendigo: Se han ido.
Emperador: ¿Como el ejército del emperador Ta Li, el quedó sepultado en las arenas del desierto?
Mendigo: El se internó en el desierto y sus hombres le decían: es demasiado grande, regresa, Ta Li. Pero él siempre respondía: hay que conquistar esta tierra. Marcharon día tras día, hasta que se les gastaron los zapatos y la piel les quedó hecha jirones; entonces siguieron marchando de rodillas. Una vez un tifón les arrebató un camello, que murió ante sus ojos. Una vez llegaron a un oasis y dijeron: así es nuestra patria. Pero el hijito del emperador cayó en una cisterna y se ahogó. Guardaron duelo siete días, su dolor era infinito. Una vez vieron morir sus caballos. Una vez no pudieron seguirlos sus mujeres. Una vez llegaron el viento y la arena. Y la arena los cubrió, y entonces todo terminó y volvió el silencio. Y la tierra fue de ellos, y yo he olvidado su nombre.
Emperador: ¿De dónde has sacado eso? Nada es verdad. Todo fue muy distinto.
Mendigo: Cuando era tan fuerte que yo parecía su hijo, hui de su lado, porque yo no permito que nadie me domine.
Emperador: ¿De qué hablas?
Mendigo: Había nubes. Hacia medianoche se abrieron paso las estrellas. Luego todo fue silencio.
Emperador: ¿Hacen ruido las nubes que pasan?
Mendigo: Muchos murieron en las sucias chozas junto al río que se desborde la semana pasada: sin embargo, no se abrieron paso.
Emperador: ¿Cómo estás enterado de tantas cosas? No duermes nunca?
Mendigo: Cuando me tiendo sobre las piedras, el niño que ha nacido llora. Y luego sopla un viento nuevo.
Emperador: Anoche hubo estrellas, nadie murió junto al río, aquí no hubo niños.
Mendigo: Entonces tú eres ciego, sordo e ignorante. O hay malicia en ti.
(PAUSA.)
Emperador: ¿Qué haces todo el día? Nunca te había visto. ¿De qué huevo has salido?
-La realidad excede a la imaginación, pero cede a la idea, que se pierde en la mente del Altisimo, donde nos perdemos nosotros, pobres ríacnuejos del inmenso pielago.
Mendigo: Hoy advertí que este año el maíz está malo, porque no hubo lluvias. De los campos llega un viento oscuro y cálido.
Emperador: Es verdad. El maíz no anda bien.
Mendigo: Así ocurrió hace treinta y ocho años. El maíz se calcinó al sol y antes que se hubiera consumido cayó la lluvia en tal cantidad que aparecieron ratas y devastaron todos los otros sembrados. Luego entraron en los pueblos y se comieron a la gente. Ese alimento las mató.
Emperador: Nunca supe de eso. Debe ser un invento como todo lo demás. La historia no habla de eso.
Mendigo: La historia no existe.
Emperador: ¿Y Alejandro? ¿Y César? ¿Y Napoleón?
Mendigo: ¡Cuentos! ¿Quién es para ti ese Napoleón?
Emperador: ¡Un hombre que conquistó la mitad del mundo y que naufragó en la soberbia!
Mendigo: Eso sólo pueden creerlo dos: él y el mundo. Es un error. La verdad es que Napoleón era un hombre que remaba en una galera y su cabeza era tan grande que todos decían: no podemos remar porque nos falta espacio para los codos. Cuando el barco se hundió, porque nadie remaba, él llenó su cabeza de aire y se salvó. Pero como estaba engrillado, debió seguir remando. No sabía hacia dónde iba, porque no veía nada desde allí abajo y todos se habían ahogado. Entonces meneó la cabeza, pensando en el mundo, y como era demasiado pesada se le cayó.
Emperador: Ese es el disparate más grande que he escuchado en mi vida. Con esa historia me has decepciónado mucho. Por lo menos las otras estuvieron bien contadas. Pero dime: ¿qué opinas del emperador?
Mendigo: El emperador no existe; pero el pueblo cree que hay uno y un hombre cree que es él. Después, cuando se hayan construido demasiados carros de guerra y los tambores hayan practicado bastante, habrá guerra y busca-rán un contrincante.
Emperador: Pero ahora el emperador ha derrotado a su contrincante.
Mendigo: Lo mató, no lo derrotó. El idiota mató al idiota.
Emperador: (COMO SI LE COSTARA UN ESFUERZO) Era un enemigo fuerte, puedes creerme.
Mendigo: A mí un hombre me echaba piedritas en el arroz. Era mi enemigo. Se jactaba de tener una mano fuerte. Pero murió de cáncer, y cuando cerraron el ataúd le dejaron la mano fuera y no lo advirtieron. De modo que al sacar el sarcófago la mano quedó pendiendo vacía, desvalida, desnuda.
-Buenos! no envidiéis jamás a los malos, que siempre les va peor que a vosotros.
Pilón, 8 de Abril de 1989
Estimados Componentes (as):
Geometría
Asunto: Translación.
GALERÍA
OFICINA
Teoría 1
- Una terginersada documentación sobre una exposición influye en una terginersada percepción de esa exposición.
SE TERGIVERSA POLÍTICA CULTURAL DEL P.C.C.
Teoría 2: Para decisiones políticas sobre obras de arte se debe tener un conocimiento científico del arte y la abra de arte, no un conocimiento improvisado y emocional.
Revolucionariamente
Lozano Samedra
"EL COMUNISMO NO ES PARA NOSOTROS UN ESTADO QUE DEBE SER ESTABLECIDO, UN IDEAL CON EL CUAL DEBE COORDINARSE LA REALIDAD LLAMAMOS COMUNISMO AL MOVIMIENTO REAL QUE ELIMINA EL ESTADO ACTUAL? LOS CLÁSICOS."
¡como me gusta este fragmento!
23
Emperador: ¿Nunca te aburres de estar tirado así?
Mendigo: Antes pasaban las nubes por el cielo, en procesión interminable. Ahora las contemplo. Nunca terminan de pasar.
Emperador: Ahora no hay nubes en el cielo, de modo que estás diciendo disparates. Está claro como el sol.
Mendigo: El sol no existe.
Emperador: ¡Quizás hasta seas peligroso, quizás sufras delirio de persecución o de locura furiosa!
Mendigo: Era un perro bueno, no ün perro cualquiera. Se merecía lo mejor. Hasta me traía carne, y de noche dormía entre mis andrajos. Una vez hubo un gran griterío en la ciudad; todos tenían algo en contra de mí, porque yo no doy nada a nadie, y hasta los soldados se lanzaron tras de mí. Pero el perro los contuvo.
Emperador: ¿Por qué me cuentas esas cosas?
Mendigo: Porque pienso que eres estúpido.
Emperador: ¿Qué más piensas de mí?
Mendigo: Tienes una voz débil, por lo tanto eres timorato; preguntas demasiado, por lo tanto eres un lacayo; tratas de ejemplificar todo, por lo tanto no estás seguro de lo que dices; no me crees y sin embargo me escuchas, por lo tanto eres un débil; finalmente, crees que el mundo gira en torno de ti, cuando en realidad existen hombres más importantes, por ejemplo yo. Además qres ciego, sordo e ignorante. No conozco todavía tus otros defectos.
Emperador: No es un cuadro muy alentador. ¿No ves virtudes en mí?
Mendigo: Hablas en voz baja, por lo tanto eres humilde; preguntas mucho, por lo tanto tienes ansias de saber; analizas todo, por lo tanto eres escéptico; escuchas lo que a tu juicio son mentiras, por lo tanto eres consíderado; crees que todo gira en torno de ti, por lo tanto no eres peor que todos los demás hombres y tu creencia no es más tonta que la de los otros. Además, ver demasiado no te ha confundido; no te preocupas por lo que no te importa; no estás paralizado por saber demasiado. Tú conocerás mejor que yo y que nadie tus otras virtudes.
Emperador: Eres ingenioso.
Mendigo: Toda adulación merece un pago. Pero ahora no te pagaré por haber me pagado.
Emperador: Yo pago todos los servicios que se me hacen.
Mendigo: Eso se da por sentido. La mediocridad de tu alma demuestra que necesitas gozar de aprobación.
-Ni somos tan iguales que nos confundamos, ni tan diversos que nos contrastemos.
Emperador:No te guardo rencor por nada.¿Eso también es signo de mediocri
dad?
Mendigo:Sí,porque no puedes hacerme nada.
Emperador:Te puedo hacer arrojar en una mazmorra.
Mendigo:¿Son frescas?
Emperador:El sol no entra en ellas.
Mendigo:El sol no existe.Por lo visto tienes mala memoria.
Emperador:También podrá hacerte matar.
Mendigo:Entonces ya no lloverá sobre mi cabeza,las alimañas se perderán,
mi estómago me dejará en paz y reinará el silencio más grande que yo ha-
ya gozado jamás.
(UN MENSAJERO ENTRA Y HABLA EN VOZ BAJA CON EL EMPERADOR).
Emperador:Diles que no demoraré mucho.(PARTE EL MENSAJERO).No te haré na
da de eso.Pienso lo que hago.
Mendigo:Eso no se lo digas a nadie,porque extraerán conclusiones observ
vando tus actos.
Emperador:No veo que nadie me desprecie.
Mendigo:Ante mí se inclinan todos.Pero a mí no me importa.Solo los impor
tunos me molestan con su charla y sus preguntas.
Emperador:¿Te molesto yo?
Mendigo:Esa es la pregunta más tonta que has hecho hoy.¡Eres un desver
gonzado!No respetas la inviolabilidad de un ser humano.No conoce la so-
ledad,por eso buscas aprobación en un desconocido como yo.Dependes del
respeto de todos los hombres.
Emperador:¡Yo domino a los hombres por eso me respetan!
Mendigo:La rienda cree también que domina al caballo;el pico de la golon
drina cree que orienta el vuelo del ave y la punta de la palmera cree
arrastrar al árbol tras sí hacia el cielo.
Emperador:Eres un hombre malo.Te haría desaparecer si luego no pensara
que pudo haber sido por calmar mi vanidad herida.
(EL MENDIGO SACA SU ORGANILLO Y TOCA.UN HOMBRE PASA RAPIDAMENTE Y HACE
UNA REVERENCIA).
Mendigo:(GUARDANDO EL ORGANILLO)Ese hombre tiene una mujer que le roba.
De noche se inclina sobre él para sacarle dinero.A veces se despierta y
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la ve inclinada sobre él. Entonces cree que ella lo quiere tanto que no puede pasar la noche sin mirarlo. Por eso le perdona los pequeños engaños que descubre.
Emperador: ¿Ya empiezas de nuevo? En eso no hay una palabra de verdad.
Mendigo: Puedes retirarte. Te estás poniendo vulgar.
Emperador: Esto es increíble. (EL MENDIGO TOCA SU ORGANILLO); Ha terminado la audiencia!
Mendigo: Ahora, gracias a este poquito de música, el cielo les parecerá a todos más hermoso y la tierra más fecunda. Y su vida se alargará, y se perdonarán a sí mismos y a sus vecinos, gracias a este poquito de sonido.
Emperador: Díme, por lo menos, por qué me has contado tantas cosas si no me toleras.
Mendigo: (DISPLICENTE) Porque no fuiste demasiado orgulloso como para soportar mi charla y yo tenía que hablar para olvidar la muerte de mi perro.
Emperador: Ahora me voy. Me has arruinado el día más hermoso de mi vida. Nunca debía haberme quedado. No se llega a ninguna parte con la piedad. Lo único que vale en ti es el valor que tienes para hablar conmigo en esos términos. ¡Y por eso los he hecho esperar!
(PARTE ESCOLTADO POR SUS SOLDADOS. NUEVAMENTE SUENAN LAS CAMPANAS).
Mendigo: (SE ALCANZA A VER QUE ES CIEGO) Se fue. La mañana debe de haber avanzado, porque el aire está tibio. Hoy no viene el chico. Hay fiesta en la ciudad. El idiota que acaba de partir iba también para allá. Ahora tengo que volver a pensar en mi perro.
Bertolt Brecht.
YO PADECÍA DE COLÍTIS
Y EL BRUJO ME RECETÓ
CACA DE COCU YO FRITA
Y ESTOY AL BORDE
DE LA FOSIOLA...
MUNICA LA ME PRODIDO CLIVIDAR...
ELLA PUE TAN BUENA CONDICION...
TAN ATENTA...
TAN DELICADA...
CÓMO NO MI AMO...
Y EN LA NOCHE...
ME HIZO VER LA UZ...
ELLA ME INFUNDO GANAS DE VIVIR...
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LE HACÍA REGALES...
ME HIZO DESPUÉTAR DE UNA SEQUIDA DUVENTUO...
QUE ELLA A VERES, DUCEMENTE, RECHAZABA...
ME EDUCÉ EN EL AMOR A LOS ANIMALES...
A SER CORRESPONDIDO POR ELOS...
ME INTRODUO EN EL MARAVILLO SO MUNDO DE LA LECTURA...
UN CODERO POR EL MEDITERRÁNEO...
TODAVIA HAY DOS AÑOS DESPUÉS ME RESULTA DIFICIL EL SOPORIARLO EN FIN...
ME LLENO DE TROTEZA...
NO PUEE CONCILIAR EL SUENO...
LAS NOCHE SE MAGAN INTERMINABLES...
RIIII
Cómo definir ese "algo diferente"? No se trata de una pincelada mágica destinada a demostrar que el artista producirá mejores obras con ayuda de la filosofía. Intentarlo siquiera sería absurdo. Quien no sea, por ese conjunto de donés que nos leiga-o no- la naturaleza, un artista en potencia, no logrará convertirse en tal con ayuda de profundos estudios de cualquier tipo, aunque adquiera una gran cultura que le permita entender mejor el mundo. Poco se sabe acerca de estos "dones de la naturaleza", y mucho más sobre las relaciones sociales a través de las cuales se desarrollan o se ahogan en flor, o peor aún, en fruto. El artista "nace" y nace con facultades muy precisas que lo vinculan a campos determinados de acción. Por lo mismo, su relación con el mundo será en sus razgos generales como la de muchos hombres, pero habrá en ella aspectos propios de la sensibilidad artística en sentido genérico, y otros serán suyos, irrepetibles, ligados de modo esencial a su personalidad. Por supuesto que nada tienen que ver estas cuestiones con los esnobismos o extravagancias que por diversas razones adoptan muchos artistas o aspirantes a ello. También el resto de los hombres adopta en ocasiones actitudes similares y suele despertar menos inquietudes por ello. Pero, como la de cualquier creador, la personalidad del artista intenta penetrar en el mundo, influir en este, dejar testimonio perenne de su época, e intentar al menos que esta sea, con su obra, un poco diferente.
Es curioso que los filosofos se hayan planteado siempre este mismo problema, de manera muy abierta por cierto, aunque no todos lo hayan hecho del modo más feliz que su época permitía. La filosofía no es sólo una forma de conocimiento, aunque trate siempre de aportar alguno -el más escéptico enunciará que no es posible saber nada, lo cual implica ya saber algo-sino que es también un sistema, explícito o no, de valores, y por eso supone un ideal de vida, que el filósofo ejemplificará personalmente o no, pero que no dejará de proponer o sugerir.
Por su grado de universalidad y no por un privilegio misterioso, la filosofía, a lo largo de los tiempos, ha proporcionado algunos frutos dignos de ser aquí destacados: un modelo del mundo, una imagen del hombre, el citado ideal de vida, resultante de la indagación en torno al sentido de esta, y, como obligatorio nexo entre estos elementos, una concepción sobre las vías y medios posibles para acercase al mundo y actuar sobre él. La filosofía, en todas las épocas desde su origen, ha estado presente en la cultura en grados disímiles. La propia diversidad de corrientes filosóficas en cada etapa muestra que distintos sectores de la humanidad se acercan a estos y otros problemas desde perspectivas diferentes. Sobre esto escribió F. Engels algo que no debe olvidarse: "El hecho es que toda imagen conceptual del mundo es y seguirá siendo siempre limitada, objetivamente, por la situación histórica, y subjetivamente, por la contextura física y espiritual de su autor (1)".
De acuerdo con lo expresado -aplicable por cierto al artista con las necesidades acotaciones- podemos expresar algo que nos
parece fundamental: por un camino diferente, tanto que a veces se nos antoja opuesto, el artista y el filósofo se han propuesto a lo largo de la historia la misma tarea: enviar al resto de los hombres un mensaje. Ambos han captado con agudeza las situaciones críticas, personales y generales, han reflejado y pretendido eternizar momentos de esplendor irrepetible, han previsto cambios favorables o nocivos. Los más agudos han visto tan lejos que han parecido rayar en la locura. Cyrano de Bergerac y Giambattista Piranesse constituyen dos buenos ejemplos. Marx y Engels produjeron ese fantasma que recorrió Europa hasta demostrarse su verdad esencial en la práctica.
Cada época posee sus propias verdades, aunque muchas proceden de los albores de la civilización, y otras, al surgir, imprime un giro definitivo a la historia. El comunismo como "enigma resuelto de la historia(2)", es una de ellas. Pero las etapas futuras continuarán engendrando sus verdades, que no tienen por qué contradecirse con las universales.
Muchas veces el artista cree necesitar sólo "sentir" el universo. Nada puede reemplazar, es cierto, la comunión intima con el cosmos y con los demás hombres. Pero ese acto puede nutrirlo y transformarlo porque es una forma de aprehensión de la realidad. Otra es la filosofía.
Es ya un lugar común en la filosofía marxista-leninista aceptar que, desde su origen, la filosofía se ha plasmado en la cultura a través de ideas, diferentes de los conceptos. Entre ambos existe una interrelación dinámica que convierte también a los artistas, sean o no conscientes de ello, en participes de dichas ideas aunque no las desglosen sistemas conceptuales, o empleen alguno diferente de los que emplea la filosofía. Muchos artistas han contribuido con su obra al desarrollo o divulgación de la filosofía. Otros no, pero no por ello ha dejado de reflejar de algún modo la influencia de esta o la coincidencia con muchos de sus postulados, a veces de forma espontánea.
Como hombre comprometido con su época, y más importante aún, con la historia el artista no necesita de la filosofía para producir arte, pero sí puede alimentarse de ella para comprender (conocer y sentir, queremos expresar, como vivencia) los problemas más relevantes de todos los tiempos. El contacto directo con la realidad no es sólo indispensable, sino inevitable. Cervantes escribiendo El Quijote en prisión no había roto el contacto con esta, pese a su confinamiento. Pero beber sólo de los avatares de la vida puede conducir a conclusiones empíricas, parciales, o falsas. No siempre es real lo aparente, y este es el campo donde la historia reviste la forma de la diosa de los ojos vendados y la balanza en la mano. No negamos que incluso del error o la observación parcial se puede hacer buen arte, pero no dirá lo mismo a los hombres que el arte basado en esa aprehensión identificativa a la cual hemos llamado comprensión.
La historia de la filosofía, marxista-leninista en su enfoque, queremos decir, ha asimilado varios principios hermenéuticos, hecho que ha abierto las puertas a la plena utilización del "diálogo" entre culturas. No sólo se dialoga con el pasado, sino con aquella parte de nuestros contemporáneos que responderen a culturas diferentes, y con nuestros sucesores. No es
-Una mediana aplicación nunca produjo más que frutos mediocres.
necesario hurgar mucho para encontrar buenos ejemplos: el movimiento impresionista europeo tuvo entre sus fuentes el contacto con el arte oriental; la "Madonna de Port-Ligat", de Dalí dialoga con el renacimiento; la cantata de C. Orff, "Carmina Burana", con la Edad Media europea, tanto como suponen el diálogo sus juegos escénicos, o la incorporación de muñecos al teatro contemporáneo o la transformación de las convenciones teatrales hasta parecer a veces que no hay ya ninguna. Por qué, si no es a causa de esta espontánea y permanente necesidad de diálogo continuamos representando "Edipo rey" en teatro y ballet, o la juventud japonesa "descubre" con interés el antiguo teatro No?
La historia de la filosofía, por un privilegio que se ha ganado a lo largo de siglos de combates, a veces trágicos, por defender las conquistas de la humanidad -aunque algunos casos hayan tendido a lo contrario- es capaz de mostrar el hilo interno del proceso del desarrollo humano: inquietudes sociales, cognoscitivas, personales, estéticas, etc, se combinan ella. Nos muestra qué ha sido el hombre, cómo se ha vinculado y vincula con el mundo, cómo reacciona frente a este, qué ha significado para él vivir. Esto, reflejado en los sistemas y concepciones, lo prodiga a cuantos acuden a ella en busca de respuestas para estos problemas, de aliento para continuar y orientar el camino propio, de valiosas lecciones sobre las consecuencias de los errores, las utopías, las quimeras. Y el artista, que como hombre, se plantea las mismas o parecidas interrogantes, a través del juego de las formas, colores, sonidos, movimientos, palabras, gestos, etc, puede intentar resolverlas sólo con ayuda del arte, pero un vigoroso impulso puede dárselo el contacto con esta epopeya del hombre que es en cierto sentido la historia de la filosofía.
Uno de los más relevantes escritores cubanos del siglo XX, José Lezama Lima se preguntaba en 1939: "Cuál debe ser la cultura del poeta?(3)", pregunta extensible al artista en general, y respondía con una indagación sobre las fuentes del material poético. Han quedado atrás los tiempos en que se dejaba el pensamiento a la filosofía, la exactitud a las ciencias particulares de la naturaleza, y la sensibilidad al arte. Cada una requiere de la combinación de estos tres elementos en diferentes proporciones. Y el mundo contemporáneo exige una toma de conciencia al respecto cada vez mayor.
El nacimiento de nuestra era asistió, no sólo al vaticinio de un inminente fin del mundo, de acuerdo con el cristianismo primitivo, sino que, en la segunda mitad del siglo II e inicios del III, asistiría a predicciones no menos apocalípticas acerca del previo fin, también inminente, de la filosofía, del arte y de otras formas de la cultura. Tertuliano, el más conocido de los autores de algunas de estas tesis, creía servir con ella a la humanidad y evitar al cristianismo actividades inútiles y ocasiones de pecado. Pero su opinión no prevaleció ni siquiera en la Iglesia a la cual deseaba servir. Y la humanidad continuó existiendo y haciendo filosofía y arte, entre muchas otras cosas. El fin del primer milenio revivió estas inquietudes hasta el punto de ser algo corriente, para los estudiosos de dicha etapa, explicar por ejemplo, la escasez de grandes y du-
-El espíritu de nuestra enseñanza es hacer sentir la ignorancia.
raderas construcciones en Europa a luz de dicho fenómeno (la espera del fin del mundo). Nuestro siglo, que marca el fin del segundo milenio, las ha vuelto a encontrar. A la real amenaza de la guerra y de la crisis ecológica, contra las cuales posible luchar y ya se hacen notar resultados positivos de esta lucha, se suman vaticinios apocalípticos en torno al fin de la filosofía, del arte y de otras formas de la actividad humana, algunas de las cuales se dan ya por muertas (en ese caso se dice que "existen muertas", lo cual nos conduce al terreno escatológico sin dudas, y no deja de ser interesante para la imaginación, pero poco compatible con una filosofía científica). E. Fromm, M. Heidegger, abrieron un camino que han continuado recorriendo muchos teóricos de la "Escuela de Frankfort", que diferentes modos -no sería serio detenernos en ello, a vuelo de pájaro- convierten el progreso científico técnico en sepulturero de la filosofía y de otras formas de la cultura. Invitamos a los lectores a analizar personalmente tanto estos problemas como otros aspectos del pensamiento de los filósofos mencionados, algunos de los cuales merecen nuestro mayor interés. Estos vaticinios se cuidan de cualquier refutación con una oportuna diferencia "radical" a establecer entre el pasado y nuestra época. Tal y como hacía Tertuliano.
No negamos que el futuro reserva siempre a la humanidad sorpresas extraordinarias y, en la medida en que pronosticar algunas tendencias en el futuro se hace posible, los hombres quizás crean menos en las sorpresas más desmesuradas. Pero las habrá. De lo contrario, habría que suponer que todo es previsible, salvo en los detalles, y en ese caso habría llegado el sueño de los iluministas: el "reino de la razón" sobre la tierra. Pero la unidad del proceso histórico permite comprender que no sólo de rupturas se compone la vida de la humanidad. Existe un "gran tiempo" en el que viven las grandes obras, según afirmaba M. Bajtin, similar a lo que algunos filósofos denominan res sub specia aeterni. Esto, en nuestro caso al aspecto de perennidad contenido en las obras humanas y no a sistemas edificados sobre verdades absolutas.
Nunca podrá la reflexión sustituir al arte, ni adquirirá talento artístico por medio de ella quien no lo posea y lo cultive. Pero si el artista sabe extraer de la historia del pensamiento filosófico las más vitales preocupaciones del hombre, que para asombro de muchos, pueden ser muy similares en etapas muy diferentes, estará en mejores condiciones para comprender al hombre, al espíritu de su propia época, y tendrá más armas para luchar por el futuro y por la supervivencia del hombre y la totalidad de sus conquistas. Puesto que nuestra especie tiene en la cultura una memoria única, en la que se insertan las tres dimensiones temporales, hemos de advertir que preservarla es preservar nuestra inmortalidad, inseparable de la de nuestros predecesores y sucesores. Preservar esta inmortalidad es quizás el más hermoso cometido que nos toca. Ningún sentido tiene defender la muerte, que en el plano personal es inevitable. Y un artista con un mundo interior más rico y pleno, estará en mejores condiciones para defender, junto con su arte la vida.
Lourdes Rensoli Laliga
Citas
(1) F.Engels : Anti-Duhring. Ed. Política. La Habana, 1963, p.50-51
(2) C.Marx : Manuscritos económicos y filosóficos de 1844. Ed. Política. La Habana, 1965, p.102
(3) J.Lezama Lima : "Diario", p.111. En. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. Mayo-Agosto de 1988, nro.2
reflejos...
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33
INTERROGATORIO
Reinaba gran intranquilidad en el país y el monarca habla enviado una "delegación cultural" a recorrer las aldeas para tranquilizar a la población. Dondequiera que iban, la gente quedaba muy impresionada, porque ellos, en conjunto, abarcaban un inmenso campo de conocimiento y pericia.
Uno era autor, otro sacerdote, un tercero miembro de la casa real. Había un abogado, un soldado, un mercader y muchos otros. En cada lugar donde se detenían convocaban una reunión el espacio abierto que se hallara más próximo, y la gente se reunía y les hacía preguntas.
Cuando llegaron al pueblo de Nasrudín, una gran muchedumbre que encabezaba el alcalde les dió la bienvenida. Se formularon y contestaron preguntas y todos fueron, en alguna medida, influidos por el despliegue y la importancia de la delegación. El Mulá llegó tarde, pero como celebridad local que era, se lo empujó hacia el frente.
- ¿Qué hacen aquí? - preguntó.
El jefe de la delegación sonrió compasivamente: - Somos un equipo de expertos y estamos aquí para contestar a todas las preguntas que la gente no pueda contestarse por sí misma. ¿Y quién es usted, por favor?
- Oh, yo - dijo Nasrudín al descuido -, será mejor que me hagan un jugo en la plataforma. Subió y ubicose junto a los dignatarios.
- Pues verán, yo estoy aquí para contestar las preguntas cuyas respuestas ustedes no conozcan. ¿Comenzamos con algunas de las cosas que desconciertan a ustedes ilustres caballeros?
¿DESPIERTO O DORMIDO?
Un día, Nasrudín notó que una nueva y maravillosa carretera - un Shah-Rah, o "caminó real" - había sido construida a cierta distancia de su casa.
- Esto es algo que debe probar - pensó.
Caminó por la carretera largo tiempo, hasta que fue vencido por el sueño. Al despertar, observó que su turbante había desaparecido. Alguien se lo había robado.
Al día siguiente prosiguió su viaje por la carretera, con la esperanza de encontrar algún rastro del ladrón. Recorrió varios kilómetros soportando el calor del verano, hasta que nuevamente se acomodó para dormir un rato.
Lo despertó un ruido de cascos y el tinear de los arneses. Un pelotón se acercaba: soldados de apariencia feroz de la Guardia Real escoltando a un prisionero. Movido por la curiosidad, los detuvo y les preguntó qué sucedía.
- Llevamos a este hombre a ser decapitado - respondió el Jefe de la Guardia -; es un guardia puesto en la carretera a quien encontramos dormido.
- Esto ya es suficiente para mí - dijo Nasrudín - Pueden quedarse con su carretera. Quien ella se queda dormido, pierde su sombrero o su cabeza. ¿Quién sabe cuál podría ser la tercera perdida!
Este fue el origen del proverbio persa que dice: "Quien se queda dormido en la carretera pierde su sombrero o su cabeza". Al poco rato, la mujer de Nasrudín comenzó a sacudirlo en tanto le decía: - Despierte.
- Esto desbarata todo - protestó el Mulá -. Lo que tú llamas "despierto" yo llamo "dormido".
EL ATAJO
De regreso a su casa en una maravillosa mañana, Nasrudín pensó que sería una excelente idea la de acortar camino atravesando el bosque.
- ¿Por qué - se preguntó - debo andar penosamente por una ruta polvorienta, cuando podría estar en comunión con la naturaleza, escuchando a los pajaros y mirando las flores? Este es en verdad un día de días; un día para ocupaciones afortunadas!
Diciendo así, se lanzó hacia la fronda. Poco había avanzado, sin embargo, cuando cayó dentro de un pozo, en el que se puso a reflexionar.
- Después de todo, no es un día tan afortunado. En realidad hice bien tomar por este atajo. Si algo así puede suceder en este hermoso paraje, ¿qué no me podría haber ocurrido en aquella ruta desagradable?
EL VALOR DEL PASADO
Nasrudín fue invitado por el Rey a investigar sobre la sabiduria de varias clases de maestros místicas orientales. En todos los casos le historiaron los milagros y dichos de los fundadores y los grandes maestros de las escuelas, muertos hacía ya tiempo.
A su regreso, el Mulá presentó un informe que sólo contenía una palabra: "Zanahorias".
El monarca lo hizo llamar a su presencia para que diera una explicación sobre esto. Nasrudín dijo:
- La parte mejor está enterrada; por el verde, muy pocos saben - excepto el experto - que hay anaranjado bajo la tierra. Si no se trabaja por ella se deteriorará; a ella se encuentra asociada una gran cantidad de burros.
APLOMO
Nasrudín y un amigo fueron a un restaurante y, para economizar, decidieron compartir un plato de berenjenas.
Discutieron violentamente sobre si debían ser rellenas o fritas.
Cansado y hambriento, Nasrudín cedió y pidieron berenjenas rellenas.
Súbitamente, en tanto esperaban la comida, su acompañante sufrió un colapso y parecia estar grave. Nasrudín se levantó con rapidez del asiento.
- ¿Va a ir a buscar un médico? - le preguntó alguien desde una mesa proxima?
- No, tonto - gritó el Mulá -. Voy a ver si no es demasiado tarde para cambiar el pedido.
Del mulá Nasrudín
(TE EMBARCAMOS, ESTO VA EN LA 34, 50 LECTOR)
EL RITMO DE LA VIDA
¿Por qué no puedes moverte más rápidamente? - le preguntó un día su empleador a Nasrudín. Cada vez que te pido que hagas algo, lo haces por partes. Realmente no es necesario ir tres veces al mercado para comprar tres huevos. Nasrudín prometió cambiar.
Un día su amo enfermo.
- Trae al médico, Nasrudín - le ordenó.
El Mulá salió y regresó con una gran cantidad de personas.
- Señor, aquí está el doctor, y he traído a los demás también.
- ¿Quiénes son todos los demás?
- Por si el médico ordenaba cataplasmas, traje a quien las hace y a su asistente; y a los abastecedores de los ingredientes, para el caso de que llegaran a necesitarse muchas cataplasmas. El carbonero está aquí para ver cuánto carbón podríamos necesitar para calentar el agua y hacer cataplasmas. Luego está el empresario de la funeraria, para el caso de que usted no sobreviva.
EL CORREO DE OTRA GENTE
Nasrudín no era muy diestro en la escritura y su habilidad para leer era aún más pobre. Pero entre los aldeanos, era quien más sabía. Un día aceptó escribir una carta para un campesino, dirigida al hermano de este. Ahora léamela - dijo el hombre -, porque quiero asegurarme de que no he olvidado nada.
El Mulá ojejó los garabatos. Al descubrir que no podía ir más allá de "Mi querido hermano", dijo:
- No logro descifrarlo del todo. No estoy seguro si las palabras que siguen son "saber" o "trabajo", y "antes" o "corazón".
- Pero es terrible. Si usted no puede leerla, ¿quién va a poder hacerlo?
- Buen hombre - le contestó Nasrudín -, ése no es mi problema. Mi trabajo es escribir la carta, no leerla.
- Además - asintió el campesino, completamente convencido -, no está dirigida a usted, ¿verdad?
LA MUESTRA
Mallándose un día sentado en la casa de té, Nasrudín quedó impresionado ante la retórica de un erudito viajero. Al ser cuestionado sobre un asunto por uno de los asistentes, el sabio sacó un libro de su bolsillo y lo golpeó sobre la mesa diciendo:
- Esta es mi evidencia! Y lo escribió yo mismo.
Un hombre que podía no sólo leer, sino también escribir, ya era algo raro. ¿Qué decir de un individuo que había escrito un libro! Los aldeanos trataron al pedante con profundo respeto. Días más tarde, Mulá Nasrudín se apareció en la casa de té y preguntó si alguien quería comprar una casa.
- Dinos cómo es, Mulá - le pidió la gente -, pues ni siquiera sabiamos que tenías casa propia.
- Las acciones hablan mejor que las palabras! - gritó
Nasrudín.
Extrajo un ladrillo de su bolsillo y lo tiró sobre la mesa, frente a él.
- Esta es mi evidencia. Examinen su calidad. Y la casa la construí yo mismo.
AL QUE MADRUGA...
Nasrudín, hijo mío, levántate temprano por la mañana.
- ¿Por qué, padre?
- Es un buen hábito. Una vez me levanté al amanecer y sali a dar un paseo. En el camino, encontré una bolsa que contenía oro.
- ¿Cómo sabes que no la habían perdido la noche anterior?
- Esa no es la cuestión. De cualquier forma, yo comprobé que la noche anterior no estaba allí.
- Entonces no da suerte a todos levantarse temprano. Aquel que perdió el oro debe de haberse levantado antes que tú.
TODO LO QUE SE NECESITA
Un monarca cruel e ignorante que había oído de los poderes de Nasrudín, le dijo:
- Si no pruebas que eres un mistico, te mandaré colgar.
Rápidamente, Nasrudín contestó:
- Veo cosas extrañas: un ave dorada en el cielo y demonios bajo la tierra.
- ¿Cómo puedes ver a través de los objetos sólidos y ver a tanta distancia en el cielo?
- Todo lo que se necesita es miedo - contestó el Mulá.
NO MOLESTE A LOS CAMELLOS
Mientras Nasrudín vagaba por el cementerio, tropezó y cayó dentro de una antigua tumba. Comenzaba a imaginarse cómo se sentiría si estuviera muerto, cuando oyó un ruido. De pronto pensó que el Angel del Juicio Final venla por él; aunque sólo era una caravana de camellos que pasaba.
El Mulá saltó fuera de la tumba y cayó del otro lado del muro, ahuyentando a varios de los camellos. Los camellos lo golpearon con sus varas.
Con gran zoobra, fue corriendo a su casa. Su mujer le preguntó que le sucedía y por qué había llegado tarde.
- He estado muerto - contestó el Mulá.
Interesada a pesar de si misma, le preguntó cómo era eso.
- No es nada mal, siempre que no molestes a los camellos, porque en tal caso te golpean.
He visto al ballet de Wallonie. Esta vez, ya lejos, vibro con esa bailarina altísima, envuelta en tul negro. La siento sobria, francesa... me siento yo espléndidamente, y es porque ella -y en sus pisadas fuertes- está París voluptuoso... una ciudad que atrapa mal y hondo, como cuando se topa con un amor encantador en sus formas externas y friésimo de mi corazón.
En Charleroi sale la pequeña... rubia, ágil, inquieta, con el lirismo ruso y el temperamento inconfundiblemente cubano. Qué mutación! Qué dueña de sí! Qué destrza! Qué Menia! La sencilla Menia atrincherada, en nieve ajena, en su banderita y una mata de plátanos, siempre llega oronda de sus viajes, cargada de cababazas y boniatos... Cómo traer un pedacito de pertenencia? cómo exhibir su identidad apabulladoramente, igual que lo hace en escena?! Pero allá en Charleroi sólo siento a Menia, precedida de un Wagner que no sé por qué ese día no quiere sonar.
Siglos después, en tierra, mis sentidos se estremecen; percibo algo que conozco y que no tengo... así proyectan sus formas al espacio esas artífices del movimiento capaces de reproducir el mundo; qué suerte de magia les da tal poder a sus sentimientos? Menia sigue radiante, pero hoy está más bien perfecta, haciendo derroche de técnica, de exactitud... qué quiere mostrar ella?
Más recientemente he visto fotografiada mi época: música rock... rostros punks... computadoras... vorágine en la búsqueda
(válida también para un arte clásico que ha de evolucionar ajustándose a la dinámica de los tiempos)
a través del movimiento recibo una apretada síntesis del mundo en los 80, en cuerpos que vibran como las cuerdas de un arpa y en el corazonazo capaz de fabricar otra bailarina encendida por dentro como Anne Marie d'Angelo.
Artífices del movimiento y voceros de los problemas del hombre en tiempos de gestación y ruptura... arte como expresión de libertad, de verdad, de espíritu de época, arte no momificado que requiere espíritus como el de Isadora, a los que sólo puede estrangular la muerte.
Roxana Vieta Maggi
MERO DE CARACOL
CURA EL INFARTO
Y. LA DIARREA
FEIJÓO
RHINOGERVS
NESTOR
großer brenniger Kobut Emannel von Portugal gen Zyabona und India preachi
all fuerte gilfale Doomsterfee. Das bar ein farb wie ein gepflegtete chylidrot/and ife bon bicken fides
chter bon baynen und fhr wachsaffig es bar ein tchylidrot/and ife bon bicken fides
sulfidanden Toobfeymde. Der Sulfidunde fuchs faft beel/den wo es Jhn anfompe/fo lauff. Jhn
unteren unter am bauch auff/und er wagte ihn das mag er fchy nichte arwhten, dann das Thier ife alle
ber Rhinoceros/Schwall/fraynig und auch lauff /17v.
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Nach Obwohlgeburt/1413 Jan 2014 21 May 2014 at man den großen anfold klemung Thier, das nehmert die Rhinoceros/Das iff he mit all feil am überleget der Feil/und iff in der großes als der Schliffande aber indicherte gundet es zu reagen two es bot flaymen iff / das da an Gug Thir iff / das schliff das Thir mit dem kopff zwischen die fardem beyn / und reft den schliffen gesepnet/das ihm der Schliff ane mit nichts Thun kan/ Sie fagen ane/das der
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nach Obwohlgeburt/1413 Jan 2014 21 May 2014 at man den großen anfold klemung Thier, das nehmert die Rhinoceros/Das iff he mit all feil am überleget der Feil/und iff in der großes als der Schliffande aber indicherte gundet es zu reagen two es bot flaymen iff / das da an Gug Thir iff / das schliff das Thir mit dem kopff zwischen die fardem beyn / und reft den schliffen gesepnet/das ihm der Schliff ane mit nichts Thun kan/ Sie fagen ane/das der
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LUBAR DEL ARTE Y LA FILOSOFIA EN LA CULTURA
M.S.: Yo propongo que aquí vayamos también no de las observaciones concretas a las generalizaciones teóricas, sino del análisis de las necesidades que tiene la cultura como un todo sistémico de sus mecanismos individuales, de sus instrumentos y sus subsistemas. Pues si por cultura comprendemos una simple suma, un conglomerado de las diferentes formas de la actividad y sus productos no podremos en general plantear el problema del lugar que en ella ocupa la filosofía o el arte, ya que las partes integrantes del conglomerado no ocupan el lugar determinado, lo mismo que en un almacen las cosas que se guardan el simplemente colindan sin ningún orden ni principio, puestas unas al lado de las otras. Si por el contrario, este orden y principio existen, significa que ante nosotros no hay ya un conglomerado, un simple conjunto, sino un conjunto organizado, es decir, un sistema.
T.V.: Además de esto yo agregaría, que sólo tiene sentido estudiar la cultura por que en cada forma concreta de su existencia, histórica, étnica, social es una integridad viva, que son los nevos internos, profundos, no siempre al alcance de la vista de un observador imparcial, los que enlazan, sujetan las diferentes esferas, niveles y mecanismos de la cultura. En un simposium celebrado hace poco sobre teoría de la cultura, uno de los participantes utilizó el concepto "alma de la cultura" justamente en este sentido. No obstante, no podemos limitarnos al reconocimiento del carácter integral de la cultura, es necesario poder determinar las formas históricas concretas de esta integralidad, pero esto es mucho más difícil.
M.S.: Yo me solidarizo con Ud, en este importante punto de partida del análisis del problema que nos interesa. Pero en ese caso convenga también el hecho de que la cultura, como toda integridad complejamente organizada, es capaz de la autoregulación, debe poseer organos de autodirección, es decir, ciertas partes que tengan funciones específicas predestinadas para esto.
T.V.: Es posible, aunque la expresión "organos de autodirección de la cultura" se percibe en el oldo como algo que es "harina de otro costal"... digamos, de la esfera de investigación sociológica o cibernética.
M.S.: Es cierto, estas palabras pueden resultar extrañas en los razonamientos de perfil humanista, pero a esto hay que resignarse si es queremos obtener un modelo estructural preciso y riguroso de la cultura. Al resolver semejantes tareas la filosofía contemporánea esta obligada a utilizar terminos de aquellas ciencias que se hallan el punto de contacto de las ciencias sociales y las naturales: la cibernética, la teoria de la información, la teoria de los sistemas funcionales. Con esto es necesario solo conservar la comprensión del carácter condicional de los esquemas obtenidos, del reflejo simplificado que hay en ellos de aquellos procesos archicomplejos y objetivamente indiferenciados, "viscosos", que son características de la cultura. Pero si la realidad social posee de todos modos determinada estructuración, si no es amorfa, si no tiene forma de plasma, sino que está internamente organizada - eso, convenga, puede considerarse demostrado por la filosofía marxista -, entonces debemos estudiar los principios y mecanismos de esta su organización.
Desde este punto de vista es necesario reconocer que la cultura, como un sistema autoregulado, tiene dos necesidades fundamentales: la autoconservación y el autodesarrollo. Estas necesidades pueden ser satisfechas bajo la condición de que el sistema obtenga de manera constante, exactamente, sus organos directores, la información necesaria y suficiente acerca de, en primer lugar, qué sucede afuera, en el medio en que vive el sistema y con el cual interactúa y, en segundo lugar, qué ocurre en sí mismo, en sus propias entrañas por cuanto tampoco ellas permanecen invariables en el proceso de la vida real del sistema. Los especialistas en esta esfera del saber denominan a estos dos géneros de información la conciencia del sistema y su autoconsciencia (10). Evidentemente, la cultura también debe poseer su conciencia, que le suministre información sobre el mundo exterior a ella, sobre la naturaleza y la sociedad, y su autoconsciencia, en la que ella misma se refleja, es decir, aquellos procesos que tienen lugar en la cultura y que determinar cada estado histórico suyo y sus transformaciones, determinar la sustitución de un estado por otro. ¿Qué es lo que entonces en la cultura cumple estas dos funciones?
T.V.: Yo supondría que cada fenbmeno de la cultura las cumple a su manera, tanto la filosofía como el arte, la ideología y la ciencia, en fin, toda la cultura espiritual.
M.S.: Esta suposición es completamente legítima, y en determinados limites se confirme mediante el análisis del contenido real de las diferentes ramas de la cultura espiritual. En efecto, nosotros juzgamos por la filosofía de Kant, por ejemplo, y por la poesia de Schiller, por una parte, acerca de la visión del mundo de la sociedad alemana en las inmediaciones de los siglos XVIII-XIX, acerca de los cuadros del mundo que ella contiene, de la naturaleza, de las relaciones sociales, de las posibilidades y perspectivas del hombre, y, por otra parte, juzgamos sobre el carácter de la propia cultura alemana, acerca de sus contradicciones internas, de su fuerza humanística y su debilidad idealista. En conformidad, el papel que desempeharon Kant y Schiller en la historia de la cultura alemana consistió, en que ellos enriquecieron la concepción del mundo de la misma y contribuyeron a la formación del romanticismo, que significó el advenimiento de una nueva etapa en la historia de la vida espiritual de Alemania.
Ejemplos de este género pudieran también ser extraídos de otras épocas y de otras culturas nacionales. Pero, pienso, que no hay que contentarse con esto, pues surge también esta otra pregunta: ¿resolvieron acaso en igual medida ambas tareas el filosofía y el poeta: conocer el mundo y comprender el estado de su cultura? Por lo visto no en igual medida ni mucho menos. Y el asunto aquí no radica en la correlación cuantitativa de estos dos momentos, que es mayor en el filosofía y que en el poeta, sino que consiste en averiguar cual tarea es la principal, específica, inmanente, soluble de manera inmediata y cuál es la secundaria, no necesaria para la forma dada de la
actividad y soluble en ella tan sólo de manera mediata. cor este planteamiento del problema se aclara que la filosofía está vuelta directamente hacia el mundo y sólo de manera indirecta hacia el contenido interno de la cultura, mientras que el arte, por el contrario, está dirigido directamente a comprender aquello que ocurre en la cultura y, a través de ella, mediatizado por ella, mirar hacia el mundo, hacia el ser natural y social.
T.V.: La tesis es interesante, yo diría integradora, pero por ahora no tengo clara su justeza. ¿Con qué y cómo Ud. puede probar lo correcto de esta contraposición de las funciones de la filosofía y el arte?
M.S.: He aquí mis argumentos. Comenzará con la pregunta: ¿por qué la filosofía, que se concibió como el arte en el seno de la conciencia mitológica con su estructura artístico-imaginal, después "se libró", por así decirlo, de esa envoltura imaginal y adoptó decididamente la forma de conocimiento teórico, esa misma forma que era inmanente al pensamiento científico y a las construcciones ideológicas, mientras que el arte conservó para siempre la forma imaginal práctico-espiritual (recuerde la terminología de C. Marx) de asimilación de la realidad? No sé cómo Ud. respondería a esta pregunta, pero yo sólo puedo responderla de este modo: por el hecho de que la filosofía tiene una orientación común con la ciencia y la ideología, una orientación hacia el mundo tal como es en sí mismo, al margen y en torno al hombre, y que es este mundo para el hombre, qué significa para él, este mundo que él comprende y valora. Lo que distingue a la filosofía es sólo el hecho (de esto ya he hablado) de que ella no ofrece un conocimiento acerca de tal o más cual fragmento del mundo, sino acerca del mundo como un todo, por eso precisamente se denomina "visión del mundo", ya que descubre para el hombre no este o aquel gánero de valor del mundo, como todas las formas de ideología, sino el valor del mundo como tal para el hombre como tal, es decir, el valor del objeto para el sujeto, que es la humanidad en su totalidad, lo que quiere decir que también es la cultura como el Ser-otro del hombre, cuyo "sello" este estampa en el mundo. Y solamente a través de esta comprensión de lo que se encuentra al margen de la cultura la filosofía puede, en correlación con aquella, analizar la propia cultura, ya que ésta es secundaria, derivada, reflejada, ella existe sólo por tanto por cuanto existe lo originario: la naturaleza y su creación -el hombre y la sociedad. Precisamente por eso la filosofía es ante todo el estudio del Ser, es ontología tanto en la forma filosófico-natural (en el amplio sentido de la palabra, como "dialectica de la naturaleza", según F. Engels) como en la forma sociológica y antropológica, y tan sólo después podrá convertirse en una teoría culturológica general por tanto, por cuanto ya ella conocera qué es la naturaleza, la sociedad y el hombre.
