ABUR
A B U R
7-8 Octubre 89 # 718
SUPERIOR DE ART
BISLIOTECA
MEROYECA
A B U R
7 Y 8
AAAALBURRRRR eSSSS
TODAAA TUUYAAAAA...
TOMMMAME
AHORA SI
ESTA
BUENA LA
REVISTA
NO, SI YO
SABIA QUE
ESTA GENTE
IBAN A
MEJORAR PA
ESTE NUMERO
ALL YOU NEED IS ALBUR
VIII y VIII
MAMI
SALPICA
PA'CA'
ANDA.
Mas suave
UNA REVISTA SUAVE. UNA REVISTA SUAVITOL. UNA RE
1
7 Y 8
18 69
REVERE
WARE
REVISTA INTERGENERACIONAL. TODO LO QUE TU NEGESITAS ES ALBUR
-El turco sentado.Cintio Vitier.....4
-Acerca de la "especificidad" del arte.E.V. Ilienkov.Trad.C.dr. Eduardo Albert.....62
-Poesias.Eliseo Diego.....68
-Vladimir Vysotsky.....70
-Poesias.Vladimir Vysotsky.Trad.C.dr.Miguel Grigóriev.....72
-La noche de Marc Chagall.Félix Pita Rodríguez.....81
-Poesias.W. Blake.Trad.Manuel Toledo.....86
-Sección Investigaciones históricas:
Joven lector;¿Quieres conocer a Carlos M. de Céspedes?
Dra.Hortensia Pichardo.....87
Fernando Tarrida del Mármol.Científico y pensador cubano.
Vicente Mantrana Camejo.
-Partitura.Keyla Drozco.....102
-Poesia.Rubén Zardoya.....104
-Poesias.Zaída del Río.....106
-Entrevista con la Vice-Rectora de leningrado.....109
-La verdad y el principio de la coincidencia de la dialéctica, la lógica y la teoría del conocimiento.G.Batischev.Trad.
C.dr.Rubén Zardoya.....111
-Poesía.Delfín Prats.....114
-A NUESTRO TAN ILUSTRE QUERIDO A.W.T.I. Igoc.....116
-La fruta prohibida.Emilio Ichikawa.....117
Poesia.Alberto Lauro.
-Entrevista a Leo Brouwer.....119
-Sección:Si quiere ser talentoso;Séalo!.Helena Van.....122
-Partitura:Cazando lobos.Vladimir Vysotsky.....138
-Poesia.Efigenio Ameijeiras D.....144
-Tres discursos.Carlos Camps.....146
-Poesias.Madays Andino.....147
Poesias.Noel Méndez.
-Poesias.Lourdes Rensoli.....148
-El problema del hombre en la filosofía marxista actual.
M.S.Kagan.....150
-Libro:Chol con los choles.Historia de una amistad.(Cont.) Leandro Soto.....152
-Guión cinematográfico:La herencia de Matilde Arcangel.Lilian Rosado.....160
-Poesia.Nor.....172
-Desastre de sábado.Thomas Crow.Trad.Agapito Martínez.....174
-Poesias.Jorge Luis Mota.....180
-Traducción de libros:"La cultura,la filosofía y el arte".
M.S.Kagan,T.V.Jolostova.Trad.Angel W.Dominguez Couce,Gustavo Pita.....182
-John Locke y la semiótica.Pedro Morales.....188
-Lo estético y lo ideológico en la joven plástica cubana.
Madeline Izquierdo.....196
-Poesia.José Antonio Echavarría.....199
-Una alerta necesaria.Leandro Soto.....200
-Poesia.Nara Mansur.....201
-Ilego Homo.Félix Suazo.....202
-El cuchillo imaginario.Félix Suazo.....203
-Proyecto castillo de la fuerza.F.Suazo,Aléxis Somoza.....204
-Poesias.Sergio Rufín.....206
-Algunas reflexiones sobre el zapateo en el Perú.René Pemaloza, Ivoshka Tello.....207
-Sección latinoamericana:Ali Primera y su canción mansa para un pueblo bravo.Helena Van.Poesias.....214
-Poesias.Pushkin.Trad.C.dr.Miguel Grigóriev.....218
-Sección de espeleología:El cimarrón del Río Santa Cruz.
Dr.Sergio Márquez Jaca,Jorge Freddy.....222
-Merece el principado de Augusto que se le cuente entre las epocas más felices del estado romano? (1).Carlos Marx.Trad. Gustavo Pita.....230
-El existencialismo.E.Y.Soloviov.Trad.Gustavo Pita.....234
-Paloma.Lilian Rosado.....243
Poesias.Jorge Molina.
Apuntes.Audry Gutiérrez.
-Cuento:Jesucristo y los siete enanos.Salvador Lemis.....244
-Obra de Teatro:El banquete de los Hunos.Igoc.....250
-Sección Espacio Abierto.....256
3
EL TURCO SENTADO
"...aquella casa en que el grupo errante se asentaría después nocturnamente. Tanto y tan largamente se asentó, que el joven de los ojos como peces tras los lentes, a quien el más abrumado de silencio llamaba El demonio interior de su propio demonio, bautizó un día, riéndose, a aquella diaria, concéntrica, sedente reunión (cuyo núcleo estaba formado por las dos parejas de novios y el propio Demonio interior de su propio demonio interior) El Turco Sentado."
De Peña Pobre, 1930, p. 69.
"Para mostrar más centro y concentración ESPUELA DE PLATA, ha tenido que verificar algunos cambios, pero todos de poca importancia, y que en nada alteran la propia impulsión, el perfil y la estela de la revisión. Y así se muestra ahora y queda al fin más nítida y fragante."
("Mota de recorrido", firmada "Los Directores", en el No. H, y último, de agosto de 1941.)
Desaparece.
4
5
Un título desnudo como salido de un naufragio: Tabla de mise-
ricordia.
Sueño: F. y yo habíamos comprado una especie de pabellón o
apartamento auxiliar, que estaba como en el traspatio de la casa.
De hecho era como una nueva casa, pero ya usada por inquilinos an-
teriores. Las cosas que había adentro tenían ese aire un poco viejo
(grande), ajeno, ajado, remoto, de las habitaciones de pensión o casas
que se alquilan en la playa. De todos modos, al abrir y cerrar la
cerradura, al quedar los dos adentro, era como la ilusión de empe-
zar todo de nuevo. Repisas con libros que no eran nuestros, persia-
nas que había que reparar, dos pequeños pianos en un rincón... F.,
para entrar, se había cambiado de ropa en un santiamén, venía por
aquel extraño traspatio familiar, un tanto desolado, con un magní-
fico ensemble que nunca le había visto, flamante, eleganísimo, con
un pañuelo de seda de lunares negros al cuello; pero de pronto la
vi en bata de casa, de rodillas, limpiando el piso. Había que lim-
piarlo todo. Había que baldear.
La lucha por el aire.
Carta de J. La explosión del llanto como una estrella de rayos
blanquísimos de conocimiento. Comunicación súbita, ciega, infinita-
mente lúcida; fusión del dolor y la alegría; antorcha dulce, casi
insoportable, un instante, en lo oscuro. Vislumbre de otro lengua-
je, de otra lengua. Beso de un saber, de un ver, de una acción dis-
josefina
yo no sé nada de nada , de nada
y Pablo el Ermitaño Pedro el Ermitaño
yo soy mi tía
yo tu el nosotros vosotros y
ellos
SOLEDAD
La justa primavera, lumbre de avisas,
revelado alcohol, amarga rosa de sonánbulo,
mal anubla mis ojos
con sus vestidas pasiones de primor fiero.
Qué serenidad posible, su nevado trasmundo,
hiere a la voz solitaria.
Qué apartamiento dulce
nostálgico de liras.
También amo los finos aires de muerte.
El abanico en nácar de sensual renacer.
Os amo a todos, suscribidme a la sombra
tronante de las tristes nubes cuando dormís.
Qué puro estilo segará mis ojos.
Cynthio Vitier.
Cuando se asegur contra incendios... asegúrese en "EL IRIS", para estar seguro
de estar bien asegurado.
— POEMQUITO —
Cuando Finilla
aporta energías a forza
nueva desencerza
un prensa impresa
los hombres han anotado
y as despiden mi sentimiento
de inquietud por el
deliciado impedir
de seguir sus pasos
Para Pígina periódica no actualmente
Los hombres Euphoria se despiden
mejor allentado
de escarar renuevo
Connelita en agua.
De pintura antigua
Los hombres no se terminado
de humilde doublité de céfé.
Cuanto baja,
los hombres decidieron
Guerra para siempre. Se renegan
Para dar lo versader nottemente.
Para Finilla continu...
Chandler BOPELEY.
SOLEDAD
tinta. Orgullo santo de la expresión recibida, aceptada. Confirmaciones, aguas y sedes seguras. "Así sea", brasa del ser.
"Allá por el año de 1924 llegó a casa Zizkay, quien quería hablar con mi padre, hábil carpintero constructor de embarcaciones grandes y menores. Le encargó una lancha de 18 pies escogida entre otros modelos que mi padre le presentó. Yo tenía entonces 13 años y era el aprendiz del taller. Zizkay venía todos los días sobre la 16'2 de la tarde y se marchaba sobre las 9 de la noche. Cultivaron una gran amistad que duró por siempre. Zizkay era un hombre muy atildado en el vestir y el hablar. Mostraba un excelente carácter; muy comprensivo y humano. Muy delicado y convincente al sostener una opinión adversa. Amaba mucho a Cuba y se condolía de los malos gobernantes de la época; pero expresaba su fe en los destinos de la patria. Nos hablaba de muchas amistades que tenía en Regla, donde él había sido designado para aunar esfuerzos entre los conspiradores patriotas, para ir a la manigua. Como una comprobación aparece Zizkay mencionado como integrante de una junta patriótica en la Historia de Regla, de Matías Duque. (Ver De Peña Pobre, p. 201-204) Todos los días cuando Zizkay llegaba al taller me entregaba un paquetico conteniendo glosinas para mí y mis otras seis pequeñas hermanas. Zizkay era aficionado a lectura. Me fue regalando los libros para adolescentes de la época. Después me preguntaba sobre mis lecturas; así recuerdo haber recibido de él poco a poco las novelas de Sabatini, de Emilio Salgari; la Edad de Oro, de nuestro Martí;
8
Teatro de la Comedia
Miércoles 15 de Noviembre·1944
A LAS 930 P.M.
¡Gran Acontecimiento Lírico!
"MARINA"
Con un reparto escogido:
Rosita de Cozar • Soprano trico ligera en el rol de MARINA
Lázaro Puig • Tenor, personificando el JORGE
Ernesto Rossell • Baritono de extraordinarias facultades
que debuta con esta obra, interpretando el Roque.
AÑO 1942
EL 1RIS
SECUROS DE INCENDIO
SEPTIEMBRE
EMPEDRADO 312
Luís Nurve
Sol 6114 a 638
TEL.: M-2186 - M-1394
El Dulce Nombre de María, Ntra. Stra, de Nazaret, Stos, Leoncio y Teódulo, martires.
255
SABADO
110
1817.—Real Orden creando las compañías de voluntarios.
8
Los miserables, de Víctor Hugo. Me decía que la mejor descripción de la batalla de Waterloo estaba en ese libro de Hugo. Elogiaba a Murat, el jefe de la caballería de Napoleón. También leí por su bonad novelitas de Nick Carter, de John Raffles, Sherlock Holmes, etc. La presencia de Zizkay era impresionante, muy alto (unos 6' 2'') de tez rosada y pelo castaño rojizo y lacio y con un bigote casi rojo muy bien cuidado. En verano vestía siempre dril cien y en invierno de casimir gris en todos sus tonos y a veces a cuadros. En verano nunca le vi con sombrero, en invierno usaba sombreros de paño. Usaba distintas clases de espejuelos, hasta las llamadas anticarras, don cinta de seda negra al viento. En el kojal llevaba dos violetas siempre (una, quizás, por Violeta Fundora; otra, sin saber lo, pienso yo, por Violeta Palma); alguna que otra vez se ponía un botoncito de la Legión de Honor francesa. Zizkay nos ayudaba a consu propio barco. Se quitaba el saco y se ponía una bata gris oscuro y sá aprestaba al trabajo. Decía que el trabajo a más de ser utiliza para el futuro del pueblo era una medicina para controlar las preocupaciones. En casa teníamos a Zizkay por hombre rico. Mi padre nos dijo que no, que vivía bien y que él trabajaba por la mañana no recuerdo si en el antiguo Gobierno Provincial o en el Ayuntamiento de la Habana; en fin que era funcionario público y que los problemas los resolvía trabajando en la oficina por las noches. Nos dijo mi padre que sí creía que la mujer de Zizkay, natural de Budapest, parecía que tenía dinero y que había heredado en su país un castillo y tierras.
10
El Reservando
Augustuvi A. O'Ri
sentimentado aduco.
da ministra de las
bordas de Lutero.
Y su espantoso
tapado Elizavita
Bop' O'Bop',
que ha labrado
Pepito cuando la
contra un cone
placida.
Interior de Vittorio.
11
This image contains handwritten text that appears to be a historical document or a sketch of two portraits. The text is written in Spanish and includes names and possibly dates or locations. The portraits are of two men, and the document seems to be a record of a meeting or a statement from Augustuvi A. O'Ri. The handwriting is in a formal, cursive style, and the document is likely from the 19th century.
11
Eso de Zizkay era claro pues mi padre al trabajar para él trató de
constuirle un yate o un crucerito; pero Zizkay decía que no podía
gastar ese dinero y que se conformaba con una lancha pescadora. No
tenía automóvil. Iba a pie a casa. Le puso a lancha que le construimos el nombre de su esposa: "Irma". Hablaba de sus excursiones
de pesca y decía que la más emocionante y agradable era la de la ra-
birrubia, "un animalito de mucha habilidad y muy escurridizo". Una
vez me llevó a su casa, no recuerdo dónde, ni el aspecto exterior.
Sí sé que en la Habana. Por los salones y comodidades era una residencia. Tenía muchos salones y mucho ornato. Se prodigaban los óleos,
estatuillas de bronce y mármoles. Gobelinos y cristales. Me impresionó una lámpara central, de ocho brazos, toda de cristal, muy recarga-
da de pantallas y canelones, que se encendía por gas. Lo más notable
era una sala de armas con panoplias y figuras de gladiadores en bron-
ce. En el centro, en el piso, una larga alfombra de color rojo oscu-
ro donde Zizkay vestido con traje de esgrimista daba grandes saltos
y gritaba y reía con un sable en la mano practicando con un amigo y
un coro que observaba y se divertía. Vi una cocina enrme donde conté
12 hornillas y muchas cazuelas enormes, de barro, y calderos de hier-
ro. Bas deporte favorito de Zizkay era la pesca y la esgrima. Tiraba
espada, florete y sable. Cuando Irma, la señora de Zizkay, se enfer-
mó, se fue a Budapest. Allá se volvió loca y se lanzó de lo alto de
su castillo. Zizkay le regaló a mi padre todo lo que tenía en su ca-
sa. Las cosas más valiosas las vendieron y el resto llevaron a mi
12
tomó dos copas de coñac
prosigue Aranguren:
"Al volverme, estaba junto a mí el que había de ser mi guía. Usted es Tobías? Gracias a Dios! -le dije con impetuosidad.- Cállese! Ud. se llama Juan Gomeiro, va a la finca Quita Calzones, que está en Bainoa; mucho cuidado al pasar por Jaruco. Y Ud. no me conoce. Todo esto, dicho rápiua e imperativamente.
"Así me encontré sentado en el último asiento de un carro de tercera, desde donde, a distancia, pude examinar detenidamente a mi guía. Alto, delgado, pelo recio, rubio rojo, tipo extranjero: era Antonio Zizpay, amigo y compañero de Chema Bolanos en la larga serie de actos necesarios a la Revolución, que prestaron dando la mayor prueba de valor y eficacia."
13
casa. Piense en el contrasentido de poner una lujosísima lámpara de cristal de ocho brazos y pantallas y canelones y otros adornos a granel en el techo de una vieja casa de madera como la nuestra. En lo "heredado", para nuestra satisfacción, conocí a Caruso, Squipa, Stacciari, etc., a través de discos en una victrola de gabinete. Entre algunos libros no vendidos por su propio valor o por estar con mala presentación leó lo mejor, la Historia de los girondinos, de Lamartine, y también obras de Shakespeare. Algunos novelones de Luis de Val y de la novelista de la época, Carolina Invernicio, que escribía truculencias y de amores desgraciados que hoy nadie recuerda. Las cosas que sucedieron después las ignoro y no las recuerdo. Han pasado más de 50 años. Aquello fue del 24 al 30. Nada recuerdo, o no tuve conocimiento del final de nuestro Comandante. Pero siempre tendré en mis recuerdos del ayer, la estampa de un gran hombre, bondadoso y patriota, que me dio calor humano y me dejó entrever un futuro insospechado para el hijo de un proletario." (Alberto Salado, desde Cojímar)
Música de Aleatoria Yoruba / Nieto de la Duquesa del Vals (Tabarín) / Ruiz Señor/ Cadáver que me acuerdo de ti / Nototas que estoy temblando / Un Verdi vendremos / Brindis de la Trabia / Flavio Poyo.
"Solicito a los dioses la salud y la gracia / parar cantar en distintos la dulce democracia / lírica y juvenil, nocturna y enigmática / de aquel Salón dorado por una lumbre asiática." Empieza El Turco Sentado.
14
15
Año 1942 / EL IRIS / Seguros de Incendio / SEPTIEMBRE XX 12 /
Empedrado 312 / Luna Nueva Sol 6:14 a 6:38 / Tel. M-2186 - M-1394 /
El Dulce Nombre de María. Ntra. Sra. de Nazaret. Stos. Leoncio y
Teódulos, mártires. / 255 SABADO 110 / 1817. --Real Orden creando
las compañías de voluntarios. / Al dorso: SOLEDAD: "La justa prima-
vera, lumbre de avisas, / revelado alcohol, amarga rosa de sonámbu-
lo, / mal anubla mis ojos / con sus vestidas pasiones de primor fie-
ro. // Qué serenidad posible, su nevado trasmundo, / hiere a la voz
solitaria. / Qué apartamiento dulce, / nostálgico de liras. // También
amo los finos aires de muerte. / El abanico en nácar de sensual rena-
cer. / Os amo a todos, suscribidme a la sombra / tronante de las tris-
tes nubes cuando dormís. // Qué puro estilo segará mis ojos." (Ver Espuela de Blata, ago.-sept. 1939, p. 8)
(El 12 de septiembre de 1862 fallece en la Galzada de Galiano esqui-
na a San Rafael, la ilustre, opulenta y filantrópica dama María Jose-
fa Santa Cruz de Oviedo, dejando cerca de cuatrocientos mil pesos en
legados a diferentes instituciones, hospitales y pobres de esta Isla.
El 12 de septiembre de 1884, en la calle Neptuno número 60, es-
quina a Galiano, los catalanes inauguran la sociedad humorística La
Colla de San Mus, cuyo fin era "conmemorar las fiestas populares del
antiguo principado catalán, demostrar la hidalguía y nobleza de ca-
rácter de sus socios y proporcionarles ratos de expansión y solaz".
Dio fiestas y bailes fantásticos de máscaras hasta 1888. El 12 de
septiembre de 1886 la famosa, por elegante y rica, Quinta del Cerro,
propiedad del Conde Santovenia, de "suntuosidad deslumbradora, no
16
Finite:
¡No oyes el quejido suave
de la obvidad cocina?
¡No oyes la fresca
flo silvestre de
la salsa y el invencible
frío del motito?
he oyes sin la habida noción
sue por su hijo, que siempre le sentad
he noy oyes con región la protesión
sue por su hijo en medio de su puerjase enidados
has oyes sin de pies mutilados mausses
que haban el suro sin minuto el driente
ha no y la vensa jive de mi ta banero
fue se le me la caja niether danque en una sola
has muesas sin de la manas que hela en su osento
de repelir a un jam a pejo, y las que nientayan salir
la in san he a una estrena tomada solo en esta
que se despierte de punto y presigue sus puntades.
la fresca es una maniaca de una bella roja que
la bride del lugar el poteque, donde unbral
17
Finite:
sólo por su arquitectura, sí que también por las riquezas que atesoraba, el extenso enverjado de hierro que la circundaba enteramente, las coronas del Conde en bronce, los juegos de agua, el hermoso lago, el lindo jardín"; donde fue hospedado con guardias de honor, en 1872, el príncipe ruso Alejo; centro del mayor alarde señorial habanero; fue enajenado por sus dueños a Susana Benítez de Parejo, en la fecha señalada, con el objeto de fundar un Asilo para ancianos desemparados, ejecutando el altruista mandato el albacea doctor Antonio González de Mendoza. Hállanse encargadas del lugar las Hermanas de la Caridad, que tienen que implorar la caridad pública para atender a más de doscientos ancianos. El 12 de septiembre de 1906, de acuerdo con la secreta llamada de fecha 8, que por el conducto "interesa del Cónsul yanqui, Steinhart, hizo al Presidente Roosevelt, el Presidente Estrada Palma, atraca a la capitanía del puerto de La Habana, el crucero Denver, desembarca 125 marinos e iza en el castillo de La Fuerza la bandera yanqui. (Gerardo Castellanos G.: Panorama histórico, 1934. La letra de mi padre: "A mi hijo..., para que se interese por el pasado de Cuba. Oct.-1935.)
"Estos poemas son del azar. Pusimos palabras recortadas en un sombrero viejo y las fuimos sacando a ver qué salía. Puntuación, divisions, son nuestras, naturalmente. Pero no se 'añadió' nada. Son poemas del azar." UNO: "Estatuas viejas, enredaderas / atesora y desmadeja, chorro / de indescifrable mañana, calendario / perverso que surgiera con sangre, / sonora mirada del cristal junto a luz, /
¡Días, días!
Pero el día nunca llega.
J.R.J.
19
siempre fundido en tempestades y deseado. / Cámara de amor, de oro,
tendrás / un día un imperio donde no entren / las manos que iniciaron
la aventura." DOS: "Entre el ruido revolaba la brisa secreta, / cor-
nada donde no entra el mar azul. / Yo te pienso, rosal de la ciudad. /
Y pasarás guiado junto a la estrella un día. // Agua pura, la flau-
ta, donde canta / el negro país de la madrugada, / poderoso señor de
oro ardiente. / Si fuera, oh mar, en tus aguas, la primavera! // Se
encrespa el sendero sobre el mar: / bajo mis manos guárdate, divino,
tu canción, tu huella."/Del TRES se salva sólo un verso: "Poesía en
tró siempre de olor salvaje de la luna." ¿Nadie hizo trampas? ¿El
azar se parecía a nosotros?
"Salía Rilke de su casa. Llovía y el fino poeta movió su fino bra-
zo en busca de su capota escarlata para así no contagiarse con la in-
decorosa agua. Como el poeta en su genial vaguedad se había puesto la
capota al revés y como esta en su interior era felpuda su aspecto en
realidad (sentimos decirlo...pero la verdad ante todo, aun antes de
la verdad) era poco sensibilizada y la gente vulgar se escondía entre
sus paraguas para instalar silenciosas carcajadas. René María siempre
genialmente inconsciente no se había percatado de nada. Llevaba en
lo profundo de su alma un sónsonete y una lacrimosa cuaderna vía de
vaporosas probabilidades poéticas. De pronto y a su izquierda apareció
un jardín y en el centro del jardín, dominando etéreamente el panora-
ma floreado una delicada rosa languidecía literal y literariamente.
René María no pudo evitar el casi desmayo, suspiró, quitóse la capota
"Aunque en el agua mueras,
canción, no has de quejarte".
Garcilaso de la Vega.
Kikolein en dhaj p Rimuacion Musica.
21
y pluma de fuente en mano creó allí mismo un hermoso poema para la humanidad entera. Cesó de llover y la fiel capota quedó abandonada junto con el bastón de terciopelo del vate a los pies de la rosa. René María olvidado de todo corría clamorosamente por las calles de su inmortalidad. Por supuesto con el papel bien guardado en su más profundo bolsillo interior." Alef Cero.
"El anglobofe Jorge Luis Borges comparece. También llega, temblo-roso y ladino, Eduardo Mallea... Retrasado y con un ligero suéter ver-de limón corretea por calles aledañas el terrible Sábato. Ya preside con desparpajo porteño el anglobofe Borges. Buenos y santas buenas noches, hijos, hermanitos del dolor. En esa voz todos reconocen al intrigante de Jacques Maritain, que aún guarda vestigios de su última visita al bar Los amigos de Caín. Nadie responde al saludo. Eduardo Mallea solicita un porta-lágrimas. Jacques ríe contando el último chiste en el cual él hace el papel de héroe. Nadie se ríe. El anglobofe toca la campanilla y dice: --Compañeros, Sir Stanley Borruga, cuya biografía aparece en la Enciclopedia Británica y de quien dijo Donald Al Bon Marché que su vida podía compararse a un cono invertido en la sombra de un sueño. Sir Stanley, como digo, hombre cuadricula-do por el azar y dado al juego de barajas, ceñido por la fría mirada de Anton One, ese geómetra de las antologías, que parece dividió la Edad Media con sus juicios sobre la libertad del libre albedrío, One, en fin, escribió un curioso libro que guarda Byo Casares, en donde se descubren las leyes para leer correctamente la biografía
22
Ieed niños, leed y meditad. La vida es no
moverse. Si teneis sed leed a Gorostiza.
Finita.
(Comsejos a los niños en algunas charlas)
Cali En El I.
Agus tu apenas calle en
el es quema general de
la esencia. El señor est
ne tiñiz, sint que, al
revantarse una mañana,
se lo encierrá, como lo
se lo regiéndole que es de
sugerencia, como quefor y
2501. Amenita mis Bellas
ya con rallamante de entidad
de su casa en calle.
"Buenos días" del señor
de señor. El señor, susabe
nuestro carácter de asgustación,
nos asgueta el asgustado,
y no en estilata, en frescura,
y menos de impaciencia de
hidderse sin la falta en
estilos de su ingratia,
branfi: Amenitas eses"
Agus tu mismo en igualter
23
23
no escrita de Sir Stanley Borruga. Sábato ha llegado y grita apuntando con su compás: Estoy de acuerdo. Voto en contra. Mallea hace señas a Jacques. Jacques se ríe descaradamente de las señas y de su autor.
El anglobofe no se inmuta. Ha sacado su gruesa calma sajona y se dispone a continuar. Basta ya de pavadas Jorge Luis --exclama groseramente Silvina. Sí, basta, hablaré yo, dice Jacques y comienza.
Como sabéis, hijitos, yo hombre piadoso y donoso, claro como un versículo de nuestra santa y buena Biblia, yo Jacques el Grande, necesito explicación, necesito luz para saber quién ese Tavito Smith, a cuyo conjuro nos reunimos los miembros del PEN Club. Tavito Smith no existe, es un capítulo de la literatura fantástica, dice Silvina mirando de reojo al anglobofe. Si Tavito Smith no existe, es hora de que nos ocupemos de él --exclama el anglobofe contoneándose en su lugar común. Voto al diablo! Me van a escuchar o acabo con todo el mundo--brama Jacques sacando un puñal estilo vaticano que da horror.
Silencio. Sin duda alguna, es una reunión de cobardes. Con permiso Jacques, ¿podría hallarse algún dato de Tavito Smith en las secretas proyecciones seculares del humanismo? Habló el anglobofe. Por favor, no me hablen de humanismo. Puah. Dejémonos de farsas integrales."
Alef Cero.
"Srta. F. G. M. y B. Distinguida compañera: Con honda satisfacción intelectual tenemos el gusto de invitarla al acto pro hermana, tía e hija de Quevedo, Lope y Joyce correspondientes, ya que investigaciones acuciosas han demostrado que esos sujetos han robado gloria ingénita
24
de esas nuestras ilustres compañeras. Esperamos su asistencia y ya sabe... nuestro lema siempre en pie: ¡Abajo la cocina! ¡la costura muera! Viva la cultura y leer a la hermana Sarita Kant, esa gloria humillada por los bribones. KALÁN-KALÁN. Y gracias, muchas gracias por sus actividades en el Salón Turco. ¡Qué tontos son los hombres!"
Alef Cero.
"Fray Diego y el Hermano Tavito visitan al Santo Padre en Roma. Devotos escuchan píamente sus palabras. Les llega el turno de hablar. Tavito pregunta: --Santo Padre, cree Usted en Dios?" Alef Cero.
"LAMENTACION // Cuando el riente Bofe sacudía / de mi sosiego el árbol mortecino, / chirriante promlamaba que un comino / le daba la paciencia mansa mía. // Uno por uno los frutos le raía: / las uvas del Obispo purino, / el azafrán del Cromo bizantino / y algunas otras tiernas sajonías. // ¿Hasta cuándo, Señor, clamé con miedo, me habrá de hincar el clavo impertinente? / ¿No habrá salida en el feroz enredo? // Morí contento. De la Puerta ingente / dar coces vi al portero, en un ruedo / de seráficos bofes sonrientes." Alcalá de los Bofes, 1645. GUillermo Sánchez Pérez.
Un título desnudo como salido de un naufragio: Tabla de miseri-cordia.
La lucha por el aire.
Usaba distintas clases de espejuelos.
Dabía grandes saltos y reía, sobre la alfombra roja, con un sable en la mano.
1942
25
Felicítame! Me colé en casa de Julio. Es un gran tipo. Culto y sabe mucho de teatro. Me garantiza cien representaciones de "La Muerte del Centurión". Figúrate! Esta tarde voy al Senado con él. Algo grande e prepara. Cuando le hables no dejes de llamarle César. Es muy ceremonioso. Todo resuelto por fin. Te espero aquí rafiana. Te abraza,
Flavius Agustinus
Rome, Idos de Marso.
Todo resuelto! Soy íntimo del secretario del Emperador. Ayer almorcé con él. Es un gran tipo. Debutas en el Gran Teatro "Vesubio" con "La Muerte del Proconsul". Tienes tiempo de llegar al mediodía. Ya te hablaré de Plinio, olerto viejo gagá que se marcha hoy de la ciudad por quo croe en augurios idiotas. Figúrate! Su oretinismo no le permitirá ver la obra. Nos abra-zaremos muy pronto. Te quiere,
Cayo Salustius Agustinus.
Pompeya.
No hay problemas! "La Muerte del Muecón" es un hecho. El hombre es un gran tipo y lo garantiza personalmente. Lo de los gallegos Isabel y Fernando es un rumor ridíoulo. Cuando me escribas hazlo a la dirección siguiente: Abu ben Pi, visir, séquito de Boabdil, La Alhambra, Granada".
Te abraza,
Abu
No te preocupes. Aquí la cosa está fea pero tenemos la plata bien guardada y la representación de "La Muerte del Delfín" es segura. Te repito que la
26
plata está a salvo. El gordito Luis es un gran tipo. La mandó a guardar en la Bastilla. Figúrate, en la Bastilla! Ven para aoá en seguida. To abraza,
A. Pié
París, 13 de julio de 1789.
No podemos perder! Esta nooche iré con el viejo A be Lincoln al teatro donde debutará. Mañana tendrá el cheque de sus propias manos. Tenemos "La Muerte del León" para rato. El viejo Abe entusiasmado con el título. Es un gran tipo. Figúrate la sorpresa que se llevará ese cretino de Booth, que siempre ha sido un actor de segunda Te abraza,
Austin Solomon Pie,
Washington
Ni te coupe! Estamos heqhos! Figúrate! Después te quejas de mi visión polítical! Esta tardo me paso a Maximiliano. Un poco reacciómario pero un gran tipo. Imaginate, cultura francesa! Después de todo el indio Juarez odia el teatro. Convénctel El Arte por el Arte! No oreo en tonterías populares. Marimón y Mejías ponen la plata. Te abraza,
Grel. A. Píez,
Querétaro.
Esta ves no falla. Caja de resistencia y panorama llegan seguro. Estamos a prueba de todo. Figúrate! Van mi en el S. Titanio. Te abraza,
Sir Austin Pie,
Liverpool.
27
Sarabanda.
Sarabanda
de muerto fantasmita.
"Coronamos esta mesa corona de amigos. Corona cifra de alta jerarquía: mera cita de placenteros gustos acordados: coro armonía de voluntades, si de amigos; donde la concordia de voces más que por el timbre y sonido ha de estimarse por el timbre y tono del espíritu para honra de la mesa y pericia del architriclinio en los impuestos silencios necesarios, según aquello deoveja que bala, bocado que pierde.
"Coronamos esta mesa coro de amigos para evocar --invocando-- en este día patriarcal la figura poética de San José, el santo de los puros silencios --tal un guerrero en su baluante de jacinto--, el santo de los sueños angélicos, el peregrino de Dios, por Dios y para Dios por desiertas arenas y frías puertas, con su cayado florido de lirios, su túnica tinta de x violetas, su barba nazarena y manto de oro --tal un madurado otoño--, el esposo de la Primavera y su ave llena de gracia, por oficio y designio santo del Espíritu y su alma Paloma, Padre de la Flor del mundo. Ahora veo la razón en toda su 'signata quantitate' y calidad justa delicada de esta evocación de hace un momento impuesta a mi pluma, de figura poética, cuando invocaba a San José.
"Por fuerza del nombre y gracia o genio de su figura, nos salta, y con qué dichoso impetu de poesía nos asalta, la otra figura y genio familiar, de tal chispa tal, de igual nombre y linaje, la del José del Genesis, genio y figura de nuestro Santo Patriarca."
29
Prepárate a bendecirme! Figúrate! Soy un lino! Dobló la plata del empresario! Saca primera en seguida. Gastos pagos aquí. Empené además oaja de resistencia, panorama y alfombras. Esta nooche le apuesto todo a la museo de Firpo! Es un gran tipol Te abraza,
Agustín
Chioago, 1926.
Comprendo tu preocupación. Perdona demora. Me ruí de la capital. Esto es más tranquilo. Plata, oaja de resistencia, panorama, alfombras y el libreto "La Muerte del Semirai" en la bóveda del banco. No hay oíada. Figúrate! Te abraza,
Tino Pikamato,
Hiroshima, 1940.
Figúrate! Por fin hemos encontrado empresario perfecto! Se acabaron nuestros problemas! El hombre no sabe más que de taquilla. Es una fiera para la plata. No oree en nadie. Además, es un gran tipo. Tienes que haberlo oído nombrar. Figúrate! Se llama Francisco Potrone. Te abraza,
Agustín,
México, 1953.
30
Prepárate a bendecirme! Figúrate! Soy un lino! Dobló la plata del empresario! Saca primera en seguida. Gastos pagos aquí. Empené además oaja de resistencia, panorama, alfombras. Esta nooche le apuesto todo a la museo de Firpo! Es un gran tipol Te abraza,
Agustín
Chioago, 1926.
Comprondo tu preocupación. Perdona demora. Me ruí de la capital. Esto es más tranquilo. Plata, oaja de resistencia, panorama, alfombras y el libreto "La Muerte del Semirai" en la bóveda del banco. No hay oíada. Figúrate! Te abraza,
"Corona de poesía ciñe la Escritura, la figura de José, el undéciimo hijo de Jacob. Corona de poesía por los sueños de espigas, como un ballet litúrgico en haces de oro: poesía de los astros en rondas mágicas por los celestes ámbitos: poesía de la túnica policroma de distinciones paternales: poesía del aspecto de su extremada hermosura, brillando rauda de pureza en la capa dejada al toro, donde el desdén es suerte y la fuga triunfo: poesía de la cárcel sin delito, donde hay sueños de un copero y panadero feraónicos: poesía de los sueños de las enigmáticas espigas y de los toros fluviales saliendo del barbado y dorado Nilo: poesía que vence --tal su oficio previsor y profético-- la rala carestía en ubérrimas fertilidades. Id a José, es la voz y el índice del Faraón. Id a José, es la voz y el índice de la Iglesia señalando el Trigo, que sacia el alma (señalando el trigo, que sacia el cuerpo).
"Oh claro coro de voces de la Escritura, por lo uno y diverso,don-de toda anécdota --qué a gusto estaría Dios en esta mesa-- suena y se eleva a categoría, donde toda figura y hasta para siempre, más allá de la sepultura, ha de encontrar su genio! Corona esta mesa, ceñidos por unos mismos afanes de belleza, coro de amigos, en cifra de jerarquía, en cita de presencias placentero y, en armonía de unánimes voces de espíritu, para tributar, mejor para ofrecer en este día en gracia del Santo y figura evocados, señal de coronada, cifrada y coral amistad a esta amplia y ubérrima figura poética nuestra. Por nuestra hoy en su día, alguno tenía que ser, tan cara y reconocida a quien
31
I hope you are interested in the image and would like to see the transcription of the text.
I will transcribe the text as it appears in the image. The text is a passage from a literary work, likely a poem or a short story, discussing themes of love, nature, and human connection. The language is formal and poetic, with references to mythology and classical literature. The text is written in Spanish, and the author uses a formal and poetic style to convey their message.
Ale. Tinta
Porque esta es la ley pinta
del bien de bien y el amal
vado Ben Pi. Al finer Alfi
y el amal do Ben Pi.
Ai es esta, estamos numeros
i Por qui? Porquede porca.
Creso que corre de una unita
tin ta por esta es historia pharma
Alfi Ben Pi.
tanto, tantos debemos, reconocemos y agradecemos. Y así por cifra de
jerarquía tomamos por asalto y sorpresa esta torre del homenaje del
amigo en santo y seña. Y sin aplausos para que a su manido ruido no
huyan de estas finas y bellas manos, que en gracia nos acompañan, asus-
tadas sus palomas, demos inicio feliz a esta grata y necesaria tarea,
recordando, eso sí, que donde se pierden balidos, bocados se ganan."
(Con letra, a lápiz, del Maestro:)
Palabras del Padre Gaztelu, en un santo de José Lezama Lima, en Bau-
ta.)
"Uhjump, Jumphn, Uh, Juu, Puhhh, Jem E, Mem m m... Señoras Jump,
En, Jooh, Jem mm y Señores Es un verdadero privilegio Jem m para mi
modesta persona Uh, Jem m EH? expresar mis ideas poéticas en Jem esta
ilustre casa presidida Uh, Oh, por las finas mujeres del Lyceum haba-
nero EH? Jujuh Umpff... Señoras y Señores Uh Jemm EH?... finas muje-
res del Lyceum habanero JeJe... Ja. Jump, Jump...
"Gustarías de oír poemas Eh... Me parece que mi modesta persona no
va a poder expresarse precisamente, precisamente por el
privilegio que es para mi modesta persona Je Je, Ja... Jump, Jump
... Señoras y Je Umphfff... que presiden esta ilustre casa, finas
mujeres, finas mujeres Jum Wuak, Jem, Puff... finas mujeres,
presiden, ideas poéticas EH?... JEMMM La poesía es una cosa ine-
fable; la anécdota es lo de menos en el poema, LA ANECDOTA ES LO DE
MENOS EN EL POEMA Jem (roto el manuscrito) EH?... Es necesario ter-
minar con la retórica del siglo pasado Jem. La poe (idem) de la poe-
8
LOS OTROS TIFMPOS/
CONVERSACIONES CON HUERTIN
PI
DE
DON JERONIMO CALDOS ESPOMANTES
Ex Prefect de La Convención de la Comunidad de Madrid
Ex Convención de la
Dr. Juan Hidalgo
OBRA ANTERIOR:
La conquista de Lozón Existencial
(10 tomos, 100 emisiones en tela)
Sugmo Francisco Estanislador de la
Trompeta de Madrid y otro envoya
"Pasión: Reban las manos."
sía JeJe Ja... Y qué es la poesía ¿Eh, qué es la poesía La poesía
es inefable JeJe Ja... (idem) Alef Cero
LA OPERA DE LOS MASONES
Acto Primero
En el vestíbulo del patíbulo
(Alejandro rodeado de verdugos. Entran
dos heraldos y cantan del brazo:
Anaximandro masón
será ejecutado hoy
por orden del gran Maestre
de la escuadra y el compás.
Entra un parti-
quino: Barrabás, Barrabás.
El director de
orquesta: ¡Ya no más, ya no más!
(Alejandro en lúgubre mazmorra cargado
de grillos y cadenas, a luz de
mortecino quinqué:
(Maestoso) En Constantinopla, a tres días del estío.
Conde Duque, Conde Duque de Olivares,
Conde Duque, Conde Duque
de Olivares,
en qué lío, en qué lío
me he metido.
(Gravíssimo) Antes muerto me verás,
antes muerto me verás
que en un masón convertido
(molto sollozantis ma non troppo)
Coro de espí-
ritus masones | Anaximandro,
no te llamas Alejandro
(lentus in umbra)
36
Pogad Apuntin.
Por lo cansiño.
Aparece el
Gran Maestre:
Caballero Anaximandro
venga usted al juicio
del Santo Oficio.
Alejandro:
No me llamo Anaximandro,
hijo soy del Rey Filipo,
(Redoble. Trompetería lejana.)
pues soy griego y Alejandro
como consta en los registros.
El Maestre
estallando
(Excitado):
¡Solapadísimo, Solapadíssimo masón!!
TELÓN (Grandes aplausos)
(No se le puede hacer justicia sin conocer la partitura. Por eso no
se continúa la transcripción, aunque es posible que más adelante
cambiemos de parecer. NOTA BENE de los autores.)
"LOS EXTRAÑOS MUSICOS. Especial para ALERTA. ¿De qué país remoto
y al mismo tiempo instantáneamente formado han surgido estos hombres;
músicos con la noble guitarra en las manos y tristísima mirada que
les envuelve, haciendo de su canto informal una severa ocupación que
pretende divertirnos? Aparecen trío desigual, abigarrados a la
hora justa del almuerzo, cuando el sol del mediodía hiere cálidamente
con sus invisibles lanzas el platino de la mesa servida y sonríen
cansados, antes de comenzar en el pulso de sus humildes instrumentos
su labor sonora, presentando a la indiferencia más honda un singular
combate, en el cual nos parecen definitivamente vencidos de antema-
no. También a las primeras horas de la noche, y como salidos de ella
misma, penetran, diríamos que casi ufanos en esa modesta fiesta inme-
Ediciones
Clavileño
1 9 4 2
Su religión no camina?
Pruebe "Unquento Barquerina".
Al crío que desespera:
un vomitivo "Piñera".
A base de melaza y cogollos
de Castilla.
Vomitivos "Piñera". Instantáneos.
Pruebe y comarse...
Antes Después
Vitier... o no leer
Para anunciarse, so lego, busque la Casa "De Diego".
Agencia de Publi-
cidad "DE DIEGO".
CATALOGO/
1046
¿Lo sofoca alguna duda?
Con un "Lezama" la suda.
Para saber, lo indicado
es el apriori "Hurtado".
Antiflogístinas intolectua-
les "Lezama".
Aprioris"Hurtado" para el
dolor de cabeza.
Indicaciones: 6 aprioris en
ayunas antes de su ración
habitual de spenclers.
Durante la convalescencia
se recomiendan los Aposte-
rioris de la misma Casa, de
uso externo.
38
morial que es un restaurst en el reinó de la noche urbana. Otras veces no vemos su comenzar gentil, ni su mínima y secreta ceremonia del primer avance hacia la música, un poco alta, decididamente inso-portable muchas veces, con la cual tratan de dominar el rumor nato de la casa y penetrar también en la conversación más reservada. Cuando miramos distraídos o en la breve pausa de un diálogo, ya están ahí; casi siempre de caras oscuras a las que unos ojos de levísima ironía prestan un lejano cansancio habitual, usado con firme suavidad propagadora por un especial gobierno del rostro para incitar gloriosamente nuestro escondido o inexistente señorío. Si les miramos, nos miran a su vez rápidamente y nos dicen un lenguaje de postura y expresión desvaída y fugaz:-Señor, cantamos para usted, también para su amigo. Todo en honor suyo. Salud.
"Nos parecen la gente perdida de un inmenso circo, al que esperan volver cuando sus caminos vuelvan a cruzarse. Por eso, tal vez nos traigan siempre una misma antigua música que interrumpe cruelmente para no aparecer misteriosos, con las últimas canciones impuestas por la popularidad más agresiva. Si les atendemos, vemos bien pronto que su íntima y peculiar disciplina de conjunto, su sostenido desasimiento integral, están siendo desarrollados para nuestros ojos, y que su verdadera música la construyen con los gestos sutiles de su orfandad esencial. Vemos claramente su aire de forasteros humildes del mundo, la amargura contenida en sus sonrisas, acompañantes abnegadas de la letra más ruidosa, la descolorida tristeza de sus vidas, doblegada al
40
carlos juan eliseo diero
carlos eliseo y juan algl alberto
Nunca divulgaremos el secreto de la so-
eiedad secreta, ¿que sería de ella, la
pobre, se or secretario secreto?
Agustín andaba por la feria corriendo
la bohemia, con un gran lazo rojo y un
requeno sombrero negro, que era más bien
un cubertor de nariz. Que llevaría bajo
el ala del sombrero, que la gente seía
por qué no llevará sombrero Agustín? Sería
sin duda el sombrero invisible, el preferi-
do de Lautremont.
41
rumor extraño de los otros, porque evidentemente están apartados y mientras con más vigor parecen cantar con más impulso se alejan de nosotros.
"¿Qué nos vienen a decir estos músicos extraños que nunca dejan de presentarse y cumplir su menesteroso trabajo de veladores de nuestra despreocupación natural y corriente? Tal vez nada, y pudiera ser que fuéramos nosotros los que les dijeramos claramente de la diversidad y divertida extrañea del mundo. Serviríamos así de necesarias apariencias devoradoras del tedio de un oficio singular, en el cual seríamos los pacíficos bufones que en un yantar despacioso o agitado, ofreceríamos justificada realidad a su teatro del mundo. También pudiera ser que estos pobres y desvalidos oficiantes sonoros fueran distinguidos mensajeros de una alta orden precisa, que nos obligase a comportarnos como señores a la hora del comer y que tornados en simples músicos callejeros, vigilasen nuestros más simples movimientos para dar cuenta fidelísima en un lejanísmo futuro, cuando se reúna la gran compañía a la cual pertenecemos todos sin saberlo. Aparecerían entonces vestidos de ricas galas propias, serios y solemnes, rodeados y ceñidos de suprema dignidad, observando el gran banquete general donde nosotros, entonces conscientes supremos, reuniésemos en una sola rígida comida extraordinaria todas las que han pasado en pura negligencia cotidiana por nuestras vidas. Ejecutaríamos entonces para ellos un extraño himno de palabras, risas de sabores infinitos y los ruidos de finavajilla encristalada, pidiendo al final con nues-
42
"Los tres gracias"
por
Cristório Nittordni.
43
tras humildes miradas, no un premio de centavos en bandejas, sino que ellos, altos e importantes, se dignasen tocar en pago a nuestro fiel servicio de comensales correctos, su auténtica música en sus finísimos instrumentos de maravilla, entonces." Arduo de Veras.
(Teatro de la Comedia. Miércoles 15 de Noviembre. 1944. A las 9.30 P.M.; Gran Acontecimiento Lírico! "MARINA". Con un repertorio escogido: Rosita de Cozar. Soprano lírico-ligera en el rol de Mariña. Lázaro Puig. Tenor, personificando el Jorge. Ernesto Rosell. Barrírtono de extraordinarias facultades que debuta con esta obra, interpretando el Roque.)
DIVERTIMENTOS: UNO: "Los ojos son un labrador honrado / que pesa su trigo y dice siempre la verdad. // La nariz es una viejecilla pueblerina / que vive sola en medio de sus propios cuidados. // Las orejas son dos grises mulos mansos / que hallan el carro sin mirar al dueño. // La boca es la señora joven de un tabernero / que se le cae la cabeza mientras duerme en una silla. // Las manos son dos hermanas que hilan en su aposento / de espaldas a un gran espejo, y a las que nunca dejan salir. // La costumbre es una costurera dormida sobre su cesta / que se despierta de pronto y prosigue sus puntadas.// La sorpresa es una amazona de cabellos rojos que descubre / en la linde del bosque el paterno, dorado umbral." (F.) DOS: "Los ojos son dos niños que buscan la salida / y el pan por las desiertas estancias de la casa. / Sin duda la nariz es el perro sentado / a esperar al extraño que hace tiempo anunciara. / En tanto las orejas son los dos campaneros / que se inclinaron hacia el rumor de las naves. // Y la boca
44 1941
LOS EXTRAÑOS
MUSICOS
Especial para ALERTA
De qué país remoto y al mismo instaneamente formado han surgido estos hombres; músicos con la noble guitarra en las manos y tristía mirada que les envuelve, haciendo de su canto informal una severa ocupación que pretende divertirse? Aparecen trio desigual, abigarrados a la hora justa del almuerzo, cuando el sol del mediodía hiere calidamente con sus inviables lanzas el platino de la mesa servida y sonrien cansados, antes de comenzar en el pulso de sus humildes instrumentos su labor sonora, presentando a la indiferencia más honda un singular combate, en el cual nos parecen definitivamente vencidos de antemano.
También a las primeras horas de la noche, y como salidos de ella misma, penetran, diríamos que casi ufanos en esa modesta flesta inmemorial que es un restaurant en el reino de la noche urbana. Otras veces no vemos su comenzar gentil, ni su mínima y secreta ceremonia del primer avance ha sido la música, un poco alta, decididamente insoportable muchas veces, con la cual tratan de dominar el rumor nato de la casa y penetrar también en la conversación más reservada.
Cuando miramos distraídos o en la breve pausa de un dialogo, ya están ahí; casi siempre de caras oscuras que unos ojos de levisima ironia prestan un lejano cansancio habitual, usado con firme suavidad propagadora por un especial gobierno del rostro para incitar gloriosamente nuestro escondido o inexistente señorio. Si le miramos, nos miran a su vez rápidamente y nos dicen un lenguaje de postura y expresión desvalida y fugaz: —Señor, cantamos para usten, también para su amigo. Todo en honor suyo. Salud.
Nos parecen la gente perdida de un inmenso circo, al que esperan volver cuando sus caminos vuelvan a cruzarse. Por eso, tal vez nos traigan siempre una misma antigua música que interrumpen cruelmente para no aparecer misteriosos, con las ultimas canciones impuestas por la popularidad más agresiva. Si les atendemos, vemos bien pronto que su intima y peculiar disciplina de conjunto, su sostenido desasimiento integral, estan siendo desarrollados para nuestros ojos, y que su verdadera musica la construyen con los gestos sutiles de su orfandad esencial. Vemos claramente su aire de forasteros humildes del mundo, la amargura contanida en sus sonrisas acompañantes abnegadas de la letra más ruidosa, la descolorida tristeza de sus vidas, doblegada al rumor extraño de los otros, porque evidentemente estan apartados y mientras con más vigor parecen cantar con más impulso de alejan de nosotros.
Qué nos vienen a decir estos músicos extraños que nunca dejan de presentarse a cumplir su menesteroso trabajo de veladores de nuestra despreocupación natural y corriente? Tal vez nada, y pudiera ser que fuéramos nosotros los que les dijeramos claramente de la diversidad y divertida extraña del mundo. Serviríamos así de necesarias aparjencias deeygradoras del teido de un oficio singular, en el cual seríamos los pacíficos, bufones que en un yantar despecioso o agitados no se justificara realidad a su teatro del mundo. También pudiera ser que estos po-
45
Cuando el niño;
es pequeño montuno que su yo.
Defila den mil anual
ean mis hijos ante la linda
lirien all el infante, pensala
renewo musica.
Por eso, tal vez nos traigan siempre una misma antigua música que interrumpen cruelmente para no aparecer misteriosos, con las ultimas canciones impuestas por la popularidad más agresiva. Si les atendemos, vemos bien pronto que su intima y peculiar disciplina de conjunto, su sostenido desasimiliento integral, estan siendo desarrollados para nuestro olor, y que su verdadera musica la construyen con los gestos sutiles de su orfandad esencial. Vemos claramente su aire de forasteros hunilides del mundo, la amargura contenida en sus sonrisas acompañantes abnegadas de la letra más ruidosa, la descolorida tristeza de sus vidas, doblegada al rumor extraño de los otros, porque evidentemente estan apartados y mientras con más vigor parecen cantar con más impulso se elejan de nosotros.
Qué nos vienen a decir estos musicos extraños que nunca dejan de presentarse a cumplir su menestero trabajo de veladores de nuestra despreocupación natural y corriente? Tal vez nada, y pudiera ser que fueramos nosotros los que les djeramos claramente de la diversidad y divertida extrafeza del mundo. Serviríamos al de necessarias apariencias devoradoras del teido de un oficio singular, en el cual seríamos los pacíficos, bufones que en un yantar desapacioso o agitados, que se parecen justos, justos realidad a su teatro del mundo. También pudiera ser que estos pores y deavallidos oficiantes sonores fueran distinguidos mensajeros de una alta orden precisa, que nos obligase a comportarnos como señores a la hora del comer y que tornados en simples musicos cali-jeros, vigilasen nuestros más simples movimientos para dar cuenta fidelisima en un lejanismo futuro, cuando se reuna la gran compañía a la cual pertenecemos todos sin saberlo. Aparecerían entonces vestidos de ricas galas propias, serios y solemnes, rodeados y cehidos de suprema dignidad, observando el gran banquete general donde nosotros, entonces conscientes supremos, reuniésemos en una sola rigida comida extraordinaria todas las que han pasado en pura negligencia cotidiana por nuestras vidas. Jeecutariamos entonces para ellos un extraño himno de palabras, risas de sabores infinitos y los ruidos de fina vajilla encristalada, pidiendo al final con nuestras humildes miradas, no un premio de centavos en bandeja, sino que ellos, altos e importantes, se dignasen a tocar en pago a nuestro fiel servicio de comensales correctos, su autentica música en sus finisimos instrumentos de maravilla. Agustín PI
es el joven soldado que regresa / enseñando a luna el brillo de sus armas. // Bero las manos son los pájaros salvajes / que cazan sobre el hondo tumulto de las costas. // Y la costumbre es el buen labrador que ha encontrado / la joya del Obispo en el campo de san-gre. // Mas oye: la sorpresa es el ladrón dormido / a quien ampara el fuego del albergue lejano." (Con algo más que tiempo.) TRES: "La frente es el guerrero / que mira al horizonte. // Los ojos, el poeta / recorriendo las plazas pensativo. // La nariz, el mercader / obtuso y melancólico. // Las orejas son las pitonisas / guardando el indecible augurio. // La boca es el actor / que fascina a la muchedumbre.// Las manos, los señores / llenos de dignidad y de caprichos. // La costumbre es la cautiva / enamorada del rey. // Y la sorpresa es el rey / sentado despierto en su trono." (K.)
Un labrador honrado, una viejecilla pueblerina, dos grises mulos mansos, la señora joven de un tabernero, dos hermanas que hilan en su aposento, una costurera dormida que despierta de pronto, una amazona de cabellos rojos, dos niños que buscan la salida, el perro sentado, dos campaneros, el joven soldado que regresa, los pájaros salvajes, el buen labrador que ha encontrado, el ladrón dormido, el guerrero, el poeta, el mercader, las pitonisas, el actor, los señores, la cautiva, el rey.
Daba grandes saltos y reía, sobre la alfombra nona, con un sable en la mano.
F. y yo habíamos cmprado una especie de pabellón o apartamento auxiliar, que estaba como en el traspatio de la casa.
47
El Director General de la Unesco
y el Presidente de la Comisión Nacional Cubana de Cooperación
tienen el honor de invitar al
Dr. Cintio Nieto
a la sesión inaugural de la Primera Conferencia Regional de Comisiones Nacionales de la Unesco que se efectuará el viernes 8 de diciembre de 1950, a las 10 a.m. en el Capitolio Nacional, Hemiciclo de la Cámara de Representantes.
Traje de calle
48
Un guerrero, el Patriarca del Silencio, en su baluarte de jacinto, con su túnica tinta de violetas. El Comandante del Ejército Libertador, Antonio V. Zizkay, húngaro de nacimiento, ayudante de mi abuelo materno, en De Peña Pobre Chafa, llevaba siempre, en la sola-pa, dos violetas frescas. Las violetas del cantero del patio de mi casa, en Matanzas. Dije que allí era dueño de una talabartería por el olor zizkay del cuero de las monturas, de los correajes, de lbs estribos. Jacinto Violeta Fundora, Violeta Palma, nuestros amigos, ¿dónde están? Uno en la memoria, otra en la tierra, otra ida a Nicaragua, ¿y después? Los tres quizás pasaron por aquel apartamento en que ahora, en el sueño, teníamos que vivir, pero antes F. tenía que seguir viniendo por aquel extraño traspatio familiar con un vestido flamante, desconocido para mí. Seguía viniendo, contándome algunas historias de la Habana del Centro que se quedaban entre cortadas, interrumpidas, porque de pronto la vi en bata de casa, de rodillas, limpiando el piso. Había que limpiarlo todo. Había que balear. En los viejos estantes, Sabatini, Salgari, La Edad de Oro, Los miserables, Nick Carter, Joh Raffles, Sherlock Holmes, La Historia de los girondinos, Shakespeare, Luis de Val, Carolina Invernicio.
Entonces llegaba la carta con sus rayos de llanto, aceptándolo todo, comunicándolo todo, la carta donde estaba el secreto del pabellón desalquilado, la carta donde se relataba el baile de máscaras, en La Colla de San Mus, el 12 de septiembre de 1886, y la frente, los ojos, la nariz, las orejas, la boca, las manos,
49
Desde la aurora combaten
dos reyes rojos
con lanza de oro.
Por verde bosque
y en los pureos cerros
vibra su ceño.
Falcones reyes
batallan en lejanias
de oro azulinas.
Por la luz cadmio
airadas se ven pequeñas
sus formas negras.
Viene la noche
y firmes combaten foscos.
los reyes rojos.
José María Eguren.
del
PERU
poeta
parigente
del
ineludible
CESAR VALLEJO
que
otros poetas menores y con pesadas infulas de plomo relleno de plomo, sufran
para aprender después con estas lecciones a reconocer y a estimar el talento
de sus amigos que les adoban y preparan con arte sutil estas sopas liricas
y espirituosas con las cuales podran curar de sus anemias cerebrales y
corazonales.
Agustin Pi ( Un amigo de estos)
Hay musicos muy brutos. Que se tomen también la sopita.
la costumbre y la sorpresa del príncipe Alejo en la suntuosa Quinta del Conde Santovenia, rodeado por más de doscientos ancianos en sillas de ruedas mientras los marines desembarcan del crucero Denver y se dirigen con paso marcial hacia el castillo de La Fuerza para izar allí la bandera yanqui. Cuando llego al escalón de la esquina de la ferretería de Galiano y Neptuno y, según mi costumbre, miro hacia atrás, no son los bultos de miseria dispersos en los portales los que me detienen, sino la lejana lumbrarada de las vidrieras de El Encanto como un escenario donde una opulenta dama del siglo XIX se lleva las manos al pecho y se desploma. Cumplido ese requisito, puede continuar, pero ahora cada paso es de una lentitud tan infinita que las conjeturas de Zenón de Elea sobre la divisibilidad del espacio tienen la rapidez de una película muda. En esa inmóvil rapidez hay un tranvía con todas luces encendidas, una prostituta apoyada en su columna oscura, un tardío y astroso vendedor de periódicos con su aljaba vacía, ensimismados o recelosos transeúntes de teatro, la familia que va emperifollada al Principal de la Comedia (dan la Mariña), un gato que se jacta de ser un miserable gato habanero. ¿Cómo vencer ese gran vidrio que se opone al próximo paso? El semáforo funciona inútilmente, no depende él, todo se opone a que yo vuelva, como los almácigos, los algarrobos, los palmares, las rojizas piedras y la geométrica calavera de la vaca, sin contar el viento de vidrio ocultando la loma y el crujido de las cañabravas, se oponían tenazmente a mi regreso. Y sin embargo, lloraban apoyados contra mi cora-
Notas de
"El Encanto"
LLEGA HOY A LA HABANA UN GRAN POETA ESPAÑOL
Esta noche llega a la Habana el gran poeta español Juan Ramón Jiménez, invitado por la Institución Hispanocubana de Cultura para ofrecer un curso de conferencias.
LA ELEGANCIA FEMENINA
Acaba de llegar a nuestro Departamento de Encajes una maravillosa colección de encajes de lana para chaquetas, vestidos y blusas. Belleismos dibujos y colores, Planta Baja.
El Encanto
51
Coronan esta mera corona de amigos.
Corona cifra de alta fezanquia: mera cita de placentas y quinto pardadad: corona armaria de no luntades; ni de amigos; donde la concordia de corazon que por el timbre y sonido brade estimase por el timbre y tenso del espíritu para porna de la mera y feirna del architectico en los impuertas silencio necrorais, según aquello de "arcea que baba, boca que pierde".
Coronan esta mera corona de amigos para seras-invocando-en este día patriarcula figura practica de San Joé, el santo de los puras silencios- tal un quecorro en su bañarte de facinta- el santo de los sucesos angelios, el peregrino de Dios, por Dios y para Dios por desiento arenas y frías fuentes, con su escufado florido de límos, su timbre tinta de cielos, su ducha siaraxena y manté de prostral un maduando estio- el espazo de la Primaria y su are. Mena de gaia, por oficial y designo santo del Espíritu y su alma Paloma, Padre de la Fíder del mundo. Mena nos la naron en toda su "signata quantitate" y calidad justa delicada de esta evocación de hace un momento
52
Coronan esta mera corona de amigos.
Corona cifra de alta fezanquia: mera cita de placentas y quinto pardadad: corona armaria de no luntades; ni de amigos; donde la concordia de corazon que por el timbre y tenso del espíritu para porna de la mera y feirna del architectico en los impuertas silencio necrorais, según aquello de "arcea que baba, boca que pierde".
zón. Y sin embargo, en la salita encendida de los altos de Neptuno
308 la hermana Mayor, la hermana Menor, Arduo de Veras, El más abru-
mado de silencio, Destronado fui, Huntius, nos estamos riendo con la
risa de la poesía por el último número de Espuela de Plata que ha
salido, sin nosotros, "más nítido y fragante".
EN LA INSTITUCION
HISPANOCUBANA
Miembros del jurado del
concurso que organizó la
Institucion Hispano cubana de Cultura para dar
a conocer lo más selec-
to de la obra poética de
Cuba en 1936. De izquierda a derecha: Juan
Ramón JIMENEZ, el
gran poeta de España,
la señora Camila ENRI-
QUEZ URENA y Jose
MØ CHACON Y CALVO
"Casteles" Feb. 2018.
53
23
53
el extremo que la ocupa desaftarte de "Mi vida interior"? es la primera que le resuena en el oído al visitante importante (condición que valza la disposición sólo acaso ha hubrado ese oveille nears de un nuevo presidente), no esero, neito, haber descubierto nada nuevo, ni ay, siquiera antiguo. Pero a pesar que se que no digo aquí nada que sea es nuevo, lo digo. Es un defecto contemporaneo que me habeis de dispensar con toda liberalidad que os sea posible. No es la liberalidad, queridos, lo que ha llegado a constituir, es que ya podemos llamar con pudoroso orgullo, el estilo del Turco? No tiene todo lo que dice un hombre sentado un aire progresista y liberal, en tanto que lo que dice un hombre de pie edota un tonc belico y desafiante? Ah, no creís que haro ciertamente una apología de la vaganía. Nuestro Presidente Acustin Pi, ha dejado practica mente exhausto el tema. Ah queridos, respetemosle al heroismo intelectual que upne vivir de suerdo con sus ideas. No hay que confundir la holazane n'a el ortodoxa de un Diego, la humbonaria de un Acustin Pi, la poética y metafísica de un Vitier, todo lo que constituye lo que gusto en llamar la capacidad retórica del Turco, con la harsganería vulgar. Para el "Turco", que distinguue esco-lesticamente, entre el "no hecer" y el "hacer nada", la hol gazenería es un trabajo, es una función social, de raices económicas, sociológicos y políticos, os casi, una obra de arte.
No quiero privar más tiempo de mi autorizada palabra. Benevolencia, queridos! Jurad que no os entreeis a golpes los unos a los otros cuando yo haya escabado como acostumbrais a hacer cuando estais en vuestros bodegones morales, en vuestras tabernas inetelectuales. Queridoecerario Diego, ne habeis de perdorar s'estar que
Sr. Presidente del Turco sentado,
Sentido simos asociados,
beforeos y Sefores:
Es para mí un gran honor coupar esta Tribuna que han ocupado antes que yo intelectuales tan ilustres como el Dr Gustavo Pittaluggini, de inólvidable plética, y ese catador de las esencias universales de la cultura que se llama el Padre Toribio Senchéz, en aquellas sustancias lecciones que acabaron por convertir en hemaje a su va algo heterodoxo adversario el violento y lirico Agustin Pi. Es como les decir un mercedo honor que me llena de innerecido jubilo, no sólo por estes, va de por si tan habladores rezones, o cuanto porque es el "Turco Sentado" acaso, uno de los lugareks que más amo (entre otros motivos por pete de que puedo permanecer sentada en él) uno de los escenerios más selectos de lo más florido de nuestra juventud intelectual, y porque, ay, no recorderlo, si la memoria torna grates los episodios de más negra recordación como más tarde expondré más lar acante, porque remite, no recordarlo, el ascenerio también del sopresimiento intelectual más cuanto -cosa curioso- vislumbraron los presentes siglos y acaso presenten los venideros. (Toses, sorbo de agua).
No espero, queridos asociados, personajes de este mundillo interior por el cual quamaría y dejaría quemar al restante, de este mundo interior cuya pertenencia es el único requisito ferreo que exige nuestro Turco a manera de terjeta de identificación.
este modesto tema de la poesia no tiene antecedentes en ese augural capítulo del Libro de Wer fel sobre los astros. Sólo me alivia de esta pena que le causó el hecho de que tde todos modos "d. le verá alguna conexión. Perdonadme, amigos a quienes desde ahora llamé, "involuntarios del Turco" (ya que el término "voluntarios" tiene una soldadesca groseramente europea), terraces y que el Agustín me sea benévolo en esta navegación. Ed capaces de ese ruido sutil y culto que hace el aplauso, de esa sustitución de la palabra por la acción, del pensamiento por el ruido, de la cual me gustaría hacer la apologia. Muchas gracias.
GRANDISSIMA EXPOSICION GRANDISSIMA
Pase Usted, pase Usted,
Pase Usted.
Exponen:
1 Kikoleto,
2 Cintio,
3 Eliseo,
y 4 Andnino Castellano.
Los cuatro mejores, los cuatro kolosos.
Pase Usted, pase Usted,
nos inclinarnos profundamente ante
Usted
55
1- Anónimo Castellano (perfectamente prehistórico)
2- El pajarito y el pozo (K.)
3- Retrato del Señor Condestable de Castilla, con su laud, su bácaro y su silla (E.)
4- Ifigenia (C.) (1)
5- La Batalla de Austerlitz (cuadro pequeño, pero grande en verdad y eroción históricas- Palabras del autor.- (E.)
6- La palma roja ("La palma es roja cuando el ciclo arde" -Oda de Heredia, que demuestra la absoluta realidad vernácula de esta obra maestra. (K.)
7- Retrato de Nichi-Shin-Bun-a, artista japonesa (La cara fue visada por la censura)
8- Marina "Coco rusteis". (6.)
(1- Arocrur: en Touride.
9- Retrato de una Chistera y sus arigos. (E.)
10- Ex Arbolito desconocido (C.)
11- (VENDIDO)
12- Caballo, casas, árboles e Iglesia. (K.)
13- Manzana sena (E.)
58
57
57
DRAKATIS PERSONAE
Fina García Marruz: F., Kikoleto, la hermana Menor.
Julián Orbón: J (carta sobre De Peña Pobre, 4 de diciembre de 1973).
Acustín Pi: Charles Bodeley, Alef Cero, Flavius Acustinus, Cayo Selustius Acustinus, Abu, A. Pié, Austin Solomon Pie, General A. Píez, Sir Austin Pie, Tino Pikamato, Arduo de Veras.
Eliseo Diego: Guillermo Sánchez Pérez, Don Jerónimo Caldos Espumantes, Con algo más que tiempo, El más abrumado de silencio.
Octavio Smith: Tavito Smith, Destronado fui.
Bella García Marruz: Esther, la hermana Mayor.
Cintio Vitier: Kuntius.
Antonio V. Zizkay, Jacinto Finalé, Violata Fundora y Violín Palma: personajes en De Peña Pobre.
Dibujos y vijetas de los Archivos del Turco.
58
No le hora antes de la pluma
Manda me para de cabeza, Santa Monica
Diente una hora híbrida en tu triste colón
Suhe ape de los piedras un trozo
His magnifico de cerámica
Else pinta
Lleno el rostro a flecos que crean el pelo
Color
cantino de la historia
manrique
59
60
81
manes
En los últimos años el problema de la "especificidad" del arte se promueve entre nosotros con frecuencia. Y este no es un problema vano, vacio, inútil. Se refiere a aquella función especifica del arte que no puede ser sustitada por ninguna otra forma de la conciencia social. Sin embargo, es muy frecuente que en su solución se emplee una lógica muy imperfecta, tratándose de encontrar dicha "especificidad" por la vía de la confrontación exterior del arte con la ciencia, con la moral, con la política, etc., determinándose, inicialmente, lo "común" entre el arte y otras formas del conocimiento y de la actividad para luego sealar la "diferencia" entre ellos.
Este procedimiento formal de razonamiento es, por sí mismo, muy malo, por cuanto lo "común" resulta estar, en resumidas cuentas, en una rúbrica, mientras que la "diferencia", aparece en otra. Y este procedimiento es adn más malo, es peor, cuando se desea ver, en somewhat genero de "diferencias", la expresión de la "esencia especifica" del arte. Como advirtiese Hegel, la "diferencia" es precisamente la frontera, el limite de la "esencia del asunto" y por eso, radica allá donde, hablando con propiedad, termina la "esencia del asunto": "es lo que ya no es la esencia del asunto..." Al mismo tiempo, la "diferencia" establecida de ese modo, resulta ser además, ficticia. Se pudieran traer a colación un conjunto de ejemplos que en tal caso se toman por "rasgos especificos" del arte y que, de hecho, son propios también, en plena medida, de la ciencia, del pensamiento en concepto. A diferencia de las ilusiones lógico-formales relativas a la naturaleza del "concepto", el verdadero concepto refleja no sólo y no tanto lo "común-abstracto", sino más bien la naturaleza concreta-universal de lo individual. El concepto está vinculado con el trabajo, con la formación del mundo objetal, y no menos estrechamente que la imagen artística. Es suficiente recordar modelos tales del "pensamiento en conceptos" como "El Capital" y "El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte", para que se haga evidente lo artificioso de muchos de esos razonamientos acerca de la "especificidad" del arte.
Como reglas con ese género de razonamientos, se enumeran en calidad de "rasgos especificos del arte", todos aquellos rasgos que, de hecho, diferencian al pensamiento dialéctico de las operaciones lógico-formales, o sea, aquellos rasgos en los que la verdadera ciencia coincide plenamente con el arte. En este plano es muy ilustrativo el artículo de V. Tasalov en la recopilación "Problemas de Estética". En ese artículo se puede sustituir en todas partes la palabra "lo estético" por la palabra "lo teórico-clientifico" y todas las conclusiones del mismo seguirán siendo correctas. Esto no es casual si la naturaleza de la imagen artística se expresa en las mismas categorías que en las que se expresa la naturaleza del "concepto" (y de otro modo sería imposible compararlo), entonces, no se lograrán ver sus "diferencias". En caso contrario, se tendría que admitir, en la composición de la imagen artística, algo "otro", imposible por principio de expresar en el concepto, algo completamente irracional.
En el enfoque descrito del problema acerca de la "especificidad" del arte, se presupone, silenciosamente, un antiquísimo prejuicio relacionado con esa "especificidad": buscarla en algo que es característico solamente al "arte" como tal y que, fuera de sus marcos pierde todo su sentido. Las raíces de este prejuicio son tan antiguas que están ya podridas. El terreno en las que ellas encuentran sus jugos vitales el terreno de la teoría del "arte por el arte".
La verdadera especificidad del arte consiste justamente en lo contrario: en que el desarrollo no una capacidad "especifica", sino una capacidad universal del hombre, o sea, la capacidad humana que, estando desarrollada, se realiza en cualesquiera sea la esfera de la actividad y el conocimiento humano, en la ciencia y en la política, en la vida cotidiana y en el trabajo immedio. Recordemos de paso una importancia VERDAD del marxismo: la propia separación del desarrollo estético de la humanidad en forma de "arte", o sea, en forma de esfera profesional aislada de la actividad, es tan solo una forma históricamente transitoria de ese desarrollo que en sus expresiones extremas, es característica solamente al modo mercantil-capitalista desarrollado de división del trabajo.
La "especificidad" del arte consiste precisamente en que forma y organiza la esfera de la percepción sensorial (o sea, "estética") del mundo circundante por el hombre. El inconmensurable papel del arte en la totalidad del desarrollo de la cultura espiritual está vinculado, precisamente, con la circunstancia de que la "sensoría especifica humana" (en el más amplio significado de esta palabra, con el que figura en filosofía) es un producto histórico-cultural y no un simple regalo de la madre-naturalzea.
La capacidad de percibir sensorialmente el mundo circundante, así como la capacidad de pensar lógicamente, de razonar sobre ese mundo, se forman en las propias condiciones de la actividad vital del hombre, en el sistema de condiciones en las que está insertado el hombre desde el momento de su nacimiento. Es por eso que las formas universales, elementales de estas capacidades se forman de manera completamente espontáneas: si no las asimila el individuo no puede dar ni un solo paso en el mundo humanamente organizado. Sin embargo, la situación es completamente diferente si se trata de las formas supremas, desarrolladas, de una u otra actividad. Para el desarrollo de la capacidad de pensar dialécticamente "no existe hasta hoy otro método...que el estudio de la historia de la filosofía" (F. Engels). En relación con la capacidad de percibir el mundo en las formas desarrolladas de la sensorialidad humana, ese papel lo juega el tesoro del arte mundial.
Que el arte ejerce la "educación de los sentimientos", es ya un lugar común. Sin embargo, esta formula se interpreta frecuentemente de forma muy limitada teniéndose en cuenta, fundamentalmente, el plano ético-moral. En este caso, se empieza a concebir al arte sólo como una especie de instrumento al servicio de la educación moral en tanto que ésta es tan solo una de las manifestaciones de su "especificidad" y no la "especificidad" del arte como tal. En realidad, el arte desarrolla sensorialidad universal, por medio de la cual el
62
no solo establece un contacto real con otro hombre, sino también con la naturaleza. Los organos humanos de los sentidos siguen siendo unos y los mismos, independientemente del objeto al que estén orientados. La percepción de cualesquiera sea el objeto es garantizada por unos y los mismos mecanismos psiquicos.
La filosofía clásica alemana, que se ocupa fundamentalmente del problema del conocimiento teórico-científico, no puso casualmente un acento tan fuerte y algo unilateral papel del arte en el desarrollo de la sensorialidad como momento necesario de la cognición teórica de la naturaleza y de la historia.
Precisamente, en relación con esto, Schelling vió en la contemplación estética del genio artístico, la forma suprema de aprehensión del enigma de la naturaleza, mucho más que en el pensamiento que "razona" de acuerdo a los canones y recetas de la lógica formal. Schelling vió precisamente en el arte, en la capacidad desarrollada de la contemplación viva, e immediata, el antidoto contra el anquilosado formalismo del entendimiento.
Hegel, que reforzó la propia lógica, no necesitó ya de tal giro de pensamiento. La lógica dialéctica, con sus flexibles categorías, es capaz de acuerdo a su firme convicción de expresar el profundo enigma de la naturaleza y del espíritu con mucha mayor exactitud que las imágenes engendradas por el genio artístico. Sin embargo, el definido al arte como aquella forma del conocimiento de la verdad absoluta que precede y prepara inmediatamente la forma lógico-teórica de su aprehensión, como primera fase del "espíritu absoluto" (la filosofía es para él la tercera y última fase de ese proceso). Esto significa, en particular, que sólo aquel individuo que posea la capacidad de contemplación, desarrollada por el arte universal, es capaz de elevarse hasta el último, el supremo escalón del desarrollo intelectual, al nivel del pensamiento dialéctico. El arte y la capacidad por él desarrollada de la contemplación juega por eso en su sistema, el papel de nivel de la autoconciencia del espíritu absoluto, o sea, de la autoconciencia de las leyes y categorías lógicas ("absolutas") del espíritu humano y la naturaleza...
A pesar de la comprensión falseadamente idealista, a pesar de todos los momentos misticos vinculados con ella, la filosofía y la estética clásica alemana establecieron no pocas e importantes simas verdades, vinculadas con el papel desarrollo estético de la humanidad en el proceso de la cognición teórica.
En particular, en el plano de nuestro tema, es muy importante lo siguiente continuando la investigación de Kant, Fichte y Schelling. Hegel realizó un minucioso análisis de las acciones realizadas por el hombre en el acto de la contemplación viva de los fenómenos. El comprendió en plena medida la importancia del hecho de que la contemplación "intelectual", cognoscente, de los fenómenos, a diferencia de la simple observación de ellos, está pertrechada siempre por la acción de la así llamada "fuerza de la imaginación" y demostró que las formas superiores de esta capacidad (ante todo, la "imaginación productiva" o, como le llaman ahora, la "fantasia creadora") constituyen una peculiaridad que posee especificamente la creación artística. Se trata, de esa misma peculiaridad cuyo predominio sobre otras, hacen de un hombre un artista, el sujeto de la creación artística.
El desarrollo de la capacidad de contemplar el mundo circundante, con ojos desarrollados a lo humano, constituye para Hegel, la misión específica del artista en la totalidad del proceso de desarrollo de la cultura espiritual de la humanidad. Sin embargo, por cuanto para Hegel, como idealista, el objetivo final desarrollo de toda la cultura espiritual es la lógica, o sea, el conocimiento puramente teórico de aquellas leyes universales, a las que subordina toda la cultura espiritual de la humanidad, por tanto, el arte es, en resumidas cuentas, un instrumento de la lógica, un "sirviente" de la lógica, su "prototipo sensorial" inacabado, imperfecto, que es necesario superar para que el intelecto individual piense en absoluta correspondencia con la "razón absoluta", coincida con dicha "razón".
Es por eso que Hegel supone la siglo de oro del arte expiró junto con la forma antigua de la cultura del espíritu y consideró que mientras más adelante avanzara la humanidad, tanto más la relación puramente teórica con el mundo desplazaría la percepción artístico-estética en la esfera del ocio, del tiempo libre, y esta última perdería la seria significación que se le otorgaba en el mundo antiguo. Esto es, precisamente, una consecuencia del "idealismo del pensamiento", característico de todo el sistema hegeliano. Si el pensamiento sobre el pensamiento (o sea, la lógica como ciencia) es el objetivo supremo, todo lo restante, y no sólo el arte, sino también la producción material real y la historia política de la humanidad, y las guerras, y las revoluciones, será sólo un instrumento, un medio, "costos de producción", de un proceso cuyo final y producto es la lógica pura.
Marx destruyó esta ilusión panlogística de Hegel, partiendo del criterio de que no es el pensamiento lógico y la lógica, sino la transformación real sensorial-objetal de la naturaleza y el desarrollo de las fuerzas productivas del hombre el objetivo propio de la historia de la humanidad, en relación con el cual, todo lo restante -tanto el pensamiento teórico como el arte-son medios, instrumentos que no tienen un fin en sí mismo (Hegel supuso que el pensamiento y sólo el pensamiento era un objetivo propio, un fin en sí mismo). La capacidad de pensar lógicamente y la capacidad de contemplar el mundo circundante con ojos humanamente desarrollados no se hallan entonces en una relación de subordinación, en relación de objetivo y medio, en relación entre lo supremo y lo inferior en el rango de los modos de reflejar la realidad. Desde el punto de vista de Marx, estos son "medios" igualmente importantes y equitativos, que sirven a fin de cuentas, a un "objetivo" común a ambos, al desarrollo de las fuerzas productivas de la humanidad (en el más amplio sentido de esa palabra, en el sentido de la capacidad de transformar creadoramente la naturaleza).
63
circundante. Estas son dos capacidades que se complementan mutuamente una sin la otra es estéril.
El individuo estéticamente no desarrollado pierde mucho como fuerza creadora: el le es característico, precisamente, un tipo de intelecto dogmático-formal, que se evidencia en el insuficiente desarrollo de su fuerza productiva de imaginación, justamente por el hecho de que esta última se desarrolla y perfecciona especialmente por medio del arte.
El papel específico de la fuerza de la imaginación el acto de la cognición consiste en que ella permite hacer corresponder los conocimientos asimilados formalmente con los hechos singulares, aún no "formalizados" (aún no expresados en formulas generales, en categorías) y dados en la contemplación viva. Sin esa "fuerza de la imaginación", es imposible correlacionar lo uno con lo otro. Y esto es muy importante subrayarlo ya que, por "fuerza de la imaginación" se comprende, frecuentemente, la capacidad de imaginar (suponer) lo que no existe en la realidad. Entre tanto, la real fuerza de la imaginación garantiza, pertrecha, ante todo, la habilidad de ver correctamente lo que hay, lo que existe, pero que aún no ha sido expresado en forma de concepto.
Probemos explicar, sin una terminología profesional, lo que es la "imaginación productiva". He aquí un ejemplo ilustrativo:
En el film "Zhukovski" (filme mediocre, que aquí recordamos no precisamente por sus logros artísticos), hay un buen cuadro, una buena escena. El héroe del film va por la calle. Llueve, aprieta el paso, pero Zhukovski no advierte nada a su alrededor, el está tan preocupado, tan absorto en sus reflexiones teóricas, que todo lo que está a su alrededor le parece un espejismo, a través del cual quiere, intenta ver, otra realidad completamente diferente. Ante su campo visual sblo hay formulas, calculos, cuentas... Se detiene ante el pantano, busca por donde saltar para no enfangarse los pies. Su vista se detiene en un ladrillo que se balancea en el torrente del agua que corre. Stop! Zhukovski escudrijea antentamente, se detiene. ¿Qué pasa? El hombre no advertía nada y, de momento, un ladrillo ha concentrado su atención. La superposición de imágenes (procedimiento que permite mostrar el hecho ante los ojos de la persona actuante) ha cambiado un poco la forma del ladrillo. En correspondencia, ha cambiado el carácter de la corriente del agua... En la cara del héroe hay una alegría: la alegría del descubrimiento. He allí la buscada solución de la tarea, he allí la idea general de los cálculos, de las cuentas, el principio de su solución.
Este es el momento mismo en el que, en el curso de la acción, aparece la fuerza de la imaginación productiva. Ella permitió distinguir, de toda una serie de hechos que golpean a la vista, el hecho único, singular. Ella permitió distinguir en aquel hecho, no su "singularidad mala", no el ladrillo en el pantano, sino la universalidad, el cuerpo geométricamente determinado en la cambiante elasticidad o flexibilidad de la corriente. Ella permitió convertir al hecho, en el campo de la imaginación, en un recurso tal que hiciera "centellear" esa universalidad. Este es el momento en el que, como dijese Maiakovski, "la vida se detiene en otro corte y comprendes más a través de lo absurdo".
Semejante genero de hechos es interpretado por la logica formal como acción realizada de acuerdo a la así llamada "analogía". Nada más erróneo. La analogía es simplemente el traslado mental de un "rasgo general", conocido de antemano, de un objeto a otro, traslado que se realiza "al azar". Pero en este caso nos encontramos ante algo completamente diferente: por primera vez se ha hecho visible tal "rasgo general", tal hecho "común", que nadie habla "visto" hasta entonces, aunque se hubiese observado ya miles de veces.
En este caso tuvo lugar un peculiar "corto circuito" entre el esquema teórico buscado intensamente y el hecho particular, entre "lo universal" y lo "singular". Ese mismo "corto circuito" que, en principio, es inalcanzable por medio de operaciones puramente formales con "lo común", con los conocimientos ya sabidos.
En conclusión, se ha logrado la solución del problema, insoluble con la ayuda de los medios puramente formales, de los razonamientos formales.
He aquí otro ejemplo, pero contrario, un ejemplo en el que está ausente la "fuerza de la imaginación", que nos narra el escritor Lev Kassil. Cierto director de una escuela media recibe una disposición: no centrar la atención de los alumnos de los cursos superiores en tan delicado problema como el del amor. En qué medida es inteligente dicha disposición, es otro problema. Lo interesante es lo que hace el director. Ante todo, mecánicamente, el puso en conocimiento de todos los estudiantes dicha disposición. Después, el director resolvió dar curso a una iniciativa personal; ordena a la profesora de los cursos superiores, llamada Liubov (Amor) Ivanovna, cambiarse de nombre. El caso es extremo, caricaturizado, pero, como todo caso extremo, es muy aleccionador. Aquí está ausente la "fuerza de la imaginación". En conclusión, la concordancia puramente formal de la disposición general con el hecho singular, o sea, una acción realizada exclusivamente de acuerdo a un esquema general acabado, preparado de antemano, realizada slo según una denominación, un nombre dado, y que, fuera de eso, no se logra comprender nada más.
Pienso que nadie tenga dudas de que, si ese director cae en la Galería Tretiakovskia, el verá en ella tan sólo una exposición de valiosos medios visuales para dar lecciones generales de moral escolar o de historia. Este hombre no ve la más importante calidad del arte: la fuerza de la belleza. Esto se puede afirmar de antemano con toda certeza. ¿Por qué? Pues porque el pobre desarrollo estético está orgánicamente vinculado con la ausencia de la propia "fuerza de la imaginación", que permite, precisamente, ver la individualidad del hecho a luz de lo universal, elevarse de lo singular a lo universal, y, a la inversa, individualizar el conocimiento general (la disposición, la formula científica, etc.) con inteligencia y no de acuerdo a esquemas, a etiquetas, a denominaciones, o sea, no formal, sino creadormente.
Este no es un vinculo casual. En verdad, la habilidad de comprender la belleza (de un hecho real o de una obra artística) está vinculada por la propia naturaleza de la percepción estética, con la capacidad de ver, precisamente, la
individualidad, pero no la "mala", sino la así llamada "individualidad universal" del objeto, del hecho, del hombre, del acontecimiento, con la capacidad de "atrapar", aprehender de inmediato, en el propio acto de la contemplación, el hecho en su significación universal, de aprehenderlo "en su totalidad", sin realizar aún un análisis detallado, o sea, con la capacidad de "ver el todo antes que sus partes". En esta capacidad peculiar, Goethe veía todo el secreto de su propio genio artístico, de los logros artísticos de sus creaciones, el secreto de su belleza, aunque, se comprende por sí mismo, que esta capacidad es necesaria no sólo en el arte, no sólo para el artista.
Contraponiendo su método de pensamiento científico al hegeliano, Marx subraya que el objeto investigado, -el "todo concreto vivo", - debe "percibirse constantemente en la representación como presupuesto" de todas las operaciones teóricas. El objeto aún no ha sido expresado en concepto, o sea, en el sistema de abstracciones, estrictamente determinadas. Esto es precisamente lo que corresponde hacer. Y parece necesario decir que "atrapar" en una representación a un "todo" tan complejo como la formación mercantil capitalista (y a ella se refiere la cita anterior), no es tan fácil, ni tan sencillo, como lo es la imagen de la mesa o de la silla. Esto no logra alcanzarse, claro está, sin una "fuerza de la imaginación", altamente desarrollada. Pero esa fuerza era característica, en el más alto nivel, al genial autor de "El Capital".
En relación con este pudiera considerarse casual, como una simple coincidencia de circunstancias, el hecho de que Marx, en su propia vida y especialmente en su juventud, cuando la personalidad se forma con peculiar intensidad, dedicó mucho tiempo al contacto espiritual con Esquilo, Shakespeare, Milton, Dante, Goethe y Cervantes. Sus gustos y simpatías estéticas gravitaron hacia este conjunto de autores, su personalidad se formó bajo la fuerte influencia de estos genios, y no sólo bajo la influencia de Hegel o de Ricardo, de Fourier o de Saint Simon... Este hecho puede considerarse casual sólo en el caso de que la personalidad humana se comprende como una simple composición de "diferentes" capacidades y no como un todo orgánico, no como individualidad.
¿Pudiera comprenderse completamente la personalidad de Lenin, olvidando el papel que el arte jugó en su vida? En su mesa de trabajo estuvo el "Fausto" de Goethe junto con la "Ciencia de la Lógica" de Hegel. Y Lenin nunca vió en el arte un simple medio de descanso o de distracción y entretenimiento. Su relación con el arte fue siempre muy seria: la relación del comunista revolucionario. En su percepción de la realidad rusa habia mucho de la colérica sativa de Schedrin, mientras que Tolstoi le ayudó a ver esa realidad con los ojos del campesino, cosa que fue muy importante para el Lenin político. La rapidez y exactitud de sus reacciones inmediatas, por todos conocidas, ante los acontecimientos, las palabras y conductas de los hombres, su sorprendente habilidad de percibir de momento, en cualesquiera fuera el detalle, el sentido general del proximo acontecimiento, esa "intuición" que sorprendía a tantos, tales valiosisimas cualidades de Lenin, tan orgánicamente complementarias de su genio teórico, no pudieran comprenderse olvidando su relación con el arte.
Nosotros no olvidamos nunca la enorme significación que debib tener y tiene para el desarrollo del arte nuestra concepción teórica, marxista-leninista, del mundo. Sin embargo, no siempre recordamos el otro lado de este mutuo y fructifero vinculo: que la genesis y el desarrollo de nuestra comprensión teórica de la realidad, de nuestra teoria, de la filosofía y la economía política, estuvo vinculado, en mucho, con el arte, que Shakespeare y Goethe, Schedrin y Tolstoi fueron colaboradores naturales de Marx, Engel y Lenin en su lucha revolucionaria y que fueron sus poderosos, sus potentes colaboradores.
Este lado del asunto ha sido muy poco analizado y valorado por nuestra filosofía y nuestra estética, entre tanto, son muchos los hechos que exigen ese profundo análisis en este plano. No podría considerarse casual el hecho de que una serie de importantes matemáticas consideren a la "belleza" y a la sensibilidad desarrollada por la belleza como un principio heurístico de su ciencia, como un importante principio de la intuición matemática. Muchos matemáticos (teóricos y no simples calculadores, que actuan de acuerdo a esquemas de soluciones-tipos) han expresado en varias oportunidades la convicción de que la música, y precisamente la música instrumental, posibilita el desarrollo de la intuición específicamente mecánica, de la habilidad de ver y transformar el mundo en el plano del "continuum" puramente espacio-temporal... Es bien conocido que Albert Einstein tenía una relación casi profesional con el violín, mientras que Paul Dirac afirmaba categóricamente que la hipótesis acerca de la existencia del protón, que fuee luego brillantemente confirmada por rigurosos cálculos y experimentos, fue inducida inicialmente por consideraciones "puramente estéticas". Tsiolkovski se refirió en varias ocasiones al hecho de que sus ideas fundamentales se formaron bajo la fuerte influencia de la literatura de ciencia-ficción, científico-fantástica.
Son muchos los hechos de este género como para volverles las espaldas, diciendo que son "casualidades" o "vínculos externos". El desarrollo estético del individuo no es un objetivo en sí mismo, el individuo aprende a comprender la belleza de un cuadro no para deleitarse con los cuadros sucesivos de turno. La capacidad, el consumo desarrollado de los frutos del arte, no se despliega tan sólo sobre otros frutos artísticos sucesivos, sino sobre el mundo todo. En este radica el asunto, el verdadero sentido y significado de la "educación estética".
El desarrollo de la sensibilidad estética, con su principio de belleza, permite precisamente abarcar, "atrapar" correctamente la imagen del "todo", antes de que sea comprendida el "algebra" de todos sus detalles y particularidades, antes de que ese todo concreto vivo sea reproducido en el pensamiento en forma de sistema de abstracciones, desarrollado de manera estrictamente lógica, que permite al hombre no simplement observar el mundo circundante, sino también verlo con ojos humanos altamente desarrollados, que le permite transformar el mundo en representación, no de acuerdo a sus caprichos personales y a esquemas preparados, sino libremente, o sea, según las leyes de la belleza, tomando en cuenta la verdadera individualidad universal
de la cosa, poniendo al descubierto esa individualidad universal.
Ya entre los años 1844-1845, sometiendo a una reelaboración crítica los logros de la filosofía clásica alemana, C. Marx demostró que el secreto de la belleza consiste, precisamente, en la libre formación del mundo objetal, se realice esta realmente o sólo en el plano de la imaginación, o sea, en la creación artística, en la poesía, en el arte.
Sin embargo, la libertad en general, y la libertad de la imaginación, su caso particular, no es otra cosa que la acción en correspondencia con la necesidad. Este es un axioma de la dialéctica. Con esto se vincula circunstancia de que el sentimiento estético desarrollado repele, rechaza los productos arbitrarios, o sea, no culturales, no desarrollados de la imaginación, y del mismo modo, los productos de las acciones realizadas de acuerdo a esquemas abstracto-generales, mecánicamente estudiados, de acuerdo a estándares, a la analogía formal exterior, en tanto que en ellos no hay verdadera libertad.
La belleza del producto se manifiesta solo allí donde la acción se realiza en correspondencia con cierto objetivo y no bajo la influencia, la presión de las circunstancias exteriores. Es por eso que el sentimiento, la sensibilidad desarrollada por la belleza se presenta como criterio verdadero de la realización de un objetivo, de un fin, que expresa la necesidad verdadera y no ficticia. La educación estética del hombre permite convertir al individuo, de objeto pasivo de las circunstancias exteriores, en "tornillo" del mecanismo de la vida social, en sujeto activo de la acción histórica, en individualidad creadora.
Por el contrario, el "arte" corruptor, desmoralizador, depravador de la fuerza de la libre imaginación, el "arte" que educa la arbitrriedad de la imaginación, es por su esencia, hostil, contrario a la tarea de la educación comunista del hombre.
El individuo estéticamente no desarrollado es incapaz de realizar activamente el tránsito de los conocimientos generales, formalmente asimilados por él, a la concreción viva, a la individualidad del hecho, del acontecimiento, de la situación dada. El siempre verá en la realidad circundante sólo aquello que ya es conocido de antemano por él a partir de los manuales, de las instrucciones y disposiciones, todo lo que está "codificado" de antemano en su memoria. El permanecer siempre engañado por las palabras, por las denominaciones: no verá y reconocerá lo nuevo, en la vida y en el arte, más que, cuando en ello, esté fijada, "atornillada" la expresión: "esto es lo nuevo".
En matemática, el será, en el mejor de los casos, un magnifico computador, que actúa de acuerdo a los estándares de las soluciones-tipos. En las situaciones complicadas, en las que la teoría no le tiene preparada una receta exacta, el se sentirá desconcertado. De la acción de acuerdo a esquemas, a estándares acostumbrados, el pasará, de inmediato, a la acción realizada de forma puramente arbitraria.
Esto no es casual, ya que el camino de la libre imaginación siempre pasa entre la Escila del esquema establecido y el Caribdis de la arbitrriedad y exige una fuerza de la imaginación de elevada cultura, la habilidad de ver la vida, la concreción de los hechos, de manera activa y no de acuerdo a prescripciones. Tal individuo siempre podrá juzgar lo nuevo solo sobre la base de los viejos esquemas formales asimilados por él y todo lo que no se subordine o encaje en ellos formalmente, lo valorará como algo voluntario, como un capricho. Entre tanto, lo viejo, que apareza sobre la fachada de la bandera roja con la inscripción "nuevo", el lo tomará automáticamente por realmente nuevo, lo admitirá y sancionará como tal. Somejante hombre cambiará de nombre a Liubov (Amor) por el de Javronia (Puerca) (2) y concederá a la calle la formación de las nociones escolares acerca del amor. Después, el será el primero en escandalizarse cuando estas nociones resulten puercas.
Al desarrollar, disciplinar y pulir la fuerza de la imaginación, que permite al hombre ver libremente los hechos concretos a luz de la perspectiva general desarrollo, el arte (el verdadero, el grande, el verdaderamente realista) realiza su importantísima función en la causa común por el comunismo, por el desarrollo multilateral del individuo.
Para nosotros, el arte no es una rama de la sirena, que puede o no tomarse consigo en el cosmos. Sin el arte y sin el sentimiento (el gusto) estético desarrollado por él, vinculado con la fuerza cultural de la imaginación, no hubiesen ni cohetes, ni hombre capaz de volar en ellos. El sentimiento desarrollado de la belleza es un verdadero compás que sehala a los hombres la correcta dirección hacia el comunismo, en cualesquiera sea la esfera concreta de su actividad vital, un poderoso allado del partido y de la teoría marxista-leninista.
C.Dr.Eduardo Albert Santos.
NOTAS:
(1) Este artículo del Dr.E.V.Ilienkov, uno de los más relevantes, serios, profundos y rigurosos filósofos marxistas soviéticos, apareció publicado por vez primera en la revista "Problemas de estética" (No. 4 de 1960) y constituye, de hecho, la primera publicación impresa del mencionado investigador en relación con los importantes problemas de la estética como ciencia. La formación estética del hombre, como parte inalienable del complejo y contradictorio proceso de la formación de un hombre más pleno y multilateral, o sea, más libre, fue uno de los significativos rubros teóricos, de inobjetable alcance y valor práctico, abordados por ese destacado investigador.
En la herencia teórica de Ilienkov hay no pocos artículos y ensayos consagrados al análisis de esta problemática, de lo que da fe, en buena medida, la recopilación prologada por Mix. Lifshitz, bajo el título de "Arte e ideal comunista" (Moscú, Ed. Iskusstvo, 1984) en la que se recogen varios trabajos directa o indirectamente vinculados con el tema de la formación estética del hombre, de la naturaleza específica y las funciones sociales del arte como fenómeno peculiar de la cultura espiritual y material de la humanidad.
Para el lector cubano, que ya conoce algunas de las obras de Ilienkov, este trabajo (traducido a partir de su texto)
incorporado a la mencionada recopilación) y otros que aparecerán en Albur en lo sucesivo sobre el mismo tema, serán, sin dudas, nuevas y significativas oportunidades de familiarizarse, de estudiar sistematicamente lo que a nuestro juicio constituye una de las más integrales y profundas interpretaciones de la obra de Marx, Engels y Lenin el terreno filosofico. La lectura del presente artículo vuelve a persuadirnos de la capacidad y la habilidad de su autor para mostrarnos y demostrarnos cómo el esclarecimiento y la profundización rigurosa de la teoría marxista-leninista es una premisa y condición necesaria del despliegue adecuado de la práctica revolucionaria en nuestro tiempo, para mostrarnos y demostrarnos que sólo una solida concepción teórica de los problemas, que surgen el curso de la transformación revolucionaria de la sociedad, es capaz de orientar eficazmente la acción del hombre en dicha transformación. Aunque el artículo en cuestión fuese publicado hace más de veinte años, no ha perdido su actualidad y la vigencia de sus argumentos es una inequivoca demostración de la actualidad permanente del marxismo-leninismo como teoría científica-revolucionaria, siesta es abordada rigurosa y consecuentemente. Gracias a ello, como nos lo demuestra a nuestro juicio la obra de E.V. Illienkov, esa teoría no sólo educa, forma, nuestro pensamiento, sino que también coadyuva al desarrollo de un espíritu de optimismo creador, activo, tan necesario en las circunstancias actuales.
(2) Juego de palabras. La palabra rusa "Javronia" es un nombre propio femenino en desuso, proveniente del griego "Febronia", y al propio tiempo significa "puerca".
67
Pandoro 82
incorporado a la mencionada recopilación) y otros que aparecerán en Albur en lo sucesivo sobre el mismo tema, serán, sin dudas, nuevas y significativas oportunidades de familiarizarse, de estudiar sistematicamente lo que a nuestro juicio constituye una de las más integrales y profundas interpretaciones de la obra de Marx, Engels y Lenin el terreno filosofico. La lectura del presente artículo vuelve a persuadirnos de la capacidad y la habilidad de su autor para mostrarnos y demostrarnos que sólo una solida concepción teórica de los problemas, que surgen el curso de la transformación revolucionaria de la sociedad, es capaz de orientar eficazmente la acción del hombre en dicha transformación. Aunque el artículo en cuestión fuese publicado hace más de veinte años, no ha perdido su actualidad y la vigencia de sus argumentos es una inequivoca demostración de la actualidad permanente del marxismo-leninismo como teoría científica-revolucionaria, siesta es abordada rigurosa y consecuentemente. Gracias a ello, como nos lo demuestra a nuestro juicio la obra de E.V. Illienkov, esa teoría no sólo educa, forma, nuestro pensamiento, sino que también coadyuva al desarrollo de un espíritu de optimismo creador, activo, tan necesario en las circunstancias actuales.
(2) Juego de palabras. La palabra rusa "Javronia" es un nombre propio femenino en desuso, proveniente del griego "Febronia", y al propio tiempo significa "puerca".
POESIA
ERES.
Anoche entre sus labios y los míos
cayó tu sombra,Cinara,tu aliento,
entre el vino y los besos,sobre el alma
Ernest Dowson.
Y bien,amiga,qué se hicieron
las damas,sus tocados,sus olores.
Qué fue de Claudia y su perfil perverso,
su maligna delicia,su armonía,
y qué de Cinthia de traviesos muslos
y labios desdichados,y Beatriz,
caricía de los ojos,y de Laura
en cuya piel halló sentido el tacto,
y qué de la menuda camarera
de quien sabemos sólo el antifaz de Cinara
y que al moverse a lo remoto hería
como una garza en vuelo al solitario.
Qué fue de sus encajes,sus cintas,sus aromas.
Y qué será de ti por fin,mucha,
del diseño exquisito de tu rostro,
la ternura perfecta de sus ángulos,
los mohines frutales de tus labios
y tus hombros bruñidos que hacen daño,
tu temblor de palomas cuando alientas,
la tersa piel en que tu ser se ciñe
para ser tü,por fin,irremplazable.
Quién sabe qué.Pero te he visto.Y eres.
NO HACE TANTO.
¡Ah,Dios,pues no hace tanto
que regresé por esta acera rota
de vuelta a casa,sí,desde la escuela!
¡Ah,Dios,pues no hace tanto!
¿No son los mismos álamos dorados
bajo la escarcha de aquel mismo polvo?
Los secos cauces de los viejos ríos
sobre el mapa de piedra de la acera,
¿no llevan,como siempre,al mediodía?
¡Todo el futuro en el calor del oro
de tu pelo que huye,muchachita,
por el recodo de la esquina en sombras
que doblo ahora,anochecido,
para encontrarme a solas con la brisa!
Eliseo Diego.
69
VLADIMIR VYSOTSKY
DICCIONARIO ENCICLOPEDICO SOVIETICO (MOSCU, 1987):
VYSOTSKY VLADIMIR SEMIONOVICH (1938-1980) - actor de teatro. Se inició en la escena en 1960; desde 1964 trabajó en el teatro de drama y COMEDIA TAGANKA. Interpretó papel en el cine. Fue autor e intérpetre de canciones.
... Un bardo soviético recuerda que un día por la radio trasmitieron una de sus canciones, y aquella canción fue presentada como una canción "popular rusa". Por eso aquel bardo respondía por teléfono a las llamadas de la forma siguiente:
"EL PUEBLO RUSO ESCUCHA..."
VYSOTSKY tenía toda la razón para considerarse como un verdadero POETA POPULAR RUSO, aunque todas sus canciones están marcadas por el talento peculiar y "bien reconocible" que poseía V.V. Mucha gente que escribe sobre Vysotsky, destaca que fue tan querido por el pueblo que sus canciones se podían escuchar en el Polo Norte y en el Sahara, en el espacio cónmico y en los submarinos, dentro de las carpas de los geblogos en la taigá siberiana y en las más alejadas aldeas rusas, en las casas de los ministros y en las de los obreros... La técnica de grabación permitió ya una divulgación rapidísima de las canciones de V.V. Un día, cuando V.V. se encontraba en una ciudad de constructores de automóviles Kama, él andaba por una calle donde estaban construidas las residencias de los trabajadores de la fabrica, y de todas las ventanas abiertas se oían sus canciones y todas eran distintas... Aquello testimoniaba el amor verdadero que le daba el pueblo a su gran POETA Y TROVADOR.
VLADIMIR VYSOTSKY: Andando a talón limpio por el filo del puhal los bardos, sangran sus desnudas almas.
Es muy difícil escribir sobre una gran personalidad sin repetir lugares comunes, sin decir cosas banales. Es aún más difícil escribir sobre el POETA, el ACTOR, el TROVADOR, el hombre de conciencia pura que fue VLADIMIR VYSOTSKY sin entrar en un análisis de su vida personal, de su vida artística, su vida poética, su vida de ciudadano que no sólo pertenece al pueblo, sino que ya se ha convertido en un símbolo aprovechado por muchos para destacarse ellos mismos, porque para este juego sucio muchos se ven dispuestos, aquellos que son aprovechadores... Hubo uno que escribió "MIS RECUERDOS DE VYSOTSKY" pero resultado que sólo habla visto desde muy lejos en algunos conciertos y no había logrado conocerlo personalmente.
Pero de verdad, para muchos (y estos muchos son millones) Vysotsky es un hombre casi de la familia, al que llaman simplemente Volodia o Vladimir sin perder todo el respeto que merece el actor, poeta y trovador.
VLADIMIR VYSOTSKY.
Toda su vida está descrita de una u otra forma en sus canciones, aunque él mismo confesaba que atribuirle todos sus personajes era incorrecto, injusto, porque nunca habla sido ni cosmonauta, ni vago, ni chofer, ni delincuente, ni equilibrista del circo, ni fusilado, ni deportista, ni estadista, ni caballo, ni loco, ni zar, ni guerrillero... Y al mismo tiempo lo era, porque siempre fue un POETA, un ACTOR.
El nació en 1938 y toda su infancia fue quemada por la Gran Guerra Patria (1941-1945).
Posteriormente se reconoció que las canciones y poesías escritas por V.V. sobre la guerra resultaron las más integras, las más justas y ciertas. Y el mayor reconocimiento que recibió él fue lo que dieron los veteranos, los soldados que habían regresado de la guerra: "yo guerrée con él, con Vysotsky..." o "... estuvimos juntos en un hospital de heridos..." o "... juntos tomamos Berlin..." o "juntos regresamos del frente a casa..." Pero cuando el padre de Volodia regresó del frente su hijo (el futuro POETA y ACTOR) apenas tenía 7 años y simplemente por eso no podía ni haber guerreado, ni peleado, sólo
"... coq1 en la estación férrea de mi padre sus charreteras como juguetes..."
Y sin embargo, un vetereno reconoció que a veces parecia que V.V. entendía más que ellos de la guerra.
Los años de postguerra Vysotsky los pasa con su padre que era militar, no sólo en el territorio de la URSS, sino también el Alemania. Ya adolescente, intenta coger la carrera de ingeniero, pero deja los estudios en el Instituto y pasa a otro - al de TEATRO.
Así Rusia ganó a un célebre ACTOR:
VLADIMIR VYSOTSKY.
Para muchos el teatro de Moscó TAGANKA fue el teatro de Vysotsky. El tenía su público que venía a verlo especialmente a él, así por ejemplo, declían: "esta noche voy al Taganka a ver a Vysotsky..." Aún en los años más dificiles, el teatro, encabezado por su director Yuri Liubimov, manteniá su faz, su reputación honesta y franca.
Allí, entre los amigos, V.V. empleza a componer (a "versificar" - como el mismo declía) sus ideas, impresiones,
historietas, cuentos, etc. en forma de algo - según su propia expresión - "ritmico o ritmicamente organizado" para poder interpretarlo acompañado de una sola guitarra:
... Empecé a componer canciones en 1961. Eran parodias y canciones destinadas sólo para amigos. No fue mi intención que se divulgase tanto. Pero de ninguna manera puedo rechazarlas (mis primeras canciones las estilicé como si fueran canciones de la calle o de vagos). Actualmente tengo alrededor de 600 de las que canto unas 200... ¿Qué canciones de las más son las que más me gustan? - Bueno, cualquiera de ellas...
V.V. tiene poesias imperfectas, pero lo que no tiene es ni una sola linea de mentira, embuste o falsedad.
Las canciones de V.V. no son poesias cantadas. Son de un género distinto, de un género específico: son canciones de un cantautor, es decir, canciones compuestas, tocadas e interpretadas por la misma persona.
Aquella fue la época de la Poesia, la época del Renacimiento de la Poesia Cívica: en los escenarios la juventud les daba una brillante acogida a los jóvenes poetas turbulentos como Okudzhava, Evtushenko, Voznesensky, Ajmadblina. El primero entre ellos en coger la guitarra parece que fue Bulat Okudzhava, quien a finales de los años 50 ya tenía sus primeras canciones. En la URSS este fenómeno recibió su propio nombre genérico: "LOS BARDOS" ("bardy") que desarrollaban las tradiciones del ROMANCE URBANO.
Podría parecer que las canciones de Vysotsky nacían rápidamente, sin ningún esfuerzo, pero en realidad el tenía una gran cantidad de variantes. V.V. no surgió, no nació en un desierto (poético o musical). Había ya un Okudzhava, un Bálich, en fin, existía toda una cultura rusa del género del romance urbano. Vladimir Vysotsky decía:
... Hace mucho ol cantar a Okudzhava, cómo el cantaba sus poesias. Aquello me estremeció. Lo adoro, él es mi padre espiritual, gracias a sus canciones hasta yo mismo he eepezado a componer...
Bueno, está claro que V.V. iba a cantar de todas formas. Okudzhava le enseño el camino. Y fue entonces que al lado de la pensativa bondad de las canciones de Bulat Okudzhava se levantó la ronca voz del soldado. Inclusive no fue la voz, fue el grito, el grito de la memoria del pueblo ruso.
Ahora el nombre de Vysotsky lo llevan un pico de montaña y un planeta recién descubierto, una gran nave oceánica, un teatro, han surgido muchos clubes de aficionados que llevan el nombre de "VYSOTSKY", ha sido develada una placa conmemorativa en el edificio donde vivió sus últimos días y donde murió, se está creando un museo.
El fenómeno Vysotsky no sólo radica en su extraordinaria popularidad (vale la pena recordar que las canciones de V.V. eran escuchadas por el Papa de Roma y el entonces campedn mundial de ajedrez Boby Fisher, entre otros tantos), sino también en su autoridad moral que es extremadamente grande.
Visotsky no les gustaba a todos, es cierto, pero también no es menos cierto que lo conocía todo el país, es más, lo conocen todo el mundo (y lo conocen como un poeta y bardo rusoparlante, aunque existen algunas canciones que el mismo V.V. cantaba en francés, aunque existen traducciones poéticas en polaco - trabajo que fue hecho por los mejores poetas contemporáneos de Polonia -, aunque ya han sido publicados muchos libros de poesias de V.V. en el extranjero, pero... en ruso) en Francia, Brasil, Polonia, Estados Unidos, Canadá, Bulgaria, Finlandia...
Vysotsky tenía un oído absoluto para el lenguaje de la calle, para el idioma coloquial. En este sentido él fue un verdadero poeta popular porque la palabra coloquial del pueblo le venía desde la calle, se purificaba a través de su talento y volvia a la calle. Así lo conoció todo el país: padres e hijos, ancianos y adolescentes, coseonautas y pioneros, mineros y estudiantes, delincuentes y ministros, amas de casa y empleadas.
Cada canción de V.V. era un monologo, era un monoespectáculo donde el mismo autor era a la vez su guionista, director e interprete. A él no le gustaba que sus encuentros con el público se llamaran "conciertos", porque en realidad eran encuentros con el público, con los espectadores, con la gente, con su pueblo.
... las canciones tienen mejor destino que los hombres. Las canciones pueden vivir una vida larga. Y si una canción vale algo, vive más que un hombre...