T.V.: ¿Y quiere Ud. decir que el arte va por un camino contrario?
M.S.: Precisamente! Para él no existe un Ser objetivo, separado, abstraído del sujeto, del espíritu humano, de la cultura. Por eso es que conserva consigo en la estructura el modo práctico-espiritual de asimilación del mundo, porque no es capaz de aislarse, de abstrairse de una concepción del mundo humano-subjetiva, de una actitud hacia el mundo, de su interpretación valorativa, es decir, de todo aquello que es fruto de la cultura y que es también su esencia, su corazón y su alma. En otras palabras, en el arte la cultura puede ver el mundo tal y como éste se refleja en ella, en su estado histórico-étnico-social concreto; en su estado ruso, persa o francés; campesino, noble o proletario. Y esto quiere decir, que la cultura de manera inmediata se ve a si misma en el arte, mientras que al mundo lo ve sólo de manera mediata en el aspecto en que él se refracta en ella, incluyendo la "refracción" literal de la naturaleza en las diferentes variantes de una construcción perspectiva del espacio, las cuales dominan en los distintos tipos de la cultura: la perspectiva directa en la cultura moderna europea, la perspectiva inversa en la cultura medieval y la perspectiva paralela en la oriental, etc.(11)
T.V.: Precisamente por eso en el arte no hay verdades objetivas, abstraidas del sentido cultural, semejantes a las verdades matemáticas, físicas, económico-politicas y filosóficas.
M.S.: Si, y a las filosóficas, porque la fórmula "el mundo es material", "el ser determina la conciencia" y otras por el estilo son objetivamente verdaderas, es decir, extraculturales, al igual que las verdades de la matemática, de la física, de la biología, de la economía política y de la ciencia histórica.
A fin de cuentas, cada método de creación artística está arraigado en la cultura, cada estilo de arte es un sello que la cultura estampa en el ser, al correlacionarlo con su carácter irrepetible, único, egoista si se quiere, pues para ella, para la cultura no hay asunto como no sea el mundo en su "ser-en-si-y-para-si", en su autonomía y autosuficiencia; la cultura es la asimilación (osvoienie) del mundo por el hombre en el sentido literal de esta palabra, la cual, a propósito, era utilizada por C. Marx de modo tan amplio y constante en el sentido de "transformación en lo propio de uno" (prevrashchenie v. svoio) (12), es decir, de humanización, de espiritualización. El arte precisamente narra cómo esto sucede, cómo la naturaleza se transforma en cultura, pues en la pintura de paisajes, por ejemplo, esta transformación tiene lugar no sólo en la forma diáfana de los paisajes de Poussin o Lorrain que idealizaban la Antiguedad, o en los paisajes transfigurados a la manera romántica de Friedrich o Shchedrin, sino también en los estudios más realistas de los pintores del bosque de Barbizon o los "peredvizhniki", ellos son precisamente la autoconciencia de la cultura que los engendró, mientras que ya a través de esta autoconciencia son también, de manera inmediata, un conocimiento del mundo de la naturaleza, son una visión del mundo.
Tal es la argumentación de la tesis expuesta por mí.¿Cuáles observaciones u objetiones le suscita a Ud.?
T.V.: La primera observación es esta: ¿es legitimo hablar en general de la autoconciencia de la cultura y no de la
autoconciencia de la humanidad?
M.S.: Totalmente legítimo, pues mientras que la autoconciencia de la personalidad se halla en su cerebro, en los procesos psiquicos que tienen lugar en él, la humanidad por su parte no tiene cerebro, y los conceptos "conciencia social", "visión del mundo", "autoconciencia", etc., que son trasladados metafóricamente desde la esfera de la vida espiritual individual, devienen términos científicos precisos sólo por tanto, por cuanto caracterizan el contenido de la cultura, en cuyos productos están objetivados. La cultura es por eso el Ser-otro de la humanidad, el portador real de su carácter activo espiritual y de la conciencia social. Pero en este caso el contenido del concepto "cultura" se distingue del contenido del concepto "humanidad" en que el segundo denota lo general y único para todas las formas históricas, étnicas y sociales del ser del hombre, mientras que "cultura" es una manifestación concreta, particular, de los principios generales de la actividad humana; ella es "la cultura antigua", "la cultura rusa", "la cultura proletaria", lo cual confiere un sentido científico al análisis de cómo cada cultura concreta se correlaciona e interactúa con otras culturas, debido a su visión del mundo particular y a su autoconciencia que están materializadas en la filosofía y en el arte. La humanidad, por su parte, puede ser correlacionada tan sólo con las poblaciones de otros planetas, pues en los marcos de la vida terrenal no hay muchas humanidades; la nuestra es la única y única. He aquí porqué el arte, al ser la autoconciencia de la cultura, juega un papel especial en los contactos de diferentes culturas. Yo denominé oportunamente a este papel código, por cuanto, precisamente, el arte descubre a otra cultura el secreto, que se esconde en su cultura, del carácter original, integral y único de la misma. (13)
T.V.: Entonces permitame formular la segunda observación. Ud. afirma que la filosofía refleja el mundo objetivo como tal, mientras que en el arte se refleja la cultura. Pero el objeto del análisis filosofico ha cambiado, y ha cambiado en principio en un diapasón bastante amplio desde la búsqueda de los primeros principios abstractos metafísicos de todo lo existente, hasta el análisis de las formas particularmente experimentales del ser del hombre. Por supuesto, la orientación de la filosofía de los siglos XIX-XX hacia las leyes objetivas del desarrollo, su vinculo con la ciencia es un hecho indiscutible. No obstante, junto con esta orientación, representada de manera plena y fructifera por la filosofía marxista-leninista, existen también otras concepciones sobre el objeto de la investigación filosofica.
Al propio tiempo, tampoco se puede absolutizar la atención que la filosofía marxista le presta al mundo objetivo. El sentido filosofico del concepto objetividad se revela, en una tensa contraposición, por las diferentes formas de la subjetividad. Cualquiera de ellas que tomemos tendrá siempre en su fundamento el hombre y el mundo, la materia y la conciencia, lo objetivo y lo subjetivo. Esto se refiere no solo a esa parte de la filosofía como es la teoría del conocimiento. En el estudio de las clases, de la estructura social de la sociedad, de la conciencia social la cultura se refleja en sus caracteres más esenciales, sin hablar ya del hecho de que la cultura está incorporada en nuestros cursos de filosofía como un tema particular e importante. Es más, la filisica, la matemática, la química y la biología, mencionadas por Ud., no son en ningún caso extraculturales. Ellas son parte de nuestra cultura como un modo determinado de supervivencia y de lucha con la entropia. Los métodos de cálculo, según la opinión de muchos culturólogos, están estrechamente vinculados con las formas de la actividad productiva, al determinar el tránsito de las dimensiones lineales a la dimensión de las superficies y del volumen. Uno puede no estar de acuerdo con los intentos de vincular el período de la caza y la recolección con las dimensiones lineales, y el desarrollo de la agricultura con la dimensión de las superficies, pero está completamente claro que esos nexos existen, ellos son múltiples y hacen de la biología contemporánea, la filisica y la química ciencias del siglo XX, es decir, parte de la cultura de nuestra época. La propia orientación hacia la objetividad es un signo bastante esencial de nuestra cultura. Ud. ha dicho que a diferencia de la cultura, la naturaliza es invariable. Pero es que esto no es cierto. Aquello que el hombre ve, con lo que interacta, cambia por principio, incluso cuando sigue siendo física o biológicamente lo mismo que es (aunque esto tampoco existe). Porque, ¿no quería Ud. decir también que la filosofía estudia aquella parte de la naturaliza que se halla más allá de los límites del ser histórico concreto del hombre? La naturaleza en si misma es una abstracción muy grande. Resta sólo conferirle un sentido absoluto al concepto "objetividad", y comienza a significar algo totalmente distinto en el sentido filosófico.
M.S.: Perdoneme que la interruppa, pero el razonamiento que Ud. acaba de pronunciar sobre lo que es la naturaleza "en si" y lo que ella es "para nosotros", es precisamente la refutación de su tesis y la confirmación de la mía. Ud., como filosofo, investiga justamente el problema de la correlación entre el ser natural y el social, de la existencia del mundo material margen de la conciencia humana y el grado de su dependencia de la conciencia.
T.V.: En todo caso, yo no voy a impugnar su afirmación de que para el arte no es realmente obligatorio y específico volverse hacia el mundo objetivo y hacia la información exacta. Es indiscutible también que la cultura se refleja en el arte. ¿Pero cómo? ¿Como una forma cualitativamente determinada, como algo específico en el tiempo y el espacio? ¿No! Ella se refleja en las formas que reconstruye la vida inmediata, que como regla, no son concientizadas por el autor como cultura, es decir, algo supranatural e históricamente variable. Ellas, estas formas de la vida, se mantienen el sentido semántico del destino, del azar, del drama personal y demás, es decir, en aquellos conceptos que reflejan nuestra comprensión de la vida, pero no de la cultura como tal. Aquí no existe todavía la autoconciencia de la cultura, sólo existe su reflejo en la vida.
M.S.: Permitame, permitame...
T.V.: No, aguarde, primero yo intentaré replicar a mí misma:
Detalle de una estatua de bronce chola que representa a Lakshmana, hermano de Rama. Data de mediados del siglo X, pero aun es objeto de veneración en Parathiyur, en el distrito de Tanjore.
Alpizar.
zacaso no refutan mi tesis la novela de H. Hesse "El lobo estepario" o las obras de Camus? ¿Y las piezas de Sartre? En ellas de una manera completamente evidente se deja ver la autoconciencia crítica de la cultura propia, expresada por las palabras de sus heroes.
Pero el hecho radica en que en las obras de estos y muchos otros escritores está representada en una forma artística... la propia filosofía. Ella está entretejida en la carne del arte a causa de un carácter sincrético especial de la conciencia, la cual es característica de los autores de estas obras. Estamos acostumbrados a una división casi mecánica del arte y la filosofía, ya que en la sociedad contemporánea estos son departamentos diferentes de la cultura, divididos espacial y profesionalmente; poseen diferente lenguaje, diferentes destinatarios, etc. Pero tal vez en el escritor, como hombre concreto e individualidad, no existan todas estas divisiones. La conciencia social de cada hombre es sincrética y está individualizada. Nosotros, que estamos habituados a una forma teórica especial y a un lenguaje compensible tan sólo a los profesionales, no reconocemos a la filosofía expresada por un lenguaje vivo o en una forma artístico-mitologizada. Pero bueno, peor para nosotros.
M.S.: Aquí regresamos al problema de las formas de la especulación filosofica. Yo insisto en el hecho, de que incluso "reconociendo" esta especulación en las obras de un novelista o dramaturgo, debemos hablar del "contenido filosofico" de estas obras, pero no de la "filosofía" en el sentido directo, riguroso y exacto de esta palabra, el cual presupone un modo científico-teórico de existencia del pensamiento filosofico.
Cualesquiera ideas que el arte incluye en su contenido (las filosoficas y las políticas, las morales y las religiosas, las jurídicas y las científicas) las convierte en ideas poéticas, artísticas, de lo contrario permanecen él como un cuerpo extraño. Según una expresión metáfica de H. Hesse, en la novela filosofía puede personificarse tan sólo "disfrazada", es decir, en forma metamorfoseada y no en la suya propia. Por eso el problema que estamos analizando es inseparable de la diferencia que existe entre la forma teórica de la filosofía y la forma imaginal del arte.
T.V.: Yo quisiera de todos mantener el carácter polémico de la solución del problema que estamos analizando. Llamemosle o no al componente filosofico del arte filosofía disfrazada, o contenido filosofico de la obra artística, o filosofema, el asunto sigue siendo el mismo, pues se trata de una de las formas del ser de la filosofía. Para mí esto tiene una significación de principio, ya que amplia prácticamente el diapason de la aprehension filosofica del mundo y el campo real de la investigación.
M.S.: Pero es que si vamos a incluir en la filosofía a la concepción filosofica del mundo expresada por el arte, y en conformidad vanos analizar las estructuras artístico-imaginales que se encuentran en las obras de los filosofos como formas de arte, entonces insensato hablar en general de diferencia de funciones de la filosofía y el arte en la cultura.
Ahora tratemos sobre de la dependencia del conocimiento científico (y más aún del filosofico) de la cultura. Por supuesto que tal dependencia existe, ella está bien investigada por la sociología del conocimiento y yo no la ignoro en lo absoluto. No obstante, meditemos en qué se expresa esta dependencia? Ud. hablaba, como respondiendo a esta pregunta, del cambio histórico de los métodos del conocimiento y del objeto del conocimiento, pero es que el contenido del conocimiento científico y filosofico es siempre la verdad objetiva (14). En la filosofía, convengo pienamente con Ud., "la objetividad se revela, en una tensa contraposición, por las diferentes formas de la subjetividad", pero en esto radica precisamente el asunto, en que esta contraposición presupone una clara diferenciación de lo objetivo y lo subjetivo, de lo natural y lo cultural, mientras que en el arte no existe una diferenciación del objeto y el sujeto, de la materia y el espíritu, de la naturaleza y la cultura; ellos son "tomados" por el arte como un todo sincrético único, indiviso, como uno en el otro y a través del otro. Es precisamente por eso que el arte no puede reflejar la naturaleza si no es a través del prisma de la cultura, por su parte la ciencia y la filosofía aspiRAN a comprender qué es la naturaleza en si misma y al margen de la cultura, y qué es la cultura como algo diferente de la naturaleza. He aquí por qué yo denomino al arte, y no a la filosofía, la autoconciencia de la cultura.
T.V.: En ese caso hay que precisar también el contenido del concepto "autoconciencia". Ud., como estoy viendo, no la considera una actividad cognoscitiva al suponer, evidentemente, que la concienciaización del hombre de si mismo, o de la cultura se realiza por cualquier otro método menos por el conocimiento. Yo, por mi parte, pienso que aunque es necesario diferenciar la autoconciencia y el autoconciencia, y toda la historia de la filosofía nos demuestra sus diferencias, de todos modos ellos están en principio internamente vinculados. El conocimiento de la propia cultura es posible sólo como resultado de determinados procedimientos metodológicos de objetivación, de "anexión" en el objeto del conocimiento, en el material de comparación. Todo esto da como resultado aquello que podemos llamar la autoconciencia crítica de la propia cultura. Esto no es un análisis histórico ordinario, esto es el autodescubrimiento de la cultura por el método de la comparación histórica. La incursión en la diversidad etnográfica de las formas culturales cumple en este caso la eisma función: ayuda a ver la cultura propia como una de las formas posibles de resolver situaciones parecidas. No se puede ver la cultura como algo especial, al lado de las formas que coexisten y que suceden unas a otras, sin recurrir a procedimientos metodológicos especiales. Reflejar la cultura y concienzizarla como algo especial y no casual, no es de ningún modo lo mismo.
M.S.: Desde luego, pero no en el sentido que Ud. tiene en cuenta. Según mis ideas, concienzizarse a si mismo se puede sólo a través de un modo, mediante la comprensión y no la explicación, si hacemos uso de esta clásica antinomia, planteada por los neokantianos para la diferenciación de los métodos de las ciencias naturales y de las cienciasrosa es (y debe ser) como la vela:arde y se consume para alumbrar a los demás.ROS
humanisticas, pero que posee un sentido mucho más amplio. La comprensión, en el sentido exacto de esta palabra (porque hoy nuestros gnoseblogos tienden a ampliar tanto su sentido, que se puede toda la especificidad de este procedimiento), es la única posibilidad que tiene el sujeto de adquirir conciencia de su, de llegar a si mismo, de interpretar su comportamiento y sus estimulos. ¿Cómo ocurre esto? Pienso que aquí actúa un mecanismo psicológico distinto del que actúa en el proceso del autoconocimiento: mientras este se funda en el desdoblamiento de la personalidad en un "yo-sujeto" y en un "yo-objecto", la autoconciencia, por su parte, aunque también se apoya en los datos del autoconocimiento y de una u otra manera opera con ellos, se funda en el desdoblamiento de la personalidad en diferentes sujetos, lo cual conduce al diálogo interno o, según la expresión de K. Stanislavsky, a la "autointeracción comunicativa".
Este problema es también tan complejo como tan poco trabajado en nuestra literatura; ahora yo solo puedo rozarlo (15) y pedirle a Ud. que reflexione sobre el hecho de qué significa la propia posibilidad y la necesidad que tiene el sujeto de comprenderse a si mismo no como un ser ajeno, extraño, no como objeto puesto al margen - y esta es precisamente la intuición del autoconocimiento -, sino como una relación mutua, una correlación, un contacto dialógico de las diferentes hipotesis de su complejo "yo", recuerde a este respecto los aurros de Andrei Voznesensky:
Yo soy una familia,
en mi, como en un espectro,
viven siete yoes...
Alguna vez yo pensé que se trataba de un juego de palabras que habla sido escrito en aras de la rima "simya" (esp.: familia) "sim ya" (esp.: siete yoes), pero después, cuando me ocupé profundamente de la teoría de la interacción comunicativa, comprendí el sentido real de esta metáfora. No en balde nuestro excelente psicólogo y filósofo S.L. Rubenstein llamó una vez al nombre "una república de sujetos"; tan multifacético es su mundo interno. Esto, desde luego, se refiere también a la cultura como un género especial del ser de la subjetividad. Porque adquirir conciencia de si significa comprenderse a si mismo, y comprenderse a si mismo significa revelar nuestro caracter multidimensional y simultaneamente integral choar dialogicamente nuestros diferentes "yoes". La compración de uno mismo con los demás el procedimiento del autoconocimiento, por supuesto, está presente en la autoconciencia en una medida o en otra pero sólo como su instrumento, que es más necesario mientras más intelectualmente desarrollado es el mismo, mientras más capaz sea el de mirarse a si mismo desde fuera.
T.2.: Por supuesto, la autoconciencia no se puede reducir al simple reflejo de uno mismo en aquello que hemos hecho, cada cual sabe que semejente duplicación le deja siempre al sentimiento una penosa insatisfacción, cuando lo dicho se convierte en escrito, o lo pensado en dicho. Esta sensación suele ser más aguda todavía cuando al efectuar una acción correlacionamos entre sí todo aquello que la precedió, la atormentadora complejidad de los diferentes motivos, el enfrentamiento de impulsos elevados que reprime precisamente la lógica del sentido común. Realmente, al parecer, sin tomar en consideración este dialógico interno hay ni puede haber ninguna comprensión exacta de ese complejo fenómeno que es la autoconciencia de la personalidad. Por eso yo introduciría en la definición de autoconciencia una enmienda: la autoconciencia es una forma especial de la actividad de la conciencia, en cuyo fundamento se halla correlación de los planos interno y externo de las acciones del hombre; la autoconciencia es el conocimiento de aquella estructura compleja de los motivos y los impulsos, los cuales preceden la acción y la determinan por parte del sujeto; es el conocimiento de aquel rezago de la subjetividad humana que no resultó realizado, objetivado en la acción debido a ciertas causas. Justamente esto, que es especialmente interno, que no ha recibido expresión plena alguna en la conducta, desempeña el papel de rasgo específico que distingue esta actividad de la conciencia. Pero convenga en que esta actividad precisa del conocimiento de los motivos opuestos, de la consideración del dialógico que se efectúa constantemente entre las diferentes instancias de la personalidad ("los debates del alma con el cuerpo"), exige el conocimiento de las profundas capas de la conciencia, de la memoria y de las relaciones reales. Y estos son precisamente aquellos resultados del conocimiento, sin los cuales la autoconciencia quedaría tan sólo como una autosensación subjetiva.
El problema de la autoconciencia de la cultura es similar. La autoconciencia de la cultura incluye no sólo el conocimiento de aquello que puede ser objetivado y convertido en objeto de investigación, sino también aquella comprensión de la cultura que se descubre sólo por el que vive dentro de ella. De la misma manera que en la autoconciencia de una personalidad encerrada en la cultura la subjetividad, como regla, no se concientiza como tal. Pero ella crea formas y estructuras de un género especial, que condicionan la relación con la naturaleza, con los nuestros y los extraños, con el futuro y el presente, es decir, todo es conjunto de relaciones reales que en cada cultura se resuelven con una clave especial de la propia integridad. Para que la especificidad de nuestra cultura entre en la conciencia como algo histórico-concreto se requieren condiciones especiales, incluso extraordinarias (digamos, la situación en la cultura dada del habitante del campo que llega a la ciudad, de los representantes de una pequeña nación, del emigrante, etc.). Quisiera por eso llamar la atención sobre dos partes del mismo término "autoconciencia": la primera - la propia autoconciencia - se refiere a que la cultura se percibe desde dentro (este es un momento muy importante, ya que existe taabien su percepción desde fuera); la segunda parte - la conciencia - determina la autoconciencia como resultado de la reflexión, la cual debido a condiciones especiales (no siempre felices) ha devenir posible y necesaria. Por eso, incluso aceptando sus enmiendas y preciones, debe mantenerse la
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semejanza interna de los conceptos autoconciencia y autoconocimiento.
M.S.: A partir de este planteamiento del problema - semejanza, pero no identidad - yo estoy dispuesto a convenir, porque la autoconciencia combina el autoconocimiento con la autovaloración y la autoproyección, y por lo tanto es mucho más amplia que el autoconocimiento.
Ahora sigamos adelante y analicemos la cuestión acerca de cómo se conformó la interacción de la filosofía y el arte en el curso del desarrollo de la cultura. Pienso que la explicación de la dinámica de sus relaciones reales permite comprobar la validez de las ideas fundamentadas por nosotros sobre el lugar que ocupan y las funciones que desempeñan la filosofía y el arte en el universo cultural, y tal vez también nos permita pronosticar su ulterior destino en la cultura comunista, en todo caso, las perspectivas del desarrollo de sus interrelaciones en la etapa actual desarrollo de la cultura socialista.
EL PROBLEMA DE LA INTERACCION DE LA FILOSOFIA Y EL ARTE EN LA VIDA DE LA CULTURA A TRAVES DE LA HISTORIA.
M.S.: Es poco probable que entre nosotros surja una divergencia de opiniones en lo que se refiere a punto inicial de este proceso: el inicio mitológico de la conciencia social en el que los retoños de la filosofía y el arte se encontraban aún sumidos en una unidad indivisible, sincrética. Tal génesis de ambos ha sido establecida por la ciencia histórica y ponerla en discusión resultaría extraño. Sin embargo, el asunto no está simplemente en constatar este estado inicial de la cultura, sino también explicarlo. Yo lo explico de la siguiente manera: en la etapa de formación de cualquier sistema complejo las funciones de la cosmovisión y de la autoconciencia y los mecanismos correspondientes de regulación del desarrollo de dicho sistema, aún no se han formado con un grado de definición tal que puedan independizarse el uno del otro sobre la base de una cierta "división del trabajo" que sea en alguna medida clara. Algo semejante a esto lo observamos en el proceso de formación de la personalidad: en este sentido actúa la conocida ley fisiológica de que "la ontogénesis repite la filogénesis", ya que esta es, en esencia, una ley general de formación, de autodefinición y de autodesenvolvimiento de los sistemas complejos autodirigidos y en desarrollo, tanto biológicos, como sociales. En efecto, nosotros conocemos bien por la experiencia que hemos adquirido de la interacción comunicativa con nuestros propios hijos (y la psicología de las edades y la pedagogía han descrito este hecho en su lenguaje científico) que el niño aún no establece ninguna diferencia que sea en alguna medida esencial, entre el mundo externo y el interno, entre su "Yo" y el "no-Yo"...
T.V.: Sobre esto ha escrito cosas muy buenas I.S. Kon en sus trabajos dedicados al análisis de la formación de la conciencia y de la autoconciencia de la personalidad (16).
M.S.: Si, esos son libros magnificos que no sólo nos ayudan a comprender con mayor profundidad el proceso de formación de la personalidad, sino que también arrojan la luz que se refleja de ellos sobre el proceso de formación de la humanidad, es decir, de la cultura; ayudan a comprender porque y cómo la mitología fue simultáneamente tanto un protoarte, como una protofilosofía. Por eso fue precisamente que en las imágenes de los dioses y de su actividad demiurgica la fantasía humana trasladó al desarrollo de la naturaleza las leyes de la cultura: la potencia creadora y constructor del hombre; los dioses habían creado a la naturaleza y a las personas de la misma manera que el alfarero de la antigüedad, quien era simultáneamente un artesano y un escultor, moldeaba a partir de arcilla sus vasijas y sus estatuillas.
T.V.: Resulta curioso constatar al propio tiempo que en muchas mitologías lo que le sirvió como material inicial a Dios fue realmente la arcilla: precuerde Ud. a Golem y a sus semejantes!
M.S.: Esa es una observación correcta y sumamente ilustrativa: la propia naturaleza era interpretada en el mito como cultura...
T.V. Y, por el contrario, la cultura era interpretada como naturaleza, pues la actividad del propio hombre era interpretada como un proceso natural, biológico: las creaciones humanas, las cosas, parecian seres vivos que reproducian las cualidades espirituales de sus creadores como mismo los animales, y el propio hombre como animal, se reproduce a sí mismo en su descendencia.
M.S.: Pero ya en la antigüedad - si es que hablamos del desarrollo de la cultura europea - tanto la filosofía como el arte adquirieron una existencia independiente después de haberse "liberado" de los "pañales" mitológicos, y comenzaron a verse el uno al otro como fenbemenos culturales independientes: así vemos que los filosofos griegos antiguos, empezando por los pitağéricos y por Demócrito, discuten la cuestión: "¿Qué es el arte y para qué le hace falta a las personas?"; mientras que, por otra parte, en la escena hace su aparición la imagen del filosofo, como sucede, diganos, en "Las nubes" de Aristóteles. ¿Es probable que algo semejante haya tenido lugar en el Oriente?
T.V.: En el Oriente la diferenciación del arte y de la filosofía estuvo retenida considerablemente. La representación de un árbol floreciendo, de un pájaro volando o de un pez nadando, es decir, eso que para nosotros constituye un argumento del arte secular, conservaba en el Oriente un sentido religioso: estos dibujos por su significación cultural están más cerca de los iconos de la cultura europea, ya que designan la divinidad de la naturaleza que le habla sido revelada al artista. La filosofía aquí tampoco se ha separado de la actitud religiosa hacia el mundo: en los sutras breves y lacónicos de los patriarcas budistas, en los que a una palabra se le confiere todo el peso de los juicios engendrados por la experiencia de toda una vida, el contenido tiene, por regla general, un carácter religioso-filosofico). De manera que la diferenciación de las formas particulares de conciencia ocurre en el Oriente unicamente en la época moderna y esto bajo la gran influencia de la cultura europea.
M.S.: En todo caso, fue precisamente a partir del momento en
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que estas formas de conciencia se disociaron y adquirieron una existencia independiente, que surgió el problema de su interacción.
T.V.: ¿Y por qué sólo de ellas? ¿Y donde deja Ud. la interacción de la una y la otra con la ciencia, con la moral y las demás formas semejantes?
M.S.: Claro que también interactúan con ellas. En este punto se conformaron dos complejos aces de relaciones: los contornos del primero, en cuyo centro nos imaginamos a la filosofía, estaban dados por "la ciencia-la ideología-el arte"; los contornos del segundo, que se entretejía en torno al arte, eran "la ciencia-la ideología-la filosofía". Por eso, para comprender en toda su concreción el funcionamiento y el desarrollo (digamos, de la filosofía clásica alemana de fines del siglo XVIII - principios del siglo XIX) se deben analizar tanto los vinculos que esta tenía con la experiencia acumulada por las ciencias naturales, por la ciencia histórica, por el estudio del arte y por la lingüística, como también los vinculos que mantenla con las formas políticas, religiosa y ética de la ideología, que de una manera u otra interpretaban el estallido revolucionario que había tenido lugar en Francia y la reacción que había provocado el mismo en Alemania; y de la misma manera, deben analizar sus vinculos con la práctica artística: con la obra creadora de Lessing, de Goethe, de Schiller y de los románticos. Así mismo, el desarrollo del realismo en la cultura artística rusa de mediados del siglo XIX no podrá ser comprendido fuera del análisis de las relaciones mutuas que dicha cultura mantiene con el pensamiento científico europeo de aquella época, con el movimiento de la ideología en Rusia y en Occidente, -movimiento que iba desde el decembrismo hasta el socialismo utópico, desde el eslavofilismo hasta el occidentalismo, desde la síntesis reaccionaria ético-politico-religiosa de Uvarov hasta el programa elaborado por los demócratas-revolucionarios -, con la formación de la filosofía patria que habla elaborado a su manera la experiencia acumulada por el pensamiento filosófico europeo-occidental, a saber: la filosofía de Radishchev y de Chaadaiev, de Granovski y de Stankevich, de Belinski y de Herzen, de Chernyshevski y de Dobroliubov. Resulta comprensible el hecho de que en unos casos y de acuerdo con determinadas causas, la filosofía se inclina en mayor medida hacia la ciencia, en otros, hacia las formas religiosa, política, ética o estética de la ideología, y en otros casos hacia el modo artístico de asimilación del mundo; en tanto que a su vez, este último, ante todo busca contactos ora con el pensamiento científico, ora con el pensamiento político, el religioso, o el ético, ora con el pensamiento filosófico. Pero no olvidemos que lo que a Ud. y a mi nos interesa ahora directamente es sólo uno de los aspectos de la interacción de las formas de la conciencia social que se efectúa en cada uno de estos "campos" culturales: el aspecto tanto de la atracción mutua como de la mutua repulsión de la filosofía y del arte. Y fue precisamente en la vinculación dialéctica de sus "energias" que se conformó a lo largo de los últimos dos milenios y medio y continúa desarrollándose en nuestros días, el "romance" del arte y de la filosofía.
En filosofía pudieran designarse situaciones polares con los nombres de Platón y de Aristóteles o, en nuestros días, de Camus y de Dufrenne. En efecto, por mucho que se hayan interesado por el arte Aristóteles y Dufrenne - al igual que Hegel o Chernyshevski - su modo de pensamiento es puramente teórico, mientras que en el caso de Platón, sus obras filosoficas fundamentales fueron escritas en forma de diálogos artísticos, y, en el caso de Camus, en forma de narraciones artísticas. ¿En qué podría estar la explicación de esto? Ante todo, claro está, en las particularidades de la idiosyncracia de pensamiento del filosofo; pero luego, además, en el carácter de la problemática de lo que constituye el "reverso" gnoseológico de su doctrina. La regularidad general que funciona aquí yo la formularia de la siguiente manera: mientras más consecuente es la forma en que la doctrina filosofica está dirigida al conocimiento del mundo, mientras más ontológica es, más pura y rigurosa es su forma teórica, lógico-abstracta. En todo caso, el poema de Lucrecio "Sobre la naturaleza de las cosas" podía ser escrito únicamente en los albores de la historia del pensamiento filosófico. Y, por el contrario, la orientación culturologica de una doctrina filosofica, el predominio en ella del interés por el hombre que actúa en el mundo, que lo contempla y que lo transforma, es decir, por la cuestión de cómo se refleja el mundo en la cultura, conduce a la necesidad de utilizar los medios artístico-imaginales de expresión, vuelve estrechos los rigidos marcos de la lógica.
La situación en la esfera del arte es simétrica con respecto a esta, cómo lo es la imagen de un objeto en un espejo con respecto a dicho objeto. Aquí también nos encontramos con que el pensamiento artístico se halla separado al máximo del teórico y con la necesidad que tiene el primero del segundo como su necesario complemento -tales son, digamos, los casos de Dostoyevski y de Tolstoi: las abundantes reflexiones filosofico-abstractas que están incluidas en "La guerra y la paz" resultarian inconcebibles en "Crimen y castigo". Por lo visto el hecho de que el arte recurra directamente a la filosofía está condicionado por lo imposible que resulta expresar un determinado contenido en una forma artístico-imaginal y resulta imposible no por el hecho de que al autor le falte talento para esto, sino porque este contenido es inexpressible por medio de imágenes.
T.V.: ¿No es este el mismo caso que le sucedió a Eisenstein cuando quizo llevar a la pantalla "El Capital" de C. Marx?
M.S: Precisamente, precisamente es el caso, y dado en la forma más ilustrativa; es como si la ciencia estética hubiera querido hacer aquí un experiment especial utilizando la creadora búsqueda del gran maestro del arte cinematográfico. Por lo demás, este experiment no es en modo alguno el único que se ha realizado en la cultura del siglo XX: el inusitado potencial intellectual de esta, nunca antes visto en la historia, ha intentado alguna que otra vez irrumpir en el arte, al no estar conforme con las posibilidades que le han sido proporcionadas tradicionalmente por los medios de la ciencia, de la ideología y de la filosofía. Y ha resultado que, hasta ciertos limites, esta tarea puede tener solución...
PUBLICO
T.V.: ¿Se refiere Ud. a lo que usualmente denominan novela intelectual, film intelectual o drama intelectual?
M.S.: Si, yo me refiero a esa curiosa fora de acercamiento del pensamiento artístico y del pensamiento teórico que engendró las novelas de T. Mann y de Hesse, la dramaturgia de Ionesko y de Becket, el cine de Bergman y de Tarkovski, la poesía de Machado y de Mezhelaitis, y el amplio movimiento de la ciencia ficción en las diferentes ramas del arte. Me refiero también, al propio tiempo, al fenbmeno, extraordinariamente característico en este sentido, de la renuncia total por parte de la pintura y de la escultura al lenguaje representativo, es decir, imaginal-concreto, visual-objetual que, como siempre ha parecido, le era inmanente; y me refiero además a los intentos de crear composiciones abstractas: coloristas, graficas y plásticas, que han sido generadas entre muchos representantes de este movimiento, como ellos mismos lo han explicado, por el anhelo de elevar al arte al nivel de la ciencia actual y de resolver con medios artísticos problemas científico-filosoficos (por ejemplo, los problemas de las leyes de la organización espacial de la materia o de su "desaparición", de lo inadecuado que resulta el reflejo de la esencia del ser en la experiencia sensorial del hombre o el reflejo en esta última del universo cosmico, y demás problemas semejantes). Es significativo que estas aspiraciones eran acompañadas las más de las veces por fundamentaciones propiamente teóricas, de orden filosofico, de los experimentos realizados por los artistas, empezando por los manifiestos de los cubistas franceses y terminando por los tratados de Malevich.
T.V.: Yo pienso que las búsqueda de los surrealistas tenían también, en su esencia, una motivación análogo: no es casual el hecho de que seleccionaran el término mismo de "superrealismo", al igual que el hecho de que el propio Dali se haya sentido inclinado a las declaraciones verbales a diferencia de los impresionistas que eran "silenciosos" en su mayoría.
M.S.: Estoy completamente de acuerdo con Ud., pero es que también este ejemplo confirma mi idea general, a saber: el hecho de que el arte vaya más allá de sus limites e invada la esfera de competencia de la filosofia está vinculado con su deseo de resolver problemas cosmovisivos, es decir, de contar qué cosa es el mundo en su "ser-en-si-y-para-si", el mundo como tal, fuera del hombre, fuera del espíritu, fuera de la cultura, o bien, el espíritu en su ser absoluto extrahumano y extracultural, ese mismo ser con el que la filosofia del idealismo objetivo ha tratado siempre de sustituir al dios hecho persona por la conciencia religiosa. Pero, y en esto es que consiste precisamente la paradoja de la creación artística, paradoja que no puede ser superada por la voluntad de nadie! al tratar de separar la materia del espíritu, el mundo del hombre y la naturaleza de la cultura, el arte, a través de esta misma tentativa, deja ver la cultura que lo engendra, las intenciones espirituales de la misma, las torturadoras contradicciones que pueblan la conciencia del hombre que representa a este tipo de cultura! De esta manera se esclareca una y otra vez que el arte es capaz de expresar el mundo solo en forma mediata, mientras que a la cultura la revela en forma inmediata, directa, adecuada. En tanto que la filosofía, por el contrario, construye de manera inmediata el modelo teórico del mundo y es sólo de manera mediata, tenga uno u otro filosofo conciencia de ello o no, que expresa el tipo de cultura que este tiene tras sus espaldas. He aquí porque es que el arte no puede ser sustituido por la filosofia ni la filosofia por el arte, he aquí porque ambos le son en igual medida necesarios a la cultura y se han desarrollado activamente en todos los tipos y formas de la misma a lo largo de toda la historia de la civilización: tanto en el Occidente como en el Oriente, tanto durante el dominio de la conciencia religiosa como durante el dominio de la conciencia laica, tanto en la cultura popular como en la cultura elitaria.
T.V.: Pero en ese caso, ¿por qué es entonces que se desarrollan de una manera tan desigual que en diferentes épocas y en diferentes tipos sociales de cultura espiritual, unas veces se pone en primer plano la filosofia y otras el arte?
M.S.: Por la misma causa que condiciona sus diferencias esenciales y no sólo las formales: porque tipos diferentes de cultura experimentan en diferentes medida la necesidad de comprensión del mundo y la necesidad de autoconciencia. La cultura cristiana medieval se sentía mucho más preocupada por el destino del hombre, que por la manera en que estaba organizado el mundo y por eso era que la fe en la felicidad de ultratumba podía superar el conocimiento objetivo de las leyes de la naturaleza. El carácter religioso de esta cultura solo oculta el hecho de que en ella predomina el arte: era precisamente este el que creaba la imagen y el templo de Dios, el que describía la historia del hijo divino y organizaba a través de la oración el diálogo entre el hombre y Dios. La filosofia de esta época, que había adoptado la forma de la teología, tenía una significación evidentemente subordinada, estaba únicamente al servicio de la ceremonia, de la acción ritual, del culto que habían sido "artístizados" (o sea, convertidos en artísticos -N. del T.) de parte a parte, por las fuerzas de la imágenes verbales, de la música, de la actuación y de la dirección, de la pintura, de la plástica y de la arquitectura. El Renacimiento fue una breve época de transición en la que se estableció un equilibrio temporal entre una filosofia extrateológica y un arte que era en su esencia extra-religioso, en tanto que a partir del siglo XVII y hasta hoy en día, la cultura de la sociedad burguesa que se desarrolló vertiginosamente y que tiene una orientación general cientificista-technicista-economicista, ha condicionado el hecho de que en ella predomine decisivamente la filosofia como fundamentación teórica de la nueva concepción del mundo, en tanto que, por el contrario, su autoconciencia ha resultado algo secundario, que de hecho era necesario únicamente por tanto, por cuanto así lo exigía la confrontación de la cultura burguesa con la cultura feudal, primero, y con la cultura proletaria, después. De ahí el florecimiento que alcanzó la filosofia europea en los siglos XVII-XVIII y que condujo a que en el siglo XIX Hegel reconociera abiertamente a la filosofia como la forma superior de autoconciencia del absoluto, en comparación con el modo artístico, y el modo religioso a él.
Los aforismos no son para las inteligencias vulgares.
afin, de aprehensión de aquel. He aquí porqué el arte conserva su fuerza en la sociedad burguesa actual sólo por tanto, por cuanto no crea la imagen idealizada del "burgues culto", tal y como este quería verse en el siglo XVIII, sino que revela lo anormal y lo inhumano de esa cultura unilateralmente racionalista que es cultivada por el capitalismo y que resulta, como lo formulara genialmente ya a mediados del pasado siglo C. Marx, hostil arte y a la poesía (17). Por lo demás, al capitalismo en el último estadio de su desarrollo hasta la filosofía le resulta innecesaria, su vulgar practicismo obliga a valorar únicamente el saber científico concreto que encuentra su realización en la práctica, mientras que a la comprensión del mundo como un todo, a la concepción del mundo, cuando no se la declara una información anticientica, se la declara una "información excedente" extracientífica, poético-fantaseadora, que está demás para las personas de negocios; tal es la esencia del positivismo que es el verdadero hijo y la última palabra de la cultura burguesa.
T.V.: ¿Por lo visto la conclusión a la que Ud. desea llegar es la de que la cultura socialista está llamada a superar las viejas formas de desarrollo desigual del arte y de la filosofía garantizando que sean en igual medida necesarios a la cultura, al howbre y a la sociedad?
M.S.: Si, tal es en efecto mi convicción, y ella dimana no sólo de razonamientos especulativos del tipo de los que son una aplicación de la ley "de la negación", sino ante todo del análisis de la esencia real y de las necesidades reales del socialismo.
T.V.: Pero ¿se puede en tal caso considerar que la diferencia esencial que existe entre la filosofía y el arte es una diferencia insuperable? ¿Que no es posible que ocurra su sintesis orgánica en nuestra cultura o aunque sea en el futuro, en la cultura de la sociedad comunista?
M.S.: Yo pienso que esa sintesis es imposible, pues la filosofía y el arte se corrélacionan en la cultura de acuerdo con el principio de la complementariedad. Se sobreentiende, en la esfera espiritual la complementariedad se manifiesta de una manera mucho más complicada que en la naturaleza, en el micromundo material. Y, de todas formas, yo empleo en este caso el concepto de "complementariedad", y no el de "sinteticidad", porque la naturaleza artístico-imaginal del pensamiento artístico y la naturaleza teórico-lógica del pensamiento filosofico no les permiten unirse organicamente, es decir, perdiendo cada uno de ellos su especificidad y conformando un tercer substrato sintético, cualitativamente original; el tercero, en este caso, - como acostumbraban a decir los lógicos de la antigua Roma - "non datur" (está excluido) y la unión de estos dos principios puede ser únicamente una unión mecánica, formada por estratos, por incrustaciones, mas no una unión sintéticamente orgánica, no una unión como si dijéramos, química. Pero ¿quizá pueda suceder que la cultura oriental haga posible la fusion armónico-orgánica del arte y de la filosofía?
T.V.: Por lo visto quien le dará respuesta a esta pregunta será el futuro y, además, quienes le darán respuesta no serán los teóricos, sino la propia práctica. Sin embargo, los vinculos que existen entre la filosofía y el arte son en realidad mucho más sutiles que los que se pueden describir con ayuda del principio de la complementariedad. Eso que usualmente denominan la capacidad del arte para prever, presentir el futuro, tiene su explicación el hecho de que el mundo inicialmente es aprehendido por la experiencia humana individual viva y ya después se traduce al lenguaje de las generalizaciones filosóficas.
Pero tratemos de definir de una manera más concreta ¿qué es lo que nos da el analizar al arte y a la filosofía en los marcos de una cultura que cambia histricamente?
NOTAS:
10) Véase: Pospelov D.A. "Sosnanie" i "samosasnanie" i vychislitelnie mashiny // Sistemnie issledovaniya. - M., 1969.
11) Véase una descripción detallada de estos tipos de perspectiva en la muy interesante investigación de L.V. Mochalova "Prostranstvo mira i prostranstvo kartiny". - M., 1983.
12) Véase: Kurella A. Svoio i chuzhoe. - M., 1972.
13) Véase: Kagan M.S. Iskusstvo v sistema kultury // Sovetskoe iskusstoznanie '78. - Vyp. 2. - M., 1979; kagan M.S. Iskusstvo i kultura / iskusstvo v sistema kultury. - L., 1987.
14) Sobre la necesidad de diferenciar en este plano la actividad científica como un proceso de obtención de la verdad, y la propia ciencia como un producto de esta actividad, como el conjunto de los conocimientos obtenidos, véase: Kagan M.S. O meste nauki v sistema kultury. Nauka i kultura. - M., 1984.
15) Su analisis más detallado, así como las referencias a literatura correspondiente están dados en el artículo: Kagan M.S. Vnutrennii dialog kak zakonomernost judozhestvenno-tvorcheskogo protessa // Sovetskoe iskusstvoznanie. - Vyp. 19. M., 1985 i v kn.: Kagan M.S. Mir obshchenia: problema mezhsubyektnij otnoshenii. - M., 1988.
16) Kon I.S. Otkrytie "Ya". - M., 1978; Kon I.S. V poiskaj sebia. - M., 1985.
17) Véase: Marks K., Enguels F.- Soch.- T. 12.- p. 736.
49
EL TAMA SE LA DEVORÓ, SE QUEDA PINCHANDO
HERE, ON LA CAPITAL, CABRÓN TE SALISTES CON
LA TODOS NOSOTROS.
TORTUGA OFENDIDA POR
UN CAIYÁN
AMA YO
GRAN
PREMIO
9º BÍNIAL
DE GAEMO
ALBUR
FELIGITA
C.. NOO... DE VENIDA QUE "MIL GRACIAS"... POR TODO ESTO...
DE TODO CORAZZO QUE DARLE BESOS "Y ABR-
A TODOS SUS TUS DES EN ESPAÑA IVAN ALBUR
DESTA CADEN REVOLucionARIO QUE SE MA MANTENIDO FON ME
"TO LOS HIERROS" EN ESTA REVISTA... BUENO ABUJ
VEN ESTOY...REFRES
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El Tama se la devoró, se queda pinchando here, on la capital, cabrón te salistes con la todos nosotros.
Tortuga ofendida por un caíyán
o dibujos gráficos aproved con el dibujos gráficos para artículos. Si después de leer un artículo con los limitestrales del hombre o Beauya in Memorias, dos tropezanos con alegrías tortugrías se incluidas en registros no venidos más renacidos que dudar, cuando menos del sentido
AMA YO
GRAN
PREMIO
"Ahora tenías la posibilidad del desplazamiento-penetración; sólo un poco de orden los papeles y el resultado sería dado. Por tu mente cruzó la idea de no ser la única vez que pensabas un viaje de este tipo. Por un momento sentiste la suma resultante de muchos hombres en ti, como si la humanidad planeara anticiparse a tu proyecto y lo hiciera constantemente.
Llegaste a imaginar que daban la noticia por altavoces, todo transformado en ojos ávidos, curiosos. Impresión de un teatro y tú amando, con el delirio, a tu amante, y fueras el complemento de los que no pueden amar al descubierto, y los observadores orgánicos aferrados a verte...
El espacio. Atónito viviste la coexistencia de hechos distintos -parecidos- idénticos. Almacenes de tiempo sin puertas, ni paredes; sin espacio. La comprobación.
Estabas -estás junto a unas huellas. Sólidas, seguras, bien marcadas, queriendo escapar a tu contacto, pero en verdad permanecían allí. ¿No querrás escapar tú?
He aquí un reflejo, en el aire. No era tu sombra; eso pensaste al ver el espectro a espaldas tuyas. Creíste ser tú; pero aquel espejo reflejaba sólo la luz. Ese cuerpo de luz semejaba a una nube con un sol dentro. La nube se fue flotando.
Miras al suelo mecánicamente, y ves unas pisadas, que de hecho no te pertenecen. Las tocas y al instinto viene el deseo de olerlas. Pasas los dedos por encima de ellas y tratas de borrarlas. Pero no, siguen allí, siempre han estado.
Y miras tu penumbra. La que te dice a cada momento que eres opaco y hace pensar en la prolongación del cuerpo. ¿Sombra escapista?; ¿será ella un repetidor inexacto de tus movimientos y actitudes? Entonces volviste a mirar las huellas. ¿Recuerdas aquella visita al Sahara..?
Arenas interminables; un calor imposible, abusivo-tortura. Ninguna planta donde refugiarse. Se esfumó la vida en el desierto. Antes creías al sol el símbolo de lo perfecto; y después de estos días te parece que es el sufrimiento.
Una tempestad de arena. Astro rojo. Un grito infinito. El viento-la polva-reda-el sol gritando. El cielo debajo de los pies. Arena que rodea. Caes al suelo. Buscas sostenerte en los granos de roca; fugaces escapan de las manos. Una sed irresistible propagada en todo tu ser. Buscar agua como la última posibilidad de vida.
Encontraste el campamento; bebiste agua hasta sentir dolor en el estómago. Al recordar el suceso achacaste la visión del desierto al espejismo y las tormentas magnéticas. ¿Instinto de conservación?