La muerte escoge a los mejores, por turno los va a tumbar.
Habla dos espectáculos en el teatro en los que V.V. no tenía quien lo sustituyera: era el caso de "Hamlet" y de "El jardín de los cerezos" de Chèjov. V.V. venía siempre a actuar desde donde se encontrara por los caprichos del destino artístico: desde las Islas Hawai o desde Siberia...
Hamlet duró 10 años en la escena. Empezaron a ensayar en el 69. Y el último rol interpretado por V.V. fue el mismo Hamlet, el 18 de julio de 1980. Para terminar la temporada teatral del año 79/80 faltaba sólo una función de "Hamlet" correspondiente al 27 de julio, pero Volodia ya no llegó.
En "El jardín de los cerezos" Vysotsky interpretaba de forma única a Lopajin, que era, según Chèjov, un hombre que tenía los dedos finos y tiernos, igual que los del actor, y el alma fina y tierra...; Qué grado de precisión!; Y cómo correspondía esto a la esencia de Vladimir Vysotsky!
Como actor dramático el poseía una asombrosa energía psíquica que estaba dirigida y enfocada hacia el público, y el público percibía esta influencia a través de su piel.
... "nos reprochan a todos los que trabajamos con él, - dice una actora del Taganka, - que no logramos salvarlo, que lo obligamos a salir al escenario en un estado de preinfarto. Es difícil justificarnos, pero a veces piensor ¿es capaz alguien...
de detener con las manos un avión en despegue incluso cuando uno sabe que este avión al despegar puede perecer..?
- A PUSHKIN MEMORIAM -
La muerte capta antes que nada a aquellos que en la rampa ensayaban morir.
Vysotsky vivía a toda velocidad: trabajaba con rapidez, comía con rapidez, se movía con rapidez, conduciía su auto con una velocidad loca y no soportaba los trenes: prefería volar en aviones. Gólo dormía unas 4 - 5 horas al día, lo demás era el trabajo: ensayos teatrales desde temprano, luego - filmación el cine, después - grabaciones musicales, posteriormente - los conciertos, la rampa del teatro (de SU Teatro) y la noche era para los amigos. Se iban ellos y Vysotsky se quedaba sólo para componer... Ellos, los amigos, le declían: ¡DETENTE!! Su sonrisa era conmovedora, entendía perfectamente que era muy difícil, imposible aguantar todo este ritmo durante mucho tiempo, pero NO PODIA detenerse. Tenía muchas ganas de vivir. Y sonaba, resonaba con desesperación dentro de él:
Moderadme la carrera,
¡sooo! caballos mios...
Os ruego al galope no volar...
El 25 de julio de 1980, en plena época de la Olimpiada de Moscú, se registró su muerte física. Pero ahora el pueblo, agradecido y reconocido le trae sus versos al POETA VLADIMIR VYSOTSKY:
...Y la ronca conciencia de Rusia sin rendirse grita lo suyo...en la guitarra tuya resuenan no las cuerdas, sino nervios desnudos...
A continuación le ofrecemos al lector de ALBUR una selección de canciones de Vladimir Vysotsky, traducidas por el CDr. Miguel A. Brigoriev (Moscú); son textos que pertenecen a lo más representativo de la obra creadora de V.V. La primera canción data de 1964/65 y la última poesía - que no llegó a ser canción y que fue la última obra del bardo - data de 1980.
La selección presentada a conocer lo que fue V.V. en la poesia: un autor filosófico, sarcástico, fabulesco, amigo íntimo, humorista y estilista muy fino.
La mayoría de los textos de V.V. fueron interpretados por el bardo como CANCIONES. A veces era el mismo Vysotsky quien les ponía el título, a veces son los redactores de los libros quienes lo hacen. Casi nunca Vysotsky interpretaba la misma canción tal y como había sido cantada por él en otras ocasiones. La cantidad de variantes de las canciones de V.V. supera las decenas y decenas. Una vez publicado, el texto adquiere ya ESTABILIDAD y eternidad, pero son muy pocos los textos de Vladimir Vysotsky que vieron la luz en vida del autor. Por eso, para esta selección de traducciones escogimos aquellas variantes que tenemos grabadas en la voz de su autor e intérprete. Si se les compara con los textos publicados recientemente, podrán encontrarse algunas diferencias. Es obra del propio autor. Porque cada canción para él estaba VIVA, vivía con él y dentro de él.
Es una suerte que las canciones de V.V. no hayan muerto con su autor. Quedaron vivas. Para nosotros y para ustedes, los lectores.
EN LA TUMBA COMUN. ($)
Sin cruces la tumba común ha de estar, las viudas no lloran ella. Mas siempre hay flores en este lugar y la llama eterna destella.
Si otrara esta tierra rugió como el mar, hoy día hay losas de mármol. Y juntos los mártires han de quedar, son todos raíces de un árbol.
Un tanque explotado parece surgir cuando uno observa llama; las izbas ardiendo parecen crujir, se expande el fuego en rama...
Ya arde Smolensk y ya arde el Reichstag, (mezclándose lo recordado) y veo también que entre llamas está el fiel corazón del soldado.
No acuden las viudas aquí a llorar, más firme es la gente que viene; sin cruces la tumba común ha de estar, mas de esto ¿qué alivio se obtiene?
1964/65
D durante la Gran Guerra Patria en la URSS los cadáveres no identificados de los militares se entraban en las tumbas comunes o "tumbas de hermanos" (bratskie moguily), se les ponía un obelisco en el cual no estaban los nombres de los caldos.
CANCION DE UN AMIGO.
Si un azar te hiciera dudar falso es tu amigo o es fiel, si es un hombre de bien o de mal o es un fulano de tal.
Corre el riesgo con él: de un cordel ¡Subid juntos, unidos los dos, en la Sierra un talud escalad! Y sabrás la verdad.
Si no hay voz que le grite un olé, si se raja enseguida y... ¡a volver! si es cobarde al pisar el glaciar se resbala y... a gritar.
A ese extraño no lleves allí, no lo juzgues, aléjalo y ya, sobre esos no cantan jamás porque están por demás.
Mas si nunca le dio por gemir, si sufrió, arisco estuvo y trepó, del talud resbalaste, él saltó y tu cordel aguantó...
Si él firme tu huella siguió, si en la cumbre embriagado se irguió, significa: él es tu amigo fiel, y ya cuenta con él.
1966/67
CAZANDO LOBOS. Vladimir Visotski.
Mis tendones reviento en la huida, como ayer, hoy regresa el terror: me cercó la ululante batida que me espanta hacia algn tirador. Manda el bosque el pum de escopetas, toda sombra es un fiel cazador, en la nieve se dan volteretas lobunos en su estertor.
¡Arriba, arriba, oh cazador, batiendo el soto! Las fieras grises, sus lobeznos, ¡ja matar! Roja es la nieve y los banderines en el coto, ladran los canes hasta casi vomitar.
Son los lobos el blanco viviente, no nos dejan cobrar libertad los banderines del cerco ardiente, se nos mata con seguridad. Ya se ve, desigual es el juego: manos firmes - no tienen temblor, despiadado y certero es el fuego del alegre y tan cruel matador.
Es lobuna esta regla eterna, del lobezno al lobo audaz, absorvida en la teta materna: "No pasar la bandera jamás". - Viejo Gris, gula nuestro, contesta: si se tiene el diente veloz, piernas rápidas en la floresta, ¿qué nos lleva a la muerte atroz?
¿Y por qué no tentar a la suerte si tampoco es tan alto el vallar? - Es que aquel es un instinto tan fuerte que un lobo no es capaz de ahogar. No se debe cruzar lo vedado... Ya mi vida no tiene perdón porque aquel a quien fui destinado se sonrle y levanta el cahón.
No obedezco, evitando balines me alegro y vivir quiero más, cruzo líneas de banderines y oigo gritos de asombro atrás. Mis tendones reviento en la huida, pero hoy no es lo mismo que ayer: me cercó, me cercó la batida... Cazador, ¡no me vas a tener!
EN CONTRA ESTOY...
Detesto lo fatal que está a la puerta, la vida no me tiene que cansar; y odio la "temporada muerta" si un canto alegre no puedo cantar.
En contra estoy de un cinismo abierto, no creo en la exaltación, y es más: en contra estoy cuando un mirón "despierto" mis cartas lee mirando desde atrás.
En contra estoy si se es de "medias tintas" o cuando cortan la conversación; si a quewarropa tiran con sus fintas, también cuando se mata a traición.
Detesto el chisme oculto tras un velo, la sed de honores, las dudas sin final; en contra estoy si es siempre a contrapelo, si contra el vidrio chirría el metal.
Rencor me da la inflada suficiencia, ¡mejor que falle el freno y el motor! si en gracia está la vil maledicencia, si está en desuso la palabra "honor".
Cuando las alas rotas veo, en esencia, no siento lástima, es mi verdad: detesto la violencia y la impotencia, pero el Cristo en su cruz me da piedad.
Yo odio mi ser cuando me acobardo, si pegan a inocentes, me da rencor; si mi alma asaltan, yo estoy que ardo y más si la escupe algún señor.
En contra estoy del circo y del picadero: allá un millón de a peso han de cambiar; ¿los grandes cambios? - ¡Que vengan pronto! Pero jamás podré esas cosas aceptar.
1969
MIS CABALLOS CAPRICHOSOS.
Desafiando un precipicio voy,
el filo mismo bordeando;
a mis caballos con el látigo arreando y azotando...
Aire, que me falta el aire:
niebla y viento estoy tragando;
siento un extasis de muerte... yyy...
que a perder me estoy echando.
Moderadme la carrera,
¡Sooo! Caballos míos...
No hay látigo que os pueda mandar...
Mas, ¡qué caballos me han tocado,
qué caprichosos son!
Se truncó mi vivir;
se cortó mi cantar.
De agua pura os daré,
mi cuplé lo acabaré,
en el borde otro poco estaré,
quedaré.
Igual que una pelusa que se lleva un recio viento
de la palma de la mano, yo me pierdo en la nada;
en el trineo, al galope, a mi cuerpo sin aliento
lo conducirán mahana por la nieve renovada.
Mis caballos caprichosos: ¡Paso lento!
¡Alargadme el camino hacia la última morada!
Nunca es tarde ir a la cita con el Dios; llegó mi hora.
Estridente me parece de los ángeles el canto:
¿O quizás sea el cencerro el que gime, el que llora?
¿Será esta la voz mía que protesta con espanto?
Mis caballos caprichosos del trineo, ¡Basta ahora!
Si ya estamos, ya no hay prisa, ¿para qué corréis tanto?
BALADA DEL MICROFONO.
Soy todo luz, bajo cualquier mirar, voy a actuar en mi normal manera: es mi microfono un icono a adorar...
¡No! Hoy parece ser una aspillera. Hoy no le gusto, no le caigo bien, mi voz fastidia y provoca ira: seguro, si yo miento, el también ampliará sin pena mi mentira.
¡ Luces de la rampa en mis costillas: son los faros una pesadilla; ciega por un lado un proyector y el calor...
Es una fiera fina en su agresión: su oído aún capta si falsea un "Toyota".
- ¿Le importa si hoy no tengo inspiración?
- ¡Que yo mantenga firme cada nota!
Hoy mi ronquera tan fuerte es que no me arriesgo a cambiar de tono: si al recitar demuestro mi doblez, no me desdoblará en su encono.
- ¡Qué cuello tan flexible, deja ver!
Retuerce su cabeza de serpiente: si dejo de cantar me va a morder - he de seguir cantando aunque reviente.
- ¡No te muevas, no respires! ¡Ni osar!
Se que eres sierra, vi tu lengua alzando...
Como un encantador en el bazar, no canto: una cobra estoy encantando.
Voraz se muestra este gran glotón: arranca los sonidos de mi boca, parece ser un avido pichón, microfono-pichón de ansia loca.
De plomo nueve gramos a respetar me apuntan en la tapa de los sesos,... no puedo ni los brazos levantar, es la guitarra, me los tiene presos.
- ¡Cosa sin fin!... Y ahora, ¿qué será el microfono? ¿Ya es una lamparilla ante mi imagen? - ¿Quién contestará? - No soy un santo, y su luz no brilla.
Son mis cantares sin complejidad.
Y si pierdo la sinceridad del tono, me azota las mejillas con maldad la sombra inmóvil del microfono, del "fono".
Estoy en la luz, ante cualquier mirar...
La tempestad, la calma... - ¿Qué me espera?
- ¿Es mi microfono un icono a adorar?
- ¡No! Hoy parece ser una aspillera.
¡ Luces de la rampa en mis costillas: son los faros una pesadilla; ciega por un lado un proyector y el calor...
SOBRE FECHAS Y CIFRAS FATALES.
Son de la muerte trágica los bardos de verdad y si es la fecha exacta, no se yerra: retó un bardo el revlver a los VEINTISEIS de edad, (1) otro retó un dogal en el "Inglaterra". (2)
También un bardo fue Jesús, a sus TREINTA Y TRES (3)
"No mates - enseñó - pues no escaparlas"...
Las manos le clavaron por sus sueños de honradez, que piense menos, que no haga fechorias.
Cuando oigo TREINTA Y SIETE, se me quita la embriaguez, yo siento súbito un gélido aletazo: a esta edad fue Pushkin a su duelo con D'Anth'es, (4) y Mayakovski... (5)
recostó una sien tapando el fogonazo.
La cifra TREINTA Y SIETE..., cuán astuto es el Señor, planteó: ¡Elijan, esto o lo otro, ora...!
En este limite cayeron Byron (6) y Rimbaud (7);
de algón modo lo evadieron los de ahora:
- ¿Su duelo? - fue abolido o se quedó para después.
- ¿Crucificados? - castigo simulado...
- ¿El TREINTA Y SIETE? - No les fue peor que el TREINTA Y TRES,
bien pocas canas verdes han brotado.
- ¡So flojo para darse un tiro, oh, alma incabal!
Sicópata y gritón lloroso, ¡calma!... ¡sss!...
Andando a talón limpio por el filo del puñal los bardos, sangran sus desnudas almas.
Le sobra a la jirafa el cueeello... ¿Conclusión?
- ¡Recorten a ese poeta tan latoso!
Mas él colgando en vilo, es feliz en su pasión acuchillado por ser peligroso.
¡Ay de ellos, los que honran tanto el "número fatal", si el rol de odaliscas les tan grato!
La vida se hace larga. - ¿Y los poetas? - Su final parece que hoy se aplaza por un rato.
1973
1) Nijail Lérmontov (1814-1841), muerto en duelo.
2) Serquey Esenin (1895-1925), suicidio.
3) Jesús Cristo (0000-0033), crucificado.
4) Alejandro Pushkin (1799-1837), muerto en duelo.
5) Vladimir Nayakovski (1893-1930), suicidio.
6) George Gordon Byron (1788-1824), murió durante la guerra en Grecia.
7) Arturo Rimbaud (1854-1891), murió en un hospital público.
SOBRE FECHAS Y CIFRAS FATALES.
Son de la muerte trágica los bardos de verdad
y si es la fecha exacta, no se yerra:
retó un bardo el revólver a los VEINTISEIS de edad, (1)
otro retó un dogal en el "Inglaterra". (2)
También un bardo fue Jesús, a sus TREINTA Y TRES (3)
"No mates - enseñó - pues no escaparias"...
Las manos le clavaron por sus sueños de honradez,
que piense menos, que no haga fechorias.
Cuando oigo TREINTA Y SIETE, se me quita la embriaguez,
yo siento súbito un gélido aletazo:
a esta edad fue Pushkin a su duelo con D'Anth'es, (4)
y Mayakovski... (5)
recostó una sien tapando el fogonazo.
La cifra TREINTA Y SIETE..., cuán astuto es el Señor,
planteó: ¡Elijan, esto o lo otro, ora...
En este limite cayeron Byron (6) y Rimbaud (7);
de algún modo lo evadieron los de ahora:
- ¿Su duelo? - fue abolido o se quedó para después.
- ¿Crucificados? - castigo simulado...
- ¿El TREINTA Y SIETE? - No les fue peor que el TREINTA Y
TRES, (8)
bien pocas canas verdes han brotado.
- ¡So flojo para darse un tiro, oh, alma incabal!
Sicópata y gritón lloroso, ¡calma!... ¡sss!...
Andando a talón limpio por el filo del puñal
los bardos, sangran sus desnudas almas.
Le sobra a la jirafa el cuello... ¿Conclusión?
- ¡Recorten a ese poeta tan latoso!
Mas él colgando en vilo, es feliz en su pasión
acuchillado por ser peligroso.
¡Ay de ellos, los que honran tanto el "número fatal",
si el rol de odaliscas les tan grato!
La vida se hace larga. - ¿Y los poetas? - Su final
parece que hoy se aplaza por un rato.
1973
1) Mijail Lérmontor (1814-1841), muerto en duelo.
2) Serguey Esenin (1895-1925), suicidio.
3) Jesús Cristo (0000-0033), crucificado.
4) Alejandro Pushkin (1799-1837), muerto en duelo.
5) Vladimir Mayakovski (1893-1930), suicidio.
6) George Gordon Byron (1788-1824), murió por enfermedad
durante la guerra en Grecia.
7) Arturo Rimbaud (1854-1891), murió de cáncer en una
pierna, en un hospital público.
Una fruta tardó en madurar, medrar,
sacudieron el tronco y cayó, precoz.
Es el canto de quien no logró cantar,
no llegó a descubrir que tenía la voz.
- ¿Y por qué no le dió la fortuna su aval?
- ¿Qué dificil si está contra uno el azar!
En el traste la cuerda fijó - lo hizo mal,
ni cuenta se dió, no lo pudo notar.
Probó entonar la nota "do",
sin terminar se le quedó;
su canto no llegó al final,
a nadie dió la inspiración.
El perro ladra y el gato caza al ratón.
- ¿Qué risa da! ¡Qué risa da! ¿Verdad?
Sus chistes eran sin sabor.
- ¿Probó del vino una poquedad
o no aspiró ni su olor?
Sin apuro él probó una vez con rubor
discutir, debatir, porque él, porque el
transpiraba las gotas de un frío sudor -
era su alma en los poros brillando en la piel.
En la lona él apenas entró,
casi empezó a pelear;
no abrió el conteo el juez, demorbó -
otra vez se sintió fracasar.
El quiso conocerlo to...
más no llegó, no le basto.
No pudo a fondo conocer, saber
abismos, ciencias, claridad;
tampoco la llegó a querer,
a aquella única beldad tampoco la llegó a querer...
CANCIONCITA DEL PAPAGAYO.
(Alicia en el país de las maravillas)
- ¡Eh, hola! ¡Atiendan! ¡Todos a escuchar!
El loro-pirata del mar va a hablar.
Nací en el mil tantos cientos y tal en un bejucal bananeante;
mi pa...papagayo, cacatá tropical jamás intentó ser parlante.
Llegó al bosque virgen el fiero Cortés, fui capturado y llevado al combés;
y cuando el Hernán lo empezaba a insultar mi pobre papá no podía contestar porque no sabía hablar.
Yo para vengarme, con testarudez graznaba palabras, y éstas son tres, el día entero, como un zahorí:
- ¡Carrramba! ¡Corrrida! y ¡Chiorrrt poberrrí! ($)
En pleno Atlántico vino un ciclón y a mi me faltaba el coraje;
un barco inglés, la fragata "Bostón" llegó y nos tomó al abordaje.
Tres noches, dos días allí se luchó, y un malo pirata el guante me echó; así empecé a navegar sin parar en el Ecuador y entre hielos del mar: en barcos piratas vagar.
Me dan la comida y el cacao hindó para que les diga un "Jauduyudú"; ($$)
mas yo siempre grito como un zahorí:
- ¡Carrramba! ¡Corrrida! y ¡Chiorrrt poberrrí!
Cien años yo fui un pirata y ... ¡zas!
un viejo marino tunante a mi me vendió por un bledo, no más, y eso que ya era parlante...
- ¡Ea, Pepe, salam! - le grité al sultán, de asombro el bajá se rompió el yatagán; le dió un patatós, le entró un estupor cuando se entró de que yo era un pintor, lector, cantautor, bailador...
Yo estuve en la India, Iraq e Iran, soy un individuum, no un "Ioro patán" - mentira salvaje que yo descubrí:
- ¡Carrramba! ¡Corrrida! y ¡Chiorrrt poberrrí!
CANCIONCITA SOBRE EL QUE SALTA ALTO.
...Carrera, impulso... y ¡qué fea pose!
el serrín escupo y a punto de llorar...
maldita la varilla en 2:12
me impide hacia arriba continuar.
Te lo digo, es mi confesión:
asi es el deporte veraz,
un instante estás hecho un campeón
y un instante después caerás.
La fruta prohibida es mi euforia,
tiro de la cola a la gloria,
la pierna izquierda no es obligatoria,
con la derecha salto, es mi historia.
...Carrera, impulso... Los hinchas viendo tal pasaje me tiran de los pies con su silbar;
mi entrenador me dijo sin ambages:
- "¡Muchacho, un salto largo vas a dar!
En la ingle hay una dislocación,
la derecha es un capricho audaz,
y por bobo no serás campeón,
ver-ti-gi-no-so te caerás".
Lleno de ira justificatoria explico con mi arte oratoria:
la izquierda de ellos es su parsimonia,
con pie derecho es mi trayectoria.
...Carrera, impulso...
El canadiense gana por un roce,
se rie en mi cara al saltar,
tumbé de nuevo la varilla en 2:12,
mi entrenador gritó sin vacilar:
- que en un estanque me iba a ahogar,
de escarmiento para los demás,
si yo no iba enseguida a cambiar mi derecha incorrecta y procaz.
Mejor una poción envenenatoria y un suicidio sin moratoria:
no cambio mi derecha opositoria por la izquierda edificatoria.
En las tribunas rien, reina el goce,
las burlas enardecen mi valor,
...carrera, impulso, salto... y 2:12
es para mi una etapa anterior.
Ya olvido que en la ingle hay dolor
y la cojera que atrapé al saltar;
de modo que yo fui ganador,
de la cumbre ¿quién me va a empujar?
La fruta prohibida fue mi euforia,
agarré la cola a la gloria,
- ¡Que salten con su izquierda obligatoria!
- ¡La derecha es mi pierna de victoria!
1975
($) Chiort poberí - interj. rusa: ¡Al diablo!
(**) How do you do.
POR ENTERO Y POR SIEMPRE SOY CULPABLE.
En los años de guerra aunque fui vehemente
ahoraba mi casa y peleé con razón.
Pero él con su prisa una vez solamente
no agachó su cabeza imprudente...
"media vuelta" y se dió un revolcón.
Ya no late su pulso desde el Cuarenta y tres
y me arrastra un impulso: ver los sueños de antier,
la preguerra reestreno, siento tal pesadez...
él ha sido muy bueno
más sencillo, más bueno...
y yo he nacido de pies.
No viví cobijado ni en la falda de la suerte,
jamás yo había sido un benjamín del azar,
en la mesa de Dios no tomé té caliente
ni por la retaguardia me tocaba pasar.
Las mujeres pensaban al tenerme enfrente:
"De quedar tú allá, mi marido
estaría de vuelta al hogar".
Comprendí con certeza
porqué esto surgió...
Es también mi tristeza
que no se les cumplió.
Respondí lengüisuelto:
- Quede vivo,... ¡perdón!
Por milagro yo he vuelto,
y él no tuvo ocasion.
De su avión hecho llamas
él gritó agonizando:
- ¡Vive tú!... - ¡Tú te salvas! -
me tronó su avión.
Bajo Dios anduvimos
el paraiso rozando,
él arriba fue "aparaisando"... y yo...
a duras pena llegué al hormigón.
Seca fue la acogida en la pista de Edén:
su avión de barriga se posó en un amén;
el piloto nunca antes de barriga reptó,
por el sueño envuelto, ya no se despertó;
una vez empezada, no duró su canción,... no duró...
Así es que yo he vuelto,
pero él demoró.
Por entero y por siempre soy culpable ante aquellos
con los que el encontrarme hoy sería un honor.
Aunque vivos salimos terminando las vuelvas,
la conciencia y memoria nos muerden
a quienes tenemos pudor.
Alguien austero y claro nos fijó la opción:
vida corta como una pista de hormigón.
- ¿A quién tocó estrellarse o por siempre volar?
Me tocó tomar tierra en la pista, en la pista...
ese es mi pesar.
Navego, hay hielo arriba y hielo abajo...
¿Romperlo arriba o abajo taladrar?
Emergeré, lo creo y no me rajo,
y luego, al grano: la visa a tramitar.
¡Hielos arriba! ¡Revienten y abran paso!
Estoy sudando como un labrador.
Regresa el barco de ensueño y yo te abrazo:
mil recuerdos, viejos versos, mi amor.
Cumplí cuarenta y tanto y un adarme -
mi edad, que medio siglo es menor;
ya llevas doce años de cuidarme,
proteges tú mi vida, y el Señor.
Cuando ante El yo deba presentarme
tengo con qué poder justificarme,
tengo canciones que brindarle al Creador.
1980
ОХОТА НА ВОЛКОВ.
Рвусь из сил и из всех сухожилей,
Но сегодня - опять как вчера, -
Обложили меня, обложили!
Гонят весело на номера.
Из-за елей хлопочут двустолки -
Там охотники прячится в тень.
На снегу кувьркаются волки,
Превратились в живую миншень.
Идёт охота на волков. Идёт охота!
На серых хищников - матёрых и щенков.
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты.
Кровь на снегу и пятна красные флажков.
Не на равных играют с волками
Егеря, но не другнет рука!
Оградив нам свободу флажками,
Быют уверенно, наверняка.
Волк не может нарушить традиций,
Видно, с детства, сосали волчицу
И весали - "Нельзя за флажки!"
Идёт охота на волков, идёт охота...
Наши ноги и челюсти быстры.
Почему же, воjak, dai ответ -
Мы затравленно мимся на выктрел
И не пробуем через запрет?!!
Волк не может, не должен иначе.
Вот кончается время моё.
Тот, который я предназначен,
Ульбнулся - и поднял руxbё...
Идёт охота на волков, идёт охота...
Я из повиновения вышел
За флажки. - жажда жизнь сильней!
Только сдади я радостно сльшал
Удивлённые крики людей.
Рвусь из сил и из всех сухожилей,
Но сегодня - не так, как вчера!
Обложили меня, обложили!
No остались ни с чем егеря!
Идёт охота на волков, идёт охота!
На серых хищников - матёрых и щенков!
ПЕСЕНКА ПОПУГАЯ ( "АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС " )
Послушайте все, ого-го! эге-гей!
Меня, попутая - пирата морей.
Родился я в тыша кakом-то году,
В банано-ЛИАНОВОЙ чаше.
Мой папа был па-попутай кakаду,
Тогда ещё не говоряший.
Но вскоре покинул я девственный лес,
взял в плен меня страшный фернандо Кортес.
Он начал на бедного палу кричать,
А папа фернанде не мог ответать.
Не мог, не умел ответать.
И чтовь отомстить - от зари до зари,
Твердил я три слова, всего только три,
Упрямо себя заставлЯ - повтори:
¡Caramba! ¡Corrida! у ¡Chiort poberi!
Нас шторм на обратной дороге застиг,
Мне было особенно трудно.
Англичский фрегат под названием "Бриг"
взял на abordаж наше судно.
Выл бой рукопашный три ночи, два дня
И злые пираты пленили меня.
Так начал я плавать на разных судах
В районе экватора, в сельных льдах,
На разных пиратских судах.
Давали мне кофе, какao, еду,
Чтобы я их приветствовал: How do you do!
Но я повторил от зари до зари
¡Caramba! ¡Corrida! у ¡Chiort poberi!
Сто лет я проплавал пиратом, и что ж?
Какой-то матросик пропаший
Продал меня в разбство за домашний грош,
А я уже был говорящий!
Турецкий паша нож сломал пополам,
Когда я сказал ему: "Паша, салам!"
И просто кондрашка хватила пашу,
Когда он узнал, что ещё я пишу,
Читало, пою и пляшу.
Я Индию видел, Иран и Ирак.
Я - индиидуум. Не попка - дурак,
Так думал только один дикари
¡Caramba! ¡Corrida! у ¡Chiort poberi!
В. Высоцкий.
A través de la ventana siempre abierta de la ruinosa sinagoga de Liosno el gran Rabino esculca el cielo estrellado y mueve la cabeza en una callada negación: "otra vez desciende la bóveda, otra vez. De nuevo alguien altera las normas y libera de la gravedad a los seres y las cosas. Otra vez ese joven enloquecido echa a volar lo que no vuela y hace levitar lo que las leyes supremas no permiten".
El aire de la noche lleva las palabras no pronunciadas del gran Rabino hasta la cabaña en que Marc Chagall copia sin mirarlas la luz de las estrellas.
"Otra vez el gran Rabino está midiendo y pesando lo que hago. De nuevo quiere dar a lo que sueño la pesadez inmóvil de las raíces profundas. ¿Por qué me niega en el nombre de Dios mi derecho a recrear el mundo?
Frente al lienzo inacabado Chagall deja que sus ojos vayan en busca de los colores nunca inaugurados, al amparo de las estrellas más lejanas. Dibuja febrilmente cortando todas las ataduras con lo que no puede ser y dando a su mundo la libertad que quiere. "Todo nuestro mundo interior es realidad y lo es más quizá que nuestro mundo visible". Dice con voz apagada mientras extiende con el pincel un azul que tampoco es de este mundo, en torno a la figura que sostiene en el aire liberador del lienzo que ejecuta. "La vida es como yo la veo y no como tú la quieres, gran Rabino. Todo lo que atraviesa la cárcel de los pinceles tiene derecho al vuelo, mal que te pese". Todo en el lienzo que ahora ejecuta velozmente pierde el contén de lo real aparente y entra en el ámbito mágico que los ojos de Chagall copian de las estrellas más lejanas: "Es así como me enseñaste Yehuda Pen. De ti aprendí que un ciero aroma del cántaro familiar o de la madera de la mesa habría de permanecer en mí para siempre como el aire que respiro por encima y más fuerte que todas las enseñanzas".
Todo levita en el gran lienzo que adquiere su esplendor en la penumbra mágica de la noche que comienza a morir. Marc Chagall se retira unos pasos para abarcar mejor con la mirada la suma que desde el cuadro lo deslumbra y antes de dejar sobre la mesa la paleta y los pinceles mura entre dientes atisbando a través de la ventana borrosa del alba que se anuncia: "Así los quiero, mura con voz sorda, todos en libertad, todos con las raíces del alma flotando tras ellos en el aire limpio de la noche".
Agotado por el esfuerzo terrible Chagall se deja caer en la vieja silla de paja y comprende mientras comienza a adormecerse que la eternidad está dentro de los límites precisos que señalan los bordes del cuadro que acaba de pintar.
Misteriosamente, y sin que nadie pueda explicarse por qué, el viejo gran Rabino, en la sinagoga, comprende que ha perdido la partida.
Félix Pita Rodriguez.
Del libro en preparación: "Las Noches".
82
83
84
85
LA ROSA EMFERMA
Oh,Rosa que estás enferma!
El gusano invisible
Que vuela de noche
En la tormenta rugiente
Ha encontrado tu cama
De alegría carmés
Y su oscuro amor secreto
Destruye tu vida.
EL TIEMPO
Cada tiempo menor que la pulsación de una arteria
Es igual en su período y valor a seis mil años.
Pues en ese período se hace el trabajo del poeta,
y todos los grandes
Hechos del tiempo comienzan y se conciben esa perlodo
En un momento, una pulsación de la arteria.
Trad. Manuel Toledo.
HERMANDAD Y RESTRICCION
En la Gran Eternidad cada forma particular emite o emana
Su propia luz peculiar, y la forma es la Visión Divina
Y la luz es su adorno.Jerusalem en cada hombre es
Una tienda y tabernáculo de perdón mutuo,
vestida de hombre y mujer
Y a Jerusalem la llaman Libertad los hijos de Albión.
CREACION
Debo crear un sistema, o me esclavizará el de otro hombre.
No compararé la razón.Mi oficio es crear.
LA AZUCENA
La modesta Rosa presenta una espina,
La humilde oveja, un cuerno amenazador,
Mientras que a la blanca azucena en las delicias del amor
Ni una espina ni una amenaza le manchan su fulgorosa belleza.
AUGURIOS DE LA INOCENCIA
Ver el mundo en un grano de arena,
Y el cielo en una flor silvestre;
Sostener el infinito en la palma de la mano
Y la eternidad en una hora.
UNA CANCION DE PENA
Dejadme, oh,dejadme en mi pena,
Me sentaré aquí y me desvaneceré
Hasta que no sea más que un espíritu
Y ame esta forma de barro.
Luego si aventuro en este bosque
Cualquier paso por caminos sin senderos
A través de la lobreguez él verà mi sombra,
Escucharà mi voz sobre la brisa.
86
Poesías... W. Blake...
LA ROSA EMFERMA
Oh,Rosa que estás enferma !
sección de historia
JOVEN LECTOR:¿QUIERES CONOCER A CARLOS MANUEL DE CESPEDES?
Los jóvenes editores de la revista Albur, organo de los estudiantes del Instituto Superior de Arte, me piden unas lineas para inaugurar la Sección de Investigaciones Históricas de su revista. Feliz iniciativa de la cual podemos esperar muy buenos aportes si estos jóvenes dedican parte de su talento y de sus conocimientos a ilustrar o divulgar la hermosa y heroica historia de nuestra amada patria. Cada uno en su rama, de acuerdo con sus aptitudes y sus conocimientos, después de bien documentados, podrá producir cosas bellas para enriquecer nuestra historia. Las esperamos.
No he escogido a Carlos Manuel de Cespedes para iniciar esta Sección solamente por haber sido el iniciador de la gesta heroica del 68, sino porque puede presentársele como ejemplo a los niños y a los adolescentes, y aun a los adultos, pues toda su vida fue un ejemplo de honestidad, de honradez, de amor a la patria.
Carlos Manuel de Cespedes realizó sus primeros estudios en Bayamo, su ciudad natal; estudió en los conventos de Santo Domingo y de San Francisco, donde aprendió el latín, idioma que llegó a dominar como su lengua propia. Como estudiante en el Seminario de San Carlos y en la Universidad de la Habana (Convento de Santo Domingo) su conducta fue ejemplar. Todos sus profesores consignaban en sus informes su puntual asistencia y aprovechamiento. Se graduó de Bachiller en Derecho "a claustro pleno", la forma más difícil de obtener el grado. En la Habana no se le conocieron amoriros ni devaneos, parece haber vivido dedicado a sus estudios. En el año 1840 se trasladó a España a terminar sus estudios de Derecho; allí adquirió una sólida cultura. Terminados sus estudios realizó un viaje por Europa; su viaje no fue sólo de placer sino de estudio y observación; perfeccionó algunas de las lenguas que ya conocía como el francés y el alemán y pudo darse cuenta del régimen de gobierno de esos países. A su regreso a Cuba pudo comparar la diferencia entre esos pales libres y de alta cultura con la vida colonial sometida a la voluntad de un Capitán General con facultades omnimodas. Empezó a pensar en la necesidad de un cambio total en Cuba. Años después escribió un poema titulario "Contestación" en el cual expresó su pensamiento en esta frase: "soñé en reformas de hombres y costumbres...quise ser el apóstol de la nueva religión del trabajo y del ruido". ¿A cuáles reformas de "hombres y costumbres" podía aspirar el joven sofáador en un país cuya vida económica y social se basaba en la esclavitud? ¿Cuál era ese apostolado "del trabajo y del ruido"? ¿No sería cambiar el trabajo manual del esclavo por las máquinas de vapor que ya se usaban en otros países? Su conducta posterior nos permite creer que si en el año 1867 Cespedes compró mediante una hipoteca, el pequeño ingenio Demajagua en el cual la zafra se hacía con trabajadores asalariados.
Carlos Manuel de Cespedes poseía una fuerte personalidad, aunque pequeño de estatura, sobresalía siempre por encima de cuantos pudieran rodearlo por su amena conversación y su trato amable. Era un ajedrecista formidable. Podía jugar con dos contrincantes al mismo tiempo, nadaba admirablemente y era un consumado jinete. No tenía vicios, no fumaba ni jugaba, ni nadie lo vió jamás levantar una copa. Estaba fabricado de la madera de los libertadores. Por eso a nadie le sorprendió verlo ponerse al frente del movimiento libertador. Su nombre era una bandera. Era un hombre perfectamente educado, jamás perdía la ecuanimidad. Nadie le oyó decir jamás una palabra grosera a un subalterno o a su enemigo. Así lo vió quien lo conoció muy bien y le admiró siempre: Fernando Figueredo, su ayudante durante varios años.
La convicción de que Cuba no podía esperar nada de España y la seguridad de que el momento en que Cuba se lanzó a la guerra el más oportuno para hacerlo por la difícil situación política que atravesaba España lo decidieron al lanzamiento. En comunicación dirigida Al Supremo Gobierno de España fecha el día 20 de enero de 1871 había expuesto su pensamiento:
"una colonia rompe con derecho el lazo que la une a su metrópoli así que posee elementos bastantes para vivir independiente. La vida colonial es estrecha, nunca llena por completo las aspiraciones de un pueblo adulto...".
Mientras los demás conspiradores dudaban y querían más tiempo para preparar todos los detalles del levantamiento, Cespedes pensaba en la necesidad de lanzarse a lucha inmediatamente. En la primera reunión conjunta de los conspiradores camagüeyanos y orientales, Carlos Manuel abogó por el pronunciamiento. Expuso sus ideas en una arenga que terminó con estas palabras:
"Señores: La hora es solemne y decisiva. El poder de España está caduco y carcomido. Si aun nos parece fuerte y grande, es porque hace más de tres siglos que lo contemplamos de rodillas. Levantémonos!".
Fue el hombre de la decisión. A un conspirador que trataba de convencerlo de la necesidad de la espera, le contestó: "a un pueblo desesperado no se le pregunta con qué pelea. Estamos decididos a luchar, y pelearemos aunque sea con las manos". (♦) El levantamiento acordado para el día 14 de octubre tuvo que adelantarse por la orden de prisión dictada por el Capitán General contra los jefes de la conspiración. El día 10 de octubre en su ingenio Demajagua tomó la doblemente heroica decisión de declarar la guerra a España para obtener la independencia de Cuba y darle la libertad a sus esclavos. Al mediar la mañana de ese día Cespedes mandó tocar la campana del ingenio, la que diariamente llamaba a los esclavos al trabajo, pero ese día su último tañido les anunciaría libertad. ¿Con quién contaba Cespedes para hacer la guerra? El nos responderá, al tener a los esclavos reunidos en el batey les dijo:
"Ciudadanos: hasta este momento habéis sido esclavos míos. Desde ahora sois tan libres % El subrayado es del autor.
como yo. Cuba necesita de todos sus hijos para conquistar su independencia. Los que me quieran seguir que me sigan, los que se quieran quedar que se queden, todos serán tan libres como los demás".
En este momento Carlos Manuel de Céspedes borraba las clases en Cuba, borraba las diferencias del color de la piel; estaba echando los cimientos de la nacionalidad cubana al unir a todos los cubanos, amos y siervos, blancos y negros en torno a un ideal; la independencia de la patria. Si no tuviera más mérito que ese, es lo suficientemente grande para creer justo el título de Padre de la Patria.
Si en los comienzos de la guerra Céspedes había abrigado esperanzas de recibir ayuda de las republicas latinoamericanas y de Estados Unidos, muy pronto se convenció de que los cubanos tendrían que luchar solos y solos lograr su independencia. A mediados del año 1870 escribió Céspedes a José Manuel Mestre, emigrado en los Estados Unidos lo siguiente:
"Por lo que respecta a los Estados Unidos tal vez estará equivocado, pero en mi concepto su Gobierno a lo que aspira es a apoderarse de Cuba sin complicaciones peligrosas para su nación y entretanto que no salgamos del dominio de España, siquiera sea para convertirnos en poder independiente; esto es el secreto de su política y mucho me temo que cuanto haga sea para entretenernos y que no andemos en busca de otros amigos más eficaces y desinteresados".
Pocos días antes de su muerte mantiene ese mismo criterio sobre las intenciones de los Estados Unidos y escribe a su esposa Ana de Quesada:
"La política del gobierno de Washington no se me oculta tanto que deje de comprender a donde se dirigen todas sus miras y lo que significan todos sus pasos". (Febrero 10 de 1874)
En la carta dirigida a Charles Sumner Presidente de la Comisión de Relaciones Exteriores del Senado de Estados Unidos, documento que constituye una magnifica exposición de las causas de la guerra y su desarrollo, enjuicia severamente la política de ese país con respecto a Cuba:
"A la imparcial historia tocará juzgar si el gobierno de esa República ha estado a la altura de su pueblo y de la misión que representa en América; no ya permaneciendo simple espectador indiferente de las baries y crueldades ejecutadas a su propia vista por una potencia europea monárquica contra su colonia, que en uso de su derecho, rechaza la dominación de aquélla para entrar en la vida independiente, (siguiendo el ejemplo de los Estados Unidos) sino prestando apoyo indirecto moral y material opresor contra el oprimido, al fuerte contra el débil, a la Monarquía contra la República, a la Metrópoli europea contra la Colonia Americana, al esclavista recalcitrante contra el libertador de cientos de miles de esclavos".
Termina Céspedes su formidable alegato con esta frase:
"Nuestro lema invariable es y será siempre independencia o muerte. Cuba no sólo tiene que ser libre sino que no puede ya volver a ser esclava".
Carlos Manuel de Céspedes dedicó su vida a liberar a Cuba del dominio español. A la patria sacrificó su familia, su bienestar, su vida y la de sus hijos José Martí que tan bien penetró en el pensamiento de nuestros grandes hombres, en unas notas sobre Céspedes escribió:
"Decía Céspedes, que era irascible y de genio tempestuoso: Entre los sacrificios que me ha impuesto la Revolución el más doloroso para mi ha sido el sacrificio de mi carácter. Es decir, dominó lo que nadie domina".
Así es, el sacrificio del carácter es mayor que el de la vida, porque la vida se da y se pierde una sola vez, pero el carácter significa un dominio diario y constante de la personalidad y así fue. Se dominó en Guáimaro cuando la Cámara constituyente le impuso una Constitución que él no consideraba para el estado de guerra en Cuba, la aceptó para lograr la unidad revolucionaria. En Guáimaro también tuvo que hacer dejación de su bandera, la bandera que él enarboló el día 10 de octubre en el ingenio Demajagua. Dominó su carácter en Bijaqual, y aceptó la deposición de su cargo de Presidente de la República en Armas, lo cual creía injusto, y cuando alguno de sus adictos estaban dispuestos a no consentirlo, él se negó "...para que por su causa no se derramara sangre en Cuba". Al ser depuesto pidió permiso para ir a reunirse con su esposa y con su hijo -que no conocía- El gobierno le negó el permiso. Tuvo proposiciones de familiares y adictos para sacarlo de Cuba en previsión de lo que podía sucederle, y él se negó, no saldría de Cuba como un desertor, y se refugió en las serranías de San Lorenzo, en la Sierra Maestra, donde sabía que probablemente le esperaba la muerte. Ni entonces dejó de servir a Cuba. En su pobre bohio enseñaba a leer y escribir a los niños de la vecindad, utilizando para ello las gruesas hojas del vecino cupey, y palillos aguzados.
Tal fue Carlos Manuel de Céspedes, el cubano que según frase de un escritor cubano "insertó a Cuba en la Historia". El hombre que por las razones expuestas y otras más, es y seguirá siendo el Padre de la Patria.
Dra. Hortensia Pichardo.
sección de historia
FERNANDO TARRIDA DEL MARMOL, CIENTIFICO Y PENSADOR CUBANO.
Introducción.
La obra de este destacado pensador cubano ha permanecido prácticamente en el olvido (1), nadie se interesó por divulgar su pensamiento durante la república burguesa. Este desinterés está justificado, porque el pensamiento de Tarrida del Marmol, no convenía que lo conocieran las masas de trabajadores y campesinos por las cuales el luchó toda su vida. Se destacó como un gran dirigente del movimiento anarquista español y en varias oportunidades fue detenido y deportado a Francia, Bélgica e Inglaterra; más su obra de luchador social no desmayó y desde el extranjero, a través de la prensa periódica continuó divulgando las ideas de la nueva sociedad, así como una gran actividad científica, las cuales le valieron el reconocimiento y admiración de hombres como Pi y Margall en España y José Ingenieros en la Argentina. En Cuba en la década de 1880 a 1890 se divulgaron algunos de sus escritos en el periódico El Motín (2) de Madrid. Este periódico se leía en las tabaquerías de La Habana y a través de el Tarrida del Marmol atacaba al catolicismo recalcitrante español. Sin embargo, en la etapa republicana se silenció por completo, a pesar de que principio de siglo voces como la de Israel Castellanos trataron de dar a conocer la vida y la obra de este pensador cubano (3). También en 1930 Adrián del Valle, -que estuvo vinculado con el movimiento anarquista español-hizo uncomentario de su obra fundamental: Problemas Trascendentes (4), con motivo de la edición española de la misma, hecha por su amigo y compañero de lucha Federico Urales. Este comentario apareció en la Revista Bimestre Cubana de 1931.
Hay que destacar igualmente que Carlos Trelles en su Bibliografía Cubana del siglo XIX (5) dio a conocer parte de su bibliografía política y científica y también Fernando Ortiz lo calificó de gran científico comunista (6). Aunque Ortiz mostró interés por Tarrida (lo demuestra el hecho de que varios libros en los que hay referencia a Tarrida que hemos utilizado en este trabajo pertenecieron a la biblioteca de Fernando Ortiz) no hemos logrado encontrar ningún trabajo referente al pensador cubano escrito por nuestro poligrafo.
En la historia del pensamiento filosófico cubano tampoco se hace referencia a este destacado pensador cubano; aunque en su obra antes citada, hay mucho pensamiento interesante sobre el origen de la materia y sobre la nueva sociedad, así como sobre la Sociología Matemática que el publicara, en la cual se vierten pensamientos novedosos sobre cuál sería la importancia de dicha ciencia en la sociedad futura -sin explotadores ni explotados-. Creemos esto es más que suficiente para explicarnos el porqué del silencio en que se mantuvo la obra de Tarrida del Marmol durante la etapa republicana.
Fernando Tarrida propugnó cambios sociales muy radicales, aunque no lo hizo desde su tierra natal, sino en la España finiscal. Desde allí, a la par de su lucha social, también desarrolló una intensa campaña, primero por la autonomía de Cuba y después por su independencia. En su obra Les Inquisiteurs d'Espagne (7) además de denunciar la represión contra el movimiento anarquista español, plantea el problema cubano. En tres capítulos titulados "EL problema cubano", "El Terror en La Habana y Entrevista con Pedro Herrera", se analiza la situación de Cuba. Sin embargo, esta obra no es conocida en nuestro país. En Francia alcanzó varias ediciones.
Para ilustrar la constante preocupación de Tarrida por la suerte de Cuba, vamos a citar el artículo que publicó en la Revue Blanche de Paris en diciembre de 1896 titulado: "Le problème cubain", en el cual declaró: "Soy cubano, pero no filibustero; autonomista, pero no anarquista, libre pensador, pero no masón" (8). Pi y Margall hizo un comentario favorable sobre este artículo. También en la misma revista del 15 de mayo de 1898 publicó otro titulado "La question cubaine" (9).
Hemos emprendido este trabajo (10), aunque conscientes de su limitación, porque entendemos que hay que rescatar lo antes posible la obra de este gran pensador cubano y darlo a conocer a nuestro pueblo. Situarlo entre los grandes del pensamiento revolucionario, no sólo de Cuba y España, sino del mundo. Su pensamiento científico fue altamente valorado por destacados hombres de ciencia europeos y americanos, podemos citar entre otros a Eliseo Reclus, Aristides Pratelles, Alfonso Herrera, Luis Simarro y muchos otros. Perteneció al Instituto Internacional de Plasmogenia y a la British Astronomical Association.
Fernando Tarrida del Marmol nació en Santiago de Cuba, el 18 de agosto de 1861 (11), su padre era catalán y su madre oriunda de Santiago de Cuba. En esta ciudad cursó sus primeros estudios y, al estallar la guerra de 1868, se trasladó con su padre para Cataluña. El padre de Fernando Tarrida pertenecía a una influyente familia de la burguesía catalana, y era propietario de una fábrica de calzado en Sitges. Estudió el bachillerato en un Liceo de Francia. Entre sus condiscipulos en el Liceo se encontraban hombres como Barthou, que después se destacó como un gran político en Francia. Al concluir, los estudios de bachillerato se trasladó a la Universidad de Barcelona y allí formó parte de la juventud estudiantil catalana que tanto se destacó en las luchas sociales de los años de 1880.
Las ideas radicales del joven Fernando, pronto llegaron a oídos de sus familiares y estos lo amenazaban constantemente con suprimirle los recursos financieros para continuar sus estudios y el sustento, si continuaba con sus ideas radicales. Al fin le suprimieron la ayuda y tuvo Tarrida que ganarse la vida dando lecciones a sus condiscipulos y haciéndoles ejercicios escritos. En estas circunstancias de estrechez económica, en más de una ocasión tuvo que ir a comer en Can Afarta-Pobres, fonda muy popular -según Federico Urales-, situada en la Rambla del Centro, y en la cual, por una peseta, se hartaban los concurrentes de lo que había quedado en la cocina (12). De la Universidad de Barcelona salió con el título de ingeniero industrial (13), posteriormente se trasladó a Francia y matriculó en la Escuela Politécnica de París. Allí trabajó amistad con grandes pensadores y hombres de ciencias franceses. De regreso a Barcelona fue nombrado profesor de matemáticas de la Escuela de Artes y Oficios de Gracia y más tarde director de la Academia Politécnica de Barcelona.
Aquí empieza a destacarse como escritor de ideas anarquistas y también como orador político, su oratoria era de una gran fogosidad y elocuencia, cuenta Max Nettlau, presente en un mitin político en que Tarrida era el orador, que su oratoria era de cuatrocientas palabras por minuto y también refiere Federico Urales que una vez participó en una conferencia de Tarrida, y se propuso tomar notas para enviarlas a la prensa y no pudo, porquedo embobado escuchándole. En 1891 fue nombrado Tarrida delegado al Congreso Internacional de Bruselas. Su representación fue combatida por Pablo Iglesias, quien era el jefe del Partido Obrero Español, la elocuencia de Iglesias era pésima y no habla en el Congreso quien lo tradujera, Fernando Tarrida se brindó para traducir su discuro, que era en contra de la delegación que el presidía y tuvo que combatirse a sí mismo al tener que traducir a su contrincante Iglesias. Las primeras ideas políticas que influyeron en Fernando Tarrida del Mármol fueron las del gran político y sociologo español Pi y Margall. Este procedía de la izquierda hegeliana y por tanto, se caracterizaba por un gran radicalismo en sus ideas artísticas, políticas, religiosas y sociales. Era el jefe del Partido Federal, el cual tenía como programa el socialismo. Es indudable que la influencia de Pi y Margall en España es muy grande, todos los movimientos sociales anarquistas colectivistas y socialistas se vieron influidos por este gran pensador. El propio Tarrida declaró:
"Los escritos de Bakunin, Kropotkin, Proudhon, Tchernichevsseky y Pi y Margall, hicieron de mi un anarquista cuando sólo contaba dieci-ocho años. Siendo por aquel tiempo secretario del Comité Federal de Barcelona, dejé de pertenecer al Partido Federal para ingresar en la Sección Varia de la Federación Regional".
Y Federico Urales planteó lo siguiente:
"Federales hablan sido antes de ser anarquistas... Ricardo Mella y Fernando Tarrida... Todos estos elementos, lo mejor de los propagandistas y de los luchadores de la anarquía en España, han salido de la mentalidad política, filosófica y socialista de Pi y Margall, y a quien dejaron atrás, no en concepción radical, sino en táctica".
La militancia de Tarrida en el Federalismo y en el anarquismo fue breve, su pensamiento siguiente evolucionando hasta el comunismo como lo demostraremos en su participación el Primero y Segundo Certámenes Socialistas celebrado en Cataluña en 1885 y 1889 respectivamente. Estos concursos tuvieron una gran importancia dentro del anarquismo español y son el más alto exponente de la influencia ideológica dentro del movimiento obrero de esta época.
El primero de estos certámenes se celebró en la ciudad catalana de Reus, el 14 de julio de 1885. Los temas de mayor interés presentados al certamen para su deliberación fueron los referentes a la organización y aspiraciones de la Federación Regional de los Trabajadores y a las diferencias entre comunismo y colectivismo. Se publicó un volumen con todos los trabajos presentados en dicho certamen. (16) La primera edición de este volumen se agotó y en 1887 se hizo una segunda. Fernando Tarrida presentó un trabajo en el que defiende el colectivismo y ataca al comunismo, este trabajo lleva por título: Anarquía, Ateismo y Colectivismo, en el mismo plantea:
"Este grandioso edificio no reconocerá más cimiento que el respeto de la libertad individual bien entendida, que descansa en el trabajo, en la producción, en la utilidad y en la solidaridad humana; jamás en la propiedad, robo que tanto se quiere hacer respetar en nuestros tiempos, y que no reconoce más origenes que la fuerza, el abuso, la astucia y la estafa".
Y a continuación establece las diferencias entre el colectivismo y el comunismo:
"El colectivismo difiere esencialmente del comunismo, por el mero hecho de respetar la propiedad bien adquirida, el esfuerzo individual y la libertad ilimitada inherente al hombre... El derrumbamiento completo de la autoridad y su reemplazo por la administración; he aquí la anarquía".
Como podemos apreciar Tarrida reconoce la necesidad de la administración en los asuntos económicos de la sociedad. En el Segundo Certamen celebrado en Barcelona en 1889, o sea, cuatro años después del de Reus, su pensamiento empieza a evolucionar hacia el comunismo. Hay que señalar que en dicho certamen, Fernando Tarrida presentó tres trabajos, y los tres fueron publicados. En el trabajo titulado La Teoría Revolucionaria, y cuyo lema era: "La teoría revolucionaria que puede considerarse más conforme con la Naturaleza, la Ciencia y la Justicia, es la que prescinde todo dogma político, económico y religioso".
En cualquier caso que nos coloquemos, tanto la forma comunista, como colectivista, son perfectamente compatibles con la Ciencia y la Naturaleza".
En este trabajo hace un análisis de la situación de la clase obrera, de su explotación bajo el régimen capitalista de producción. A partir de estos Certamenes la figura de Fernando Tarrida ocupa un lugar muy destacado entre los luchadores sociales en España. Al mismo tiempo del primer Certamen se fundó la revista Acracia, dirigida por Fargas Pellicer y Anselmo
80
Lorenzo, en ella Tarrida es uno de los principales colaboradores, y sus trabajos son leídos con avidez en España y en toda Europa. Ya por esta fecha empieza a publicar sus artículos científicos que le dan un sílo prestigio como hombre de ciencia. Por esta fecha existía una gran división el seno del movimiento obrero español entre anarquistas colectivistas, socialistas y comunistas. Las diferencias de estos grupos de izquierda era fundamentalmente en sus criterios económicos los anarquistas colectivistas planteaban que el obrero tenía derecho al producto integro de su trabajo; otros planteaban la necesidad de una organización estatal, que dirigiera los destinos de la sociedad. En medio de estas discrepancias hombres como Anselmo Lorenzo, Federico Urales y Fernando Tarrida del Mármol, se pronunciaron por el anarquismo a secas, o sea, sin adjetivos económicos. Esta consigna se lanzó con el fin de unir a todas las fuerzas de la izquierda español, para llevar adelante la Revolución Social, y que los trabajadores tomaran el poder, mas esto no resultó y se acentuaron las rivalidades entre anarquistas colectivistas y comunistas. Estas rivalidades se mantuvieron durante toda la década de 1890, y esto unido a la crisis del gobierno español hizo que se desatara una fuerte represión contra los anarquistas en toda España, (21) y principalmente en Cataluña que era la región más desarrollada industrialmente, y donde el movimiento obrero tenía una gran organización y combatividad.