Y ahora ocurre algo parecido. Pero en este caso piensas que el hombre de arena eres tú. Ansías ser la nube de sol; al mismo tiempo lamentas haberla visto. El dolor-tormento sobrevino a ti." No debí hacer este víaje. ¿Cómo viviré de ahora en lo adelante? No queda nada en la vida después de ver la luminosa nube. Nunca más podrá verla. Quiero lograrla". Sufrimiento-alegría que no podrás aguantar.
Los pensamientos fluían. Tu rostro oscurecido-un no poder." Si ahora tu viera los poderes del universo serían nulos en mis manos. Tal vez los pa sos sean míos o algo que debo alcanzar. Nadie me oye. Se escucha un murmu llo muy lejano; imperceptible...".
La necesidad de abrir los ojos. ¿Regresar? Y el asombro es mayor cuando encuentras orden los papeles. Antes de ir estaban desordenados. Descubres lo demacrado de tu rostro.
Pensaste no como científico sino como hombre. Tenías que percibir, analizar, buscar. ¿No sabes que hay cosas para vivirlas? ¿Sabes cuanto tormento has recibido a causa de tu "búsqueda"? Si uniéramos los gastos de energía, frustraciones, torturas y los lanzáramos hacia ti; serías incapaz de aguantar el impacto.
Las cosas ocurren poco a poco; cuando los azares se empeñan y los golpes vienen muchos en uno, podemos caer sedientos frente al mar.
Felicia Vera.
IN-GROUP.
Lionel Kearns.(Canadá)
EN GRUPO.
No-one ran up
And shook
Christ’s hands.
Nadie corrió
Y le dio las manos
A Cristo.
The only others
With that kind of inclination
Had theirs
Nailed down
Too.
Los únicos otros
Con ese tipo de inclinación
Tenían las suyas
Clavadas
También.
Traducción: Manuel Toledo.
1985
HAY UNA
EXPOSICIÓN
DE ARTES PLÁSTICAS.
si,
ESTA
OIEN
1988
I HAY UNA
EXPOSICIÓN
CON DIVERSIÓN ISMOL.
DONDE CONO?
DÍ DONDE
RÁPIDO.
LAZARÍTO EL BUFÓN/89
Aque rico es la letra carrida. La
letra carrida debe es lindísima. Esto es lindo
aunque no diga nada
escribe en letra cor
carrida a mano es
letra. Esto es vacío
¡DYE!
i qué estás
haciendo AHI?
Me gusta
la letra
Esto si es
NADA COMPADRE
QUE UNO SE CANSA
DE TANTA LETRICA DE
COMPUTA DORA
LAZARÍTO EL PACÍFICO/89
53
1985
HAY UNA
algunas consideraciones previas para el estudio de la cultura artística en Cuba
Es evidente para todos el auge. yo diría que previsto, de ciertas disciplinas sociales en la ya histórica década de los ochenta;entre sus causas primordiales deben considerarse la masiva graduación de especialistas nacidos y formados en y por la Revolución y la madurez intelectual -no ajena a la presión de aquellos- alcanzada en esos años por un grupo de investigadores ya no tan jóvenes. Especificamente notorio ha sido el despegue de los estudios filosóficos;los estantes de las librerías se han llenado de titulos del período revolucionario.También las reflexiones estéticas y el interés general por esa ciencia se han incrementado. Es cierto que el incesante avance de nuestro arte promueve inquietudes legítimas en los propios creadores -quienes son ya intelectuales en el más amplio sentido de la palabra, incluido, desde luego, el sentido de la responsabilidad -y en sus críticos, investigadores y profesores. Entre unos y otros existía desde los años de seudorrepública una tradición de pensamiento nacional, generadora de necesidades;no obstante, era aquel un pensamiento ecléctico y, quizás, intuitivo. Ultimamente, un grupo crecido de jóvenes, graduados en nuestras universidades y en universidades sociales, han iniciado su acercamiento a los problemas estéticos;algunos han partido de estudios filosóficos más generales. Pero lo han hecho en un instante inoportuno (o muy oportuno, valga la dualidad);en los países socialistas la estética marxista se ha despojado de su vestimenta habitual y, semidesnuda, no sabe aún cómo vestirse. La crisis la provoca el nivel cualitativo alcanzado y no, como algunos suponen, la ausencia de calidades. Por último, no debemos obviar algo que su misma evidencia enmascara;de tanto saberse suele no decirse y no pocos lo olvidan:creo que estamos viviendo uno de los periodos de lucha ideológica más intensos y más sutiles de la historia.No hay que asustarse tampoco;el socialismo ha echado raíces profundas, puede por eso cuestionarse a si mismo, rectificar errores mayores y menores.
En ese contexto en el que se conjugan, como hemos dicho, problemas nacionales y universales propios de la ciencia y problemas nacionales y universales propios de la historia, todos intimamente vinculados, nos tocaba a nosotros, jóvenes y menos jóvenes, hallar soluciones teóricas a plan teamientos e interrogantes del quehacer artístico nacional. Hace algunos años, los que hoy pedimos con vehemencia la palabra en la vida social compartíamos las aulas. Es lógico este resultado. Pero si alguna vez pensamos que quienes nos antecedían eran sólo "hombres de tránsito" y que nos correspondía a nosotros el privilegio histórico de ser "el producto de la Revolución", hemos luego comprendido que siendo esto de alguna manera cierto, no dejábamos también nosotros de ser, para nuestros sucesores,"hombres de tránsito";quizás el secreto radique en que todos los hombres -si son revolucionarios -son "de tránsito":el hombre definitivo es un fósil reaccionario.
Quisiera referirme a dos presupuestos comunes a nuestra actividad intelectual;no son sólo presupuestos nacionales, pero me referiré a ellos como tales. Los presupuestos son imprescindibles en la vida y también en la ciencia, que es su reflejo teórico, pero si no se desempolvan, si no se cuestionan cada ciertos periodos de uso, pueden transformarse en rotundas falsedades. La filosofía marxista es una ciencia compleja;durante mu
-Por qué se queja el hombre de la vida?Engaños,desengaños;dolores,con suelos,que son placeres más dulces que los de primera mano.
-No es esta ley de naturaleza?Rosas y espinas,olaro y osouro.?De qué se queja,pues?
Si se ocierra una puerta suelen abrirse dos.
chos años se ha impartido y concebido de manera escolástica -no sólo en Cuba, ya se sabe- y en ocasiones ha llegado a convertirse en un inútil recetario de dudosa legitimidad. De tal manera, muchos intelectuales no tan jóvenes y muchos jóvenes -incluso quienes la ejercemos profesionalmente- confundimos la filosofía de Marx con la "filosofía" de los manuales. Y cualquier ciencia, pero sobre todo ésta, necesita ser conocida en sus fuentes primarias: sólo la emoción que conduce al descubrimiento científico puede mostrarnos puertas entreabiertas, palabras entredichas, en fin, caminos virgenes. Sucede, sin embargo, que circunstancias propias de nuestra época nos impelen a consumir sobre todo "la información del día"; resulta pues que nuestro conocimiento del marxismo es ilegitimo, lastrado por la frialdad de los axiomas, mientras que nuestro conocimiento de los últimos autores -los buenos (y necesarios), los malos y los de moda -es vivo y por lo tanto actuate en nuestro proceso creador. Se me dirá que en rigor y hablando en términos generales, no conocemos tampoco a los autores "del día", pues nuestra información -que debemos en gran medida al esfuerzo personal (y por lo tanto limitado) de un conocido promotor de los estudios culturales -es, por fuerza, insuficiente y tardía. Pero no se trata de cuánto conocemos y de cuánto nos falta aún por conocer, sino de nuestra, digámoslo así, estructura de pensamiento. Una breve revisión bibliográfica nos convencerá de que aquellos autores profusamente leídos -si nos guiamos por una estadística de las citas- dos décadas atrás en Cuba, son hoy ilustres olvidados. Causa mucho más efecto entre nosotros una cita de Habermas que una de Platón. Y cientamente, no hay verdadera teoría mientras no hay historia. El marxismo es una ciencia porque sintetiza y supera las más altas conquistas filosóficas de la historia. Por eso, uno de los presupuestos que quisiera cuestionar es este: ¿somos realmente marxistas todos los revolucionarios que investiga mos y reflexionamos sobre problemas culturales en un país socialista? Desde luego que no. Y sépase que no hago depender de manera directa la rigurosidad científica de la fundamentación dialéctica-materialista, aunque esta propicia más amplios horizontes. Pero suele creerse que acepada la primacia de lo material sobre lo ideal y declarado el carácter dialéctico de la naturaleza, la sociedad y el pensamiento, hemos saldado la deuda con Marx y podemos en lo adelante, con mayor libertad, "hacer y deshacer entuertos". La libertad en la ciencia es ilusoria para cualquier autor, si no es consecuencia estricta de los principios que ha enunciado. Y eso es en realidad lo difícil: ser estrictamente materialista y estrictamente dialéctico. En algunos autores esto se logra de manera deficiente, en otros, quizás los mejores, existe sólo el enunciado verbal. Alguna vez o decir a un profesor soviético de historia de la filosofía que cada filósofo marxista, para llegar a serlo, tenia que ser primero, de verdad, idealista y materialista vulgar y que muchos no lograban superar esa necesaria etapa formativa. Posiblemente es exagerada su afirmación, pero es cierto que no puede asimilarse una ciencia si no se recorre primero su historia, si las conclusiones vigentes no son (incluso afectivamente) nuestras conclusiones, si no redescubrimos, como conquistas propias, sus hitos lógicos; también es cierto que muchos investigadores "marxistas" somos, en realidad, idealistas o materialistas vulgares. Y, en ocasiones, ambas cosas.
Resumamos este primer antipresupuesto: no todo lo que se lee o secribe -y me refiero a lo que, ajeno a cualquier otra consideración, es exponente de una calidad científica atendible -es rigurosamente marxis-
ta. Se impone como primera conclusión que quienes nos dedicamos a la investigación o a la enseñanza de la cultura artística y muy especialmente a la investigación estética, debemos estudiar y debatir también con mayor profundidad y sistematicidad la filosofía marxista en la obra de sus fundadores y, en general, la historia del pensamiento filosófico y estético anterior a Marx. Para quienes se apoyan el argumento (discución, pero actual) de que la estética se separa definitivamente de la filosofía -aunque es evidente que la filosofía no se separa de ciertos problemas estéticos- digamos sólo que los creadores contemporáneos, por el contrario, suelen sustentar su credo artístico en concepciones filosóficas.
El segundo presupuesto que pretende someter a examen es quizás más antiguo y está vinculado a la propia historia de nuestra nacionalidad; es como la pregunta dramática de Hamlet, que infiere consecuencias definitivas a quien la responde, pero que nunca es totalmente respondida: ¿es occidental nuestra cultura?, ¿qué significa ser occidental? Es obvio que cualquier acercamiento a esta interrogante nos ubica de inmediato en la disyuntiva clásica: somos o no somos. Porque además, ¿podría darse una respuesta única? El término Occidente -que ya no es, desde luego, un término meramente geográfico-tiene una primera implicación política y una segunda, más amplia, cultural. El término, independientemente de su origen, no sólo divide a los pueblos asiáticos de la llamada cultura europeo, sino que deslinda, después de los trascendentes cambios políticos ocurridos en la Segunda Guerra Mundial, la Europa capitalista de la Europa socialista, y ello no por una caprichosa coincidencia geográfica o etnico-cultural. En defenitiva, por extensión y modos similares de vida se de nomina así también a todos los países capitalistas desarrollados, sea Estados Unidos, sea Australia o sea Japón. Se habla de un modo de vida occidental y, en consecuencia, de una cultura occidental. Leopoldo Xea define a Occidente como "el conjunto de pueblos que en Europa y en América, concretamente los Estados Unidos de Norteamérica, han realizado los ideales culturales y materiales de la Modernidad que se hicieron patentes a partir del siglo XVI". ¿Y qué ocurre a partir del siglo XVI? Como señala Fernández Retamar remitiendo a una afirmación de Marx, "la era capitalista sólo data, en realidad, del siglo XVI". Pero, además, América en su sentido moderno, sólo data en realidad del siglo XVI, lo que no significa desconocer la trascendencia de las culturas precolombinas, sino constatar una calidad nueva en su cultura.
Esa cultura occidental es pues burguesa -no le temamos a la palabra, que en este caso no tiene un sentido peyorativo y posee también una historia vinculada desde luego a la historia del sistema capitalista y además al proceso de formación de la cultura latinoamericana, es decir, de una cultura que se ubica, desde sus origenes, en la periferia de la cultura occidental. América Latina es hija de Europa, lo que significa de cir, del capitalismo europeo. Los valores espirituales de nuestras sociedades semifeudales tiene, además de la propia, una base socio-económica del otro lado del Océano. En ocasiones, como ocurrió en Cuba, se es acerrir mo partidario de la esclavitud y de la Revolución Francesa. En este sentido nuestra cultura es occidental: nació y se nutrió en los valores de Occidente, aunque no en sus realidades materiales. Esta contradicción generó una vertiente de pensamiento humanista que tiene entre sus iniciadores al Padre Las Casas y al movimiento que él de alguna manera representó, y que en la prédica y la acción de hombres como Bolivar, Martí
y Ernesto Che Guevara se hizo cada vez más nitidamente antiburgués. Por otra parte, hacer cultura nacional en América Latina -también en Cuba, antes y después de 1959, aún más después de 1959- es un hecho político. Por eso tanto Carpentier como Lezama Lima, Carlos Enriquez o Wilfredo Lam son sostenedores de un espíritu anticolonial, político en el sentido más hondo y vital de la palabra. Trascienden la medida en que trascienden a Occidente, es decir, no en la medida en que son surrealistas o cubistas, sino en tanto son cubanos. La única forma posible de trascender un objeto se halla en el propio objeto: el camino del humanismo antiburgués, socialista, es un camino abierto por el mismo sistema burgués. Es de cir, somos occidentales en la medida en que somos antioccidentales, tanto desde el punto de vista material (el desarrollo socio-económico de nuevas paises y en consecuencia, la aplicación real de los llamados valores occidentales), como de nuestros anhelos superadores. Somos un pueblo que ha vivido siempre en el lado oscuro del esplendor occidental y que por eso mismo se ha forjado una cultura poderosa y original. Estudiar esa cultura, desentrañar el hilo conductor de su historia, sigue siendo una necesidad perentoria.
Según mi criterio, debemos, pues, emprender una búsqueda sistematizadora de la realidad histórica de nuestras respectivas ciencias -sea la estética, la culturológia, la teoría literaria o artística- para que nuestro ojo crítico sea realmente competente: ser un investigador marxista presupone un conocimiento del marxismo que generalmente no poseemos. Y debeemos emprender además una búsqueda sistematizadora de la realidad histórica de nuestro ser nacional y regional, que nos posibilitaria, como dije ra en una ocasión Juan Marinello, tener ojos cubanos para lo foráneo. Quizás le parezca a alguien incongruente ésta mi petición de desandar la historia: la historia general de nuestra ciencia y la historia de nuestra nacionalidad. En tiempos de combate -y nadie duda que éste lo sea- parece inapropiado volver la vista atrás, pero de otra manera, ¿cómo identificar a nuestro enemigo?, y más aún, ¿cómo hallarnosotros mismos? Ser o no ser, en la ciencia, en la vida, sigue siendo lo más importante.
Enrique Ubieta Gómez.
(Universidad de la Habana).
¡QUÉ HORROR!
ME QUÍEREN DAR
CACA DE YEGUA
NEGRA PA QUÍTARME
LA TOS...!
EL DIA EN QUE SE
CREEN LAS CONDICIONES
OBJETIVAS Y SUBJETIVAS
PARA QUE CUAL QUIERA
PUEDA ANDAR ENCUERDO
EN CUALQUIER
LUGAR
ICHANTAJEALO!
LAZARITO
EL PORNO / 89
IPARECE CONO!
MENTIRA CONO!
LA RE VOLUCION
TE LO HA DADO!
TODO... I TODO!
ESTUDIO GRATIS...
MEDICO VIENES CON
Y AHORA VIENES CON
TU HIPERCRITICISMO...
TU HIPERCRITICISMO!
IMAL AGRADECIDO!
OBSERVE COMO SE
EDUCATEOLOGICA MENTE=
CANA
MICRO
= CASTIGO
SIERRA
58
Fábula.
A Cintio y Fina, con el corazón.
Icaro anhela prolongar su vuelo
por espacios teñidos de imposible
y ofrece a la fortuna, por señuelo
un pedazo de afán inextinguible.
Ella, orédula, otorga el don preciado:
alas de profecía, prodigiosas,
hijas de sus repliegues, impregnados
del secreto perfume de las cosas.
Sísifo le regala el infinito
poder de trascender cada derrota
y le impulsa al abismo, hacia la ignota
esfera donde nace todo mito,
se confunden arpegios, sol y luna
y lo aguarda, burlona, la fortuna.
25 de agosto de 1988.
Homenaje a Borges.
Solitario de ayer y de mañana
parásito inmortal del Paraíso
también yo sucumbí ante tus hechizos
brotados de la magia más arcana.
Y debo honrarte pues, aunque no puedo
revelar lo que en sueños me dijiste;
sagrado y espectral, desvaneciste
mi maya, mi soberbia, mi denuedo
por alcanzar lo que mi karma sabe
lo que es luz y verdad, sombra y mentira
lo que viaja del ser hacia la nada
lo que de todo enigma da la clave,
una voz que no exulta ni suspira
la falsa luna de una luz helada.
26 de diciembre de 1987
59
Fábula.
Códigos y cadenas.
A L.Wittgenstein.
Límites de mi mundo
imponen la vigilia
para aprender de nuevo el luminoso
lenguaje de este oficio:
reconstruir la vida más remota,
disuelta en el momento
angustioso de abrirse la conciencia
desnuda ante sí misma, en el suplicio
de aprehender el espacio, que es tiempo sin aristas
que obstruyan el fluir de los conjuros,
las fuerzas de la magia, acumuladas
por todos los adeptos, en el cosmos,
alada dimensión de los procesos,
transmutación divina, peligrosa,
desprovista de nombre,
llamada con epíteros para guardar al menos
la ilusión de tenerla.
Uno tras otro prueba
rostros para la próxima contienda.
Ninguno me da paz. Todos me sumen
en el terror del ser siempre vivido,
sepultado en el verbo,
en su flexión sonora,
en la escitura,
malignos jeroglíficos que un día
conquistaron el reino de los hombres
y domaron su furia por el miedo
a perder la piedad con la palabra,
fetiche en cada era, único dios posible
que vela por nosotros.
Horror vacui nos salva en su silencio
cuando un ciclo concluye
y despierta el eón hermafrodita
abrazado al dragón, y absorbe eras
creadas por nosotros.
Y sufrimos
sin comprender por qué se han esfumado
y alucinadamente
intentamos su réplica, que nunca será exacta,
o los brazos del sueño los construyen
singulares y ajenos, a nuestra sola imagen.
Ellos nos eternizan al fraguarnos
a su exacta medida, con su herencia
prisionera en el código más íntimo,
las recónditas claves que nos trazan
en cuerpo y armonía:
en nuestros cromosomas portamos el lenguaje
de todos los oficios.
26 de febrero de 1889.
-Todos los sistemas filosóficos "desnudan a un santo para vestir a otro"
La gracia estaría en vestir a todos sin desnudar a nadie.
-Lo absoluto es el colmo de lo relativo.
61
VASHAT.
A Oscar Hurtado, Señor de Korad.
Retornaré a las calles de la ciudad perdida,
traspasaré sus puertas y sus muros,
escanciaré sus vinos que hace siglos se añejan,
obligará a la nueva ciudad a retirarse.
Huirá a mi conjuro.
Mi magia romperá los maleficios
que roen los cimientos ancestrales.
Debajo, en un letargo misterioso
duerme la milenaria ciudad que construyeron
los hijos de la noche,
los heraldos del mar y los abismos
con mosaicos de cielo,
tierra del huerto adámico,
luz del fondo marino, triples lunas
en el rayo ensartadas.
Extenderé mi mano hacia los fosos
donde yacen endriagos y quimeras
inmóviles ha siglos
aguardando la música sagrada,
risa de las esferas
que les dará de nuevo sangre roja,
calor y movimiento.
Se abrirán triunfalmente catacumbas vacías,
los dueños de la luna recobrarán su reino.
Benditos por Enkidu, rendirán sus espadas
a los pies del Bautista
con la ofrenda ritual de miel silvestre.
Llegarán al desierto
y ocultos tras las dunas, verán a Riszyaringa,
entre las deva-dasis, imitando la danza
del Señor Nataraya, sus tres pasos:
música, esperma, muerte,
e intentarán domarlo
para obtener el don de la palabra
que generó los montes
y espejos en la tierra,
diamantes en el lago,
puñales en los árboles,
hogueras en las plazas,
fluidos mercuriales en los postes sagrados.
Defenderé la piedra,
tornaré la ciudad invulnerable
y ya no serán vanos los insomnios
al presidir la cópula de los cuatro elementos
hirvientes en las manos de Gilgamesh y Krishna,
con su collar de cráneos, purificado por Ormuz y Osiris.
Y sus partes volátiles
se ocultarán en todos los silencios.
Podeis venir conmigo. Ya es la hora
que los sabios anuncian favorable
al doble luminoso.
Concentrad vuestra fuerza:
partamos de inmediato.
29-31 de diciembre de 1988.
Cántico para un hombre que agoniza.
No estoy mirando más allá.
Tengo que detenerme
en las sillas sin fondo y el cuadro ennegrecido
en las imágenes de Dios y sus subalternos
en la cal sucia del cuartito donde un hombre agoniza.
No puedo ir más allá: todos se han ido
visitas de cumplido, familiares
siempre oportunos
hasta los vecinos, hábiles
para adivinar el justo instante
en que conviene dar algún remedio
siempre fruto
de largas experiencias miserables
o de curiosear, y simplemente
repetir el proceso. Y más si es necesario.
También están los niños, que dan vuelta
y exhiben el descaro de reirse.
El aire está viciado y se alimenta
de tu mismo interior, por el que pasa
en el que algo se queda, aprisionado.
Adentro se consuelan dos mujeres
tranquilas, macilentas.
Hablan de él, de sus hijos, sus vecinos
entretienen su vela interminable.
Como si nunca fuera a concluir el tedio de la espera,
a reposar el hombre como todo hombre honrado
hace al fin de sus días.
No pretende ni darnos el instante
de derrochar las lágrimas,
implorar y llorar. O simplemente
resignarnos a todo (pocas veces
no produce algún mérito).
Tal parece que el día
se resume aquí, adentro.
Parece insuficiente la densidad del polvo
que recubre las caras. Y sabemos
que mañana temprano
puede romperse esta tediosa trama
esfumarse hasta la última
esperanza de ver un sortilegio.
Los miembros esqueléticos, cargados
de inconfesables tiempos
se estremecen y claman. Tal parece
que creen el cielo y el infierno.
Un niño se ha quedado pasmado, embrutecido,
por el agua que cae.
Más allá tú rompes las tinieblas
ellas solas te miman
y tú no sabes más que morderte los labios
y sentir que te arde la lengua.
Cincuenta metros rotos, divididos en tramos.
Se acuestan en sus lozas dos personas cansadas
a amarse por cansancio.
El espejo se llena de grasa
porque algunos ocelebran
un poco de tragedia qué llevarse a la boca
y les sobra, reparten, se embriagan.
La bacanal fantástica, indolente
se paraliza en ti, que los contemplas.
El hombre, adentro, busca
oxígeno. El postrero
que aún ahora comparte con las viejas
(piensan en que mañana, la limpieza, la sábana infectada...)
Mañana habrá visitas
salvadoras, almuerzos, compras y ropas limpias.
Pero, ¡el día!
¡que acuda el día!
Que el sol dé media vuelta
porque es insoportable representar la historia de las lamias
que aguardan por un alma desprendida
y además, el descanso ya perturba.
Una momia
sin pathos y sin vendas
sin interés histórico, ni origen
espera en un rincón a que se apiade
el dios de los armarios y los cuadros del fondo.
La lámpara recuerda
pasados esplendores. Molesta
pero en esta ocasión los adormece
(eso ya es un consuelo).
La heterogénea estantería
los olores risibles de las viejas
evocan un museo abandonado
sin Mecenas, ni piedras, ni aún insectos.
Los cabellos del hombre crecen pronto
pero resisten poco: apenas unas horas.
Dice el médico
que la humedad los mata. Y yo confío.
Algo tiene que ser. Así, respira.
Nos mira casi herética la momia
ahora sobre un mueble
que quizás fue consola, mesa, estante
pero siempre seguro
escondite de ratas y polillas.
las convierten parte del viejo empapelado
de la cama zafada
y la alegré inconsciencia del hijo leguleyo
sin nadie que prediga
ni predique, ni recee,
ni tema ni se alarme.
Sólo aguardan el día: la sublime humedad del día siguiente
para entrar en el baño y asearse
para comprar el pan y estar seguro
de estar sobre la tierra
ganando algunas horas
quizás días y meses
a la invisible en su misericordia,
consejera y hermana.
Fuera, no existe nada
mas la gente pasea.
1970.
Lourdes Rensoli Laliga.
65
...CONTINUARA...
AJA QUE PESAO SON...
ME SIENTO REALIZADO...
IAY! ME DOLLO
AGRADR... SOY UN BESTA POFAZAA
JOH!...ATROK... HOY FESTETAMOS EL DIA DE LA... BRUTALIDAD
GRACIAS ANUESTRO DIOS DUBUN EL BRUTO
POR DUBLIN ESCAPE
ES PURA INGENUIDAD VIKINGA
IMBEUL! EL ESTOMAGO ¡NO! TEDNE EL PANCREA
QUE BIEN
86
1. ACERCA DE LA JUVENTUD Y DE LA VEJEZ
No es la vejez la que constituye el síntoma más seguro de la madurez, sino la capacidad de no perder el control si uno se despierta de pronto en una calle animada del centro de la ciudad y nota que lo único que lleva encima puesto es su ropa interior. La edad avanzada no es en modo alguno peor que la juvenil, si uno tiene que pagar el alquiler por su apartamento. Conviene que recordemos bien que cada edad nos ofrece sus prerrogativas y que sólo un difunto no està en condiciones de dar, al tacto, con el interruptor. El miedo a la muerte está relacionado ante todo con el hecho de que detrás de ella puede no haber vida de ultratumba: esto debe abrumar especialmente a aquellos que durante toda su vida se han afeitado dos veces al día. Al mismo tiempo, también tienen razón aquellos otros que temen que la vida de ultratumba de todos modos exista, pues decidamente nadie sabe si vale la pena o no ahorrar dinero en aras de ella. Tampoco debemos olvidar que la muerte se nos da de una manera inusitadamente fácil, de una manera más fácil que todo lo demás: basta sólo con que nos acostemos en el diván y cerremos los ojos.
2. ACERCA DEL AHORRO
En nuestra marcha por la vida debemos permanentemente guardar algo para los días negros y saber contenernos si de pronto nos dan ganas de tomar jugo de tomate o de tener una sarta de grandes perlas. El dinero no lo es todo en la vida; por lo demás, es mejor ser rico que ser sano. Imagínense ustedes que entran a una tienda y que en lugar de sacar del bolsillo una hinchada billetera pagar, empiezan ustedes a describir su salud con todos sus matices: "¡Miren que buen color tengo! ¡Hace ya varios años que no he tenido coriza!". Con el buen color es poco lo que uno puede comprar. Por lo demás, ¡suele haber vendedores de todo tipo!
De todos modos, es mejor ser rico que ser pobre, claro està si uno parte de consideraciones puramente utilitarias. Tomemos aunque sea el ejemplo de la cigarra y de la hormiga. Mientras que la cigarra estuvo paseando todo el verano, la hormiga se la pasó "pinchando" como una condemada. Llegó el invierno y resultó que la cigarra se quedó sin nada, mientras que la hormiga se hizo de un buen reumatismo. Si, uno tiene nada que enviiarle a los insectos. Y no piensen ustedes que a las ratas la vida las lleva mejor. En una palabra, si uno supiera dónde va a caer... Hay algo que debemos recordar muy bien: gastar dos dolares siempre mucho más fácil que guardar uno. Y librenos dios de depositar nuestra confianza en un intermediario de apellido francés, porque nos arruinaremos como tres y dos son cinco.
APRIETACOLMILLO.
El aprietacolmillo es un animal mitológico con cabeza de león y con el cuerpo también de león, pero de otro. El aprietacolmillo puede dormir de un tirón mil años y despertarse después envuelto en llamas, sobre todo si se durmió con el cigarro encendido entre los labios.
Todo parece indicar que Odiseo despertó a un aprietacolmillo de un sueño de seiscientos años, pero este, evidentemente, se levantó con el pie izquierdo y se puso a rogarle a Odiseo que lo dejara echar otro sueñecito de por lo menos un par de cientos de años más.
La aparición de un aprietacolmillo es un mal presagio: anuncia un terremoto o bien la invitación a un cumpleaños.
INTERCAMBIO ENTRE LAS EPOCAS.
(Los animales mitológicos en la literatura mundial)
PILLUELO CABECINEGRO.
El pilluelo cabecinegro es un pájaro pequeño que posee el don del habla. Se dirige a sí mismo en tercera persona, digamos: "Bueno, ¿qué falta en él para que no sea un pilluelo?" En la mitología pérsica la aparición del pilluelo cabecinegro por la mañana en el alféizar de la ventana significa que dentro de poco tiempo un pariente cercano se hará rico, o se partirá las piernas al tropezar con el cubo de la limpieza.
De acuerdo con la tradición, a Zaratustra, en vez de regalarle las pieles grises que le hablan prometido, le regalaron el día de su cumpleaños un pilluelo cabecinegro.
En la mitología babilónica también se encuentra el pilluelo cabecinegro, sin embargo, aquí tiene un aspecto más mordaz y bilioso. "¡Qué clase disparate, la verdad!" - sehala a cada instante el pilluelo babilónico.
En "Taffelspitz", opera poco conocida de Goldstein, una mucha muda se enamora de un pilluelo cabecinegro, le da un beso y ambos, cogidos de la mano, se pasean por el escenario hasta que cae el telón.
LAGARTO VOLADOR.
El lagarto volador es un pequeño lagarto con cuatrocientos ojos, de ellos doscientos le sirven para ver de lejos y los otros doscientos, para leer. Una vieja leyenda dice que si la mirada de una persona tropieza con la de un lagarto volador, ya al día siguiente a esa persona le retiran la licencia de conducción.
El significado de la combinación de palabras "cavarle la tumba al lagarto" resulta desconocido hasta para los propios lagartos, los cuales no acostumbran a enterrar a sus parientes y allegados.
En la mitología escandinava Loki trata de descubrir el cementerio de los lagartos, pero se encuentra en su camino con las sirenas del Rin y se contorsiona en traquino.
a editorial "Viking and Son" anunció hace poco la publicación de la compilación "Versos y poemas selectos de Shawn O'Shawn". Shawn O'Shawn es un gran poeta irlandés quien según la opinión de los especialistas más autorizados en la materia, puede considerarse con todo derecho el poeta más difícil de leer y, por consiguiente, el más talento de su tiempo. La poesía de Shawn O'Shawn, llena de complejas asociaciones y magistralmente cifrada, necesita ser comentada con todo cuidado, de lo contrario el lector no estará en condiciones de comprender el profundísimo sentido que encierra literalmente cada uno de sus versos. En el comentario deben encontrar también reflejo las particularidades más intimas de su vida personal que, si damos fe a los bibrafos del poeta y a sus contemporáneos, fue una vida pobre e inexpresiva hasta la indecencia.
Traemos aquí una de las mejores poesías del gran poeta irlandés con un detallado comentario de cada verso.
EN BOSQUEDA DEL ICOR.
Ea, naveguemos (1) pues. Andemos,
Y que la nariz de Fogarty (2) nos conduzca a Alejandría (3)
Entre tanto, los dos hermanos Bimish (4),
Carcajeándose lanzan a la torre (5),
Deleitándose con sus encías (6).
Y pensar cuánto tiempo ha pasado
Desde que Agamenón (7) aconsejó a los troyanos:
"No abrais las puertas, quiso el diablo que un caballo de madera y de este tamaño os fuera dado".
¿Qué relación hay en todo esto?
Pues la relación es que Shonessy (8) moribundo,
Rechazó en un penúltimo ronquido
El traguito y el pepino encurtido
Que la enfermera en amoroso gesto,
Le acercara a la boca antes del caldo.
Bigsby (9) el audaz, Bigsby el temerario,
A pesar de ser tan parecido
A un pájaro carpintero,
Hurgó tercamente en el sucio calzoncillo
Que después de tantos años transcurridos
De Sócrates nos quedó como recuerdo.
La respuesta la sabía Parnell (10) el grande,
¡Pero, ay, quién podría preguntarle!
¡Oh!, tal vez sólo Lafferty el viejo (11)
De cuyas cochinas bromas aprendimos
A buscar asilo en las clases de karate.
Cierto es que Homero era ciego (12)
Y esto en cierta medida explicar puede
Por qué era que evitaba a las mujeres.
Pero Engus y los druidas (13) habrán de confirmar
Que el hombre cada siglo ha tratado de cambiar su deplorable destino (14).
Fue el gran sueño de Blake (15)
Y el de O'Higgins (16) también,
Quien se las ingenió el muy picaro
Para, ¡oh destreza!, robarse del escaparate
Su propio - y su único - traje.
En verdad os digo que absurda es la manera
En que organizada está la civilización entera,
Persiguiendo en círculo sus propias huellas;
Como el pico O'Liry (17), la historia
Nos seduce a buscar en el cielo la gloria
Para arrojarnos al torbellino de la muerte.
Pero consolémonos, hermanos, seamos fuertes,
El espíritu de nuestras madres ahora
Está en los cielos
Y desde allí nos implora (18).
COMENTARIO ENTRE LINEAS.
1) "Ea, naveguemos pues..." A O'Shawn le gustaba navegar, aunque nunca en su vida había visto el mar. Siendo aun niño soñaba con ser marinero, pero después, cuando conoció de la existencia de los tiburones, lo pensó mejor. Su hermano mayor James llegó al grado de contralmirante de la flota de su Majestad, pero se vió obligado a retirarse cuando se hizo público que a lo largo de muchos años les había estado vendiendo en secreto a los marineros col marina a un cheín por libra.
2) "la nariz de Fogarty". Se trata de George Fogarty quien su momento persuadió a O'Shawn de que se hiciera poeta, asegurándole que sus amigos no lo abandonarian en los momentos dificiles. Fogarty editaba una revista con la que colaboraban poetas noveles y aunque la única persona que se había suscrito a esta revista era la madre de Fogarty, es difícil sobreestimar la importancia que la revista tuvo tanto para la poesía irlandesa, como para la poesía europea en su totalidad. Como tipico irlandés jaranero que era, Fogarty pasaba usualmente sus ratos de asueto en el parque, donde tirado en la tierra con los ojos cerrados y con un cigarrillo emboquillado entre los dientes se imaginaba que se parecia a una chimenea.
La nariz de Fogarty era objeto de constantes burlas, porque a simple vista resultaba imposible distinguir. Cierta vez, en la comida de exequias de Jin Kelly, Fogarty le dijo a O'Shawn: "¡Dios mio, todo el mundo tiene una nariz normal, como es una nariz, pero yo... No tengo fuerzas para aguantarlo!" Fogarty, dicho sea de paso, conocía a Bernard Shaw. Este le permitió incluso que le tirara de la barba, bien es verdad que con la única condición de que Fogarty en lo sucesivo liberara de su compañía.
3) "Alejandría". El Oriente cercano figura en muchas de las
obras de O'Shawn; en su poesía "A Belén en una cocina de luz brillante", se representa en agudos tonos satíricos la vida cotidiana de un hotel del cercano Oriente; la narración se desarrolla en la persona de una momia egipcia, el héroe lírico predilecto de O'Shawn.
4) "los dos hermanos Bimish" - se trata de dos chiflados que trataron de llegar de Belfast a Glasgow mandándose el uno al otro por correo. Layam Bimish estudió junto con O'Shawn en un colegio Jesuita de donde fue expulsado deshonrosamente por haber intentado confesarse en irlandés antiguo. Quincy Bimish quien era mucho más entrovertido, anduvo hasta los cuarenta años con la pantalla de una lámpara en la cabeza. Los hermanos Bimish tenían por costumbre aparecérsele a O'Shawn en plena madrugada y comerle la comida. Esto no impidió, sin embargo, que O'Shawn les dedicara el soneto "Mi amor es fuerte como un buey", en el que los hermanos están representados en la imagen de un sofá-cama matrimonial.
5) "la torre". Después de que O'Shawn abandonó el "techo" paterno, estuvo viviendo un tiempo en una torre al sur de Dublin. La torre no era de las más altas: tenía alrededor de seis pies de longitud, es decir, era dos centimetros más corta que el propio O'Shawn. Junto con el vivía en la torre Harry O'Konnell, un joven que poseía notables dotes literarias; su pieza teatral "La mofeta almizclada" se acostumbraba a representar bajo narcosis generalizada. O'Konnell ejerció una influencia esencial en la formación de O'Shawn como poeta, al supradirilo para que cambiara la gastada rima "corazón-pasión" por la innovadora "pasión-corazón".
6) "deleitándose con sus enclas". Los hermanos Bimish tenían unas encías nada ordinarias.
7) "Agamenón". O'Shawn era un aficionado obsesivo al tema de la guerra de Troya. El no comprendía como los troyanos habían podido aceptar el caballo de madera. Y menos, cuando desde dentro de la panza del caballo se dejaba oir una ruidosa carcajada. Por lo visto este episodio produjo en el poeta una gran impresión, porque durante todo el resto de su vida revisó de la manera más meticulosa los regalos que le obsequiaban sus amigos más allegados. Cierta vez le regalaron por su cumpleaños, un par de zapatos, y O'Shawn se metió inmediatamente de narices a hurgar en ellos con una linternita, gritando de vez en cuando: "¿Hay alguien aquí? ¡Ey! ¡Contesten!".
8) "Shonessy": Michael Shonessy, escritor y místico; ocultista. El le aseguraba a O'Shawn que quien reunía maculatura tenía garantizada la vida de ultratumba. Shonessy creía también que la Luna era capaz de dirigir los arranques espirituales y que si uno iba a la barbería durante un eclipse lunar no podría evitar la impotencia prematura. O'Shawn era muy apegado a Shonessy y durante toda su vida practicó por las mañana el ocultismo; sin embargo, así y todo nunca pudo hacer realidad su viejo sueño de colarse en una habitación por el ojo de la cerradura. La imagen de la luna ocupa un lugar importante en la poesía tardía de O'Shawn; el poeta le confesó en una ocasión a James Joyce que lo que más le gustaba en el mundo era meter la mano hasta el codo, a luz de la luna, en un cake de chocolate acabado de sacar del horno. El episodio del pepino encurto y del traguito se remonta al feliz período durante el cual O'Shawn iba a visitar a Shonessy al hospital; los amigos unas horas antes de la ronquera (de ahí la frase: "en un penultimo ronquido") estuvieron discutiendo acerca de la conveniencia de embalsamar a los cadáveres y a las hermanitas de la caridad.
9) "Bigsby" - su nombre completo era: Imon Bigsby, hombre político, fanático ferviente, quien afirmaba que sólo la ventriloquia podía establecer la paz eterna sobre la tierra. Bigsby era un seguidor de Sócrates aunque discrepaba de su idolo en la definición filosófica de la categoría de "bien". El "bien", según Bigsby, sólo resulta alcanzable con la condición de que todas las personas pesen lo mismo.
10) "La respuesta la sabia Parnell el grande..." La respuesta a la que se refiere O'Shawn es "estáño", ahora bien, la pregunta tiene el siguiente aspecto: "¿Qué es lo que exporta Bolivia?" Es absolutamente natural que nadie en su tiempo le haya hecho a Parnell esta pregunta y ya es poco probable que se la hagan, de ahí la frase: "¡Pero, ay, quien podría preguntarle...!" Por lo demás, esto no significa en modo alguno que nadie se dirigiera a Parnell con preguntas: una de las más périfidas era: "¿A quién incubar las gallinas irlandesas?" A esta pregunta respondió Parnell con la agudeza de espíritu y la ingeniosidad que le eran propias: "A los huevos irlandeses" y fue sometido de inmediato a una acerba crítica por su nacionalismo desenfrenado.
11) "Lafferty" - ortopédico que curó a John Millington Sing. Lafferty, quien era desde todo punto de vista una personalidad poco ordinaria, tuvo un fogoso romance con Molly Blum, a quien abandonó sólo después de que cayó en la cuenta de que esta era un personaje literario. Lafferty tenía reputación de ser un gran bromista porque en una ocasión le empanizó los talones a Sing y se los frió en margarina. Desde entonces Sing tuvo que andar dando salticos. Los jóvenes dramaturgos, con la intención de adoptar esta manera de andar suya - que era testimonio de una visión dramaturgica poco común - se apasionaron todos por el karate (y de ahí los versos: "De cuyas cochinas bromas aprendias/ a buscar asilo en las clases de karate").
12) "Homero era ciego..." O'Shawn se refiere a T.S. Eliot, el Homero actual, a quien él consideraba un poeta de talento sumamente mediocre, pero un hombre de gran alma. O'Shawn se encontró por primera vez con Eliot en Londres durante el ensayo del "Asesinato en la catedral" (en la variante original el título de la obra era: "¡Ay piernitas, piernitas!"). O'Shawn persuadió a Eliot de que se cortara las patillas y de que renunciara al descabellado plan de marcharse de incógnito a España y de convertirse en
matador. Los poetas escribieron el manifiesto literario de "La nueva poesía", en el que se comprometieron a dedicar en lo adelante mayor atención a un tema poético tan palpitante y tan bueno como la cría de conejos.
13) "Engus y los druidas". La mitología celtica encontró su reflejo en la obra verdaderamente multifacética de O'Shawn; aquella de sus poesías que se inicia con las palabras "Claude està en el bar, en el bar", cuenta cómo fue que los dioses irlandeses antigüos convirtieron con sus esfuerzos conjuntos a dos enamorados, en los veinte tomos de la Enciclopedia Britànica.
14) "cambiar su deplorable destino". O'Shawn, como ningún otro poeta, compadecía a las personas, sufría los errores de los demás como los suyos propios, especialmente los errores de los hockelistas.
15) "Blake". O'Shawn era un mistico; él, al igual que Blake, creía en las fuerzas del más allá. Quien pudo experimentar en sí mismo como ningún otro la acción de estas fuerzas fue su hermano Ben, a quien le cayó un rayo en el momento preciso en que sacaba lengua para pegar un sobre. El rayo no logró matar a Ben, pero el pobrecito vivió muchos años con la lengua afuera con lo que demostró una vez más lo justo que es el destino.
16) "O'Higgins". Patrick O'Higgins fue el que hizo que O'Shawn conociera a Polly Flaerty, la que se casó con él después de un tempestuoso romance diez años durante todo el transcurso del cual O'Shawn no se atrevió ni tan siquiera una sola vez a echarle una miradita a su amada. Polly era un ser demasiado limitado para que pudiera tener la menor idea de cuál era la verdadera magnitud del talento de su marido: ella le aseguraba a sus amigas que si a O'Shawn llegaran a recordarlo sería únicamente por los fuertes y entusiasmados gritos que lanzaba de manera invariable antes de ponerse a comer manzanas trituradas.
17) "el pico O'Liry". En la cima de la montaña de O'Liry O'Shawn le hizo a Polly una proposición después de la cual esta, desesperada, se lanzó al abismo (de ahí la frase: "para arrojarnos al torbellino de la muerte"). O'Shawn visitó a la novia en el hospital y conquistó su corazón con la oda "Sobre la descomposición de Toda Carne".
18) "... el espíritu de nuestras madres... y desde allí nos implora". Ya a punto de morir la madre de O'Shawn, Bridget, le imploró entre lágrimas a su hijo que dejara de escribir versos y que se convirtiera en viajante.
... fue una colaboración del compañero WOODY ALLEN...
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2. Para un planteamiento del problema.
No pienso que los organizadores del simposio actuaron de una manera absolutamente correcta cuando propusieron analizar las ideas de Marx como tales, en su forma pristina-original, abstrayéndose estrictamente al hacerlo de todas las interpretaciones y aplicaciones politico-practicas más tardías de estas ideas.
Esto es algo muy difícil, si tomamos en consideración el anorexia papel que estas ideas desempehan en la tensión espiritual de nuestros días. Sin embargo, como un primer paso en el diálogo entre marxistas y no marxistas es necesario efectuar esta abstracción, pues en caso contrario el simposio se convertiría de inmediato en una caldeada polémica en torno a problemas de actualidad, se convertiría en algo así como una especie de filial de uno de los comités o subcomités de la Asamblea General y no cumpliría con su tarea específica.
Pero en tal caso mi propia ponencia, que fue planeada originalmente como una antitesis francaamente polémica de las actuales interpretaciones europeo-occidentales y norteamericanas de las ideas de Marx, entraña en contradicción con la intención fundamental de la discusión. Por eso me veo obligado - si bien no por la esencia, al menos por la forma de mi exposición - a apartarme un poco del tema que se me habla propuesto directamente como encabezamiento de la ponencia.
No no quiero construir el texto de mi ponencia como una franca polémica con unas u otras de las objeciones que existen contra de las ideas de Marx, con unos u otros contraargumentos concretos. Yo pienso que el mejor modo de refutación polémica consiste en exponer positivamente la posición que se pone en duda.
Esto me inclina también otra razón: el hecho de que yo personalmente no conozco, ni con mucho, todos los contraargumentos actuales que han sido desarrollados en la bibliografía existente en Europa Occidental y en Norteamerica, y mucho menos los que se desarrollan en las ponencias presentadas a este simposio. Ahora bien, la forma de exposición positiva brinda la posibilidad de tomarlos en consideración implicamente, aunque de la forma más general.
Pues si es cierto que toda negación es una afirmación, cierto es también el planteamiento inverso: afirmar una idea significa rechazar su antitesis.
2. Marx y la "cultura occidental".
No estoy plenamente de acuerdo con la afirmación de la que han partido los autores del prospecto del simposio que nos ocupa, a saber, que Marx es tan "hijo de Occidente" como Platón y Aristóteles, como Descartes y Spinoza, Como Rousseau o Hegel, como Goethe o Beethoven. En otras palabras, el sistema de ideas que se denomina "marxismo" es, naturalmente, el resultado maduro del desarrollo de las tradiciones de la "cultura occidental", o para ser del todo exacto, de la civilización europeo-occidental.
De esa misma civilización que en virtud de diferentes causas y circunstancias, ha sido a lo largo de las últimas centuries (aproximadamente desde los siglos XV-XVI) la avanzada indiscutible de toda la civilización terrestre, de la totalidad de la cultura técnico-material y teórico-espiritual de todo el globo terráqueo.
Por consiguiente, la renuncia a Marx por parte de "la cultura occidental", es su renuncia a las conocidas - y según nuestro punto de vista, a las mejores - tradiciones de avanzada de su propio pasado.
3. Los conceptos de "mundo occidental" y "cultura occidental".
Este es el concepto que hace falta precisar ante todo. Claro está que no es en lo absoluto un concepto geográfico. Es verdad que Cuba se encuentra hacia el oriente de los EUA, pero la URSS está ubicada "más al occidente" que Japón, en tanto que, por su parte, Corea del Norte no está ni un millimetro más cerca del "Oriente" que Corea del Sur. El mundo se divide hoy en "occidental" y "oriental" de acuerdo con otro criterio: este criterio es la forma de propiedad.
Descifrados de esta manera, los términos "Occidente" y "Oriente", pese a toda su desconcertante imprecision, pueden ser empleados. Si sobreentendemos por "mundo occidental" aquella parte del mundo actual cuya vida toda está organizada sobre la base de la propiedad privada, y por "mundo oriental", aquella mitad del mismo que ha tomado la vía de la socialización de la propiedad, es decir, la vía del socialismo y del comunismo.
La alternativa de la que realmente se trata no es la alternativa entre el mundo "occidental" y el "oriental" con sus respectivas tradiciones. El ser o el no-ser de la propiedad privada, he aquí el problema. Tal es el severo dilema, la inexorable alternativa ante la que se encuentra al fin y al cabo en nuestros días cualquier país, cualquier nación y, en resuidas cuentas, hasta cualquier individuo. Y resulta indiferente donde sea: en el Occidente o en el Oriente.
De manera que la frontera entre el "Occidente" y el "Oriente" no pasa en lo absoluto por el Elba ni por el "muro" de Berlin. Dicha frontera se encuentra en un nivel mucho más profundo: la grieta atraviesa el corazón mismo de toda la cultura actual y no coincide en lo absoluto con los límites geográficos y las fronteras políticas del mundo contemporáneo.
Dicha frontera pasa no sblo entre los partidos que existen dentro de un mismo país, sino que frecuentemente atraviesa también incluso la mente y el corazón de una misma persona. Ante esta alternativa nos encontramos también nosotros, los
-El valiente es el menos digno de lástima; y le toca ocuparse en repartir limosna de ánimo a los pobres de espíritu.
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teóricos. Y nuestro deber es comprenderla en su esencia, en términos puramente teóricos, esclareciendo hasta el fin todas aquellas premisas teóricas que sirven o pueden servir de base a la elección de una de las dos posiciones.
De manera que la alternativa de la que verdaderamente se trata no es la alternativa entre el mundo "occidental" y el "oriental" y sus culturas. Es la divergencia orgánica interna que existe dentro del propio "mundo occidental", es decir, para hablar con mayor rigor, dentro de aquella parte del mundo que a lo largo de los últimos quinientos años ha desarrollado su cultura sobre el cimiento (la "base") de la propiedad privada (o, empleando una terminología que resulta más halagüeña para este mundo, aunque es mucho menos rigurosa: sobre la base de la "libertad de empresa").
Fue precisamente sobre la base y dentro de este mundo que surgió el marxismo, como uno de los modos de resolver los propios problemas de este mundo, como la salida teóricamente hallada de sus contradicciones.
Rusia, donde en virtud del modo como se conformaron las circunstancias, el marxismo se consolidó por primera vez como ideología oficialmente legitimada, era parte integral del "mundo occidental", y la revolución de 1917 se vió obligada a resolver un problema típicamente "occidental".
Precisamente por eso fue Lenin, que era tan "hijo de Occidente" como el propio Marx, quien se convirtió en su teórico y su lider.
No era en lo absoluto casual el hecho de que los opositores políticos de Lenin lo acusaran precisamente de profesar un franco "occidentalismo", de alimentar el anhelo antinatural de plantar en terreno ruso ideas - "alemanas" - que le eran, supuestamente, ajenas. Los más vulgares y rabiosos de ellos lo calificaban sin más rodeos de "saboteador alemán" y de "agente de Wilhelm". A ellos Marx o Wilhelm, les daba lo mismo: ambos eran igualmente "alemanes".
De manera que tratar de explicar el triunfo de las ideas de Marx en la Rusia del año 1917 por las particularidades específicas de "la psique oriental", significa simple y llanamente querer hacer pasar lo negro por blanco.
Quienes se agarraban de estas "particularidades específicas" y de las llamadas "tradiciones" del espíritu ruso eran justamente los opositores del marxismo, y el "atraso" del desarrollo económico y cultural no sólo no contribuyó a la consolidación de las ideas del marxismo en terreno ruso, sino que, por el contrario, fue precisamente la fuerza más retrógrada que se opuso a esto por todos los medios posibles. Con el "atraso" estuvo vinculada no la "facilidad", sino al revés, la dificultad que tuvo que enfrentar la realización de estas ideas tanto en la conciencia, como en la economía.
La victoria de las ideas de Marx en Rusia fue la consecuencia directa del hecho de que Rusia - pese a todo su atraso - había sido arrastrada hacia la orbita de las más agudas contradicciones del mundo de la propiedad privada. Fue precisamente el mundo de la propiedad privada el que convirtió por entonces a Rusia que se encontraba en la "periferia" geográfica del mundo occidental, en el centro y el punto de convergencia de todas las antinomias inmanentes de este mundo. Y fueron justamente dichas antinomias las que provocaron el estallido revolucionario.
Se sobreentiende, el hecho de que el marxismo - como extracto ideológico-teórico de la "cultura occidental" - haya tenido que ser llevado a la realidad por vez primera en la "periferia del mundo occidental", es decir, en los países que estaban menos preparados para esto tanto en lo que se refiere a su desarrollo técnico-material, como a su desarrollo cultural, le impuso cierto colorido al proceso de realización práctica de las ideas del comunismo científico.
Y esos fenbmenos negativos que hasta ahora sigue hiperbolizando con todo empeño la propanganda anticomunista en Occidente, no fue de las ideas del marxismo que dimanaron. Justamente sucedió al revés: ellos fueron consecuencias de la retrógrada resistencia ejercida por el material que hubo que transformar para llevar a la realidad estas ideas. Dichos fenbmenos se explican enteramente como el resultado de la "refracción" que sufrieron estas ideas a través del prisma de la "especificidad" y de las tradiciones heredadas de la Rusia prerrevolucionaria: a través del prisma de los "vestigios del pasado", como nosotros llamamos.
(Entre paréntesis debemos señalar que estos "vestigios" no son del capitalismo, sino más bien de las formas preburguesas, precapitalistas de reglamentación de la vida que tenían en la Rusia prerrevolucionaria una fuerza especialmente estable de tradición. Si se quiere, es justamente a ellos a los que se les podría denominar esa herencia "especificamente-oriental" que no ha tenido ni tiene ninguna relación con la esencia del socialismo y del comunismo. Esta herencia con sus tradiciones fue precisamente la que obstaculizó aquí la consolidación de las verdaderas ideas de Marx y de Lenin, fue precisamente ella que condujo en una serie de conocidos casos a la "tergiversación" de esas ideas).
Pero nosotros convinimos, para el inicio, en no hablar de las vicisitudes históricas más tardías ni de las "interpretaciones más tardías" de las ideas de Marx. Por eso volvamos al tema: a la cuestión de qué relación tienen las "ideas originales" de Marx con aquella cultura sobre cuya base, tanto desde el punto de vista histórico, como desde el punto de vista de la esencia, nacieron, es decir, con la llamada "cultura occidental".
4. La "cultura occidental" y la propiedad privada.
El que toda la "cultura occidental" se desarrolló y floreció sobre la base de la "propiedad privada" es un hecho históricamente fidedigno. La "Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano del año 1789" y la "Declaración de independencia" de Jefferson que fijaron jurídicamente esta forma de propiedad como principio
"Dios es un acto puro" (Aristóteles)
fundamental de toda legislación, fueron documentos de morale importancia revolucionaria. Ellos liberaban de las cadenas de la reglamentación burocrático-estamental los calosales recursos de las capacidades humanas y creaban marcos más amplios para la iniciativa personal. En este sentido toda la cultura técnico-material y científico-tecnica de Europa y de Norteamérica le debe su existencia a la propiedad privada como su condición sine qua non. Esto no lo ha negado ni lo niega ningún marxista en su sano juicio. Por el contrario, la teoria del Marxismo siempre ha valorado con justicia el papel progresista que desempeño en la historia la propiedad privada y al hacerlo ha subrayado las ventajas que tiene en comparación con las formas preburguesas, feudales-estamentales, de organización de la actividad vital-humana.
Tanto Marx como Engels empezaron su biografía precisamente como los tebricos más radicales de la democracia burguesa, como los más decididos defensores del principio de la "propiedad privada" que se fundía por entonces, a sus ojos, con el principio de la libertad plena e incondicional de la iniciativa personal.
Como lider de la democracia revolucionaria Marx, naturalmente, se pronunciaba en contra de las ideas de "socialización de la propiedad". "La 'Reinische Zeitung' que no le reconoce ni siquiera una realidad tebrica a las ideas comunistas en la forma que tienen actualmente y que, por consiguiente, aún menos puede desear su realización práctica o aunque sea considerarla posible; la 'Reinische Zeitung' someterá estas ideas a una crítica bien fundamentada" (2).
Aquí - era el año de 1842 - el joven Marx interviene aún como un representante típico del principio de la "propiedad privada" que a sus ojos se funde con el principio de la "libertad de iniciativa personal" plena e incondicional en cualquier esfera de la vida: trátese de la producción material o de la producción espiritual. Es precisamente por eso que él rechaza el comunismo como una doctrina teorica que le parece un intento reaccionario de galvanizar el "principio corporativo", el ideal de Platón.
Sin embargo, el hecho de la difusión de las ideas comunistas Marx lo ve como un síntoma, como la forma tebricamente ingenua de expresión de la colisión completamente real que madura dentro del organismo social de los pales avanzados de Europa: es justamente en este sentido que él valora al comunismo como "una cuestión actual, seria en grado sumo para Francia e Inglaterra" (3).
El que esta colisión, indiscutiblemente, existe lo demuestra ya el hecho de que el "Periodico de Ausburgo" utiliza la palabra "comunismo" como una palabra ofensiva, como un espantajo. La posición del periodico es caracterizada por Marx de la siguiente forma: "Emprende la huida ante la faz de los embrollados fenómenos actuales y piensa que el polvo que levanta al hacerlo, al igual que las ofensivas palabras que por miedo musita en su huida entre dientes, ciegan y desorientan al incomplaciente fenómeno actual de la misma manera que al complaciente lector" (4).
Para la posición de Marx resulta aquí extraordinariamente característica - la siguiente confesión: "Nosotros estamos firmemente convencidos de que lo verdaderamente peligroso no son los ensayos prácticos, sino la fundamentación tebrica de las ideas comunistas; pues a los ensayos prácticos, si es que se hacen masivos, se les puede responder con cahones tan pronto como se vuelvan peligrosos; pero las ideas que se apoderan de nuestro pensamiento, que someten nuestras convicciones y a las que la razón encadena nuestra conciencia, son, en cambio, lazos de los que no podemos desembarazarnos sin destrozar nuestro propio corazón, son demonios que el hombre sólo puede vencer sometiéndose..." (5).
A las ideas, en general, no se las puede reprimir ni con cahones, ni con palabras ofensivas, pero, por otra parte, los ensayos prácticos desafortunados de realización de las ideas no constituyen aún, en lo absoluto, argumentos en contra de estas mismas ideas. Y si hay determinadas ideas que a ustedes no les gustan, lo que deben hacer es analizar el fundamento real sobre el que estas ideas surgen y se difunden, es decir, encontrar la solución tebrica de esa colisión real, de ese conflicto real dentro del que ellas aparecen. Muestren ustedes de qué manera se puede satisfacer esa tensa necesidad social que se expresa en la forma de estas ideas. Sólo entonces - y no antes - desaparecerán también las ideas que a ustedes les resultan antipáticas...
En esto radica la esencia de la posición del joven Marx. Esta no es la posición de un comunista, ni la de un marxista desde el punto de vista de la manera como se comprenderá más tarde esta palabra. Esta es simplemente la posición de un teórico sensato y honesto.
Es por eso precisamente que en el año de 1842 Marx no recurre al análisis formal de las ideas comunistas de su tiempo (ellas eran de hecho bastante ingenuas), ni tampoco a la crítica de los ensayos prácticos de realización de las mismas (estos ensayos eran de hecho bastante débiles), sino justamente al análisis tebrico de esa colisión real que existía dentro del organismo social y que engendraba estas ideas, al esclarecimiento de aquella necesidad real que se expresaba en la forma de las ideas del socialismo utópico y del comunismo.
La cuestión se planteaba ante Marx de la siguiente forma: ¿es acaso posible - y si lo es ¿de qué manera precisamente? - resolver las colisiones del desarrollo de la propiedad privada sobre la base de la propiedad privada? - "Por via pacifica"
Esta, una vez más, no era aún la posición de un comunista. Pero esta era una posición de teórico que contenía en sí ya la posibilidad de pasar a las posiciones del comunismo.
Esta posición presuponía un análisis crítico absolutamente objetivo y audaz, que no se detuviera ante nada, de la situación social que se conformaba en el mundo de la
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propiedad privada y justamente en aquellos países en los que la iniciativa particular había sido liberada ya al máximo de toda reglamentación externa - juridica -, a saber: en Inglaterra y en Francia.
De manera que precisamente la crítica de las ideas comunistas - por cuanto era concebida por Marx como una crítica teórica seria y no como una crítica ideológico-demagógica, se convirtió en la crítica de las condiciones reales de vida dentro de las que surgen y se difunden estas ideas.
A Marx desde el propio inicio - incluso cuando estas ideas le resultaban antipáticas - le fue ajeno el punto de vista de acuerdo con el cual la amplia difusión de unas u otras ideas podía ser explicada por la actividad de agitadores mal intencionados. Marx consideraba - y yo pienso que esto sigue siendo justo hasta hoy en día - que únicamente obtienen simpatía y difusión aquellas ideas que concurdan con las necesidades sociales reales que han madurado independientemente de estas ideas, de categorías más o menos amplias de la población. En caso contrario, incluso la idea más hermosa y seductora no encontrará acceso a la conciencia de las masas y estas se mantendrán sordas con respecto a ella.
Era precisamente por esto que Marx valoraba el hecho de la difusión de las ideas comunistas en Francia y en Inglaterra, como un síntoma de la colisión real que maduraba en las entrañas del organismo social de estos países, es decir, que maduraba justamente en aquellos países en los que la propiedad privada había obtenido la máxima libertad de desarrollo de todas sus posibilidades, allí donde a la propiedad privada le habían quitado todas limitaciones.
Por eso, precisamente el "comunismo" era concebido por el joven Marx como una corriente de ideas generada por el movimiento de la propia "propiedad privada". Es por eso que la crítica del comunismo llevada hasta el fin se convierte justamente en una crítica de la propiedad privada como la "base terrenal" de las ideas comunistas.
Es este plan de análisis crítico el que se convierte en central para Marx y se hace el tema fundamental de sus "Manuscritos filosófico-económicos" (6). Y precisamente este trabajo lleva a la conclusión de que esas colisiones empírico-reales sobre cuya base surge la simpatía por las ideas del comunismo no representan un fenómeno casual, característico únicamente de la Inglaterra y la Francia de aquellos días, sino el resultado necesario del movimiento de la propiedad privada como principio internacional y universal de organización de toda la vida social. Marx se convence en el curso de este análisis de que las colisiones que de hecho se observan en Francia y en Inglaterra son las consecuencias necesarias que dimanan de la propia "esencia de la propiedad privada", se convence de que ellas se encuentran contenidas ya de manera implicita en el propio principio de la propiedad privada, particular. Pero si esto es así, entonces el desarrollo ulterior de este principio, su difusión a nuevas esferas de actividad y a nuevos pales conducirá, de manera ya inevitable, al aumento de las proporciones y de la agudeza de las colisiones indicadas y, así mismo, a la ampliación de la "base empírica del comunismo", al incremento de la masa de personas que son capaces de entusiasmarse con las ideas del comunismo y que ven ellas la única salida posible de las oscuras antinomias de la propiedad privada.
Es por eso precisamente que Marx acepta las ideas comunistas como un fenómeno necesario del movimiento de la propiedad privada, a pesar de que estas ideas siguen siendo para él, como antes, inaceptables desde el punto de vista del "programa positivo" que en ellas se expresa.
Ese comunismo real - "burdo", como él lo denomina - que se presenta como el producto directo del movimiento de la "propiedad privada", es analizado por Marx aquí como un movimiento que entiende mal sus propios objetivos y tareas, como un movimiento que se encuentra privado aun de una verdadera autoconciencia teórica. Por haber nacido del movimiento de la propiedad privada como su antítesis directa, este comunismo espontáneo de masas, no puede ser otra cosa que esa misma propiedad privada, sólo que de signo contrario, antecedida por un signo de negación. Este comunismo simplemente lleva hasta el fin, hasta su más consecuente expresión, todas las tendencias inmanentes del desarrollo de la propiedad privada. Por eso es precisamente en el "comunismo burdo", es decir, en la orientación espontánea de las ideas que es provocada por la presión de las antinomias de la propiedad privada, que el Marx de los años 1843-1844 ve ante todo una especie de espejo de aumento que le refleja al mundo de la propiedad privada sus propias tendencias llevadas hasta el fin, hasta su expresión más pura. (El comunismo "en su primera fase es sólo la generalización y la culminación de la relación de propiedad privada", "en los primeros tiempos se presenta como una propiedad privada universal..." (7)).
Sin embargo, aunque toma en consideración todo "lo vulgar y lo irreflexivo" de esta forma primitiva de comunismo, el carácter en extremo abstracto de su programa positivo, Marx la valora como el único primer paso posible que se puede dar por la vía de la liquidación de la "enajenación" creada por el movimiento de la propiedad privada, como la única salida de la situación impuesta por este movimiento.
La conclusión de Marx es la siguiente: aunque "el comunismo como tal no es el objetivo del desarrollo humano, no es una forma de sociedad humana", sin embargo, justamente el comunismo "constituye... para la etapa más próxima del desarrollo humano y de la reconquista del hombre. El comunismo es la forma necesaria y el principio enérgico (8) del futuro más próximo" (9).
Esta conclusión Marx-el teórico se violó obligado a hacerla a pesar de todas las antipatías que sentía por el "programa positivo", por los ideales "del comunismo burdo e irreflexivo".
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Es precisamente por eso que en 1844 Marx adopta abiertamente las posiciones del comunismo, las posiciones de "la negación de la propiedad privada" y que comienza a ver su tarea especial como teórico en aperturear al movimiento comunista real con una autoconciencia verdaderamente teórica, es decir, una autoconciencia que le permita a este movimiento no sblo reconocer los objetivos y las tareas más cercanos que le son dictados por la situación en que se encuentra directamente, sino también tener clara conciencia de cuáles son sus objetivos finales y de cuáles son los deberes que ha contraído ante toda la civilización humana.
La tesis fundamental que se perfila claramente aquí a través de una fraseología filosófica-abstracta (que se remonta a Hegel y a Feuerbach) consiste, según me parece, en lo siguiente: la simple "negación de la propiedad privada", su negación jurídica formal y la institución de la propiedad social sobre la riqueza ya creada por la sociedad, es realmente el primer paso necesario, la primera etapa del camino del progreso social. Y son las colisiones del mundo de la "propiedad privada" las que empujan y obligan inexorablemente a las personas a dar este paso y a consumar esta acción política-jurídica.
El comunismo "burdo e irreflexivo", es decir, es movimiento que surge de una manera absolutamente espontánea e independientemente de toda teoría, cualesquiera que ella sea, y que no ha sido iluminado por la luz de la reflexión teórica, es precisamente esa orientación de ideas que está dirigida en forma pragmática a la resolución de la tarea más próxima que le dicta la situación en que se encuentra directamente. El surgimiento de esta orientación de ideas ha sido provocado por la fuerza de presión absolutamente espontánea que ejerc la "enajenación" impuesta por el movimiento de la propiedad privada.
Pero este "comunismo burdo" que reconoce de manera correcta su objetivo más próximo, a saber, la negación de la propiedad privada, se combina con la ilusión de que, supuestamente, esta acción puramente negativa constituye justamente la "resolución positiva" de todos los problemas de la civilización actual.
Dicho de manera más simple, esta ilusión consiste en asumir la idea de que, supuestamente, la transformación puramente formal de la riqueza material y espiritual que figura como propiedad de personas particulares (de "propietarios") en "propiedad social", en propiedad de toda la sociedad, elimina ya también, de manera automática, la "enajenación" y de que en esto es que estriba la "esencia del comunismo". (Esta ilusión, como es natural, puede reproducirse también en la actualidad, en las cabezas de los participantes directos de las revoluciones socialistas)
Ahora bien, según Marx, "la socialización jurídica-formal de la propiedad" que es institución por la revolución política, no es nada más que el primer paso (aunque tenga que ser por necesidad el primero), es sólo la primera etapa de la real "socialización". Este paso crea únicamente las condiciones formales - jurídicas y políticas - sine qua non de la real "asimilación por el hombre de la riqueza que le ha sido enajenada".
Pero la verdadera tarea que constituye la "esencia" del Marxismo es sólo aquí precisamente que se plantea ante él en toda su magnitud, en todo su volumen, aunque en la primera etapa, de esta tarea puede no tenerse, en general, clara conciencia. Esta tarea es la de que cada individuo asimile realmente toda la riqueza que ha sido acumulada dentro de los marcos de la "propiedad privada" (es decir, que ha sido enajenada de él).
Al propio tiempo, la "riqueza" que aquí se tiene en cuenta no es el conjunto de "cosas" (de valores materiales) que se poseen formalmente, sino la riqueza de aquellas capacidades de actividad que se hallan "cosificadas", "objetivadas" - y en las condiciones de la propiedad privada, "enajenadas" - en estas cosas.
Convertir la "propiedad privada" en propiedad "de toda la sociedad", significa convertirla en una propiedad real de cada individuo, de cada miembro de esta sociedad, pues en el caso contrario "la sociedad" se concibe aún como algo abstracto, como algo distinto del conjunto real de todos los individuos que la componen.
En esto es que consiste precisamente la verdadera diferencia que distingue al comunismo teórico de Marx (que no es en lo absoluto sblo del "joven" Marx, sino también del Marx "viejo") de ese comunismo "burdo e irreflexivo" que supone que el comunismo se reduce a la conversión de la propiedad privada en propiedad "de la sociedad como tal", es decir, de un organismo impersonal que se le opone a cada uno de los individuos que lo constituyen y que tiene su personificación el "estado".
En relación con esto quisiera tocar un importante fenómeno actual que en los últimos años se discute tanto en la literatura marxista como en la no marxista. Me refiero a ese fenómeno que en la literatura occidental es valorado como el "retorno" efectuado por una serie de marxistas, de las ideas del Marx viejo a las ideas del Marx temprano, como un original "renacimiento" de las tendencias humanistas que, supuestamente, fueron olvidada por el propio "Marx viejo". En este fenómeno ven a veces (y así lo ven incluso algunos marxistas) una tendencia a "complementar", a "completar" las ideas del Marx maduro con las ideas del Marx "temprano", de Marx como autor de los "Manuscritos filosófico-económicos de los años 1843-1844", interpretados a la manera existencialista.
Con esta interpretación me permitiré no estar de acuerdo, aunque el propio fenómeno que le ha servido de base a esta interpretación indudablemente tiene lugar. Resulta indudable que en la literatura marxista de los últimos diez a quince años se observa un redoblamiento del interés por el problema de la personalidad, de la individualidad, por el problema del hombre como sujeto del proceso histórico y también, en relación con esto, por el problema de la "enajenación" o, más exactamente, por el problema de "la
— UNA FUERZA NO OBRA ALLÍ DONDE ESTÁ, SINO DONDE OBRA.
reapropiación de la riqueza enajenada", etc.
Desde el punto de vista formal esto encuentra su expresión particularmente en el hecho de que en la literatura marrista desempeñan un papel mayor que antes tanto la temática como la fraseología de los "Manuscritos filosófico-económicos de 1844", de los "Resúmenes de las obras de los economistas" y de los demás "trabajos tempranos". Esto es un hecho. Un hecho con el que yo también tengo que ver personalmente, pues veo en él una tendencia sana y fructifera dentro del pensamiento teórico marxista, que va de las ideas del "marxismo maduro" a las ideas del marxismo "inmaduro". Yo veo en este hecho ante todo y exclusivamente la tendencia a alcanzar una comprensión más profunda y más exacta precisamente del Marx maduro como autor de "El capital" y de las demás obras relacionadas directamente con esta última.
Me permitiré afirmar que la interpretación del desarrollo recorrido por los puntos de vista de Marx, de los "Manuscritos filosófico-económicos" hasta "El capital", que se encuentra sumamente difundida en Occidente y de acuerdo con la cual este desarrollo estuvo vinculado con una pérdida de interés por la problemática del humanismo, no es otra cosa que la más pura equivocación.
Si algo hay en este proceso que se pierde es únicamente cierta parte de la fraseología específicamente filosófica que se emplea en los "Manuscritos filosófico-económicos", y se pierde esta precisamente en beneficio de una fraseología más concreta y, en este sentido, más exacta y rigurosa. Lo que tiene lugar no es una pérdida de conceptos, sino sólo la pérdida de algunos términos que estaban vinculados con estos conceptos.
Demostrar este hecho no costaría ningón trabajo, se trataría de un procedimiento puramente formal, el procedimiento de citar prolijamente, con el que no quisiera agotar a las personas aquí presentes.
Claro que el Marx maduro ya no utiliza términos tales como el de "fuerzas esenciales del hombre" y prefiere usar en su lugar una expresión más exacta relativa a las "capacidades del hombre para la actividad"; en lugar de Entäusserung prefiere usar Vergegenständlichung o sencillamente "la extinción de la actividad en el producto de la actividad", etc. Es indudable que el Marx maduro utiliza el término de "enajenación" (Entfremdung) de una manera más económica (y más rigurosa), diferenciando con el mayor rigor este concepto del concepto de "cosificación", de "objetivación" y de otros semejantes.
Pero para mí resulta tan indiscutible como esto el hecho de que toda la problemática real de las obras tempranas se reproduce aquí integramente y, además, en una forma terminológica más perfecta.
Resulta perfectamente evidente que el proceso de "enajenación del hombre" en las condiciones del desarrollo sin obstáculos de la "propiedad privada" (en el curso de la transformación de esta en propiedad privada capitalista), es analizado aquí de una manera mucho más detallada y concreta. De una manera mucho más concreta es presentado aquí también el problema de "la superación de la enajenación" y de la "reapropiación" por el hombre de la riqueza que ha sido "enajenada de el" (por el movimiento de la propiedad privada). Es fácil demostrar que el Marx maduro conserva y concretiza su actitud crítica con respecto a ese "comunismo burdo e irreflexivo" que conserva adn los bien marcados "lunares" que delatan su procedencia del movimiento de la propiedad privada y que por eso sigue contaminado en muchos aspectos tanto por prejuicios morales, como por prejuicios teóricos (véanse, por ejemplo, los documentos que caracterizan la lucha que sostuvo Marx contra el proudhonismo, contra el "comunismo cuartelesco" de Bakunin y Niechaiev, etc.). Tan evidente como esto es que ni Marx, ni después de el Lenin, contibieron nunca, en ninguna de las fases de sus biografías como teóricos, el acto de transformación de la propiedad privada capitalista en propiedad "estatal", como el objetivo superior y último del movimiento comunista, sino que la concibieron únicamente como el primer paso (aunque fuera necesariamente el primero) que había que adelantar en el camino hacia la creación de una sociedad sin estado, sin dinero, sin formas jurídico-forzosas de reglamentación de la actividad vital humana, como el primer paso a adelantar en el camino hacia la total liquidación de las formas "enajenadas" de trabajo cooperativo. Esas mismas formas que el movimiento comunista, al no estar en condiciones de eliminar las inmediato por un decreto o por la fuerza, conserva a lo largo de toda la primera fase (socialista) de su madurez. Las conserva como sintomas e indicadores de su inmadurez histórica.
(Con esto, por cierto, ha sido dada ya la respuesta a la cuarta pregunta del "Prospecto del simposium": la crítica "occidental" del comunismo actual, por cuanto en ella se halla contenido un grano racional, resulta "implicitamente" toda ella, de principio a fin, una autocrítica. Ella es justa por cuanto resulta que su objeto son aquellas tendencias y fenómenos que no han sido superados adn por la sociedad comunista y que fueron heredados por esta sociedad del mundo de la "propiedad privada".
Sin embargo, todo el asunto está en que estas tendencias son superadas por la evolución de la sociedad socialista, se encuentran allí en la línea de su extinción, en tanto que el elemento de la propiedad mercantil-capitalista y especialmente de la monopolista, las acentua inevitablemente.
Por eso, digamos, lo que dibujan de hecho las pesadillas de Aldous Huxley y de George Orwell - independientemente de las ilusiones que hayan podido tener los propios autores de estas antiutopías - no es en lo absoluto la perspectiva de evolución de la sociedad socialista, sino justamente la amenazadora perspectiva de desarrollo de la forma capitalista-privada de propiedad. Cuando estos autores dibujan - por los indicios y sintomas externos - el "comunismo actual", lo que de hecho hacen es esbozar en
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esencia línea de la deriva o desvío del regimen mercantil-capitalista de vida. Por eso es precisamente que estas pesadillas si a alguien asustan es justamente al intelectual-humanista del "mundo occidental". A nosotros no nos asustan. Nosotros comprendemos estas tendencias como nuestro ayer aunque no hayamos podido sobrevivir aún hasta el fin).
Después de todo lo dicho, me permitiré afirmar que para la teoría del comunismo científico nunca ha surgido ningún problema de "redactar la obra del Marx maduro" en el espíritu del Marx "no maduro". Si de algo se ha tratado y se trata es precisa y únicamente de convertir las ideas del "Marx maduro" en patrimonio personal, en "propiedad" personal de cada uno de los participantes del movimiento comunista real - y, por lo tanto, de todo el movimiento comunista - brindándoles todo el contenido filosófico-logico y humanista-moral que realmente tienen estas ideas. Y no sólo aquellas conclusiones político-prácticas inmediatas y aquellas consignas de lucha que son asimiladas por el movimiento espontáneo que surge en las entrañas del mundo de la propiedad privada, con mayor facilidad y rapidez que todo lo demás y que, en todo caso, son asimiladas más fácilmente que la fundamentación y el contenido filosófico-tebrico que las sostienen.
Y por cuanto se trata precisamente de que cada uno de los participantes del movimiento comunista se "apropie" de estas ideas, de que estas se conviertan en la "autoconciencia" realmente tebrica de todo el movimiento, por tanto, los "Manuscritos filosófico-económicos del año 1844" pueden y deben desempeñar en esto un importante papel.
Pues los manuscritos fueron la primera aproximación de un pensamiento tebrico que había sido educado sobre la base de la cultura clásica de la Europa occidental, a la comprension del verdadero sentido y de las verdaderas perspectivas del movimiento comunista, fueron una etapa "natural" de tránsito de las posiciones aún indefinidas del "humanismo" y la "democracia" a ideas que implicaban una comprension práctico-actuante y concreta de los destinos que habrían de correr el humanismo y la democracia en el mundo de la "propiedad privada".
De los "Manuscritos filosófico-económicos", de su aceptación, se puede marchar hacia adelante, hacia la comprension real de "El capital" sin que se pierda nada del contenido de ellos, exceptuando la fraseología filosófico-abstracta. Pero, realmente, estos manuscritos pueden ayudar a distinguir en el propio texto de "El capital" aquellos momentos que en caso contrario también pueden perderse. Y si se pierden, entonces "El capital" parecerá de hecho sólo una "obra económica" en el sentido estrecho de esta palabra: un seco esquema económico-objetivo, purificado de toda huella de "humanismo"... Pero este no será ya "El capital", sino sólo su interpretación burda y superficial. Lo cierto es que la orientación esencia humanista de pensamiento, se halla contenida ya en el propio método de pensamiento tebrico del Marx maduro, en su interpretación de la dialectica como un método de análisis crítico de las condiciones en que se desenvuelve la actividad vital del hombre y no simplemente como la "objetividad" ajena a este. Y este momento del método de Marx que lo diferencia radicalmente de la versión declaradamente "cientificista" de la dialectica que ofrecía Megel, se puede analizar con la mayor facilidad a través de los "Manuscritos filosófico-económicos", pues en ellos precisamente que tiene lugar también el proceso de la interpretación humana y humanista de la Lógica hegeliana -como la "imagen enajenada del pensamiento enajenado (del hombre)" - el proceso de la "reapropiación" de la Lógica que había sido enajenada del hombre y de su actividad en forma de un esquema: la estructura del "Espíritu" Absoluto, Suprapersonal e Impersonal.
V.I. Lenin tenía razón en lo más profundo cuando sefaló que "es imposible comprender plenamente "El capital" y especialmente su primer capítulo, sin haber estudiado a fondo y sin haber asimilado toda la Lógica de Megel". Sin esta condición, la comprension de "El capital" no pasa de ser una comprension formal, es decir, dogmática por su tendencia.
Ahora bien, es precisamente para la asimilación crítica del contenido real de la Ciencia de la Lógica hegeliana, es decir, para quitarle su "forma enajenada", que son importantes los "Manuscritos filosófico-económicos". Y es por eso que estos manuscritos son analizados de manera tan meticulosa en la literatura marxista de los últimos años.
Pero la animación del interés por la problemática de los "Manuscritos filosófico-económicos" tiene aún otro importante aspecto. Esta animación no surgió en lo absoluto del deseo que tenían determinadas personas aisladas de "humanizar el marxismo", como suponen los autores existencialistas. Los deseos de personas aisladas pueden tener importancia a escala del proceso histórico, sólo en el caso de que concuerden con una necesidad que haya madurado en el movimiento amplio, objetivo, de las masas. Si esto no ocurre nadie les prestará atención a estos deseos.
El asunto está en que la problemática relacionada con la "reapropiación", con la tarea de "eliminar la enajenación" y con otras categorías semejantes, se ha planteado en toda su magnitud en el transcurp de los últimos años ante el propio movimiento comunista mundial.
El problema consiste, desde mi punto de vista, en que después de que el movimiento comunista realiza su primera acción: convierte por vía revolucionaria la "propiedad privada" en propiedad de toda la sociedad, es decir, en propiedad de todo el estado y de todo el pueblo, es que se plantea precisamente ante esta sociedad la segunda mitad de la tarea. A saber: la tarea de convertir la propiedad social ya instituída, en una propiedad real del "hombre", es decir, expresándolo ya no con el lenguaje del Marx "temprano", sino del Marx "maduro", en propiedad personal
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Bejarno 1989
de cada individuo.
Pues únicamente por esta vía que la transformación formal de la propiedad privada en propiedad social (de todo el pueblo) puede y debe convertirse en propiedad real "de toda la sociedad", es decir, de cada uno de los individuos que componen la sociedada.
La resolución de esta tarea coincide justamente con la construcción del comunismo en la aceptación plena y exacta de este concepto teórico, es decir, con la construcción de una sociedad sin dinero y sin estado, sin esas "enajenadas" imágenes de la universalidad, de la verdadera socialidad de las relaciones del hombre con el hombre - y presupone la eliminación de "cosas"-mediadoras entre los hombres tales como el "dinero" o como los mecanismos especiales del poder estatal que son sustituidos por la organización de la autodirección.
Del lado del "individuo" esta tarea se plantea precisamente como una tarea de pedagogía social, como la tarea de convertir a cada individuo, de profesional unilateralmente desarrollado, esclavo de la división del trabajo existente, en una personalidad desarrollada multilateralmente, capaz de cambiar sus tipos de actividad sin la menor dificultad y sin que estos cambios constituyan tragedias personales para ella.
Esta tarea es la que se encuentra expresada en la fórmula planteada por Marx acerca de que la sociedad comunista liquida la "división del trabajo" y la sustituye por una racional "distribución de los tipos de actividad" que es, además, una distribución entre individuos en igual medida amplia y multilateralmente desarrollados, capaces de pasar con facilidad de un tipo de actividad a otro.
El asunto está en que son sólo tales individuos - los multilateralmente desarrollados - los que en realidad son capaces de efectuar la organización de la autodirección y los que no van a necesitar ser dirigidos "desde arriba" por un aparato estatal especial que se les contraponga. Pero, por otra parte, sólo serán los individuos de este tipo los quedarán libres del control ejercido por la fuerzas ciegas y espontáneas del mercado, de la forma mercantil de las interrelaciones entre los hombres, cosa esta que no está en condiciones de garantizar el mundo de la propiedad privada y, menos aún, de la propiedad privada capitalista.
En los países donde ha sido instituída por la ley la forma social de la propiedad, como forma de propiedad de todo el pueblo, sobre la totalidad de los bienes de la cultura, emerge inevitably la tarea de convertir esta forma de propiedad en una propiedad personal de cada miembro de la sociedad, es decir, de convertir la forma social de propiedad social (que conserva aún la división del trabajo heredada del mundo de la propiedad privada y que, por eso, aún conserva tanto el dinero como la forma jurídica de reglamentación de la actividad, y también el estado, como aparato especial para la dirección de las personas) en la forma comunista de propiedad que no necesita ya más de "cosas-mediadoras" que se encuentren fuera del individuo.
La necesidad de que la forma socialista de propiedad se transforme en la forma comunista de las interrelaciones entre los hombres no es dictada aquí en lo absoluto por los intereses y el prestigio de una "doctrina", sino por la presión que ejercen las necesidades reales que surgen las condiciones, en el movimiento de la "propiedad social", de sus contradicciones específicas.
Para una sociedad que ha instituido y defendido con éxito el principio de la "propiedad social" esta perspectiva es una perspectiva completamente real, no utópica.
Pero si por el contrario, se conserva la "propiedad privada", el sueño de "superar la enajenación" en todas sus formas no pasa de ser exclusivamente un sueño para cuya realización no sólo no existen condiciones político-jurídicas, sino tampoco condiciones económicas.
Es en esto precisamente en lo que la posición de los Marxistas-comunistas que plantean en nuestros días la cuestión de la "superación de la enajenación", se distinguue por principio de la posición asumida por los existencialistas.
Los individuos que se han organizado directamente en forma cooperativa, es decir, que se han unido conscientemente en torno a una labor común (colectiva), no sólo resultan capaces de asumir dentro de la actividad la realización de todas aquellas funciones que son enajenadas de ellos por el movimiento de la propiedad privada, sino que se ven también obligados a asumir la medida la cooperación real (o la forma de comunicación (obshchenie), como la denomina Marx), "las formas enajenadas, es decir, ilusorias, de universalidad" comienzan a hacerse no sólo formaciones superfluas, sino francamente extrañas. El propio movimiento de la propiedad socializada empieza a chocar con ellas como con un obstáculo. Por eso el movimiento mismo de la propiedad social conduce a la necesidad de "superar" una forma de enajenación tras otra, transfiriéndolas a los propios individuos organizados directamente en forma cooperativa.
Esta es la tendencia objetivamente insuperable del movimiento de la forma social de propiedad: el restablecimiento de la plenitud del desarrollo individual; al propio tiempo que la tendencia, tan insuperable como esta, del movimiento de la propiedad privada, sigue siendo la perspectiva inversa: la de arrebatarle al individuo, unas tras otras, cada una de sus funciones como ser actuante en beneficio de la "totalidad" anónima de las instituciones y organizaciones sociales que se encuentran fuera de él.
Para el individuo estas son dos perspectivas polarmente opuestas. Precisamente por eso el comunismo tiene y puede proponerles a las personas un ideal y un objetivo real, terrenal, de su actividad colectiva independiente (kollektivnaia samodieitielnost'), en tanto que el mundo de la propiedad privada se ve obligado a apelar en este punto a una u otra forma de "universalidad ilusoria": religioso-trascendente o moral-trascendental. El mundo de la
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propiedad privada se ve obligado a buscarles un contrapeso a las tendencias deshumanizadoras del desarrollo objetivamente forzado, fuera de este desarrollo; en la religión y en la moral: El mundo de la propiedad social no se ve forzado a hacer esto pues este mundo resuelve la antinomia entre lo "personal" y lo "universal" por la vía del desarrollo de la propia forma de propiedad y no fuera de ella, no en los cielos de la religión y la moral. Que es, por cierto, donde justamente esta antinomia resulta irresoluble.
Es por eso precisamente que el comunismo marxista resulta en el siglo XX la única doctrina fundamentada racionalmente que le puede proponer a las personas un "ideal" terrenal de la actividad independiente (samodieitielnost') que realizan colectivamente. Por eso, lo que se le contrapone al marxismo hoy no es "otra" doctrina teórica sino la ausencia de doctrina.
En esto es justamente donde encuentra su total explicación el hecho de que personas orientadas de una manera racionalista hacia la realidad, a fin de cuentas, después de vacilaciones más o menos prolongadas, o bien adoptan los principios del comunismo, o bien caen un estado de pesimismo social que halla su expresión no solo en la literatura teórica, sino en obras maestras de arte tales como "1984" de George Orwell o "El silencio" de Ingmar Bergman.
Yo personalmente preferiero el comunismo, que le abre a la humanidad una perspectiva real, aunque difícil.
Como conclusión quisiera formular brevemente mi respuesta a las cuatro preguntas que fueron formuladas en el prospecto del simposio dado.
1) ¿Qué elementos de la verdadera doctrina de Marx se han convertido en elementos inalienables de las tradiciones "occidentales" y por qué?
- Si por tradiciones "occidentales" lo que sobreentiene son sólo las tradiciones relacionadas con el apologismo de la "propiedad privada", entonces hay que decir que ninguno. En mi opinión, ni uno sólo de los elementos de la "verdadera doctrina de Marx" se puede hacer coincidir por principio con esta orientación.
2) ¿Qué elementos de la verdadera doctrina de Marx no entraron en la cosmovisión occidental, aunque puede que lo merezcan?
- Lo merece, en mi opinión, la doctrina de Marx en su totalidad y ante todo aquel principio de la misma de acuerdo con el cual el movimiento de la "propiedad privada", por medio de su propio movimiento inmanente, se "supera" a sí mismo en el cuerpo de la "forma social de propiedad". Todo lo demás son detalles que pierden sin este principio todo su sentido teórico.
3) ¿Qué elementos de la verdadera doctrina de Marx son rechazados por el comunismo actual y por qué?
- Si tenemos presente los postulados teóricos de principio y no unos u otros casos particulares de aplicación de los mismos que pueden ser explicados totalmente a partir de las cambiantes condiciones de lugar y tiempo, debo decir que yo no conozco en el cuerpo de la teoría de Marx tesis que el comunismo actual se ve obligado a rechazar. De manera que para mí esta pregunta carece de sentido.
4) ¿En qué medida la critica occidental del comunismo, comprendida en su justo contenido, se vuelve contra el propio Occidente y sus tradiciones, es decir, resulta implicamente una autocrítica?
- Esta es una pregunta sumamente interesante. Yo pienso que si lo que tiene en cuenta esta crítica son aquellos fenómenos empíricos dentro del mundo comunista actual que también desde el punto de vista de la teoría marxista tienen que ser condenados y superados (y es sólo a esta crítica a la que estamos de acuerdo en considerarla justa), entonces esta crítica inevitablemente rebota y, como un bumerang, se vuelve contra la "cultura occidental", contra el principio de la "propiedad privada".
El asunto está en que esta crítica, por regla general, no se dirige contra los principios del comunismo, a los que no toca en lo absoluto, sino ante todo contra aquellos fenómenos que en el cuerpo del comunismo actual representan el "legado" aún no superado del mundo de la enajenación, del mundo de la propiedad privada, es decir, se dirige contra los rasgos del "comunismo burdo e irreflexivo" que apenas acaba de nacer del mundo de la propiedad privada y que por eso lleva aún sobre sí las huellas de su nacimiento.
Quienes se alzan a hacer la revolución socialista son las amplias masas, cuya psicología se formó aún en las condiciones del mundo de la "propiedad privada" y esta psicología se hace sentir todavía durante mucho tiempo después de la revolución, después del acto de socialización de la propiedad privada. Esto es lo que nosotros denominamos "las supervivencias de la propiedad privada" tanto en la economía como en la esfera moral.
Como ejemplo podemos mencionar los fenómenos relacionados con el "culto de la personalidad", fenómenos que son ajenos por principio a la naturaleza del comunismo como tal, como principio de la transformación revolucionaria del mundo de la "propiedad privada".
Es natural que el comunismo, en las primera etapas de su maduración histórica, en el primer estadio de la socialización de la propiedad, se ve obligado a valerse de medios que no han sido creados por el mismo, sino por el movimiento de esa misma propiedad privada que el supera, se ve obligado a conservar aún formas de "reglamentación externa" tales como el estado, como el derecho formal que se apoya en la violencia, como el dinero y demás fenómenos semejantes.
Pero estos fenómenos van desapareciendo a medida que madura el comunismo, en tanto que el mundo de la propiedad privada los reproduce inevitably en proporciones ampliadas.
El comunismo se desarrolla en la dirección de la total liquidación de todas las formas "enajenadas" de reglamentación de la actividad individual, en tanto que la
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propiedad privada profundiza con su movimiento la "enajenación".
Por eso, todos aquellos momentos que resultan "justos" en la crítica del estadio presente, del estadio por el que pasa hoy día el desarrollo de la sociedad comunista, de sus "defectos" explicables históricamente que desaparecerán inevitablemente mañana, se vuelven de manera ineluctable contra el mañana de la "propiedad privada".
En el comunismo, el "estado" tiene la tendencia a desaparecer. En el mundo de la propiedad privada, por el contrario, el estado tiene la tendencia a fortalecerse, a desarrollarse en la dirección del "estado totalitario": esto lo demostró con suficiente claridad la historia del fascismo aleman.
La evolución del comunismo conduce a que las funciones del estado, como aparato especial que se contrapone a la "sociedad", sean transferidas a la sociedad misma, al colectivo de individuos que aúnan sus esfuerzos en torno a tareas comunes que han planificado directamente.
Por el contrario, en el mundo de la propiedad privada, el "estado" se construye inevitablemente como el "contrapeso" necesario de la anarquía de los intereses en concurrencia, como una fuerza que contrarresta las tendencias centrífugas de la "iniciativa particular".
Y si lo que tenemos en cuenta son las perspectivas (y no sólo el día de hoy), entonces veremos que contra lo que se dirigen inevitablemente todos los momentos "justos" que podemos encontrar en la crítica "occidental" del comunismo actual, no es contra el comunismo como tendencia del desarrollo y como principio de transformación, sino precisamente contra el futuro del mundo de la propiedad privada, es decir, contra sus tendencias insuperables de hoy en día.
Este razonamiento se puede también invertir: la crítica comunista del "Occidente" no sólo tiene en cuenta el "Occidente", sino también aquellos fenómenos del mundo de la propiedad privada" que dentro de su propia estructura, no ha logrado superar aún y que se encuentran en proceso de desaparición, pero que todavía, lamentablemente, no han desaparecido y por eso estorban desde dentro al proceso de maduración del comunismo.
Se trata, tanto de la anarquía de los intereses "privados" (locales y departamentales), como de la tendencia a la reglamentación formal-burocrática, y, además, de muchas otras tendencias que le resultan orgánicamente ajenas a la naturaleza del comunismo, por cuanto han sido heredadas precisamente del mundo de la propiedad privada y de sus tradiciones.
Y cuanto más maduro se haga el comunismo actual, tanto menos fundamentos le proporcionará al Occidente para su "justa" crítica, con tanto mayor claridad se pondrá al desnudo la verdad de que la "crítica occidental del comunismo" constituye al ciento por ciento (por cuanto no es una crítica demagógica) una autocrítica del propio "Occidente", una crítica de sus propias tendencias, conducentes al agravamiento y a la profundización de la enajenación, de la "deshumanización" y de los demás fenómenos de semejante tipo.
NOTAS:
1) La obra - teórica y práctica - del eminente filósofo soviético E.V. Ilienkov (1924-1979) constituye uno de los más relevantes logros alcanzados por el pensamiento marxista-leninista en el siglo XX. En la historia del pensamiento marxista-mundial pocos son los pensadores que han podido comprender el profundo mensaje implicito en la obra de C. Marx con el nivel de objetividad, maestría práctico-teórica y humanismo, que cautiva, ilumina y deslumbra en la obra creadora de E.V. Ilienkov. Cuando el hombre que construye la sociedad comunista se sumerge en la lectura de sus páginas adquiere nuevo vigor, brío y claridad para la difícil empresa de saltar "del reino de la necesidad al reino de la libertad" y cada vez que sumerge en ellas es como si entrada en un nuevo "río", porque, como en la metáfora de los antiguos, en el torrente de ideas de Ilienkov fluyen siempre "nuevas aguas". En la obra creadora de Ilienkov muchos hombres han encontrado y encuentran una fuente de autoconocimiento y autocomprensión y algunos, - como los niños ciego-sordo-mudos que Evald Vasilievich cuidó, educó e "iluminó" -, han hallado incluso la felicidad, la salud física y moral que cristaliza en el hombre cuando este ha logrado convertirse en la unidad orgánica de la belleza, el bien y la verdad. Ofremos al lector cubano (que conoce ya el nombre de este autor por la lectura de su "Lógica dialéctica", editada en español por la editorial soviética "Progreso" y por la editorial cubana de Ciencias sociales) otra muestra de su ideario; el texto original de la ponencia "Marx y el mundo occidental" que el filosofo soviético enviara al Simposio de ese mismo tema celebrado en abril de 1966 en la Universidad de Notre Dame (E.U.A.). El texto de la ponencia se publica de acuerdo con su primera edición en ruso que apareció en la revista soviética "Voprosy filosofii", No. 10 de 1988, p. 98-112 (N. del T.).