En Barcelona la represión fue mayor que en otras provincias de la Peninsula. Allí se envió a un hombre fuerte para que contuviera esta lucha que amenazaba los intereses de las clases dominantes. Este hombre era Valeriano Weyler Nicolau, quien años más tarde utilizó en Cuba el método de exterminio de la población conocido como "la Reconcentración", el cual le ganó el repudio universal.
La intensa represión por parte del gobierno pronto tuvo una respuesta de los anarquistas. Así se sucedieron una serie de atentados que arrojaron una gran cantidad de victimas. El 7 de junio de 1896, mientras se celebraba la procesión del Corpus Christi, al pasar por la calle de Cambios Nuevos, dirigiéndose a la iglesia de Santa María, fue arrojada una bomba desde una ventana de un piso alto, dejando un saldo de once personas muertas y cuarenta heridos. Este hecho sirvió de pretexto a las autoridades para desatar una fuerte represión, no sólo contra los anarquistas y dirigentes obreros, sino también contra los republicanos y contra todos los enemigos del gobierno. Fueron detenidas más de cuatrocientos personas y lanzadas en los calabozos de Montjuich. Allí se cometieron las más brutales torturas y asesinatos. Las victimas eran obligadas a caminar sin detenerse durante días enteros. Algunos eran colgados en las puertas de las celdas durante horas, mientras les retorcían con cuerdas los genitales. Les producian quemaduras, les arrancaban las uñas de los pies y de las manos y azotaban brutalmente sus cuerpos.
Entre los detenidos figuraban: Anselmo Lorenzo, Federico Urales, Fernando Tarrida del Mármol, Teresa Claramont y José Llunas. Todos dirigentes del movimiento anarquista de Barcelona. Es interesante relatar como Fernando Tarrida pudo librarse de aquel vil proceso. Fue detenido, porque un testigo falso (22) declaró que el acusado le había instigado a cometer atentados dinamiteros. Durante el interrogatorio este testigo cometió varios errores y se le comprobó su mala intención, pero esto no libró a Tarrida de las acusaciones y fue detenido. Uno de los oficiales que custodiaba la prisión había sido alumno de Tarrida. Dicho oficial se hizo el enfermo y pudo ir a la ciudad, desde allí avisó a los familiares. Estos se auxiliaron de sus amistades dentro del gobierno y lograron conseguir la libertad de Fernando. Puesto en libertad, tuvo que salir para Francia exiliado. Desde el exilio se dio a la tarea de denunciar ante el mundo los crímenes que estaban cometiendo con sus compaheros, y desde las páginas de L’Intransigeant, de Paris, empezó a publicar noticias sobre aquel crimen. Después de el Daily Chronicle, (23) de Londres, emplazó al gobierno español a que compareciera ante un tribunal internacional. El gobierno aceptó el reto. Más tarde Tarrida publicó Les Inquisiteurs d’Espagne, que se quén el historiador inglés Murray Bookchin es el mejor relato (24) de la represión antianarquista de esa época. En este libro también denuncia las atrocidades que se cometían en Cuba y Filipina. Le dedica a Cuba tres capitulos: El Problema Cubano; El Terror en La Habana y Entrevista con Pedro Herrera.
Es entonces cuando Tarrida empieza a defender la causa de Cuba. Unas veces desde las filas de la Autonomía, y después por la emancipación del yugo español. En un artículo publicado en diciembre de 1896 en la Revue Blanche, de París aboga por la autonomía administrativa y política de Cuba. Hace un análisis de la actitud española ante los destinos de la colonia, los cuales son muy reveladores:
"...no nos hemos todavía curado de la arrogancia que quiso corregir Cervantes, y sentimos hoy el peor de los orgullos, el del pobre quiere parecer rico y el débil que quiere echarlas de fuerte". (25)
Este artículo de Tarrida fue comentado por Pi y Margall quien lo felicitó de todo corazón. Esto demuestra su intenso amor a la patria, a la cual sirvió con la pluma, logrando despertar, tanto en Francia, Suiza, Bélgica como en Inglaterra simpatizantes de la causa cubana. No regresó Tarrida a España. Fijó su residencia en Londres. En Inglaterra se dedicó a su actividad científica en el campo de la astronomía, y siguió escribiendo sobre problemas sociales y filosóficos. En el exilio de Inglaterra se encontraban una gran cantidad de luchadores sociales, entre los cuales figuraban: Enrico Malatesta, Eliseo Reclus, Kropotkin y muchos otros que compartían con Fernando Tarrida del Mármol las ideas revolucionarias más avanzadas del mundo contemporáneo. Así dedicado por entero al que hacer científico murió en May Villa (Londres), en 1915, a los cincuenta y cuatro años, en plena madurez intelectual cuando más se esperaba de su talento y clara inteligencia.
Su Obra Científico-Filosófica.
En esta segunda parte del presente estudio vamos a utilizar como material básico para el análisis del pensamiento de Fernando Tarrida del Mármol, su obra fundamental: Problemas Trascendentes, Estudios de Sociología y Ciencia moderna. La primera edición apareció en Paris en 1908. La divide en tres partes: Ciencia popular, Sociología científica y Cosmología. La primera parte es fundamentalmente una amplia divulgación de los logros científicos de su época, y al mismo tiempo una fuerte crítica de la religión y de todo oscurantismo. Esta tarea hizo de Tarrida uno de los escritores científicos más leídos no sólo en España, sino en toda Europa. El destacado pensador argentino José Ingenieros, elogió la labor de Tarrida en este campo. En la segunda parte hace un estudio profundo de la sociedad burguesa. Asimismo, crea la Sociología Matemática. Esta nueva ciencia por el creada, aplica a los problemas sociales el método de las matemáticas. En el lugar que le corresponde daremos más noticias de dicha ciencia. La tercera parte la dedica a la Cosmología, en ella plantea hipótesis originales sobre el origen de la materia y sobre los satélites y la rotación de los planetas, aquí planteó una serie de ecuaciones con el fin de demostrar la teoría que defendía. En este estudio utilizamos la edición de Barcelona de 1930, realizada por la Revista Blanca, y bajo la dirección de Federico Urales. (26)
La sociología como ciencia es hija del positivismo. Fue Augusto Comte, quien acuñó el nombre de sociología. Este filósofo dividía la sociología en dos partes: la estática social, que trataba el organismo social en estado de reposo, y la dinámica social, que lo consideraba en movimiento. Según Comte, el conjunto del mecanismo social reposa sobre las ideas: el espíritu humano es el que imprime una dirección al desarrollo de la sociedad. Posteriormente, el filósofo inglés Herbert Spencer, creó la Teoría Orgánica de la Sociedad, la cual asimila sociedad como si fuera un organismo, y las funciones sociales, a las funciones de un organismo animal. Como se ve de la breve exposición de las doctrinas de estos dos pensadores idealistas, no hay la menor referencia a lucha de clases, que es el verdadero motor en dinámica social. No podían estos pensadores dar ninguna solución al problema de la miseria y la explotación a que estaban sometidos los trabajadores bajo el capitalismo. Sus doctrinas trataron por todos los medios de justificar la sociedad burguesa de su tiempo.
Fernando Tarrida en sus ideas sociológicas, parte de las posiciones del positivismo, pero con una interpretación materialista, analiza la sociedad burguesa con su explotación y desigualdad como la causante de todos los males y propone una nueva sociedad sin explotadores ni explotados, donde el hombre sea dueño de su propio destino. Plantea la necesidad de aceptar la doctrina del determinismo, ya que tanto en la naturaleza como en la sociedad, existe una interdependencia causal. Todos los fenómenos, ya sean naturales, ya sean sociales están sujetos a una conexión necesaria, y la misión de la ciencia es hallar las causas para poder dominarlos. Sin el principio del determinismo la investigación científica sería imposible, pues se convertiría en un montón de datos inconexos sin una posible utilización sistemática. Tarrida lo aplica a los fenómenos sociales que estudia el principio del determinismo y les da una explicación mecánica y matemática. La diagonal determinista, constituye la base matemática de la doctrina determinista, según la cual nuestros actos vienen determinados por fuerzas que existen nuestro organismo y por influencias que se manifiestan a nuestro alrededor, fuerzas e influencias de las que no somos dueños, como no lo somos de los fenómenos de nuestra vida física. (27) Para ilustrar lo expuesto transcribimos el siguiente fragmento:
"Mientras existan ciertas condiciones anormales que se opongan a la felicidad humana y perpetuén el sufrimiento la teoría determinista justificará la revolución, que es la manifestación de la lucha necesaria contra dichas condiciones; pero condenará, en todos los casos, la represión y el terrorismo, manifestaciones de venganza y odio contra personas que, aún en los peores casos, sólo son resultado inevitable de las condiciones anormales que la revolución se ha de encargar de destruir". (28)
Como podemos apreciar Tarrida aboga por la Revolución como la única solución posible para resolver las injusticias, y la explotación de la sociedad burguesa. Decididamente plantea que es la clase obrera la que tiene que llevar adelante esta tarea de emancipación de toda la sociedad. En su estudio sobre la concentración del capital, también plantea que una de las características de la evolución del capitalismo está constituida, en el terreno de la industria, por la creación de los Trusts; lo mismo ocurre en el terreno del comercio, el pequeño comciente se ve constantemente arruinado por el gran comciente. Esto es una ley propia del capitalismo. Inaudiatamente pone el ejemplo de los Estados Unidos, donde la inmensa fortuna está en manos de unas cuantas familias, lo que trae consigo que el resto de su población pasará necesariamente a la clase asalariada; pero esta evolución continuará hasta llegar al punto crítico, donde se producirá la Revolución Social, que hundirá el régimen imperante. Estos ejemplos son elocuentes:
"De la misma manera es fácil prever que no obstante las facilidades cada vez mayores de acumulación, que es la característica de las grandes aglomeraciones de capital, y precisamente por esa facilidad, llegarán al punto crítico del cataclismo inevitable, el cual, en esta ocasión, será la transformación social, la destrucción total de todo un sistema, y lo mismo que en la teoría de Clemencia Royer, tras una etapa más o menos larga en estado de nebulosa, se asistirá al naci-
Y recuerden nuestra misión es encontrar el mayor número de interpretaciones negativas posible y fundamentales bien
TOSHIRO MIFUME 1989
miento de un mundo nuevo". (29)
Para alcanzar el triunfo de la Revolución plantea la necesidad de la lucha de clases, utilizando como arma fundamental La Huelga General, este es el único medio eficaz para alcanzar el poder, pues los explotadores tratarán por todos los medios a su alcance defender sus intereses. Aquí rechaza de plano los medios de terrorismo individual, porque los considera impropios de seres que aspiran a la creación de una sociedad basada en el amor y la justicia. Considera que la organización de la huelga general no debe considerarse como una aspiración secundaria del proletariado, sino como una necesidad urgente. Se mala así mismo, que los que se oponen a la realización de este movimiento son los peores enemigos de la emancipación del proletariado. También analiza a esa parte del proletariado que el capital corrompe deliberadamente para servir a sus intereses en el seno de la clase obrera, los califica como siervos del capital y enemigos de la emancipación de los explotados, a continuación plantea:
"El conflicto es inevitable. Los privilegiados se negarán siempre a renunciar a sus privilegios. La emancipación de los trabajadores ha de ser, pues, la obra de los trabajadores, y de aquellos que se presten a ayudarlos con desinterrés. Cuando así lo hayan comprendido, y hayan preparado en todos los pales una acción colectiva, cuya urgencia queda demostrada, no tardará en ser un hecho la transformación social". (30)
Mueve años después la clase obrera rusa dirigida por el genial Lenin, derrocó a los explotadores e instauró la dictadura del proletariado, único camino posible para alcanzar la plena emancipación de los trabajadores.
Otro de los temas que no escapó al estudio de Fernando Tarrida fue el de la llamada clase media, su situación ante la revolución social, su miedo y cobardía y la explotación de que es victima por parte de la gran burguesía. Esta clase oscilante que siempre aspira a ocupar una alta posición social, es tan explotada como los trabajadores, y una a las necesidades materiales, otras de indole moral, impuestas por la sociedad y de la cual no puede prescindir. El médico, el abogado, el profesor, el ingeniero, el pequeño comercial, por su "aparente" posición social se hallan en distintas situaciones que el obrero, además de las exigencias impuestas por la Naturaleza, tienen que satisfacer otras, puramente artificiales, impuestos por el medio social en que se mueven y a continuación plantea:
"Y, sin embargo, este conjunto llamado clase media, en vez de colocarse en el terreno conveniente, que es el de la protesta, parece mirar con desprecio a los que deben ser sus hermanos, y se arrastran a los pies de los que lo estrujan, viéndose, por tanto aborrecida por los de abajo y explotada por los de arriba". (31)
Seguidamente plantea la fórmula del interés compuesto, base fundamental de la organización capitalista, y a través de ella demuestra matemáticas como esta clase está condenada inevitablemente a la ruina total bajo el capitalismo.
Otro de los problemas de que se ocupó fue el de la Liquidación Social, tema que se encontraba muy en boga en su tiempo. Muchos de sus contemporáneas velan esta liquidación como una posible catástrofe que había que evitar. Tarrida plantea que la necesidad de la liquidación es inevitable, y ella se impondría más tarde o más temprano. Aquí hace un llamamiento a los que se preocupan sinceramente por el bienestar de la humanidad, tanto presente como futura. Invita a todas las fuerzas progresistas para que se unieran e hicieran esta liquidación lo menos dolorosa posible que se razonara sobre las consecuencias catastrbicas que ella podía traer, si se dejara en manos de los poderosos que no quierenunciar a sus privilegios. Enseguida pone el ejemplo de la edad media:
"La Edad Media no se cuidó de resolver la cuestión social, y por eso la liquidación de aquella época -la cristiana de los barios Alarico, Genserico y Teodórico, de los romanos Valerio y Teodosio, de los prelados San Marcial, Teófilo y San Martín, del turco Omar y del franco católico Clodoveo-, fue sangrienta y destructora en sumo grado, como lo será la que los hechos mismos preparan, si no abandonan su proceder egolista los actuales acumuladores del interés". (32)
La religión ocupó un lugar importante en el pensamiento de Tarrida. Para él la religión era una forma de opresión espiritual. Los rasgos esenciales de toda religión, son la fe en fuerzas sobrenaturales a las que le atribuye la dirección del mundo. Todas son instrumento en manos de los explotadores, tratan de mantener a los trabajadores y a los campesinos en la más completa ignorancia, respecto de sus intereses de clase, predican la suvisión ante los explotadores, y a cambio le prometen una suerte mejor en el más allá; condenan toda forma de lucha para mejorar su situación este mundo. Son enemigas de todo cambio social. Defienden el régimen de explotación:
"Todos los dogmas religiosos son contrarios a la Justicia, porque todos ellos, de un modo más o menos encubierto preconizan la desigualdad social. Son contrarios a la Naturaleza, porque esta tiene sus leyes inmutables y todas las religiones pretenden contrariarlas, sea por medio de los milagros, sea suponiendo la existencia de mitos que pueden más que dichas leyes inmutables. Por fin, todas las
religiones son contrarias a la Ciencia, porque suponen la fe, que consiste en creer a ciegas, mientras que la Ciencia tiene precisamente la misión de acilar todo lo oscuro y de no admitir nada sin previa demostración". (33)
También se maló el papel de la religión en la Armonía Pasional. En su tiempo muchos pensadores atribuan a las pasiones la causa principal de inarmonia social. Tarrida plantea que las malas pasiones son el resultado de la explotación a que están sometidas las grandes mayorías en la sociedad de clases. La inarmonia social es producto de la sociedad presente, y las malas pasiones su consecuencia. La principal causa está en la propiedad privada y en el principio de autoridad. El cristianismo -semaló- ha propuesto contra estas malas pasiones un remedio que es aún peor que la enfermedad: contra la soberbia y la ira, catalogadas como malas pasiones, propone la humildad y la paciencia precisamente para sufrir resignados a los soberbios y a los iracundos. No es en la religión, donde los trabajadores han de buscar el remedio para erradicar la causa primera de la inarmonia social, sino en una sociedad libre, que destruya todo lo existente, es donde hay que buscar el remedio para estos males humanos.
El tema de la autoridad fue ampliamente tratado por Fernando Tarrida. Sobre el mismo vertió ideas singulares, que tuvieron una gran aceptación en toda Europa. En un mitin celebrado en Londres, definido la autoridad como una cantidad infinitesimal cuyo límite es cero, es claro que a este límite no se llegará jamás; pero a él se tiende indefinadamente. Al día siguiente muchos periódicos europeos publicaron el célebre discurso. En España el eminente pensador Francisco Pi y Margall, hizo un comentario en el periódico El Nuevo Rénimen, diciendo que si lo que había expuesto Tarrida era anarquía, a la anarquía se dirige la humanidad inevitablemente. Todos los hombres progresistas de España acogieron como suya la definición y los planteamientos hechos por él, e incluso vieron ello la posibilidad de agrupar a todos los elementos progresistas en un frente único. Plantea el autor que el principio contrario a las manifestaciones de la libertad es el principio de autoridad:
"El límite de la disminución, más o menos lenta, de esta manifestación autoritaria en las relaciones de la vida, no es otra que el límite matemático de todas las cantidades que decrecen de una manera continua; es decir, cero, cantidad más pequeña que todas las cantidades positivas, por mínimas que sean, límite que no llegaremos a alcanzar jamás, pero al cual tenderemos siempre a aproximarnos". (34)
Este mismo principio matemático lo aplica a la adquisición del bienestar de la humanidad. Plantea seguidamente que los goces materiales, morales e intelectuales aumentan cada día, pero son acaparados por una pequeña minoría de privilegiados que se apropian de estos goces, y que no contribuyen a su producción. En la sociedad del porvenir, donde no habrá ni explotados ni explotadores, podrán los trabajadores disfrutar a plenitud de estos bienes, ya que son ellos únicos que tienen legítimo derecho a ello. En la nueva sociedad, aumentarán siempre los goces materiales, porque las aplicaciones de la ciencia son limitadas, y todo nuevo descubrimiento contribuye a satisfacer las necesidades siempre crecientes de la sociedad:
"El límite superior de este aumento de goces posibles el de toda cantidad que crece de una manera continua, es decir, el infinito, cantidad más grande que todo valor, por grande que sea. Es claro que a este límite no llegaremos jamás, pero tenderemos más y más a acercarnos a él". (35)
Este método matemático lo emplea Tarrida en la sociología, y crea la Sociología Matemática. Para él esta ciencia será la Sociología del porvenir. Aquí aplica el método de las ciencias naturales a las ciencias sociales. Sigue el positivismo, sólo difiere de él en que mantiene una posición materialista consecuente. Plantea que la Sociología Matemática, es científica, porque introduce en el estudio de los problemas sociales, el método y las leyes de las ciencias naturales. Cada problema social que surja, sólo podrá resolverse aplicándole para cada caso particular la solución matemática debidamente planteada:
"...el querer suprimir un mal social, función de una porción de variables, sin dar a esas variables los valores que reducirían a cero la función: por ejemplo, querer suprimir por medio de leyes el robo, la usura o el asesinato, funciones inseparables de una porción de circunstancias de tal modo que reduzcan a cero o a la menor cantidad posible las funciones que de ellas dependen. Y esto, aunque resulte una tarea gigantesca, se halla completamente dentro de los límites de lo posible". (36)
Plantea Tarrida que en vez de proponer remedios empíricos, los hombres de ciencia deben preocurarse por reunir datos suficientes para en cada caso obtener cierto número de valores de la función, para valores anteriormente conocidos de las variables correspondientes. Y plantea: "Tomando sobre dos ejes coordenados los valores sehalados por las estadísticas, se obtendrá una curva cuya ecuación será precisamente la del problema que se trata de resolver". El programa, variable según varie el proceso de evolución, será el siguiente:
* Aspirar en caso a que las variables tomen aquellos valores que reduzcan la función a cero o a un mínimo, cuando dicha función represente dolor, tiranía, odio, vicio, privación, malestar general. Y procurar dar a dichas variables, en cada caso, los valores que transformen la función en un máximo, siempre que dicha función represente bienestar, amor, abundancia, virtud, libertad". (37)
La Sociología tuvo durante la segunda mitad del siglo XIX un gran auge. En el presente siglo sigue desarrollándose y ha alcanzado multitud de ramificaciónes y técnicas en la investigación social. En los países capitalistas las principales técnicas de investigación social que se emplean son las siguientes: la técnicas de observación, las técnicas de entrevistas, las técnicas de experimentación y las técnicas sociótricas. Estas se han aplicado profusamente a los estudios urbanos, creando la Sociología Urbana, principalmente en los Estados Unidos con el estudio de la estratificación social, de los grupos étnicos, de la Familia, el análisis de la opinión pública y la Sociología Industrial. Sin embargo, la Sociología Materática no ha tenido cultivadores, quizás esto haya sido por la falta de divulgación y conocimiento de la obra de este eminente sociólogo cubano.
En el Segundo Certamen Socialista celebrado en Barcelona en 1889, Fernando Tarrida presentó un trabajo titulado: Misión de la maquinaria en el porvenir, el cual fue premiado y publicado. Llevaba el siguiente lema: "Los hombres han secuestrado a la ciencia y la han prostituido; la Ciencia, en cambio, redimirá a sus secuestradores". En el mismo hace un análisis del desarrollo del capitalismo en el siglo XIX, su concentración cada vez mayor. Como resultado de esta concentración el poder económico y político pasa a manos de un pequeño número de burgueses, quienes gobiernan a su antojo, sin tener en cuenta las necesidades de los trabajadores. Esto ha hecho del progreso industrial un enemigo de la clase obrera, pues mientras más se perfecciona la técnica en la producción, mayor es el número de obreros quedan sin trabajo. No sólo esto afecta a los trabajadores, sino también a los pequeños productores que no tienen recursos para introducir los últimos logros de la técnica, los cuales se ven lanzados a la ruina y miseria, engrosando las filas de los desheredados. Acaparada por el capital, la maquinaria ha sido constantemente para el pobre una causa de trabajo doloroso, de paros y de privaciones, hasta el punto en que más de una ocasión el proletariatado ha llegado al colmo de la desesperación y se ha lanzado a la destrucción de esos competidores de hierro que le arrebataban la subsistencia. Esta situación de la clase obrera no tiene solución bajo el régimen capitalista. El secuestro de las aplicaciones de la ciencia por el capital, originando un aumento fabuloso de este, trae como consecuencia la miseria cada vez mayor de los trabajadores, pero este estado de cosas sólo puede resolverse mediante la revolución. Sólo a través de ella ciencia y la técnica se pondrán definitivamente al servicio del hombre. Entonces, cada nueva aplicación técnica, será una utilidad para toda la sociedad y una conquista para el hombre en su lucha por el dominio de la naturaleza. En la nueva sociedad todo será de todos, y no habrá explotadores ni explotados. La sociedad será capaz de dar al hombre lo que la ciencia le permita:
* Y como que todo será de todos, todos tendrán empeño en que haya mucho de todo, y las construcción se multiplicarán, porque no habrá esta falta de trabajo que hoy abunda, y la humanidad querrá tener mucha luz eléctrica que será suya, y muchas vías férreas que podrá gratuitamente utilizar, y como que no habrá diferencias de clases, todos preferirán que los vagones sean de primera, y no de tercera. Y como que al fin y al cabo, el rico no es precisamente rico por su dinero, y si de las utilidades de que puede disponer, resulta que en la sociedad del porvenir la maquinaria habrá realizado el problema inverso del que en la actualidad está resolviendo: hoy tiende a aumentar el número de los pobres; mañana transformará todos los hombres en ricos". (38)
Como culminación de su pensamiento social, Tarrida aboga por el Socialismo Libertario. Esta doctrina también es creada por él. Anteriormente se denominaban anarquistas, pero hace un estudio del origen de esta palabra, y demuestra que su significación original, no es la que le dan sus enemigos, pero reconoce que se ha impuesto esta, y recomienda que se renuncie a llamarse anarquista, y adopten el nombre de socialistas libertarios:
* Aunque lo que precede es exposición de docrina antiautoritaria, y por consiguiente, anárquica, he preferido designarla con el nombre de socialismo libertario. Creo que el que profesa más carímo al ideal que a una palabra, debe renunciar a esta cuando, aunque sea equivocamente, se le ha dado generalmente una significación tal, que su empleo sólo perjudica a la idea que se trata de defender". (39)
Hace un estudio de las doctrinas económicas que se discutían por entonces -la comunista y la colectivista-, y plantea que ambas son perfectamente compatibles con el Socialismo Libertario. Lo único que no se puede hacer es imponer una u otra forma, sino que debe resultar de la aceptación libre y revocable de la colectividad que la admita. Nunca debe aceptarse de una forma dogmática, porque esta puede convertirse en una imposición
para los individuos que integran dicha colectividad. Estudia las formas de distribución del producto del trabajo en la sociedad futura, y también acepta el principio comunista de distribución. Termina la exposición de su doctrina social, planteando que el Socialismo Libertario, niega todos los dogmas políticos, económicos y sociales, y deja a la Sociología Matemática la solución de los problemas que surjan en la colectividad. Ella es, la encargada de establecer las relaciones entre las distintas entidades que integran la colectividad.
La preocupación de Fernando Tarrida por los destinos de los exploitados fue constante en su vida. Mi siguiera el exilio en Londres apagó esta llama que era una obsesión. Dedicó lo mejor de su talento a resolver este problema y aunque en Londres se entregó de lleno a su quehacer científico en el campo de la Cosmología, nunca se olvidó un momento de su ideal social, y de su carácter de militante activo de la causa de los humildes. Desde Londres mantenía con Anselmo Lorenzo, su amigo y hermano, una correspondencia constante. Este lo mantía al corriente de todo lo relacionado con la lucha de los trabajadores en España a principio de siglo. Cuando Anselmo Lorenzo escribió su obra: El Proletariado Militante, se la dedicó a Fernando Tarrida. Transcribimos aquí dicha dedicatoria:
"A Fernando Tarrida del Mármol, mi amigo, mi hermano, al que admiro por la extensión de su inteligencia y la sencillez de sus sentimientos, a mi compañero en la redacción de Acracia, en la cárcel de Barcelona, en Montjuich y en la emigración dedico este trabajo". (40)
Fernando Tarrida del Mármol es, sin duda, uno de los grandes luchadores sociales de la última mitad del siglo XIX y principio del XX. Su dedicación a la causa de los exploitados merece que se le coloque entre los grandes revolucionarios de todos los tiempos. Su nombre debe figurar junto a los de Carlos Marx, Federico Engels, Lenin, Anselmo Lorenzo, Ricardo Mella y muchos otros, que entregaron lo mejor de su vida a la creación de una sociedad más justa, en la que el hombre, sea hermano del hombre y no su enemigo. Cuba, tan próxima en hombres de relieve universal, debe rescatar la obra de este luchador, y darla a conocer a las nuevas generaciones para que le sirva de estimulo en las tareas que lleva a cabo en la construcción de la Sociedad Socialista por la que tanto luchó este esclarecido hijo suyo. Su obra -cubana y universal- forma parte del patrimonio cultural cubano y hay que rescatarla para el pleno conocimiento de su pueblo.
La cosmología.
A partir del último tercio del siglo XIX, las ciencias naturales entraron en un período de crisis. Esta se hace sentir hasta principio del actual, en que surgen nuevas teorías en el campo de la física, entre ellas la teoría de la Relatividad de Einstein, que superará dicha crisis. Tarrida sehala esta crisis en su obra: Problemas Trascendentes, aparecida en París en 1908. Un año después apareció la obra de Lenin: Materialismo y Empiriocriticismo, donde se hace un análisis profundo de las causas de esta crisis. Tarrida plantea que esta crisis se viene desarrollando en la Astronomía, la Física, la Guiica y la Biología; pero la crisis alcanza únicamente a las hipótesis hasta ahora admitidas, no a las leyes de la Mecánica Celeste, que son el resultado de verdades matemáticas, perfectamente demostradas. En su obra científica, Tarrida admite las teorías astronómicas de Clemencia Royer, en muchos casos las desarrolla y las interpreta matemáticas.
Esta mujer extraordinaria -que empezó a enseñar ciencias naturales desde los veinte años y estuvo en esta actividad más de cincuenta-, escribió una obra famosa titulada La Constitución del Mundo. En ella se exponen teorías originales sobre el origen de los sitemas planetarios. Tarrida hizo un estudio de dicha obra, y empezó a comentarla a través de la prensa. Esto llenó de jubilo a la ya anciana autora, y de aquí surgió una gran amistad entre ambos. Hay que señalar que Clemencia Royer fue la primera traductora y comentadora de las obras de Darwin en Francia. El gobierno francés la condecoró con la Cruz de la Legión de Honor. Falleció en el asilo de Nevilly a los ochenta y cuatro años. Sus teorías sobre el origen de los sistemas planetarios eran consideradas revolucionarias. En ellas se refleja la crisis de las ciencias a finales del siglo XIX. En 1880 Emilio Du Bois-Reymond (1818-1896), en un discuro famoso pronunciado en la Academia de Berlín en honor de Leibniz enumeraba los siete enigmas del Universo:
1) Naturalaleza de la materia y de la fuerza.
2) Origen del movimiento.
3) Primera aparición de la vida.
4) Finalidad de la naturaleza.
5) Aparición de la sensación y de la conciencia.
6) La razón, el pensamiento y origen del lenguaje.
7) La cuestión del libre albedro.
En su discorso declaró Du Bois-Reymond que consideraba insolubles el primero, el segundo y el quinto, dificiles, pero solubles el tercero, el cuarto y el sexto; y respecto del séptimo, no emitió una opinión determinada. Otro destacado naturalista aleman Ernesto Haeckel (1834-1919), creador de la doctrina monista, en su obra Enigmas del Universo, publicada en 1899, somete a una fuerte crítica los siete enigmas planteados por Du Bois-Reymond y trata de resolverlos partiendo de la teoría de la evolución y desde posiciones materialistas. Opone a los siete enigmas una serie de principios que son el resultado de la aplicación de la teoría de la evolución:
1) El Universo es eterno, infinito e ilimitado.
2) La substancia que lo compone con sus dos atributos, materia y energía, llena el espacio infinito y se encuentra en estado de movimiento perpetuo.
3) Este movimiento se produce en un tiempo infinito, bajo la forma de una evolución continua, con alternativas periodicas de desarrollo y de desapariciones, de progresiones y de regresiones.
4) Los innumerables cuerpos celestes dispersos en el oter que
llena el espacio están todos sometidos a ley de la substancia. Mientras que en una parte del universo los cuerpos en rotación van lentamente hacia su regresión y su desaparición, tienen lugar progresiones y nuevas formas en otra parte del espacio cósmico.
5) Nuestro Sol es uno de esos innumerables cuerpos pasajeros, y la tierra que habitamos es uno de los planetas pasajeros que lo rodean.
6) La Tierra ha atravesado un largo período de enfriamiento antes que el agua haya podido formarse en gotas líquidas, realizando así la condición primera de toda vida orgánica.
7) El proceso biogenético que ha seguido la lenta formación y descomposición de innumerables formas orgánicas, ha exigido más de cien millones de años.
8) Entre los diferentes grupos animales que se han desarrollado sobre nuestro planeta, el de los vertebrados ha pasado finalmente delante de los otros en la lucha en su esfuerzo, mejor dicho, por la evolución.
9) En ese grupo de vertebrados, la clase de los mamíferos ha ocupado el primer lugar en importancia.
10) En el seno de esta clase, el grupo más perfecto es el orden de los antropoides.
11) En el seno de este orden, la especie venida ultimamente y la más perfecta está representada por el hombre, aparecido solamente hacia el fin de la época terciaria, y salido de una serie de antropoides.
12) De donde se deduce que la supuesta historia del mundo, es decir, el corto espacio de algunos miles de años a través de los cuales se refleja la historia de la civilización humana no es más que un corto episodio efímero, en medio del largo proceso de la historia orgánica de la Tierra, del mismo modo que esta no es más que una pequeña parte de la historia de nuestro sistema planetario.
Estos eran los grandes problemas que se discutían a principio de siglo, en el mundo científico europeo. Muchos hombres de ciencias, y entre ellos Fernando Tarrida del Mármol, pronto plantearon que los enigmas del Universo se reducen a uno, y ese era el de gravitación. La gravitación -seala Tarrida-, resulta así el enigma fundaental del Universo, y sin embargo, muchos pensadores eminentes se empeñan en calificarlo de incognoscible. No concibe que ante los progresos rápidos que la ciencia realiza cada día se pueda calificar de incognoscible cualquier cosa que prueba su existencia al manifestarse por sus efectos:
"Lo desconocido hoy será ciertamente conocido más tarde, dentro de algunos días, de algunos años o de algunos siglos. La historia de los descubrimientos pasados es garantía de la riqueza de los descubrimientos futuros". (41)
Para el lo único desconocido son los mitos, las creencias religiosas que son contrarias a las ciencias. Las ciencias se basan en la observación y en la experiencia. A partir de la experiencia, adquirida por la investigación constante, y aplicando las leyes conocidas, es que el hombre adquiere nuevos conocimientos sin necesidad de introducir entes sobrenaturales:
"Lo que no se conocerá jamás son los mitos creados por imaginaciones enfermizas. Un ser, llámesele Júpiter, Vichnú o Jehovah, que serla omnipotente y no podría manifestar claramente su existencia, que siendo justo tolerara las injusticias más monstruosas eso es lo incognoscible". (42)
Inmediatamente empieza a definir la materia que compone el universo. Plantea que la materia se manifiesta bajo dos aspectos o estados fundamentales, los cuales se transforman el uno en el otro en determinadas circunstancias estos estados son: el etéreo y el electrónico. Toda la materia del universo se encuentra en estos dos estados; pero ella de por sí es eterna en el espacio e infinita en el tiempo, y siempre se encuentra en movimiento. Tarrida plantea que el origen de la Gravitación, es debido a la presión del eter sobre las unidades materiales de los cuerpos. Es importante señalar, que la hipótesis del eter se usaba desde la antiquidad clásica, así la utilizó Empedocles como equivalente del aire; Anaxágoras como equivalente del fuego, y Aristóteles la utilizó como la substancia que compone los cielos. El destacado físico Fresnel, la empleó a principio del siglo XIX para designar un hipotético medio elástico que servía de soporte a las ondas luminosas. La hipótesis del eter se mantuvo en la física hasta que la teoría de la Relatividad General de Einstein la desechó. Otro aspecto importante que hay que destacar sobre el eter es que no todos los científicos del siglo XIX consideraban al eter como imponderable. La escuela rusa siguiendo a Mendeleiev, planteaba que el eter es ponderable e incluso que tenía afinidades químicas con los gases inertes. Tarrida acepta que el eter podía tener la infima densidad que le atribúa la escuela rusa; pero él aceptaba esta infima densidad como relación de condensación de la substancia, más no le atribúa peso alguno. De esta forma era el fluido por excelencia, ejercce presión por doquier. Esta es la propiedad esencial de los fluidos. También plantea Tarrida que todas las manifestaciones de la energía en el Universo son el resultado de la acción del eter sobre la materia -recuérdese que esto es la gravitación- acción que en virtud de la inercia origina reacciones continuas o periódicas de la materia sobre el eter. Estas reacciones se llamarán, según los casos, electricidad o magnetismo, pensamiento, luz o calor:
"A esta acción del eter sobre los electrones deben necesariamente corresponder reacciones de los electrones sobre el eter, y dichas reacciones suelen manifestarse en forma de ondas etereas, y estas, según el número menor o mayor de sus vibraciones, dan lugar a distintas manifes-
87
taciones de la Energía universal: corrientes eléctricas, ondas hertzianas, rayos N, rayos caloríficos, luminosos, químicos, rayos Bécquerel, rayos Roentgen, y probablemente muchos más que desconocemos aún. (43)
Hace un estudio de las diversas hipótesis que se han formulado respecto del éter, y especialmente las populares de Larmor, de Helmholtz y de Lord Kelvin, que atribuyen al éter la propiedad de generador de la materia ponderable. Según Tarrida venían a salvar estas hipótesis los últimos descubrimientos sobre la desintegración del éter, porque sin esta reciprocidad todo el éter del universo, desde una eternidad, se hubiera transformado en materia ponderable. La ventaja que hace observar de la hipótesis de la gravitación fundada en las presiones del éter sobre la materia ponderable, estriba en que explica fenómenos tan misteriosos en su época, como eran el movimiento propio de las estrellas en el espacio, así como la disminución de la gravidad a ciertas profundidades. Sin embargo, las consecuencias que dicha hipótesis se obtienen, no se encontraban en contradicción con ninguno de los hechos demostrados por las ciencias exactas y comprobados por la observación. De la aplicación de la hipótesis de la presión del éter sobre la materia ponderable se deduce:
* Veamos ahora como, gracias a la acción de esta presión del éter un cuerpo cualquiera A, de masa M, debe por su sola presencia, y aunque no posea fuerza alguna inherente a él, ejercce la gravitación sobre otro cuerpo B, sumergido en el éter y sometido de todos lados a la presión de este fluido. Por el sólo hecho de desalojar en el espacio el volumen que ocupa su masa material M, y que el éter ocuparía si A no existiese, el equilibrio queda destruido y B se ve empujado hacia el lado de la menor presión de éter, esto es, hacia A. Su trayectoria, generalmente una sección cónica, será la resultante de la que pudiera tener anteriormente y de la que tiende a imprimirle este empuje hacia A, empuje que no es otra cosa sino la gravitación ejercida por A sobre B*. (44)
A continuación desarrolla las ecuaciones matemáticas correspondientes. Hay que destacar, que Tarrida era un matemático muy distinguido en toda Europa. Hombres como Julex Félix, Pedro Kropotkin, Aristides Pratelles, Alfonso Herrera, Luis Simarro, muchos otros, reconocieron su gran talento en este campo de la ciencia.
La especialidad científica de Tarrida era la Cosmología. En esta ciencia tiene varios trabajos. Uno de ellos fue la demostración del teorema de Lagrange. Este teorema establece que tres astros pueden, si reunen determinadas condiciones, ejercer acciones reciprocas que les obliguen a gravitar formando constantemente los tres vertices de un triángulo equilátero. Fundándose en las leyes de Kepler, y en la proposición de Lagrange, formuló dos teoremas de mecánica celeste. Los resultados de sus investigaciones fueron publicados en Knowledge and Scientific News, de Londres, en el número correspondiente de octubre de 1906. Dicho teorema no se habla podido demostrar porque no se habla podido encontrar tres astros en la bóveda celeste que se hallaran el caso previsto por el gran matemático francés. Lagrange murió sin poder ver confirmado su teorema. Un siglo después, el descubrimiento del asteroid T.G. vino a confirmar su postulado. El nuevo asteroid, el Sol y el planeta Júpiter ocupan constantemente los tres vertices de un triángulo equilátero; decir, la distancia de Júpiter al Sol es constantemente igual a la del Sol a T.G., y la de T.G. a Júpiter, sean cuales fueren las posiciones que ocupen sus orbitas respectivas, el pequeño asteroide, y el planeta gigante de nuestro sistema. La verificación del teorema de Lagrange fue una brillante confirmación de la exactitud de los principios fundamentales de la ciencia sideral.
Otro de los trabajos en el campo de la Cosmología que Tarrida resolvió fue el que tituló: Los Satélites y la Rotación de los planetas. Los principios relativos a este suceso lo había planteado Clemencia Royer en su obra La Estructura del Mundo, faltaba plantear las ecuaciones del mismo. La ilustre naturalista francesa llamó a Tarrida para que se ocupara de la solución matemática del mismo. El accedió e hizo un viaje de Londres a Paris, pocas semanas antes de la muerte de la gran naturalista.
Clemencia Royer afirma en la exposición de su teoría que si Marte y la Tierra no tuvieron satélites que influyeran en su movimiento de rotación, presentarán siempre el mismo hemisferio al Sol, como la Luna lo presenta a la Tierra, como Venus y Neptuno lo presentan al astro central. Aquí Tarrida le aMadio que lo mismo puede decirse respecto de Júpiter, Saturno, Urano y Neptuno, puesto que la homogeneidad en virtud de la cual, la naturaleza, hace la distinción, sólo puede ser una homogeneidad relativa. Tarrida plantea de esta manera los siguientes principios:
Primero: Todo astro, por el mero hecho de hallarse compuesto de materiales diversos es heterogéneo y caerá, por consiguiente, del lado más pesado. Presentará, pues, siempre, el mismo hemisferio al astro central, mientras no intervenga un tercer factor que altere dicho estado de equilibrio. Este primer principio se halla de acuerdo con todos los hechos observados. No se conoce un sólo astro que desprovisto de satélites y describiendo una curva cerrada, tenga un período de rotación distinto del período de su revolución.
Segundo: Un astro que, además de gravitar alrededor de otro, es, a su vez, centro de gravitación de una o varias lunas, tendrá un período de rotación distinto del período de su revolución. También se halla este principio conforme con todos los hechos observados.
Tercero: Debe existir una relación matemática entre los elementos que determinan antes de la captura de las lunas, el período de rotación T, igual de revolución y los elementos que determinan el actual período de rotación t.
Plantado todas las ecuaciones para resolver la hipótesis de Clemencia Royer.
Lo último de su pensamiento en el campo astrónómico es su Nueva Cosmología, en ella plantea lo siguiente:
* Podemos admitir como verdades evidentes por si mismas, que a cualquier instante preceden y siguen otros instantes, y que toda región del espacio es fronteriza de otras regiones, vacías u ocupadas por substancia material. Esto equivale a decir que el tiempo es eterno y el espacio infinito. Por este motivo, una Cosmología no debe ser una Cosmogénesis, ya que en realidad carecen de origen absoluto los fenómenos considerándose su universalidad: lo que se produjo en épocas remotas, en cierta región del espacio infinito, se está produciendo actualmente, o se producirá más tarde en otras regiones. Hoy como ayer, mañana como hoy, en los tiempos pasados más remotos como en las épocas futuras más lejanas, formación nuevos átomos y nuevos astros; verifican otros su evolución y otros por fin, llegados al término de ella, se desagregan para proporcionar los materiales a nuevos edificios* (45)
También se plantea el problema de si la substancia ocupa todo el espacio infinito, o si presenta dicho espacio soluciones de continuidad. Los pareceres de los científicos se encontraban divididos. Unos planteaban que la substancia llena el espacio infinito; otros planteaban que fuera de nuestro universo limitado, existe el vacío absoluto, pero lo que nadie duda -Tarrida-, es que todo el espacio correspondiente a nuestro universo se halla provisto de sustancia eterea o ponderable.
Tarrida admitte la concepción de nuestro universo limitado y la combina con su teoría de la Gravitación. Con esto puede dar una explicación satisfactoria del movimiento propio de las estrellas:
* Los soles que se han originado en nuestro Universo deben tomar una dirección y adquirir una velocidad correspondiente a la situación que ocupan el momento de su formación. La diferencia de presiones etéreas debe empujarles hacia la frontera más cercana, y cuanto más cerca se ha llen de dicha frontera mayor será su velocidad. Al abandonar por fin nuestro Universo, los materiales que los componen, emprenderán en línea recta, tangencialmente a las curvas respectivas que describan, su viaje hacia el Infinito, a través de las regiones obscuras, hasta llegar a otro universo* (46)
En el Cosmos ocurre un reciproco intercambio de soles, estos procesos deben contarse por trillones de siglos. La circulación de la vida es constante, la materia siempre está en movimiento y nunca desaparece. Lo único que hace es cambiar de estructura.
Fernando Tarrida del Mármol perteneció a varias instituciones científicas de Europa: Instituto Internacional de Plasmología y de Bio-Mecánica Universales y a la British Astronomical Association. También formó parte del comité científico de los Archivos de Plasmología Generales, al lado de científicos eminentes como Foveau de Courmelles, Loeb, Quinke, Herrera, Von Schoen, Luis Simarro y Aristides Pratelles. A este último le prologó su famoso libro L'atome fluide, moteur du Monde.
Damos por terminado este trabajo citando las siguientes palabras de su estimado amigo Federico Urales: "Pero qué sensibilidad, qué rapidez de juicio y qué sabiduría! ¡Repito que no he visto cosa semejante en mi vida! Y no me ciega, en este momento, el caríjo fraternal que por el sentía".
Notas:
1) Israel Castellanos en 1918, en el Boletín del Laboratorio de Plasmogenesis de La Habana, divulgó su obra, pero no tuvo eco en aquella sociedad cubana de principio de nuestro siglo.
2) Historia de la Nación Cubana, tomo VII, p.270.
3) Vida Nueva, julio de 1918.
4) Revista Bimestre Cubana, Vol.37, Primer Semestre.
5) Carlos Trelles: Bibliografía Cubana del Siglo XIX, tomo VIII.
6) Revista Bimestre Cubana, 1931.
7) Carlos Trelles: Ob.Cit. p.125.
8) Loc.cit.
9) Loc.cit.
10) La presente investigación la hemos limitado a la bibliografía existente en Cuba: Biblioteca Nacional José Martí, Instituto de Literatura y Linguística, Centro de Estudios de Historia y Organización de la Ciencia "Carlos J. Finlay" y Biblioteca de la Universidad de La Habana.
11) Federico Urales dijo que nació en La Habana, y Adrián del Valle afirmó que en Cienfuegos.
12) Federico Urales: Introducción a Problemas Trascendentes, p.8.
13) Loc.cit.
14) Federico Urales: La Evolución de la Filosofía en España, p.115.
15) Ibidem, p.89.
16) Manuel Buenacasa: El movimiento obrero espahol, p.40-41.
17) Federico Urales: Ob.cit. p.115-116.
18) Loc.cit.
19) Segundo Certamen Socialista, p.87.
20) Loc.cit.
89
21) Con el nombre de anarquista agrupamos a todas las fuerzas de la izquierda en España.
22) Manuel Buenacasa:Ob.cit.p.44-45.
23) Loc.cit.
24) Murray Bookchin:Los anarquistas españoles.p.445.
25) J.Conangla Fontanilles:Cuba y Pi y Margall.p.303.
26) Este libro se encuentra en la biblioteca del Instituto de Literatura y Linguística de la Academia de Ciencias de Cuba.
27) Fernando Tarrida del Mármol:Problemas Trascendentales.p.88-89.
28) Loc.cit.
29) F.Tarrida del Mármol:Ob.cit.p.99-101.
30) Ibidem.p.108-112.
31) Loc.cit.
32) Ob.cit.p.101-108.
33) Segundo Certamen Socialista.p.88-89.
34) Ibidem.p.88-92.
35) Loc.cit.
36) Ob.cit.p.93-97.
37) Loc.cit.
38) Ob.cit.p.265-268.
39) F.Tarrida del Mármol:Problemas Trascendentales.p.122-135.
40) Anselmo Lorenzo:El Proletariado Militante.p.7.
41) F.Tarrida del Mármol:Ob.cit.p.177-189.
42) Loc.cit.
43) Ob.cit.p.190.
44) Ibidem.p.177-189.
45) Ibidem.p.189-190.
46) Loc.cit.
Bibliografía.
Abbagnano,Nicola:Diccionario de Filosofía,Ediciones Revolucionaria,La Habana,1972.
Bookchin,Murray:Los Anarquistas Españoles,los años heroicos (1868-1936),Ediciones Grijalbo,1980.
Buenacasa,Manuel:El Movimiento Obrero Español.1886-1926.
Impresos Costa.Barcelona,1928.
Castellanos,Israel:Boletín del Laboratorio de Plasmogenia de La Habana,Vol.I,1917.
---Vida Nueva,diciembre de 1917.
Conangla Fontanilles,J.:Cuba y Pi y Margall.Editorial Lex. La Habana,1947.
El Congreso Revolucionario Internacional:Paris.Septiembre de 1900.Buenos Aires,Librería Sociológica,1902.
Engel,Federico:Dialéctica de la Naturaleza.Editorial Problemas,Buenos Aires,1947.
---Anti-Dunring,Editora Politica,La Habana,1963.
Babbri,Luis:Malatesta.Editorial Americalee,Buenos Aires.S.F.
Historia de la Nación Cubana,tomo VII.La Habana,1952.
Ingenieros,José:La Cultura Filosófica en España.Imp. de M. García y G. Sáez,Mesón de Paños,1916.
Iudin y Rosental:Diccionario Filosófico Abreviado,Editora Politica,La Habana,1964.
Lenin,VIadimir:Materialismo y Empiriocriticismo,Editorial Orbe,La Habana,1961.
Lorenzo,Anselmo:El Proletariado Militante.Ediciones Vértice,México.S.F.
Maurice,Jacques:L'Anarchisme espagnol,Collection études Bordes,Paris-Bruxelles-Montreal,1973.
Meliujin,S.:Dialéctica del Desarrollo en la Naturaleza Inorgánica,Ediciones Revolucionarias,La Habana,1966.
Mella,Ricardo:Ideario.Imprenta La Victoria.Gijón,1926.
Peirats,José:Los Anarquistas en la Crisis Politica Española.
Editorial Alfa.Argentina,1964.
Pérez de la Dehesa,Kafael:Politica y Sociedad en el Primer Unamuno (1894-1904),Editorial Ciencia Nueva,Imp.Rayear.Madrid,1966.
Pratelle,Aristides:L'Atome Fluide Moteur du Monde,Paris 1912.
Segundo Certamen Socialista:Barcelona,Establecimiento Tipográfico la Academia,1890.
Tarrida del Mármol,F.:Problemas Trascendentales.Ediciones de la Revista Blanca,Barcelona,1930.
Urales,Federico:La Evolución de la Filosofía en España.
Editorial Laia.Barcelona,1977.
Lic.Vicente Mantrana Camejo.
HUMMMM...
CARIDÁ DEL
COBRE TA'
DECI QUE TE
VAN A QUITAR UND
CUADRD TUYO DE
GALERIA.
YO ND LE DOY
PODER A LA
PALANCA, LA
PALANCA ES LA
QUE ME HACE
PODERSO
BABALÚ AYÉ1997
DIFUSIÓN DEL ARTE
EL MANQUITO 1989
101
Ronda Venozoland
* a César David "
Gracioso (No rípido)
Kayla Orozco
PS-12-701 — ICEGRAF — Est. 110 — Bernaza No. 61 — La Habana Vieja.
102
PS-12-701 — ICEGRAF — Est. 110 — Bernaza No. 61 — La Habana Vieja.
Sep 88.
Ridice Valdez
103
Sep 88.
Ridice Valdez
Cuando te encierro en ti
y encuentro tu significado en ti,
giro en las ruedas de la lógica
y me falta el aliento imprescindible.
Pero si te hago crecer
y eres un punto en expansión
y en ti anidan los peces y se deciden las batallas
de los hombres;
si no tienes determinaciones propias
y eres un don abstracto para mis ansias y mi añeja pesadumbre,
y así te consumo;
si puedes ser Zeus y águila y mar y niño,
y escurrirte en mis sentidos como una fuerza vital,
como un sino fatal;
si eres no más esta situación en que te percibo como un todo
heredado de abuelos barbados que te vieron igualmente alada;
si tu significado es el del universo
y no pecas ni eres absuelta
porque no hay juicio de hombre en medio del destino infalible,
ni los actos llevan en sí su propia medida,
ni la armonía está encerrada en cada paso;
si no te amarro, en fin, al logos astuto y paradójico
que disipa la embriaguez
y te empoza en tu limite estable y medible,
regreso a la infancia indivisa del género
y vuelvo a recoger las frutas que al azar tropiezo
y a construir animas del fuego y los astros:
mi mano y su instrumento no pueden con el peso del mundo,
me aprisiono en la magia
y la fantasía esclava sustituye mi lógica irreverente.
Regresa para nos el poeta ciego
que trotaba el mundo con sus cantos simbólicos.
De vuelta de este luengo deber cumplido,
donde la lógica rompe raices y el mito no es sólo poesía,
yo tengo derecho a hacerte y rehacerte a mis anchas.
Rubén Zardoya Loureda.
104
105
AL PERRO LE GUSTO LA LUZ DEL TREW DE ESPALDAS A TU CABEZA.
Preguntaba si no era incómodo sostener el cuerpo con las patas traseras. Nos soltaron una noche en el descuido de los artifices y no hicimos nada. Sino jugar football con las estrellas que tenían muchas ganas de enseharnos sus pezones y en realidad no sabíamos porque corriían tanto los encapuchados, si un tren nocturno y previamente destinado llegaría como un imán entre dos farolas. Sin embargo el perro mudo habla perdido su reino y miraba tus faldas trincadas en la yerba rehusando rectificar las lineas muertas. Después que la voz enderezeb sus tenazas suena el coche rojo sin ser detenido ella duerme con los pies descalzos entre sus manos levantados a intervalos por el lamino de su diafragma. La despedida ha sido impuesta por razones genográficas: Los trenes tienen eso de inflexibles casi siempre salen del cuerpo que los ocupa con un cansancio táctil rigiendo sus focos de misterio. Asi nos recogieron por la mañana, con el mismo descuido y no hicimos nada sino poner antifaces a los duendes.
SOLTAR UN PAJARO.
Ya nadie borrará tu mano en círculo hacia nosotros el espejo donde entramos los vientos de la noche nuestros cuerpos dictando su nuevo estilo frente a los muertos que espían por los sillones de mimbre. Esto es ya la voz de un perro descansado estos rostros ya están entre los amantes callejeros el viento trae un paso similar de parloteo se queda la sombra guardada en una gaveta. Hoy tiro otra rama al fuego para que no se apague y siga nuestro imàn preguntando a las estatuas trenzadas si este tiempo va a sacarnos las espinas de los bolsillos. Amor de otro color que extiende su pálida saliva a lo largo de las flechas que gustan del despojo. Cada vez que entremos en nuestros cuerpos vendrán las timidas serpientes los corales pintados buscándonos entre las muecas de los dioses.
Sin los rincones de tu cuerpo no puedo escalar a trote desprendido mi esternón donde la bestia no reconoce sus propios cascos Espero dispuesta a la catástrofe al fin y al cabo como habria de ser con nosotros grabados ya en un tiempo escogido. Esperar es también endurecerse en un anuncio te escribo manchada por el sol con un abecedario en desorden me he calzado los músculos del conejo. Te vas a quedar para siempre en esta tarde La luz es casi niha envía ese gobierno donde el hombre es apresado Vivir y recordar el tiempo del insomnio donde mis pies y los perros eran enviables. Pero yo escojo escalar la máscara aguerrida sentarme en los instrumentos devorados que no podré reproducir aún amandote.
GENERACIÓN.
Sobrevivimos como peces del apocalipsis sin tiempo para verse las escamas era imprescindible morderse duro en la boca comprobar la sal, posible armazón del esqueleto dar vuelta y justarse desesperadamente pasar como se pueda el destino en las redes. Ahora es inútil sangrar de esta manera sigo escarbando el cuello de un animal paso mi mano sobre otra más pulida Las joyas de mi rostro las llevan los comerciantes haciendo coro y yo desprevenida con un cartón a modo de instrumento de viento.
SERES EFIMEROS.
Los músicos descansan en la yerba escogen la madera, sueltan su voz repetida en nuestros ojos la delgada sombra acariciable. Estamos habitando la misma pradera robándoles lo que nos robaron. La luz no busca a nadie, más bien se contenta en un amarre y hay hojas sueltas guardadas con descuido amigas del violoncello en todo caso. ¿Quién es aquella que no ha dejado tocar los pastos? La misma culpa ya sin máscara. Se ofrece.
Laida del Rio
106
Y TU NUNCA SABRAS NADA POBRE COSTILLA AL AIRE.
Donna pierna en el mar
Intra
Munchitas de fango.
Pudrán relinchos.
Se irá esta noche
No de esos dirigibles inventados para ti.
Zaida del Rio.
2012 MAY (S.M)
Zaida (S.M)
Entrevista a la vicerctora de Seni
LA MUJER, LA FAMILIA, LA SOCIEDAD Y UN POCO DEL HOMBRE.