2) Marx C., Engels F. Obras completas (en ruso), t. 1, p. 117.
3) Ibidem, p. 115.
4) Ibidem, p. 116.
5) Ibidem, p. 118.
6) El título de este trabajo de Marx se ofrece en la forma en que lo escribió el autor del presente artículo.
7) Marx C., Engels F. De las obras tempranas (en ruso), M., 1956, p. 586.
8) "Der Kommunismus ist die notwendige Gestalt und das energische Prinzip der nächsten Zukunft..." Parece que Marx, quien era un excelente conocedor y admirador del pensamiento griego antiguo en general y del pensamiento de Aristóteles en particular, utiliza aquí el adjetivo "enérgico" en el sentido que el mismo tiene en la obra de este "Alejandro Magno de la filosofía griega", es decir, parece utilizarlo en el sentido de lo "enérgico" como lo "actual", en contraposición a lo "dinámico" como lo "potencial" (N. del T.).
9) Marx C., Engels F. De las obras tempranas (en ruso), pag. 598.
-Estoy muriendo. Es grave?
-Es gravedad.
-Resisto. Es norma?
-Es normal.
-Es todo?
-No. Es nulo.
DIALOGO.
-Estou morrendo. É grave?
-É gravidade.
-Resisto. É norma?
-É normal.
-É tudo?
-Não. É nulo.
Ya mis huesos están indecisos:
Un escalofrío invade lento
La nostalgia cálida
Se enrosca en ella hecho serpiente
Si siente el cuerpo contraído
No hesita:
Pica y aplica la bilis venenosa
Un día frío trae el aliento
De las tardes pálidas de octubre
De seco remolino
De solitario centro
Y una punsada certera
Que no deja sombra de duda:
Te amé más de lo que debía
Te amé hasta la mentira
Ya no es lo que eras hace un día
Eres el antídoto de tu talento
Já meus ossos estão indecisos:
Um calafrio invade lento
Á saudade calida.
Se enrosca nela feito serpente
Se sente o corpo contraído
Não hesita:
Pica e aplica a bilis venenosa
Um dia frío traz o alento
Das tardes pálidas de outubro
De seco remoinho
De solitário centro
E uma pontada certeira
Que não deixa sombra de dúvida
Te amei mais que devía
Te amei até a mentira
Já não és o que eras há um dia
Es o antídoto do teu talento
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Se estou morrendo. É grave?
É gravidade.
Resisto. É norma?
É normal.
É tudo?
Não. É nulo.
LA ESPERA.
La espera nunca es serena
aún cuando se conoce
el día y la noche
la espera es lo que cuenta apenas
Cuenta los segundos de cada
minuto; los minutos de
cada hora; cada día:
una aurora invocada
La esposa siempre es quien canta
la espera que ella teje
quizás así no se acuerde
de mirar el mar que levanta
Espero esperar al fin
lo que de la espera me resta
aunque no haya fiesta
la espera ha de tener un fin
A ESPERA.
A espera nunca é serena
mesmo quando se conhece
o que em seguida acontece
a espera é o que conta apenas
Conta os segundos de cada
minuto; os minutos de
cada hora; cada día:
uma aurora invocada
A esposa sempre é quem canta
a espera que ela tece
quem sabe assim ela esquece
de olhar o mar que levanta
Espero esperar enfim
o que da espera me resta
mesmo que não haja festa
a espera há de ter um fim
-Para el amor todo es superable y todo insuperable.
-El genio padre, y las circunstancias madre de los acontecimientos.
Por eso ni aun los hombres más extraordinarios despliegan ciertos talento
tos sino en determinadas circunstancias.
-No estemos en cómo se enseña, sino en el espiritu con que se enseña.
"Buscad primero el reino de Dios, y todo lo demás se os dará por añadidura."
Vida
te llaman así
que sé de ti que existías
mucho antes de mí
y de la muerte
tu mano derecha
Trocando las llaves de las puertas
y las noches por los días
disfruto de tus subproductos:
tristeza y alegría
en proporciones desiguales
Toco a tus pies descubiertos
(tu comienzo y tu fin)
me estiro y no te alcanzo
me canso-desisto
me acuesto en tus pisadas
Tu esencia donde está?
y la lógica de los gestos?
tu cruz y tu cristo?
me acomodo de algún modo
en esta búsqueda cruel
Vida
me hiciste así
una hija en un millón
a tu imagen pueril,püber y paterna
un puño de arcilla
en tus manos imprevisibles
Te quiero vida que no veo
deseo aún tenerte
dedico mi vida a la vida
que arranca de los dolores más
poesía fecunda como ella
Extrae dentro de adanes
costillas de futuras evas
y brinda de corazón:
sus frutos,-prohibidos o no-
toda inspiración de las sombras
Trago tus aguas saladas
decanto-riego la sal por todas partes
para darte noble sabor
Y después de tanto, vida
Te entiendo un poco mejor
Vida
te chamam assim
que sei de ti que existías
muito antes de mim
muito antes da morte
tua mão direita
Trocando as chaves das portas
e as noites pelos dias
desfruto dos teus subproductos
tristeza e alegría
em proporções desiguales
Toco teus pés descobertos
(teu comeco e teu fim)
me estico e não te alcanço
me canso-desisto
me deito nas tuas pegadas
Tua essência onde está?
e a lógica dos gestos?
tua cruz e teu cristo?
me acomodo de algum modo
nesta busca cruel
Vida
me fizeste assim
uma filha em um milhão
á tua imagem pueril,púbere e paterna
um punhado de argila
em tuas mãos imprevisíveis
Te quero vida que não vejo
desejo ainda te ter
dedico minha vida á vida
hondos que arranca das dores mais fundas
poesia fecunda como ela
Tira de dentro de adões
costelas de futuras evas
e oferece de todo coração
seus frutos,proibidos ou não
toda inspiração das trevas
Trago tus aguas saladas
decanto-riesgo la sal por todas partes
para darte noble sabor
Pra te dar nobre sabor
e depois de tanto - vida
te entendo um pouco melhor
"NO EXISTEN FORMULAS MAGICAS PARA HACER CREADORES". Entrevista a la Doctora Graziella Pogolotti.
Pedro Morales.
(V año de Teatrología)
No he vacilado ni un solo momento en aceptar la propuesta del director de Albur para realizar esta entrevista. Por diversas razones, entrevistar a Graziella Pogolotti ha significado para mí un reto similar al que puede plantearme un examen de especialidad. El reto no viene dado por las posibilidades de tiempo, que hoy son escasas para casi todos. Sino porque siempre he estado convencido que dialogar con la Doctora Pogolotti es una vía de aprendizaje infinito, pero sobre todo, un desafío a la inteligencia. Confieso que la parte más difícil de la entrevista ha sido la formulación del cuestionario, que la Doctora respondió oralmente sin la más mínima de las vacilaciones, a pesar de que me propuse ponerla en situación embarazosa con algunas preguntas, y con una enviable coherencia, que me ha librado de trabajos mayores a la hora de preparar la versión definitiva del texto.
Conversando con la Doctora en la sala de su casa, perdidos en el laberinto de libros que tapizan las paredes, los estantes y la casi totalidad de los muebles, disfrutando de la sencillez y la modestia que envuelven su compañía, pude reafirmarme en la idea de que Graziella Pogolotti continuará siendo por muchos años, al menos mientras esta institución exista, la decana espiritual de la Facultad de Teatro. Y sentí en lo más profundo de mi ser la deuda del homenaje que aun no he podido rendir a mis maestros, especialmente a Graziella, y el orgullo de saber que en cada uno de los que la hemos acompañado a lo largo de estos años en la Esuela de Letras, en el Escambray, o más tarde en el ISA, está el fruto de una obra a la que ella ha consagrado toda su vida.
E. Le confieso que ésta, la primera, es la pregunta que más me ha costado elaborar. Tanto, que ninguna de las variantes pensadas ha quedado como definitiva. En caso tan difícil, he creído oportuno confiarme a su experiencia periodística. ¿Qué diría usted como prólogo a este diálogo?
Dra. Pogolotti: Para comenzar yo me preguntaría por qué he aceptado dar una entrevista, puesto que yo siempre he rechazado hacerlo. En mi vida he dado muy pocas entrevistas, y preferiero entrevistar a otros. Pero en este caño so hay varios motivos. En primer lugar, alguna complicidad con el trabajo de la revista Albur, en la medida en que a todos siempre nos ha gustado hacer revistas, y esta fue una vocación desde la adolescencia, en la cual todos nosotros -mis compañeros y yo- hicimos muchos proyectos de revistas que nunca llegaron a cristalizar. Sólo después de 1959, pudimos coincidir muchos de nosotros durante etapas más o menos largas en los consejos de redacción de las revistas que comenzaron a salir por aquellos años, y que también duraron algunas más y otras menos.
La segunda razón es que pienso que en los momentos actuales todos tenemos que contribuir de alguna manera a establecer el diálogo, y la entrevista es una forma de diálogo por excelencia. Es por eso que estoy dispuesta a colaborar y me someto voluntariamente al cuestionario.
E. Usted ha sido la única figura en este país en recibir la orden Félix Varela de Primer Grado como maestra en arte. ¿Se declara una oficiante perenne del magisterio del arte, o -por el contrario- asume esta noblearea como ejercicio del pasado?
Dra. Pogolotti: El día que asuma la enseñanza como ejercicio del pasado, es que habré decidido no seguir viviendo. Pienso que no el magisterio -porque la palabra no me gusta- pero si la enseñanza, es en última instancia una forma de comunicación que no tiene necesariamente que hacerse en un aula. Por mi propia experiencia personal, creo que las formas más vivas de enseñanza las he tenido fuera del aula, en circunstancias como la del Escambray, donde casi ninguno de los jóvenes que allí estabanan alumnos mimos de una disciplina particular. En aquellas circunstancias se pudo realizar la mejor pedagógia, que es la del aprendizaje común, la de afrontar conjuntamente los mismos problemas y dificultades, la de abordar un tema cuando la realidad lo imponía y hacerlo en un jeep, por la noche, a la hora de dormir, o a la hora de almuerzo. No quiero decir que allí habláramos solamente de aquella realidad. Esa realidad nos remitía a nuestras propias lecturas, le daba una nueva vitalidad a nuestras referencias culturales, y en ella no resultaba incongruente hablar de Proust, de Stendhal o de José Martí; o discutir algún trabajo que hubiera salido en el último número de la revista Casa de las Américas. O también, pues que eso era parte de nuestro trabajo, realizar el debate de alguna obra que hubiera presentado el grupo Escambray.
E.¿Cuáles son sus consideraciones personales acerca de la enseñanza del arte y la formación del creator?
Dra. Pogolotti: De entrada yo creo que hay que separar la enseñanza del arte y la formación del creator. Son dos cosas distintas. Por enseñanza del arte se entiende un sistema académico en el que supone que se deben transmitir algunos conocimientos, la base de un oficio, y que también incluye estudios históricos relacionados con alguna manifestación artistica. La formación del creator es un concepto mucho más amplio, que no se reduce a un mero sistema académico, y en la que intervienen tanto factores sociales como factores artísticos. La sociedad y su sistema de enseñanza tienen que preservar en el creator, más que en cualquier otro, la capacidad de formularse preguntas, frente a la tendencia a buscar respuestas hechas. Tiene que procurar que mantenga un determinado grado de inseguridad, frente a la aspiración natural a sentirse seguro. Tiene que defender también el sentimiento de sentirse siempre incompleto. Tiene que conducirlo a defender su vocación, si la tiene, hasta con las uñas. Esta es una escala de valores que tiene que estar presente en la formación de un creator. De ella se deriva una necesidad permanente de aprendizaje y un espiritu crítico, una insatisfacción con lo que se ha hecho. Todo creator se forma siempre teniendo en cuenta algunos modelos, y parte del proceso de formación consiste en irlos destruyendo, en irlos cancelando, en la medida en que comienza a formularse su propia poética. Un creator tiene que saber buscar lo que necesita y encontrará el mismo sus propios maestros, dentro o fuera del aula.
En cada etapa el creator tiene la cultura de su tiempo, la cultura del lugar donde ha nacido, lo que significa que asume una valoración contemporánea de la herencia y configura su punto de vista en relación con su presente. No hay fórmulas mágicas para hacerse creator ni para formar creadores. Pero hay ciertamente factores educacionales y ambientales que contribuyen a su desarrollo. Desde hace mucho tiempo hemos aprendido que no sabemos quiénes son los que habrán de perdurar por los siglos. Por eso, se trata sobre todo de vivir intensamente en el presente, participar
-Sólo el que persevera se salva.
-No sabe más el que repite más de lo ajeno,sino el que dice o hace más de lo suyo.
-No sólo es más fácil criticar que edificar,sino que edificarse.
-El empeño de rebajar siempre a los demás,es para quedar nosotros arriba. Nadadores fuera del agua,que siempre resultan flotantes.
-Confesar la propia falta,la mayor de las grandezas.
-¡Almas generosas que quieren las alas no tanto para volar ellas,como para cubrir a los demás!
-¿Por qué hay tan pocas almas buenas?Para que las que lo son,sean mejores;y las demás menos malas.
-Amor -y amor a la verdad.
Es la verdad fuego tan tenaz,que por más que se empeñen ahogarla tanto más se enciende y más terreno gana.
-Los hombres sin mérito deben elogiarse a sí mismos:¿quién,si no,los elogiaría?
-La fama no se mendiga,sino se entra por la puerta,y suele salir...por la ventana.Vanitas vanitatum et omnia vanitas.
-Ni es lícito ni es menester deprimir a uno para ensalzar a otro.
-Cómo debe entenderse el espiritualismo y el materialismo.
a lo ri smos
en él y trabajar en función de él.
E.Durante más de seis años usted rigió los destinos de la Facultad de Artes Escénicas del ISA. ¿Se siente satisfecha de la formación académica de nuestros teatristas? ¿Cómo valora el desarrollo del movimiento teatral cubano en los últimos cinco años?
Dra. Pogolotti: No me siento satisfecha de la formación académica de nuestros teatristas, lo que no quiere decir que si tuviera que volver a empezar en la Facultad de Artes Escénicas, dejaría de hacer lo que entonces hizo, por lo menos en lo esencial. Toda escuela que pretenda formar o desarrollar artistas, es hija del movimiento artístico correspondiente. Su enseñanza es fruto de la experiencia acumulada, y en este sentido no existe posibilidad de transplante. Las virtudes y las debilidades de la enseñanza en la Facultad de Artes Escénicas, están en relación directa con las peculiaridades del desarrollo histórico del movimiento teatral cubano. Algunas otras se derivan de las propias limitaciones de nuestro sistema educacional, y de la insuficiente orientación vocacional de muchos jóvenes.
La Facultad de Artes Escénicas tendría que convertirse cada vez más en un taller, es decir, en un espacio donde todos, estudiantes y profesores, estuvieran dispuestos a aprender juntos, a poner en crisis las falsas seguridades. El nuevo plan de estudios contiene en el orden conceptual un punto de partida básico para el desarrollo de esa Facultad, que es el de la relación dialéctica entre teoría y práctica. Cuando algún día pueda funcionar verdaderamente, esta relación tendría que estar dirigida no a que sus componentes se sustentaran de forma mutua, sino que del vinculo entre teoría y práctica se produjera una permanente confronto crítica. En ese gran taller debe estar presente la experiencia acumulada por el movimiento teatral cubano en su diversidad, de tal modo que llegue a producir alumnos capaces de escoger su propio camino y sus propios maestros. En ese taller también debe estar presente el teatro la tinoamericano. No como historia sino como presente, porque a pesar de su diversidad también tiene en el quehacer de sus teatristas muchos puntos en común con nosotros.
Cuando la Facultad llegue a convertirse en ese gran taller, en el mismo espacio de la creación -y como parte de ella-, deberá estar la investigación, puesto que también ella conduce a formular preguntas. En una Facultad el plan de estudios y las asignaturas son cosas importantes, pero lo esencial es el clima de creación y el tipo de relación que se establece entre los estudiantes y los profesores, y entre todos ellos y el movimiento artístico correspondiente. La relación de la Facultad de Artes Escénicas con el movimiento teatral cubano debe verificarse en dos direcciones: la escuela debe beneficiarse de su experiencia, pero ella también tiene que constituirse en un desafío, en una via de estimulo para un trabajo más auténtico y riguroso.
Yo no creo que sea necesario decir mucho sobre el movimiento teatral cubano y su situación actual. Cuando los propios creadores hablan de inercia, queda poco por añadir.
E.En el elogio que le hiciera a usted en ocasión de su investidura como Profesora de Mérito del ISA,Roberto Fernández Retamar puntualizaba que Graziella Pogolotti,desde muy joven,devino voz de la conciencia de su generación intelectual.¿Comparte usted este criterio?¿Lo válida hoy,al cabo de treinta años de sostenidos logros por parte de esa generación? y para no salirnos del tema,¿qué piensa de la lucha generacional en Cuba?
Dra Pogolotti:No creo haber sido ni ser actualmente la voz de la conciencia de mi generación que por otra parte,por las circunstancias en que se de sarrolló,fue una generación bastante dispersa,en la que intervinieron sucesivamente distintas fuerzas de polarización y que estuvo básicamente marcada por la etapa de la dictadura y por el triunfo de la Revolución cubana.Esos acontecimientos históricos colocaron a nuestra generación en un ámbito de debate mucho más amplio y más complejo que la reba saba tanto en el sentido cronológico como en las delimitaciones de un quehacer estrictamente intelectual.
Creo que las generaciones existen la medida que crecen y se desarrollan en contextos muy precisos,en los que están presentes no sólo acontecimientos de orden histórico sino también un conjunto de influencias en el orden intelectual y artístico.Esa circunstancia propicia vivencias que no son intercambiables,pero también plantea tareas específicas y conflictos que corresponden a esa etapa.Sin embargo,no creo tampoco en una sucesión mecanicista de generaciones,tal y como ha sido planteado por algunos teóricos que sostienen que cada generación,para afirmarse,tiene que desarrollar necesariamente una relación antagónica con la anterior.Hay periodos de la historia que son más largos que otros.La presencia de un determinado clima favorece muchas veces la continuidad más que el antagonismo.La generación que surgió inmediatamente después de la nuestra,caracterizada por no haber tenido compromisos con la etapa pre-revolucionaria,tuvo sin embargo relaciones muy estrechas con la nuestra.Vivimos juntos el clima de los años sesenta como participantes activos de este proceso.Ese fue un momento de convergencia,porque como se ha dicho con alguna frecuencia,independientemente de la edad todos nos estabamos estrenando juntos en muchas cosas.Por lo tanto,hubo una coincidencia en vivencias que resultaron definitorias para todos,aunque la gran mayoría hubiera sobrepasado la adolescencia.
En estos años estamos pasando por circunstancias diferentes.Hay una generación numéricamente significativa,que nació y creció dentro de la Revolución,y que no tuvo tiempo siquiera de ser particippe de los acontecimientos políticos y culturales de la década del sesenta.Es una generación que con su presencia contribuye a configurar una sociedad que en su propia composición es distinta.Y que es distinta en la medida en que ha sido hecha por la Revolución,por sus aciertos y por sus errores. Es también una generación que sin abandonar los principios fundamentales que garantizan la defensa del país,tiene otras tareas,que se han ido precisando a partir del proceso de rectificación.Todos esos factores establecen una diferencia generacional,lo que tampoco implica necesariamente un antagonismo.
No cabe duda que nuestros puntos de vista sobre muchas cosas tendrán matices distintos.Aunque quisiéramos mantener el espíritu joven,no podemos dejar de ser nosotros mismos.Es decir,renunciar a tener una sensi
bilidad, una cultura, y hasta determinados reflejos que se fueron formando a través de nuestra vida. Si así lo hiciéramos seríamos permanentemente una hoja en blanco en la que nada se hubiera grabado ni escrito, lo que equivale a decir que no seríamos nada. La generación más joven tendrá que estudiar y entender el proceso, y lo hará por vías fundamentalmente intelectuales. Con esa conciencia y con la experiencia de su propia vida, irá madurando sus propios puntos de vista, a lo cual contribuirán las tareas que también tiene que asumir. Nuestros vinculos no serán raigalmente antagónicos en la medida en que lo esencial, que es un proyecto de porvenir y un proyecto de creación de un hombre nuevo, nos une. Los distintos puntos de vista contribuyen a enriquecer y a matizar esos proyectos. La no existencia de antagonismos raigales no implica, desde luego, la falta de polémica, sobre todo cuando se trata de una discusión abierta destinada a constituir un aprendizaje útil para todos y un esclarecimiento de la verdad.
E. ¿Cómo se pronunciaría usted en torno a los siguientes pares de relaciones:
- Cultura y Revolución, Educación masiva y cultura?
Dra. Pogolotti: Yo creo que son pares que están muy relacionados. La Revolución propicia la educación masiva, que es una via indispensable para su propio desarrollo. La educación masiva abre progresivamente un espacio mayor a la cultura, que se convierte en expresión viva de la propia Revolución.
E. En su autobiografía Del barro y las voces, Marcelo Pogolotti cuenta que siendo usted una niña él descubrió su vocación para la critica de arte, cuando imprimió sus pequeños dedos sobre un cuadro recién pintado. ¿Cuál es su opinión en cuanto al ejercicio de la critica artística y literaria en nuestros días? ¿Cree que está cumpliendo su verdadera función?
Dra. Pogolotti: Creo que a pesar del crecimiento que ha tenido en los últimos años, la critica está muy por debajo de nuestras necesidades actuales. Es cierto que la critica se ejerce de muchas maneras, y que no se expresa solamente en la forma tradicional de la reseña periodística, el artículo, el ensayo o el libro.
Nuestra falta de hábito en el ejercicio de la critica se advierte precisamente en la pobreza de nuestros debates, en la falta de desarrollo de las ideas cuando se produce una discusión o un simple intercambio de opiniones con motivos de una ponencia, de un encuentro, de un coloquio. Esa debilidad en lo que pudiera llamarse la critica oral, es quizás el síntoma más grave de la falta de entrenamiento para la reflexión y el análisis. Si pasamos a la critica escrita, su expresión tanto cualitativa como cuantitativamente no está a la altura de lo que hoy se produce en la vida cultural del país. Hay una carencia total de sistematicidad. Pasamos por etapas febriles en que determinados temas parecen estar al orden del día, y luego desaparecen las aguas, vuelven a estar flácidas, inmóviles. Esto ocurre en la prensa. Sucede también en otros medios.
A veces se piensa que estos temas no interesan a lo que algunos acostumbran llamar "el gran público". Pero mientras no se pongan sobre la mesa regularmente, no habrá manera de interesar a ese público silencio-
so.
La calidad de la crítica es harina de otro costal. Hay trabajos de valor que se publican en revistas especializadas y se recogen libros. Pero abunda en demasiía una llamada crítica que no es más que lo que en lenguaje periodístico suele llamarse gacetilla.
Pienso que hay muchos que tienen talento y preparación para el ejercicio de la crítica, pero no se desarrollarán si no encuentran una via de expresión que los apremie de manera sistemática. Sin esa demanda social no hay crítica. Los críticos no se forman solamente en la academia. Como toda forma de creación, la crítica requiere una permanente confrontación con la práctica.
E.No pocos de los alumnos que seguimos de cerca sus escritos, en más de una ocasión hemos experimentado la sensación de que en ellos las palabras, puestas en el lugar exacto, nos sorprenden con impacto similar al de una bofetada en pleno rostro. ¿Es esta una virtud estilística o el resultado de un esfuerzo cotidiano por dominar el lenguaje y mantener siempre joven el pensamiento?
Dra. Pogolotti: Stendhal proponía como modelo literario el código napoleónico, por la precisión del lenguaje y la brevedad con que sintetizaban las ideas. Pienso que es un objetivo que sigue siendo válido, particularmente en las expresiones de la prosa que tienden a comunicar sobre todo ideas. Independientemente de estos propósitos, el modo de escribir se va formando en la práctica sistemática de la propia escritura, y también a través de la contaminación indispensable y en parte inconsciente con las lecturas que se van haciendo. El haber leído durante una etapa de mi vida mucha literatura francesa, me dio en un momento cierta rigidez derivada de la influencia de una lengua en la que la sintaxis está sujeta a leyes bastante férreas. Conquistar un grado mayor de liberad fue la consecuencia de un trabajo prolongado de muchos años, a través del cual se va adquiriendo cierto ritmo interno, que impone también la necesidad de alguna ruptura.
E.En cierto prólogo a una novela de Stendhal, usted comienza diciendo que al poner su último grano en la dura faena de estos años, pudiera retirarse a un lugar apartado con la sola compañía de un ejemplar de La Cartuja de Parma. ¿Le gustaría que alguien, uno de sus tantos alumnos por ejemplo, pudiera decir lo mismo de un libro escrito por usted, no necesariamente una novela? ¿Pensaría alguna vez en escribirlo, o confía en que es ya un logro obtenido con algunos de sus trabajos publicados: las palabras preliminares a Oficio de leer, por ejemplo, o el mismo prólogo a la obra de Stendhal?
Dra. Pogolotti: Creo que esa necesidad de volver reiteradamente a un mismo texto, se produce sobre todo con las formas de la creación, sea en ficción o poesia, porque son ellas que pueden inducir, cuando alcanzan un alto nivel y cuando se establece con las mismas una comunicación muy intima, la infinita posibilidad de relectura y con ella de nuevos descubrimientos.
-¿Dónde hallará mi hombre?¡Neoio!¿para qué lo buscas, si lo llevas!
todo lo que hay
es una conclusión
todos los motivos
todos los conocimientos
un instante
toda imagen
sabe que puede salirse
pero mientras
todo lo que hay se mueve
todo lo que hay
un instante
Una mujer
posa para las manos
de la casualidad a la historia
y se convierte en un tondo
Se va despegando del origen
queda alegóricamente
como un viejo
una mujer desconocida
(en todos los tiempos)
que puede no guardarse
ni saber esos paraderos
o quizás esté muerta
y este abanico con tanta fuerza suya
(en todos los tiempos)
EVIDENCIA.
tener un cuerpo derramado como sombra
líquido fetal en paquetes
que se entregan
mediante la voz de una página
donde tienes que tratar de existir
a expensas de no poder
a expensas de no encontrarte
(la mano contribuyendo al desarrollo
la legión de Godos en Roma
saqueándome formalmente
(empiezo a empacar
y al final no puedo lanzarme
estoy inmóvil
-[1].El método es el constante apoyo de la razón, pero el talento de la observación es el germen de la superioridad.
-[2].La experiencia es el punto de partida de toda especie de conocimientos.
-[3].Nada robustece tanto el entendimiento como la costumbre de no admitir más que lo demostrado.
96
no puedo seguir ningún movimiento
ni entrar en un cuerpo
(me limito a intentar conocerme
reuniendo informaciones dispersas
tratando de ser irrepetible
Smokings ajustados
Casas ilustres
amantes rubias
Pactos
Apellidos italianos
cabarets
hombres
contrabandeando licor
dominando la prostitución
juicios
dinero
con una cicatriz en la mejilla
su final
destruido por la sífilis
la cárceel
sin islas refugios
ni estantes de doble fondo
ni salidas rápidas
sólo con el traje de 500$
la casa en páginas de revistas
Marlon Brando
una limusine negra
imágenes posteriores
un tabaco en la boca
y una voz ronca
al quedar en los demás
cada cual nos inventa diferente
-La razón es el hombre, lo demás el animal.
La razón es el distintivo del hombre; la sensibilidad la condición para el ejercicio de sus facultades.
¡Que tengan que operar los hombres bajo la influencia del código penal!
-El hombre no puede ser el término medio entre Dios y la creación.
97
China 27 años
ciudad natal:Toig Sang
a bordo del Duke of Arquile
Golfo de México
décimo segunda luna
a los 47 años del emperador
Volveré con mi bambú en la cabeza
aunque olvide ponerme ropa
13 de Junio
pero volveré
Volveré
soy amor rentado
busco la salida
Volveré
soy amor rentado
sin salida
he muerto
pero volveré
98
Nombre
Asignatura
curso
Escuela
89
Nombre
Asignatura
curso
Escuela
Aviles
89
Si quiere ser talentoso ¡Sealo!
BORIS NIKITIN: SI DUIERE SER TALENTOSO ; SEALO!
Erase un auditorio especial: alegre, sincero, muy bondadoso, muy atento, ansioso en aprender cosas buenas. Habla en el auditorio muchos niños de varias edades. Algunos venían con su comida, culeros de repuesto y - disculpen los detalles - orinales. ¿Y en el escenario? ¿Un concierto? ¿Una tanda infantil? ¿Muhequitos? ¿Payasos? ¿Cuentos de hadas?... En el escenario se encontraba un hombre de estatura mediana, delgado, muy vivo, muy buen orador. Dos, tres, cuatro horas está hablando al público. Y el público atiende a cada palabra suya, reacciona inmediata y viviente a lo que dice. Este hombre se llama BORIS NIKITIN. Y es, sin duda alguna, una de las personalidades más destacadas de la vida actual en el mundo. La gigantesca investigación científica que realiza Boris Nikitin tiene una singular importancia para cada uno de nosotros.
Boris Nikitin es un científico innovador. El mismo dice: "Soy padre-profesional". Esto parece raro a primera vista. Pero cuando uno empieza a conocer el trabajo suyo resulta que es la denominación más acertada y exacta.
Boris Nikitin, de 73 años de edad, tiene 7 hijos (3 varones y 4 hechas) y hasta el momento 10 nietos. El encabeza una familia muy numerosa, muy unida y muy feliz. Conjuntamente con esposa - Lena Nikitina - elaboró y puso en práctica un sistema de EDUCACIÓN DE LOS NINOS EN FAMILIA que se conoce en muchos pales del mundo como "el sistema de los Nikitin" o "el sistema de la educación natural". El mismo Boris Nikitin dice que ellos se basan en la experiencia del pueblo, en la sabiduría del pueblo aplicada para las condiciones actuales. Muchas cosas sanas y simples que han sido naturales para nuestros antecesores ahora se encuentran tiradas al olvido.
El tema de la educación le parece a mucha gente (y naturalmente a muchos jóvenes) cuestión de poca importancia e interés. Sin embargo, el problema de la educación es el problema clave para la supervivencia de la humanidad.
Nosotros vivimos sin darnos cuenta de muchas cosas. Pero si un día nos detenemos y razonamos, caemos en la cuenta de que la salud de la población (i y de la población joven!) ha decaido considerablemente en los últimos años. Resulta que muchos jóvenes (y hasta niños) padecen enfermedades que son más bien características de edades avanzadas, o sea enfermedades de todos los organismos internos, del sistema neuro-vegetativo. La obesidad, el sedentarismo y las alergias son un azote general. Otro azote es el traumatismo infantil. Los padres, los abuelitos y todos los parientes cuidan mucho a los niños y resulta que la cautela constante da resultados opuestos a los esperados. Todo se pone de relieve durante el examen médico de los reclutas llamados al servicio militar o en las maternidades cuando las jóvenes vienen a dar a luz su primer hijo. Nosotros compadecemos a la gente enfermiza. Y nos olvidamos de que en la mayoría aplastante de los casos nuestra salud está en nuestras propias manos.
Una de las partes integrantes del sistema de los Nikitin es el desarrollo físico, el robustecimiento de la salud. PARA UN JOVEN ES UNA VERGUENZA SER UN ENFERMO! Lo más importante que se recomienda en este caso es mucho movimiento, mucho ejercicio físico, deporte desde la edad más temprana inclusive desde el período prenatal.
En la familia de los Nikitin a los bebés se les permitía gatear por toda la casa; no conocían corrales. Cuando los hijos mayores empezaron a caminar los padres montaron en la casa un gimnasio; los Nikitin nunca abrigaron a los niños ni siquiera a los crios de pecho. El resultado es muy elocuente: entre los 7 hijos no hubo ningún caso de trauma serio y casi ninguno caso de enfermedad. Los padres MUNCA SE VIERON OBLIADOS A FALTAR AL TRABAJO A CAUSA DE LA ENFERMEDAD DE LOS HIJOS. (Este parece increible con el clima que hay en Moscú donde los catarros, corizas, anginas y gripes son enfermedades ordinarias y frecuentes y se repiten de 5 a 7 veces al año aún en las familias que tienen un solo hijo).
Es muy importante recalcar que los 7 hijos (Alexey, Antón, Olga, Ana, Julia, Ivan y Liuba) a pesar de sus asombrosos exitos en todas las esferas de la vida humana (física, intellectual, espiritual, moral, estética, artística, social, etc.) no son niños prodigios. LOS PADRES INSISTEN QUE SON NIROS ORDINARIOS, pero EL DESARROLLO DE SUS CAPACIDADES Y APTITUDES EMPEZO EN TIEMPO FAVORABLE Y DE LA FORMA ADECUADA.
Boris y Lena Nikitin están seguros de que los niños pueden hacer mucho más de lo que opinan mismos los adultos (y desafortunadamente - de lo que opinan los científicos, sobre todo los especialistas en medicina y pedagogía). La educación tradicional en pocasiones le da al niño la posibilidad de desearlarse por encima del nivel medio. La capacidad creativa se detiene y va muriendo poco a partir de la edad de los 10-13 años, hasta que desaparece. CUANTO MAS TEMPRANO E INTENSIVO SEA EL DESARROLLO DE LAS CAPACIDADES Y APTITUDES TANTO MAYOR SERA EL RESULTADO FINAL.
Se sabe que los recién nacidos tienen muchas dotes, o sea reflejos congénitos. Pongamos algunos ejemplos: todo niño sabe caminar de nacimiento. Pasados 2 o 3 meses se le olvida y sólo al final del primer año de vida su "primer paso consciente". Todo recién nacido sabe nadar. Pero si no practica la natación se olvida de esta capacidad muy rápido. ES INVEROSIMIL: EL SER HUMANO SALIO DEL AGUA Y SIN EMBARGO SE AHOGA EN ELLA! Son muchos los accidentes de este tipo que sufren no sólo los niños, sino también los adultos porque nunca vuelven a recuperar la aptitud de nadar.
Otro ejemplo. L. Berman, quien fue durante 30 años director de la escuela infantil de automovilismo, dice que un "chofer" de 10 años para aprender a manejar necesita acumular tan sólo 3 HORAS de práctica; un "chofer" de 14 a 15 años necesita ya de 10 a 12 HORAS y a un adulto le son indispensables más de 50 HORAS. Esto es un testimonio elocuente DE COMO SE VAN EXTINGUIENDO las aptitudes humanas.
Desafortunadamente este fenómeno se revela no sólo en el caso de la natación o la conducción de vehículos, sino que se revela en todas las aptitudes, en todas las capacidades: tanto ejecutivas, como creativas. Hace falta recalcar que este fenómeno repercute aún más negativamente en las APTITUDES CREATIVAS.
ejemplos citados son los que aduce Boris Nikitin en su
"HIPOTESIS SOBRE EL SURGIMIENTO Y EL DESARROLLO DE LAS
CAPACIDADES CREATIVAS". Esta es su obra científica fundamental.
Nikitin rechazaron la vía de buscar las causas y los azares
determinan la aparición y el desarrollo de los genios.
Condieron un camino distinto. Más complicado pero también
humano y más ventajoso, más "del futuro". Ellos dicen: "no
la pena buscar niños geniales. En lugar de teorizar acerca
cuales son las causas, hace falta poner manos a la obra
siempre en cuenta que "la genialidad no es una
capacidad ni una anomalia del cerebro humano, sino - al revés -
el grado máximo de manifestación de las posibilidades
naturales de este".
Además de la "Hipótesis..." que es una especie de resumen, los
Nikitin son autores de otros libros, cada uno de los cuales es
tesoro (y por consiguiente una rareza bibliográfica; pero
as es rareza porque las tiradas nunca han sido
múltiplicantes). Entre estos libros es importante mencionar
"Juegos que desarrollan..." En este libro Boris Nikitin
describe la experiencia de su familia en aplicar y aprovechar
los juegos que desarrollan las capacidades creativas de los
niños. El autor da una descripción de los juegos que son una
especie de "gimnasia del intelecto", presenta la metodología
juego y da consejos para la fabricación de los mismos en
casa.
Nikitin de estos juegos los autores del artículo se permiten
ocular una de sus propias experiencias: al ver uno de los
juegos, unos pintores profesionales quedaron asombrosos y
avellados a la vez, puesto que en la Escuela Superior de
arte de Leningrado algunos elementos parecidos al juego de
Nikitin se ofrecían a los estudiantes de pintura como
problemas creativos en las clases de composición y de dibujos).
El libro imprescindible de mencionar es el titulado "Nosotros
nuestros hijos". Este está escrito en forma de un diálogo
entre Lena y Boris Nikitin. (La verdadera nace en la
discutión). Esta forma de presentación permite a los lectores
conocer los criterios de la madre y del padre que - como es
natural - no siempre coinciden. (¿Y por qué deberían coincidir?
Sería ridículo exigir que, por ejemplo, la abuela trate a los
niños de la misma manera que los padres). El libro está
compuesto por varios capítulos y los nombres de estos pueden
dar una visión más o menos detallada de cuáles son los puntos
claves del sistema de los Nikitin:
"Luchamos por la salud".
"La cultura física "en los pañales" y... antes".
"Movámonos, movámonos!".
"Nikitin capaz no es un don de la naturaleza".
"Nuestras tareas laborales".
"Las relaciones humanas".
"La fuerza mágica del arte".
En enorme importancia es para cada niño el primer año de vida.
Nikitin tienen toda una serie de consejos para los padres y
para el personal médico que atiende a los recién nacidos y a
los bebés que están el primer año de vida. Es lógico que el
objetivo principal a alcanzar en este período es el desarrollo
físico, el robustecimiento de las reservas del organismo, el
fortalecimiento de la salud. Hace falta tener siempresente
que mientras más pequeño es el niño tanto mayor es el grado de
vinculación que existe entre el desarrollo físico y el
intelectual. Se puede decir que para los bebés su desarrollo
físico es su desarrollo intelectual (se trata de una y la misma
cosa). Y el desarrollo físico es posible sólo en el caso de que
el bebé tenga mucho movimiento que no se dificulte con la mucha
ropa ni se vea constreído por marcos que delimiten las zonas
no peligrosas (corrales, cunas, etc.).
Nosotros, tan encerrados como estamos en las ciudades, nos
hemos alejado de la naturaleza y apenas podemos percibir su
voz. Y en muchas ocasiones ni siquiera la percibimos. Nosotros,
los adultos, corrompidos por la vida que llevamos, les
imponemos a nuestros hijos (y lo hacemos del más buen corazón,
por inocencia) nuestros males y deformaciones. Les
acostuimbromos a comer más de lo necesario, a brigrarse más de
lo obligatorio, a mover menos de lo imprescindible. Y hacemos
otras mil cosas por el estilo... Parecería que lo hacemos por
el bien de los niños, pero de hecho resulta que lo estamps
haciendo PARA NUESTRO PROPIO BIEM del momento (mejor dicho,
para nuestra propia tranquilidad). Si un niño está sentado
tranquilo y callado (con un chupete en la boca en muchos casos)
al lado de su mamá en un cochecito, la mamá en este caso está
tranquila y a gusto. Si alguien dijería a aquella mamá que se
preocupa más por si misma que por el niño ella de seguro se
indignarla. Pero no hay nada menos natural que un "niño-viejo".
La tranquilidad y la taciturnidad (que proporción el chupete
en la boca) habrá de repercutir luego, pasados los años, cuando
el joven soldado (si es que la comisión médica le aprueba) no
sepa hacer ni un sólo pecho en la barra, ni un sólo ejercicio
en las paralelas o en los arros, no pueda hacer uniformado y
armado a larga distancia, ni sea capaz de hacer muchas otras
cosas sencillas. O acaso cuando la futura mamá tenga muchos
problemas, muchas complicaciones y dolores durante el parto y
su recuperación transcurra con dificultad. Cuando a estos
jovenes les nazca un hijo debilitado, enfermo... Si nos ponemos
a pensar en el problema de la salud y el desarrollo físico de
la población (especialmente de la población joven) el problema
de la educación de los niños ya no nos parece tan fácil e
insignificante. Hay un refrán que dice: "Más vale tarde que
nunca". Estas palabras se refieren plena medida a la salud.
Afortunadamente el organismo humano es un sistema biológico de
autorecuperación. Es natural que para una persona entrada en
años... y en enfermedades, sea ya más difícil depurar el
organismo y recuperar la salud, pero de todas formas es
posible. (Lo confirma el ejemplo de M. Kotliarov que a la edad
de 62 años, después del cuarto infarto, logró recuperar la
salud gracias a la cultura física, a la carrera, a los
ejercicios respiratorios y de relajación y a una correcta
alimentación). Pero para un joven result mucho más fácil. (Un
ejemplo: 20 pechos en barra acumulados durante un día, aumentan
al doble la fuerza muscular en el transcurso de varios meses).
Es más: ningún tipo de trabajo intelectual o artístico da sus
máximos resultados sin un buen estado físico del organismo.
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Los seguidores del sistema de los Nikitin son muchos, pero cada día el sistema va ganando nuevos partidarios. Los seguidores son muy distintos, pero a todos ellos les une el amor hacia los niños, la bondad hacia ellos. Pero un amor y una bondad verdaderos, no fingidos.
Hace muchos años, cuando los Nikitin empezaron su singular investigación, mucha gente les predijo horroses y catástrofes, acusándoles de que estaban experimentando con sus propios hijos. En aquella época, que fue muy difícil para ellos, Boris Nikitin dedicó una de sus libretas de trabajo a "los augurios funestos". La cantidad de augurios fue creciendo; a la primera libreta le siguió otra, y luego otra más. Mientras tanto, los niños fueron creciendo. Los mayores tienen ya sus propias familias e hijos. NINGUNO DE AQUELLOS AUBURIOS SE VIO HECHO REALIDAD.
La sociedad contemporánea, entre otros problemas, tiene también el problema de la soledad de los padres y de los hijos y de la incomprensión entre ellos. El sistema de los Nikitin permite superar los exitosamente. Desde la edad más temprana le inculcan al niño: lo más bello es darle ayuda y atención a quien lo necesita. Y nos parece que esto es lo más difícil. Para lograr este objetivo hace falta cumplir por lo menos tres condiciones:
1. Los adultos deben ser atentos unos con otros y en serio; la atención debe ser la norma de las relaciones en la familia;
2. desde el primer momento los adultos deben aceptar - y nunca rechazar - la ayuda del pequeño, por muy inhabil que ésta pueda ser, y aceptarla con agradecimiento;
3. el adulto, conjuntamente con el pequeño, debe prestar ayuda a otro adulto o pequeño (por ej.: cuando la mamá no está en casa el papá organiza limpieza; antes de regresar el papá del trabajo, la mamá y los niños cocinan y ponen la mesa).
Los Nikitin desde el primer momento rechazaron la obediencia como el objetivo de la educación. Ellos no les daban ordenes a sus hijos exigíendoles su cumplimiento inmediato, sino que les explicaban y les aconsejaban. DEL NIRO DEMASIADO OBEDIENTE CRECE UN ADULTO SUMISO que se convierte en un juguete en manos de otro, más fuerte.
El orgullo, el autorrespeto son cualidades indispensables para una personalidad que tenga dignidad.
Los hijos de Boris y Lena Nikitin recuerdan su infancia con mucho gusto: "Qué bien nos fue!" - dicen, y para los padres este es el mejor reconocimiento que puede haber.
Y en verdad, cuando uno viene a la casa de los Nikitin se siente muy comodo, muy a gusto. La familia vive en un pueblo cerca de Moscú. En una casa de madera, de dos pisos. Es una casa grande. Pero también es cierto que son muy numerosos los habitantes de esta casa alegre. Bajo un mismo techo conviven cuatro generaciones. El patio es espacioso. En el crecen pinos altos de muchos años, y muchas flores. Hay un área deportiva con aparatos para gimnasia y atletismo. Un montón de arena de río sirve de material de construcción para los menores. En la entrada el recién llegado ve estantes repletos de calzado, desde los zapaticos más chiquitos que cabe en la palma de la mano, hasta las botas y los poppis grandones de los mayores. A la derecha se encuentra el taller. En el centro se ve la sala de juego con el gimnasio de casa montado a todo lo alto del recinto: desde el suelo hasta el techo. La cocina - el reino de la mamá Lena Nikitina - sirve también de comedor. Aquí hay una mesa grande que puede reunir a toda la familia. En la sala de visitas hay un televisor, un piano, estantes con libros, butacas y cómodas. En esta sala están reunidos los jugos de desarrollo. Muchos visitantes se interesan por ellos y por esa razón los tienen allí. Arriba se encuentran los dormitorios y el cuarto de trabajo de Boris Nikitin. A lo largo de las paredes se ven estantes llenos de libros.
La educación de los niños es un proceso constante que nunca se acaba. Pero los padres no pueden (y no deben) estar siempre atrás de los hijos. Los padres deben más bien orientarlos creándoles un ambiente que los desarrollen. El gimnasio en casa, los jugos especiales - son parte de este ambiente. Se pueden inventar mil cosas en dependencia de cuales sean los intereses y el grado de ingeniosidad que tengan los padres. Para lograr este objetivo puede servir cualquier material didáctico (tablas, mapas, un alfabeto, una selección de libros y de discos, lapices, pinturas, papel de todo tipo, etc). El niño debe tener plena LIBERTAD PARA ESCOGER. Sólo en este caso su elección será siempre una elección consciente.
Nikolai Ambsov, académico, famoso cirujano cardiológico y amigo de la familia de los Nikitin escribió sobre los hijos de estos: 1.- Todos sus niños SON SANOS. Rechazo categoricamente las opiniones que tienen algunos médicos acerca de la existencia de ciertos defectos en el desarrollo físico de estos niños. Dichos médicos, por lo visto, ENTIENDEN BIEN DE ENFERMEDADES PERO NO DE SALUD.
2.- El nivel de desarrollo intelectual de estos niños le lleva dos años de ventaja a su edad. No obstante siguen siendo niños de su edad y, a juzgar por su conducta, no dan la impresión de ser adultos prematos.
3. El nivel de sociabilidad de los pequeños Nikitin es alto. Los niños son alegres, naturales, espontáneos. Es agradable y fácil conversar con ellos. Son muy independientes y responsables. Su alto desarrollo físico, intelectual y social les permitió convivir facilmente con compañeros de estudios que siempre fueron dos años mayores (en edad) que ellos. Los niños de la familia Nikitin no han sido adiestrados, sino que son listos de por si, sin previo adiestramiento.
ESTO SE LOBRO GRACIAS A UNA METODOLOGIA ESPECIAL DE DESARROLLO BASADA EN JUEBOS Y EN EL DESARROLLO TEMPRANO DE LA INDEPENDENCIA Y LA RESPONSABILIDAD.
El sistema de los Nikitin es aplicable y eficaz para todas las familias y para cualquier tipo de condiciones. (Es de inapreciable valor para los niños enfermos, de salud delicada, con retrasos en su desarrollo general). Pero es aún más eficaz en el caso de que se reunan niños de varias edades y de varias familias. Se trata de la formación de CLUBES DE FAMILIA. Este tipo de organización les permite a las familias jóvenes resolver muchos problemas: la familia no vive encerrada en la casa, los jóvenes padres intercambian sus experiencias y conocimientos (un pintor les enseña a todos los niños a
dibujar, un músico les enseña a apreciar e interpretar la música y el canto, un ingeniero puede darles nociones de matemáticas, de técnica, etc.), los niños se desarrollan mejor en compañía de sus amiguitos, etc.
La extensión de este artículo resulta insuficiente para hablar en detalles del "sistema de los Nikitin". Ni siquiera permite dar una visión más o menos general del mismo. Hemos hecho referencia solo a algunos aspectos del sistema. Finalizando nos gustaría recalcar una vez más las ventajas que facilita. Estas son:
- una fuerte salud a los niños, adolescentes, jóvenes y adultos;
- la vida adquiere un sentido singular; en esta vida no hay lugar ni motivo para los vicios y los males; no hay lugar para la soledad, la incomprensión y la indiferencia;
- el desarrollo intelectual y social permite que los niños (y más tarde también los jóvenes y los adultos) se orienten mejor en la vida, tomen decisiones correctas, entiendan mejor a las demás personas;
- además de la educación intelectual, social y moral el sistema ofrece posibilidades favorables para el desarrollo ético, estético, laboral y sexual;
- gracias a todo lo expuesto anteriormente, el sistema (como cualquier cosa HUMANITARIA, ES DECIR GENUIAMENTE HUMANA) proporciona ventajas económicas tanto a la familia como al estado en general;
- no requiere de inversiones adicionales.
Esperamos que este enfoque del problema de la educación despierte el interés de los lectores. Sería aún mejor si lograra hacer surgir el interés por este tema entre los jóvenes que todavía no tienen familia.
Helena VAN-KORNAKOVA.
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dibujar, un músico les enseña a apreciar e interpretar la música y el canto, un ingeniero puede darles nociones de matemáticas, de técnica, etc.), los niños se desarrollan mejor en compañía de sus amiguitos, etc.
La extensión de este artículo insuficiente para hablar en detalles del "sistema de los Nikitin". Ni siquiera permite dar una visión más o menos general del mismo. Hemos hecho referencia solo a algunos aspectos del sistema. Finalizando nos gustaría recalcar una vez más las ventajas que facilita. Estas son:
Los ángeles calleron como lluvia a la tierra
y las emociones de los hombres
se volvieron peces acuchillados
pero mi parodia a la soledad quedó entre mis piernas...
Eva nació de sus propias cicatrices
-ella piensa-
los hombres seguirán atados al orgasmo...
qué importa.
Recuerdo que los ciegos no conocen el color transparente
y mi cama exhibe lâgrimas rojas de una mujer surrealista
qué pena busca en su cuerpo si solo es mi resaca
Estoy cínicamente triste
extraña condición; un tanto peligrosa...
El insomnio siempre trae algún misterio
-ajena actuación el precipicio de la gravedad-
un placer sin reflexiones exactas
nos graba
un espejo en el rostro retratando el espasmo de todo el cerebro
-las civilizaciones insensibles obsequiaban insomnios a los escritores en las tertulias literarias-
pero siempre traté de acomodarlo en mi espíritu
y se sentía atrapado
sintiendo horror de mis estornudos
convaleciente entre mis hemisferios...
Temblando como un ícono obsceno en las esquinas de mis imágenes
un recuerdo excomulgando el vacío...
otra oscuridad extremadamente confidencial.
Aquella inercia negación de la noche iba enjaulando las estrellas
porque siempre escapaban de su orgullo
un sueño petrificando la realidad
otro espectro de la sublimación.
El insomnio solo busca la sensualidad del mundo
nada es inherente a su instinto de muerte
su fe en el delirio
es su agonía modificada
primitiva.
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A partir de la mitad de la tierra
la inocencia fue irradiada por los hombres
en un objeto muy parecido al calidoscopio
indudablemente, fue una autoridad dudosa esta anunciación
todos fuímos víctimas de la desintegración de la tristeza
y esta extravagante curiosidad se desató en las mentes de la
ilusión
En ese momento decidimos sacrificar el sentido de la razón
por el amor
y aparecieron unos signos llamados "N O M B R E S"...
Decidí mirar tu retrato...
estas noches son una proeza para danzar con él a solas
y acariciarlo en medio de las sombras
como a un pájaro muerto
sin embargo guardo tu vuelo
y solo siento el horror con que miras
tú
mi diosa enfermiza
cantándole a tus flores en medio del ocaso.
Nace la kilométrica boca de serpiente en que duerme
una mucha
no tardan en derretirse los teoremas
la pubertad mira el calidoscopio desde un rincón del
planeta
y los peces nadan en la tinta que humedezco el
cerebro
...el inquisidor de las piedras se extrangula con su
corbata amarilla
-no existen ya los monumentos.
Mi gran bosque tricolor vuela en desbandada,
hoy voy a soñar con esta "mujer de cien cabezas"
y sólo seré el fotograma de un hombre desnudo...
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Despierta del letargo la novia de vidrios ...
mis manuscritos están cerrados a los transeúntes
todo acto es una emboscada a mi lengua
-escepticismo de mierda-
nace el arma que puede asesinar todos mis ritos
estoy palpando las transfiguraciones del silencio.
Mis caracoles descubren los sacrilegios del espejo
sus huellas de sangre son el alarido de tu esperma.
La palabra promesa está húmeda en los libros,
sudar diamantes como los locos
apagar los ojos con mi propio excremento
quien escribe mi cuerpo es una estrella estéril.
...
El aliento de un cisne era mi voz
cuando intentaba hablar con los cristales,
congelado en las sombras.
Hubo un día en que alguien
posó el estertor de una nube
como un cenit sobre mi cuerpo
y nunca nadie supo responder
la aparición de este sudor artificial
deslizándose
en la oscuridad,
como este animal que llora...; pensaron.
Y la histeria volvió a ser la dueña
de los sueños.
Ibrahim Miranda Ramos
Se desvanece y vuelve
A la vista quedó el humo deshojando la silueta;
solo por unas pocas noches,
donde perderás la imagen de los dedos
ondulará el mar sobre el papel.
La perfecta redondez de la sorpresa
hará martir la tierra
que se asombra de su propia textura.
El calor de la tinta,
que remueve en silencio tus memorias,
servirá para que puedas desplegarte
y separar tus huesos.
Los vinos, en secretas reuniones,
esperarán los signos que les diste
una noche capuchada.
El incienso soplado,
la mañana equilibrase en el viejo sueño.
Se ha escuchado el nocturno sacrificio,
las carnes olvidaron los contornos
y en el vuelo del incienso yace la luz,
aunque lejana, a la cabeza.
Carlos Bello.
Tratando de hacer un recuerdo sobre mi trabajo, diré que lo fundamental en mis obras son los seres humanos, impersonalizados, por mi pincel, es decir aquellos que tienen color, olor a tierra, a mar, a sol de atardecer.
Si en mí adolescencia los dibujos que poblabán las hojas de mis cuadernos eran muchachitos y muchachitas, bailando, riendo, llorando, enamo rándose, posando de distintas maneras, todos ellos sacados de mi imagen... todo cambio cuando descubri que cerca, muy cerca, a unos seis kilómetros de mi ciudad (1), se encontraba el mar con su vieja caleta de pescadores (2) antiguamente ocupada por los mochicas, una de las tantas culturas que poblaron mi país. Entre las grandiosidades que ellos nos dejaron está su cerámica, tan conocida por sus huacos retratos; y en arquitectura, la ciudadela más grande del mundo, toda hecha de adobe CHAN-CHAN, que significa Sol-Sol. Estos antiguos pobladores usaron para meriscar (3), unas embarcaciones hechas por ellos, de totoras -especie de paja con la que tejen a mano las embarcaciones dándoles forma de un caballito de mar, por eso se les conoce con el nombre de "caballitos de totora". Mi encuentro con estas gentes, muchos de ellos descendientes lejanos de aquellos Mochicas, me fascinó, fue así como empecé a pintarlos, en sus faenas cotidianas: saliendo del mar, entrando, durmiendo bajo la sombra de sus "caballitos". Pinté a sus mujeres hechas como del color de la arena, gordas, rendidas por el peso de sus canastas llenas de peces y de algas, que se les conoce por el nombre de Mocochos; mujeres de piel cetrina y blusas blancas como la espuma del mar... Y así pinté muchos Huanchacos, ¡cien veces huanchacos! pues me parecian inagotables.
A más de 20 km. del lado opuesto de mi ciudad, queda la campiña de Moche, donde el sol, al atardecer, pone rojo todo lo que toca. Allí viven los descendientes ancestrales de los Mochicas-Chimú (ellos fueron los grandes orfebres de la América pre-colombina). Sus hombres y sus mujeres se dedican a las faenas agricolas, muchos de ellos van a la ciudad montados en burros de pelo gris, a vender flores o leche fresca; y cuando en Moche hay fiesta: lo más grandioso que pueda sucer!, pues se ve a estas gentes vestirse con sus mejores galas; las mujeres con sus gruesas trenzas negras y brillosas coronan sus cabezas con unas peinetas, que como adorno llevan a manera de estambres de una flor, finas láminas de plata u oro, que al caminar o danzar suenan con solo el rumor del viento; sus aretes largos de filigrana que se les conoce como lágrimas; sus faldas amplias sobre sus enaguas blancas bordean sus pies descalzos de andar ligero... Allí se acostumbra bailar la marinera (baile con pañuelo al ritmo de la trompeta, el trombón y el redoblar de tambores): las mujeres con las faldas semi-recogidas, a la altura de las rodillas, van contoneando las caderas y con los pies casi en puntas, conquistando a su pareja, derrochando garbo y salero. Pero este baile fuerte, coqueto y sensual, tiene sus raíces en el tondero, donde la mujer semi-agachada va provocando a su pareja sin dejarse coger y el varón moviendo brazos y pies trata de seducirla (el baile está basado en el caracoleo amoroso entre el gallo y la gallina).
De este mundo indio de colores telúricos, salto abruptamente al mundo de los azules, al mundo de los verdes, al mundo de las aguas, donde la
-La filosofía es el bautismo de la razón. Renegar de la filosofía porque no siempre nos alumbra, es renegar del sol porque suele eolipsarse.
tierra parece surgir como una extraña flor mineral y vegetal, habita-
da por leyendas orichas, dioses que se encargan de regir los caminos
de los hombres.
Lo más importante en mi trabajo es el "drama" del hombre; me interesa
más la gente que habita el paisaje que el paisaje mismo. Ahora mis
lienzos tratan de cubrirse de cuerpos que se desintegran como si fue-
ran de agua, como si se disolvieran. Que lo logre o no esa es mi búsque
da hoy.
Doris Sánchez Haro. (Perú).
(I año de Artes Plásticas)
1) Trujillo: Segunda ciudad de importancia en la costa norteña
peruana.
2) Huanchaco: Antiguamente caleta de pescadores. Hoy es
balneario importante de veraneo.
* Mariscar: Modismo que se aplica al acto de sacar mariscos.
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TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL: COMPÁNERO GUIDADANO, POR FAVOR, JUSTED TIENE CAMBIO PARA UNA PESETA...
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* TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL: COMPÁNERO GUIDADANO, POR FAVOR, JUSTED TIENE CAMBIO PARA UNA PESETA...
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"VAE VICTIS".
(Juguete escénico en II Cuadros).
Vae Victis:¡Ay de los vencidos!
-"Desaparece ingenuidad".
(EN LA CARCEL HUMEDA Y FRIA DEL PALACIO DEL REY LATACORTANTE UN JOVEN DE CABELLOS AZULES Y OJOS DE ORO ESPERA LA HORA DE SU JUICIO FINAL. AL ATARRDECER SONARAN LAS TROMPETAS Y LOS NIBELUNGOS (HOMBRES DE LA NIEBLA) VENDRAN A BUSCARLE CON EL VERDUGO Y LA BIBLIA DORADA, PERO NO BRILLANTE COMO SUS OJOS DE PRINCIPE DESTRONADO O DE MENDIGO HUMILDE, SINO DORADA COMO EL RELAMPAGO QUE CONQUISTO SIGFRIDO Y QUE MAS TARDE POSEYERON LOS HOMBRECILLOS DE LA NIEBLA EN EL SIGLO IV A.N.E.).
(EL JOVEN ERASINO APARECE SENTADO EN UNA DE LAS ESQUINAS DE LA CELDA, LA LUZ QUE ENTRA POR LA VENTANA ES TENUE Y ACUOSA.UNA RATA DEVORA LOS GRA-NOS DE ARROZ DE UN ALMUERZO QUE NUNCA FUE COMIDO PORQUE FUE PREPARADO POR OTRAS MANOS.ERASINO ABRAZA SUS RODILLAS Y REPOSA LA BARBILLA SOBRE LOS NUDILLOS DE LAS MANOS, TIEMBLA DE FRIO Y MURA ALGO INENTENDIBLE, AL PARECER UNA CANCIÓN RELIGIOSA).
(A LO LEJOS SE ESCUCHAN LOS LAMENTOS DE SUS COMPAREROS VECINOS).
Voces:-No más por favor,no más.
-Un poco de agua,agua para mi hijo.
-(UN HOMBRE CONFESANDO)Fue Tristán,Isolda cayó porque él no había asegurado las riendas del caballo,fue Tristán,fue él.
-(LA VOZ DE UNA NIRA)Muñeca,muñeca
¿Quién tiene mejores mejillas,
mejores brazos,mejores piernas?
¡Un loco asusta a la muñeca!
¿y la muñeca qué hace?
¡Huye!
-(LOS GEMIDOS DE UN PERRO).
-(EL GRITO DE UNA VIRGEN VIOLENTADA).
-(LA RISA DEL VERDUGO).
-(LAS VOCES DE LOS MAGISTRADOS QUE LLEGAN AL SALON DE PALACIO).
-(EL RUIDO TREPIDANTE DEL GANGES ASESINANDO LOS SALMONES QUE NADAN CONTRA LA CORRIENTE).
Erasino:Ya están,ya llegan.Esperan con audacia el juicio y la retractación de mi conciencia perdida.¡Qué pobres son!,el alma está lle na de encrucijadas traviesas,tendrán que torturarme una vez más pero el dolor será algo dulce,algo que espero desde la infancia,la humillación del grito,la vergüenza de mostrar la carne convertida en grietas profundas,húmedas,descarnadas.
(SE ESCUCHAN LOS ALDABONAZOS Y EL RUIDO DE LA REJA QUE SE ABRE CON ES-FUERZO POR LO VIEJO Y HUMEDECIDO DE SUS BISAGRAS).
Carcelero:Atrás,ni un paso.
LOS SOLDADOS ENTRAN A LA CELDA Y ENCADENAN SUS MANOS, EL HIERRO FRIO LE
LAGA LAS MURECAS, PERO ERASINO SONRIE).
Erasino: ¿Veré el sol?
Cura: Latacortante nuestro rey ha colocado una pantalla filmica en el sa
lón contiguo a la sala de los magistrados. Vuestro Juicio será vis-
to por toda la plebe, se han dispuesto bancos de madera, los lejado-
res han brindado sus hachas por si la del verdugo falla en la cor-
tada.
Erasino: Padre, ¿veré el sol?
Cura: Aquí está la cruz, si optas por la retractación te traeré la biblia,
solo tienes que rezar un padre nuestro y será suficiente para que
acuda a ti la piedad de nuestro señor Jesucristo.
Erasino: ¿Por qué me engañan?
Carcelero: ¡Vamos!
Erasino: ¡Un momento!
ERASINO SACA UN CARBONCILLO DE SUS ROPAS RAIDAS Y PINTA UNOS GARABATOS
EN LA PARED CON ALGUNA FRASE. LOS SOLDADOS RIEN).
Cura: ¡Vamos hijo!
ERASINO QUEDA ENTRE LOS DOS SOLDADOS, DELANTE VA EL CURA, EL CARCELERO
ES EL ULTIMO EN CERRAR).
Cura: (REZANDO) Padre nuestro que estás en los cielos santificado sea tu
nombre Amén.
ERASINO CAMINA POR LAS GALERIAS, LAS VELAS SE VAN APAGANDO A SU PASO,
ALMENTA EL RUIDO DE LAS VOCES).
Cuadro II.
(SALA DE PALACIO, LUGAR DE REUNION DE LOS MAGISTRADOS. UNA LARGA MESA ES-
TA AL CENTRO DE LA ESCENA DONDE ESTAN SENTADOS DOCE MAGISTRADOS, A LOS
EXTREMOS DEL SALON LOS ESCRIBANOS MURMULLAN ALGUN CHISTE DE PUEBLO.ERAS
INO LLEGA AL BANCO DE LOS ACUSADOS. UNA INMENSA CRUZ REPOSA SOBRE LA PA
RED DEL FORO, A SU LADO DOS MONAGUILLOS ESCONDEN SUS ROSTROS ENTRE LOS
HABITOS DE FELPA EMPOLVADA Y GRIS).
(NI UNA GOTA DE SOL, NO HAY VENTANAS, LOS INSTRUMENTOS DE TORTURA ESTAN
EN EL EXTREMO DERECHO DEL ESCENARIO, TODO ES CORTANTE, TODO EN LA ESCENO-
GRAFIA ESTA LLENO DE ARISTAS, TODO ES INCONSISTENTE Y HUMEDO).
(SE ESCUCHA UNA CAMPANA, EL JUEZ VISTE UNA SOTANA BLANCA MANCHADA DE SAN
GRE, PARECE DE CERA. EL RESTO DE LOS MAGISTRADOS SON MURECOS DE ALAMBRE Y
SACO, LAS MANOS Y LOS PIES SON DE ALAMBRE DE PUAS. A LO LEJOS SE ESCUCHA
EL MURMULLO DEL PUEBLO ENTRANDO AL SALON CONTIGUO, LAS SOMBRAS SE REFLE-
JAN POR DETRAS DE LA CORTINA QUE DIVIDE EL ESCENARIO EN DOS SESIONES, LA
MUCHEDUMBRE ADOPTA DIFERENTES POSTURAS).
(ERASINO ES CUSTODIADO POR DOS SOLDADOS QUE LE INDICAN DONDE DEBE SEN-
TARSE, SE ACERCA AL ASIENTO PERO CUANDO VA A HACERLO EL BANQUILLO ERA DE
PAPEL Y CAE AL SUELO. SE ESCUCHAN LAS RISAS DE LA MUCHEDUMBRE).
Juez: Silencio, silencio. Es hora de empezar.
(SE ESCUCHAN LAS TROMPETAS DE LOS HERALDOS).
Juez: (PONIENDOSE DE PIE) Yo, representante legal de la iglesia y del go-
bierno omnipotente del virreynato de nuestro señor Latacortante,
abro el interrogatorio para hacer justicia una vez más, con la ple-
na conciencia en los poderes divinos y con la fe y la creencia de
que la ley de Dios, es la que debe regir entre los hombres, en la ho
ra de nuestra muerte, Amén.
Voces: Amén.
Juez: Comience señor escribano.
Escribano: (LEYENDO PRECIPITADAMENTE) El ciudadano llamado Erasino, según
él, hijo de la constelación Orión y Afrodita, y sucesor inmedia
to por ser el hijo primogénito del reino de la ingenuidad, es
acusado por: Autodeclararse imprescindible, quintaesencia de
la materia orgánica que según él somos incapaces de percibir
desde la tierra. Por renegar de la religión católica y poseer
ideas apologéticas sobre el humanismo ateo.
(VOCES, EL JUEZ HACE SONAR LA CAMPANILLA).
Por creer en el Sol como astro Rey sobre el que gravitan el
resto de los planetas incluida la tierra. Por practicar el ar-
te de los sueños, desechando el poder de la cartomancia y de
las fuerzas ocultas. Por amar a otro hombre, por incapacidad e
intolerancia para el matrimonio, desechando la mano de la prin-
cesa Aura. Negándose a reconecer un único dueño, ser un humilde
servidor del reino, tolerar los mandamientos del estado consti-
tucional, creer en la palabra de Dios y en las promesas de la
Iglesia.
El sucesor del reino de la ingenuidad, principe Erasino, decla-
ra ante estas acusaciones sentirse desilusionado de los human-
nos, infeliz por nuestras incapacidades y dudas, por nuestra fe
ciega y nuestro sentido del rito y la mentira.
Firmado a los siete días de un mes invernal, en el año 4 de
nuestro señor Jesucristo.
(EL MURMULLO AUMENTA, ERASINO LLORA).
Voces: -¡A la horca!
-¡Pena de muerte!
-¡La horca es demasiado blanda, mejor la guillotina!
-¡Degenerado, hijo del demonio!
-¿Qué sabrá de las constelaciones?
-Dicen que bajó del cielo.
-¿Será un astronauta?
-Reprimido, es un reprimido, cómo va a cuestionar nuestras leyes mg
rales, es un homosexual sin aspiraciones.
-Silencio, silencio que hay niños.
-Traigan las piedras, piedras con él.
-¡Justicia señor, justicia!
-¡Viva nuestro Rey Latacortante!
-¡Viva!!
Juez: Silencio. (PAUSA LARGA). Acusado, ¿está de acuerdo con todo leido
en esta sesión? ¿Acepta el testimonio y las acusaciones del jurado?
Erasino: (LEVANTANDO EL ROSTRO) Acepto.
Por eso, para ser filósofo, es tan necesario ser poeta como matemático, y religioso como analizador; tan amante de la naturaleza como de los libros, y sobre todo "amar a Dios sobre todas las cosas, y a tu prójimo más que a ti mismo": in hoc enim universa lex pender.
¿Quieres penetrar la sociedad? Vete a la soledad. La soledad es el foco que permite mejor la visión.
- Abrasar para abrazar.
- Evitar más que curar.
- Donde está tu tesoro, alli estará tu corazón.
- Piensa para obrar, y para no obrar piensa.
- El contraste es el alma de la naturaleza.
- ¡Gran Dios! ¡Cuántos milagros haces en no hacer!
Bronce del siglo X que representa al santo-poeta Manikkavasaghar, autor de una gran colección de himnos sagrados conocido con el nombre de Tiruvasaghan. Las hojas de palmera que lleva en la mano izquierda representan los himnos mientras que el gesto de la derecha o posición vyakyana simboliza la enseñanza de la fe suprema.
- Enfermedad natural, humana: buscar causa a todo.
la cuestión de los negros lo menos negro es el negro.
- La vida que fomenta la sociedad moderna es el veneno que la corroe: el interés.
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Juez: (A LOS MURECOS DE LA MESA) Señores de la defensa, alguno quiere decir algo, pueden preguntarle al acusado antes de comenzar con el interrogatorio físico.
(SE ESCUCHAN VOCES FUERA DE VELOCIDAD COMO UN GORGOJED RONCO INENTENDIBLE).
Juez: (A ERASINO) Ha llegado la hora de confesar, el jurado ha decidido darle la oportunidad de contestar a las preguntas del Rey Latacortante y de retractarse definitivamente de sus ideas ateas aceptando la voluntad de nuestro señor y pasando a formar parte de nuestro reino.
Erasino: ¿Qué puedo confesar que ya no haya dicho? Se me acusa de poseer ideas contrarias a las que rigen vuestra conciencia, un pueblo entero me pide la muerte, los niños me miran asustados, los soldados sienten asco de mi, se me acusa injustamente por no pertenecer al reinado de Latacortante. Es tan difícil pedir compassion por un ser desdichado que ha perdido el camino de regreso a su reino. (PAUSA) Mi viaje a este país no es casual hermanos, he venido de muy lejos para ayudarlos, aunque ustedes hayan decidido ponerme la corona de espinas. Aunque por el voto unánime, aún el de la gente humilde, decidan mortificar mi carne, agobiar mi cuerpo y someterme a la humillación de la injusticia.
Juez: Limitese a contestar las preguntas. ¿Cuándo tuvo conocimiento por primera vez de la existencia de nuestro reinado?
Erasino: Cuando se escuchó en el cielo el primer lamento de un niño que moría de soledad.
Juez: Miente.
Voces: -Nos está tomando el pelo.
-Se está burlando de nosotros.
-Cree que somos idiotas como los de su reino.
-Seguro es un espía.
Juez: Silencio. Es mejor que diga la verdad.
Erasino: No miento, nunca he mentido. Esa palabra la conozco por ustedes.
Juez: No sea despectivo, respete el derecho a la mentira. Diganos cuál era su misión de guerra, los planes, la estrategia, la tactica militar que han pensado sus ejércitos para conquistar nuestro imperio.
Erasino: No conozco el significado de las palabras: guerra, estrategia, práctica. Mi misión en la tierra era la de iniciarlos en la práctica de la ingenuidad, descifrar los enigmas de la niñez.
Juez: Está bueno ya. Llévenlo a la cámara de tortura.
(ERASINO ES LLEVADO POR LOS SOLDADOS, EL VERDUGO LO ACUESTA EN LA CAMA DE HIERRO QUE SE ELEVA VERTICALMENTE, ANTES LO DESPOJA DE SUS ROPAS DE JANDOLO SEMIDESNUDO).
Voces: -¿Quién fuera el verdugo?
-Ahora sí que hablará.
-Lo mejor que podía pasarle es que asumiera la retractación.
-Ahora viene lo bueno.
-Justicia, Justicia.
Admirable providencia! No mandar Dios grandes trabajos a las almas pequeñas!
No hay respeto, porque no hay religión.
He ahí la sociedad moderna.
Cuánto mejor andaría el mundo si cada uno saliera de su sitio! (fuera de sí) Entonces estarían las cosas en su lugar.
Humilde y fuerte: he ahí el escudo y espada del cristianismo. Dios y siempre Dios.
No hay inspiradores como la religión y la desdicha.
Rocío del cielo sobre un alma atribulada
una mujer discreta. Piedra filosofal que convierte en oro todas las escorias de la vida
una mujer amante.
Todo grande tiene (debe tener) su chispa de artista.
El que no siente los encantos de la poesía y de la música, podrá ser, si se quiere, espíritu puro, o animal puro; no aquel compuesto de alma, vida y corazón que llamamos hombre.
La costumbre de pensar nos hace elevar hasta el cielo desde lo más ruin y humilde del suelo.
No será indicio de la verdadera excelencia del saber y de la virtud la necesidad de désvivirse por ellos para conseguirlos?
Sería siempre más exacto que el hombre dijera "hay en mí", que no tengo yo tal o cual facultad.
El hombre se madura como la fruta, a fuerza de tiempo, de soles y de golpes.
Gracias a Dios que me hizo pobre, para ponerme en lugar del pobre: porque los ricos ni pueden.
No es justo que cargue yo con los dolores de todos, cuando gozo de los amores?
Escribir es escoger, y hablar es dejar correr.
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- Admirable providencia! No mandar Dios grandes trabajos a las almas pequeñas!
- No hay respeto, porque no hay religión.
He ahí la sociedad moderna.
- Cuánto mejor andaría el mundo si cada uno saliera de su sitio! (fuera de sí) Entonces estarían las cosas en su lugar.
- Humilde y fuerte: he ahí el escudo y espada del cristianismo. Dios y siempre Dios.
- No hay inspiradores como la religión y la desdicha.
- Rocío del cielo sobre un alma atribulada
- una mujer discreta. Piedra filosofal que convierte en oro todas las escorias de la vida
- una mujer amante.
- Todo grande tiene (debe tener) su chispa de artista.
- El que no siente los encantos de la poesía y de la música, podrá ser, si se quiere, espíritu puro, o animal puro; no aquel compuesto de alma, vida y corazón que llamamos hombre.
- La costumbre de pensar nos hace elevar hasta el cielo desde lo más ruin y humilde del suelo.
- No será indicio de la verdadera excelencia del saber y de la virtud la necesidad de désvivirse por ellos para conseguirlos?
- Sería siempre más exacto que el hombre dijera "hay en mí", que no tengo yo tal o cual facultad.
- El hombre se madura como la fruta, a fuerza de tiempo, de soles y de golpes.
- Gracias a Dios que me hizo pobre, para ponerme en lugar del pobre: porque los ricos ni pueden.
- No es justo que cargue yo con los dolores de todos, cuando gozo de los amores?
- Escribir es escoger, y hablar es dejar correr.
Erasino:¡Benditos sean los pájaros que atraviesan la mañana!.
Juez:(AL VERDUGO)Dijo bendito.¿Se retracta?
Erasino:No. Aunque quisiera ya no es posible, estoy demasiado comprometido con la madrugada, una tumba fria me espera, un entierro en la fosa común, sin que una mano me regale una flor, tan siquiera una flor que llevarme a los labios.
(EL VERDUGO RASGA LA PIEL).
Erasino:No hay traición.
Juez:Prosiga.
(EL VERDUGO CLAVA UNA LANZA EN EL COSTADO).
Erasino:No hay traición. Que vengan todos, todos los asesinos, los jueces, los ejércitos, todos. Verán la muerte de un hombre enamorado, el alma arrancada de raíz, la sangre mezclada con las lágrimas. Hoy termina la suerte del pobre ingenuo.
Juez:Ya delira.
Voces:-Se cree poeta, cree que puede hacernos sentir lástima.
-Déjenlo ir, ya ha sufrido bastante.
-Eso es asunto de la inquisición.
-Se ahoga en llanto.
-No parecia tan débil.
Erasino:(AGONIZANDO)Déjenme ver el Sol, quiero despedirme de él, quiero un recuerdo hermoso de mi mundo lejano, quiero cantar, quiero ver lo, quiero ver al hombre que amo.
Juez:¡Hereje, demonio!
Voces:-¡A la hora!
-¡A la guillotina!
-¡Al coliseo con los leones!
Erasino:Vida, vida. Un sueño que se aleja por un cobertizo, las voces en el espejo, la gente rajando los cometas, haciéndolos caer para que cumplan sus deseos.
Sol, piedad, tiempo para iniciarlos, tiempo para arrancarle las dudas. ¡Que no sea tarde!
Juez:Decide, retractación o muerte.
Voces:¡RETRACTACION O MUERTE!
Erasino:Yo era un solo hombre contra muchos, contra una sociedad entera de insomnios y mediocridades.
Juez:No absolutices.
Erasino:Si, todos, desde lo más profundo, desde la semilla primera de la soledad masacrando el destino de los que no pueden amarse (PAUSA) Terminen de una vez.
Juez:En nombre del padre, del hijo y del espiritu santo declaro públicamente la sentencia de muerte.
(SE ESCUCHAN LOS REDOBLES DE TAMBORES).
Por rebeldía, irreverencia, intolerancia, por desacato a la autoridad legal, por traición a lo establecido, a la moral, a los principios religiosos. ¡Muerte!
GRANDES OVACIONES. SE INTENSIFICA EL RUIDO DE LOS TAMBORES. EL VERDUGO
MARRANCA LAS TELAS QUE CUBREN SU SEXO Y CLAVA EN EL VIENTRE LA FLECHA DE
LA EJECUCION. LOS MONAGUILLOS DEL FONDO QUE CUSTODIAN LA CRUZ SE ABRAZAN
Y SE BESAN DESESPERADAMENTE. SE LEVANTA LA CORTINA QUE DIVIDE LA SALA Y
EL PUEBLO ESTA INMOVIL RESPLANDECIENDO ENTRE LA LUZ DE LAS VELAS)
¿Qoz de un niño del pueblo: ¿Mamá si se apaga luna se cae el mundo?
Liuba González.
(III Año de Actuación).
"PINTAR LO QUE PIENSO..."
"PENSAR LO QUE PINTO."
LAZARITO EL COGNOSCITIVO/89
-¡La incertidumbre!Todos se quejan de la incertidum-
bre.¡Que te la quiten,hombre desalumbrado,y te mueres!
El genio filosófico presupone el germen artístico.Y el arte lanza a
destellos la más honda filosofía,a veces sin conciencia de su obra.
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SECCIÓN DE ESPELEOLOGÍA
Los mambises de La Palmz.
Estudio Histórico-Antropológico
Sergio Márquez Jaca.
Freddy Ramirez.
de las investigaciones más importantes realizadas en provincia de Pinar del Río, en materia de historia, ha sido la efectuada durante los años 1978-1983, por capaños del museo del municipio La Palma, encabezada el lic. Rafael Azcuy Glez., (actualmente director del histórico de Pinar del Río), quien de su talentosa nos ha dejado una monografía sobre la verdadera historia del combate de La Palma, así como de su construcción. Este documento como se podrá ver anteriormente nos ha sido de mucha importancia para la identificación de los restos humanos extraídos del lugar.
Dataque a La Palma, cabecera del municipio del mismo nombre, en la provincia de Pinar del Río, desarrollado por fuerzas del lugarentiente general Antonio Maceo, la fecha del 29 de Marzo de 1896, dejó un saldo de 39 muertos heridos de la parte cubana y 9 muertos con 7 heridos las filas de España. La fuerza insurrecta tuvo el 25% de fueue una derrota total como la calificaron los generales Miró Argenter y Piedra Martel.
Exhumación fue realizada en dicho municipio desde octubre de 1982 hasta julio de 1983, hecho que se realiza primera vez en nuestro país, según la opinión dada a periodistas por el antropológico Dr. Manuel Rivero de la Calle, prestigioso profesor de la Universidad de La Habana. Pero mucho antes de emprender la excavación, fue necesario desarrollar una amplia investigación que abarco desde los trabajos de archivo, revisión bibliográfica, hasta entrevistas, de las que se efectuaron 51 para poder llegar a conclusiones certeras.
El 14 de diciembre de 1982, se iniciaron los trabajos de excavaciones arqueológicas, con el asesoramiento y la ayuda directa de la sección de arqueología de la Academia de Ciencias en Pinar del Río; ya en 1978 se había ubicado el lugar donde se presupulía que se encontraba la fosa común que contendría los esqueletos de los bravos mambises. Enrique Alenso, profesor titular y arqueológico de vasta experiencia,aba las orientaciones para el desarrollo del trabajo que culminaría meses después con todos los restos humanos enhusados, y con una gran cantidad de información obtenida del material no óseo asociado al entierro (botones, balas, anemidas, etc) y que corroboraba que aquellos restos se trataban de soldados del ejército libertador.
Practicando un trabajo histórico profundo y una excavación detallada, faltaba el estudio antropológico de los restos humanos, lo cual haría posible la identificación de estos individuos en cuanto a sexo, raza, talla, edad y posibles enfermedades, así como la huella del combate dejada en los huesos (impacto de balas). Para ello los restos fueron trasladados hacia el municipio de Candelaria, para allí ser examinados cuidadosamente por los autores de este trabajo, con previo asesoramiento y ayuda de los compañeros del museo antropológico "Montané", especialmente por el profesor Rivero de la Calle y el Lic. Héctor Soto Izquierdo del departamento de antropología del instituto de medicina legal.
ALGUNOS DATOS DE INTERES OBTENIDOS HASTA EL PRESENTE.
Actualmente hemos estudiado doce de los ejemplares, de los cuales daremos algunos datos de interés antropológico: todos hasta el presente corresponden al sexo masculino y oscilan en una edad entre 22 a 35 años aproximadamente, esperamos que estos dos caracteres no revistan una gran variabilidad, ya que las investigaciones antecedentes y las entrevistas realizadas revelan que todos los caldos la noche del 29 de marzo de 1896 eran del sexo masculino, como lo prueban los estudios hechos en los huesos largos principalmente en la tibia y en el fémur y en otras carácterísticas tales como la robustez de dichos huesos, además de ello las entrevistas dieron como resultado que dichos ejemplares eran personas jóvenes, lo que atestiguan los datos aportados por la antropología llevados a cabo en los restos óseos principalmente en los estudios efectuados en las huellas de la faceta auricular del coxal y en el estado de las suturas craneales, así también el estudio de la dentadura. En cuanto a la raza, hasta el momento todos pertenecen a la mestiza y esto viene a esclarecer lo que plantean los entrevistados, de que los mambises provenían de las regiones orientales donde predomina este tipo de raza, lo cual fue ratificado por las características del hueso nasal en el que presenta una rudimentaria espina nasal anterior y por el borde no cortante de este hueso, además de ello por otras características en los huesos del cráneo y en la mandíbula. Debido al buen estado en que se encuentran en algunos ejemplares los huesos largos, estos pudieron ser medidos y mediante ecuaciones discriminantes se pudan saber la estatura de aquellos soldados, la cual, hasta el presente, oscila de 1.71 metros a 1.75 metros (según Trotter y Glesser). En cuanto a posibles padecimientos se destacan una gran cantidad de caries, incluso hasta el tercer nivel, hallados en varios ejemplares, debido a lo cual deben haber sufrido grandes dolores. Hemos encontrado un caso de hiperostosis del púbito, así como un posible impacto de bala en el fémur. Un caso importante hasta el presente viene dado, no por una enfermedad sino por una mutilación intencional practicada en los dientes. El ejemplar catalogado con el número 20, presenta una mutilación dentaria de tipo intencional en los incisivos centrales superiores, de forma IC en la escala planteada por Javier Romero, referida a la cercenación de las esquinas de ambos lados de los incisivos centrales superiores.
Prácticamente este tipo de deformación corresponde a una costumbre heredada de nuestros antepasados africanos, de ello da fe la siguiente cita del investigador Gabino La Rosa en su libro "Los cimarrones de Cuba":
-La sociedad debe amoldarse a la Filosofía, y no la Filosofía a la sociedad.
"...como un elemento probatorio de esta cuestión puede citarse la costumbre de limarse los dientes dentro de los criollos. De acuerdo a las descripciones de muchos de los cimarrones criollos capturados este hábito estuvo bastante generalizado entre ellos..."
Se puede tener una idea de que esta costumbre continua hasta principios del pasado siglo, donde parece haberse practicado en diferentes individuos de forma tradicional. Continua diciendo Gabino: "...a mediados del siglo pasado Henri Dumont, afirmó que este era un hábito presente en los congos y bambaros. Esteban Pichardo en su diccionario lo atribuye a los carabales. Pedro Deschamps en sus trabajos acerca de las marcas tribales de los africanos, también hace apreciaciones refiriéndose a los carabalíes..."
¿Como se hacían esasutilaciones? Rivero de La Calle nos dice: "la fractura se realiza aplicando sobre el diente un objeto cortante al que se golpea con un martillo de material variable. De todas las formas obtenidas por fracturas, el aguzamiento (affilage de los autores franceses) es sin lugar a dudas el más frecuente. El corte, generalmente, se realiza sobre la pieza por medios de trozos de silex, afilados del mismo modo que los cuchillos de uso común. En algunos casos, como bien señalan los autores, es evidente la coexistencia de una fractura".
Por último citaremos este fragmento del doctor Fernando Morbán Laucer, investigador del museo del Hombre Dominicano: "...debemos aclarar que los negros esclavos trajeron sus costumbres de Africa las cuales pervivieron en Cuba y en Santo Domingo. En Suramérica, sobre todo en Brasil, estos ritos fueron trasmitidos por los esclavos negros africanos a ciertas tribus indígenas, llegando esta práctica hasta nuestros días..."
¿Qué significación tenían dichas marcas dentales?
La significación de estas mutilaciones puede ser variada. Dembo y J. P. Imbelloni plantean una clasificación que va desde la ornamentación, expresión de duelo, ritos de iniciación hasta la imitación del tipo de diente del animal preferido.
Estas investigaciones continuarán, es preciso identificar 32 individuos, la paciencia y el esmero en la investigación permitirán la seriedad y efectividad de las conclusiones. En ediciones futuras de Albur esbozaremos de una forma muy general los trabajos de la Juventud aficionada a las ciencias que auxilian a la historia tales como la antropología, y la arqueología, interesados en retomar el pasado para situarlo en el lugar que verdaderamente merece.
¡Honor a quien honor merece!
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-Quien no sea maestro de sí mismo, no será maestro de nada.
-Cuando todo va bien, todo sobra; cuando mal todo falta.
En bonanza, no hay para qué pilotos; en tormenta, se ha menester un hombre.
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entrevisa a Leandro Soto.
P: Leandro, en estos días estamos estudiando el tema de la Teoría de la cultura y les dije a mis muchachos que te iba a invitar para que les hablaras de la cultura de los choles, porque según tengo entendido eres de la opinión de que los choles son casi tan cultos como nosotros...
L.S.: No, perdóname, todo lo que tú y yo podamos sumar juntos en este sentido no llegará nunca a equipararse a la cultura que tiene un campesino chol.
P: Bueno, pero explicame eso.
L.S.: Un campesino chol es "un hombre probado". Un "hombre probado" es una expresión que ellos usan para denominar a un hombre que sabe hacer el solo la "milpa" con todo el ciclo completo del maiz, que es capaz de entenderse con los peligros del monte, tanto con los peligros de los animales salvajes como los tigres y la serpiente Lukum que llega a su milpa y después de cuya mordida sólo se sobrevive una hora, como con los duendes, los alushes, y los niek (los espíritus negros) que se comen al hombre o lo hacen perderse en el camino...
P: Eso tiene mucho del Popol Vuh, ¿no?
L.S.: Sí, sí... el Popol Vuh está vivo. Pues bien, un "hombre probado" entiende su tradicción, es capaz de sostener a su familia, de cumplir funciones sociales dentro de la comunidad, de ocuparse de la educación de sus hijos, en fin, de hecho el campesino mexicano es un "especialista del campo" que puede sobrevivir en su medio porque domina la tradicción de la medicina verde, es capaz de construir con los elementos que le brinda el medio todos los utensilios que necesita para su vida cotidiana y conoce su tierra a profundidad. Ahora, yo te digo, si a tí y a mí nos sueltan el monte con toda "nuestra cultura" no somos capaces de sobrevivir un día. Inmediatamente nos muerden los "bichos", nos podemos perder porque no conocemos los puntos cardinales. Por ejemplo, ¿sabes tú cómo orientarte en un día nublado si no sabes por dónde salió el sol... ¿no? Pues se sabe porque la parte de la corteza del arbol que está orientada hacia donde el sol nace es más espesa, es más rugosa. ¿Y a ver si tú puedes tocar el arbol y darte cuenta de cuál es la parte más rugosa!
P: Pero bueno, eso es una cultura natural y no una cultura tecnológica...
L.S.: ¿Por qué tu dices eso?
P.: Porque en nuestra cultura, que es una cultura tecnológica, tenemos la brújula. Además, piensa tú en todas las ventajas que te proporciona esa grabadora que tienes ahí...
L.S.: Yo, particularmente, no estoy de acuerdo con esa división entre cultura natural y cultura tecnológica, para mí son dos tecnologías desarrolladas sobre la base diferentes principios, pero ambas son tecnologías... Tú te sirves de esa tecnología de que hablas, pero esa tecnología no te pertenece. Porque, piensa, ¿conoces tú cómo se hace una grabadora o cómo componerla si se te rompe? Un hombre indígena conoce la tecnología de todo lo que usa. Por ejemplo, la casa de carrizos deja pasar el aire y matiza luz en el calor del trópico. El humo del fogón de leña espanta los insectos y curte el carrizo para que no se pudra. El techo de paja amortigua el calor del sol. Y la hamaca tejida... jes una maravilla hamaca tejida! Ahora, esto no quiere decir que no haya cosas de la vida moderna que no se usen la vida indígena, por ejemplo, el molino de mano que se usa para moler el maíz en sustitución del "metate" de piedra y, a veces, por lujo, el reloj de pulsera, pues un campesino puede saber la hora mirando el sol o por el canto de los animales.
P: ¿Y cómo preservan estas comunidades la tradición de las influencias externas?
L.S.: Estas son culturas que se resisten a la dominación de la cultura de la sociedad de consumo y a la cultura de la conquista. Lo que más las ayuda a sobrevivir es la propia incomprensión de la cultura dominadora. Porque el indígena por sí mismo es bicultural y el "cachlán" no.
P: Desarrolla más esta última idea.
L.S.: Según palabras de ellos mismos son muy pocos los "cachlanes" que logran penetrar el sentir y el espíritu de la cultura autobctona. Pero el indio, para sobrevivir, está obligado, además de conocer su propia cultura, a conocer la cultura del "cachlán".
P: ¿Y qué es la ciudad para un chol?
L.S.: La ciudad para el indio campesino es el terreno del mal. Mucho poor que el monte y que el cerro. Porque al fin y al cabo con el monte se puede "pactar". Pero en la ciudad vive "el cachlán", "el hombre de palo", "el que se divierte", "el hijo de pollo", "el que no respeta", "el ladino", en otros términos, el que explota, el que antepone el dinero a los valores esenciales del ser, el que no comprende, el que está separado de sí mismo y de la naturaleza. ¡Imagine qué diferencia tan grande perspectiva!
P: ¿Y tú no crees que ellos con el tiempo no puedan resistir esa presión demasiado grande yerezcan?
L.S.: Según lo que yo he podido comprobar, lo indio está presente en todo México de una u otra manera, aún en los mestizos. Y hay poblaciones que aparentemente no son indias y en las que aparentemente, exteriormente, todo el mundo es "ladino" o asimilado, pero en circunstancias definitorias como las crisis o frente a imprevistos, la reacción deja ver detrás de la máscara la realidad de otras soluciones y de otras respuestas no previstas por la cultura occidental. En este sentido lo indio ha llegado a un nivel de enmáscaramiento de su propia identidad que puede confundir al investigador más experimentado, pues esta verdadera naturaleza sólo se entrega frente al sentir de seres que sean capaces de "sintonizar" la misma percepción de las cosas que ellos. Y en este punto no hay quien engahe a un indio, el "ve" y es capaz de pasar por encima de las apariencias cuando encuentra un corazón receptivo. Esa ha sido mi vivencia...En esas culturas a veces un gesto es más
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definitivo que una palabra o una apariencia.
P.: Segón se infiere de todo lo que has dicho, tú recibiste la influencia de esa cultura...
L.S.: Más bien te digo que he estado viviendo esa cultura. Y me tiene preocupado si podré seguir viviéndola sin comer maíz.
P.: ¿¿...?
L.S.: Si, sí, no te rías. Tú sabes que el alimento es importantísimo y no sólo el que entra por lo boca, sino por todos los sentidos.
P.: ¿Acaso las culturas se dividen "culturas que comen maíz", "culturas que comen papas" o "culturas que comen trigo".
L.S.: Si, claro. No es lo mismo comer tortilla de maíz que pan blanco. El maíz es el alimento "macrobiótico", es el alimento en el que la tierra americana procesa todas las energías cósmicas que recibe del sol, de la luna, de las estrellas, para hacerla asimilable al hogre. Además, se dice que el maíz es una planta "domesticada", es decir, que el "hombre de maíz" fue haciéndose al mismo tiempo que evolucionaba su alimento. Hay una relación dialéctica ahí. Y en esto se ve además la originalidad y grandeza de la cultura preamericana: en que ha elaborado un sistema integro y armónico, donde todo ocupa su justo lugar y donde hasta la expresión de los sentimientos está ritualizada, cosa que a un cubano le chocaría mucho.
P.: ¿O sea?
L.S.: Todo tiene su momento. Y la tradición ha elaborado formas que dan como resultado un hombre muy maduro, muy completo. Es muy difícil encontrar un indio neurótico, a no ser que ya haya dejado voluntariamente de ser indio!...
El encuentro con "hombres probados", integrales, armónicos, que pueden tener veintitrés años biológicos y doscientos años de madurez o con niños de once años que son capaces de hacer la "milpa" ellos solos, te exige una evolución en tu propio ser para sostener un diálogo. Es como pasar una escuela del alma. Cosas que yo no he visto en la cultura occidental, donde el énfasis está en la personalidad, en lo exterior.
P.: Bueno, Leandro, después de esta experiencia ¿ha variado tu visión del arte?