Hace un tiempo estuvo en la Habana la profesora titular Liudmila Alexeevna Verbitskaya, vicerrectora de la Universidad de Leningrado, jefa del departamento de Lingüística General de dicha casa de estudios. Ella participó en los trabajos de la Primera Conferencia Regional de profesores de ruso de los paises hispanohablantes que se celebró en los marcos de la MARPRIAL (Asociación Internacional de profesores de Lengua y Literatura Rusa) y que fue organizada por la Universidad de la Habana. Además, Liudmila Verbitskaya colabora activamente con la UNESCO. Sobre este tema sostuvimos una conversación con ella:
- ¿Cuál es su labor actual en la UNESCO?
- Empecé en la UNESCO en el año 1985, en una comisión sobre las cuestiones generales de la educación de las mujeres. Luego fue elegida como vicepresidenta de otra comisión que se encarga de las cuestiones de la educación superior de las mujeres. Esta comisión tiene tres direcciones de trabajo: 1. Los problemas del ingreso de las mujeres en la educación superior; 2. Los problemas del empleo de mujeres con nivel de educación superior como profesoras y personal científico en centros docentes; 3. Las mujeres en la dirección administrativa. En esta comisión trabajan 28 representantes y en ella he comprendido que tenemos mucho que aprender; en particular, de los paises escandinavos, donde existe una actitud hacia la mujer absoluta diferente. Por ejemplo: si una mujer presenta su candidatura para ocupar una plaza por concursos y tiene la misma cantidad de trabajos científicos publicados, el mismo nivel académico científico y la misma antigüedad en el centro docente que un hombre cualquiera que tenga similares condiciones, ella tiene un punto a su favor en comparación con él por el simple hecho de ser mujer, o sea esto le proporción una cierta ventaja. De regreso a la URSS hace un intento de contar todo esto a nuestros compañeros de la Universidad, pero su reacción no fue de mucho entusiasmo, para ellos todo esto no es positivo, sino negativo. El trabajo en la comisión consiste fundamentalmente en el intercaabio de experiencias y materiales, en la preparación conjunta de publicaciones y de las próximas reuniones.
- Una mujer que ocupa un cargo administrativo o trabaja en un centro científico debe acaso rechazar la familia y verse privada de la vida familiar?
- Hay distintos casos: la mayoría de estas mujeres que integran la comisión tienen familia, casi todas tienen alrededor de 40 años, sus hijos ya están crecidos, algunas ya tienen nietos, ahora pueden dedicarse al trabajo científico, pero... a decir verdad, en los mismos países escandinavos (vale la pena aprender mucho de ellos) una mujer que es madre de un niño tiene prácticamente 3 años garantizados para cuidarlo y se le conserva su plaza, se le paga este período. A una mujer, por el sólo hecho de haber dado a luz un niño y encargarse de su educación y formación se le brindan estos paises muchas facilidades... Nos hacemos una pregunta: si las mujeres empiezan evidentemente mejor que los hombres (por regla general, en las escuelas se graduán con distinciones de todo tipo más muchas que muchachos, luego, en los centros docentes, de nuevo, ingresan más muchas que muchachos, además, según las estadísticas de la URSS, del nivel superior se graduán más mujeres que hombres), ¿por qué, entonces, posteriormente... cuando se analiza la cantidad de hombres y mujeres que hay entre los académicos, los miembros correspondientes de las Academias, y entre los dirigentes de las grandes empresas y organismos,- resulta que en esos puestos predomina los hombres. Cuando nuestra comisión analizó estos casos llegó a la conclusión de que existen dos causas de este fenómeno: 1. sólo la mujer desempeña dos funciones a la vez: la de ser madre y la de trabajar, sea en un centro docente, en la esfera de la dirección, etc. y 2. la mujer posee una actitud crítica hacia si misma (y todo el mundo coincide en esto), la mujer tiene una actitud autocrítica mucho más desarrollada que el hombre. Si una mujer siente que durante el tiempo en que estuvo con su bebé se retrasb en algo, ella misma reconoce todo esto y no pretende ya desempeñar otras funciones superiores. En general, las mujeres cuidan a sus hijos y al mismo tiempo trabajan ¿qué más pueden hacer?
- En los últimos tiempos se habla mucho del retorno de las mujeres a sus hogares, a su familia. ¿Qué puntos de vista con respecto a esto existen ahora en la opinión internacional?
- Por un lado, las mujeres repiten a menudo - como me ha dicho una mujer de avanzada edad - "no he pedido la emancipación" y, por otro, ahora ES YA IMPOSIBLE retornar al pasado y obligar a la mujer a quedarse en casa y a cuidar de sus niños y de su esposo. Hay que buscar otras vías distintas. En primer lugar, cuando la mujer está esperando un niño, durante el embarazo, debe pensar, claro está, en ESTO, porque la educación y la formación de los niños empieza mucho antes del parto. Y luego, durante los primeros dos y, si es posible, tres años de vida, la mujer debe tener la seguridad de que retornará a su puesto de trabajo y de que cobrará su salario normal por todo el tiempo que pase con el niño, porque el estar con él es más importante en esos momentos que estar al lado de un torno. Cuando el niño tenga ya un niño y medio o dos años de edad, se le podría dejar por dos o tres horas en un circulo infantil. Esta posibilidad hay que crearla no sólo para las profesoras de los centros docentes, cosa que es más fácil si se toma en consideración que tienen horario abierto. Hace falta crear circulos para menores en los que las mamás puedan dejar a sus niños por un período corto, digamos, de tres horas. Se puede tomar esa dirección. Hay que facilitarles la situación a quienes lo deseen, darles la posibilidad de elegir.
- La mujer que quiera quedarse por largo tiempo con sus niños - nos dice Kira A. Rögova, profesora titular de la Facultad de Rusística de la Universidad de Leningrado y jefa del departamento de idioma ruso para extranjeros, quien también participó en las labores de la conferencia - empieza, a la vez, a estancarse desde el punto de vista social y por esa razón no puede cumplir tampoco con su deber educativo. Es lo que sucede en nuestra sociedad contemporánea: la mujer
aprovecha licencia de un año y medio que se le concede para que cuide a su primer niño, después sale embarazada una segunda vez, una tercera... A primera vista todo parece ir muy bien, pero en realidad no resulta tan bueno, porque la mujer choca con la reducción de sus intereses, de sus aspiraciones espirituales.
- Liudmila Alexéevna, ¿la comisión de la UNESCO de la que Ud. forma parte abarca de una u otra forma los problemas de la HUMANIZACIÓN?
- Claro que sí, se habla mucho de esto. Pero algunos dicen, por otro lado, que es la humanitarización la que conduce a la humanización... Todo esto es en realidad mucho más complicado. Pienso que las personas que desempehen los cargos de dirección en la sociedad deben tener en todos los casos un nivel no sólo superior, sino UNIVERSITARIO, y no un simple nivel técnico, cualquiera que este sea. Se trata del nivel universitario que da los verdaderos cimientos fundamentales y la posibilidad de especializarse posteriormente en una rama mucho más estrecha. En este caso la persona obtiene una base que le da la posibilidad de preguntarse si el hombre debe analizar únicamente el progreso técnico, o debe también, acaso, buscar su propio lugar como hombre dentro del progreso. Desde muy temprano en el seno de la familia se cimenta la base del desarrollo del niño y muchos opinan que en la actualidad este tipo de instrucción y educación, la educación humanística o humanitaria, se ofrece con un gran retraso.
- ¿Corresponden estas ideas a la nueva visión del niño, de finales del siglo XX?
- Me parece que en este caso lo nuevo es lo viejo muy bien olvidado, pero si recordamos lo que conocemos de cómo se educaban los niños hace, digamos, unos cien años, veremos que a pesar de que en aquel entonces el nivel de la educación era absolutamente distinto y de que los niños de hoy en día parecen a primera vista más instruidos que los de aquel tiempo, en realidad resulta que la educación de aquella época era muchísimo más profunda. El nivel de la educación y de la formación ha llegado en la actualidad a tal extrema que ya no se entiende ¿cómo seguir viviendo? Y como resultado de que no tenemos personas verdaderamente instruidas, personas educadas que sepan pensar, analizar, personas creativas, aptas, capaces, nos enfrentamos ahora a todo lo que tenemos: problemas económicos y políticos también.
Entrevistaron: Elena Van-Kornakova
Pedro Kornakov.
110
LA BATISCHEV G.
la verdad y el principio de la coincidencia de la dialectica. la lógica y la teoria del conocimiento. formado de: Enciclopedia filosófica. Tomo 2. Págs. 349-350.
La profunda diferencia de la concepción dialectico-materialista de la verdad con respecto a las concepciones idealistas y materialistas metafísicas se resume en el principio marxista de la coincidencia de la dialectica, la lógica y la teoria del conocimiento: "...no hacen falta tres palabras: es una y la misma cosa". (1)
La limitación del materialismo francés del siglo XVIII, así como la de todas las variantes de materialismo vulgar, se manifiesta en el hecho de que examinan la correspondencia del pensamiento con su objeto no "más que en cuanto a su contenido". (2) Como resultado de la crítica al dualismo de Descartes, ya Spinoza había superado este enfoque del problema. Kant y, en particular, la escuela neokantiana de Marburgo, realizaron consecuente la tesis del carácter subjetivo de las formas del pensamiento como una característica inmanente de la actividad del sujeto. Esta tesis conduce fatalmente a una ruptura insuperable entre el objeto y el sujeto. La concesión a esta tesis que se hace al afirmar que las formas del pensamiento, aunque sea en parte, no son idénticas a las formas del objeto, es decir, el reconocimiento de que estas formas complementan las formas objetivas con "procedimientos específicos" de la conciencia, hace imposible, a fin de cuentas, la solución rigurosa al problema de la verdad. La doctrina del conocimiento se ve obligada entonces a verselas exclusivamente con los rasgos "específicos" del proceso de la conciencia individual interpretado psicológicamente; en el mejor de los casos, esta doctrina lo que hace es fijar las condiciones necesarias para alcanzar la verdad, condiciones que, sin embargo, no forman parte de su concepto. Por esta vía, la doctrina de las categorías, en tanto sólo se vincula a la doctrina del conocimiento de un modo puramente externo y peca de formalismo, resulta igualmente incapaz de ofrecer el concepto de verdad. Por último, este concepto tampoco puede ser elaborado por la doctrina de las leyes universales del ser, pues, en tanto se conserva la vieja división entre gnoseología y ontología, esta doctrina está condenada a seguir siendo exclusivamente ontología. La propia división entre gnoseología y ontología como disciplinas que tienen dos objetos de investigación diferentes correlacionados sólo externamente entre si, hace que el problema de la verdad se plantee sólo en la frontera entre ellas, es decir, fuera de ambas. Así pues mientras la doctrina de la dialectica objetiva, la doctrina de las categorías (la lógica) y la doctrina del conocimiento permanecan la una al lado de la otra, ninguna de ellas será capaz de desarrollar el concepto auténtico de verdad. Si, a pesar de todo, se insiste en la tesis del carácter subjetivo de las formas del pensamiento, lo único que resta es centrar la atención en los "procedimientos" del pensamiento en su abstracción, tanto de la ontología y la gnoseología, como de las categorías filosóficas. Pero entonces el objeto de investigación ya no resulta ser en absoluto el pensamiento como actividad cognoscitiva, sino sólo su materia lingüística, en la que se cosifica y que existe independiente, al igual que el objeto del conocimiento. En este caso, el problema de la verdad no puede siquiera ser propuesto. Sin embargo, el neopositivismo intenta plantearlo precisamente como una cuestión esencia lingüística, semántica. La causa de esto es que el neopositivismo considera "natural" el hecho, generado por la división social del trabajo, de que las leyes de la actividad cognoscitiva se presenten de forma metamorfoseada a través de las leyes del lenguaje, de la actividad con signos, y de que precisamente con la fetichización del lenguaje culmina "...la transformación del sujeto en objeto y a la inversa". (3) La verdad se sustituye por el "valor de verdad" de los elementos de la expresión lingüística del pensamiento, de las "proposiciones" a las que la verdad supuestamente es inherente.
En realidad, la verdad no sólo no puede ser inherente a una proposición aislada ni a un juicio aislado, sino tampoco, a un sistema de juicios, si este sistema de "conocimiento hecho" se presenta como opuesto al proceso de su formación. La verdad es inseparable del proceso de la actividad del sujeto que reproduce materialmente su objeto. Sólo este proceso lo transforma en objeto del conocimiento y lo despliega como un sistema. En un fragmento aislado del conocimiento la verdad perece. "La verdad requiere, además, otros aspectos de la realidad, que igualmente sólo parecen como independientes e individuales...Sólo en su conjunto... y en su relación... se realiza la verdad". (4) La síntesis de estos momentos aislados y la correlación entre ellos que los hace expresar la verdad, tiene lugar precisamente en la actividad: "la verdad es un proceso" (5) "...La investigación verdadera es la verdad desplegada" (6). Esto supone que el pensamiento siempre divida idealmente el objeto en correspondencia con su división material y con la reproducción del objeto en la actividad. La verdad no nace post factum como resultado del acto por el cual se "refiere" un conocimiento "hecho" a su objeto; todo intento semejante de considerar verdadero un conocimiento, o de obtener la verdad a partir de un conocimiento que existe al margen de la transformación inversa de este último en contenido de la actividad, sólo puede sacrificar la verdad. Pues los fragmentos aislados del conocimiento sólo actuan como componentes del conocimiento verdadero en el caso de que vivan su vida como un todo y pierdan su aparente autonomía e independencia con respecto a la actividad. La verdad caracteriza el proceso de reelaboración racional del material de la contemplación "viva" en concepto según las leyes del conocimiento social; no se encuentra en modo alguno en este mismo material de la contemplación, y menos mn si este se considera patrimonio del individuo interpretado antropológicamente; (la verdad, por consiguiente, no es en lo absoluto algo inherente a las sensaciones, las percepciones, etc., como suponen los naturalistas y los psicologistas).
La reproducción ideal del objeto supone la identidad de la forma del pensamiento como forma de la actividad de la razón con la forma del objeto, con la forma del ser. (7) Al hablar de la coincidencia del pensamiento y el ser como una premisa del pensamiento teórico, Engels considera un mérito de la filosofía clásica alemana y, en particular, de Hegel, haber investigado esta
premis a "...ateniéndose también a su forma" (8), aunque haya hecho una interpretación idealista de este problema. El concepto de verdad es el resumen de la teoría del conocimiento que investiga las leyes propias de la verdad como un proceso, y su problema cardinal es el problema de la objetividad de las formas del pensamiento. En el lenguaje filosófico esta pregunta se conoce con el nombre de problema de la identidad entre el pensar y el ser..." (9) Así, no se trata aquí del problema de la interacción entre el pensamiento y el ser como dos sustancias, sino del problema de las leyes (formas) idénticas para uno y otro; de las leyes dialécticas universales. He aquí por qué "la dialéctica es precisamente la teoría del conocimiento (de Hegel y) del marxismo...(no es un "aspecto", sino la esencia del asunto)..." (10) Resta aun el problema de la garantía de la universalidad y de cómo investigar las formas universales como tales. La universalidad de las leyes dialécticas sólo puede demostrarse a través de la investigación de alguna forma particular de su acción. Sin embargo, ha de tratarse de una forma cuya "particularidad" consiste precisamente en que pone de manifiesto la universalidad de estas leyes. Tal forma es la de las categorías del pensamiento humano con sus funciones metodológicas universales. Por cuanto las categorías sólo pueden cumplir estas funciones por el hecho de que coinciden con las leyes universales del ser, de la realidad material, a través del estudio del funcionamiento de las categorías filosóficas en el conocimiento se abre la vía para el estudio de las leyes universales del ser: "...la lógica y la teoría del conocimiento deben inferirse del desarrollo de toda la vida natural y espiritual"...La lógica no es la ciencia de las formas exteriores del pensamiento, sino de las leyes del desarrollo "de todas las cosas materiales, naturales y espirituales", es decir, del desarrollo de todo el contenido concreto del mundo y de su cognición, o sea, el resultado, la suma total, la conclusión de la historia del conocimiento del mundo". (11) Por esta razón, la dialéctica objetiva y subjetiva, la dialéctica y la teoría del conocimiento, no sólo coinciden entre sí, sino que coinciden también con la docrina de las categorías, formando una única ciencia propiamente filosófica: la lógica dialéctica. Sólo en la lógica dialéctica, en fin, nos habemos con el propio problema de la verdad, y no sólo nos acercamos a él, describimos sus rasgos, sus condiciones, etc. "No la psicología, no la fenomenología del espíritu, sino la lógica es igual problema de la verdad". (12) Así, la revelación del concepto de verdad no es una cuestión filosófica particular, sino que abarca toda la problemática de la lógica dialéctica.
CITAS Y NOTAS.
1. Lenin V.I. Cuadernos Filosóficos.D.C. Moscú,1986,pág.300.
2. Engels F. Dialéctica de la Naturaleza.La Habana,1982,pág.228.
3. Archivo de Marx y Engels,t.2 (7),1983 (en ruso).
4. Lenin V.I. Cuadernos Filosóficos.Ed.Cit.,pág.175.
5. Idem.,pág.180.
6. Marx C. Anotaciones a las nuevas instrucciones sobre la censura.En:Marx C.,Engels F.Obras,2 ed.,t.1,pág.7 (en ruso).
7. Acerca de la relación del mundo real y el mundo aprehendido en conceptos,véase:Marx C. Contribución a la crítica de la Economía Política,La Habana,1970,pág.258-259.
8. Engels F. Dialéctica de la Naturaleza.Ed.cit.,pág.228.
9. Engels F. Ludwig Feuerbach y el fin de la Filosofía Clásica Alemana.D.E. (en 3 tomos),pág.365.
10. Lenin V.I. Cuadernos Filosóficos.Ed.Cit.,pág.324.
11. Idem.,pág.78,82.
12. Idem.,pág.153.
Traducción del ruso: C.Dr. Rubén Zardoya.
EL TLAXCALTECA
ES UN MEDIOCRE PROFESIONALMENTE, UN FRUSTRADO... VIVE SUMERGIDO EN CONS-TANTES RESENTIMIENTOS...
HACÍA SUS COLEGAS. ESTE MÍSMO SERÁ INCONDICIONAL A NOSOTROS... LE DAMOS UNOS CUANTOS ESTÍMULOS, LE HAREMOS...
CREER QUE OCUPA UNA GRAN RESPONSABILIDAD, QUE SOMOS OMNIPO-TENTES Y...
SE DEBERA A NOSOTROS "GRATUITAMENTE"...
APROVECHARA TODO SU RESENTIMIENTO REPRIMIDO PARA CAUSAR EL DANO QUE NOSOTROS QUEREMOS ENTRE ELLOS Y AL MÍSMO TÍEMPO ESCUDAMOS NUESTROS INTERESES DE TRAS DE SU PERSONA.
CUAUHTEMOC 1949
"...VIENDO COMO ESTABAN RESUELTOS A MORIR SIN RENDIRSE, COMO NUNCA HIZO RAZA DE HOMBRES, NO SUPE POR CUALES MEDIOS... CÓMO SALVARNOSOTROS Y EVITAR DESTRUIRLES A ELLOS Y ASU CIUDAD... UNA DE LAS MAS BELLAS DEL MUNDO." HERNAN CORTEZ
LA REVOLUCIÓN, UN ARMA DEL ARTE
113
helado sobresalto el pez
que felizmente escapa a lo banal
(la reiteración de las colinas
la noción de laberinto la Estigia
que a lo lejos gira y se sumerge)
se alza ahora en su temida polisemia
sobre mi mesa de saberte rey
II
el pez uncido a su resistencia
en su roca mayor acuña la rabia del Andrógino
su ojo desperdiga islas y espigas
en la brisa de Eurídice
sobre mi mesa de saberte rey
el ojo que a la sombra
en el tañido de la noche
ofrece sus dalas
hurga en la reincidencia de la noria
y se cobija bajo el árbol
preferido por la diosa del loto
su remota tenacidad apetece una transparencia
pero las venas del Amado no conducen a Itaca
III
el pez ofrecido y negado la noche del Encuentro
se aventura ahora hacia cotos de mayor transparencia
(los dedos amados no avanzan hacia el fruto
maduro en el solsticio)
la mano en el tablero
las figuras mayores en la diagonal
(ofrecida negada)
despejan las rutas hacia una mayor transparencia
una boca y dos cuerpos sobre la boca de la Estigia
el pez sumido en su polisemia a pesar de las ondas
que diestrascienden las colinas y traducen
lívidos cielos a cisternas para exhibición de una magia
ondas colinas cielos negados a las insinuaciones del éxodo
pero sordamente entregados a las dalas
y a la reincidencia de la noria en tres décadas
las islas y su remota tenacidad apeteciendo una transparencia
(dominios de la luz y de la plenitud del pez)
las venas amadas no son ríos que llevaran a Itaca
ni transitan hacia cotos de esplendor gastado
(cenizas de Eurídice)
las islas y su dormida precocidad apeteciendo una transparencia
pero las venas del Amado no son ríos
Delfín Prats.
115
Nuestro tan lustre querido a.n.t.i
Xú que has muerto amado en la edad primera
por qué si es hija la naturaleza la espada convida
a despertar en un lamento las criaturas confunciónidas
que aprender desde temprano ser pasto del maldecido campo
cosecha de bestias malditas para la bacanal del ocaso
por qué es ley de los hombres que adoran las encumbradas torres
pretender ser reyes en el cielo si no Jaunos lisonjeros
de los delirios del autocrata en los extravios del cetro
Xú que calaste tan hondo el dolor trinitario
pasado - presente - futuro
por qué la "torva" cabeza se oculta en la espalda "altiva"
Señor de los aplausos
de cada día
eres el Maestro? de sospechosas lecciones
tu el honor divino? de meditado altruísmo
campeador en serranía de ciega eminencia ebrio vives del señuelo lethal
que tienden tus Cancerberos porque la voluntad del tribuno impere
y te alaben los lacayos
Jugaz monarca de fabricado nimbo
que al vitor te entregas como Sésar en su imperio
que te atrae en lo alto que por hurgar el celaje
abandonas el pueblo de los valles al marasmo de los ríos
que gloria es esa que ve más allá del Gentauro
por que en la comarca al redentor abraso incitas
con las promesas que no existen
si en el trono después receloso
tu pecho esculcas en senil abrazo
siervo de erratil tribuna que en la penumbra celebra
penosa miríada de medievales conciliábulos
a que temes XII, el "bueno", entre las columnas solitario:
Zla voz que descubre tus antiguas andanzas?
Zal hermano San Zaíno que dijo quien eras?
o la vehemente palabra en el céfiro inerme
epigrama del vulgo del aleluya aquelarre
que en febril letanía tus pérfidos zapóstoles?
vuelven
Garo aliento este que implora a tus huestes atávicas el Col de Jubas
historia de marras que por símbolos etéreos brinda
baldón que transido calla que en la ribera de las Parcas partio
el Mito
de ceremoniales omnímodos profano
salvador en lontananza de cercano mal
rito de la bruma en las ruinas
estrella en la tersa frente que con la muerte llevó
la revelación al principio
retorno que es la nada en su fin
lábaro de la Rebelión que nos conduce lentamente
hacia la Gdad de Piedra.
Siempre tuyo, nuestro el mote:
Igoc.
LA FRUTA PROHIBIDA.
"Estaba a esta sazón el buen prelado
En esta ilustre villa generosa,
Abundante de frutas y ganado,
Por sus flores alegre y deleitosa".
La naranja de cajel es una fruta única y relegada de color verde oscuro, cáscara rugosa y sabor amargo. Tan amargo como el vino de plátano fermentado en la oscuridad de la casa; licor que, quizás, llegue a ser nuestro licor. Tiene también hollejos alegres y nobles, semejantes a locura; cada uno de ellos sabe igual que la Isla toda.
Esta naranja crece libre, en los montes, fincas o memorias de guajiros y minas secretas, irrevelables publicamente.
Ella es única porque gravita entre el todos y el ninguno. Demasiado amarga para usar como adobo de carnes y viandas, pero suficientemente acida si escasea el limón; demasiado amarga para jugo, pero dulcisima cuando escasea el agua y la guayaba.
Relegada, porque sitúa exactamente al medio de otras dos; la naranja agria y la naranja dulce de la China; porque el desuso y la comercialización la asfixian.
La vieja mambisa, esta montañosa y llana guerrillera no es atracción primerísima para el mercado; la naranja de la China, dulce y divulgada, amarilla y roja a veces cuando la quimica insiste en disfrazarla de manzana, usurpó su puesto entre los jugos; la naranja agria y los vinos malogrados la excluyeron como manto para yucas, cerdos y jutlas.
La naranja de cajel no falta de ningun cubanísimo asunto. Una vez creí leerla en el Diario de Martí, me he puesto a buscarla ahora y no aparece. No importa, apareció en el texto como cualquier palabra alucinada y se situó entre lo cubano, junto al héroe, en la silla de Gómez, en la fuerte (lamarga?) replica de Maceo, en las páginas oportunamente perdidas del b de Mayo, contenta de existir como el caimito, el panal, el chopo y la majagua.
La naranja de cajel es una fruta única y relegada por el desuso y la comercialización. Lo cubano y su historia tienen el sumo de esa naranja.
Emilio Ichikawa Morin.
CORONA DE ANGEL.
No sé con qué pánico me acerco al angel
el canta palidece entre mis manos de arena
sus pies protegidos por llantos de intemperie
y una antigua piedad crecida en la mirada
lo dibujé sobre luces donde aguardaba la noche
entre jazmines y el fango de la espera
ángel tendido a lo largo de este sueño
para un tiempo en que no había espalda traicionada
y era la muerte que acecha tan sólo caricias de violines
me arranqué los ojos para amar a un angel
cuya corona era el lamento de los perseguidos
rodeado por una casta que sabe de puñales
mentí para decir únicamente la verdad
callé para darle cuerpo al sitio de la sangre
y en un abrazo otras alas le fundieron rejas a mi canto
no sé con qué rabia
ahora divago entre las flores que inventa mi delirio
y la desnudez de un angel vestido con los besos del acero
y sé que no hay nada más fascinante que destrozar a un angel.
nada más hermoso que fusilar a un angel.
Alberto Lauro.
...MAETLO, SOY PELIODISTA
DE ALBUL Y QUIELO HACEL
MUCHA PLEGUNTA...SI NO
E' MOLETIA...
ESTAMPA CRIOLLA: TAMAYO
西柬南条琳: 苏@K
ENTREVISTA A LA BROJER
E. ¿Oueremos saber dentro de su carrera artística si Ud. tiene pensado dedicarle parte de su tiempo a la formación de estudiantes de música en nuestro país?
Leo: Yo ful profesor durante muchos años y en determinada etapa de la creación del Instituto Superior de Arte no pude enseñar porque legalmente no tenía titulos.Esta es la razón por la que yo no he vuelto a la pedagogía musical.Pienso que hay un excelente cuerpo de profesores de música.Creo que la mayor parte de ellos han sido alumnos míos también;no obstante,pienso hacer cursos muy especializados pero no enseñar en un plantel.Quien pueda leer entre lineas podrá descubrir que esa herida moral no se me ha cerrado.
E. Hay hechos que demuestran que la cultura del Tercer Mundo ha ido en crescendo a diferencia de lo que otros creían antes que era la pincelada de la cultura europea.A su juicio,¿cuál es o cuáles son los aspectos fundamentales que han hecho que esa cultura esté tomando tanta fuerza en nuestro tiempo?
Leo:Es evidente desde el "boom" de la literatura latinoamericana,la poesía africana,la música popular del Caribe,la salsa y la nueva canción popular impulsada por las figuras cumbres de la Nueva Trova cubana así como la música del Brasil han llamado la atención del "primer mundo" hacia formas de cultura insólita.Lo real maravilloso,el tremendismo literario de Roa Bastos,Carpentier,Lezama,Borges,Gabriel G.Márquez y otros gigantes,dejaron boquiabiertos a loscriticos que han practicado el eurocentrismo como propuesta cultural univoca.En el campo de la música de concierto algunas de las figuras históricas como Luigi Mono,Henze,Stockhausen,se han alimentado de nuestras formas y raices culturales "La floresta..." de Mono,"Die sieben Tagen" de Stockhausen,"La sexta sinfonia","El cimarrón","Canción de Rachel" y otras obras de Henze han nacido del contacto con el Tercer mundo (Cuba,la India,Brasil).La fuerza de nuestras formas de cultura reside en su originalidad frente a mundos casi agotados de Europa.Esta es la razón fundamental de ese renacimiento.Por otra parte la industria cultural aprovecha y explota como siempre esta riqueza en beneficio propio y nos la devuelve como propia -ajena nosotros.(Esto es lo mismo que ha ocurrido con la industria:se llevan el producto en bruto y te lo devuelven enlatado como si fuera de ellos).
E. ¿Existe para Ud. una cultura cubana? ¿De haberla en la música y otras manifestaciones cómo la define?
Leo:Yo creo que la cultura cubana es una manera de vivir sobre la cual el realizador o creador,y el consumidor o público dan vueltas tranquila y serenamente sin considerarla un hecho transcendente o histórico.Es lo mejor que puede pasar.Cuando un creador se preocupa por los valores eternos deja de funcionar,de vivir para convertirse en un especulador de la "fama".Mientras el creador en Cuba viva intensamente su entorno (tomarse un café,piropear una joven y tantas otras cosas cotidianas) estará haciendo una forma de cultura,por lo tanto,viviendo.(Hay gente que considera que la cultura es un fenomeno de erudición.La erudición no tiene nada que ver con la cultura,es sólo una forma de acuamar conocimiento).
E. Armando Hart en su libro "Cambiar las reglas del juego" plantea que "el artista fuera de su medio degenera".¿Cuál es su criterio relacionado específicamente con la música?
Leo:Hart es un ideólogo.Tenemos que recordar al joven Hart discutiendo con viejas figuras consagradas de la década batistiana en la universidad del "aire".Su argumentación frente a Gastón Baqueros y a Jorge Mañach (autor de una obra maestra: el ensayo "Indagación del chote") y otros da fe de un hombre nacido para la filosofía de la cual ha tenido que hacer dejación para cuamplir tareas en el campo de la cultura artística.Especificamente sobre su frase de que "el artista fuera de su medio degenera",entiendo lo que quiere decir aunque no lo comparto.La Revolución Cubana marcó aun a los disidentes que no pueden vivir sin una nostalgia continua;no digo yo si el hombre inmerso en la Revolución va a estar no sólo en medio, sino dentro del proceso revolucionario aun cuando no pise el suelo cubano.Recordemos a Martí, a Carpentier y a Lam,entre los muchos que casi nunca vivieron en Cuba.
Continuando el mismo aspecto con relación a la música:¿qué es la salsa? Cuando los músicos cubanos,amigos o no,lllegan a Cuba o regresan,vienen a enriquecerse,a actualizarse,renovarse.Esto es aplicable a la música de concierto y a la canción en innumerables ejemplos.
E. ¿Cuáles son los aspectos fundamentales para la formación del música?
Leo:La formación del música tiene dos caras:una eminentemente técnica que no acaba nunca (estudios académicos,oir miles de obras,información) y otra,hacer la música prácticamente:tocar,componer,dirigir -aunque sea frente a un espejo-,en una palabra,ejercitarse diariamente.En cuanto a oir,como dije hace poco en una entrevista en Caracas:de Bach a Chick Korea o de Boulez a "Los montunos" de son.Aquí cabe un epigrafe así -abre los brazos- que va desde Formell hasta imaginate...
E. ¿Qué método debe seguir un guitarrista en su estudio individual?
Leo:El guitarrista comete un error ya en un nivel avanzado de seguir estudiando como un niño;o se cíe a la disciplina impuesta de su maestro sin desbordarla o toca obras enteras por el placer que le causa,sin tener en cuenta el entrenamiento que es exactamente el de un deportista:calentamiento,práctica diaria,ensayo de momentos dificiles y lo más importante,construir su version artística del hecho musical donde están incluidos:respeto histórico,estilo,interpretación personal,balance de un repertorio y tantas otras cosas.
Como anecdota recuerdo guitarristas que repetían cien escalas de Do Mayor -con la intención de convertirse en un Paco de Lucía-,logrando todo lo contrario,puesto que la repetición es inherente a la formación inicial y no al desarrollo profesional.(El niño necesita repetir para ejecitar y formar su técnica,el profesional,cuando repite un pasaje difícil,lo único que hace es fijar el error.Yo no creo en la dificultad,sino en el error de enfoque o digitación,o articulación mal enfocada técnicamente.Yo les digo a mis alumnos en el mundo entero que una dificultad grande se pica en trozos y se vence,es el famoso "divide y vencerás".Es una
especie disección tipo "rayos x", una especie de análisis. Otro error del músico más joven es no actualizar los códigos de información. Las notas musicales son las mismas, lo que cambia es la digitación + dinámica (fuerza) + color (timbre), etc.
E. ¿Por qué en Cuba no se estrenan prácticamente obras suyas y cuando se estrenan ya hace bastante tiempo que tuvieron su primera audición el extranjero?
Leo: En primer lugar porque yo como director de la sinfónica he sacado mis obras del repertorio. Por ser director de la sinfónica tengo el poder de programarme. Creo que eso se llama nepotismo. Esa es una cuestión, la otra es que no dedico obras para no comprometer al músico a tocar lo que no le gusta. Las dedicatorias, o las pocas dedicatorias que tengo son a posteriori de la ejecución.
E. ¿Cree Ud. en un futuro brillante para la guitarrística cubana?
Leo: Si. El desarrollo de la nueva generación es tan grande que están tocando dos veces más que mi generación, incluido yo. Una vez dije que la escuela cubana de guitarra, si existe, es la suma de la ausencia de repertorios más la necesidad de componer para suplir esa falta. Ningún guitarrista europeo compone, porque tiene millones de obras. En Cuba no entra repertorio nuevo, entonces el guitarrista compone para suplir esa escasez, de manera que es doblemente creadora: es un interprete y un compositor. Eso hace yo hace treinta años cuando de verdad no habla música para la guitarra en comparación con lo que hay ahora.
E. En materia de música ¿qué le agrada y qué le desagrada?
Leo: Lo único que me desagrada es la música mal tocada. Comozo y disfruto todos los géneros. Si tengo que escoger no escojo compositores, sino obras. No escojo interpretaciones.
E. ¿Puede hacerse un compositor oyendo música con la partitura, analizando, penetrando en la esencia de los compositores, sacando conclusiones de la evolución de la música, de las tendencias y estilos sin necesidad de estudiar en algún conservatorio?
Leo: Si. Yo mismo ful autodidacta. En mis tiempos no tenía un centavo, ni tiempo. No podía ir al conservatorio porque eran diez años de vida. Estudié sólo y me gradué en tres años. Pero hoy no sería necesario si la enseñanza fuera viva y no académica. Me temo que el curriculum académico no sólo es aburrido, sino dispersion y agobiante. No es posible tener un genio del piano que sea especialista en Marx y Engels al mismo tiempo.
E. De existir una orquesta profesional de guitarra en Cuba como existe en varios países del mundo, ¿ayudaría Ud. a que esa orquesta tuviese la calidad técnica y musical como las más importantes existentes en el mundo?
Leo: De hecho en Cuba hay conjuntos de guitarra notables como el que ha formado Pérez Puente con enormes dificultades de todo tipo; es posible que hasta con el "detente" oficial (no se trata de un rechazo sino de una "guerrera fría"), de una "no ayuda". Como algunas obras no se corresponden con el "programa académico", no se les da el espacio para desarrollar esa labor). De estar yo un tiempo fijo en Cuba haría gustoso así como con la Orquesta de Cámara y Sinfónica.
E. La idiosyncrasia de un pueblo no se manifiesta a través de todas las artes por igual. ¿Sería la música el tipo de arte a través del cual se manifiesta la idiosyncrasia del pueblo cubano?
Leo: Se dice que la música cubana es la manifestación más rica de nuestra cultura o por lo menos la más conocida. No lo niego, pero ¿donde quedaría la obra de Carpentier que está situado en el panteón francés junto Aragón, Eluard, Mallarmé y otros? ¿Ou pasaría con la pintura de Portocarrero, Cabrera, Amelia Pelaz que cuentan con salas en algunos de los más grandes museos del mundo?...Este es un pueblo bailador, no cantor. Habría que oír a cualquier escuela primaria cantando el Himno Nacional en un matutino para corroborar lo que digo, pero esto se puede salvar o más bien recuperar cuando empecemos desde la primaria a "enamorar" al niño del arte como un juego (que no es otra cosa). Existe el "homo sapiens", el "homo faber", y cuando el "homo ludens" juega, la educación empieza a castrarlo al extremo de que el machismo no admite ni siquiera la sensibilidad. De todas maneras pienso que la música nuestra puede ser uno de los nuevos "booms" o "catarrisis" de la América Latina.
E. ¿Cree Ud. en una prolongación de la vida a través de la obra? El hombre muere. Si su obra trasciende, Ud. podría decirnos si existiría una posibilidad de que se haga eterna o la eternidad no existe siquiera para Bach, Mozart y Beethoven?
Leo: Esta pregunta no me la hagado a menudo porque no es mi interés particular. Pienso que cuando el hombre trabaja para la abstracto o intenta trascender tiene un gran complejo de inferioridad. Mozart escribiía para comer pero escribiá al máximo de su potencialidad. Bach tomaba cuatro litros de vino al día y tuvo veinte hijos. El único que es un enigma para mí es Beethoven que sin haber conocido mujer hizo algunas de las grandes obras maestras de la historia. Creo que la obra es funcional, vive ahora (sirve o no) en su momento. La trascendencia no sólo la da la calidad de la misma, entra en ello la continuidad de esa práctica de hacer música para la vida inmediata. Lo único que puede entorpecer la calidad es especular comercialmente, escribir para venderla o interpretar para hacerse famoso, en dos palabras: venderse como célebre. Recuerdo una conversación con Silvio donde coincidimos en que la fama aterra. Mi máxima aspiración es permanecer anónimo y la práctica. Todavía hoy llevo veintiún años sin ir a la televisión cubana.
121
Respeta
Нелюк ставит перед нами
массу пробелы, и sagte следующее
конечно и могла говорить газе
в quyник. Разрешить их
Найги вводил в эту точку
помогенец могут только
очень зумане и требровали наш
usuе людей. К сожалению их
очень мазед, мы разурили их их
бugeго, и gabado
помогень и не могли
gorgoимое зумед.
В Журнал как раз и может
обезрывить пробелы, манипуляции
и творениею множество, способу
создать сначала пробелы
и пегирозенные по ихременю
Софа в этом банке газе
Дедже анулько во аноыта
и faльдо грузу вроззавли. Тогда
дица в этом банке газе
есебе в шеккох одновременно
и рэко во роззавли грузу кони
озвязало itself и с лепф сандит
перевозили углеводы и бензо
и в фузцель
122
Меланю
Нелюк читатель "Альбир"
La vida nos plantea una enorme cantidad de problemas y a veces hasta nos mete en callejones sin salida.
Las únicas personas que pueden encontrar la salida de semejantes situaciones son las que poseen una gran inteligencia y un pensamiento creador. Lamentablemente hay muy pocas personas de este tipo, hemos perdido la capacidad de verlas, de encontrarlas y de ofrecerles ocupaciones que sean dignas de sus posibilidades.
Justamente esta revista puede agrupar a la juventud de avanzada, a la juventud pensante y creadora, capaz de reunir los problemas más agudos y las proposiciones para resolverlos. Semejante banco de datos exige un análisis profundo y la elaboración de toda una serie de programas. Esto le permitirá tanto a la más amplia ciudadanía como a los dirigentes conocer las ideas más avanzadas y llevarlas a la vida.
B.P. Nikitin.
Hecio ruja en el correr de su carretera "Albur" cuando se necocerá en un coche y se necocerá en un coche, con ganadero sobre un diario y sobre un diario.
1989.11.09
Les deseo a los lectores y a los creadores de la revista "ALBUR" audacia en sus busquedas y valentía en sus decisiones.
Sólo la verdad nos conductrá a libertad, la justicia y la prosperidad.
1989.11.09
B.P. Nikitin.
123
SECCIÓN BOVIS NIKITIN
SI QUIERE SER TALENTOSO SEALO
II parte: EL PRIMER AMO, EL PRIMER DIA, LA PRIMERA HORA Y... ANTES.
El genial León Tolstoy declía que la distancia entre un niño de cinco años y el hombre adulto, célebre escritor y filibsofo - era de un sólo paso; y que la distancia entre un recién nacido y un niño de cinco años era enorme. Tenía mucha razón el gran escritor ruso. El primer periodo de la vida del ser humano es el período decisivo. En estos primeros años tienen sus rasgos tales como el carácter, las costumbres, la inteligencia, la sensibilidad, la salud y, en fin de cuentas... el destino. Cuando hace 30 años Boris y Lena Nikitin empezaron su grandiosa labor tenían muchas dudas ("¿Estamos en lo cierto?" - fue el primer libro escrito y editado por ellos). Pero en la actualidad cuando ya sus 7 hijos han crecido, cuando en la familia han aparecido ya 10 nietos, se han convencido de lo correcto de la vía escogida.
Todos los hijos son completamente sanos (la mayoría no ha probado ninguna medicina en su vida); son muy fuertes, deportivos, esbelitos, no han tenido a pesar de su intensa actividad - ningún trauma serio.
Aprendieron a leer temprano. La lectura y toda una serie de juegos que desarrollan capacidades creativas, conjuntamente con un taller en casa hicieron su cabeza inteligente y sus manos hábiles.
Los niños de la familia Nikitin - todos sin excepción alguna - dicen al recordar los años de su niñez, de su infancia: "¡Qué bien nos fue!".
Pero todo esto llegó a ser realidad porque en su vida hubo "UN PRIMER AMO", "UN PRIMER DIA", "UNA PRIMERA HORA" y ... "UN PERIODO PRENATAL".
El recién nacido... es el enigma más grande del mundo. Porque es todo y es nada a la vez. Las posibilidades para el desarrollo de un recién nacido son indescriibles. Resulta chocante que hasta ahora la teoría y la práctica de la educación disponen de escasa información acerca de estas posibilidades.
En algunos países orientales se considera hasta el presente que el día de cumpleaños no es el día cuando el nuevo ser humano aparece en este mundo, sino el día de la fecundación. A este día le sigue un largo camino de desarrollo, un proceso interior, oculto, casi desconocido por la mayoría de la gente, pero un proceso importantísimo en todos los sentidos.
Vamos a ver qué pasa durante este período. No es un secreto que de él depende en considerable medida la salud del futuro ser humano.
Los futuros padres deben saber que un hijo DESEADO tiene muchas ventajas en comparación con un hijo NO DESEADO o totalmente INESPERADO; especialmente esto afecta al desarrollo de la esfera emocional del feto.
Una de las doctoras de consulta genética dice: "... a nuestra consulta vienen muchas parejas cuando sus parientes padecen o han padecido algunas enfermedades, para saber el grado de riesgo que corre su futuro hijo. Instintivamente yo siempre adivino los casos felices. Los análisis y los test podrán dar cualquier respuesta negativa... pero cuando yo veo COMO ellos se miran, COMO se cogen de las manos, - yo siempre se que a pesar de todo su hijo va a ser sano ... Es uno de los enigmas de la naturaleza".
Es importantísimo que la fecundación se produzca en ESTADO SOBRIO (nunca en estado de embriaguez). La violación de esta ley es testimonio de falta de cultura y lleva a consecuencias fatales.
La gente se dio cuenta de eso ya hace siglos. En la Francia Medieval a los débiles mentales llamaban "niños de carnaval"; entre los aristocratas existía la expresión "hijo de comida ligera" (1); los obreros ingleses les declían "hijos del domingo" (el día del cobro del salario era el sábado). En la Rusia antiqua a los novios se les prohibía tomar bebidas alcoholicas, incluso cerveza, hasta que no hubieran tenido su primer hijo...
Otra ley que debe ser inviolable para la futura mamá es la de ¡NO FUMAR! Además de otros problemas este vicio de los padres casi garantiza la aparición de otro fumador en la familia. La nicotina - al igual que otros narcóticos - es capaz de acumularse en el organismo del futuro bebé y de allí es que proviene la necesidad de tomar otras racións del veneno. Aclararemos esto con un sólo ejemplo: erase una vez una niña recién nacida. El parto como tal no fue difícil para la mamá, la niña habla sido deseada, habla nacido bien desarrollada, sana... Pero... cuando estaba despierta buscaba algo, como si le faltara... La mamá siempre le cambiaba los pañales húmedos, nunca le faltaba leche, pero la niña lloraba y nada ni nadie la podía tranquilizar, hasta que en un momento determinado al médico que atendía a la joven mamá y que la conocía desde hacía mucho tiempo se le ocurrib hacerle una pregunta a la mujer: ¿fumaste alguna vez estando embarazada? (y el doctor sabía que antes ella si fumaba, pero al sentirse encinta habla dejado el vicio). ¿VOLVISTE A FUMAR ALGUNA VEZ? Y la mujer le confesó que si, que un día estando sola en su cuarto sintió un gran deseo de fumar y como el esposo de ella se habla ido a comprar algunas cosas a la tienda ella aprovechó su ausencia y a escondiditas se fumb un solo cigarro con un gran placer. Durante el período de embarazo esto se repitió varias veces, no muchas, pero el feto SINTIO EL PLACER QUE EXPERIMENTABA LA MADRE CUANDO FUMABA EL CIGARRO y este placer se le grabó en la memoria a la niña incente que adun no habla nacido. El médico le ordena a la mamá: "¡prende el cigarro y empieza a fumar!" La joven lo cumplió y enseguida (realmente enseguida, porque a través de la leche cualquier producto no demora en llegar al bebé ni siquiera minutos: todo se hace más rápido) la niña se tranquilizó. ¡Se tranquilizó porque su madre le daba el pecho habla fumado! El doctor le dijo entonces a la mamá: "ya ves que ella, tu pequeña, TENIA GANAS DE FUMAR..."
Es muy probable que al crecer la niña se convierta en una fumadora más. Es muy importante también rechazar todas las medicinas durante
el embarazo y el período de lactancia. El feto es sumamente sensible a las medicinas y la leche materna es un conductor perfecto para cualquier tipo de sustancias: lo que asimile la madre immediatamente lo asimilará su hijo.
Un sedante "inofensivo", la TALIDOMIDA, difundido en algunos países europeos, provocó toda una tragedia: unos cuantos miles de niños nacieron y viven sin dedos, sin brazos o con los brazos y las piernas torcidos. Son muy peligrosos los DIURETICOS y los ANTIBIOTICOS. Estas medicinas reprimen el sistema inmunológico y contribuyen al parto prematuro. Los médicos ginecólogos advierten que hace falta tener mucho cuidado con las medicinas, especialmente porque desconocemos los efectos secundarios de muchas de ellas.
La futura mamá corre también otros peligros y riesgos. Por ejemplo, son muy peligrosas para las futuras madres las vibraciones mecánicas, provocadas por el funcionamiento de equipos y máquinas.
Pero los movimientos NATURALES que agradan a la mujer son INDISPENSABLES. Nos referimos a la natación, las carreras, los bailes, etc.
Las sobrecargas nerviosas, los stress, son sumamente peligrosos en los primeros 2-3 meses del embarazo, pues en este período que se forman todos los órgonos internos y el sistema nervioso. El malestar psicológico de la futura mamá puede debilitar la salud física y siquica del niño. Se conocen bastantes casos cuando un susto experimentado por la madre durante el embarazo originó varias malformaciones del feto, tales como el labio leporino, por ejemplo. Parece que los japoneses tienen mucha razón cuando le dan las vacaciones a la mujer embarazada AL PRINCIPIO del embarazo y no al final, como sucede en la mayoría de los países.
El futuro niño a través de su mamá recibe un cúmulo de información que ejercce una acción positiva o negativa sobre él. Por eso es imprescindible que la mujer se sienta tranquila y alegre durante el embarazo.
Los griegos antiquos aconsejaban a las futuras mamás contemplar lo bello y lo armónico (la naturaleza, los animales, estatus, cuadros, etc.), así como escuchar música agradable. Todos los sentimientos de placer, gozo, alegría, felicidad que experimenta la madre, también son experimentados por su futuro hijo.
Hablando de los placeres... Hay que evitar "el placer de comer hasta reventar". Muchas veces a las mujeres embarazadas les aconsejan comer por dos... Esto es muy peligroso, porque cuando la mamá come demasiado el feto adquiere demasiado peso, se mueve muy poco y por eso se desarrolla insuficientemente. El peso acumulado por el recién nacido no constituye en modo alguno un indicador de su salud. El único indicador de la salud de los bebés es la HADUREZ (el grado de desarrollo) del recién nacido. El "sobrepeso", (el exceso de peso) proporciona una buena base para el desarrollo de enfermedades cardíacas, de enfermedades del metabolismo (diabetes), de alergias y asmas.
Los japoneses afirman que los hijos más sanos y maduros son los que nacen de mamás buceadoras (que sumengen buscando perlas en el fondo del mar) si estas siguen trabajando hasta el momento del parto. Esto se explica de la forma siguiente: la buceadora embarazada le presta una parte del oxigeno que circula junto con su sangre a su feto (al igual que cualquiera otra embarazada). Cuando ella está bajo el agua tiene que retener la respiración el tiempo suficiente para buscar las perlas. ¡Y hay que ver que ellas pasan un tiempo relativamente largo debajo del agua! ¡Y con la respiración retenida! ¿Qué hace el feto en esta situación? El "se gana su propio pan" NOVIENDOSE, o sea, cuando el feto siente la falta de oxigeno empieza a mover sus brazos y piernas para acelerar la circulación de la sangre y a la vez recibir la cantidad necesaria de oxigeno. El feto sabe cómo ganar él mismo su propio pan! Y este movimiento activo del feto dentro de su mamá significa DESARROLLO para él.
La vida sexual durante el embarazo no es deseable, especialmente en los primeros 3 y los últimos 2 meses, porque en los primeros 3 meses del embarazo el feto construye el sistema de su sensibilidad, de sus emociones y todos sus organos internos. El orgasmo experimentado en este período puede provocar en algunos casos la formación incorrecta del tipo sexo-sensorial del feto y de algunos de sus organos. Además, el organismo femenino en estos meses extremadamente sensible a cualquier infección y enfermedad. Por eso es aconsejable abstenerse de la vida sexual por lo menos durante los primeros y los últimos meses del embarazo.
La futura mamá debe ser fuerte. El embarazo y el parto se complican mucho si la mujer es débil físicamente. Por eso hace falta practicar una gimnasia especial. Los yogas aconsejan hacer por lo menos 3 "asanas" para prepararse para el parto. Los ejercicios se ejecutan a diario y hace falta empezarlos en las etapas tempranas del embarazo.
Las "asanas" son fálices de hacer, no se necesita una preparación especial, pero son muy eficaces si se hacen a diario y se empiezan con anticipación.
A. Ponerse de rodillas, abrir los talones. Sentarse sobre el piso entre los talones. Quien no logra hacerlo desde el inicio debe sentarse apoyándose con los brazos. Mantener la postura durante 3-5 minutos.
B. Sentarse sobre el piso. Unir las plantas de los pies. Con las manos agarrar los dedos de los pies y empujar ligeramente los pies hacia el perineo. A la vez bajar las rodillas tratando de tocar con ellas el piso. El ejercicio prepara el perineo para el parto.
Duración: 2-3 minutos; es preferible hacerlo por la mahana y por la tarde.
C. Acostarse sobre la espalda, levantar las piernas y la pelvis. Doblar los brazos en los codos y apoyar con los brazos el coxis.
Este ejercicio les gusta mucho a las mujeres de la India pues previene deformaciones y estancamientos sanguíneos en los órganos y tejidos.
Oficialmente se considera que el embarazo dura (o debe durar) exactamente 280 días. Esto no es del todo correcto. Una mujer no es un reloj. Sería mejor precisar: 280 ± 30 días, y en este caso la mujer se sentiría más tranquila y segura. Lo más
128
127
importante es el grado de MADUREZ del recién nacido y no la cantidad de días que el haya acumulado dentro del vientre de la mamá. Se concencasos de nacimientos de bebés absolutamente maduros después de 251 e incluso después de 312 días de embarazo.
El temor a los dolores de parto (que siente una mujer) la deprima. Y, en verdad, ¿cacaso son inevitables los dolores de parto?
Cuando los doctores europeos estudiaron el parto de las indigenas de la América del Norte (y no sólo de las Américas, sino también de Asia, de Siberia) se enteraron de que en la mayoría de los casos EL PARTO MATURAL (NO AFECTADO POR LA CIVILIZACION) NO ES DOLOROSO...
Esto quiere decir que en la mayoría de los casos los dolores de parto son de origen psicológico: la mujer tiene miedo y como consecuencia de este miedo tiene lugar una contracción de sus músculos que la lleva a la incapacidad de relajarse y de respirar correctamente. A su vez esto aumenta los dolores durante el parto. En 1957 un doctor francés unió la metodología del inglés Read (1933) y la del ruso Velvovski (1949) y creó un método que superaba todo lo conocido antes. Este método está divulgado en 44 países y hasta está santificado por el Papa de Roma a causa de la gran cantidad de peticiones y sugerencias de las mujeres creyentes agradecidas.
En la URSS este método está difundido también y se llama "PREPARACION PSICOPROFILACTICA PARA EL PARTO". Pero a causa del descuido del personal médico su eficacia es considerablemente menor que las posibilidades que ofrece. Sin embargo la mujer con sus propios esfuerzos puede prepararse adecuadamente para el parto. No lo diría yo si no fuera por mi propia experiencia. Pues bien, han pasado los 280 ± 30 días del embarazo. Llega la hora de la aparición de un nuevo ser humano en este mundo. Debemos constatar con tristeza que la medicina contemporánea ha acumulado muchos reglamentos que afectan a los procesos naturales del parto.
Todo el mundo sabe que a la mayoría de las mujeres en el momento de parir les hacen inyecciones de anestesia. La intención es muy humana: disminuir el dolor (pero muchas mujeres dicen que esto no alivia en lo más mínimo). Sin embargo, los experimentos realizados en Canadá testimonian que LA ANESTESIA REPRIME EL INSTINTO MATERNO. El experimento consistía en poner inyecciones de anestesia a unas ciervas. TODAS LAS 15 CIERVAS DEL EXPERIMENTO ABANDONARON A LOS CRIOS RECIEN HACIENDOS. Vale mucho más MEJORAR LA PREPARACION FISICA Y PSICOLOGICA DE CADA MUJER para el parto. En la mayoría de los casos esto ayuda a resolver el problema.
También es muy importante ATAR EL CORDON UMBILICAL tan sólo cuando hayan pasado como mínimo unos 5 67 minutos después del nacimiento, o sea después de que la sangre haya dejado de pulsar en él. Si el cordón umbilical se ata antes de transcurrir ese intervalo, el bebé no tiene tiempo para recobrar toda su sangre del sistema de circulación sanguinea de su mamá, con lo que pierde DE 100 A 150 MILILITROS de este precioso liquido. La falta de estos 100-150 ml de sangre puede provocar hipoxia o ictericia.
Hay un momento de importancia singular durante la Ira. hora después de nacer. Pasados los 15-20 minutos de atar el cordón umbilical hace falta DARLE EL PECHO AL RECIEN NACIDO. Los motivos son varios. (Recordemos también que todos los animales mamíferos enseguida dan de comer a sus críos recién nacidos tan pronto como nacen).
Antes que nada esto resulta necesario para arreglar el sistema autorregulador "madre-bebé". Es una señal que recibe el organismo de la mujer de que "todo está bien", de que "el crío está vivo y CONE". En este caso todos los procesos de recuperación del organismo de la mujer se desarrollan mucho más rápido, además cesa el sangramiento... En una de las maternidades de Moscú se estaba muriendo una mujer después del parto. Los médicos ya habían experimentado todos los medios y métodos de los cuales disponían, pero todo era en vano. Los doctores ya estaban desesperados. Ilya Arshavsky (un científico biológico, Dr.CM) que había llegado en ese momento aconsejó que la mujer le diera el pecho a su bebé. Trajeron al recién nacido, empezó aamar y SE ACABO EL SANGRAMIENTO, LA MUJER FUE SALVADA.
Pero existen otros motivos en pro de esta recomendación.
LA PRIMERA HORA DE VIDA es el período en que alcanza su mayor intensidad de expresión el reflejo de mamar. El dar el pecho durante la primera hora de vida contribuye a LA EXCITACION DEL CENTRO ALIMENTICIO en el cerebro. El bebé se convierte en un "SUCCIONADOR ACTIVO" y no pierde el peso.
Pero esto todavía no es todo. Este hecho - el de dar el pecho al hijito durante los primeros minutos después del nacimiento - salva a la mujer de mastitis y contribuye a que HAYA LECHE MATERNA EN ABUNDANCIA.
Y por último. El mamar del bebé, el contacto intimo entre la mamá y el niño ayuda a establecer el enlace psicológico de ambos para toda la vida. El contacto intimo que se establece durante unos 15 minutos en la primera hora es igual contacto durante 15 horas en los primeros tres días. Este fenmeno se denomina "IMPRINTING", o sea es la grabación de la primera impresión.
Cuando a los padres y parientes les comunican los parámetros del bebé, casi siempre se limitan a comunicarles el peso y el largo. Sin embargo, vale mucho más saber el grado de madurez del crío. Los parámetros de madurez son 5: el funcionamiento del corazón, la respiración y la fuerza del primer grito, la coloración de la piel, el tono de los músculos y los reflejos. Un recién nacido maduro debe acumular de 8 a 10 puntos según esta escala, conocida en la URSS como la ESCALA APGAR-ARSNAVSKY.
Hasta ahora sólo hemos hablado de las madres y los bebés, pero la participación del padre en este proceso es importantísima. En muchos pales del mundo aumenta la cantidad de padres que en el momento del parto están al lado de sus esposas. Los científicos han notado que en este caso surge un sentimiento paternal muy fuerte. El padre siente gran responsabilidad por la vida y el bienestar del bebé. En muchos casos los sentimientos paternos no son menos fuertes que los sentimientos maternos, hay que despertarlos, darle la posibilidad
de participar (y en forma activa, no pasiva) en el largo y delicado proceso de la formación y la educación de sus hijos, proceso que empieza para muchos padres muy tarde, cuando los niños ya no son tan niños. Si el padre empieza temprano - desde el momento mismo del nacimiento de su hijo o hija - la formación de sus relaciones con él o con ella se efectuará con una mayor comprensión rec1proca.
... Han pasado unos días y la mamá está en casa con su bebé. ¿Cómo deberá actuar?
Boris y Lena Nikitin están en contra del uso de pañales y ropita apretados. La mayor cantidad del tiempo el bebé debe estar desnudo tomando baños de aire y teniendo libertad para sus movimientos. Hace falta envolverlo en el pañal (en las condiciones de Cuba sólo se le puede cubrir) únicamente durante el sueño.
En casa es necesario mantener la limpieza, pero hay que evitar la esterilidad. Si los tetes, las botellas, los juguetes y pañales se esterilizan en agua hirviendo, se provoca el retraso del desarrollo del sistema inmunológico. Los bebés demasiado protegidos llegan a ser INDEFENSOS ante los microbios más INOFENSIVOS.
Todo el mundo sabe CUANTA (¡!) ropita hace falta para los pequeños. Los padres y los familiares están constantemente lavando y planchando culeros y pañales mojados y "ensuciados". El volumen de las cosas a lavar se puede reducir considerablemente. Si, ¿CLARO QUE SE PUEE! No vale la pena resignarse, mejor sería formar hábitos higiénicos en los propios bebés. En la India y en los países africanos a la edad de 3-4 (¡tres o cuatro!) meses las madres logran ya "educar" a los bebés y habituarlos a limpieza. La mamá sólo debe estar atenta a que el niño le de las señales (cada mamá que esté atenta lo notará enseguida: el bebé se mueve y da gritos). La madre acomoda al niño sosteniendoolo con sus brazos para que haga sus necesidades y si todo termina felizmente es necesario hacerle algo agradable al pequeño: acariciarlo, darle de comer. Esta costumbre higiénica tiene otra gran ventaja: el bebé no sufre irritaciones de la piel, ni salpullido.
¿Cuál es el sueño dorado que tienen todas las mamás de los bebés que están en su primer año de vida? Casi siempre es DORMIR tranquilamente lo más posible! Es lógico. La mamá se despierta y se levanta por la noche muchas veces. (A menos que tenga unos padres o abuelos abnegados. Pero estos padres y abuelos no siempre están a nuestro lado.)
La mejor solución del problema es ... DORMIR JUNTO CON EL BEBE. No se trata de poner la cuna al lado de la camita, sino de dormir con el bebé en la misma cama. Si el contacto físico y emocional con la mamá se mantiene, el bebé duerme mucho más tranquilo (al igual que la mamá en este caso). Los descansan bien. El sistema nervioso del niño se desarrolla correctamente.
En los últimos tiempos a veces a los padres les aconsejan "educar" al bebé desde temprano, no acostumbrarlo a los brazos, no mecerlo, no hacerle caso a su llanto... Nikitin protestan categoricamente contra esto. El tratar "con sequedad" al bebé empobrece el desarrollo de la esfera emocional, frena su desarrollo en general, contribuye a una mala socialización en lo sucesivo. Si al bebé no le mecen se le desarrollarà mal el aparato vestibular y cuando llegue a ser adulto podrá sentir mareos durante vias a bordo de barcos o aviones a causa de esto. Parecerá inverosimil, pero los psicblogos afirman que si la mamá acudía a atender al hijo cada vez que este empezaba a llorar, en lo sucesivo el bebé era más tranquilo y obediente que otros niños a quienes les dieron un trato más recio en el primer año de su vida.
Es imprescindible sonreirle al bebé, hablar con él, acariciarlo y cantarle canciones. Las canciones de la mamá tienen una importancia singular pues introducen al chiquitín el mundo de los sentimientos y las emociones.
Nos parece interesante estudiar la experiencia acumulada durante siglos en Japón. Hasta la edad de 3 años los niños japoneses gozan de mucha (por no decir, de una casi absoluta) libertad. Esta época de la vida se llama "LA EDAD DE LOS PRINCIPES" y la cantidad de prohibiciones en este periodo está reducida al minimo.
Imaginemos que entramos en un supermercado cualquiera del Japón. Por la sala comercial, llena de cajas y cajitas, paquetes y latas, pomos de todos colores u otros objetos de interés para cualquier niño va una mamá (naturalmente, japonesa) con su niño de... puede ser de 1, de 2 o de 3 años, lo mismo da... Al chiquitico lo atrae mucho una pirámide gigantesca compuesta de laticas y pomos con todos los colores del arcoíris... El pequeño japonesito se acerca a esta improvisada torre y saca uno de sus "ladrillitos"... Y lo más importante es que lo saca de abajo, porque es de muy poca estatura el niño japoneses... La pirámide se descompone (vamos a emplear esta palabra neutra para no dramatizar la situación)... ¡Bu-u-u-m! ¡Flop! ¡Za-z-s! Así van cayendo todas estas latas multicolores y todos estos pomos tan attractivos para cualquier niño. ¡Imaginense ustedes toda la gritería que armaríamos nosotros en esta situación: "¡qué niño más perverso! ¡QUE MALCRIADO!¡qué clase de educación es la que le han dado!", etc. Y los niños se pondrían a llorar y sus padres, por su parte, se pondrían a gritar, y el pequeño culpable querria ya desaparecer como por arte de magia para que nadie pudiera encontrarlo más en este mundo tan "infeliz"... La parte del cuerpo del niño que más sensible se vuelve en estas situaciones, la que más sufre... son las nalgas.
... ¿Y al niño japones? ¿qué le pasaría a él? TODOS LOS ADULTOS SUAVE Y SILENCIOSAMENTE SE PONDRIAN A EMSAMBLAR LA TORRE DE NUEVO. Todos lo harían con mucha paciencia y tranquilidad y con esta conducta suya le darían un buen ejemplo y una buena lección al niño... al "principe japones" de tan pocos años. Y la lección sería la siguiente: "ARREGLA ENSEGUIDA LO QUE NAS DESORDENADO".
Cuando sostenemos en nuestras manos a un bebé, nos parece mucho más débil e indefenso de lo que es. En realidad desconocemos muchas de las reservas de la vida. El trato debe ser cuidadoso pero enérgico. A los bebés no se les debe mimar.
Una de las cosas más importantes darle al bebé la posibilidad de BUSCAR. El puede y debe buscar el pecho de la
mamá, los dedos de los padres, un juguete... Muchas mamás al amamantar a sus bebés no les conceden esta posibilidad: la posibilidad de buscar el pecho (cuando tengan hambre, por supuesto) y encontrarlo! Resulta que no hay detalles insignificantes en el proceso de formación y educación de los niños y que hasta el mismísimo momento, tan propio de la naturaleza, de dar el pecho, puede ser muy útil e importante para el futuro carácter del hombre. En este caso resulta evidente que hasta la propia forma de amamantar al bebé contribuye a la formación de un ser ACTIVO o PASIVO. Cuando al bebé le dan la posibilidad DE BUSCAR el pecho, DE ALCANZAR los dedos de los adultos y hacer sus primeros ejercicios físicos, de sentirse lleno de gozo al deshacerse de todos sus pañales, y de pararse, caminar, nadar, etc., esto crea una ACTITUD, una posición activa ante la vida. EL CENTRO DEL PLACER QUE SE ENCUENTRA EN EL CEREBRO SE EXCITA EN EL CASO DE VENCER Y LOGRAR EL OBJETIVO.
La experiencia de Lena y Boris Nikitin, así como la de sus miles de seguidores, enseña que el primer año de vida tiene una importancia especial tanto para los hijos, como para los padres.
Es imprescindible que los padres sean más flexibles y no sigan al pie de la letra las instrucciones que por muy buena que puedan ser, no son más que normas generalizadas y no pueden abarcar todos los casos que surgen, de la misma manera que tampoco pueden ser buenas para todos los niños en todas las situaciones. Es necesario hacer lo mejor para los hijos. Para que sientan bien, para que sean alegres y vivaces. UNICAMENTE este estado es el NORMAL para un niño. En cambio, UN NIMO PASIVO, CALLADO, INMOVIL DEBE DESPERTAR LA PREOCUPACIÓN DE LOS PADRES.
No es ningún secreto que en el primer año de su vida el niño crece mucho. Para esto necesita comer y moverse. Muchos padres se quejan del apetito de sus hijos (sobre todo después de transcurrido el primer año de vida). He notado un interesante fenómeno: quienes se quejan del mal apetito de sus hijos son, por regla general, los padres de los niños gorditos o por lo menos normales de peso. ¿A qué se debe esto? El secreto es bien simple. LOS PADRES NO CONFIAN EN SUS HIJOS. CONFIAN MAS EN SUS CONCEPCIONES Y EN SUS IDEAS DE LAS NORMAS. Pero ¿de donde han salido estas normas? ¿Quién las concibió? ¿Y cuando fue que sucedió esto?
Vale la pena señalar que los animales salvajes NUNCA CONEN HAS DE LO NECESARIO, ni siquiera cuando tienen exceso de comida. El mismo instinto los salva del sobrepeso.
En el caso del hombre sucede lo mismo, siempre que no esté privado del instinto. Porque el hombre también tenía y aún conserva este instinto, repito, SI ES QUE NO ESTA PRIVADO DE EL (no desde el punto de vista biológico, sino social). Pero en la mayoría de los casos el instinto del hombre se ha "desconectado": comemos mucho, más de lo necesario, y del más buen corazón intentamos llenar a los niños de la mayor cantidad posible de comida. Uno debe engañarse: UN NIMO GORDO NO ES UN NIMO SANO.
En cambio, un gordo (sea niño o adulto) siempre es más propenso a contraer enfermedades de todos tipos, que un flaco.
Para no tener batallas con los niños en cuanto a la comida (y las batallas verdaderas, cuando estallan, duran años), los padres deben entender que el niño debe comer cuantoquiera. Si come demasiado poco (según la opinión de los adultos), pero se siente alegre, sano y vivo, eso quiere decir que ESTA ES SU NORMA DE ALIMENTACIÓN. Según las instrucciones se recomienda darle el pecho al bebé recién nacido cada 3 horas, con una tregua de 6 horas por la noche. Si su hijo acepta este horario, es mejor, pero si no es así (y en la mayoría de los casos NO ES ASI) bien vale la pena aceptar el horario que proponga el mismo bebé. Casi siempre la frecuencia de la alimentación aumenta. Pero esto sólo ocurrre en los primeros 2 o 3 meses de vida. Luego el bebé por su propia cuenta prolonga el intervalo entre las comidas y, naturalmente, rechaza la comida de noche.
Boris Nikitin considera que no hay un mamífero en la Tierra que observe una dieta alimenticia (un régimen reglamentado de alimentación), es más, ni siquiera conoce que "existe"… Creo que en cuanto al niño, la dieta es una cosa dañina y que mientras más rigurosa sea peor será, porque desconecta todos los mecanismos reguladores del hombre. ¿Qué pasa con los cachorros de una perra? Ya todos la están esperando a ella, todos tienen hambre, se apretujan, ladran… ¿Y ella? No se sabe por dónde anda, porque no tiene reloj. Sus cachorritos tienen ya mucha hambre, un hambre de verdad, un hambre canina. La buscan y… ¿por fin viene! Cada uno de los cachorros trata de acomodarse para ser el primero, pero son muchos los que tienen hambre y es poco el espacio paraamar las tetas de la perra. No alcanza para todos. El más débil queda fuera y espera que se vaya satisfecho el más fuerte. En el caso del hombre todo ocurre al revés. Tenga o no hambre el niño, cuando llega el tiempo le imponen: "¡COME, COME!" Y poco a poco se va debilitando en el un regulador tan importante como el sentido del hambre. (A propósito, lo mismo pasa con el sueno de los niños: cuando llega el tiempo, de acuerdo con el despertador, los padres despiertan al bebé aunque este siga durmiendo; otro tanto sucede por la noche: el chiquitín todavía no tiene sueño, pero llevan a la cama por la fuerza...) Toda la vida de estos niños transcurrireba bajo una estricta reglamentación: según un HORARIO FIJO come siempre a la misma hora, se despierta a la misma hora… Considero que el horario reglamentado es necesario en el ejército, en la producción, lo necesita un adulto cuando tiene que esforzarse para cumplir una determinada labor… Pero el horario reglamentado para los niños es dahino. Cuanto menor sea el niño, tanto mayor será el daño causado por el horario reglamentado. Al hombre, cuando es pequeño, hay que darle la posibilidad de percibir sus reguladores naturales, tales como EL HAMBRE, EL SUEMO, EL FRIO, EL CALOR, EL CANSANCIO, etc.
También se les puede aconsejar a las mamás que den el pecho ACOSTADAS, pues de esta forma la madre descansa mejor, tiene
los brazos libres y puede acariciar al hijo y, por su parte, el niño puede mover libremente brazos y piernas. Después de dar el pecho hay que parar al bebé verticalmente y mantenerlo así durante un par de minutos para que salga del estómago todo el aire que haya tragado y para que aprenda a mantener firme la cabeza. También hay que recordar que LA ALIMENTACIÓN ARTIFICIAL (con leche evaporada especial) o MIXTA (con leche evaporada y leche 'de pecho) CONSTITUYE UNA CATASTROFE ECOLOGICA PARA EL BEBE, porque la leche evaporada (que se utiliza en vez de la leche materna) se prepara a base de leche de vaca. El ternero -para quien la vaca tiene su leche - no es igual que un bebé y el ritmo de crecimiento del ternero no es igual del ser humano: el "hijo" de la vaca crece MUCHO MAS RAPIDO que el hijo de una mujer, pero si al niño de brazos le empiezan a dar lo que está destinado a un animal... ¡Imaginense ustedes lo que ocurrirá.
Mucha gente dice ahora: "la mamá no tiene leche de pecho" o "ella tiene poca leche". Hay que darse cuenta de que en el mundo animal ningún mamífero puede quejarse: "me falta leche...", a nadie le falta leche, además, los animales mamíferos desconocen absolutamente nuestros polvitos lácteos, pero... ¡siempre tienen leche!
Los Nikitin aconsejan que no se introduzca otra comida que no sea leche de la mamá, hasta el momento de aparecer los primeros dientes. El primer diente - según la sabiduría del pueblo - es una señal de la naturaleza: EL ORGANISMO infantil ESTA YA LISTO para asimilar otro tipo de comida. Y ya no se ponen normas. Los niños comen cuanto quieren.
Para finalizar este "discurso sobre la comida" me gustaría poner un ejemplo. Se trata de un experimento psicológico, biológico y dietético.
A un grupo de niños lo llevaban a un cuarto donde estaba la mesa llena de comidas de todo tipo: carnes, hortalizas, verduras, frutas, productos lácteos, dulces. A los niños les dejaban solos y se les permitía comer todo lo que les gustaba. Como es natural, todos los niños empezaron por comer dulces el primer día. Al día siguiente el experimento prosiguió, pero los niños ya no escogieron sólo dulces: probar también un poquito de otras comidas... Los científicos se limitaban únicamente a registrar la cantidad y el tipo de comida. Al pasar una semana hicieron el balance final. Resultó que la comida escogida por los niños durante toda la semana estaba perfectamente balanceada y equilibrada en grasas, albúminas, hidratos de carbono, sales minerales, vitaminas y calorias.
Este experimento nos dice: ¡CONFIEN MAS EN SUS HIJOS!
Al hablar del primer año de vida no podemos prescindir del desarrollo físico y mental, porque el MOVIMIENTO para los bebés ES EL DESARROLLO.
Los Nikitin han dado una visión nueva del movimiento y el desarrollo de los niños.
Cuando el bebé cumple los 3 meses, en la cuna se monta una barrita de un diámetro de 12-15 mm, a una altura de 15-25 cm y a una distancia tal que el bebé pueda agarrarse de ella al extender los brazos. Primero aprende a sentarse agarrándose de la barrita y luego a pararse. Los temores de que las piernas sean débiles y se vayan a encorvar no tienen ningún fundamento. Ninguno de los hijos y nietos de la familia de los Nikitin, ni los de sus seguidores puede quejarse de sus piernas (ni pueden quejarse tampoco, en general, de sus figuras).
Existe otro ejercicio muy bueno que puede hacerse ya con el niño recién nacido.
Antes de darle el pecho, la mamá coge al bebé por debajo de las axilas, lo para sobre la mesa y el chiquitín empieza a "caminar". La cabeza del bebé tiende inmediatamente a apoyarse sobre su pecho (ya que todavía no sabe mantenerla en alto). Por favor, no tengan miedo, el cuello no se le va a romper, al contrario, es un buen ejercicio para el desarrollo de los músculos del cuello, los hombros y la espalda. Los bebés ya saben "caminar" cuando aún están en la barriga de su mamá. Este es uno de los reflejos congénitos, pero como no se entrena, se extingue y se recupera sólo al final del primer año de vida (muchos lo logran aún más tarde) cuando el bebé empieza a dar sus primeros pasos.
La mamá debe "caminar" con el recién nacido durante 20-30 segundos, unas cuantas veces al día. Es curioso que los bebés aprenden enseguida que después de "caminar" se les dará la comida y ponen mucho empeño. Mientras más hambre tienen, tanto más rápido "caminan" y hasta se ponen a "correr". El pequeño no debe caminar en puntillas, sino que debe apoyar toda la planta del pie sobre la mesa.
Los bebés que "caminan" desde su nacimiento, cuando dan sus primeros pasos de verdad es a la edad de 6-8 meses, pero no obstante lo fundamental es que en lo sucesivo su desarrollo INTELECTUAL también se ADELANTARA.
Cuando el bebé empieza a gatear (a la edad de 5-6 meses) hace falta sacarlo de la cuna y ponerlo sobre el piso. El mismo debe "investigar" el medio ambiente: reconocer el espacio, objetos, probar las cualidades de estos dentro del espacio, medir las distancias y coordinarlas con sus propias fuerzas y posibilidades. Como es lógico, el piso debe estar limpio, pero uno debe obstinarse con la limpieza y sacar de la boca del bebé todo lo que él encuesta. Claro que previamente hay que retirar todos los objetos que puedan dañar al niño (las cosas agudas y con filo o las cosas menudas que puedan ser tragadas)...
Cuando nosotros no molestamos a los niños y no los protegemos demasiado, ellos aprenden a caer sin hacerse daño, aprender a tener cuidado con los objetos desconocidos (el instinto de autoconservación es tan congénito como el instinto de investigación). En lo sucesivo esto ayudará a evitar traumas serios, pues el hábito de caer correctamente, es decir, sin hacerse daño, se conserva para toda la vida.
Boris Nikitin recuerda que cuando el niño mayor aprendió a caminar, aprendió a la vez cómo caer y nunca hubo problemas. Un día al niño le llevaron a la casa de la abuela y lo dejaron allí durante todo el día. Al día siguiente notaron con asombro que al niño se le había olvidado por completo el hábito de caer sin golpearse. Cada vez que se caía se daba en la nuca y se ponía a llorar. Los padres investigaron el caso y resultó que durante todo el día la abuela había estado caminando detrás del
niño y protegiéndole la nuca con la mano sólo cuando se caía, sino también cuando se balanceaba. El niño lo asimiló enseguida (como asimila cualquiera cosa que le ayude) y ya no ponía cuidado porque confiaba plenamente en la ayuda de los adultos. Los padres tuvieron luego que hacer un gran esfuerzo para volver a acostumbrarlo a caer de la forma correcta.
Para finales del primer año es muy importante montar en casa un gimnasio: una barra vertical, una barra horizontal, sogas, aros, etc. (Sobre el gimnasio que pueden montar los padres en su casa hablaremos en el próximo número de la revista).
Todos los adultos sabemos que el mundo está lleno de peligros para el niño. El peligro está en el fuego, en una olla caliente, en las medicinas "de la última gaveta", en las agujas y las tijeras, en los fósforos y en una ventana abierta...
El muy sabio y bondadoso Mahatma Gandhi repetía: "Los padres inteligentes a veces les permiten a sus hijos que se quemen los dedos".
Los Nikitin nunca escondían de sus hijos los fósforos, las aquijas, las tijeras y otros objetos peligrosos. Ellos LES DABAN A CONOCER el objeto peligroso, pero LES ADVERTIAN: "¡Cuidado! ¡está caliente!" o "¡Cuidado! ¡Duele!". Pero permitían que el niño tocara una olla caliente (naturalmente, no estaba tan caliente como para provocar quemaduras). Pinchaban ligeramente el dedo del niño con la agua si el niño quería cogerla instintivamente. La "lección" quedaba grabada para siempre y además el niño confiaba más en las palabras de los adultos.
Dice Boris Nikitin: si le quitamos una caja de fósforos al niño, la cogerá cuando no estemos nosotros al lado de él. Si no le permitimos encenderlos, los prenderán de todas formas, pero precisamente en aquel lugar donde sin duda alguna se producirá un incendio...
Aliosha Nikitin tenía tres años. Cogió una caja de fósforos.
LA ABUELA (al padre): "¡Quitale los fósforos al niño!" EL PADRE (Boris Nikitin): "Alexéi, ¡te vas a quemar!" Aliosha coge un fósforo por el extremo y lo frota contra la caja. No se enciende. Prueba otra vez. Se parte. Coge otro fósforo, esta vez más al centro. Fracasa de nuevo. Coge un tercero, ya casi por la cabeza. Lo frota contra la caja. El fósforo se enciende... "¡Ah-ah!!"
ABUELA: "¡Qué clase de padre es este!¡ Es un verdugo!" Aliosha nunca más volvió a coger fósforos por gusto, y ya de grande los prendía con cuidado.
EN LA FAMILIA NO HUBO NUNCA NINGUN CASO DE TRAUHA CASERO. Y si estudiamos las estadísticas nos enteramos de que la mayor cantidad de traumas y hasta de muertes son provocados por NO TENER CUIDADO CON LAS COSAS PELIGROSAS.
En el caso de que el peligro fuera muy grande (un tren, un carro, una ventana abierta en un piso alto, etc) los Nikitin nunca empezaban por razonar. Cuando el niño chocaba con el peligro primera vez, los padres intencionalmente fingían haber pasado un gran susto y mostraban mayor cautela que en un caso ordinario. Cuando salían a la calle separaban marcadamente de los carros. Antes de cruzar la calle miraban con mucha atención a la izquierda y a la derecha, etc. El ejemplo de comportamiento que brindan los padres (en quienes creen y confían los niños) en una situación peligrosa, queda grabado en la mente del niño.
Cuando el pequeño tiene la edad de 2-3 años se le pide: "lleva a tu mamá a la tienda", "ayuda a tu mamá a cruzar la calle", o sea, la responsabilidad en este caso cae sobre el niño.
Al prohibirle algo al niño hay que hablarle con una voz firme, pero enseguida hace falta sugerir QUE ES LO QUE SI SE PUEDE HACER.
- NO SE PUEDE romper el libro, pero SE PUEDE romper un periódico viejo. ESTE Y AQUÍ.
- NO SE PUEDE hacer rodar por el piso el florero de cristal, pero esta pelota si SE PUEDE, etc.
La lista de prohibiciones debe ser corta, pero clara y exacta. Así los niños la aceptan. Pero no la aceptan si esta lista no tiene fin ni... sentido (como sucede en muchos casos).
Los Nikitin notaron que a la edad de 10-11 meses el niño ya puede compadecer a los demás, puede sentir deseos de ayudar y siempre apoyan estos deseos y sentimientos, no apartan al niñb, no menosprecian su ayuda (aunque en muchas ocasiones esta ayuda cuesta mucho más trabajo).
Siempre trataaos de que el niñb compadezca al cansado, al triste, al enfermo, al débil. Por ejemplo: "Mamá está cansada, trálele las zapatillas para que pueda cambiar de calzado y esté más coboda".
En los últimos años Lena y Boris Nikitin han comprendido que precisamente a esta edad (la de un año) el ser humano empieza a orientarse en los valores morales y espirituales. Si el máximo placer el niñito lo siente cuando le da alegría a otra gente, en este caso la alegría de crear y de ser útil se convierte en la mayor alegría de su vida. Estos valores morales son la base de la conciencia y se forman desde muy temprano.
Ya hemos hablado sobre algunos peligros que existen para la vida y la salud de los niños. Hemos analizado los peligros provocados por el alcohol y el tabaco, por la separación del bebé y de la mamá después del parto, por la esterilización de la ropa, los juguetes y la comida. Sin embargo, la lista de los peligros aún no está completa.
Los jóvenes padres deben recordar que LA INMOVILIDAD DURANTE LOS PRIMEROS SEIS MESES de la vida del niñito y LA ESCASEZ DE NOVIMIENTO Y DE CAROAS FISICAS no sólo conducen lo sucesivo al desarrollo INSUFICIENTE del sistema muscular, sino que también RETIENEN EL DESARROLLO MENTAL.
Hemos hablado también sobre el peligro que representan muchas medicinas, sobre todo en el perlodo prenatal. Debemos sealar que muchas medicinas siguen siendo peligrosas también para los bebés después de nacidos. Nosotros desconocemos sus efectos colaterales, sin embargo, pueden ser fatales. Por ejemplo, los antibióticos del tipo de la neomicina, la monomicina, la canamicina y la estreptomicina provocan SORDERA. Las tetraciclinas tienen efectos toxicos sobre el bebé. Las sulfanilamidas agravan la ictericia. Las levomicetinas provocan el rechazo del pecho (porque la leche en este caso se vuelve amarga) y pueden afectar el sistema osteo-muscular. La metronidasola (o la tricopola) tienen efectos cancerigenos.
que dan el pecho deben tener mucho cuidado con las
medicas. Antes de tomar una es indispensable consultar con el
y leer atentamente las instrucciones que acompañan las
medicas.
Deben otros peligros que a primera vista no parecen serlo.
En embargo, son muy importantes y pueden repercutir
activamente pasados muchos años.
LAS LIMITACIONES DE LA LIBERTAD en el conocimiento del mundo
que ejemplo, si un bebé de 6 o de 7 meses que ya sabe
gater está siempre dentro de la cuna o el corral, se
METIENE EL DESARROLLO DE SUS CAPACIDADES CREATIVAS. Gran
cantidad de prohibiciones convierten al bebé en un ser DE
IMPORTANTIENTO CONODO PARA LOS ADULTOS, pero poco
desarrollado.
En el trato con el niño existen dos extremos (y ambos son
malos).
En extremo es la "DEMASIADA ORGANIZACION". En este caso los
adultos todo el tiempo están con el niño (conversan, juegan
con él, lo entretienen, lo instruyen) y no le dejan tiempo
para la actividad independiente.
El segundo extremo es "EL ABANDONO", cuando las relaciones
se limitan a darle la comida, bañarlo, acostarlo, o sea sólo
a mantener más o menos un horario. En este caso el niño, por
muy pequeño que sea, sufre un "hambre sensorial", se vuelve
pasivo y apático.
La ORFANDAD PATERNA es otro de los peligros. La orfandad
paterna surge no solo en el caso de las familias
incompletas, sino también en las familias completas cuando
el padre existe, pero no participa en el proceso de
educación y formación de su hijo. Las consecuencias pueden
ser graves, los niños en muchos casos crecen muy mimados y
más adelante se convierten serles llenos de infantilismo,
agresivos, incontrolables. Muchas veces son incapaces de
crear su propia familia. Los varones pueden convertirse en
impotentes u homosexuales. Las hembras pueden padecer de
frigidez o desenfreno sexual. (2)
LA DISCORDIA EN LA FANILIA, el ambiente tenso, frío,
escandaloso es funesto para la psique del niño, frena su
desarrollo, lleva a neurosis, depresiones, deseos de
abandonar la casa y hasta la vida. A veces el ambiente
familiar acalorado puede conducir a la tartamudez,
incontinencia de la orina (enuresis) y otros males. Por eso
cuando los hijos tienen algunos males o enfermedades hace
falta antes que nada que los padres analicen su propia
conducta, sus propias costumbres, sus vicios. En muchos
casos resulta que quienes necesitan la ayuda médica son los
padres y las enfermedades de los hijos sólo son consecuencia
del malestar de los padres.
CONCLUSIONES.
Muchos opinan que no sólo el sistema de los Nikitin es
singular, sino que también los niños a los que se les puede
aplicar son singulares. Pero en realidad no es así: el sistema
ES APLICABLE PARA TODOS LOS NIHOS Y RESULTA DE INAPRECIABLE
VALOR PARA LOS NIHOS DEBILITADOS. Parece paradbjico, pero para
entenderlo hace falta hablar un poco de fisiología. (La
fisiología es una ciencia sobre la vida, la actividad del
organismo en general y de sus partes).
En la actualidad se habla mucho de las enfermedades heredadas.
En una de las sesiones de la Academia de Ciencias Médicas de la
URSS se habló de la existencia de 1500 enfermedades de este
tipo. Ilya A. Arshavsky, un famoso fisiología soviético, jefe
del laboratorio de fisiología y patofisiología de la Academia
de Ciencias Médicas de la URSS, opina que muchas enfermedades
heredadas no surgen a causa de accidentes acaecidos en los
genes, sino a causa de complicaciones del embarazo que no
periten que el programa hereditario se realice. Como
resultado, padres que no tienen malformaciones genéticas
engendran hijos con enfermedades. En estos casos no se trata de
la metamorfosis genética que se graba y se transmite por
herencia; se trata de cambios que ocurren los genes de una
sola generación (aunque en lo sucesivo, si las condiciones
desfavorables vuelven a interferir, pueden convertirse en
metamorfosis genética que se transmiten por herencia).
Los experimentos científicos que hace más de 40 años se
realizan el laboratorio que dirige el profesor titular Ilya
A. Arshavsky, lo confirman. Los resultados de estos
experimentos dicen que el problema número uno es ni el
cáncer, ni las enfermedades cardio-vasculares, sino la
inmadurez fisiológica que es el generador principal de estas y
muchas otras enfermedades.
Debemos constatar que en los últimos tiempos la cantidad de
niños que nacen inmaduros ha crecido considerablemente (uno de
los factores "favorables" que provocan este fenmeno, es la
misma edad inmadura de las adolescentes que se convierten en
madres precoce). Además, un organismo inmaduro
fisiológicamente al alcanzar la edad de la madurez sexual sólo
puede engendrar un ser fisiológicamente inmaduro.
Se trata de un círculo vicioso.
Esto sucede a pesar del mejoramiento de las condiciones de
vida, a pesar de los logros alcanzados por la medicina.
Cuando aparecen organismos inmaduros, la Naturaleza recurre a
esa arma cruel y eficaz que se llama "la selección natural". La
medicina contemporánea ha sabido salvar al hombre de esta arma.
Hemos logrado grandes éxito en la protección de la maternidad,
hemos disminuido considerablemente el nivel de la mortalidad
infantil. Esto es algo maravilloso, pero no debemos sentirnos
complacidos de ninguna forma. Debemos ser muy responsables y
estar listos para superar todas las sorpresas y dificultades
que surjan. Debemos reconocer con sinceridad: la ciencia no
está preparada en plena medida para resolver el problema. Ahora
salvamos muchos embarazos, pero crece el nivel de morbilidad,
se "contamina" el FONDO GENETICO de la humanidad, crece la
cantidad de los débiles mentales, de los que padecen series
enfermedades crónicas.
En cierta medida la causa de esta situación puede tener su
explicación el insuficiente desarrollo de la fisiología del
embarazo como ciencia y de la fisiología de las edades en
general.
Sin embargo, las investigaciones de los fisiólogos pueden dar una orientación para buscar la salida. Hace 30 años la cantidad de los organismo inmaduros entre los recién nacidos no superaba un 15-20%. Esto significa que entre los padres de hoy no son numerosos los que han nacido inmaduros. Y este es el punto de partida. Pero el problema debe ser resuelto no sólo por los científicos o los médicos, sino también por los mismos padres jóvenes que deben entender en plena medida la responsabilidad que tienen. Ahora bien, en lo que se refiere al 15-20% de los inmaduros de hace 30 años y que ahora se hacen padres... En la infancia se puede compensar lo que faltaba en el organismo de la madre. (Naturalmente, hace falta actuar de manera inteligente). El sistema de los NIKITIN resulta de inapreciable valor en este caso. Es lógico que no se puede aplicar el sistema al pie de la letra. En cada caso la actitud que se asuma debe ser individual y creativa (en las condiciones de Cuba la persona que puede ayudar mucho en este sentido es el médico de la familia, quien puede no sólo divulgar la experiencia de los Nikitin, sino también dar consejos ESPECIFICOS para cada caso particular).
Pero es muy importante empezar a tiempo. Lo más valioso en el sistema de los NIKITIN es que encontraron procedimientos que pueden ser aplicados desde el momento mismo del nacimiento.
Es muy importante saber diferenciar un organismo maduro (aunque debilitado) de un organismo inmaduro. Las diferencias no son exteriores, sino interiores. Las investigaciones del sistema respiratorio y cardio-vascular, de los refllejos, el análisis de la orina y la sangre son los que determinan las diferencias. Es lógico que no se puede someter a investigaciones a cada recién nacido. Por eso en el laboratorio se ha creado un método especial: EL EXPRESO-DIAGNOSTICO. Es un método rápido y accesible. El método toma en consideración la frecuencia y la periodicidad de la respiración, la frecuencia de las contracciónes cardiacas y los refllejos motores.
En fin, existe una regularidad: la vida del organismo, su creciimiento y desarrollo, dependen de la actividad motora que permite que se ejecute el programa genético. Gracias al MOVINIENTO el organismo no sólo recupera lo gastado, sino que también crea una reserva para el desarrollo ulterior. (Los griegos antiguos declan: "si quieres ser sano, corre; si quieres ser hermoso, corre; si quieres ser sabio, también corre". Boris Nikitin transforma lo dicho de la manera siguiente: "si quieres ser sano, corre durante toda tu vida; si quieres ser hermoso, corre durante toda tu infancia; si quieres ser inteligente, corre desde el momento mismo de tu nacimiento!"). La pasividad disminuye las capacidades adaptativas del organismo y lo vuelve indefenso frente a las condiciones desfavorables del medio ambiente, frente a las enfermedades.
La actividad sirve de intermediario entre el programa genético y la información proveniente del exterior. Sin esto la evolución es imposible.
Al bebé no se le puede aislar del medio ambiente, no se le pueden crear condiciones de invernadero. No debe recibir placeres sin aplicar sus propias fuerzas. El placer es un instrumento de evolución muy importante, pero hay que manejarlo inteligentemente. Hace falta crear condiciones para que el niño logre el placer merced al trabajo realizado. Hace falta desarrollar en el niño el reflejo cognoscitivo. El desarrollo del cerebro estima la desarrollo físico y esto, a su vez, abre nuevas posibilidades para el intelecto. Gabemos que el organismo en el período inicial repite a ritmo acelerado la evolución de la vida en la Tierra. Las posibilidades de cooperación entre el cerebro y las manos por lo visto no tienen limites. Y así es, en efecto: el hombre puede y debe ser mucho más perfecto física e intelectualmente.
El sistema de los NIKITIN ofrece un enfoque novedoso del problema de la educación; demuestra las enormes reservas y posibilidades que tiene el desarrollo de los niños.
NOTAS:
(1) Comida ligera acompañada de vino (las comidas fuertes se acompañaban cognac: ¿Qué niños serían los que saldrían de aquí?...)
(2) Los varones pueden convertirse en impotentes u homosexuales. Las hembras pueden padecer de frigidez o desempeno sexual.
P.S. En el próximo número hablaremos del "AMBIENTE QUE DESARROLLA", concepto que ha sido formulado por primera vez y desarrollado por los Nikitin.
HELENA VAN-KORNAKOVA.
137
Охота на волков
Подвижно. Ненстово
Русь из
mf
M3
Gm
сил, из всех сухо-жилий, но се.
M3
Cm6
годня о пять, как в че. ра, об. ло.
F7
жилли меня об. ло. жилли, гонять
M3
Cm
весе, но нано..me.ра.
Из-за
Cm6
елей
хлопочутду ствол.
ки-там об.
Gm
Cm7
хот. ники
прячут ся в тень.
На сне.
D7
Gm
ГУ кувыркают, ся вол. ки, пре. вра.
crese, poco a poco
M3
Cm
тив.шись в жи.ву.ю ми.шень.
Идет о.
Смб
D7
хо.та на волков,идет о.хо.та на серых
Gm
См
хищни.ков-матерых ищен.ков.
Смб
Gm
гон.шики и лают псы'до рво. ты, кровь на сне.
Смб
Gm
гу и пятна красны.е флаж.ков.
Не на
D7
Gm
рав.ных играют с волка.ми
e.ге.
Смб.Смб
ря. Но не дронет рука!
О.гра:
F7
B
G7
див нам сбоьду флажка.ми, быют у.
прет. Волк ине может, не допускен и.
D7 Gm
нане! Вот кон. ча.ет.ся время мо.
G7
e... Тот, ко.торому я пред.на.
Cm
зна.чен, улыб.нул.ся и поднял ру.
Cm8
Припев
жье.
Идет о. хо.та на волков, идет о.
D7 Gm
хо.та на серых хищников материалов и щен.
Cm Cm8
ков.
Кричат за.гон.Цики и лajoт псы до
Gm Cm8
рво. ты, кровь на сне.гу и пятна красные флаж.
Gm D7
143
Respeta
POEMA
MAURICIO CORTES.
Mauricio de la dicha, Cortés de lo sufrido
puedes llegar al secuestrado perfume donde
sientes, creas y persigues la poesía de la vida
y las caldas lágrias retornan a tus ojos.
Anunciador de la muerte de los reyes encuadrados
obstinado centinela de los hombres que cayeron
sabe que la culpa nunca fue de los soldados,
dentro tiene una lágria que nace del afecto
basta un solo beso para eternizar su amor.
Mauricio, mitad polvo y mitad diamante
agua de los alciones acariciando tu sombra
en la naciente noche que oscurece
pez de Mauricio, águila cortés, como adore,
siempre en el cundiamor de tu evangelio.
Viene desde un niño marcado de deshaucios,
con mil kilos de angustias en la esperanza
y mil fantasmas flotando en el mosquitero,
su Pepe Grillo es un cervatillo huérfano
una esperanza en el ojo de lo imposible
que nada puede hacer, pero lo acompaña.
No inventó el juego de policías y ladrones
moneda sin cambios, del cuchillo a la violenta
por la calle funeral mordiendo el polvo
era un pitirre en los tranvías del deseo
de los cuarenta y tres barrios de La Habana.
El trajecito azul de mangas cortas
junto con el pupitre naufragó temprano
y el beso de Nilvia fue un beso lapidado,
un beso suicidado con el menguante de la luna.
Mauricio, a veces se cansa de perder
perdió a las postalitas, a los dados, a la baraja,
perdió a Nilvia, pasante agua de amapola
y esculpió sin laureles una estatua azul.
El hambre le gritó a quema ropa:
la libertad del pobre tiene la cara sucia,
la miseria es un derroche de la vida
la rebelión es el tribunal de la justicia
a la hora del juicio los dioses no aparecen.
Fue santificado y engañado en la casa de Changó
crey y dame, también le dijeron en la de Jesucristo
bebió su sangre en un vaso de aguardiente
veinticuatro veces en veinticuatro pesadillas
nadie habló de los sagrados granitos de arena
solo el ordeno y mando del espectral dominio
arrodillado, humillado y vajado en este mundo.
De regreso a su pueblo reconoció el perfume
el abolengo de hojas desconocidas llamándolo
y el terror infantil fijo en las ballenas
presente en la multiplicación del amor,
que al cavilar en el enigma lagrima su candor.
Cuando cayó la tercera yegua colapsada
la desmesurada rosilla de las siete cuartas,
arbitrario y llorando como un niño gritó:
; Desmonten, se acabó el pelotón de caballería!
No habla de campanas ni de las glorias lejanas
no es un alacrán el cerco de fuego
no habla en voz alta pero lucha sin dejarse matar
no recrea la vista en la chatarra del uniforme
no mira por el ojo del fusil y espera
su espada es sólo para cortar a las ballenas,
cuando grita ¡Adelante! no se queda ronco
el pelotón avanza callado hacia la muerte
porque su voz siempre está en la vanguardia.
No desconfía de las piernas que se abren
desconfía de la que parió a los once meses
y se orinb en la tinaja adolescente.
¿Dónde perdió su juventud, agua estancada?
¿En la tierra del fuego de su corazón perfumado
amicalado por detrás de la fachada? entonces
¿Qué busca en la complacencia de los labios
como un niño que se queda con el vuelto?
¿Lo que està escrito debajo del ombigo?
cuentos de animales y terrores infantiles.
Mauricio, polvo descomunal que se levanta
instinto de malla en la prefez del parto
tiene rasgos fuertes pero no machaca, no aniquila,
con la risa escondida en lo más hondo, acecha,
va de su frente a los planetas existenciales.
No tiene lotería, ni su vida es una panacea,
es violento y sensual como un domingo de alegría,
no tiene a Milvia, pero tiene su poesía.
Atrapado en los tentáculos del instinto
la fiebre compulsiva atenaza el rígido destino,
no habla de las sombras ni de donde surgen
en bien o en mal el perro lara o lame,
sin maniquelsmo, inencontrado punto vertical.
Mil voces le tuercen el camino, siempre,
no se parecen a ninguna hablada, indirectas,
son voces mudas que sbo el escucha, agua,
en el fondo de las cosas del alma, dudas,
anillos donde cada paso forma en las pisadas
nuevos anillos en círculos concénticos.
Inquieto reloj de un péndulo de arena, solo,
se vuelve donde los mensajeros han perdido
el rastro de las aves en los amargos tiempos,
la tierra donde muere y no envejece el día.
La valentía de aquel hombre amarrado a su destino
con siete balazos en el cuerpo y todavía gritando
"; Mauricio, no tengas miedo, dispárme de frente!"
el tiro de gracia aún retumba en su cabeza.
Anhela eternidad, la busca en lo sencillo
sabe que total es una palabra sin sentido
y por qué la gente quiere a los perros
porque necesitanto lo que no saben dar.
En el deseo titánico de los desposeídos
la realidad es un libro mal escrito
porque hasta en el cementerio de la duda
la vida se queda por encima de los muertos
y la angustia flota como una botella.
Mauricio, tiene calma para esperar la suyá
y abarca con su visión de cantos los días
que en la cera del tiempo, quedan, apomarrosados,
claros y hermosos como el entendimiento
claros y hermosos como la niña de Camagüey
claros y hermosos como sus manos de hierro
ennilviadas de Milvias y adn te quiero.
Acosado en la playa del Lunge Bungo
encontró la ballena de los siete peces, hija
de los niños de las tierras fertiles del Cassai,
que todavía, todavía comen insectos en la calle.
Mauricio no es encantador de serpientes
sus ademanes son corrientes y no domina
los perversos no le perdonan que sea así
porque necesitan justificar sus vanidades.
Mauricio, es la inteligencia sin objetivo
usa metáfora para no herir inocentes
y tiembla ante el terror de usar la fuerza
porque tiene una catástrofe de ballenas.
El carácter tozudo le debilita el juicio
apostar con él es una porfia interminable
pero si lo quema llama de la justicia
es corazón de bronce y mármol de su pueblo.
Sabe amar y vive, y deja vivir a los demás,
sus amigos pueden regresar cuando lo deseen,
sin trastienda, siempre hay una puerta abierta.
Se marcha a la francesa antes que se acabe la bebida
retira las flores antes que se marchiten
porque en la voracidad de las sirenas
mucho sexo hace de barro a las personas
y el alcohol sólo nos llena de ilusiones
y golpea su resaca como un general iconoclasta.
Cuando no le salen bien las cosas
tiene dos corazones en el cajón del optimismo
y tiene más suerte que un ahorcado yanda
en busca del peligro para estar joven,
porque sin locura la vida no tendría sal.
Despierto o sofando le sobran epopeyas,
la poesía en la balanza de su vida
equilibró la tierra y el agua que lo absuelve,
liberando la esclavitud de sus pasiones.
Sencillo, amante de las hojas de la selva
pertenece a la música pero no es un canto,
fustiga a los herejes del contubernio
y a los chacales de la degollina.
Su voz acumulada estalla a latigazos
asalta y mata y derriba fortalezas
es la aventura tenaz que le sostiene.
En el equilibrio de victorias y fracasos
avanza, retrocede, cae, se levanta y siempre llega,
sin planes, traza metas y puntos de partida,
pero sólo impele saber si puede
también la suerte es irónica y traicionera
y hay que tirarle la puerta a la victoria
como a una ninta que llega trasnochada.
No tiene recomendación ni salvoconducto
mira de donde viene, sabe a donde se dirige
usa todas las semillas de la calabaza
bajo cualquier sol al defender banderas.
No le importa que las hienas le sigan el rastro
porque la cobardía es mala consejera
sabe odiar pero no tiene caja de caudales
los gorriones de la revancha no le obseden
una pared de hielo para los equivocados
a veces, al pasar entre la envidia sonríe
y en el jardín las violetas lo saludan.
Tiene la magia de las hojas que lo protegen
pero en el mar hay una ballena esperándolo,
comprende que un día la hormiga se comerá
al elefante, y los cangrejos al caballo
toca su flauta dulzaina y baila cabra sideral.
Siempre el pez grande se come al chiquito
pero el anzuelo, se lo come a todos.
Su rocio no lo engaña, descifra al tacto
escribe en las cenizas sin traicionar el fuego
busca el futuro en los nervios de las hojas
porque la vida es un mercado de ilusiones.
Con muchos corazones la materia estalla
y vuelve a ser lo que era antes de estallar
¿será posible un big bang de reciclajes,
que en la eternidad de los átomos azules
haya una historia imperecedera del carbono
que hace billones de siglos luz, escribió
lo mismo en la misma relación del tiempo?
Mauricio medita en la dialectica del tiempo
del corazón del tiempo sin historia
predecir el pasado antes del tiempo conocido.
Mejor será preguntarle al terremoto ultramarino
¿por qué no se suicidan todas las ballenas?
¿por qué no termina el sonido de la muerte?
¿so su color o la sangre interminable?
Mauricio entre cadáveres buscando el suyo
quitándose las pdas de lo que acontece oblicuo
pero con muchos pedacitos acompañados, anhelante,
Cortés de corazón, Mauricio de los tiempos
espera la creación todo lo que piensa
o vuelve a la piedra donde se inmola el hombre
hermoso como el que sabe que sirve todavía.
Efigenio Ameijeiras D.
LA TARDE.
La tarde lleva implicita su misterio o su cosmovisión. Los que habitamos la tarde nos damos cuenta de que nos contempla de bien cuando nos llaman los rayos del sol que se escapan por las ramas de los árboles y las alas de los pajaros que cantan hoy por último vez.
Hoy la tarde es por demás una realidad en un plano distinto a las demás realidades del día, porque exige de nosotros antigüedad y romanticismo a la hora de su entrada y salida de los ojos.
TRES DISCURSOS.
Soliloquio, yo quiero que antes de que amanezca; paradoja, un pequeño recorte de periódico, oh dios, van subiendo las luces poco a poco y las caras de la gente van saliendo de la sombra, un apretón de las manos propias y, y un ladeo de cabeza, todo desensayado, todo salido de una idea central: vivimos aquí, aquí crecemos, aquí hemos de quedarnos para siempre, hasta que el sol estalle, y aún nos quedaremos así esparcidos por el interespacio, si lo hay; una estructuración exacta se pierde cuando sube a las alturas o baja hasta lo infimo, un quedarse varado en la vida y olvidar la bondad de la muerte, toda matemática, toda ventura, todo lo solido se licda y flota; acaso, y la verdad y el amanecer, amanecer: una artimaña del deseo, ambigüedad desenfado de un sabio; remontas la cuubre y solo ves a un hombre arrodillado, alguien espera que pase un tren y en el tren una cara pintada en la escotilla, y las lluvias y una confusión de soles varios y de infancias que salen a tu encuentro; un niño de cabeza enorme, de cuerpo enorme, de manos enormese, de orejas enormese, oh dios, y todo entre admiraciones, interrogaciones, en dondequiera parte de esta bola, soldados y cabezas peladas y operaciones de cortar el cráneo y raquetas que suben a lo alto que es lo bajo; y lo peor, la duda, esa duda que, esa chica duda y el saber, el querer saber, el desear, el ser bello, el saberse bello y ha estado en abstracto la belleza-vergüenza, hay una larga tradición de desvergüenza, un callado engaño hasta la tumba y así, así hasta los días de hoy, día y noche guardaron la vergüenza de decirles la vergüenza la salvación y tú la callas, estás sentado en la ventana y miras líneas blancas del taco y sientes los ojos que te miran, se cierra el circuito, se cierra, y tu verdad y el suelo de la calle se estrechan cada vez más, creer en si mismo es creer en el futuro, no en el tuyo precisamente, o si, futuro antes que estalle el sol, amor que estalla en soledades, baños de lluvia, baños de sol, de sol a sol, de luna a luna, gira y gira tu enorme cabeza de niño y tu cuerpo gigante y tus manos gigantes, todo rosado observas como incrédulo miran desde la escotilla, y suena la gran campana desde el torrejón del viejo jrám, donn.
MARTILLO COMPRESOR.
(Nos acostumbramos a tomar las salidas prestadas)
La noche està la gente va nosotros somos de y cuando corres el triángulo de atrás la planta seca ejemplos suyos saben queremos que somos millones los que (En el laberinto no caes por ensalmo)
-te ganas la entrada
-te dan la entrada
-todo guede a tu raiz
querer saber, el desear, el ser bello, el saberse bello y único, dotado de ojos etc, etc; alquien habla italiano sobre un caballo, es horriblemente precioso lograrlo así, es asombroso repetirlo una y otra vez, ruedas hacia atrás y le das y ves el principio otra vez y otra vez, han pasado siglos, hermanos, siglos y más siglos y leones y troyas y nuevos caminos y apellidos y terceros pisos y terceros y multiplicados, hallamos la palabra, nos pasamos de listos, eso siempre pasa, porque somos; no resistir la tentación de colocar una pulia de plomo en su testa, son culpables acaso los que vivieron y no murieron en campos de batalla, cada uno tiene una gota de culpa ante sus células y moléculas, genes, la larga cadena del yo que se repite sin saber por qué es culpable de ser eslabón de culpas; y estás levantado del piso, sabiéndote culpable de tener en tu hijo la belleza tuya, esa sarta de meditaciones a priori, en soledad, no conocidas, soluciones de tantas generaciones de humanos que fugan en tu mente, salvación de futuros, balbuceas la vergüenza, v-e-r-g-ü-e-n-z-a, el amor, a-m-o-r, oculta en algún sitio, en algún lugar, no sé. Durante siglos
Carlos Camps.
146
FIESTA MACABRA
Se escuchan tumultuosos aplausos, es el hombre simple, escandaloso. Cómo aplaude! Inocente y pobre hombre haces ofrendas de peldaños. El otro, vil, alevosó, se regocija en su maravillosa cascada de cerveza y gasolina.
Las ruedas se agitan febrilmente despertando el polvo, y la mugre. Es de todos conocido que el poder venda a los hombres.
El pobrerito tiene un semblante humildé no puede comprender a Mozart, como no tiene otra cosa, se divierte con un son barato.
El hermano, se ha expandido desea más conquistas y más ... se cree un Virgilio en la política adornando su cráneo con una corona de laureles. Y con sus huestes de triviales mujercitas, se ha olvidado de su amado obrerito.
GIN TITULO
Bajo una lluvia suave un hombre y una mujer desnudos se toman las manos; caminan lentamente, atraídos por el canto del silencio, en ese lujo perfecto de la Naturaleza. No escuchan nada, están absorbidos en la armonía.
De pronto, se ha quebrado el extasis ceremonioso, ha sido aturdido el hechizo de la madre y sus hijos; por la irrupción de las risas de los espíritus inválidos. Ellos nunca han saboreado esta inefable felicidad.
Sus moradas son los filmes pornográficos y no acarician del mar, ni una sola gota de dulzura.
El hombre y la mujer consternados se abrazan, pues sienten el amor como un rito de adoración reciproca.
Madays Andino Mayet
"CONJURO".
Mujer, yo maldigo tu amor oscilante y oscuro porque eres sin duda mi peor epidemia porque me haces seguir tu holograma desnudo... Maldita seas.
Escucha este conjuro de nervios desolados yo maldigo tus ojos cincelados en piedra aplastantes y tiernos como un cielo cerrado... Malditos sean.
El imán de tu cuerpo camufado en ayuno el que llama al contacto sobre lechos de tierra para unirnos y ser otra vez solo uno... Maldito sea.
Yo condeno esa luz que chorrean tus muslos como faros desnudos salpicando la niebla por dejarme tan ciego, tan sordo, tan mudo... Maldita sea.
Si algún día me encuentras en la huella del tiempo y maldigo tus horas temblando al mirarte no me culpes, yo soy solo un brujo sin sueños maldecir es mi forma de amarte.
"EL OJO DEL PANTARO".
El monstruo de la noche envuelve a la ciudad del Hombre, las calles son algas que se arrastran a sus pies, amenazando hundirlo.
El Hombre es un disparo de rabia con un nombre. El ojo del pantano deja de mirarlo y hay que cuidarse de no ser enemigo no hay nada que temer si hablas con silencio, pero abstente de amar, amar es mucho ruido.
Así cualquiera puede en medio de un pantano llegar a ser famoso, respetado, querido basta solo callar la traición y los niedos pronunciando bien alto palabras sin sentido.
Si algún amante al verlo protesta horrorizado el ojo tenebroso le degüella el grito, lo hace aparecer como febril demente. Así resulta fácil seguir en la corriente de sueños ya podridos, de robos consumados por suerte siempre queda un loco que pretende cambiar el ojo tuerto, el ojo del pantano.
Noel Méndez Machín.
PABLO DE LA TORRIENTE.