L.S.: Digamos más bien que he entendido cuál puede ser el sentido del arte en la sociedad. O he encontrado un sentido para mí. No sé si será trasmisible a través de la palabra. Porque yo he estado participando en una cultura de vivencias y no de conceptos. Por eso no puedo separar en estos momentos la verdad, de la expresión de la verdad, ni la creación, del hacer y del sentir, allí donde nada está segregado y ni siquiera hay duda. Mis amigos choles me enseñaron que "uno hace como la naturaleza" y no tiene que cuestionar la acción ni el resultado. Sencillamente se hace y todo queda ahí... Muchas veces, después de bailar en las danzas sagradas, donde el elemento de juego e improvisación es muy importante, yo preguntaba si estaba bien o no mi acto y esa pregunta no se entendía. ¿De qué vale preguntar por el pasado o por el "ego", cuando el hombre no es el centro? En esta cultura el tema son las fuerzas cósmicas, el drama es un drama cósmico no un drama del hombre; el hombre es un elemento más, igual que una planta, un árbol, un jaguar, una planta de maíz, un venado; todos somos movidos por fuerzas que nos trascienden. De manera que el arte no es individual, el arte no lo hace un hombre. No es individual en cuanto expresión de temas particulares o temas personales. Es individual en la forma en que la creación se expresa a través de tí, pero no tiene dueño. El arte es sagrado porque no es personal. Trasciende al individuo. Nadie se lo puede apropiar, pertenece a la tradición, al mito comunitario, a la forma en que esa cultura ha elaborado su contacto con el cosmos.
Libro: Chol con los choles.
Historia de una amistad.
YA NO SOY QUIEN ANTES ERA.
Alguna vez he escrito
Los individuos, al igual que los pueblos pueden clasificarse como nómadas y sedentarios.
Una vez escribí que nosotros, los nómadas cuando viajamos a las tierras remotas, lo que en el fondo buscamos, es probar cuán lejos de la propia cuna puede llegar uno y rehacer la red de las relaciones humanas en un contexto social distinto del propio donde los gestos, palabras y hasta el silencio tienen significados desconocidos. Entonces ¿cuán lejos?
No obstante, en el viaje de Leandro a Pusical parece que Leandro encontró su pueblo natal. Que se dió un viaje de retorno. Que conviviendo y conversando con sus amigos tamborileros, Leandro no tanto aprende nuevos significados sino más bien recuerda haberlos conocido y rápido, casi instantáneamente los asimila como su propio lenguaje. De hecho es su lenguaje.
Irena Majchrzak.
16 de Marzo, 1989, México,D.F.
DE COMO ES EL CACHLAN, QUIEN ES Y DONDE CRECE.
-¿Marcelino, puedes explicarme bien que cosa es "cachlán", qué significa esa palabra?
-Son los que no son de aquí, que llegan de lejos y se les ve por su andar mirándolo todo y se sabe desde lejos quién es y quién no.
-¿Pero, por ejemplo, alguien de Tamulté de las sabanas, es cachlán o no?
-No, ese no es cachlán aunque Tamulté esté lejos. Se sabe por su manera de vestir, por ser humilde. Nosotros somos personas humildes.
-¿Alguien que vive en Villahermosa, es cachlán?
-Ese si es.
-¿Y si nació aquí y vive allá?
-Entonces se volvíb cachlán, ese ya se olvidó.
-¿Pero alguien que nació allá y se vino acá?
-Sigue siendo cachlán.
-¿Y si cultiva la tierra, y se casa con una hermana tuya?
-Bueno, ya hay cambio, ese ya no es.
-¿Como se llaman entre ustedes, quiero decir a los que no lo son?
-Ah, mire no sé, puede ser "pialó": compaero. Si, compaero le decimos pues comparte la misma vida, las mismas dificultades y le gustan más o menos las mismas cosas. A un cachlán no le interesan las cosas de aquí, mira pero para curiosear, desprecia al campesino y viste cosas de lujo.
-¿Los gringos son cachlanes?
-No, los gringos son gringos. Al cachlán le gusta el dinero, tiene donde divertirse en la ciudad y si llega aquí, no entiende costumbres, no le gusta la comida natural o no quiere beber sak, el chorote.
Conocí los hombres de malz,
Los cuatro truenos son sus aliados,
Entienden la plática de las nubes,
Su madre la luna, su padre el sol.
Gulado por el toque del tambor
Me uní al ritmo de sus corazones
Y con él, al aliento de sus carrizos.
Y dancé su danza de la alegria.
Mi alimento fue el sol, bajos sus techos
Entonces, el malz germinó en mi alma...
Mi agradecimiento a los choles de Pusical que me facilitaron darme el golpe definitivo con su cultura.
Del primer viaje a Pusical, de la llegada al Alberge Escolar Indigena, y de cómo en adelante fuí llamado "El maestro Batz".
La salida de Villahermosa seria en la mahana. Esta era la primera vez que me quedaría en el albergue, a causa de esto preparé material de trabajo para varios días. Tentativamente cargé papeles de colores, crayolas, tijeras, cartulinas y botes de colores de pintura al agua y algunos pinceles. Como siempre, no sabía con exactitud que podría hacer con los niños y antes de hacer cualquier plan preferi dejar a las circunstancias del encuentro, el nacimiento de las actividades que haríamos en la palapa, decidí llevar la grabadora y alguna música. Puse en mi mochila algunos cassettes con música chontal de carrizo y taibor de la comunidades de Tucta y Mazateupa además de música sagrada de la India Bharatanatyam. Todo el conjunto era para danzas de uso ritual.
El chofer Marcos llegó a buscarme y partimos en un viaje que nos tomaría casi dos horas. La primera mitad del trayecto fué por carretera. A ambos lados aparecian paisajes tabasqueños ya conocidos por mi rumbo a Buaytalpa o a Tamulte; mucho verde, llanos enormes cubiertos por agua, milpas o ganados. Tomamos la carretera que va hacia Teapa, rumbo que también conduce a O. Casi llegando a T. nos adentranos por una terracerla. A lo lejos aparecian unos cerros que poco a poco fueron acercándose. Unas veces cruzábanos un rio ancho otras por puentes estrechos, arroyuelos de agua transparentes. Según avanzamos los cerros a nuestro lado dejaban ver con detalle su vegetación.
prolifera, tropical y algunas partes como descarnadas mostraban el gris de las rocas. La temperatura se hizo más fresca y luego de varios desvios llegamos a otro camino mucho más estrecho que terminó a orillas de un bellísimo río con un puente colgante. Sub1 las escaleras con mi carga y los vaivenes del puente no me impidieron disfrutar de un paisaje que de alguna manera me recordaba la Sierra de Baracoa y el río Toa en Guantánamo, Cuba, lugar que había visitado días antes de salir a México.
Caminaamos por una acera asfaltada y casi a la entrada del pueblo, llegamos al albergue.
En el albergue los niños me recibieron con recelo. No buscaron la aproximación inmediata y el rodeo de que fui objeto estaba acompañado de una observación silenciosa. Miraban mucho mi pelo enredado "noroche", mi barba y hacían comentarios entre ellos. El director del albergue, el maestro billingue Eugenio, me recibió y me condujo a mi cama de petate. Algunos niños siguieron la escena y se sentaron a contemplar todos mis gestos. Cuando puse atención a las voces de los niños me di cuenta de que hablaban su lengua materna, el Chol, Lak Tian; nunca la habla oido y decidí escuchar los sonidos nuevos. Cuando vieron que ponía en ellos mi atención me dirigieron palabras a las que sólo podía responder con una sonrisa. Mi incomprensión les causaba risas que aumentaban seguridad al disfrutar de mi desconcierto. También hacían un sonido largo y agudo, que entre los choles significa alegría o relajo el cual mas tarde incorporé a mi expresión de forma espontánea. Me salió, y así simplemente yo mismo lo comprendí al hacerlo; pero esto fué mucho más tarde.
Dí aisladamente y de forma repetida la palabra "Bats"; supuse que algo tendría que ver conmigo pues a mi paso se decía de lado a lado. Cuando salí a rodear el área, uno de los niños mayores se situó a mi lado e indicándome los cerros, me explicí que en ellos existen muchos monos. Fui al comedor a almorzar y a todas partes me seguía un coro de niños observándome y escuchaba una y otra vez aquello de Bats o Val Bats.
Acercándose la hora de trabajar en la palapa cambié mi ropa por otra manchada, "batida". En el momento de cambiar mi pantalón frente a todos, pues era la hora de descanso antes de las tareas de la tarde, el alboroto de los niños llegó a su climax. Mis piernas peludas llamaron tanto la atención que varios niños se acercaron y sin previo aviso pasaban sus manos por ellas. Generalmente a los niños les llama la atención la abundancia de pelos del adulto y poniéndome en su lugar les permití el contacto. Esta confianza motivó que uno de ellos tradujera al castellano aquella palabra "bats"; mono. ¿Por qué tienes tanto pelo maestro? ¿Será que eres bats? ¿Cuál es tu nombre? Cuando dije me llamo "Leandro Bats" la algarabía fue total. Acepté el apodo pues "ni modo" y pienso que fue bien así. Esto cambió de forma radical su actitud hacia mi presencia, se acercaban haciéndome preguntas donde repetían el apodo, comprobando si respondería por él. Y así lo hice.
De como la forma indirecta es mejor que la directa en el trato con los niños y de un hecho que illustra el valor de aquel proverbio que dice: "Sólo se obtiene el éxito en aquello que sentimos satisfacción".
En Pusical como casi todo Tabasco las tardes son calurosas. Los hombres llegan de sus milpas y en la hamaca pasan estas horas descansando. El campesino indigena en estas tierras calientes sólo labora en las mañanas. Intenté llevar a los niños en la tarde a la palapa pero no me hicieron caso. La guía de la palapa, la maestra Marina no había llegado esta semana y no sabía yo que ritmos seguir en el trabajo con ellos. A pesar de la fresca construcción que es una palapa tradicional el calor no permitía concentrarse, entonces retirándome al dormitorio decidí esperar a que bajara un poco el sol. Los niños corriían y jugaban dispersos.
A los niños les expliqué que estaría con la guía, que pintariamos y jugariamos con los materiales que les traje. Me preguntaron si conocía yo a Adrián, pintor mexicano que también colaboró en el programa, y pasó por este albergue. Respondí positivamente y se alegraron. Probé entusiasmarlos con el dibujo y el uso de la pintura pero decian cansarse, es decir les aburría. Hacían las tareas como para quedar bien conmigo pero sin interés personal, como un deber más y se iban a otros juegos o simplemente a corretear por los alrededores. Me di cuenta que esto no era una respuesta de placer a mis proposiciones y he hecho no decidí no acudir a la autoridad del Director o a la mia propia para atraerlos a la palapa. Pero, ¿qué juego inventar especialmente para ellos? Estos niños son distintos, en cada albergue existen características peculiares que no se muestran de un primer vistazo y en la palapa, traté de crear algo que les atrajería, sin éxito.
Al rato eché mi mano sobre los papeles de colores y tijeras. Entonces para mí mismo y entretenerme intenté hacer recortes como los que había visto en los mercados de artesanía y admirado por su fuerza popular. Después de varios ensayos comencé a tener resultados. Descubri diversos plegados que al recortarlos daban diferentes calados. Me concentré en esto hasta olvidarme incluso estaba y las horas. Al rato me percaté que varios niños me rodeaban siguiendo con atención todos mis pasos y hasta compartiendo conmigo la sorpresa al extender el papel con sus formas.
Cuando decidí compartir sus presencias lo hice sin mucho interés; estaba ensimismado en esta tarea creadora, sencilla y llena de posibilidad experimentales. Fué luego, que despertando a la misión por la cual estaba yo allí invité al niño Alejandro, de Chiapas, a ver que él podía descubrir. Muy dispuesto y como esperando esta invitación Alejandro comenzó el también a plegar y recortar. Ambos disfrutábamos los resultados. Luego llegó Emeterio de 13 años, también chiapaneco y así hasta que pronto toda la palapa estaba llena de niños. Casi con dolor entregué mis tijeras cuando ya todas estaban ocupadas, ¿pero qué me pasa? ¿acaso no era
-¿Será el progreso de hoy retroceso de mañana?
esto lo que andaba buscando? El director tuvo que intervenir para que asistieran al llamado de la comida y rápido de las mesas corriían a la palapa a ocular sus puestos anteriores. Hasta la hora de dormir trabajamos. El recorte de papel fue un éxito.
Al día siguiente llegó la maetra Marina y sugirió decorar la palapa y el comedor con los recortes. Los niños la apoyaron a pasar de no existir un motivo. Golo se adorna para la fiesta religiosa y no así por "decorar". Descubri luego que los altares en las casas, y cada casa indigena tiene un altar, se adornan con estos recortes. El éxito de la tarea se consolidó debido a que esto entraba en la tradición; no así la pintura ni el dibujo, además muchos de estos niños posiblemente no habían visto nunca un cuadro ni un dibujo, es por eso que preguntaban para que les "serviría luego", es decir no le ven la utilidad y tampoco le encuentra gusto al hacerlo. En fin las artes plásticas no tienen sentido en esta cultura, me estoy refiriendo a la tradición europea de la decoración, al cuadro en la pared.
Al otro día Emeterio descubrió las formas simétricas y con ellas fabricamos tarjetas de apareamiento. Con marcadores las formas abstractas eran convertidas en animales o en "chupuyis", palabra que inventamos para denominar aquel animal o cosa inventada y no parecida a nada conocido. Fue Noé quien inventó la palabra y la usaban riéndonos de las formas. No tiene nueve años y es del mismo Pusical. Posee mucha chispa y es muy inquieto, tiene todas las emociones en su rostro. Desde entonces ha buscado la comunicación conigo. Los niños del poblado tienen un ritmo de contacto más veloz que los que vienen de los cerros de Chiapas.
Las formas simétricas nos llevaron a "descubrir" las máscaras. Fabricamos entonces una para cada niño y se completaban pegándoles tiras de colores. Desde entonces en cada albergue comencé a hacer máscaras con los niños; les gusta mucho y luego juegan con ellas, en diversas danzas autóctonas se usan en carnavales rituales; es un juego que combina lo plástico y lo teatral, al incluir gestos, y un buen ejercicio de precisión pues debe ajustar el niño los orificios con sus ojos para sentirla cómoda, a su medida.
De la exigencia de atención por parte del niño y de su grado de creatividad permanente frente a diversos estímulos. De cuán grande es el reto que hace al adulto cuando es tratado de igual a igual.
Y así como descubrieron nuevos juegos, así los agotaron de rápido y no me dejaban instante descanso. Muchas veces quería dormir y alguno venía "Bats", "Bats" y al abrir los ojos y preguntarle que deseaba no lo sabía bien pero necesitaba algo que él mismo no sabía y quizás podría yo darle. Y agotados estaban los recortes y probado que el dibujo y la pintura no les satisfacían. También sali con ellos a dar un paseo por el pueblo y fuí a dibujar la iglesia y otras cosas y se divertían viéndome hacer pero nunca les gustaba imitarme en esto.
Con algunos emprendí pintar con imágenes libres los muros de la palapa y al parecer les entusiasmaba, pero a la menor exigencia de mi parte en cuanto a terminar trabajos inacabados por ellos mismos propuestos o completar una idea declan "ya me canse y no quiero seguir" y viendo que en nada de esto podía poner la menor fuerza pues creaba reacción contraria, decidió nuevamente probar con otros recursos pues de hecho los niños exigían de mí una atención permanente. Fue así como nació el baile del mono. Ellos estaban muy inquietos en el dormitorio saltaban y se abracaban y el director los detenía con la autoridad y cuando se marchaba, volvían al alboroto.
Mi posición esta situación era difícil. Me daba cuenta que la autoridad no resolvía el problema pero tampoco tenía algo que dar a cambio. También el director salía del dormitorio y atrás quedaba el mundo del niño, pero en mi caso no habla escape. Desde el inicio se estableció otro tipo de relación y esto era irrevocable. El Bats es nuestro; no tenía yo manera de poner barreras ni terreno de no relación ni refugio físico o sicológico. Entonces saqué la grabadora y puse al música chontal y comencé a bailar. Esto creó una expectación total. Ningún niño se incorporó a la danza, mas allí estaban como expectadores en la función de teatro. Cuando la atención disminuyó por la reiteración de los movimientos, cambié la música y tal como hago cuando estoy solo comencé a improvisar los movimientos ritmicos y complejos de la danza India. Pronto me rodeó un público al que anuncié que haría la "danza del mono". Hice una improvisación siguiente el estilo narrativo Odissi, donde el bailarín cuenta con gestos una historia. En este caso era la de un mono que apetecia comerse unas frutas muy altas y no podía alcanzarlas y entre las imposibilidades y el deseo, se desarrollaba. Yo mismo me divertía mucho haciéndolo y recordé como a los doce años interpreté con muchísima acclamación del público una mona en una función de un supuesto circo, en una Escuela al capeo cuando estaba, y para entretenernos los fines de semana, que no ibamos a nuestras casas, inventábamos espectáculos. La voz de "el Bats está bailando" corrió por todo el albergue y hasta las niñas y las ecónomas vinieron a ver el show.
Muchas veces tuve que bailar mi baile, pues así se llamó, y hubo un momento cuando varios niños quisieron también participar. En este caso se trataba de cazar al bats y él a defenderse. Entonces nació otro juego "las patadas" donde yo me volvia un artista marcial atacado por treinta enemigos y a defenderme por todos lados repartiendo patadas. Este que era un magnifico juego exigía de mi total concentración y de ellos rapidez para no ser golpeados pues supuestamente la patada era en las nalgas. Además debía seguir bailando y moviéndome al ritto de los tambores. Era muy divertido pero muy agotador. El director del albergue venía a mirar y sugería movimientos, el maestro Eugenio, hasta se entusiasmó a danzar.
Para equilibrar estos desgastes hacia asanas y yogas que eran imitadas por los niños. He comprobado que la flexibilidad de la raza indígena de Tabasco es muy poca, los mismos niños
que por su edad deberían lograr las asanas con facilidad tienen dificultades de rigidez. Es evidente que cada cultura elabora principios diferentes y no todo es transportable de un lugar a otro. En mi caso, pude hacer desde la primera vez, muchas de ellas sin dificultad pero quién sabe si mezcla racial favorezca esa flexibilidad; de todas formas lo que se evidencia es como cada cultura va modelando un cuerpo distinto. Muchos de estos niños son capaces de cargar durante horas y por caminos dificiles cargas pesadísimas, he observado el grosor de las articulaciones en su raza y lo fuerte que son en su estructura. También me cuentan de cómo van corriendo por los cerros durante 6 horas para llegar a sus casas, temprano el viernes, y de cómo caminan 8 horas para regresar el domingo.
Muchos fueron los jugos que nacieron con el lenguaje. Yo pensaba en un inicio que los niños que we hablaban en chol lo hacían para burlarse de mi desconocimiento, pero estaba equivocado, algunos de ellos casi no hablan castellano; yo les respondía en Frances o Inglés. Contrario a lo esperado les encantaba el sonido de estas lenguas y pedían que les narrase un cuento en cualquiera de estos idiomas. Me enseñaron palabras en chol y a cambio de escucharme hablar en otra lengua. Una cosa que les hacía reir mucho era que yo imitase como sonaba el chol a mis oidos. A cada rato ola eso de, Bats habla en chol.
Muchas veces los adultos negamos a los niños la energía que necesitan para entrar en el mundo y que ellos reciben forma de atención; pero si este dar adquiere forma a través del juego, ambos se benefician; el niño entrega su libertad, el adulto su control, cada uno pondrá a prueba al otro, el adulto pierde cuando la autoridad interviene, y el niño lo sabe y siente esto como una trampa que le pone el adulto y frente a la cual él está impotente.
Historia que muestra al niño indigena en su realidad, que aunque siendo un niño como otro cualquiera del mundo, vive su infancia de manera distinta, su infancia indigena, tal que aunque todos hayamos sido niños y eso nos une, no todos vivimos la infancia en la misma condición.
Estábamos la maestra Marina y yo recogiendo el material didáctico Montessory y contemplando los trabajos hechos en la tarde pendientes del techo por estambres de colores, cuando llegó a la palapa un niño vestido de limpio, el cual la saludó con mucho cariño y respeto. El niño se sentó junto a nosotros y observó con detenimiento las labores. Evidentemente sentía nostalgia pues miraba la palapa recorriendo todos los detalles y alguna que otra vez se acercó a tocar el material pero dejándolo en su sitio.
Parecia un hombre cito o un niño actuando de adulto. Marina me presentó y el niño extendió su mano con cortesia.
Había sido alumno del albergue hasta el año pasado con buen resultado académico. Le preguntamos por su secundaria a lo cual respondió que ya no seguiría pues debía atender su milpa. ¿Tu milpa? pregunté sorprendido. Pero así era. Su padre estaba viejo y atendía otras cosas y dejaba responsable al niño de la tierrera. Yo que sabía por aquella fecha de los cuidados, trabajos y dificultades, le pregunté nuevamente si él ayudaba a su padre en el cultivo. El respondió que no, a veces su padre llegaba a ayudarlo a él pero que lo hacía el todo, pues ningún otro hombre quedaba en casa. ¿Entoces no seguirás la secundaria? No, tengo que trabajar si no faltará el maíz en la casa. Después de algunas otras palabras el niño comenzó a despedirse, alcancé a preguntarle que edad tenía -11 años, maestro- ¿Cómo? a esa edad yo cursaba su mismo grado pero en la escuela de arte, y veía alejada la experiencia laboral. El niño se fué dejando atrás la palapa que hasta el año pasado hacía de él un niño y ahora entraba en ella como un adulto que llega a saludar y sigue su paso. Sentí su tamaño tan chico y al mismo tiempo una gran admiración por él.
Era un buen alumno, dijo la maestra Marina.
Las escalas jerárquicas en la vida en la comunidad. División por edades y sexo y parentesco. La separación entre el hombre y la mujer. La repercusión en la vida del niño de las jerárquicas.
Al albergue llegan parejas de hermanos, primos, niños emparentados pues en la comunidad casi todos son familia. Si vienen dos niños varones y casi siempre los mandan juntos, el mayor es el protector del menor, y esto es común, lo sorprendente es ver este hecho en niños muy pequeños, donde apenas saben caminar y el mayorcito cuida del menor. En cuanto a las niños aunque la niña sea adolescente y su hermano aún no, siempre el mayor será el varón y es el responsable. Los padres descargan así la responsabilidad en los hermanos mayores al grado de que a veces un hermano chico sufre los maltratos del mayor y los padres no intervienen hacer justicia. Varios niños contendome sus problemas se quejaban del maltrato de los mayores.
Con las niñas es muy difícil entablar amistad. Sólo si son muy chicas es posible, pues aún la conciencia de su "feminidad" no las afecta. Si eran crecidas, de 10 años en lo adelante, rechazaban el contacto conmigo. Al llegar el primer día al albergue la niña María me pidió ropa sucia para lavarla en el rio. Se la diy me la entregó bien limpia. Según la maestra Marina esto era un síntoma de coqueteo para que yo viese que ella ya sabía hacer labores.
Una tarde Marina me invitó a bañarme al rio; le dije que fuese adelantándose en lo que yo organizaba mi material. Llegué y no la vi aunque supuse que estaba allí con el resto de las niñas del albergue. Me acerqué con más decisión al ver a las ecnomas bañándose. Era mejor estar acompañado. Mi sorpresa fue grande al ver que se espantaron como banda de pájaros asustados. Les llamé y me tiraron el jabón. Huyeron riendose y entre carcajadas y alaridos. Marina de lejos me hacía señas. ¿Qué pasó? -le pregunté: ¡Habla roto con mi proximidad física el espacio de la mujer! Nunca una mujer se baña en el río con un hombre que no sea su marido. También los hombres se apartan o se bañan en grupos, las áreas estan definidas. Y así se extiende a todo lo demás donde hombre v
¡Ay de la juventud si no siente el estudio como una religión!
mujer, niño y niña, ancianos y jóvenes; todos saben su lugar, un sitio que la tradición les asegura y nadie osa romperlo, pues en ello está respaldada la vida comunitaria para evitar conflictos o rozamientos. Para cada uno de ellos hay un trato distinto y un lenguaje verbal establecido.
A mí se me perdona porque "soy cachlán" y todavía no sé. Tendré que "educarme". Tampoco ninguna mujer hablará al hombre en la calle a no ser que este la prequente algo y si va una pareja al hombre será aquien primero se saludará.
Durante las vacaciones escolares ya amigo en la comunidad, fui invitado a quedarme en casa de un tamborilero, Don Fernando. Cuál fue mi sorpresa al encontrar a los niños del albergue. ¡No querían hablarme! Evitábanme como si yo fuese un extraño. Yo les llamaba, les decía ¡Yal Bats!, crío de mono; pero ninguna respuesta. Pensaba que estarían más contentos al verme dentro de su mundo, incluso yendo a la milpa con los adultos, mas la realidad era otra. Preocupado lo comenté con Fernando y otros adultos a lo cual ellos no dieron importancia, pero en mi caso, era el maestro de ellos, y más aún su compañero en la creatividad de la palapa y esto que ocurrira era totalmente anormal, según lo que esperaba. Pensé si los niños no se sentirían traicionados al verme de pronto entre los adultos.
La niña María al reconocerme en una visita de domingo en una casa retirada del población, hasta dejó escapar un grito de susto; mas luego recuperada me pidió que la siguiera. En chol lo dijo a Don Tenorio, hermano de Don Fernando pues era mi quía y me paseaba en su caballo. Habíó, pero además de hacerlo en su lengua, no directamente a mí como cuando estabaamos en el albergue. María llevaba una gran cesta en su cabeza y por un camino de lomas, aparecía y desaparecía al subir o bajar. Miraba hacia atrás para ver si la seguía o no. No la seguí pues el más desconcertado era yo y Don Tenorio, al cual estaba sujeto a la andada, no me dió ninguna indicación. Entonces decidí por mi mismo investigar ya que la situación sólo a mi chocaba. Era al parecer sólo mi problema.
Reflexión que trata sobre el lugar que ocupa el niño en la vida de los choles y de como la palapa y en general el albergue es para el niño, un espacio del mundo cachlán, de como repercute sobre el niño este ámbito del mundo exterior que físicamente está en el centro del población; pero para su ser está alejado de la comunidad.
Con el correr de los días y al encontrar a los niños del albergue que casi se escondían de mí y al platicar a solas con algunos mayores comprendí que una forma nueva de relación nacía de la nueva condición, al ser yo huesped de un adulto. Los niños al verme en el mundo de sus padres automáticamente comenzaron a tratarme como a tal y a cualquier expresión de mi parte que manifestara la anterior relación eran indiferentes. Quizás no tan automática la respuesta, sino estratégica, pues a pesar de la independencia del niño que decide por él mismo si va o no hoy a la escuela, el niño indigena es obligado a comportarse como si fuese adulto; mesura en el trato, cortesia, nada de explosiones expresivas y sobre todo movimientos corporales pausados pues para los choles el que se agita está llamando a la muerte. Si un joven pasa corriendo en un camino por donde va un anciano, y agitado lo sobrepasa es maldecido con una muerte anticipada. Si dos hombres van caminando en un mismo sentido y uno quiere adelantarse debe pedir disculpas explicando el porqué no sea que sus testículos cuelgen desmedidamente a partir de este acontezimiento o se atraiga sobre si la mala suerte.
Si al entrar a una casa, la hamaca está ocupada por el niño este es despedido y entregada al adulto, si están jugando en la sala, se les desaloja. Antiquamente en la comida ceremonial de las mayordomias primero comian los hombres, después las mujeres, y al final los niños. Hoy ya comen todos al mismo tiempo aunque mujeres y niños en otras mesas distintas a la de los hombres. Esto puede apreciarlo cuando tocaba tambor en el cambio de mayordomía y sentía sobre mí la mirada de las mujeres y niños desde la otra mesa y era casi desconocido en la comunidad, por entonces.
En la vida exterior a la comunidad, en las sociedades modernas, el niño ocupa un lugar central, o así se quiere hacer ver. Aquí en México es blanco permanente junto a la mujer, de la producción consumista con su propaganda.
En Cuba donde no hay sociedad de consumo, pero si grandes inversiones en lo que respecta a la educación y los niños, la infancia se vive en grande; incluso existe la tendencia de toda la casa a consentir los caprichos de los niños al crearle la ilusión de una linda vida ocultándole sus dificultades. Los padres trabajan para satisfacer muchos deseos de sus hijos y sufren cuando no pueden cumplirlos. Los padres de comer para que sus hijos lo hagan a plenitud. En el mundo indigena chol el niño no es consentido ni mimado. Cuando ya puede andar, pasa entonces al cuidado de su hermanita o hermanito mayor y la madre se ocupa en sus tareas cotidianas, que son muchas. El padre come primero y después de él, los que no trabajan; es la ley. El adulto de esta experiencia infantil queda liberado del carácter caprichoso e inaduro que muchas veces se manifiesta en la vida cachlán. El niño indigena va conquistando con su edad y responsabilidad el lugar en la pequeña comunidad que es su familia. No debe olvidarse que en esta sociedad tradicional la cúside la ocupa el anciano, respetado por su edad y querido por sus consejos. En la sociedad moderna el viejo es un estorbo que debe quitarse del camino avasallante de la juventud; sus consejos de nada sirven, están envejecidos, obsoletos. De hecho al comparar estas dos formas y proyectadas las perspectivas están en contradicción.
Y a esta comunidad, llegó a la palapa, donde el niño es lo principal, el guía o el maestro pintor para jugar con ellos y tratarlos de otra manera. El niño que es inteligente se da cuenta y se atiene a la nueva forma, siempre y cuando esta experiencia sea en el más allá de su comunidad, bajo otras
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leyes.
Muchos de los niños venidos de Chiapas me acompañaban en mis visitas a las casas del poblado. Yo no me daba cuenta que lo hacían como adultos pues por su seriedad y respeto no los hacía notar.
Cuando en pláticas con los adultos sobre las tradiciones perdidas insistía en la infancia, en su educación, en la semilla que se debe sembrar en esta época, lo hacía desde el punto de vista de la importancia del niño en el futuro de la comunidad; en usar la palapa como terreno cultural de tradiciones y como escuela de ellas; me refería a la música y la danza autóctonas; entonces si sucedía que coincidíamos en una acción directa sobre el niño, en su necesidad. Al niño indigena casi todo le llega indirecto, nace y ya está luchando contra dificultades y su relación con el mundo le llega casi en el silencio de sus padres, la relación que la vida tradicional le ofrece en la cual la palabra cuenta poco.
Mas acabadas las vacaciones y regresando a trabajar con ellos en el albergue, llegué en horas del desayuno cuando todos estaban el comedor. Un grito unánime ¡Bats! me recibió. Luego uno a uno vino a darme la mano. Todo fue como antes pues el terreno del albergue es ajeno a las relaciones que se establecen la vida de la comunidad, y basta con reunirnos allí para reestablecer una forma distinta, libre de los condicionamientos de jerarquías y de igual a igual en el trato, pues de que yo era distinto y venía de otra parte no les resultaba indiferente. Muchas preguntas hacian tales como si estaba casado, como eran mis padres, que edad tenía, como era mi tierra, donde estaba, a cuantas horas, si era difícil llegar, etc. Así aprovechaba de paso su curiosidad para hablar de geografía y de medios de comunicación o cultivos o lo que fuese de su interés por el otro lado del mundo del cual yo procedía. Con muchos de estos niños he logrado una autentica amistad donde conversamos de diversos temas y ellos vueltos mis maestros me introducen su manera de ver y sentir.
La proximidad física, signo de confianza entre los choles, llegó al máximo con los niños, al discutir entre ellos cual dormiría más próximo a mí. A veces alguno pide dormir a mi lado un rato mientras le cae el sueño y solicitan historias de cualquier cosa que escuchan con gran interés. Y si bien la bienvenida es una explosión de alegría, la despedida ni se la toma en cuenta. Se va el bats y se le acompaña a cargar sus bultos pero ninguna mano le dice adiós, pues ya estaban preparados a este llegar y salir. La primera pregunta es ¿cuántos días te quedarás con nosotros? y parece que su ánimo se adecua a ello. No hay tristeza en la despedida, sino resignación; y aquí son adultos pues de resignación están llenas sus vidas. "No hay otro camino para el campesino, maestro", me dijo Don Fernando con sus 23 años biológicos y sus muchos años de tradición pues ya es un hombre de familia que cultiva la milpa eficientemente y esto le da prestigio en la comunidad. Frente a él siente su vigor juvenil y su antigüedad cultural simultaneamente. El también fue a la escuela y pudo ser como cualquiera de estos niños.
Aceptación de la muerte y la actitud natural y poco dramática, contrastante con la que conocía en mi tierra.
Al tercer día, cuando bajamos al rio a lavarnos, recién amanecido, un niño dijo como la más natural noticia que una pequeña de cinco meses habla muerto en la casa vecina. Lo tomé a juego; primero porque no vi ninguna alarma que indicara un suceso como ese, segundo porque el niño lo dijo como algo sin importancia. Al transcurrir el día, cuando ya otros lo comentaron fue que comprobé la noticia como cierta; la niña murió de calentura producto de una neumonia. Ese día la vida en el pequeño poblado transcurrió como los días anteriores, nada según mis condicionamientos acerca de los fallecimientos indicaba que eso hubiese ocurrido. Se escuchó música en la radio, los chistes, las risas, todo normal. Al volver del puesto médico que fulí a visitar y al pasar frente a la casa indicada, un hombre serruchaba unas maderas. Mada más.
En la noche, según la tradición, fuimos a comprar algo junto con otros maestros para llevar a la familia.
Entramos en la casa donde sobre una mesa con una rústica cruz y unas flores de marpacifico a cada lado, reposaba el cuerpecito cubierto. El abuelo de la familia, sin canas y con un rostromaya como el de los relieves, surcado por profundas marcas que parecía tallado en madera, nos recibió con hospitalidad y alegría. Nos brindaron café y tortillas de malz. Nos contó de su otra nieta que si se habia "escapado" dos veces. Estaba realmente contento de nuestra presencia. Platicamos cosas sencillas sobre la familia y el número de hijos. Al rato las dos maestras que tenía al lado se despidieron llevándose consigo a cuatro niños del alberque quisieron acompañarnos. No sé que fue, quizás el entrar por vez primera dentro de una casa maya o lo calido de la acogida que decidió quedarme a velar un poco más. Me quedé solo dentro, mirando las paredes que dejaban pasar la luz y el viento pues eran de carrizos puestos uno al lado del otro bien juntos. No habia necesidad de ventanas. Salí y me senté en el suelo junto con otros hombres del pueblo. Hablaban chol, y decidí como los niños hacer el juego de escuchar sonidos; ya me entretenía en esto cuando el abuelo y otros dos más jóvenes se sentaron al lado mio.
El primer encuentro con los adultos en el terreno de los hombres. De las refinadas maneras de aceptar al que llega a Pusical.
Me preguntaron de donde venía, que hacía allí en Pusical, por qué y cómo estaba en México, que enseñaba a los niños y cuán tiempo llevaba por acá. Luego me preguntaron, al saber que era extranjero es decir un poco de mar por medio, si en mi tierra se cultivaba el maíz. Respondí estas preguntas y muchas otras tratando de escoger bien mis palabras y de trasmitir lo mejor posible las respuestas. Hubo preguntas sobre la vegetación y si era la misma, lo
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cual dije que casi o que podía decir que la misma, pero con otros nombres. También sobre la organización social interesaba saber. El interrogatorio mutuo duró como una hora con los comentarios de ambas partes. Fui centro de atención, de una atención que no era de salón. Al final de lo que venía a ser este tipo de plática, el abuelo dijo que era muy bueno que viniese de lejos y que nos conociera; me dio la cordial bienvenida al pueblo, entonces habló de sus padres y de los orígenes de la comunidad que antes estaba muy incomunicada pero que hoy día los camiones de carga llegan allí mismo y hasta gente de Cuba. Aquí se rieron mucho.
Pregunté sobre la lengua chol y si se escribe lo cual afirmó; respondeiendo con ritmo pausado a todas mis preguntas saboreando la conversación a la manera de la gente del campo tal y como las conocí en Cuba.
Llegó la hora de los cuentos y me pidieron que narrase una historia. Habiendo oído las anteriores y dándome cuenta que los personajes eran sapos, venados, tigres y hombres de campo, conté la historia del Libro de Orula que me contó alguna vez un amigo "el caballo, el perro y el hombre". La conté así: Que una vez el caballo fue injustamente mordido por el perro y queriendo vengarse, no lograba atrapar al perro por dentro del monte. Viéndose incapaz el caballo fue a la casa del hombre y le pidió que le ayudase a castigar al perro. Pero al correr juntos el hombre siempre se quedaba detrás. Entonces al hombre se le ocurrió que el caballo podría llevarlo en su lomo, lo cual así hizo. Felizmente el perro fue capturado y castigado. De regreso y al pasar por la casa del hombre el caballo viendo que este no se bajaba le dijo que ya habían terminado. Pero el hombre le dijo al caballo: No caballo, me ha gustado estar en tu lomo, lo cual me dice que naciste para estar debajo y yo encima de ti. Y desde entonces el caballo carga con el hombre que no se ha querido bajar de él. Al terminar la moraleja es "uno debe pedir ayuda al vecino más poderoso para atacar al tercero". Dije que era africana y conté sobre las etnias en Cuba. Me puse de ejemplo de mezclas biológicas y culturales. Hice otros cuentos que no se entendieron pues en ellos no tenían la referencia vivencial. Como ellos querían saber más sobre Cuba no me quedó más remedio que hacer comparaciones. Que Cuba es pequeña y México es grande, que por cada habitante de allá en México hay nueve, que México es muy rico en todo y que Cuba es un país pobre; que es un país esencialmente agrícola y que como aquí es el maíz allá es la caña de azucar, el tabaco y el café.
Por ese tiempo era casi la media noche. Mirando a mi alrededor comenté la ausencia de las mujeres. Me explicaron que sólo velan los hombres, que las mujeres a partir del amanecer. También comenté de la fortaleza física de las mujeres que había visto cargando pesadas cargas con el machete al hombre. Comentaron que la mujer pega tan duro como el hombre y que comparte el trabajo aunque no siempre va a la milpa. Me di cuenta que es un mundo cultural donde las áreas hombre-mujer con cabello largo, estan bien delimitadas.
Historia de los naguales, brujos y secretos. De como la velada sella amistad tal que "encantado" de Pusical decidí regresar lo antes posible a este sitio, a la fiesta del pueblo "Maria Auxiliadora".
Asi pasamos de un tema a otro hasta que pregunté si en el lugar habla naguales; pues de ser así, eso si que en Cuba no lo habla que yo supiera. Con mi pregunta se animó de nuevo la plática alguien dijo que no tanto como antes pero si quedaban por ahí haciendo de las suyas. Pedí entusiasmado que me contasen historias de estas y si habían sucedido en el pueblo, como y cuando.
De la casa nos invitaron a tomar café con tortillas, nos sentamos dentro nuevamente a la mesa. Cuando todos salimos y recuperamos nuestros sitios anteriores comenzó alguien con esta historia:
"Cuentan que en un poblado cercano de acá, en Chiapas habla se sehor que su arte consistía en volverse tigre. En las noches salía de casa, dejaba a su mujer dormida y volviendose tigre cazaba en las serranías. Mataba venados, puercos jibaros y todo lo que encontrase, lo traía a su casa lo dejaba en la cocina y luego vuelto de nuevo hombre se acostaba al lado de su mujer, de tal manera hacía esto, que siempre comían carne en esa casa y el señor tenía una apariencia física tan fuerte que daba miedo".
¿La mujer sabía o no que su esposo era nagual? -pregunté. Quizás si, quizás no, de todos modos un hombre que sabe ese arte es como uno de nosotros, igualito.
¿Va a la milpa? Va a la milpa y todo, como los demás.
Lo que pasó a mi padre un día de borrachera.
"Mi padre estaba tomando con unos amigos, en la puerta de la casa. Fue llamado la atención de otro del grupo a que se apartara dejando la calle libre, pues venía una vaca corriendo, y podía venirse encima. Mi padre preguntó a quien se le habla escapado esa vaca y le dijeron que esa era una bruja del pueblo que se convertía de noche en vaca para espantar a la gente. Mi padre que ya estaba bien entrado en la botella de aguardiente saltó de su silla y alcanzando la vaca la montó agarrándose a sus cuernos.
La vaca saltaba y resoplaba para tumbarlo pero mi padre la aferrabla más. Así anduvieron juntos hasta que la vaca agotada se metió en un matorral, en pleno monte.
Pero mi padre allí seguía bien pegado a ella. Entonces la vaca le habló con voz de mujer y le dijo: mire Don Pedro que ya va a amanecer y si me agarra el sol con usted en este paraje, pasaré una gran vergüenza. Entonces mi padre como respetaba a las mujeres la soltó y luego se despidieron y todo, pues era una mujer que el conocía".
En este momento pasaron una botella de aguardiente y aunque me negüé tuve que aceptar un vasito. -Tome maestro, aquí hay que tomar, los naguales no pueden con el alcohol; además el trago da valor. Yo nunca lo saco de mi morral.
Una mujer poderosa con la cual no se puede andar jugando
asi, así.
"Dicen de esa misma mujer que, era pobre, necesitó doscientos cincuenta pesos y se los fue a pedir a Don Berto el dueño de todo aquello por allí. Entonces el le respondió que no tenía dinero para prestar y menos a ella. Ella le dijo que si no se lo prestaba se las vería mal; a lo que Don Berto le dijo: ¿Donde me lo vas a poner? Donde usted quiera respondió la mujer.
Póngamelo en los dos huevos que tengo aquí, y se tocó entre las piernas. Allí se lo pondré Don Berto y la mujer se fue envuelta en su rebozo.
Al otro día el señor se levantó con las pelotas hinchadas, que no hubo médico que supiera que era eso; ni medicina para bajar la hinchazón. Fue entonces que Don Berto mandó a buscar la mujer pues ella era curandera. Cuando ella lo vió así le dijo: ¿No quiso usted que se lo pusiera allí?, así lo hice. Don Berto le pidió que lo curara pues ya no podía ni caminar; ella le dijo, vale doscientos cincuenta pesos, y el se los dió rapidito, rapidito y al día siguiente Don Berto estaba bien".
Triste historia de cómo murió mi padre a causa de un hechizo incurable.
"Mi padre era un hombre valiente y saludable. Nunca nadie imaginó que pudiese morirse en su estado de tan buena salud. Un día él estaba en el parque de la iglesia, durante la fiesta del pueblo y una mujer lo saludó llamándolo por su nombre; le pidió que le ayudara a cruzar el rio a ella y al niño que llevaba. Mi padre era muy dispuesto cargó al niño y a ella le dió la mano como apoyo al caminar entre las piedras del río. Luego mi padre regresó. Al volver sintió que se quemaba por dentro. Guardó cama unos días y sabía que iba a morir con hora y todo exacto.
La mujer lo llamó por su nombre. Mi padre recordó que el nunca la había visto. Luego dijo a sus hijos que dentro de tres días moriría y así fue".
¿Cómo se puede reconocer que un animal es un nagual de otro cualquiera? Pues mire maestro, si aquí aparece un chivo de pronto y en este pueblo nadie tiene chivos, ¿de donde salió? Pues ese es uno que por aquí se anda paseando.
¿Y si uno se le acerca qué pasa? -Pues si le tumba maestro ya usted estará enfermo de muerte.
¿Alguien de ustedes ha tenido la ocasion de conocer a un hombre-nagual?
Por qué mi tío amaba a los perros más que a la gente y hablaba con ellos como usted y yo ahorita.
"Mi tío cada vez que veía a un perro, ahí mismo se posaba y lo acariciaba y le platicaba. Tenía un amor por esos animales que yo no he visto nada igual. Yo había oldo de mi padre eso de que él se volvía perro. Un día lleno de deseos de saber si era cierto o no fui a su casa, y como él me tenía cierta predilección, le dije: mire tío me han dicho esto de usted, yo lo que quiero saber es si es cierto o no; respondame tío porque esa pregunta me da mucha vuelta en la cabeza. Mi tío me miró fijo y me respondió que si, que le preguntara a mi padre, pues él era corajudo".
Historia de mi padre y mi tío vuelta perro a más bien de un perro que resultó ser mi tío luego, luego.
"Salieron juntos mi padre y mi tío después de una apuesta, a un cementerio, a las doce de la noche. Mi tío salió a andar primero y luego de darle tres vueltas a una tumba de allí salió un perrazo negro con colmillos muy grandes. Mi padre lo vió y se desnudó rápidamente, quitó su ropa interior y con ella amordazó al perro. Lo dominó poniéndose de bozal, la cosa no fue fácil pues el perro era fiero. Mi padre sabía que los naguales no aguantan el poder que tiene una ropa interior de la persona, entonces así ganó la apuesta a mi tío".
Para este momento volvió a aparecer la hotella de aquardiente que como mágica, tenía la posibilidad de aparecer nuevamente llena. -Echele maestro y no se niegue. Y para que los cuentos siguieran sin interrupción, acepté.
Al primer maestro en este pueblo quisieron chingar de a bonito.
"El vivió aquí varios años, con su familia. Era un hombre de mucho estudio. Aprendió el choi con nosotros y llegó a hablarlo con ganas. Se aprendió bien esta zona, como uno de nosotros. Una noche después de tomar café en mi casa, pues nos visitaba hasta entrada la noche, regresó solo a su casa que està de este lado del alberque. Por allí, bajando aquella lomita que usted ve desde aquí, encontró a su mujer parada en plena noche haciendo sebas para que se acercara.
Dice él que no sabe qué cosa le hizo que corriera. A todo dar pasó por su lado, llegó a su casa y allí estaba su mujer esperándolo, es decir la verdad. Le preguntó si había salido a lo cual se negó. Así fue".
Pero también pueden convertirse en otras personas? Maestro pueden hasta tomar la forma del marido y chingarle a la mujer o al revés. Mire lo que me pasó a mí una noche.
La mujer fría, peligro de los hombres solitarios en los caminos de la noche.
"Una vez venia yo caminando ya muy de noche con mi morral y una carga de unos cuantos kilos a mi espalda, cuando mi lámpara dejó de alumbrar. Viendo una luz a lo lejos decidí ir a comprar pilas pues pensé que se habían agotado.
Por allí quedaba la casa de unos colonos que tenían una tiendecita, como la carga estaba pesada, el camino oscuro y yo algo cansado, dejé mi carga al lado del camino y me llevé el morral. Pero la casa no estaba tan cerca como parecia y en eso veo yo un buito negro que se acercaba. Yo ya habia tomado mis tragos pero abri morral saqué la botella y me tragué otro, bien rapidito. Aquello me dio valor, el alcohol quita el miedo.
Cuando se acercó vi que era una mujer. Yo hacía por verle la cara pero no se dejaba, nunca me la dió. Pensé darle una nalgada pero temí que el marido viniese un poco atrás y así..."
ALGO SOBRE LAS PIEZAS EN UN ACTO (Einafter) DE B. BRECHT
PIEZAS EN UN ACTO DE 1919.
"La boda de los pequeños burgueses" ("Die Kleinburguerhochzeit")
"El mendigo o el perro muerto" (Der Bettler oder Der tote Hund")
"El expulsa a un demonio" ("Er treibt einen Teufel aus")
"Lux in tenebris"
"La pesca" ("Der Fischzug")
PIEZAS EN UN ACTO DE 1939.
"Dansen"
"¿Cuánto cuesta el hierro?" ("Was kostet das Eisen?")
Las cuatro primeras piezas en un acto fueron creadas en 1919. Brecht las reunió en una edición encuadernada en rustico de una editorial de Munich, pero no llegaron por entonces a publicarse. La quinta, "La pesca", fue creada muy probablemente en ese mismo año. "La boda" ("Die Hochzeit"), cuyo título Brecht lo cambiaría más tarde por el de "La boda de los pequeños burgueses", fue estrenada en 1926 en Frankfurt del Meno. De las dos piezas en un acto escritas en la primavera de 1939 en el exilio escandinavo, la pieza "¿Cuánto cuesta el hierro?" (cuyo título original fue "Pequeños negocios con hierro" ["Kleine Geschäfte mit Eisen"]) fue representada en ese mismo año en Estocolmo por un grupo de jóvenes obreros-actores. Brecht escogió por aquel entonces como pseudónimo para estas piezas en un acto, el nombre de John Kent.