Tratar con la fortuna, con la noche, la vieja amiga de la faz velada, radiante en sus encuentros, hizo trizas temores y espejismos, aguzada su vista en el disparo al saberte elegido por aquella pluma que otorga a lo inmortal su insignia. Y tú, sereno, devolviendo el reto, aceptaste marchar hacia lo ignoto cara opuesta del mar.
TRAMPA DEL DAEMON.
Rojo damasco que en la sombra acechas, vela por mi piedad. No la sacudas, no la encierrres en la maldita brecha abierta en mi memoria por las dudas.
Déjame hallar tu soledad desnuda y unirla a mi distancia, en los colores nacidos de la tierra, inmensa y ruda que resguarda mi sed y mis dolores.
Me has tendido una espléndida celada y no podré evitarla sin retorno a un inicio que surge del olvido.
Serás un fin, un miedo sin sentido o un inútil zarpazo de la nada como eres hoy fetiche, falso adorno.
PETICION DE PRINCIPIOS.
A unos cuantos.
¿En qué cruzada peleó tu abuelo?
¿Qué sabes de Roldán, los Doce Pares, de Lisuarte de Hircania y su escudero, de Ofir, perdida en tenebrosos mares?
¿Cuántas veces Merlin, con sus encantos, procuró tu victoria o tu derrota?
¿Cuántas veces paralizó el espanto tus pasos por las grutas más ignotas,
o liras no pulsadas por doncellas ni mano humana alguna, te arrullaron, o saliste a las lides, en querella
por la inocencia o el amor burlados?
Sblo la envidia tienes por estrella.
Sblo la mezquindad rige tu hado.
QUIMERA Y REALIDAD DE LA RAZON.
Soneto con estrambote.
Amansate, razón, dulce enemiga, bebe de los colores de la noche, el sonido, ancestral en sus mordientes, condenado a las nupcias con el tiempo.
Modera tu raíz, hostil al nido húmeda lucidez, presa en la tierra que abomina y se nutre de los pozos nervios y vida del cordón del orbe.
Eres un punto elemental del todo, soberana del ser, que poco puede cuando se trata de apresar lo eterno
absoluto, fugaz en cada instante sometido al feroz juego de fuerzas que perpetuan tu reino inexistente
templo de tu soberbia, engendro del espejo.
Lourdes Rensoli.
149
El problema del filosofía en la sociedad
En el informe central del XXVII congreso del PCUS se hizo sentir con gran resonancia el concepto de factor humano, como definición de una de las fuerzas decisivas para la realización de la perestroika.
En la actualidad se subraya la fuerza que tiene la actividad del hombre, pero no del hombre abstracto, sino del hombre como personalidad concreta, es decir, de la personalidad de cada uno de los miembros de la sociedad.
Seria interesante analizar cómo en los discursos de M.S. Gorbachov ocupa un importante lugar la expresión "cada cual", allí donde se refiere al hombre.
La principal transformación que exige la perestroika consiste en que cada individuo de esperar que lo dirijan para ejecutar sus acciones, en superar la psicología del que ejecuta, del que simplemente cumple una orientación.
La perestroika es una transformación revolucionaria de la sociedad, que debe partir simultáneamente tanto de arriba como de abajo. A partir de los métodos de dirección que provienen de los organismos de dirección, se debe encontrar la contrapartida en la iniciativa de cada uno de los miembros de la sociedad. Esto sólo es posible cuando los individuos no sólo se sienten ejecutores, sino también responsables de los procesos que tienen lugar en el país, y por eso se sienten obligados a dar solución a todos los problemas sociales (este es un tratamiento político-práctico del problema).
Cuando se dejó oir la idea del factor humano, nuestro pensamiento se vio metido en un problema bastante difícil, estaba atónito; porque la filosofía, que por su propia naturaleza está llamada a interpretar los principales conceptos de la vida de la sociedad y debe explicar que es el factor humano, no pudo hacerlo, porque no podía dar respuesta a la siguiente pregunta: ¿qué es el hombre? Como resultado de esto tenemos, que dentro de poco se cumplirán tres años del congreso en que se expresó ese concepto y con todo no existe ni un solo libro que haya sido dedicado a dilucidar el mismo. El primer artículo referido al problema del factor humano ha sido publicado por mi recientemente en la revista "Voprosy filosofii" No. 10 de 1987. En ese material se plantean preguntas como: ¿qué es el factor humano? ¿qué debe entender un filosofo por factor humano? ¿qué acciones práctico-concretas dimanan de la comprensión de este concepto?
El problema del hombre es mi preocupación desde hace 20 años. Cuando me dedicaba solamente a los problemas de la estética pude llegar a la conclusión, de que los problemas de la misma no podían resolverse si no se tenía un sólo fundamento filosofico, y nuestra filosofía a mediados de los años 60 no podía dar tal fundamento.
En el año 1965 se celebró en nuestro país, por primera vez en la filosofía marxista, el primer simposio sobre el problema del valor, que logró reunir a filosofos de todo el país y de otros países socialistas. Allí tuvo lugar una discusión que giró no sólo en torno al problema de cómo entender el valor, sino que también abordó la cuestión de cómo construir en los marcos de la filosofía marxista una teoría del valor. Hubo quienes se manifestaron en contra de la legitimidad de una teoría de los valores en la filosofía marxista, arguyendo que los valores sólo les son necesarios a los hombres cuando no les alcanzan los conocimientos, y como la filosofía es una ciencia que ofrece conocimientos sobre las leyes de la vida, los valores no les son necesarios al marxismo; para el marxismo no puede haber ninguna diferencia entre el valor y el saber, porque ambos son la misma cosa.
En el año 1974 escribi el libro "La actividad humana", el cual provocó una discusión muy aguda en nuestro medio filosofico. Las ideas de este libro tuvieron seguidores, pero taabién por poco me cuestan si no la vida, al menos el trabajo, porque los filosofos dogmáticos declan que mis postulados eran antinarxistas; planteaban esos oponentes que los marxistas no podían aceptar los valores, ya que esto era propio del neokantismo, y que la categoría de cultura era idealista, que los marxistas declan sociedad, no cultura. Además declan que yo estaba elaborando una antropología filosofica marxista cuando, de hecho, -según su criterio - la antropología filosofica era una doctrina idealista del pensamiento burgués contemporáneo. De modo que, según ellos, el marxismo elabora una teoría de la sociedad y no del hombre, en la cual este se concibe sólo como un ser social.
En lo que respecta a la antropología filosofica hay que decir que es una doctrina tan necesaria al marxismo como lo es el propio estudio de la sociedad y la teoría del conocimiento, digamos, la axiología. Porque en realidad, ¿son el hombre y la sociedad, para Marx, una misma cosa? Para encontrar una respuesta habría que apelar al análisis exhaustivo del legado filosofico de Marx.
Por aquel tiempo (años 70) era imposible dar una respuesta abierta, porque esa estrecha comprensión del objeto de la filosofía marxista, de la que hemos estado hablando, tenía sus raíces en un trabajo de Stalin dedicado al materialismo dialéctico y al materialismo histórico publicado en los años 30, donde el se proponía exponer brevemente la esencia de la filosofía marxista. Y era tal la actitud que se mantén ante Stalin, que el trabajo se convirtib en un documento canónico y las obras de Marx y de Engels se emperaron a ver a través del prisma de la filosofía de Stalin. En su libro no se encuentra la palabra "valor", ni la palabra "cultura", ni la palabra "hombre", puesto que la idea originaria de su concepción consiste en que la filosofía marxista estudia el mundo en sus dos formas de existencia, la natural y la social, y que el materialismo histórico es la aplicación de los puntos de vista del materialismo dialéctico al análisis de la sociedad. De modo que si la filosofía debe ocuparse del hombre es porque está diluido en la sociedad; su existencia individual no es nada de lo cual valga la pena ocuparse. Este era el punto de vista característico de la interpretación del marxismo por Stalin. El, que no sentía por el hombre ni el menor respeto, decía que este era tan sólo un tornillito del mecanismo
estatal, y que no habla hombres insustituibles, que ninguna personalidad (excepto él) tenía importancia; él creyó que el socialismo se podía construir ignorando el papel del hombre en la sociedad y sobre esta base organizó el exterminio de millones de personas.
Es por eso que la desaparición del problema del hombre de nuestra filosofía se reveló como el proceso, sujeto a ley, de fundamentar teóricamente la práctica del stalinismo; de ahí que en los manuales de filosofía que se escribieron en los años 40-50 y en los planes de estudio que aún están vigentes en nuestros días desapareció el problema del hombre y de la cultura, y lo principal es la naturaleza y la sociedad.
Y cuando alguno de nuestros filosofos decía que el hombre no pertenece sólo a la sociedad, sino también a la naturaleza, y que el hombre es un ser de dos fases - un ser socio-natural -, que no se puede reducir al hombre a su substancia social, porque la genética muestra cómo influyen el los factores naturales, era sometidos a las críticas más severas; y los que afirmaban que la naturaleza del hombre es bio-social eran acusados de dualistas.
A pesar de todas estas acusaciones continuadas, la idea del hombre como ser social ha seguido siendo la predominante en la sociedad.
En los manuscritos de Marx de 1844, que han sido publicados integramente en el tomo 42 de las obras completas, hay una solución completamente distinta del problema del hombre y la sociedad, y esto condujo a que muchos filosofos llegaran a valorar esta obra de Marx como si hubiera sido escrita bajo la influencia de Feuerbach.
El hombre a pesar de ser un ser social, sigue siendo un ser natural, y el objeto del comunismo es alcanzar la armonía entre la naturaleza y la sociedad en el propio hombre. Marx dijo, "de la misma manera que el hombre produce la sociedad, la sociedad produce al hombre". Marx comprendía al hombre como una síntesis de lo natural y lo social; no como una máquina, sino como una integración dialéctica.
Algunos filosofos contraponen las primeras obras - humanistas - de Marx, a las posteriores dedicadas a la economía. El Marx de los años 50 del siglo XIX, el investigador de la economía política, no rechaza la idea del hombre como centro del cosmos, sino que busca las vías que deben conducir a su liberación. La libertad del hombre sólo se puede lograr cambiando la sociedad, entendida esta como el sistema donde el hombre existe. Esta es la razón de que Marx se haya ocupado del desarrollo económico y político del capitalismo.
Marx dice que el objetivo del comunismo es el desarrollo del hombre independientemente de toda escala cualquiera establecida de antemano; esta fórmula está incluida en el nuevo programa de nuestro partido.
Sería una posición extrema afirmar que la filosofía debe convertirse en una antropología filosofica; yo pienso que la filosofía debe incluir además una parte ontológica. Yo pienso que la filosofía marxista debe responder ante todo a la pregunta: ¿qué es el mundo como forma del ser? Ocupa un importante lugar el análisis de la categoría mundo, por eso la definición de la filosofía como concepción del mundo debe ser esclarecida mediante su definición como doctrina acerca del mundo. Pero al examinar el mundo como un todo, la filosofía debe distinguir cuáles son las formas fundamentales de su existencia, entre las cuales la primera es la naturaleza y la última, la más alta, el hombre. El hombre es la única forma del ser cuya existencia es la actividad; la naturaleza y la sociedad no son sujetos de la actividad. Marx y Engels afirmaron que la actividad era la forma de existencia del ser del hombre.
En la filosofía marxista la doctrina del hombre debe ocupar realmente un lugar central; el estudio del hombre es un eslabón dentro del objeto de la filosofía marxista que vincula el ser de la naturaleza y el ser de la sociedad con todas las formas de la cultura.
(*) El presente texto es el resumen de la conferencia que dictó el Prof. M.S. Kagán el Instituto de Filosofía de la ACC, en enero de 1987. En aquella ocasión la conferencia no pudo grabarse, pero gracias al esfuerzo de la profesora Daimé Bosch del IGA gran parte de su contenido fue rescatada en precisas notas y puede satisfacer hoy el interés del lector. (Los redactores).
CHOL CON LOS CHOLES. HISTORIA DE UNA AMISTAD. (Continuación).
En busca de la música y la tradición para la palapa del albergue escolar. Visita a Don Raul.
Y dado que la danza y lo que llamaría "lo teatral" - aunque no es preciso este término pues faltaría la dimensión más en sentido ritual y religioso, y no en función de espectáculo o diversión, - había tenido más acogida por los niños; pensé propicio indagar si en la comunidad existía algn baile o música que enseñara a los niños y a los cuales me incorporaría para aprender también junto con ellos. Entonces preguntándole a los niños del pueblo, también alumnos del albergue salimos a visitar a un señor llamado Don Raul, maestro pitero, flautista de carrizo que vivía un poco retirado del centro. Pusical tendrá alrededor de los 800 habitantes y todas las casas excepto los lugares públicos son de construcción tradicional; carrizo en las paredes, techos de pajón o lámina metálica. Y así ando con los niños llegamos a la casa del maestro. Don Raul descansaba sobre la hierba en el exterior de su casa, tumbado sobre una lomita, rodeado por sus hijos y bajo un cielo que comenzaba a oscurecer con brillantísimas estrellas.
Los niños del albergue me presentaron a Don Raul; y me pidió que me sentara junto a él. Conversamos de varias cosas y del por qué lo visitaba. Le dije mi interés en las clases de tambor y flauta en la palapa. Esta petición sonaba un poco rara pues en la tradición los músicos lo aprenden de manera "natural" y casi siempre por imitar a los padres. Aún así a él le pareció buena idea y dejando eso pasamos a hablar directamente sobre la música. El me hizo enfocar mis oídos sobre el canto de los insectos nocturnos. Se creaba al escucharlos un hermoso conjunto muy agradable. Le pregunté si existía la posibilidad de creación o siempre se ejecutaban las mismas melodias. Aquí yo proyectoba mi inquietud como artista moderno de si existía o no la posibilidad de cierta independencia u originalidad de la tradición. Lo real era que aún yo no sabía qué era una "sociedad tradicional" y qué lugar ocupaban los artistas en ella. Era mi primer encuentro de este tipo. Don Raul como todos, tiene su milpa y la visita diariamente. Lo de ser música es parte del servicio que él ofrece a la comunidad sin retribución económica. En este caso por ser para el albergue se pagaría una modesta compensación a él y a los tamborileros.
"Se puede hacer nuevas melodias" - me respondió y luego agregó que los sonidos que escuchaba eran sus maestros: las chicharras, los pajaros. Contó que hacía sus propias flautas de carrizo lo cual sería una buena tarea para la palapa y así decidimos encontrarnos al día siguiente en el albergue a eso de las cinco. Vendrían con él sus dos tamborileros y se prestarián los tambores de la iglesia para lo cual debía yo hablar con algn principal. Me brindó tomar "ush", bebida de aguardiente de caña proveniente de Chiapas y que en castellano se llama zorro. Tragué un sorbo "ceremonial" y nos despedimos. Conmigo se fue el séquito de música en la palapa. Entusiasmo de los niños. No soy un hombre de palo porque sé danzar.
En la mañana los niños que me acompañaron corrieron la noticia de las clases de tambor. Salimos un grupo al río en busca de carrizos. Recogimos varios trozos verdes y regresamos. Desde entonces el albergue se llenó de los sonidos de las incipientes flautas. A algunos que no quisieron participar les pregunté qué les pasaba.
"No queremos volvernos borrachos, maestro" - me dijeron.
¿Qué tiene que ver la música con el alcohol? así pensaba hasta que otro niño me dijo que eran evangélicos: no toman, no hacen fiestas rituales, en fin dejan de participar en la tradición. Esto es el resultado de missioneros que llegan casi siempre de Estados Unidos. Con las religiones protestantes segregan la comunidad, por tanto los indígenas se desarraigan en su mismo suelo de la cultura autóctona. Hablan su lengua materna pero el espíritu del colectivo tan importante en la vida comunitaria se pierde. ¿Será un trabajo dirigido a romper el vinculo con la tierra, el sistema de vida tradicional, conscientemente elaborado por mentes que saben el peso cultural que tiene en México la población autóctona?
A las cinco llegaron los tamborileros. Los niños llenaron la palapa sin necesidad de que se les llamara. Vino Don Celerino, tambor primero y Don Armando. Ambos jóvenes y primos, hijos de padres que a su edad también fueron músicos. Comenzaron a tocar la música más antigua, la de los cambios de mayordomía. La flauta sonaba muy fuerte y melodica. Los tambores al unisono. Don Raul explicó que antiguamente se danzaba con unas lanzas que tenían sonajas en las puntas; pero ya no se baila, se toca en la iglesia y sólo en las ceremonias.
Busqué rápidamente la grabadora y grabé todo. Me gustó mucho. Senti esa emoción especial que se tiene cuando se escucha una melodia en el lugar, en el paisaje en que nació. También ejecutaron corridos, y piezas creadas por Don Raul que a mi primera audición se diferenciaban poco de lo tradicional. A mí la asociación corporal de la música me sugería algo como preparación para la guerra; algo marcial.
Al final de la ejecución les puse el cassette con la música de Tucta y Mazateupa. Era evidente la diferencia entre la música choral y la chol. También les puse la música de Danza de la India y Don Raul me preguntó si cantaban en chol. Les dije que era hindi y para ser bailada por un danzante. Me pidieron que les demostrara la danza y lo hice. Apenas se reían de los movimientos sincronizados del tambor y los miembros, cuando les dije que era música sagrada. El cambio de los rostros fue tan brusco que el que comenó a reir fui yo. Pero es así, que lo sagrado para la mentalidad indígena tiene un valor emocional máximo.
Don Raul dijo que el baile era "bien chingón", lo cual expresaba su aprobación estética. "Sin el baile la música no nos hubiese gustado, maestro". Y así fue como terminó o
comenzó este primer encuentro. La danza es muy apreciada en el mundo indígena, y es por eso que a los ladinos también les llaman "hombres de palo" pues "han perdido la danza como expresión de su corazón", los hombres de palo de que habla el Popol Vuh, desechados por los dioses por ser incapaces de expresar la alegría de la creación.
Festejos del 24 de mayo. La suerte me pone un tambor en la mano, cumplo con la necesidad.
Andando rodeado por los niños vamos y venimos por los puestos de los vendedores que han venido a los festejos. El pueblo está lleno de visitantes, hay gente de los pueblos cercanos y hasta de Chiapas. En el secadero de café está tocando un grupo de música y se ha convertido en una gran pista. Sólo cobran la entrada a los hombres. Las mujeres llegan con los niños de pechos. La música que suena es la llamada tropical o de salsa, el ambiente parece para mí como el de un filme del cine mexicano. Míro sus cuerpos bailar, no contornean las caderas: La gente baila como dando salticos sobre el ritmo de las percusiones. Un grupo de tamborileros venido de Agua Blanca se organiza al frente de la iglesia. Fueron los que en la tarde tocaron durante la procesión. Me reúno con ellos. Van a casa de alguien quien fabricó globos de papel y serán elevados. Se hace siempre en las fiestas. Vamos caminando y se cruzan los dos grupos musicales, pero es normal, nadie lo nota como molestia o perturbación sonora. Al salir de la casa y regresar al centro un tamborilero de Agua Blanca casi se cae con el tambor. Está pasado de tragos y ya ni puede mantener el ritmo intenso que lleva la música. Yo le acecho pues estoy esperando mi oportunidad. Quiero tocar tambor más no sé cómo pedirlo, o si tengo derecho a ello. Sigo con el grupo y en un momento el señor se apoya en mi para no caer. Me da a sostener el tambor y así comienzo a tocar. Nadie nota que soy yo quien toca pues el ritmo sigue igual. Sólo al rato, cuando llegamos al centro y se demora la subida del globo por el fuego necesario para calentar el aire, es que se nota mi presencia. Como la tocada es larga se necesita energía y mantener el ritmo, Don Celerino me mira y aprueba la manera en que toco. Reconozco en la multitud algunos rostros conocidos. Don Daniel anda por ahí y ya me sonrió. "Usted sabe tocar tambor maestro" - alguien me comenta. Terminando el primer globo que se va recto al cielo y se pierde en la negrura, comienza el segundo. Don Daniel lo sostiene, pero en el momento del fuego, pierde el equilibrio y el globo asciende pero envuelto en llamas. No importa se lanzan los mismos gritos y parece que la alegría no se interrumpiá. Don Raúl hace señas que lo sigamos, va al frente con el carrizo y el grupo lo sigue. Llegamos a la iglesia. Para la música, y se guardan los tambores. Pasé mi examen. Para mañana tengo invitación de tocar. Será en el cambio de mayordomia, debo estar listo desde temprano. A las 8 de la mañana sonarán los tambores. "¿Bats vas a tocar tambor?" - Así parece - le responde a Enrique de 11 años procedente de Chiapas. Nos regresamos al albergue. Quieren que baile antes de dormir. Bueno pero sólo un ratico.
Un tamborilero llegado de la Comunidad de Cuba. No se necesita saber para comprender, basta con la vivencia y un corazón abierto. Entrar en el espacio y en el tiempo sagrado.
En la mañana los niños se despertaron como siempre a las cinco aón oscuro, a pesar de que no tendrían clases. Hicieron las labores de higiene personal y del dormitorio, la rutina diaria.
Un pequeño grupo se encargó de servir las mesas para el desayuno. El servicio consistió en tortillas de maíz, frijoles negros y café. Durante el tiempo de estas actividades fue aclarando, y la calma del día feriado anunciaba el mero día de la celebración más importante del pueblo. Faltando poco para las ocho llegó al albergue un niño como de ocho años, de ojos achinados, grandes y negros y pelo hirsuto como un cepillo. Muy adulto en su trato me trasmitió que su padre lo enviaba por mi tambor. Cargaba para las clases un tambor chontal que era del doble de tamaño en largo de los que habla visto en el pueblo. El resto de la fabricación, un tronco ahuecado y mecate estirando los dos parches de cuero, eran soluciones iguales a los de Pusical. Di al niño el tambor y pregunté cuándo comenzaría la música. Respondió que casi estaban todos ya en la iglesia preparándose. Decidió esperar a que los mismos golpes me anunciaran los comienzos para luego incorporarme dentro de los curiosos e invitar a la maestra Carmen.
No pasó mucho tiempo cuando el niño regresó al albergue diciéndome que su padre, Don Raúl, me esperaba junto con todos para comenzar.
- Pero ya le envié el tambor - dije, Mas el niño insistió en la espera de mi presencia.
- A usted maestro lo quieren ver en la Iglesia.
Dándole señales a Carmen que me adelantaría seguí al niño descalzo que me guiaba a unos dos metros. Cuando llegué a la Iglesia Don Raúl me presentó a otras personas y colgándome el tambor al hombre me vi formando una fila con los otros dos tamborileros y Don Raúl al extremo exterior. Frente a la Iglesia estaban dos grupos alineados uno frente al otro. En uno de los grupos habia banderas rojas, en otro cruces con sus respectivos portadores, con sombreros y paliacates rojos amarrados a ellos y también el cuello; el resto de la vestimenta era la normal de cada domingo o tarde. Todos eran hombros. Como nadie me habla explicado nada, me dediqué a observar al grupo de músicos al cual pertenecía e imitar todos los pasos. Don Raúl comenzó a tocar la flauta de carrizo y los abanderados hicieron señales de subir y bajar las cruces en dirección al altar de la iglesia. Nosotros a nuestra vez acompañamos con el toque de tambor. Debía mantener mi atención alerta a los cambios de melodia y de ritmos fijándome en Don Celerino, el tambor principal. El hijo de Don Raúl se acomodó entre nosotros con un tamborito chico. Tocaba perfectamente y conocía los cambios de memoria. El tambor se toca con dos baquetas de unos 25 a 30
154
Respeta
centimetros, hechos de alguna rama propicia. Terminada la melodia el pitero salió al frente y nosotros nos alineamos detrás de él, más atrás las banderas y cruces y luego un grupo de hombres, mujeres y niños. Salimos así a reconocer el población hasta zonas que no conocía. La música sonaba alta y retumbaba en los cerros. Como el toque para marchar era más pausado me permitía mirar el cielo, el paisaje y a veces a los grupos de gente que salían de sus casas a nuestro paso. Sentí mucho las miradas sobre mí. Un barbudo desconocido, con pelo morocho, tocando tambor. ¿De dónde salió? Los niños me seMalaban, los adultos me miraban con curiosidad. Sentinhibición pues no podía esconder mi rareza y concentrándome en el ritmo decidió no mirar al rostro de nadie. Así anduvimos a paso lento como despertando no a las gentes que hacía rato ya lo habían hecho, sino como llamando a la Naturaleza o a algún poder del lugar. El seguir el ritmo atento a los cambios y evitar los obstáculos del camino, rústico y pedregoso en algunas partes, no permitía ningún tipo de reflexión; a mi mente venían asociaciones relacionadas con el tiempo anterior a la conquista, pero a su vez todo estaba lleno de signos católicos. ¿En qué ceremonia estoy participando? En ese tiempo yo ni sabía qué era una mayordomía, ni qué significaba para la comunidad, cuál era su función. No tenía ninguna referencia. Con mi parte intelectual no podía orientarme. Busqué dentro de mí alguna experiencia pasada, algo que me diera un norte; me llegaban de vez en vez los toques de santo a los orichas africanos, a los poderes naturales dotes de cada uno, a los cuales había asistido como oyente o las clases de danza de esos mismos ritmos que me habían sumido en la atmósfera ritual. Decidido estaba la parte cultural interior, el único vinculo con esta impronta, me lo ofrecían mis ancestros africanos y con ellos pacte. De alguna manera se movilizaron en mí, resortes que me dieron como un sentir propicio para entrar y sentirme incluido.
Así ando llegamos a la primera de las diez casas visitadas, en cada una de ellas antes de entrar y salir, se repetía algo similar a los gestos hechos al salir de la Iglesia. A la casa entrábamos tocando, se extendía un petate que portaba un señor principal en la ceremonia. El y otro eran los más ancianos que conocí en la población. Sobre el petate se traían las cruces a las cuales con hilos verdes, cruzándose el amarre en cruz, se fijaban velas. También había flores. Se hacían rezos como letanias largas parecidas a los cantos mántricos tibetanos. Los rezos de un señor se cruzaban con el del otro y los toques de la música y el carrizo. Por ese entonces no entendí pero supuse como en una intuición que todo estaba a propósito superpuesto. Estas eran las partes más largas y como todo era en chol sólo entendía de vez en cuando "Jesucristo". La música debía sonar fuerte, intensa, mi brazo se cansaba pero aún así hice todo el esfuerzo por no perder un golpe en tiempo. Luego de esto, se mostraba a todos los presentes sentados en bancos cercanos a las paredes, una botella de aquardiente que se paseaba en ofrecimiento. Como no entendía nada siempre negaba con la cabeza para comunicar que no bebía. Aún así llegado el momento me servían tragos en un solo vaso que paseándolo de mano en mano y sosteniéndolo erlenado por el ofrecedor, dueño de la casa. A pesar de mis negativas, tenía que beber, algo me decía que no debía rechazarse. Como el trago de "uch" se repetía antes y después de comer, pues en cada casa de las cinco primeras visitadas hubo una comida también ceremonial compuesta de carne, arroz, tortillas, algón agua de limón, caldo y otras cosas, temí que me pondría "bolo" como otros que vi casi cayéndose.
Fue la maestra Carmen quien con una idea genial nos salvó a los cuatro tamborileros para poder llegar al final más o menos compuestos. Llevó un morral con una botella vacia y allí fueron a parar los tragos ofrecidos a cada uno de nosotros. Lo importante era no rechazar, y así se llenó la botella más de una vez.
Luego de las comidas venía un pequeño tiempo donde se podía compartir. Nosotros comíamos los últimos pues tocabamos mientras los otros tomaban sus alimentos. Durante este tiempo escuché varias commentarios dirigidos a Don Raúl sobre la presencia de un cachlán. En español se decía "maestro del albergue". Nunca sentí el menor rechazo, sino todo lo contrario. Varios se acercaron a preguntarme si amaba la tradición. A mí me gusta mucho respondía, y una sonrisa del otro lado apoyaba mi gusto. También escuché la palabra "Cuba" y "Africa". Yo le había tocado a Don Raúl algunos toques y como sonaban los tamores en polirritmia. Durante este tiempo de compartir, se tocaban corridos populares con el carrío y los tamores, y así fue como empecé a hacerle polirritmias a los otros dos tamores. Hasta Don Raúl improvisó sobre los ritmos nuevos y a las preguntas que le dirigían respondía en chol algo que en algún lugar llevaba las palabras "Africa" o la "India". Durante las diez casa visitadas ya casi al final del día, serían como las ocho de la noche, Don Celerino se habla aprendido los toques y él y Don Armando improvisaban polirritmias en la marcha de una casa a otra. Don Raúl sentía como música ese estímulo para tocar con más brillos. Ya por esas horas habla entendido que si bien lo africano me permitió el contacto, esos rituales eran bien distintos a lo africano o católico o cualquier forma ritual vista por mí antes. Ya insistía en la unidad de los tamores para percibir más allá de la música en espíritu como de guerrero, algo distinto, más ellos disfrutaban con alternar los ritmos.
Comimos en cada casa y en las cinco óltimas, de mayordomos entrantes, así me expliqué Don Armando en un descanso, los ofrecimientos eran de pozol, frijol, tortillas y tamales. Los salientes, asados y carnes, pero en todos el "uch" estaba presente. No pocos calan bajo sus efectos y hasta un mayordomo entrante fue sustituido en la ceremonia por su padre pues él ya no podía sostenerse.
Como en cada casa se dilataba cerca de dos horas o más estaba dispuesto para comer cada vez. Ese día comí 13 veces, pues al final de todo, incluso del toque en la Iglesia al guardar las banderas y las cruces, uno de los mayordomos salientes nos volvió a invitar, sólo a los músicos y a la maestra a
compartir la cena. Don Raúl, frente a la puerta, rezó a la tierra y a otros espíritus, el haber cumplido nuestro compromiso hasta el final como correspondía. Esto me volvió a recordar a los ancestros africanos, vertió licor sobre la tierra para que bebiese "uch" y habíbó en chol. Como había pedido permiso para grabar los rezos y las melodias, Carmen cargó la grabadora y grabó muchos momentos memorables del día. A esa hora Don Raúl exigió la botella del morral y cada uno con la música grabada danzó por turno. Don Raúl bailó arrastrando los pies y con mucho ritmo. Se daban alaridos de alegría y por supuesto que también a mí me tocó bailar. Don Raúl hizo una oración de despedida y agradecimiento y con los ojos brillantísimos y un abrazo nos despedimos. Estaba cansado, pero tan contento. ¿Qué había pasado?
La maestra Carmen y yo regresamos lentamente hacia el albergue. Todo el pueblo estaba silencioso y acostados sus pobladores. A partir de hoy las cosas regresarian a la tranquilidad. Me hizo algunos comentarios tales como si me había fijado en la forma de poner los platos sobre la mesa. Recordé ver que al mismo tiempo se comenzaba por las esquinas opuestas en diagonal hasta cubrir los lados, dos personas hacían esto en cada casa con mucha rapidez. También comentamos de los abrazos cruzados entre los mayordomos y los viejitos. Las mujeres de los mayordomos también venían al petate y se arrodillaban en los rezos. Ellas aunque no ostentaban los cargos eran reconocidos como cooperadoras principales en el servicio. Pues el mayordomo debe servir durante un año o dos o puede hasta cuatro como organizador y responsable de la fiesta religiosa; cuidad al santo, liapiar la iglesia, recoger los fondos y almacenar alimentos para la gran comida dada el mero día del santo, donde todos deben quedar satisfechos y cada quien puede participar de comensal. En estas comidas, en su elaboración, búsqueda de platos, cubiertos, bancos, participa toda la familia. Sirve además como válvula de escape al enriquecimiento de un miembro de la comunidad, nivelando diferencias económicas.
Cuando llegamos al albergue ya los niños estaban acostados. Busqué mi cama y me tiré. Varios niños se me acercaron a preguntarme si estaba "bolo". Dije que no y se rieron. Cerré los ojos y traté de repasar la vivencia.
Ensayé visualizar las diez casas todas tradicionales con altares y paredes de carrizos, las melodias que fueron repitiéndose en cada oración y en relación con qué gesto. Venian a mi mente sonidos y cantos en chol, los rostros alegres, bolos algunos, otros serios. Recuerdo haber visto a Don Daniel bastante pasado, mirándome fijamente en la última casa en que tocamos. Vi caras de niños conocidos entre los adultos comiendo, y personas que varias veces me dirigieron la palabra en chol, a lo cual respondía: "Chukiyes aguló utié" - ¿Qué cosa dices? - frase enseñada por los niños en sus jugos verbales conmigo. Quise sacar alguna conclusión. Las traducciones que hacía Don Armando de los rezos no me ayudaban mucho. Sin embargo sentía haber realizado una gran hazaña. ¿Pero qué era? ¿Donde estaba el milagro? Me faltaban muchos elementos para tener una idea más o menos media de la experiencia. Había asistido a un acontecimiento para el cual no tenía ningún patron, pero que de alguna manera me acogió, actué en él, me dió libertad de expresarme y todo esto en una estructura evidente, organizada, milenaria. Definitivamente reconocí que por vez primera en mi vida participaba activamente en un ritual, en algo donde cada uno tiene una parte. ¿Pero cómo fue posible esto? Si apenas entiende el español con deje antiguo, con otro acento. ¿Cómo supe los ritmos? ¿No me sentí varias veces dentro en un sueño ajeno? Muchas preguntas y pocas respuestas.
El población al día siguiente de la fiesta. Invitación a comer de Donña Rosa. El discorro público de un padre por la conducta deshonesta de un hijo.
Las clases estaban suspendidas, los niños iban y venian. Los de Chiapas contaban con la visita de sus padres o de los hermanos mayores, así es que puede saludar a varios de ellos y conversar sobre diversos temas. La maestra Carmen me invitó a comer en la casa de una amiga, la promesa del menú era los caracoles del río que recolectan sólo las mujeres en silencio. De camino entramos en la agencia, lugar donde se exponían los productos locales y se hacen de ordinario las juntas de los principales anunciadas por el toque de un tambor. Reunidos estaban los hombres. Un señor mayor hacia un discorro en chol, a su lado su hijo adolescente permanecía en silencio. Como me parecieron llamativos algunos sombreros y canastas de paja y bejuco, nos detuvimos a mirar. Al vernos dentro del local el señor cambió su idioma, quizás para incluirnos y entendimos un discorro sobre la mala conducta de su hijo por robar y vender una gallina ajena, que fue identificada por la dueña como propia. Cuál marca o señal para identificar un animal entre tantos que andan sueltos por el pueblo, me despertó curiosidad; pero es que cada señora puede reconocer su animalito; ellas son las encargadas de las gallinas y los gallineros. Presté atención al discorro del padre frente a todos los principales, supuestamente dirigido a su hijo, pero escuchado por los presentes, decía así: "estás vestido con las ropas que me pediste, te compré esa playera y ese pantalón que te gustó, mirate los pies, ¿no están nuevos todavía tus zapatos? ¿no trabajo yo para darte lo que me pides? me pides dinero para la fiesta y te lo doy; para comprarte tus cosas y nunca te digo no. ¿Qué te hecho yo para que me hagas esto y pongas en juicio la educación que te dimos? mira lo que has hecho, nos tienen reunidos aquí. En tu casa tienes todo lo necesario para vivir, te dejasle llevar por un capricho, ¿has aprendido eso de mí? ¿no ves cómo trabajo para mantener la familia alimentada? ¿me has visto robar?, tu ves que voy a la milpa a hacer mi maíz y lo traigo y lo vendo y de ahí tengo el dinero. Tu ves a tu padre trabajar bajo el sol pero no tomando lo de otro. ¿Cual es tu necesidad verdadera? ¿Qué cosa te falta? ¿Dime, qué cosa necesitas que no esté en tu casa? Me pediste esas ropas de colores y te las compré, tus zapatos, tus medias. No puedo darte más de eso. No somos ricos pero somos honestos. ¿Acaso
no me ocupo de tus necesidades? ¿por qué me has hecho esto?". La actitud de todos los presentes era apoyar al padre, había reunidas más de 20 personas. Al final la gallina fue entregada a su dueña por el delegado del pueblo y se dio fin a la junta. Me puse en la situación del hijo y luego en la del padre. Los dos estaban juzgados por igual.
Doña Rosa nos recibió sonriente. "Entre maestro, usted se parece al hermanito Jesucristo".
- A lo mejor que lo soy - dije siguiéndole el juego.
- Entonces te tenemos que matar.
- ¿Pero por qué?
- Ah, para que lo seas de verdad.
- Ah, entonces no quiero parecerme.
Doña Rosa tendría alrededor de los 60 o más. Trabaja mucho en las labores de la casa y además cuida su gallinero. En las noches, para cuidar las gallinas de los animales que vienen a comerlas, ella se queda allá a dormir. Me enseñó a sorber de un golpe el caracol para que saliera el molusco, se rompía el pico del caracol para permitirlo y se sacaban del agua hervidos con hojas de momo, donde se cuecen. La cocina, como en todas las casas, era de construcción tradicional: fogón de lenña y los utensilios artesanales con otros metálicos. Todo en color natural ambientado por el humo.
- Dígame Doña Rosa ¿usted nació aquí?
- Si maestro, mis abuelitos llegaron de Chiapas buscando tierras y aquí habla mucha. Se llegaron de acá, decidieron quedarse. Por aquél tiempo sobraba tierra.
- Entonces usted conoce la historia desde el comienzo.
- Así es. Mire antes no había luz eléctrica ni puesto médico, ni puente colgante. Esas cosas son ahora. Antes las cosas eran bien dificiles. Hasta para llegar se hacía muy difícil el camino.
- Me dijo la maestra que usted cura.
- Es que pasé un curso de enfermería, primeros auxilios, pero además soy partera.
- ¿No usa las plantas medicinales?
- Si, las sirvo también, pero receto medicinas. Allí tengo mis cosas, en la casa. A mí me gusta aprender.
- Cuénteme Doña Rosa, ¿por qué la gente de aquí no usa la ropa tradicional? Mire fui a Chiapas, de donde dice que llegaron sus abuelitos y allí todo el mundo la usa. ¿Es que ya no saben hacer el telar?
- Mire maestro esa es una historia larga, antes si lo servían pero en los tiempos de Garrido lo tuvieron que dejar.
- Pero ¿por qué si es hasta más económico?
De por qué los choles de Tabasco no usan su traje tradicional. De las persecuciones constantes en los tiempos de Tomás Garrido Camabal. Los tiempos dificiles de los abuelitos ya pasaron.
- Mire maestro, ellos usaban su traje pero en esos tiempos existían unos guardias de a caballo y machete que le tenían prohibido usar el traje, si no los corriían. Y así es que lo servían pero veían que aquellos se acercaban y dale a correr a cambiarse la ropa pues hasta machete les daban y como le tenían miedo, pues esos hombres eran duros y hacían cualquier cosa que les venía en gana. Entonces estaban hablando y pensando qué hacer, hasta que se compraron otras ropas, no como las que traían, sino distintas y si las sirvieron todo el tiempo pues era muy peligroso eso de si veían a alguien con su traje. Y así y así hasta que se les quitó la costumbre para no tener problemas. Y ya no lo sirvieron más y se quitó de una vez la costumbre hasta hoy día y nosotros tampoco lo servimos, hasta se nos olvidó como era eso, pero ellos ni sabían hacer las telas y por ahí rumbo a Chiapas existen algunas señoras grandes ya, que todavía lo saben hacer y hasta lo sirven. Yo no aprendí pero mi mamá si lo sabía.
El tema histórico despertó gran interés para mí. En Villahermosa existía un parque magnífico de reciente construcción dedicado a la figura de Don Garrido Canabal, por el cual pasé en los primeros días de llegar a Tabasco. Había visto incluso allí la figura del Gobernante, monumental y en bronce. Lo que habla escuchado sobre el, por labios mestizos, era del progreso e impulso que dió a Tabasco del atraso en que se encontraba. Figura adorada por los mestizos Garrido era el símbolo del desarrollo social y productivo.
Con el contacto de los mayores de la comunidad motivaba el tema. Para un chol grande, casi llegando a la ancianidad, religiosidad, respeto y sabiduría van tan unidos que es difícil separar uno de otro, también su prestigio aumenta pues se trata del hombre que ha sabido luchar, cultivar su milpa y cuidar su familia pese a las dificultades de la vida y a los poderes con los que un hombre se tiene que enfrentar. Con el señor Don Manuel, hombre de unos 60 años, padre de Don Celerino y custodio de la tradición del pueblo, fui entrando en amistad. A él le gustaba mi interés por la tradición. De joven, él también fue tamborilero y danzante. Sostuve muchas pláticas con él bien interesantes, una de ellas trataba sobre este tema. - "Aquellos tiempos fueron muy dificiles. Yo era niño, casi muchachón. Venían esos hombres y por donde pasaban arrasaban. Guemaban las casas y en aquella época no tenían techos de lámpara. No nos querían aquí. Destruyeron la iglesia que no era como es ahora. Pusical era un lugar rico, la iglesia grande con figuras grandes traidas de lejos; pero esos hombres no querían que hubiese dios ni santos. Entraban en la iglesia y lo rompian todo. Hasta le pegaron fuego. Mire usted maestro, antes el techo era de tejas, pero ese Don Garrido las dio a un amigo en Jicotenca para que las pusiera en su techo. Todavía usted lo puede ver en una casa del camino. No quería que hubiese santos, entonces quienes los escondían eran castigados. Muchas figuras han de estar bajo tierra todavía pues fueron escondidas de ellos, por los viejitos, pero ¿quién sabe!, ya están muertos y no se pueden encontrar. No respetaban nada. A ese Garrido le gustaban las muchas jóvenes, y si una le gustaba llevaba por la fuerza, después la dejaba por ahí o la casaba con sus amigos, ¿quién sabe! Así que cuando venían esos hombres ya se sabía que con ellos venía la muerte. La gente huía al cerro pero allá los iban a cazar. Después que pasaba el Don Garrido,
158
C. Mendel
158
llegaban unos matones y esos eran de temer. En la cueva, que usted no conoce todavía, donde vamos a pedir al Dios del Trueno, se refugiaron mucha gente huyendo de esos. Pero de nada les sirvió, porque se plantaban con los rifles en la entrada y a los que salían por hambre o sed, allí mismo los mataban. Murieron muchos viejitos que sabian la historia y los secretos de la tradición. Otros se iban a Chiapas pero era difícil vivir sin cultivar, sin la tierra. Muchas riquezas de Pusical se las llevaron, para venderlas, ¡quién sabe! Esa gente aparecia de pronto. Vivir así era muy difícil. En la cueva están los restos, la osamenta de muchos que allí quedaron sin poder salir. Les daba tanto miedo que entraban a morir allí antes de verse en manos de esos hombres. Y lo quemaban todo, cuando volviamos, todo estaba quemado, ya ve usted el carrizo y el pajón agarra rápido el fuego. Después pasó, ya no sucede, las cosas cambiaron*.
Luego fui conociendo que para Garrido Canabal todo lo indígena, y católico era símbolo y causa de atraso. Quiso borrarlo de forma violenta. Su lucha contra una mentalidad tomó expresión física.
Leandro Soto Ortiz
159
LA MERENCIA DE MATILDE ARCANGEL.
Guión: Lilian Rosado González.
Inspirado en un cuento de Juan Rulfo.
SECUENCIA 1: EXTERIOR. CAMPO. DIA.
Fade inn:
EL VIAJANTE SE ACERCA CABALGANDO SOBRE SU CABALLO NEGRO.
Fade out:
CREDITOS INICIALES:
(Caracteres rojos sobre fondo negro)
Fade inn:
UN CAMINO. UN CAMPESINO SE EMPERA EN HACER CAMINAR SU ARRIA DE MULOS, QUE ESTA RENUENTE. LE DA UNA PATADA AL ANIMAL DE LA VANGUARDIA.
LE AGARRA EL BOZAL Y TIRA DE EL CON TODAS SUS FUERZAS.
EL VIAJANTE SE ACERCA CABALGANDO EN DIRECCION CONTRARIA A LA DEL CAMPESINO. SE DETIENE JUNTO A ESTE.
VIAJANTE:
¡Buen día!.
CAMPESINO:
(Volviéndose hacia el viajante): ¡El mio no es tan bueno como el suyo... A estos mulos rebencidos cualquier día de estos los dejo solos en el camino!. (A los mulos): ... Entonces yo voy a ver quien se va a ocupar de ustedes.
VIAJANTE:
(Secándose el sudor que le corre por la frente): ¿Podría decirme si queda muy lejos de aquí... "Corazón de María"?
CAMPESINO:
No mucho. Siga directo por este camino que está ahí mismo detrás de esa loma.
VIAJANTE:
Gracias. Hasta más ver...
CAMPESINO:
... Hasta más ver.
EL VIAJANTE SE MARCHA CABALGANDO A PASO LENTO. EL CAMPESINO GUEDA OBSERVANDOLO DURANTE ALGUNOS SEGUNDOS HASTA QUE VUELVE A OCUPARSE DEL ARRIA DE MULOS. TIRA CON FUERZA DE LAS RIENDAS.
corte a:
VARIOS PLANOS DEL VIAJANTE CABALGANDO. (Sobre esta imagen continuan los CREDITOS INICIALES).
corte a:
SECUENCIA 2: EXTERIOR. CANTINA. DIA.
FRENTE A LA CANTINA PERMANece AMARRADO EL CABALLO NEGRO DEL VIAJANTE. A UN LADO DE LA PUERTA, SENTADO SOBRE UN CAJON DE MADERA, UN ANCIANO SE ENTRETIENE SACANDO UNA MELODIA DE SU VIEJA GUITARRA.
corte a:
SECUENCIA 3: INTERIOR. CANTINA. DIA.
EL LOCAL ES PEQUERO,
LAS POCAS PERSONAS EN EL SE DEDICAN EN SILENCIO. SE INCORPORA Y SUS PASOS HACIA EL VIAJANTE Y ESTAN BEBIENDO CADA UNO JARRA. CERCA DE PERMANECE UN HOMBRE, QUE NO PUEDE INGUIRSELE EL ROSTRO TIENE LA CABEZA ESTADA A LA MESA.
TRANQUILINO:
Desde hacía mucho tieapo que por acá no oía hablar de ellos. Así mismo les decían a los dos: "Los eremitas". Se llamaban Euremios. Euremio Cedillo, el padre y, Euremio Cedillo, el hijo. Pero no costaba ningón trabajo distinguirlos. El padre llevaba veinticinco años. (Sonrie timidamente de su propia gracia. La sonrisa se ahoga al instante en una mueca)... ¡Pero que diferencia la de ambos!...
Cade out:
Cade inn:
ENCIA 4: EXTERIOR. MACHO. DIA.
EUREMIO PADRE ESPERA IMPACIENTE EN EL PORTIGO. NUNA ANCIANA SE ASOMA A LA PUERTA.
ANCIANA:
(Contenta): ¡Patrón, el niño ya está por venir!
LA ANCIANA VUELVE A ENTRAR. EUREMIO PADRE CAMINA DE UN EXTREMO A ENTRO DEL PORTAL CON LAS MANOS ENTRELAZADAS DETRAS.
(SUS PASOS RETUMBAN).
VOZ DE TRANQUILINO:
El padre era alto y garrudo. Así lo había hecho nuestro Señor. Todo lo contrario sucedió con el otro Euremio. Se dice que era alredvesado hasta de entendimiento.
(LLANTO DE UN NIÑO QUE ACABA DE NACER).
... Su desventura fue la de haber nacido.
corte a:
SECUENCIA 5: INTERIOR. CANTINA. DIA.
EUREMIO PADRE SE ENCUENTRA EN LA PUERTA DISPUESTO A MARCHARSE.
SE MARCHA. PANEO A: EN LA MESA CONTINUAN CONVERSANDO EL VIAJANTE Y TRANQUILINO. EL PRIMERO LO ESCUCHA ATENTAMENTE.
EL VIAJANTE LO OBSERVA FIJAMENTE A LOS OJOS.
EL HOMBRE QUE PERMANECIA CON LA CABEZA APOYADA EN LA MESA, LA ALZA. ES EUREMIO PADRE. ESTA BORRACHO.
EL CANTINERO SE APRESURA HACIA EL. LE LLENA LA JARRA. SE RETIRA HACIA OTRAS MESAS. EUREMIO PADRE COMIENZA A BEBER.
TRANQUILINO:
(En tono confidencial): Euremio no quiso dejarle herencia alguna a su hijo. ¿Quiere saber una cosa?
... Pues ese muchacho fue mi ahijado.
EUREMIO PADRE:
¡Cantinero, trae más vino!
TRANQUILINO:
Se lo bebió todo a tragos. Los conseguía luego de vender cada pedazo de tierra que le pertenecía. Todo para que el
muchacho, cuando creciera, no encontrara de donde agarrarse para vivir.
corte a:
SECUENCIA 6: EXTERIOR. RANCHO. DIA.
EUREMIO NIRO SENTADO SOBRE UNA PIEDRA TOCANDO LA FLAUTA.
(DEL INSTRUMENTO BROTA UNA MUSICA TRISTE).
corte a:
SECUENCIA 7: INTERIOR. RANCHO. DIA.
EUREMIO PADRE ESTA SENTADO EN UNA SILLA, BEBIENDO. SE INCORPORA MOLESTO Y CIERRA LA VENTANA. CAMINA HASTA LA PUERTA. PLANO SUBJETIVO: LA PUERTA SE ENTREABRE LENTAMENTE. PUEDE VERSE A EUREMIO NIRO QUE CONTINUA SENTADO SOBRE LA PIEDRA, ABSORTO EN SU MUSICA.
corte a:
SECUENCIA 8: INTERIOR. CANTINA. DIA.
EL VIAJANTE TERMINA DE TOMAR EL VINO QUEDA EN LA JARRA.
TRANQUILINO:
Fui yo, Tranquilino Herrera, este que le está hablando, el que le bautizó a su hijo... Con tal de seguir cerca de ella aunque sólo fuera en calidad de compadre. (Recordando en un suspiro): ... Matilde Arcangel. LE HACE UN GESTO AL CANTIMERO PARA DUE LES TRAIBA MAS VINO. EL CANTIMERO SE ACERCA RAPIDAMENTE Y VUELVE A LLENARLES
EL VIAJANTE LO ESCUCHA ATENTAMENTE. TRANQUILINO ACERCA SU ROSTRO AL DEL VIAJANTE LO MAS POSIBLE. ESTE LO OBSERVA EN SILENCIO.
LAS JARRAS. SE RETIRA.
(Luego de beber un trago largo): ... Matilde Arcangel habla estado comprometida, mucho antes, conmigo.
Ella no era de "Corazón de Maria", era de más arriba: de "Chupaderos". (Volviendo a la posición normal): Todo sucedió cuando decidí presentarle la mucha a Euremio. Estoy acuerdo en que lo hice un poco para presumirla, es verdad, pero eso si, para que él apadrinara la boda. ... Pero ya ve usted, a Matilde se le agotó todo el sentimiento que decía sentir por mí. ... De ello me enteré más tarde.
SECUENCIA 9: INTERIOR. FONDA. DIA.
DORA SINESIA PERMANECE DETRAS DEL MOSTRADOR SIRVIENDOLE UN TRAGO A UN HOMBRE. TODAS LAS MESAS ESTAN OCUPADAS POR PERSONAS QUE CONVERSAN EN VOZ ALTA. ALGUNO, ENTUSIASMADO POR EL EFECTO DE LA BEBIDA, SE DECIDE A CANTAR ACOMPAREDOSE CON SU BUITARRA. EN UNA MESA, CERCA DE LA VENTANA, ESTA TRANQUILINO OBSERVANDO A MATILDE NIRA QUE SE ACERCA CAMINANDO A LA FONDA CON UN RAMO DE FLORES EN SUS MANOS. CUANDO VA A ENTRAR, QUIEN LO HACE ES MATILDE JOVEN. AUN TIENE EN SUS MANOS EL RAMO DE FLORES. LOS HOMBRES DEJAN DE HABLAR AL UNISONO Y LA OBSERVAN ENTRE ALGUNA QUE OTRA FRASE. UNA DE LAS
HOMBRE DEL MOSTRADOR:
(A Doña Sinesia): Muy linda su hija, Doña.
MATILDE JOVEN HACE UN GESTO DE DESILUSION.
TRANQUILINO LO PERCIBE.
ELLA SONRIE ESPERANZADA.
TRANQUILINO MIRA A SUS ALREDEDORES. ENCUENTRA UNA CAJA. LA COLOCA AL PIE DE LA VENTANA. SE SUBE EN ELLA. DESA A MATILDE JOVEN. EL PERRO LOS MIRA CON TRISTEZA.
corte a:
SECUENCIA 11:EXTERIOR.
CAMPO. DIA.
UN CABALLO DLANCO CABALSA A TODA CARRERA ARRASTRANDO UNA DARRA PARTIDA DE UN CARRETON.
corte a:
SECUENCIA 12:INTERIOR.
CASA DE TRANQUILINO. DIA.
TRANQUILINO TERMINA DE PONERSE UNA GUAYABERA. SE MIRA EN UN PEDAZO DE ESPEJO QUE CUELGA DE LA PARED. PANED POR LA HABITACION: ESTA DESCUIDADA, ABANDONADA.
TRANQUILINO VA HASTA LA CAMA Y TOMA UN SOMBRERO. REGRESA AL ESPEJO. SE OBSERVA CON ESMERO. VA HASTA LA PUERTA, LA ABRE.
corte a:
TRANQUILINO:
(LLamando entre susurros);
¡Matilde!... ¡Matilde!
TRANQUILINO:
Nañana no podré venir a verte.
MATILDE JOVEN:
¿Pero qué pasa?
SECUENCIA 13:EXTERIOR.
CASA DE TRANQUILINO. DIA.
TRANQUILINO:
Tengo que llevar una carga para
EN ESE MOMENTO, FRENTE A LA CASA, PASA GALOPANDO EN
las lomas. Si no lo hago, ya sabes cómo es eso. No ae queda otro remedio.
No te preocupes, al regreso hablaré con tu madre.
164
nicho'99
185
CARRERA ALOCADA, EL CABALLO BLANCO ARRASTRANDO LA BARRA PARTIDA DEL CARREJON. TRANQUILINO LO OBSERVA.
corte a:
SECUENCIA 14:EXTERIOR. FONDA. DIA.
LA FONDA ESTA ABIERTA, PERO NO HAY NADIE EN SU INTERIOR. SOLO DORA SINESIA AGUARDA SENTADA EN LA ENTRADA, VENTILANDOSE CON UN ABANICO. TRANQUILINO SE ACERCA. LLEGA HASTA ELLA Y SE DETIENE A SU FRENTE.
TRANQUILINO:
¡Buen día, Doña!.
DORA SINESIA:
(Sin dejar de abanicarse): Buen día. ¿Qué le trae por acá tan temprano y con esa ropa tan dominguera?
TRANQUILINO:
¿La Matilde está?
DORA SINESIA:
(Sorprendida, dejando de abanicarse): ¿La Matilde dice usted?
La Matilde ya no está acá. Ahora es de "Corazón de María". En "Las Animas" podrá usted encontrarla.
... ¿Va a pasar a beber algo?
corte a:
SECUENCIA 15:INTERIOR. CANTINA. ATARDECER.
EL LOCAL ESTA MAS
OSCURECIDO. TRANQUILINO PERMANECE CON UN PIE APOYADO SOBRE SU ASIENTO. EL VIAJANTE LO OBSERVA EN SILENCIO. TRANQUILINO SE INCLINA Y AGARRA SU JARRA. BEBE UN TRAGO LARGO. EL VINO CORRE MOJANDO SU CUERPO. VUELVE A COLOCAR LA JARRA SOBRE LA MESA Y SE LIMPIA LA BOCA CON EL BRAZO.
TRANQUILINO:
Pensé que la había arrastrado la codicia o tal vez la figura del hombre. Era un homebrón así (señala con sus manos un tamaño exagerado)... que hasta daba coraje estar junto a él.
Al verlo, uno se sentía como si a uno lo hubieran hecho de mala gana o con desperdicios.