135
la dejé pasar. Cuando llegué a la casa y me recibieron no tenían pilas. Me pidieron que me quedase pues era muy de noche pero yo pensaba en mi carga tan cerca del camino que alguien podía robarme. Les conté a ellos de la mujer que encontré sola y la esposa del colono alarmada me dijó: ¡esa es la mujer fría! Quédese pues muy peligroso ir solo. Yo decidí regresar por mi carga. Tenía un poquito de miedo. Ella no volvió a aparecer pero ya llegando por aquí probé mi lámpara ¡y si funcionaba! Me salvó el alcohol, cuando me olíb de cerca, por eso me dejó".
Echele maestro otro trago, ¡ya ve usted de que nos libra el aguardiente! Me alcanzaron otro vasito. Dije nuevamente que no bebla, prefería tomar café.
Mis compañero de desvelada si protestaron fue porque era poco lo que a ellos servían.
Historia que se contó hasta por la radio.
"Cuentan que una noche iba un taxista por estos caminos cuando una mujer muy bella le pidió que la llevase.
Era de noche. El le abrió la puerta pero ella prefirió ir detrás.
Estaba platicando el taxista con la mujer, mirándola por el espejito, cuando la mujer desapareció. El taxista se espantó tanto que habló por radio alertando a sus colegas de los peligros del camino.
Esta historia la supo todo el mundo".
-Pásenle por favor, ya esté el café. Esta vez comi tortillas que estaban salpicadas por frijoles negros. Miré la orientación del cuerpecito de la niña cubierto y vi que la cabeza estaba hacia el poniente. ¿Por qué está en esa orientación? -pregunté. Así es la manera que siempre se ha hecho maestro. ¿Y es así como se debe dormir? No, se debe dormir con la cabeza hacia el naciente. Fui el único en toda la velada en volver a tocar el tema.
Los secretos de la noche: los duendes viven entre nosotros aunque no los vemos. Curaciones.
Después de reconfortarnos con las tortillas y el café caliente, salimos nuevamente y ocupamos nuestros sitios. Algún pájaro cantó y por eso alguien dijo que eran como las cuatro de la madrugada.
Conté que en el albergue, en el comedor las ventanas tienen pintada una cruz con cal blanca por dentro, me explicaron las económas que se abrián en la noche o aparecian así en la mahana. Nunca robaban nada. Todo terminó con poner las cruces.
-Es que aquí hay duendes, maestro.
-¿Que tienen que ver con los naguales?
-Ah, eso es otra cosa. Mire usted, un duende se le mete, en la mente, vas por el camino en la noche y te hacen volver al mismo punto.
-¿Son malos? Pregunté.
-Son traviesos como los niños, pero peligrosos. A ellos se les puede atrapar: se les deja una jícara con agua, ellos se ponen a jugar; voltean la jícara; la pondrán en la misma posición pero el agua, no. No les dá tiempo a recogerla, pues tienen manos muy chiquitas, entonces amanece y humillados no vuelven más.
-¿Cómo es eso de que tocan las cosas?
-Se ponen a jugar con todo, pero tienen que dejarlo igualito a como lo encontraron, así es, pues.
Noté que algunos hombres ya estaban tumbados sobre el suelo. Un grupo allá retirado reía, seguramente contaban sus historias en chol, eran jóvenes.
-¿Existen curanderos o brujos en este pueblo?
-Mire maestro así, no. Mire, él tiene la posibilidad de curar huesos rotos, sólo con poner las manos.
A mi lado estaba la persona aludida, uno de mis compaheros de velorio y le pregunté si era estudiado o natural.
-No maestro, yo no he estudiado eso. Yo hago unas oraciones que yo mismo compuse y hasta que no las termina, la persona no se cura. Mire aquí se parte auch -dijo señalando el antebrazo- claro está, tengo que sentirme bien y no estar cansado. También recompiendo una plantica o un cocimiento, son cosas del monte que curan en un dia.
-Ah, eso me interesa! -dije espontáneamente. Yo allá en mi tierra siempre me ocupo de aprenderlas, y aquí son las mismas; podríamos intercambiar conocimientos.
-Con mucho gusto maestro, venga mahana temprano a mi casa y allí platicaremos tranquilos, usted y yo. Mire tengo a un hijo en el albergue.
-¿Cómo se llama su hijo? -pregunté interesado.
-Se llama Noé, es chico.
-Le felicito por su hijo, es el primero del cual me aprendí el nombre, pues él a el ya me bautizo. Me llama "Bats".
Al escucharlo todos lo fueron repitiendo y se alegraron en la misma forma como lo hacían los niños del albergue.
Convivir, maestría de los choles de Pusical.
Cantaron los gallos y en algunas casas se encendían las luces de las cocinas. Antes de darme las buenas noches para mi, pero los buenos días para ellos pues eran más de las cuatro, hora de comenzar; Don Javier, el padre de Noé me invitó a la fiesta del pueblo y de su patrona la Virgen Maria Auxiliadora. Nos despedimos y me fui al albergue. Estaba tan satisfecho con la plática, la atención, la belleza del lugar y la comunicación con la gente. Sintiéndome colaado decidi esperar el amanecer despierto y repasar mentalmente esta experiencia. De una hora en otra fui perdiendo el sentimiento de estar en el extranjero. Allí ya no era desconocido. Esta noche selló una amistad con otra cultura, con otros hombres.
Los niños del albergue se acostaron preocupados porque no habla regresado. Me preguntaron dónde estuve en la noche les dije que vuelto mono me fui a los carros a plátar con mis amigos. ¿Habrán tomado por cierto lo que dije en juego? Sus rostros no mostraron alegría ni sorpresa. ¡Duién sabe!
BLOSARIO.
Cachlán: Extranjero, el que no es indígena. Lengua maya-chol.
Sak: Chorote, pozol, bebida energética y nutritiva a base de maza de malz diluida en agua, puede beberse fermentada o no.
Sak: Lengua maya-chol.
Lak tian: Literalmente: "Palabra verdadera", lengua maya-chol. Como se llaman a sí mismos los choles.
Yal Bats: Cría de mono.
Pusical: Corazón. Lengua maya-chol.
BIBLIOGRAFIA
- Jesús Morales Bermúdez. Ohón lak tián: Antigua narrativa chol.
- Antonio Artaud. México. Viaje al país de los tarahumaras.
- M. Eliade. Lo sagrado y lo profano.
- Carlos Castaneda. Relatos de poder.
- Irena Majchrzak. Cartas a Salomón.
- Viajeros en Tabasco.
-Aunque se escriban muy buenas historias nuevas, deben siempre leerse las viejas.
-Es el hombre tan a posteriori, que necesita pasarse mucho tiempo para dar en los sucesos el lugar que les corresponde a hombres y a cosas. Ahora se empieza a saber lo que fue Napoleón como causa. Justicia con los inferiores y superiores.
-Los Estados Unidos: una colmena que rinde mucha cera, pero ninguna miel.
-La tiranía es una atmósfera que no deja respirar al corazón. Bajo su influencia el corazón tiene que atajar y matar sus impulsos.
-Callen personas cuando hablan pueblos.
-Bienaventurados los que conocen las señales de los tiempos y las siguen.
-Si no marchamos con el tiempo, el tiempo nos deja rezagados.
I
Hay en el arte una innata disposición para la conformación de sistemas de pensamiento -explicitos o no- que regulen la discriminación y/o elección de aquellas desiciones de carácter artístico que el artista debe tomar. Tales sistemas de pensamiento, en tanto tentativas teoréticas, contienen sus propias categorías centrales.
II
Sea una construcción hipotética que podríamos llamar SISTEMA POETICA en cuya conformación participan dos subsistemas históricamente diferenciados (ARTE-FILOSOFIA) y un tercer componente problémico (MORAL) que funciona como un ardid temático.
Se trata, efectivamente, de una construcción aleatoria que se realiza en la medida en que explora los límites existentes entre lo paraartístico y lo quasifilosófico, lo cual no significa que sus pretensiones sean aparatosamente apocalípticas (1). La esencia normativa de la ética, devenida en coerción "dentada", es revelada por el "ojo" de la filosofía, al tiempo que es reconstruida y externada a través del arte.
III
La coincidencia de filosofía y arte en este sistema adelanta las siguientes preguntas: ¿qué significa en este caso filosofar?, ¿hacer teoría sobre el arte o diluir el arte en la filosofía?
IV
La noción de SISTEMA introduce la dialéctica en la construcción POETICA (2). El factor de concatenación y compensación del sistema en ILEGO HOMO es el MONTAJE cuya función es garantizar la integración "circular" de las partes que intervienen el discurso y enmascarar el didactismo de las unidades (cuadros) básicos. El factor de contradicción (negación) está determinado por la autonomía de cada cuadro. La síntesis de los opuestos (negación de la negación) ocurre a través de la "disolución" de esta autonomía. El MONTAJE, del mismo modo que ocurre en su originaria aplicación cinematográfica, vehiculiza ambas alternativas: primero, la autonomía de cada cuadro y, segundo, la integración sistemática de todos ellos.
V
El bien y el mal son los límites antitéticos entre los cuales se desarrollan los juicios éticos. Lo bello y lo feo son sus equivalentes en la estética más ortodoxa. Sin embargo, es bello todo lo bueno?, ¿es bueno todo lo bello?
La ley moral escinde naturaleza y cultura: los instintos naturales del ser óntico son corregidos por reglas y principios culturales (RAZON PRACTICA) (3), el "yo esencial" (naturaleza) es transformado en "yo adquirido" (cultura). Naturaleza y cultura solo pueden ser reconciliadas en la medida en que la "lógica de la represión" (MORAL) sea desplazada por la "lógica de la gratificación" (ARTE).
VI
ILEGO HOMO ocupa el "espacio de nadie" donde las creencias se convierten arte, o, por lo menos, lo intentan. Cada proposición, entonces, se realiza como "nueva" definición de arte avalada, en primera instancia, por la creencia de que es posible, efeotivamente incluir dentro del arte lo que se propone como tal.
Ahora bien, la tarea de definir el arte le corresponde, en primera instancia, al propio arte y se realiza a instancia específica de la infinitud de poéticas que aparecen como justificación de todas y cada una de las obras de arte existentes. Una posible Poética de las definiciones consistirá en superar la artificiosa escisión entre arte y definición de arte y, por extensión, entre arte y estética. Arte y definición de arte se unifié can en la POETICA o sea en el mismo instante en que la obra de arte, en cuanto proposición, autodefine sus posibilidades legitimadoras.
VII
Si en la fenomenología hegeliana la objetivación se concibe como pérdida del objeto (LOGICA) como alienación (FILOSOFIA DE LA NATURALEZA) y como superación de esta alienación (FILOSOFIA DEL ESPIRITU), la objetividad "autoconciente" del ser-allí del arte no es otra cosa que el restablecimiento de la no diferenciación entre el objeto del arte y el arte mismo, entre "esencia sustancial y necesidad abstracta" (4). El concepto es la entidad que suprime esta diferenciación. Es en el concepto, dice Hegel, en tanto verdadero ser-allí-autoconciente, donde ocurre la unficación del obrar y del ser cosa, el ser-sí-mismo del arte, entonces se sabe uno con su esencia.
VIII
Pintura sobre la pintura, poesía sobre la poesía...arte sobre el arte han venido a corroborar algunos postulados previstos por el sistema dialéctico hegeliano.
En el epígrafe "La religión del arte" de su libro "FENOMENOLOGIA DEL ESPIRITU" Hegel escribe:
"Más tarde el espíritu va más allá del arte para alcanzar su más alta presentación, la de ser no solamente la sustancia nacida de sí mismo, sino también en su presentación como objeto ser este sí mismo, no solo de deslumbrarse desde su concepto si no de tener su concepto mismo como figura, de tal modo que el concepto y la obra de arte creada se saben mutua mente como uno y lo mismo".
Desde finales del siglo XIX el arte, efectivamente, vive su "Autoconciencia" (5)
IX
"El arte es el arte-en-cuanto-arte y todo lo demás es todo lo demás" (A. Reinhard. 1963)
Remitir el arte al propio arte no equivale a afirmar que este existe al margen de la realidad, significa aceptar el carácter relativamente auto-suficiente de su dialéctica y, por tanto, su específicidad. Esto tampoco excluye el postulado gnoseológico que afirma que hay en el arte determina-
-La idea antevive y sobrevive a la realidad.
dos componentes reflejos que lo comprometen con la históricidad del tiempo
po y lugar en que ocurre.
Félix Suazo Fuente.
Bibliografía y notas:
(1)Si hay formas y tipos de arte históricamente decadentes, también los hay emergentes que actúan como confirmación de la continuidad de la manifestación que llamamos arte.
(2)Poética, en este caso, significa tratado sobre los presupuestos teoréticos de una determinada forma o tipo de arte, o sea, sistema de creencias programáticas (conscientes o no) sobre el cual se funda una obra y que tiene mucho que ver con la definición de arte a que la misma se afilia. No se refiere, por tanto, a los principios y reglas que definen la forma o esencia particular de la poesía. La poética, en el sentido que aquí tiene, se define como concreción particular de la actividad autocognoscente y auto-reflexiva del arte; o sea, la manera en que el arte filosofa sobre sí mismo y sobre los sucesos del mundo que selecciona.
(3)En su "CRITICA DEL JUICIO" Kant define LA RAZON PRACTICA como la libertad que se ejerce bajo reglas morales dadas por el hombre mismo para alcanzar fines morales.
(4)"FRNOMENOLOGIA DEL ESPIRITU" Hegel.
(5)Ver,"La opción analítica del arte del siglo XX". Filiberto Menna. Ver además,"Dos hipótesis sobre la muerte del arte" en la Definición del Arte. Umberto Eco.
(*) ¡QUE OBSCENO! HAN LLEVADO
UNA MALA PALABRA AL ARTE.
VIAS EXEMPLES
JETAYO
DEDE MI LLEGA A ESTE CRUEL MUNDO
YA SALE
MI ABUELO
MI TIO GENARO, EL TUERTO
MI MERMANTA NUNCA QUIEO DUJAR COMING
JURTA
ACONA A LOS ACTOS BEHIND 595...
PERO, NIDO...
PRA PILLO EL PARO CONTRATE MANO DE OBRA...
MOT EPIXIZ, POR CHEKTO...
LA EMPRESA AUMENTO LOS BENEFICIOS...
INVENTI EN PETROLEO...
SEQUOR MARQUES, YA ESTAN AQUÍ LOS INVITADOS...
HOLA AMIQOS... BEN-VENIDOS AL BAILE...
HAI, QUE SE DIVIERTA!
143
ETICA Y METODO GARTESIANOS: UN TODO INDISCERNIBLE
"El hombre es un animal racional", principio contemplado en el pensamiento filosófico del siglo XVII, en Descartes se traduce: "Pienso, luego existe". ¿Cómo ese hombre que existe porque razona se detiene a meditar sobre su propia conducta, sobre su propia razón?
Las ideas éticas de Descartes se encuentran inmersas, en tal sentido, en su método, del cual es imposible desvincular toda la teoría sobre "¿qué hacer?" y "¿cómo actuar?". Precisamente sus reglas son la respuesta más directa a tales interrogantes. No obstante, él mismo planteó que su obra era la de un científico y no la de un filósofo moral, declarando lo siguiente en Principios de la Filosofía (al valorar la fuerza de las ciencias particulares): "Yo estimo como la más alta y más perfecta a la moral que, presuponiendo un entero conocimiento de las otras ciencias, es el último grado de la sabiduría".
¿Podría ser Descartes el ensimismado teórico de espaldas a la demanda social de su tiempo? No. El filósofo francés no se limitó a describir su mundo, sino que construyó una brújula que permitiese la orientación del nuevo pensamiento burgués hacia el camino del racionalismo, de su época. Su filosofía no se redujo a ser puramente teórica como algunos autores consideran (Baillet, Hamelin, entre otros), sino práctica en esencia; criterio que fundamentamos siguiendo, desde la forma en que este hizo filosofía, hasta la forma en que la definió: "Yo he querido primeramente explicar qué es la filosofía, comenzando por las cosas más vulgares y simples, como son: pues esta palabra filosofía significa el estudio de la sabiduría, y por sabiduría no se entiende sólo la prudencia en los asuntos del mundo sino un perfecto reconocimiento de todas las cosas que el hombre puede saber tanto para la conducta de su vida como para la conservación de su salud y la invención de todas las artes...".
De antemano el hecho de haber determinado al conocimiento racional como punto de partida para la construcción de un método universal no significó la demeritación, ni la no contemplación de la importancia que encerraba la experimentación científica; mucho menos en el caso de un científico de la talla de Descartes. Sólo que la razón (capacidad genérica, inmutable, absoluta) era la tabla de salvación y la base más sólida para edificar la casa en la que el conocimiento filosófico tejería las leyes propias del conocimiento científico. La filosofía debía, para ello, dejar de ser la lectura de cartillas dictadas desde Aristóteles y reconsideradas por la Escolástica, nos diría Descartes.
De ahí que se requiriese un método que partiendo de la duda más extrema, culminase con la seguridad plena. Y esto condujo a Descartes al enfrentamiento de determinadas contradicciones. Por ejemplo: si dudamos de todo, incluso de nuestro propio Yo, ¿qué esperanzas y qué fuerzas nos quedan para continuar en la búsqueda de la verdad? Es entonces que se precisa de cierta posición, contemplada por el filósofo francés en su moral provisional, la cual consiste en asumir una actitud de imperturbabilidad que no altere la marcha del conocimiento, permitiendo al espíritu seguir indagando acerca de la verdad. Si este
-La conciencia es el campo en que se encuentra el yo con el no-yo: aquí la diferencia y la identificación.
que actuar quiérase o no. El conocimiento es un acto que presupone de un entrenamiento moral constante.
Así llegamos a constatar que Dios existe como res divina, siendo su existencia una evidencia de nuestra razón (hecho que demostró siguiente la concepción mecanicista de la causalidad que la ciencia moderna ya brindaba). Es decir, evidencia para Descartes significa fa, sin la que no tiene sentido, ni siquiera la propia razón. Cuando Descartes dice: "dudad siempre", no hace más que decir Continúen. Todo acto de fe no es más, en tal sentido, que un acto de voluntad (influencia del estoicismo).
También seguir las reglas del método señala determinada conducta ante la vida: la actitud presupuesta por la ciencia extendida a toda la actividad humana. Sigamos cada uno de los principios:
Según la primera regla, no debemos admitir como verdadera cosa alguna que no sea evidente ante nuestra razón. Esto sugiere no emprender camino alguno sin que los objetivos de nuestra acción estén determinados y ante cuyos posibles resultados no estemos alertas. De esta forma encontramos la influencia del espíritu previsivo que la experimentación científica de la época desarrolló a nivel de toda la conciencia social (explosión del espíritu científico) y del que no se pudieron librar ni Descartes, ni sus contemporáneos. Ahora más que nunca se requería pisar terreno firme como exigencia básica de la economía y de la ideología capitalistas.
La segunda regla recomienda dividir cada una de las dificultades a examinar en cuantas partes sea posible y en tantas requiera su mejor solución. Analizar es la respuesta que da la ciencia al problema de cómo debe enfrentar el hombre el mundo y las diversas situaciones que éste le depare. Hay que desmenuzar al fenómeno para distinguir cada parte ante la razón. Sin embargo, esto significa que la razón como capacidad genérica sólo puede asimilar una y cada una de las partes en un sentido temporal, ya que en cada una de ellas se manifiesta un fin, un límite, una función específica. Y así llegamos a una encrucijada: la razón es una capacidad ilimitada temporalmente en relación con el género humano y su función es razonar. Pero razonar nos indica un límite, pues sólo pensamos verdaderamente cuando analizamos, mientras que, por otra parte la verdad no se encierra absolutamente en la certeza que nos dan los puntos de la recta, sino en la certeza de toda ella (contenedora de infinitos puntos).
Tal contradicición encuentra solución en la distinción que realiza en tonces nuestro filósofo entre artes y ciencias. Las ciencias no son más que el trabajo del espíritu, mientras que las artes exigen de una determinada disposición y práctica del cuerpo. Por ello es que las artes culminan con la delimitación de la acción práctica. No se puede tañer la lira, sembrar la tierra y hacer poesía simultáneamente (fundamentación de la especialización que la industria capitalista requería).
Sin embargo, ¿significa algo para el conocimiento científico indagar sobre la frecuencia conque se mueve el péndulo del reloj sin tener en cuenta la naturaleza del bronce conque esté fabricado? Nos dice Descartes: "En efecto, el conocimiento de una verdad no es como la práctica de un arte, una verdad descubierta, lejos de ser un obstáculo, nos ayuda a descubrir otra". Es decir, en la acción humana tenemos que aprender a distinguir entre lo que es fruto del cuerpo (siendo esto
-La oscuridad de lo futuro, el mayor presente de la Providencia para el alma humana.
lo que realmente limita a la misma) y lo que es fruto del alma o espíritu. Una cuestión es aiecutar la acción y otra es pensar en esta. Por ello, el mismo hecho de descubrir la verdad requiere de una demostración por partes, pero como no se piensa fragmentariamente, todo análisis precisa de una síntesis; de un ordenamiento de los pensamientos (desde los más simples hasta los más complejos) y en ello consiste la tercera regla.
Por último, el cuarto principio nos dice que es preciso enumerar comprobatoriamente los pasos anteriores de forma tal que no hayamos cometido errores en el método y, de haberlos cometido, rectificar. Esto no es más que un reconocimiento de la posibilidad de errar que tiene todo ser humano, aún cuando realice actividad científica. El método es infalible tras la propia evidencia que la rectificación de sus reglas nos puede dar.
Así tropezamos con uno de los discursos más grandiosos dentro del pensamiento filosófico: el Discurso del Método, en el cual parte del recuerdo de su propia vida, de sus experiencias. El reconocimiento de lo utilitario con respecto al conocimiento a partir de sus estudios en "La Fleché" es lo que conduce a Descartes a tomar una posición frente al problema del método, el cual debía partir de una base solida: el mundo de la experiencia personal. El hombre es un ser que constantemente está participando activamente en el conocimiento de la realidad.
A partir de este momento pudiéramos reconocer dos posiciones opuestas en Descartes: Por una parte, consciente del papel del individuo como distinción el todo, realizó una valoración extrema al respecto abriendo una batalla entre la razón genérica y el individuo. De esta forma nos obliga a preguntar: "Código ergo sum", ¿cha sido realmente superada la posición solipsista en la que nos deja? Sin embargo, de otro lado vemos que acertó superando a Bacon, el cual soñando aún con la utopía social renacentista, dotó al pensamiento del siglo XVII del método inductivo-experimental: la razón organiza los conceptos para llegar a conclusiones generales, a leyes. Pero Descartes demostró que razonar no es simplemente echar a andar un mecanismo destinado únicamente a la organización de datos experimentales, sino encaminado a investigarse y organizarse a sí mismo.
El método propuesto por Bacon introdujo la necesidad de prestar atención a la dimensión práctica que debía tener la filosofía, preocupación que el filósofo francés retomó confiando más en las posibilidades de actividad de la razón; jugando el "lado activo" idealista del que nos habla Marx y abriendo el paso al problema de la autoconciencia que toda postura racionalista implicaba. Ello explica que Descartes no se apoyara en la lógica silogística baconiana, sino en el análisis de la geometría que daba más libertad a la razón para ejecutar operaciones independientes. Es decir, Bacon expuso los principios de la razón a partir de la experiencia, pero sin asumir una línea crítica ante esta última. De ahí que el ángulo opuesto que describe el cartesianismo no fuese comprobar por comprobar, sino demostrar por comprender. Dudar es también someter a crítica, es asumir una actitud agresiva en el proceso del conocimiento.
El cartesianismo nos deja entonces ante una disyuntiva: comprender al hombre como sujeto activo del conocimiento, el cual requiere de una
Miserable siglo en el que no se atreven a salir del pellejo los corazones.
actitud crítica y valorativa; comprenderlo como un sujeto pasivo enredado en la madeja de ideas innatas que emergen de la razón absoluta o; como ambos, inclusive. Bastaba a ese "lado activo" lo que, en principio, no podía admitir ni por razones históricas, ni teóricas: la concepción de la práctica histórico-social y su carácter mediador en el proceso cognoscitivo.
Lio, Rosa Marina González.
(Universidad de la Habana)
DOMINGO ROJO.
Las brujas hoy han llegado temprano, no se ha escuchado una risa sádica, ni un llamado en voz alta a Lucifer. Todos con sus jorobas y sus escobas barren la cuadra hoy día de trabajo voluntario.
Ernesto Torres Fiallo.
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NBOLCO 99.
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"Todos los juegos contienen la idea de la muerte".
Jim Morrison.
Tengo quince años. Todavía no estoy viejo y ya soy un gran solitario. Me llamo Andreas, pero mi nombre no importa para nada sino mi historia. Suelo encerrarme en el cuarto todas las mañana, ya que en las tardes voy a la escuela. Mi encierro no es para conversar a solas ni para leer ni para pensar en nadie, sino para jugar. El juego es algo fascinante para mí. He tratado de proteger mis creencias infantiles en ese mundo ilu sorio, de modo que puedo sustraerme de la realidad con sólo construir un rompecabezas, rodar un auto en miniaturas o enfrentar hileras de sol daditos. En estos rituales intimos no permitía que mi hermanito participara con sus torpes intromisiones, aunque mi madre me lo exigiera suplicante. Me chantageaba diciendo que yo era incapaz de quererlo y que por eso no aguantaba su presencia rubia y pecosa en mis selvas o en mis autopistas o en mis guerras sangrientas. Ese día había recibido como regalo a mis buenas notas en Historia Universal, una caja brillante llena de hombrecitos de plástico y tronquitos de colores. Toda una corte de reyes medioevales para armar. Mi padre satisfacia mi anormal disposición para recrear mundos olvidados. Un silbido me sacó de mi ensimismo. Tres muchachos de mi clase me llamaban para ir a practicar el aburrido beisbol en el solar vecino. Abrí el enorme ventanal de mi habi tación y les grité cualquier excusa para no dejarme arrancar el placer de aquella novedad. Dejé abiertos los amplios cristales y la luz solar fue más pura al reflejarse en las losas del piso. Estaba muy feliz. El castillo me quedó magnifico: torrecillas azules y blancas, banderillas triangulares con leones rampantes y todo un complicado mecanismo de es caleras y puentes levadizos fue construido por este arquitecto real. Después coloqué uno por uno a sus habitantes. Rompía los saquitos de ny lon con mis dientes y les ubicaba dentro y alrededor de aquellas salas de galerias prefabricadas. Los juguetes chinos me volvían loco. Aspiraba sus olores secretos a goma aséptica y los relacionaba con el aroma inconfundible de la piel de mi abuela materna. Esa abuela fue la primera en obsequiarme cuadernos de figuras recortables y juguetes ingeniosos, pero ya sólo me quedaban de ella un oso con el vientre rajado, un payaso con la cuerda rota, un tren inservible y el recuerdo de su fragancia. Mientras pensaba sumido en la aforanza, concluía la construcción del reino y acostado bocabajo, apoyando mi barbilla en las manos cruzadas, contemplaba el movimiento del rey y sus súbditos por los jardines de palacio. Los guardias avizoraban desde las torres, creyendo ver avances enemigos en las manadas de las bestias que pacían por el horizonte. Los pajes cruzaban con delicadeza los caminos enlodados y saltaban los charcos de orine que dejaban algunos cortesanos desvergonzados. Las damiselas sonreian tras sus abanicos o se perseguían con los ojos vendados. El rey andaba impaciente, arrastrando su capa de armiño y caminando por todos lados sin prestar atención a la frivolidad de su corte. Tal vez le preocupaba un motivo supremo, el rey del país vecino lanzaba ame nazas de guerra y devastación y tenía que preparar la defensa del reino. Todo esto me lo invento yo, así que no vayan a creerse estas historias. Pues bien, la primera medida que mandó a circular por el castillo y sus alrededores, fue que iba a ser implacable con cualquier forastero que atravesara la frontera. Seria castigado con severidad el desconoci-
do que se hiciera sospechoso por su intromisión en la paz de esas tierra...Hurgué en los bolsillos de mi pitusa para ver si tenía algún ca ramelo de menta, que son mis preferidos, pero sólo encontré una bola de cristal, mi navaja pequeña y la foto estrujada de Carmina, que es mi última novia. Por ahora debía conformarme con la resequez en la garganta y las ganas poderosas de no interrumpir el juego. Bostecé. ¿Acaso no me atraía aquella combinación colorida de hombrecillos, árboles plásticos y elevados muros inexpugnables? Tenía hambre. La asquerosa leche del desayuno se la ofreció a escondidas a mi gato barcino y las galletas con mantequillas lancé por la ventana. Ahora sentía hambre y también arrepentimiento. Me causaba una pereza enorme ir hasta la cocina y robar algunos bizcochos de almendra. Ahí desde el suelo miré a través del ventanal hacia el cielo. Cuando en la escuela clase hace tediosa y el receso no llega nunca, cuando me pongo a pensar en todo excepto en las ciencias matemáticas, suelo volar con los ojos y mi vista llega has ta las nubes y revolotea bajo el sol. Sólo debo concentrarme en las for mas caprichosas de los vapores...así el hambre, el aburrimiento y la piedad por mi tortura, desaparecen. Esta vez el sol estaba justo en el centro de aquel paisaje. Mi mirada no pudo volar demasiado alto sino que se deslumbró con la luz y quedé cegado por algunos minutos. No veía nada, sólo una mancha intermitente de rayo y sombra. Sombras azules... Gerré los ojos y los abri. Quise hacer como en los cines, cuando entro en plena función y no veo nada. Quise acostumbrar mi vista a ese estado de inconsciencia visual. Los contornos de lo que me rodeaba se definieron lentamente... Las nuevas visiones me dejaron anonadado. ¿Qué era aquello? ¿Dónde estaba? Estaba rodeado por árboles de colores chillones. Mi habitación había desaparecido para dar lugar a un bosque desconocido. Nunca me había pasado algo así en medio de un juego. No supe qué hacer o qué gritar. El paisaje parecia estar bajo un sol gigante que cubría todo el cielo; eso daba mayor viveza a los colores de aquel mundo. A lo lejos, muy por encima de las frondas, se alzaba el castillo construido por mi. Era una mole de belleza indescriptible y perfección clásica. De algún modo mi cuerpo había traspasado los limites de un mundo de juquete y ahora caminaba por un prado de mentirillas. Repuesto del temor primario estaba encantado. Siempre pensé que esos milagrosos transbordos eran sólo trucos de cinematografos y no oportunidades coti dianas. Corri dando voces hacia el castillo. Unos donceles miraron extraños mi indumentaria de la edad del rock y una damita se rió con descaro. Me avergoncé de mis ropas y de mis zapatones deportivos, pero comparé el parecido extraordinario de mi melena rizada con sus peinados de época. Caminé por los parques lleno de orgullo, jactándome de mi situación. Le silbé a una mucha envuelta en sedas, que se dejaba trenzar sus cabellos al borde la fuente. Escupí al agua un trocito de ny lon que todavía mordisqueaba y eché un vistazo a las ondas perfectas formándose en su espejo. Le propiné una patada a un mastín que lamía una copa de plata tirada en el camino. El perro se arrastró aullando y aquel fue el único sonido que escuché allí, aparte de mi voz rebotando en el bosque. Iba a preguntar algo a un jovencito pálido al que todos atendían solicitos y que debía ser el principe en aquel juego de aparecidos, pero antes de hacerlo ya me habian tomado violentamente por la espalda. Los soldados me arrastraron como a un saco de piedras y me llevaron ante el rey. Era exacto a mi hombrecito de plástico. Incluso la piel de todos ellos tenía la apariencia inconfundible de la pasta de moldear. El rey brillaba como si estuviese recién pintado. Por su rostro
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ceñudo y sus gestos exagerados vi que no le hacía mucha gracia mi entrometida visita. Yo no hablé, un poco porque no me salían las palabras y otro poco debido a la presunta costumbre de aquel juego, donde el silencio era respetado por todos. Estornudé. Sonrei como un idiota buscando con mi mirada alguna complicidad, pero todos permanecían imperturbables. El rey dio alguna orden que momentáneamente no comprendi, pero que luego tuve que sufrir durante todo el día. Más tarde explicaba a los incrédulos que el castigo que me fue impuesto por sospechoso y enemigo del reino, no era más que otra muestra de la locura de mis fantasias, corporizadas en esos seres de leyenda. Debi firmar un documento de grafía enrevesada y dibujos indescifrables, garrapateando el pergamino con una pluma de ave del paraiso. Cuando todo pasó y pude recordar, descubri que aquello era mi condena como espía y traidor a la paz. Firmé como quien juega sin peligros ni compromisos de ninguna indole. El castigo fue una tortura tan original como injusta. Fui condenado a permanecer en medio de la floresta con una flecha tensada en el arco que se me entregó. Debía estar en esa posición durante todo el día hasta llegada del ocaso. Las piernas abiertas, el pecho erguido, la mirada en la misma linea fija de la flecha y los músculos tensos, rigidos, acechantes en aquel estado de concentración. Me indicaron con grosería que me olvidara de mi vida futura si por un azar la flecha llegaba a dispararse. Para ello completaron la tortura de una forma ingeniosa. Durante un cuarto de hora el rey colocaba un cortesano distinto frente al dardo afila do. Cada uno de sus fieles debía permanecer amenazado por mi, de manera tal que alguna flaqueza llevaría al elegido hacia la muerte y también propiciaria mi ajusticiamiento. Si soportaba ese juego macrohasta el crepúsculo sería libre para siempre y deportado hacia otro reino lejano. No tenía opción. Nunca he sido un joven robusto. En las competencias de atletismo quedaba rezagado cuando se trataba de carreras de resistencia, saltos mortales o pruebas de fuerza. Era aún mediodía y ya me do lian los hombros. Un calambre me inmovilizó ambos brazos a medida que pasaban los minutos y las horas. La corte entera se había reunido entre los árboles inmóviles. Llevaban sillas y bancos y permanecían sin respirar apenas, contemplando el espectáculo como si se tratase de un torneo. Las caras de mis posibles victimas se fueron volviendo familiares. Un paje bastante maduro se asemejó a mi padre y mis rodillas temblaron sin piedad. Una anciana imperturbable tomó el rostro de mi abuela materna y las plumas de mi flecha se erizaron de pavor. Un doncel pequeño y con mezillas de querubín fue mi hermanito. Una lágrima corrió por el cordón estirado del arco y luego goteó sobre la hierba sintética. Una dama con ojos implorantes era mi madre y yo senti una tristeza hondísima por detro, incapaz de hacer nada sino aguantar todo el tiempo el dispar fatal. Así fueron pasando síbditos y síbditos cada vez más conocidos y amados por mí. Mis músculos obedecían anestesiados por el dolor. Un calambre agudísimo probaba los limites de mi voluntad. Cada minuto rozaba la infinitud de los siglos y yo ya no podía soportarlo más. Los amenazados pasaban frente a mi arma como las ovejas de los sueños, uno tras otro y con la posibilidad desquiciante de ser borrados para siempre. El dia era lento y pesado. Si tan siquiera soplara el viento y ayudara a las nubes lejanas a formar zoológicos de espuma, tal vez así pudiera entretenerme con mi antigua costumbre. El espacio solar hacia invisible incluso a esas nubes de mis ilusiones. Volvi a concentrarme en el desfile eterno organizado por el rey: allí estaban mis amigos del beisbol, uno tras otro, espantados ante la inminencia de morir clavados al aire, pero
demostrando serenidad ante el rostro impávido del monarca. También creí apuntar a Carmina... Después pasaron más y más desconocidos que yo asociaba con profesores de la escuela, con vecinos de mi edificio, con socios del club de ajedrez, con mil y un personajes reales de mi vida en el otro mundo. El sol grandioso se fue alejando por el cielo, la sombra parecida llegar. Era la hora del crepúsculo y la conclusión de mis tormentos. Ya mis brazos realizaban un esfuerzo sobrehumano y eso no podía durar una hora más. Gemía muy bajo, como un recién nacido hambriento y con el estómago ardiendo sin poder explicarlo a nadie. Apretaba los dientes. Me dolía también la cabeza, la columna vertebral, el cuello, los muslos... Quería llorar de desamparo y rabia, pero no quise demostrar cobardía frente a aquel tiránico rey o su corte siniestra. Por fin el cielo se llenó de tonalidades rojizas, era la despedida del día inolvidable. Ah, pero a su majestad no le bastó tanta alevosía y quiso poner punto final a la tortura con un toque genial. El mismo avanzó con su cape de armiño y su corona de oro hasta el centro de la floresta, siendo observado por la curiosidad general. Me estremeci una vez más. Ahora la responsabilidad era mayor. Si le mataba sería ajusticiado con alguna muerte brutal y si le dejaba vivir tendría que emigrar por aquel mundo de plástico y jamás retornaría a mi casa de la realidad. No quise pensar en nada. Soportaría estoico los minutos finales de aquel castigo absurdo. Una ligera brisa vino a través del bosque, arrastró hojas secas y briznas de hierba, burbujas y polvo. La brisa aumentó en intensidad y sacudió mis cabellos, infló mi camisa y me secó el sudornudé... Respiré aquellos globos de oxigeno y me sentí muy infeliz en aquel mundo desalmado y ajeno. El dolor se agudizó más en ese instante y la flecha salió disparada cortando el aire, describiendo una línea dura y clavándose violentamente en el pecho del rey. Un gemido unánime salió de todas las gargantas. El rey cayó de rodillas frente a mí, agarrando la varilla ardiente de la flecha y mirando las llagas escarlatas del crepúsculo. Se desplomó muerto, con el corazón partido en dos. Una fugaz idea me alertó sobre mi apresamiento por los guardias ante el regicidio, pero en ese instante la brisa redobló su fuerza y elevó por el cie lo hojas y sombreros. Una sacudida brutal me tiró por el suelo y recono cí con alivio el piso de mi habitación. El viento entraba por el ventanal que había dejado abierto y me regaba hojas, libros, gallardetes deportivos y ropas. El mismo viento que había dispersado sobre las locetas todo el juego, que desarmó el castillo de cubos tambaleantes y doubledó a los erguidos e inmóviles muñequitos de pasta. Yo, asombrado y do lorido, yacia tirado sobre todo aquello como un muñeco más. La noche entraba por la ventana y las estrellas parpadeaban, como punitas de flechas luminosas que se acercan errantes por el espacio. Mi madre debía estar preocupada por mi desaparición o mi tardanza, por mi ausencia a la sesión vespertina de la escuela y por no haber estado en la mesa a la hora del almuerzo. Cuando tratara de justificarme ante ella contándole la verdad, seguramente no me creería y me llevaría al sicólogo, ni siquiera cuando le mostrara la prueba irrebatible de un montoncito de ceira con una flecha diminuta clavada en su centro..., entonces me repetirá que a los quince años ya no se debe soñar y que eso está bien para los niños.
Salvador Lemis.
QUE 7000
SE CONVIERTA
EN COMUNISMO
¡OYEEE...
PANCHO VIEJO
MUEVE LAS
NALGAS
ANDA!
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que 7000
se convierta
en comunismo
¡oyeee...
pancho viejo
mueve las
nalgas
anda!
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EN QUE ISMO SE CLASIFICA TU OBRA?
YO SOY
POST-NEOFUTURISTA
YESE ISMO CUAL ES?
EL POST-NEOFUTURISMO SON OBRAS PARA SER HEXIBIDAS EN EL FUTURO PORQUE AMORA NO HAY CONDICIONES
MIREN ESE ESPECTADOR SE PUSO BRAVO CON ESTA CARICATURA
REQUIEM
A Felo Rodríguez
A Omar Rodríguez
Y, por supuesto, a Luis Mesa
I
La oscuridad es tan perfecta que hace doler
Esta es la parte más triste del juego
Omar
padre duerme...
Tiene en las manos la verdad tristísima del miedo
-Pero no teme-
Padre duerme Omar
Sangre hace volar de sus cabellos
Cabalga en su montura sobre sueños ajenos.
II
El es ahora todo lo que no pudo
Su inmensa flor en el pecho
brilla mariposa desnuda
No Omar...
Padre no gustaba de ver a los demás muertos
Esta es la parte más triste del juego
Quién sabe si ha de volver
-la noche es pequeña ante la voluntad de un muerto-
III
Las caracolas del tiempo, tejen la hojarasca en nuestros ojos
Oh! alquimistas
Nunca habías pensado que un rostro guardara tanto vidrio
Nunca habías tocado tanta sombra en nuestra voz
La luz tiembla pájaro de viento
que nos atraviesa el pecho
Esta es la parte más triste del juego.
IV
He aquí la música que soñamos
"Todo puede suceder"
Ahora te toca a ti
Sí, tú construiste el mar para nosotros
Tú hiciste perder nuestra costumbre de guerra
Busca...busca ahora en las lágrimas de Omar
responde a mi llanto.
De tu ingeniosa barba se desprende
el terrible silencio de tristísimo filo
Ahora...no os neguéis a besar los senos a la sombra.
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REQUIEM
V
Sangre negra. Oscuro sueño
Juglar que llevá toda soledad
Sabías de un cadáver escritor de poemas?
Llamadlo a media noche y cantará su agonía
-No lo pidas más-
-Sólo que cante-
En sus huesos guarda la ceniza que dejara la madre
-Sólo que cante-
Desde el árbol florido de sus lágrimas
pueden ver la luz que deshacen sus llagas
Agua será todo lo que esconde su pena
Oh! inmensidad de penas
guardadas bajo un simple esqueleto
-Miralo bien- Es el muerto quien danza
-Miralo bien- Es el quien amenaza
No le toqueís, el impacto ha de ser estruendoso
-Miralo bien- Es la túnica quien despoja dálias
para alegrar las estrellas
-Guárdalas-
Pueden servir para mucho o para nada.
VI
Muerto yace en el muro que despeña toda suerte musitada
Su pecho afilado posee un diamante
Tenéis ojos de niño. Tocadlo entonces
Tenéis bestias en el pelo
Que el muerto no os vea
Sus uñas pueden ser flechas en vuestros ojos
Dejadlo solo, como siempre ha estado
La soledad herida es tan fiera
VII
El muerto vive en un país
Donde sólo existen flores negras
Quién sabe el verdadero color de las flores?
Miralo nada más. No le toquéis
Deben saber que en el árbol florido de sus lágrimas
Guarda todo el amor y su preciada vida
Dejadlo solo
Que el muerto viva como siempre ha vivido
Debajo del esqueleto todos poseemos muchas penas
Debajo de las penas
También poseemos muchos muertos
que nos orínan la alegría
Dejadme solo -Es el muerto quien habla.
Lázaro Méndes Alpizar
(Grupo teatral Galich, Remedios)
CONTENTS.
Editor's page.
Summary.
Fina Garcia Marruz. Poem.
Conversation with Prof. M.S. Kagan. at the music faculty.
Poems of A.S. Pushkin. Translation of M. Grigoriev.
B. Brecht's piece. "The beggar or The killed dog".
Lourdes Rensolli. Truth - daugther of time (2nd Part).
Anecdotes of Mulah Nasser Eddin.
Assay: "Isadora".
Our Translations: M.S. Kagan T.V. Jolostova. "Culture, Philosophy and Art".
Tale: "The thirst and the sea".
Enrique Ubieta Gómez. Considerations for the study of the artistic culture in Cuba.
Lourdes Rensolli. Poems.
Woody Allen. Fragments.
E.V. Ilienkov. Marx and the western world.
Our rubric: Latinamerica.
Interview with Dr. Graziella Pogolotti.
Tania Brugueras. Poems.
Boris Nikitin: "If you want to be a talent, be it!".
(Continue).
Carlos Bello. Poem.
Ibrahim Miranda. Poem.
Doris Sánchez. Retrospective.
Piece: Vae Victis.
Our rubric: Speleology.
Leandro Soto Ortiz. "Chol with the Chols. Story of a friendship". (Continue).
Félix Suazo. "Prophetic". (Fragments).
Cartesian ethic and method: One undiscernible all.
Tale: "The stiff arrow".
José de la Luz y Caballero. Aphorisms.
Poems.
INHALT.
Redaktionssite.
Inhaltverzeichnis.
Fina Garcia Marruz. Gedicht.
Gespräch mit Prof. M.S. Kagan in der Musikfakultät.
Gedichte von A.S. Pushkin. Ubersetzung von M. Grigoriev.
B. Brecht's Stück. "Der Bettler oder Der tote Hund".
Lourdes Rensolli. Wahrheit - Tochter der Zeit. (2 Teil).
Anekdoten von Mulah Nasser Eddin.
Essay: "Isadora".
Unsere Ubersetzungen: M.S. Kagan. T.V. Jolostova. "Kultur, Philosophie und Kunst".
Erzählung: "Der Durst und das Meer".
Enrique Ubieta Gómez. Betrachtungen zum Studium der künstlerischen Kultur in Kuba.
Lourdes Rensolli. Gedichte.
Woody Allen. Fragmente.
E.V. Ilienkov. Marx und die westliche Welt.
Unsere Rubrik: Lateinamerika.
Interview mit Dr. Graziella Pogolotti.
Tania Brugueras. Gedichte.
Boris Nikitin: "Wenn du talentiert sein möchtest, sei es!".
(Fortsetzung folgt).
Carlos Bello. Gedicht.
Ibrahim Miranda. Gedicht.
Doris Sánchez. Retrospektive.
Theaterstück: Vae Victis.
Unsere Rubrik: Speleologie.
Leandro Soto Ortiz. "Tschol unter Tscholen. Geschichte einer Freundschaft".(Fortsetzung folgt).
Félix Suazo. "Prophetik". (Auszüge).
Kartesianische Ethik und Methode: Ein einheitliches Ganzes.
Erzählung: "Der gespannte Pfell".
José de la Luz y Caballero. "Aphorismen".
Gedichte.
Bilingüe a la fuerza
СОДЕРЖАНИЕ:
Редакционная страница.
Оглавление.
Фина Гарсия Маррус. Стихотворение.
Веседа с проф. М. С. Каганом на музыкальном факультете.
Цикл стихотворений А. С. Пушкина в переводе на испанский Михаила Григорьева.
Пьеса В. Вреxtа "Нищий или Мёртвая собака".
Лурдес Ренсолли. Истина, дочь времени (2я часть).
Анекдоты Муллы Насреддина.
Эссе: Роксана Вьета. "Исадора".
Наши переводы: М. С. Каган, Т. В. Холостова. "Культура, философия, искусство".
Энрике Убьета Гомес. "К вопросу об изучении художественной культуры на Кубе".
Лурдес Ренсолли. Стихотворения.
Вуди Аллен. Фрагменты.
Э. В. Ильenkов. "Маркс и западный мир".
Наша рубрика: Латинская Америка.
Интервью с проф. Грасизовой Поголотти.
Таня Бругерас: Стихотворения.
В. П. Никитин: "Если хочешь быть талантливым - будь им!" (Продолжение следует).
Карлос Белло. Стихотворения.
Ибраим Мирадда. Стихотворение.
Дорис Санчес. Ретроспектива.
Пьеса: "Горе побеждённым!" ("Vae victis!").
Наша рубрика: Спеleология.
Леандро Сото: "Чол среди человека. История одной друзьбы" (Продолжение следует).
Феликс Суасо. "Профетика" (отрывки).
Картезянская стиха и картезянский метод: единое целое.
Рассказ: Сальвадор Лемис "Стрела натянутой тетиве".
Хoce de la Лус и Кабальеро. "Афоризмы".
Стихотворения.
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Se publica también trimestralmente en braille, en español, inglés, francés y coreano.
ALBUR.ANO II.NUMERO VI.MAYO DE 1989.
ORGANO DE LOS ESTUDIANTES DEL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE.
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DIEGO CARRASCO ESPINOSA.(ECUADOR)
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ANGEL W.DOMINGUEZ COUCE.
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SANCHEZ (PERU),NESTOR ARENAS,LAZARO MENDEZ,FINA GARCIA,SALVADOR LEMIS,
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