Lo que si me dolió de la Matilde es que se olvidó del atajo de pobres diablos que ibamos a verla y a guarecernos con el calor de su mirada. ¡Tanto que hasta de mí se olvidó!
SECUENCIA 16:INTERIOR. CUARTO. RANCHO. NOCHE.
EUREMIO PADRE Y MATILDE JOVEN PERMANECEN DESNUDOS HACIENDO EL AMOR SOBRE LA CAMA. EL CUERPO DE EUREMIO PADRE SE MUEVE CON DESESPERO. SUDA ABUNDANTEMENTE.
disolvencia a:
SECUENCIA 17:EXTERIOR. BATEY. DIA.
MATILDE JOVEN, EMBARAZADA, PASEA COBIDA DEL BRAZO DE EUREMIO PADRE. TRANQUILINO PERMANECE BAJO UN ARBOL CORTANDO LEERA. LOS MIRA CON ODIO. EL HACHA SE CLAVA CADA VEZ CON MAS FUERZA EN LA MADERA.
VOZ DE TRANQUILINO:
Euremio Cedillo se habla metido dentro de ella mucho más allá de las orillas de la carne, hasta el alcance de hacerle nacer un hijo.
corte a:
SECUENCIA 18: EXTERIOR. BATEY. DIA.
VOZ DE TRANQUILINO:
... Y nació el otro Euremio Cedillo y con él; la desgracia. Aquella tarde veniamos de bautizar al niño...
TRANQUILINO CABALGA JUNTO A UN GRUPO DE HOMBRES. OUSERVA HACIA ATRAS. EUREMIO PADRE ESTA AYUDANDO A MATILDE JOVEN SUBIR AL CARRETON. LUEGO LE ALBANZA EL BEBE, QUE NO CESA DE LLORAR. EL CABALLO BLANCO ESTA IMPACIENTE. TRANQUILINO CONTINUA CABALBANDO JUNTO A SUS COMPANEROS. DE PRONTO, EL CABALLO BLANCO PASA POR EL LADO DE TRANQUILINO A TODO BALOPE, ARRASTRANDO UNA BARRA PARTIDA DEL CARRETON. TODOS SE VUELVEN AL UNISONO. EL CARRETON ESTA VOLCADO SOBRE UN CHARCO DE AGUA. TRANQUILINO LE CLAVA LAS ESPUELAS A SU CABALLO Y CORRE DE REGRESO HACIA EL CARRETON. MATILDE PERMANECE INNOVIL, CON EL BEBE APRISIONADO A SU CUERPO. TRANQUILINO SE AGACHA JUNTO A AMBOS. CIERRA LENTAMENTE LOS OJOS
DE ELLA. LUEGO TONA AL BEBE ENTRE SUS BRAZOS. SE INCORPORA. EL NIRO TRATA DE ACOMODARSE EN SU PECHO. TRANQUILINO LO ACARICIA CONO SI FUERA SUYO. LO BESA. EL ROSTRO DE MATILDE TIENE UNA EXPRESION DE SATISFACCION.
EUREMIO PADRE PERMANECE INNOVIL CONTEMPLANDO EL CUERPO SIN VIDA DE SU ESPOSA. LUEGO SU VISTA VA A PARAR EN EL BEBE QUE TIENE TRANQUILINO.
corte a:
SECUENCIA 19: INTERIOR. CANTINA. ATARDECER.
TRANQUILINO SE SECA ALGUNAS LAGRIMAS JUNTO AL SUDOR QUE LE CORRE POR EL ROSTRO. QUEDA EN SILENCIO, COMO SI ESTUVIERA ESCUCHANDO. UN SONIDO QUE SOLO EL PERCIBE.
QUEDA PENSATIVO.
corte a:
SECUENCIA 20: EXTERIOR. RANCHO. ATARDECER.
GRAN PLANO GENERAL DEL RANCHO. A LA ENTRADA, SOBRE SU PORTON PUEDE LEERSE EN UN CARTEL: "LAS ANIMAS". AL LADO DEL RANCHO PERMANECE UN GRUPO DE HOMBRES Y MUJERES VESTIDOS DE LUTO. ENTRE ELOS SE ENCUENTRAN EUREMIO PADRE, TRANQUILINO, DORA SINESIA Y LA ANCIANA; ESTA ULTIMA CON EL BEBE ENTRE SUS BRAZOS.EUREMIO PADRE SE
167
INCLINA, TOMA UN PURADO DE TIERRA Y LA LANZA A LA FOSA. LA TIERRA CAE SOBRE EL CUERPO DE MATILDE JOVEN. SE VUELVE Y COMIENZA A CAMINAR HACIA SU CABALLO NEGRO, QUE ESTA AMARRADO A UN HORCON DEL PORTAL. SE MONTA Y SALE AL GALOPE SIN VOLVER LA VISTA ATRAS.
disolvencia a:
SECUENCIA 21:
CASI ES DE NOCHE. EN EL LUGAR DONDE ESTABA LA FOSA, HAY CLAVADA UNA CRZ. EL CIELO SE HA PUESTO ROJO.
corte a:
SECUENCIA 22:INTERIOR. RANCHO. NOCHE.
EUREMIO PADRE ESTA SENTADO EN UN SILLON. EL BEBE LLORA EN SU RAMACA. EUREMIO PADRE LO MIRA CON ODIO. LA ANCIANA ENTRA A LA HABITACION Y CARSA AL BEBE. ESTE DEJA DE LLORAR. EUREMIO PADRE SE INCORPORA MOLESTO. SE MARCHA. AL SALIR, CIERRA LA PUERTA CON VIOLENCIA.
disolvencia a:
SECUENCIA 23:INTERIOR. RANCHO. DIA.
ES UN DIA SOLEADO. GRAN PLANO GENERAL DEL RANCHO. A UN COSTADO ESTA LA TUMBA.
corte a:
SECUENCIA 24:INTERIOR. RANCHO. DIA.
(MUSICA DE LA FLAUTA DE EUREMIO
A TRAVES DE LA PUERTA SEMIABIERTA PUEDE DISTINGUIRSE A EUREMIO NIRO QUE PERMANECE SENTADO SOBRE UNA PIEDRA TOCANDO LA FLAUTA, CERCA DE LA TUMBA.
corte a:
SECUENCIA 25:EXTERIOR. RANCHO. DIA.
EUREMIO PADRE LLEGA ADONDE ESTA EUREMIO NIRO TOCANDO LA FLAUTA. LO ASARRA VIOLENTAMENTE POR EL CUELLO DE LA CAMISA. LO SACUDE.
LO GOLPEA. EL NIRO LLORA CON NIEDO.
corte a:
SECUENCIA 26:INTERIOR. CANTINA. NOCHE.
EL RESTO DEL LOCAL SE HA OSCURECIDO COMPLETAMENTE. SOLO APARECEN ILUMINADOS TRANQUILINO Y EL VIAJANTE. EL PRIMERO ESTA DE PIE AL LADO DE LA MESA. EL VIAJANTE CONTINUA OBSERVANDO EN SILENCIO. AMBOS SUDAN.
TRANQUILINO:
Pasó el tiempo y no se miraban ni se hablaban. Pero el muchacho, a pesar de todo, vivió... Dicen que por las noches se oía en todo "Corazón de María" la música de la flauta y, a veces, se segula oyendo mucho más allá de la media noche.
(MUSICA LEJANA DE LA FLAUTA).
pendiente con uno de ellos.
CAPITAN:
¡Entonces coge tu caballo y vamos!
EUREMIO PADRE CORRE HACIA EL PORTAL. SE MONTA EN SU CABALLO NEGRO, QUE ESTA AMARRADO A UN HORCON. REGRESA ADONDE LOS "CASQUITOS".
SE MARCHA AL FRENTE DEL GRUPO. ZOOM INN LENTO HACIA LA TUMBA QUE ESTA A UN LATERAL DE LA CASA. GRAN PRIMER PLANO.
FLASH: DIFERENTES PLANOS DE LA TUMBA, CON LA RAPIDEZ DE LOS DISPAROS.
corte a:
SECUENCIA 29:EXTERIOR. BATEY. NOCHE.
TRANQUILINO PERMANECE ASOMADO A LA VENTANA. LOS "CASQUITOS" ENTRAN AL BATEY.
corte a:
SECUENCIA 30:INTERIOR. CANTINA. NOCHE.
TRANQUILINO SE APARTA DE LA VENTANA Y CORRE HACIA LA PUERTA. SALE. EL VIAJANTE LO OBSERVA.
corte a:
SECUENCIA 31:EXTERIOR. BATEY. NOCHE.
EL BATEY ESTA INVADIDO POR UNA LEVE CAPA DE NIEBLA. EL GRUPO DE CASQUITOS
(SONIDO DE RAFAGAS DE AMETRALLADORAS Y ESCOPETAS).
SECUENCIA 28:EXTERIOR. BATEY. NOCHE.
UN GRUPO DE "CASQUITOS" ENTRA EN EL POBLADO. MARONOS VIENEN A PIE Y ITROS, COMO EL CAPITAN, LO HACEN SOBRE UN JEEP. LAS PERSONAS QUE ESTAN EN LA CALLE CORREN A REFUGIARSE EN SUS CASAS. CUANDO LOS "CASQUITOS" PASAN FRENTE A LA CASA DE EUREMIO PADRE, ESTE SALE A SU ENCUENTRO EMPURANDO UNA ESCOPETA. SE IMPRESURA HACIA EL JEEP DEL CAPITAN. EUREMIO PADRE:
Voy con ustedes. Puedo servirles de quia. No hay nadie que conozca mejor que yo todas estas lomas.
... Además tengo una cuenta
(SONIDO DEL VIENTO).
CAMINA LENTAMENTE. VIENEN PERDEDORES. ALGUNOS ESTAN VENDADOS, HERIDOS. PASAN FRENTE A TRANQUILINO EN EL MAS PROFUNDO SILENCIO, COMO SI FUERAN CADAVERES. TRANQUILINO SE DISPONE A REGRESAR A LA CANTINA.
TRANQUILINO SE VUELVE. DE LA OSCURIDAD SURGE UN JINETE. ES EUREMIO NIRO CABALGANDO EL CABALLO DE SU PADRE. TIENE LAS RIENDAS SUELTAS, SUS MANOS SE OCUPAN DE LA ACOSTUMBRADA FLAUTA. TRAE ATRAVESADO SOBRE EL LOMO DEL ANIMAL EL CADAVER DE EUREMIO PADRE. PASA FRENTE A TRANQUILINO. LO MIRA.
TRANQUILINO SE VUELVE. FRENTE A EL ESTA EL VIAJANTE.
VOZ DEL VIAJANTE: Ya me marcho.
TRANQUILINO: ¿Se marcha?
VIAJANTE: Es tarde... Aun quiero pasar por "Chupaderos".
TRANQUILINO: ¿Por qué no se queda a dormir en mi casa?. Allí siempre hay lugar para los amigos.
VIAJANTE: (Safando las riendas de su caballo negro, que permanece amarrado al horcón): Gracias, pero debo seguir. Las noches son cómodas para los viajes.
TRANQUILINO: Vuelva algún día por acá.
VIAJANTE: Seguro.
INTRODUCE UNA MANO EN UNA
ALFORJA Y SACA ALGO. SE LO ENTREGA A TRANQUILINO.
TRANQUILINO SE OBSERVA LA MANO. QUEDA DESCONCERTADO. TIENE LA FLAUTA DE EUREMIO MINO. AL ALZAR LA VISTA EL VIAJANTE SE ESTA ALEJANDO.
TRANQUILINO QUEDA EN SILENCIO OBSERVANDO COMO SE PIERDE EN LA OSCURIDAD, LA SILUETA DEL JINETE.
Fade out:
CREDITOS FINALES.
MUJER DESNUDA.
I
Cuando despertó
todo habla cambiado.
No existía el sol, ni la luna,
no rugía el viento.
las olas se callaron.
El mar desapareció sin dejar huellas,
y no hubo noche, ni día, ni frío,
ni tiempo
ni tierra
solo estaba
ella y su yo.
II
Pensó durante tres años
qué decisión tomar,
temía pecar, pero no se desesperó.
Con su clarividencia particular
movió sus manos, se encontró con
unas uñas largas
como su primer orgasmo.
III
Clavó sus garras en el cuello
de su ella
y se quedo sola
con su yo.
Nor.
172
de la obraJO
172
173
Desastres de Sábado.
Por Thomas Crow.
El Warhol público consiste no en uno, sino como mínimo en 3 personas. El primero, y con mucho el más prominente, es el auto-creado: el producto de los famosos pronunciamientos del artista y de las autorizadas representaciones de su vida y ambiente. El segundo Warhol es el complejo de intereses sentimientos, habilidades, ambiciones y pasiones que están realmente plasmadas en las pinturas de sus lienzos. El tercero es la persona que ha sancionado un amplio rango de experimentos en materia de cultura no elitista, mucho más allá del mundo del arte.
De estos tres, los dos últimos tienen más importancia que el primero, a pesar de que son normalmente opacados por el hombre que dijo quería ser una máquina, que cada uno de nosotros sería famoso por quince minutos, que él y su arte eran sólo superficie y que no se necesitaba mirar hacia adelante. El segundo Warhol es comúnmente igualado al primero, y el tercero, al menos por los historiadores ycriticos de arte, es ampliamente ignorado.
El interés de este ensayo, primeramente, es el segundo Warhol, a pesar de que mi discusión ocasionará, necesariamente alguna atención hacia el primero. La lectura convencional de sus trabajos gira alrededor de pocos temas circunscritos: la impersonalidad en la selección y presentación de las imágenes del artista, su pasividad en el enfrentamiento de una realidad saturada por los medios de comunicación, la supresión de cualquier voz autorial en su obra. En general, las opciones de Warhol en cuanto a temáticas han sido consideradas como esencialmente indiscriminadas. La mayoría de los comentaristas han dedicado poco interés a estas, a no ser para observar que en su totalidad representan la jugada fortuita de una conciencia a merced de la cultura comercial comúnmente disponible. El debate sobre Warhol se centra sobre si su arte fue o no capaz de 1) Fomentar una comprensión subversiva y crítica de la cultura de masas y del poder de la imagen como mercancía, 2) Sucumbir en un modo inocente pero elocuente a ese poder entumecedor, o si 3) Lo explota de forma clínica y escandalosa.
La relativa falta de atención a los primeros trabajos de Warhol ha hecho de una figura notoriamente evasiva una más evasiva aún de lo que necesitaba ser, o mejor dicho, sólo tan evasiva como él pretendía ser. Lo que ha pasado inadvertido es la contradicción existente en el corazón mismo de su obra: que la autoridad de la supuesta destrucción de la voz del autor en las pinturas de Warhol no es otra cosa que su propia voz. Fue el quien nos dijo que no tenía ninguna indicación real que hacer, que no pretendía amplios conceptos a la hora de escoger tal o más cual tema, que siempre dejaba a otros elegir las opciones por él y que sus asistentes hacían la mayor parte del trabajo físico para producir su arte. Sin embargo, sería difícil nombrar un artista que haya tenido tanto éxito como lo tuvo Warhol en controlar la interpretación de su propio trabajo. Pero para sostener ese criterio recibido, se necesitaría demostrar que existe realmente ausencia de una coherencia subjetiva dentro de la obra de Warhol; incluso las determinaciones externas que, por tanto, dan a la obra su forma, necesitarían ser delimitadas de alguna manera. Hasta el momento, tal demostración no ha sido jamás ofrecida, no existe un criterio crítico que sostenga dicha lectura; no existe tampoco, todavía, algún recuento satisfactorio de la forma en que las pinturas se dice que atraen la atención. Ante la ausencia de tal criterio, la fascinación ejercida por los trabajos en si mismos permanece oculta e inexplicable.
Además, las ideas aceptadas sobre Warhol de ninguna manera son aplicables especificamente a él o al momento del movimiento Pop. Sería difícil, por ejemplo, identificar en una primera lectura al renombrado artista objeto del siguiente pasaje por un prominente crítico del arte de este siglo:
"El artista clama que la escena moderna es "noambientalista" y la presenta como tal. Para apoyar lo dicho, abrió un tabloide y hojeb sus ilustraciones. En una de ellas se encontraba un político de pie cerca de una entrada con forma de arco y de una pared rústica, pero más allá de la arcada, la pared puede estar formada de cajas de zapatos de una tienda por departamentooso por "nada". La escena de la multitud en la calle con oradores en el techo de un camión de audio podría ser el interior del Madison Square Garden durante una pelea por el título. La imagen moderna no tiene carácter definido, probablemente debido a la tremenda proliferación de sensaciones visuales que provocan que los duplicados aparezcan entre sus desemejantes. El hombre del Renacimiento vió y visualizó, digamos, n cosas. Hoy, alimentados por fotografías, el cine y las cámaras de televisión, experimentamos n cosas pero elevado a la 100 y, por supuesto, las enes resultantes llegan a ser similares porque nuestros respectivos cerebros se insensibilizan ante sus diferencias."
Las referencias históricas en este pasaje no son del todo del estilo de Warhol (aunque fue capaz de referirse en 1964 en una inescritable alusión a Memling como una de sus fuentes). Sin embargo, el artista aquí descrito asume una aparente resignación al enfrentar la imagen producida en masa, que es una actitud comúnmente atribuida a Warhol. El profesa una falta de habilidad para hacer distinciones entre lo real y lo simulado, para penetrar bajo la superficie indiferenciada de los signos manufacturados. Desde el punto de vista de la referencia a una "proliferación de sensaciones visuales que provocan que los duplicados aparezcan entre sus desemejantes", estos comentarios podrían haber realizado, inclusive de forma plausible, por parte de un artista joven trabajando en el presente momento, de algún practicante duplicaciones y apropiaciones, afligido con la idea de tal arte y la escritura que le rodea; esto le ha conferido al ejemplo de Warhol un nuevo uso corriente a su propio estilo a mitad de los años 80. Pero el artista cuyas imágenes estan
el punto fijo en "Woman I", alrededor del cual tienen lugar todas las agonizantes revisiones, repinturas y desechos realizados por De Kooning, fue una imagen de los labios de una mujer, que había separado de un anuncio de una revista. En collage similar permanece en uno de sus estudios; la imagen el lienzo fue retirada antes que la pintura se diese por terminada. Esas bocas separadas de sus cuerpos aparecen también en las pinturas grandes (en "Excavación", por ejemplo) que fueron ejecutadas antes de las series Woman. El procedimiento de trabajo en "Woman I", evidencia la relación entre su primera etapa caracterizada por una fragmentación del cuerpo derivada del cubismo y una fetichización característica de la imagen sexual comercial. De forma similar, De Kooning, en su obra "Attic" de 1949, dejó una impresión de peribido en una bata de baño encajada en la superficie de la pintura. En 1951, cuando comenzó a trabajar en "Woman I", todavía Marilyn Monroe no se había establecido como poseedora de la sonrisa de la estrella de celuloide, pero para 1954 ya claramente lo había hecho. Y en un lienzo tardío de la serie Woman, a la sonrisa y los labios pintados que aparecen, les dio su nombre.
De Kooning había discutido alegremente su fascinación con Monroe, una personificación de la belleza de la clase trabajadora cuyo estilo florido contrastaba completamente con el tipo de belleza femenina comúnmente observado en los circulos bohemios. En tales circulos, el interés de De Kooning no era un caso aislado, tal y como lo demuestra la biografía escrita por Norman Mailer más tarde.
Fue en 1954, que Monroe hizo pública su unión con el "héroe de la clase trabajadora" Joe DiMaggio, así como su rápida ruptura con él. Después de ese momento de perfecta simetría simbólica, ella se movió dentro de un medio distinto - el mundo del arte serio - y estableció contactos con al menos el borde del ambiente bohemio.
New York pasó a ser su nueva base y Arthur Miller el hombre de su vida. Para dar forma a su nueva seriedad, se volvió hacia Lee Strasberg y su Actor's Studio, un sobreviviente del Grupo de Teatro de la Vieja Izquierda. Las actitudes allí prevalecientes, no es necesario decirlo, tenían mucho en común con las ideas que guiaban a la generación Abstracto-Expresionista; para ambos, la autenticidad en la expresión era el resultado de un proceso espontáneo de descubrimiento interior, deshaciéndose de las respuestas aprendidas, para permitir una confrontación entre el medio (escritura o pintura) y uno mismo. Para ambos, esta concepción de libertad individualizada e interiorizada estaba muy ligada con la sublimación de políticas perdonadas.
El precedente de De Kooning y el romance entre la intelectualidad americana y Monroe hace que no sea sorprendente que un artista neoyorkino reparase en su imagen cuando Warhol lo hizo. Sin ironía aparente, Warhol lo hizo en 1963: "De Kooning me do contenido y motivación. Mi trabajo viene de ahí". Al tomar la imagen de la Monroe como un objeto, el debía haber conocido que estaba tratando con un símbolo que tenía especial significación para una generación de artistas a la que el veneraba y cuyo número el estaba determinado a engrosar. Ella era una figura con un mito público, que cruzó del entretenimiento comercial arte más alto. Por esto era adorada por la gente seria. Su asociación pública a principios de los años sesenta con el glamour de la administración Kennedy se agregó a su aura. Una estrella de cine que debía haber apoyado la era filiesta de Eisenhower, estaba ahora con los nuevos símbolos de poder que habían seducido a las comunidades artísticas y académicas. Alguien con la experiencia y la agudeza de Warhol, no podría haber estado de espaldas a estas resonancias.
Cualquier complejidad de pensamiento o sentimiento en las numerosas imágenes que de la Monroe realizó Warhol, puede, sin embargo, ser difícil de discernir desde nuestro actual punto de vista. No sólo estaba en juego el propio mito de la artista, sino que la aparente aceptación estas pinturas de la reducción de la identidad de una mujer a un fetiche mercantil masivo puede hacer parecer a toda la serie como un monumento a un pasado bendecido o a un presente impenitente. Uno está especialmente cauteloso en este momento, cuando la imagen de la Monroe es objeto de la más enérgica de sus revitalizaciones post-mortem (la exagerada fascinación de los medios de comunicación con la cante pop Madonna es sólo uno de sus signos). A pesar de ser la última en el estante de las biografías filmicas de la Monroe, contiene un texto de una famosa escritora feminista; el fenómeno publicitario en sí mismo sehala existencia de una interminable nostalgia por las mujeres estrellas de cine que ni en sus películas ni en su vida privada, proyectaron una imagen pública de autoposesión y autonomía profesional. Monroe representa "la última estrella", un contragolpe a los cambios representados por la ascendencia de las Streep, Fonda, Streissand, Keaton y otras por el estilo. Las fantasías de De Kooning, Warhol y Mailer tienen mucho en
175
común con esta reacción antifeminista, y le han otorgado una inmercida respetabilidad. Mada más alejado del intento de este ensayo que redimir esas fantasías o su contribución al papel de Warhol en perpetuar esa mística. A pesar de que Warhol, obviamente, tenía poco que ver en la fascinación erótica que por la Monroe sentían los intelectuales de la generación de los años cincuenta, él, sin embargo, falló en resistirlo suficientemente en su arte. Pero existe una reticencia en la mayoría de las pinturas que sobre Marilyn Monroe hizo Warhol, cuando se observan fuera del punto de vista del culto a la Marilyn-Diosa, que sugiere la negación de la existencia de una cabal complicidad con lo antifeminista de ese culto.
Un modo en el que Warhol crea una cierta distancia y reserva en sus imágenes de Marilyn es mediante una transformación inicial del material fotográfico. Aunque se nos ha dicho repetidamente que él aceptaba sus imágenes prestadas sin alteración, el más famoso de sus retratos apropiados brinda toda la apariencia de contradecir esa aseveración. El pelo y los aretes corresponden a una foto de publicidad ampliamente reproducida. La cara, sin embargo, parece proceder de otra instantánea, inclinada hacia la izquierda y ligeramente hacia abajo. Cuando ambas son combinadas el resultado es una especie de cancelación interna de la coherencia de cada pose. La inclinación de la cabeza es suprimida y con ella se suprime también la forma amanerada y practicada de agradar al observador a través de la camara. Fuera de las manipulaciones de esa imagen, embellecida con algunas adicciones aplicadas manualmente, Warhol produce una unidad que está mucho más cuadrada y solida que los originales, una que exibe una auto-contención antagónica con su sonrisa. Una comparación instructiva puede hacerse entre la transformación que hace Warhol de la forma amanerada de autopresentación de la Monroe en sus fotografías y la obra "Marilyn Monroe I" de Rosenquist, de 1962: con toda la fragmentación e interferencia que el segundo impone en el retrato de la artista, su falsa seducción es precisamente lo que él contempla y preserva.
Los pasos de Warhol parecen estar acordes con el sentido de que la generación anterior había hecho de Monroe un objeto que requeria cierta seriedad en su tratamiento. Pero existía una razón más poderosa e inmediata para la reserva en su representación: el suicidio de Marilyn a principios de agosto de 1962. Aunque Warhol inició las series a semanas de su muerte, ese simple hecho ha pasado inadvertido en la literatura. El propósito inmediato de Warhol era un testimonio, incluso uno de tipo funerario. Algunas de las opciones formales del artista apuntan directamente a esta función conmemorativa. Estas son más evidentes en la pieza "Marilyn Monroe Dorada", que asemeja un icono. Una sola impresión de su rostro sobre un background dorado, el signo tradicional del otro mundo eterno. Vistas como series, las obras representan un prolongado acto de luto, cuya motivación estará en su mayor parte, fuera de nuestra comprensión. El proyecto en sí mismo, provoca cuestionamientos que nos conciernen a todos. ¿Cómo uno asume el hecho de la muerte de una celebridad? ¿Donde coloca uno el conocimiento curiosamente intimo que posee de una figura desconocida? ¿Cómo se las arregla con la sensación de pérdida, la ausencia de una presencia rícamente imaginada que nunca estuvo realmente allí? Para algunos esa figura pudiera ser Marilyn Monroe, para otros podría ser Buddy Holly o un Kennedy: el problema es el mismo.
El comienzo de las series sobre Marilyn coincide con la dedicación de Warhol a la técnica de fotografía en silk-screen, y existe un vinculo estrecho entre técnica y función. La imagen proyectada, reproducida completa, tiene el carácter de un trazo involuntario: es conmemorativo en el sentido de que se asemeja a la memoria, que a veces está vivamente presente, a veces fugaz y siempre expuesta tanto al embellecimiento como a la pérdida. La segunda operación de Warhol fue tomar el fotomontaje inventado de la Monroe y reducir su color de fino granulado a una monocromía unidimensional. De esta forma la vida imaginaria es dibujada fuera de la imagen, pero el trazo más básico, total y sin inflexión, es dejado atrás, un trazo que Warhol ha arreglado en relación que dependen de los diferentes grados de ausencia y presencia.
En "Marilyn Diptych", también pintada en 1962, Warhol tendió una severa y no resuelta dialectica de presencia y ausencia, de vida y muerte. El lado izquierdo es un monumento; color y vida son restituidos, pero como una máscara secundaria e invariable añadida a algo mucho más fugitivo. En contraste con la regularidad y uniformidad casi-oficiales del panel izquierdo, el derecho muestra la ausencia de su sujeto, desplegando abiertamente el trazo fugaz y uniformativo que se encuentra debajo. El panel derecho, sin embargo, maneja sutiles sombras de concepto dentro de su limitado alcance técnico. Contiene una referencia de material filmico que va más allá del uso que Warhol hace de encuadres repetidos. A su nivel más simple el panel monocromático nos recuerda que las mejores y más duraderas memorias filmicas que uno tiene de Monroe - La comezón del séptimo año. Algunos prefieren quemarse, The misfit - son en blanco y negro. El color que agregamos a esas memorias es suplementario. En un sentido más general, ella es más real y es mejor recordada en el parpadeante paso de las exposiciones filmicas, ninguna de las cuales está alguna vez totalmente presente a la percepción. El pesado entintado en un registro vertical del "Marilyn Diptych" subraya esta característica. El paso de la vida a la muerte da marcha atrás por sí solo. Ella está más presente donde su imagen es menos permanente. En esta forma, el Diptych se erige tanto como un comentario como una complicación de la embalsamada cualidad, el extasis ligeramente repelente de "Marilyn Monroe Dorada".
Una vez tomada la condición de celebridad como trazo y signo, no es sorprendente que Warhol se moviera poco después hacia la imagen de Elizabeth Taylor. Como indiscutibles divas de Hollywood con mitos personales de toda una vida, Monroe y Taylor eran casi iguales. Cada una manténla su respectiva
posición mediante una especie de simetría negativa con la otra, representando lo que la otra no era. Warhol trabajó en base al contraste, comenzando con su dramática confrontación de luz y oscuridad, y esa dualidad abrió una vena productiva en su trabajo a lo largo de 1963 (tan opuesta al callejón sin salida de sus experimentos con actores tales como Troy Donahue, Warren Beatty). También en 1963, Warhol completó su triángulo de grandes celebriades femeninas de principios de los sesenta con una pintura de Jackeline Kennedy en el mismo formato básico que los retratos de rostro completo de Monroe y Taylor. La esposa del Presidente no compartía el estrellato cinematográfico con la Monroe, pero sí compartía los Kennedy. Adeados poseían la distinción de haber establecido un ideal femenino diferente para el período. En los primeros años sesenta, el delgado, oscuro y aristocrático estandard de belleza de Jackeline Kennedy, habían hecho al estilo de la Monroe, y por ende a su poder como símbolo, parecer fuera de época aún antes de su muerte. (Este nuevo standard fue remedado dentro del circulo de Warhol por Eddie Sedgwick, durante un tiempo la compañía constante del artista y aparente alter-ego durante el período). Las fotografías de Monroe en base a las que Warhol construyó su imagen eran de los años 50, subrayando así en sus series la distancia histórica entre la vida de la Monroe y su simbólica función. Las semióticas de estilo que abarcan juntas las imágenes de Warhol de las tres mujeres representan, sin embargo, uno de los lazos de unión entre ellas. La otra se derivó de la amenaza o la realidad de la muerte. Los retratos de las series sobre Liz, aunque generadas por una transformación de las pinturas de Marilyn, de hecho tenían un precedente anterior. La famosa y catastrónica enfermedad de la Taylor en 1961- el colapso que interrumpió la filmación de "Cleopatra"- habla sido plasmada en una de las primeras pinturas de tabloide Warhol: "Daily News", de 1962. Los ritmos contemporáneos de crisis en la salud tanto de la Monroe como de Taylor las hablan unido en la mente pública en ese año y ese fue un vinculo que la tercera no compartió hasta 1963. Las pinturas sobre el asesinato de Kennedy, son vistas frecuentemente como una excepción en la producción del artista, no usuales por su abierta emoción y sinceridad, pero la continuidad que representan con lo mejor de su trabajo previo parece justamente tan aparente. Al igual que con las imágenes de Marilyn, esta es una muerte que galvaniza Warhol dentro de un sostenido acto de recuerdo. Otra vez, se limita a materiales fragmentarios - ocho imágenes granuladas de periodicos dentro de la miríada de representaciones disponibles. Estas él las compone y dispone para representar la irrevocable transformación de la vida de la sobreviviente en "Nueve Jackies" 1964, la Jackie feliz y la Jackie triste están diferenciadas por el color del panel; en Jackie II, 1966, un simple doble dentro de un campo no dividido, es un instrumento para multiplicar la marca de estoíismo y aficción, pero al mismo tiempo hacen parecer a la figura menos solitaria en su dolor. El cálculo emocional es simple, el sentimiento es directo e incomplicado. Las imágenes revelan, sin embargo, mediante su empobrecido vocabulario, la distancia entre el dolor público y el de los principales en el drama. De estos recursos deliberadamente limitados el artista crea un matiz y una agudeza de respuesta que es solamente suya, precisamente porque no ha tratado técnicamente de ir más allá de los materiales con que trabaja. Es difícil no sumarse a esta sincera expresión de sentimiento, a pesar del cinismo con que se pueda mirar la Administración Kennedy o el matrimonio de los Kennedy. En esta particular dramatización de la noticia, Warhol encuentra espacio para una dramatización de la emoción e incluso para una especie de pintura histórica.
Hasta el momento, mi interpretación del trabajo de Warhol se ha llevado a cabo estableciendo relaciones entre sus primeras pinturas. Pero esa interpretación puede también ser ampliada para incluir los iconos aparentemente anodinos de mercancías de consumo, tales como las latas de sopas Campbell, por las que es mucho más conocido. Aun esas imágenes famíreas asumen conceptos inesperados cuando son consideradas dentro del contexto de sus otros trabajos del período. Por ejemplo, en 1965, un año después de que las imágenes de las latas de sopas lo habían hecho famoso, Warhol hizo una serie de pinturas bajo el título "Tunafish disaster". Como es lógico, estos trabajos son menos conocidos, pero destacan imágenes repetidas de objetos directamente análogos, una lata de atón de la marca A&P. En este ejemplo, sin embargo, el contenido de la lata era sospechoso de haber provocado la muerte de más de una persona y las fotografías de las víctimas publicadas en los periodicos, son repetidas debajo de los mortales recipients. La cautelosa sonrisa de Mrs McCarthy, la amplia sonrisa bonachona de Ms Brown (ambas fueron posadas consciente sinceridad para las fotos) el "look" de sus ropas, espejuelos y peinados, todos hablan el lenguaje de clases de América. Los rostros cotidianos de las mujeres y los negros letreros plasmados en las latas transforman la mercancía en cualquier cosa excepto en una abstracción.
Las imágenes, por supuesto, recuerdan un momento cuando la promesa mercantil de comida enlatada abundante y segura, rompió desastrosamente. ¿Acaso la traducción de Warhol desastre es completamente neutral? Pienso que no, no más de lo que serla posible para un artista enfrentar de manera neutral el reciente pánico por la falsificación de medicinas no-prescriptas, y evitar la confrontación de los tipos de ansiedad que esos eventos provocan. En este caso, la repetición de las crudas imágenes llama la atención sobre la tremenda banalidad del accidente y sobre la vistosa explotación mediante la cual conocemos las desgracias de los extraños. Pero las imágenes no se burlan de nuestros sentimientos potenciales de empatía, con todo lo inadecuadas que éstas puedan ser. Tampoco dirigen nuestra atención al peculiar extrañamiento propio de este siglo, entre un suceso y su representación. Después de todo, las desgracias de los otros han constitulido el contenido primario de los artículos de los periodicos desde que estos comenzaron.
"Tunafish Disaster" se vale de una característica instituida
por la fantasía Pop, establecida por otros tanto como por Warhol, y con decisión la lleva más allá del reino del consumo. No consumimos la noticia de esas muertes, de la misma forma que consumimos el contenido supuestamente seguro de una lata. Es posible hacer observaciones similares acerca de varias series de Warhol basadas en fotografías de accidentes automovilísticos, también de 1963. Estos recuerdan el suceso en que el auto americano de los años cincuenta, el símbolo supremo del interés de los consumidores, había cesado su existencia como una imagen de placer y libertad para devenir instrumento concreto de un daño súbito e irreparable. (Sólo en una de las imágenes de Warhol en este período, Cars, aparece un automóvil intacto). ¿Acaso el uso de la repetición en "Cinco muertes o desastre de sábado" disminuye el impacto de la visible angustia en los rostros de los vivos o el horror de los fláccidos cuerpos de los inconscientes y los muertos? No podemos penetrar bajo la imagen para tocar el verdadero dolor y pesar, pero la realidad del sufrimiento es indicada lo suficiente en las fotografías como para llamar la atención sobre nuestra limitada habilidad para encontrar una respuesta apropiada. Al igual que para el significado de la repetición esas imágenes; ¿podríamos justamentender que sugieren la horrible posibilidad, día tras día, de más sucesos con idéntico resultado, la equivalente igualdad con que las reales y no simbólicas muertes irrumpen nuestra experiencia?
Las obras de desastres anónimos establecen un vínculo entre los retratos de celebridades y las marcas de productos, que es diferente y más poderoso que la noción convencional de su común identidad como imágenes producidas en masa. Poco después de sus primeras meditaciones sobre la muerte de Monroe, Warhol tomó el tema de los suicidios anónimos en varias pinturas horripilantes y muy conocidas. "Bellevue I", en 1963, coloca la muerte en un contexto de confinamiento institucional. Y otra vez, uno puede ver la repetición de la imagen fotografica de Warhol dentro del campo pictórico, aumentando más que nublando la sensibilidad del espectador hacia la obra, si él o ella tratan de dibujar los elementos separados de la obra en un todo. Las opciones composicionales de Warhol son lo suficientemente artísticas para invitar a este tipo de atención. Tome, por ejemplo, el modo en que las unidades densamente entintadas de la parte superior izquierda equilibran el vacio al fondo. El espacio en blanco al final de esta cadena de imágenes tiene una función metafórica afin con el juego de presencia y ausencia en "Marilyn Diptych" - expresa claramente la muerte y además todo lo que yace más allá de la posibilidad de la figuración. En "Suicidio", de 1964, la orquestación que hace del vacío, de todas las fracturas y marcas generadas del proceso de silk-screen, se convierten pura invención expresista.
Al igual que para las pinturas sobre sillas eléctricas, ellas también presentan, de conjunto, una severa dialectica de totalidad y vacío. En estos trabajos, los cambios dramáticos entre presencia y ausencia, están lejos de ser alguna manifestación del juego puro de un símbolo liberado de la referencia más allá del signo. Ellos marcan el punto en que el hecho brutal de la muerte violenta penetra el reino de la política contemporánea a través de la pena capital. Los primeros años sesenta, siguientes a la ejecución de Cary Chessman en California, habían presenciado como la agitación en contra de la pena de muerte, creciía hasta niveles de intensidad sin precedentes. El carácter partidario de las imágenes de Warhol sobre las sillas eléctricas, es literal y sincero, esto es lo que las salva de la mera morbosidad. El les dio el título "Disaster" y así unión un asunto político a la masacre de inocentes en las supercarreteras, aviones y accidentes de supermercado que habla memorizado en otras partes. Warhol estaba atraído por las heridas abiertas en la vida política americana, los aspectos que fueron más polémicos para los políticos liberal-democratas como Kennedy y Edmund Brown. En 1963, hizo además una serie sobre las reacciones más violentes a las demostraciones por los derechos civiles en el Sur; en "Race Riots", de 1963, la vida política toma el mismo color de pesadilla de gran parte del resto de su obra.
Si fuéramos a considerar seriamente la sentencia de Warhol de que cada uno sería famoso por 15 minutos, tendríamos que concluir que a sus ojos, esa fama era posible bajo circunstancias claramente horribles. Lo que este cuerpo de pintura nos brinda es una especie de pintura negra, en el sentido en que aplicamos el término al genre de cine-negro de los años cuarenta y principios de los cincuenta - una visión severa, pesimista y sin abuso de la vida americana, producida por una disposición conocida de materiales de pasta por parte de un artista que no optó por los caminos faciles de la ironia y la condescendencia. Una pintura como "Funeral de Ganster en 1963", cae como un envio de postales desde el infierno.
Tal interpretación del arte pictórico de Warhol puede muy bien alterar nuestra comprensión de sus palabras. Existe, por ejemplo, su respuesta a la pregunta final en la entrevista que le hiciera G. R.Swenson para la revista Art News en 1963: ¿Quiere decir ud. que el collage le permite usar una imagen aún así ser neutral hacia el objeto representado? Warhol rechaza rotundamente la noción de neutralidad, declara que no puede entender el punto de vista de que el simplement acepta su ambiente. Lo más que admitirá es que su trabajo es una "sartén-muerta", una cualidad que cree compartir con la mayoría de los pintores que admira: Mondrian, Matisse, Pollock, son los nobres que mencionía. Este es el texto del que algunas de las acotaciones más famosas han sido extraídas ej: "Pienso que todo el mundo debería ser una máquina". Pero la característica de "sartén-muerta" es muy diferente de lo que Swenson esperaba que Warhol asumiera. Esta es una ausencia de expresión conscientemente mantenida dirigida a disfrazar el compromiso. Leyendo esa entrevista ahora, uno es golpeado por la iria de sus respuestas, contenida a duras penas, así como la inteligencia y la ironia de frases que después serían congeladas en clichés. (Un viejo amigo ha atribulado la especial característica de este texto al hecho de que Warhol no conocía que se le estaba grabando).
Para 1965, este episodio en su trabajo había sido dejado atrás; obras tales como "Flores", "Pared de papel de vaca", "Las almohadas plateadas" y el resto tenían poco que ver con las
imágenes que están siendo discutidas aquí. Para entonces, los clichés ya habían comenzado a sonar. Sin embargo, había una amenaza en su trabajo de crear un verdadero arte "pop", en el mentido más positivo del término- una visión derivada de la pasta y de una monocromía fría que retomaba aún con todo lo tenue de su garra, una vieja y enterrada tradición de decir la verdad en la cultura comercial americana. Muy poco de lo que es normalmente llamado arte Pop, podría hacer similar reclamo. Esto permaneció - se podría decir - como una latencia tomada subsecuentemente por otros un "underground" internacional pronto a convertirse en superficie, que crearía el tercer Marhol y el mejor de todos.
Trad. del inglés: Agapito Martínez Chamizo.
(Artículo tomado de: "Art in America" May/
HISTORIA DEL ARTE
ARCHIVO SCULPTOR PAINT
179
PROEMIO.
Todo lo que puedas ver
Todo lo que puedas oir
Frente a tu rostro o a tus espaldas
Contra tu pabellón inmenso
Cada trazo deshecho en colores
Lo que necesitas para ser
El torpe reflejo de lo aprendido
Un miembro entre los hombres
Los verdaderostros
Los verdaderos sonidos
Se ocultan a tus ojos
No los escuchas.
ANDA Y NIRA.
Quiero que te guardes de pronunciar mi nombre;
no soportaría verlo en el aire, legible y marcado.
Mucho mejor si caminas conmigo
y voy nombrando las cosas como la primera vez.
Extiende tu brazo y palpa la forma de los sueños.
Ahora escupecada salivazo será un deseo.
Mira a tu alrededor y dime qué no has visto
para juntar las sombras de las calles desiertas
y mostrarte el delirio del hacedor.
Rie como un loco, sin miedo a que te vean;
los ojos de la gente están llenos de pensamientos.
Ahora tú eres el testigo y yo el verbo.
Sólo quiero que te guardes de pronunciar mi nombre.
EL TESTIGO.
Al bajar la marea quedan los monstruos húmedos
mirones sin ojos mordiendo los cielos.
Inmóviles plagios de la tarde
se abundan de sol, se doblan en sombras.
Perdona madre que los vea
y mienta para no estorbarte el miedo.
Perdona madre si al bajar la marea yo los veo.
ADVERTENCIA.
Has regresado las manos estiradas
tanteando los ojos del mundo.
Has regresado a encontrar el hueco de tus manos
y la voz que temiste una vez.
Ten cuidado: el sol es un rugido
advirtiendo la llegada de la noche
y la sombra siempre fue tu hermana y tu enemiga.
QUIEN ESCUCHA.
Quién escucha esa voz
que se dobla y desdobla
como un abanico de risa aristocrática.
Quién escucha el dibujo de sus verbos
acuarelas mal llamadas palabras.
Los colores danzan holgazanes
gruesas vocales con trajes de lujo.
Los espacios vacíos se pegan a la vida
como las moscas a las ciudades.
Quién escucha sus ruegos sin esperanza
clamando sentencia para el silencio.
Tiempos de razón y locura,
quien los escucha en este desierto?
ESTOY LLENANDO UN HUECO EN LA SILLA.
Estoy llenando un hueco en la silla
y tiemblo como ante un abismo.
Pero miro bien
y son mis diez pulgares los que tiemblan
tratando de no sentir
el peligro de mi postura.
Mami, por qué tengo que ver el sol con los ojos abiertos?
Tú me enseñaste a abrirlos
y ellos me dieron la ceguera
y ya no puedo rezar desde hace tiempo.
Yo estoy sentado tras mis ojos
llenando un hueco entre mis orbitas
con los párpados levantados.
NOSTALGIA.
Cuando jugaste a mostrarme la inmensidad de las cosas
te seguí, uno contigo, nombrando como fue una vez.
Entonces era sabio y la muerte mi hermana.
Mi cuerpo reía libre como un niño que escucha
su sonido preferido.
Ahora es tarde y tengo miedo
a perder mi rostro en la luz.
NUELLAS.
He caminado miles de pasos
buscando tus huellas en mi espalda.
He desandado el camino tras ellas
y sólo he encontrado temores.
Pero sigo caminando
los ojos abrochados al pecho
y el corazón dentro de un portafolios negro
donde caben mis lágrimas atadas al papel.
A donde han ido tus sonidos?
La calle permanece poblada de escombros
que una vez giraron
y hoy no encuentran una razón para hacerlo.
Y yo sigo buscando
las huellas que nunca existieron.
DE TODAS FORMAS.
Nadie recuerda mi nombre: un no lo he mencionado.
De todas formas el mundo son piezas gastadas
de una imagen sin rostro.
Cada fragmento es un pañuelo para quejarse
y una multitud de encuestas sin responder.
Nadie se fija en mis labios
y no es bueno así.
Porque mirando mis labios podrían verse vivos:
una palmada de ánades silvestres
sabiendo qué buscan al final del otoño.
De todas formas hoy cantaré inevitable
como un viejo farol sin bombilla
donde un gorrión anida la esperanza
con el pico hacia las nubes.
MI FUERTE.
Escribir poemas no es mi fuerte:
he olvidado hasta el sonido del trueno
y mis dedos son preguntas violentas
que no han de mirarse nunca a sí mismas.
El sueño de un pez me trajo envuelto
en una nube de tierra:
era un ángel verde y terrible.
Y del sueño caí en la cima de un monte
donde un pastor solitario brindaba un hueso a luna
mientras cantaba muy quedo destinos ajenos.
Pero he olvidado también su canto.
No sabría decir amor.
Mi fuerte es temer
no escribir poemas.
EL GUERRERO.
He sido capaz de ser un hombre ansiado
capaz de conmoverme ante el tiempo
conmoverme ante mi espada larga y blanca.
Soy un hombre eterno en mi retorno
eterno en mi círculo mágico que se abre
como el abismo infinito del espacio celeste.
He sido un hombre con el brazo duro
y el interior blando y ebrio.
Se consume mi enemigo y aplaco la venganza.
Seré nuevamente el hombre
con los pies sobre el rocio?
LA PUERTA.
Muevo mi cuerpo: flores pisadas,
estiércol remoto, antiguos bostezos.
Día tras día las aves surcan mis ojos.
Muevo la sombra junto a mi
siempre echada boca al tiempo
arrastrando de día piedras, de noche
coronándose de silencio y miedo.
Seguiré surcando el trillo de mi eternidad.
Levanto mi sombra:debajo hay una puerta
que conduce hasta mis enemigos.
ARCANO.
Estás tratando de decirme algo:
tus ojos simulan nostalgias.
Estás diciendo sin palabras
y soy un esclavo dócil
incapaz de saltar el muro.
Muevo mis labios, gusto tus ojos;
mis labios nombran el perfume de los ciegos
y los verbos se confunden inútiles.
Estás tratando, pero yo
soy un siervo de lo muerto.
DADIVA.
El hombre sabio que vive y muere todos los días
me ha dado un pedazo de sus lágrimas
me ha dado una misericordia absoluta
y todo un mundo ante mi se hizo evidente
porque yo inventé sus palabras por un momento.
Y después se ha marchado como todos los días
y mi ropa es la sal de un mediterráneo ajeno
mis oraciones son signos remotos
y todo un mundo ante mi se hace evidente.
Jorge Luis Mota Marrero.
EL Orte y la filosofía en el Contexto Histórico Cultural.
T.V.: Cuando analizamos el arte en el contexto de la cultura debemos partir del hecho, de que el mismo posee diferentes significados y funciones dentro de la cultura: de ser forma de organización de una fiesta, donde cumple la función de estimulador emocional y de medio de organización del estado emocional general, hasta la capacidad de ser una escuela de la vida por la que pasan todas las personas que viven la sociedad contemporánea. El arte puede despertar la vitalidad social, y en otros casos puede suscitar la evasion de la vida; puede vivir según las leyes de la ideología y ser una forma de ocupar el tiempo libre, o vivir según las leyes del mercado, cuando su creación y sus funciones están determinadas por la compra y la venta, la oferta y la demanda, la coyuntura y el cambio. El arte puede valorarse, de acuerdo a su influencia en la vida de la sociedad y de las personas, como elevado y bajo, progresista y reaccionario, positivo y negativo.
La salida a luz de una obra talentosa escrita al más alto nivel profesional, puede significar no un crecimiento del arte como cultura, sino tan sólo la reproducción de esta en grandes tiradas. La observación de los principios ya asimilados de construcción de una obra, la revelación al propio tiempo de una incuestionable habilidad y el éxito, todos estos son rasgos de las grandes tiradas, aunque la obra pueda provocar las más altas valoraciones de la crítica.
M.S.: Usted tiene absoluta razón, pero ¿acaso no ocurre lo mismo en la filosofía?
T.V.: Por supuesto, lo mismo o algo parecido. En los marcos de una misma cultura la filosofía puede desempeñar la función de estabilizador de las relaciones que se han formado y jugar un papel crítico revolucionario. El sentido real de una doctrina filosofica concreta se determina por el significado que tenga en la cultura. En este caso, la filosofía adquiere a veces significados culturales inesperados. Digamos, un profundo y correcto juicio metodológico, al ocuar la conciencia de los hombres, puede ser un modo que los distraiga de esos puntos candentes de la cultura que exigen para sí la atención y completa incorporación del hombre. Al criticar a nuestros oponentes ideológicos que han denominado a la filosofía un opio para la intelectualidad, debemos comprender que tal situación es posible en la cultura cuando la filosofía, al desarrollarse, digamos, sólo como teoría del conocimiento, aparta a los hombres de las necesidades de transformar revolucionariamente la sociedad; así fue al inicio de nuestro siglo, cuando surgió la aquda necesidad de fundamentar teoricamente la práctica revolucionaria. Por eso, al hablar del lugar que ocupa la filosofía en la cultura no podemos limitarnos a enumerar las posibles funciones de esta forma de la conciencia social, sino que es necesario comprender cuál de las direcciones de su desarrollo es adecuada al estado de la sociedad y responde a las necesidades internas de la cultura dada.
En el amplio diapasón de las posibilidades de la filosofía - desde metodología del conocimiento científico hasta fundamentación de los principios de la acción personal - hay una cierta dirección que resulta actual y ostensiblemente necesaria, y en ocasiones varias direcciones que crean la orientación consciente de la época y que concentran la energía espiritual de los hombres.
En nuestra época, a la par con la función metodológica de la filosofía deviene especialmente actual el análisis crítico del estado de la cultura y las orientaciones a gran escala de la conducta del hombre, de la acción personal de cada cual. He aquí precisamente donde surge la necesidad de una función todavía desacostumbrada de la filosofía: ser la autoconciencia crítica de su cultura. Esto no significa que la filosofía refleje la cultura simplemente como una vivencia personal, tal y como ocurre en el arte. Esto exige un nivel especial de la conciencia que sea capaz de franquear los límites de la vivencia inmediata y de interpretar lo que acontece como una de las formas históricamente conformadas de supervivencia de la humanidad y de su movimiento hacia formas más dignas de vida social.
M.S.: Pero de qué modo concreto la filosofía puede hacer eso?
T.V.: La filosofía alcanza ese objetivo cuando interpreta uno u otro fenomeno cultural como algo particular en una serie de fenomenos de otras culturas que han sido confrontados. En este caso, la cultura, no vista y no percibida como una forma históricamente relativa y variable, deviene como resultado de la comparación, una forma visible y consciente, como una determinación cualitativa. Este es un procedimiento metodológico especial de conocimiento que asegura la objetivación de lo que condenmente existe en el interior del propio sujeto y que, por regla general, no es fijado por el. La esencia cosmovisiva de la filosofía significa en este caso la posibilidad de comparar formas culturales en el más amplio diapasón espacial y temporal. El trabajo de F. Engels "El origen de la familia, la propiedad privada y el estado" es un vivo ejemplo de semejante análisis. La definición de la forma monogámica contemporánea de familia fue posible como resultado de haber comparado (sobre un material etnográfico) esa forma con aquellas que existen otros paises, las cuales habiéndose gestado en un pasado remoto, se conservan en los sistemas de parentezco que existen la actualidad (el denominado método histórico de investigación). La extrema generalización el tiempo (formas que sustituyen) y en el espacio (analogías que coexisten) es un enfoque especifico del fenómeno que es propio sólo de la comprensión filosofica de la realidad, independientemente de por quién sea llevada a cabo, por un filosofo profesional, por un etnógrafo que posea el material y el método de la generalización filosofica, o por un escritor que le sea propio, como hombre concreto y vivo que es, la sintesis en su conciencia individual de todas las formas del conocer. Pero en todos los casos es la filosofía la que realiza la importante función de ser la autoconciencia crítica de la cultura.
M.S.: Yo sigo, no obstante, considerando que no se debe mezclar la conciencia común y la creación artística con la filosofía como disciplina teórica, como forma especial de conocimiento científico.
T.V.: Tomando en cuenta nuestras desaveniencias, estoy lista a conducir la polémica en una forma más concreta y, sin limitarme a contraponer postulados tebricos, a ver cómo se realiza realmente por los esfuerzos de la filosofía y del arte la función de autoconciencia de la cultura partiendo, aunque sea de una manera fragmentada, del cuadro de los diversos tipos de cultura que ha sido propuesto, es decir, de las particularidades de la cultura del siglo XX, de la cultura europea, de la cultura rusa, de la cultura de la sociedad socialista, etc. Recuerde en este sentido el reconocimiento hecho por Lenín de la existencia de dos culturas en cada cultura nacional en la sociedad capitalista (18): la cultura de las clases explotadoras y la cultura de las mesas trabajadoras. M.S.: Y en la cultura artística de la sociedad feudal, como muestra su investigación misma, se distinguen claramente hasta cuatro culturas: la folclorica, la caballeresca, la religiosa y la cultura del burgo (19). En lo que respecta a la sociedad actual la cultura de la humanidad se presenta como un conjunto de culturas que se diferencian tanto en su corte sociológico - clasista, profesional y sexual-etario - como en su corte étnico. No es casual que la popular revista que edita la UNESCO haya recibido el nombre de "Las culturas".
T.V.: Bueno, pues comencemos desde el plano étnico de la pluralidad de las culturas utilizando para el análisis un rico material etnográfico: la diferente solución de unas mismas situaciones de la vida en la experiencia de pueblos distintos y en etapas diferentes de la historia de cada uno. Es especialmente significativo en esta relación el material del arte, el cual, tras un intervalo de tiempo relativamente pequeño, se transformó radicalmente de forma universal de existencia de los hombres (esto se puede ver también ahora en las sociedades primitivas) a ocupación profesional de unos cuantos maestros especialmente preparados. Este proceso convirtió a toda una masa de población el público de los que perciben (los que escuchan, los que leen y los que miran). La vida inmediata ha conservado algo de lo que puede llamarse arte como forma de existencia, pero se trata sólo de débiles destellos de formas profesionales (el denoainado arte de aficionados). Mis estudiantes africanos han definido esa enorme diferencia existente de la siguiente manera: cuando alguien e habitantes de una aldea africana que no cantan, pregunta "¿qué ha pasado?", y cuando en Europa ve a gente que no son actores cantando, quiere preguntar "¿qué ha pasado?", pues aquí son necesarias causas y condiciones especiales para que los hombres empiecen a cantar y a bailar francamente. Esto nos ofrece una visión nueva del arte actual, el cual en este sentido se presenta no sólo como un peldaño más elevado del desarrollo, sino también como la pérdida de ciertas cualidades socialmente valiosas. Es evidente que en estos casos la maestría se logra a costa de la pérdida del carácter masivo; el profesionalismo sustituye la inmediate del sentir; el desarrollo del gusto artístico se convierte en el correlato de la posición pasiva asumida por los que perciben, que constituyen la mayoría.
En otra escala temporal - al analizar, digamos, tan sólo los últimos tres siglos -, se ve un cambio importante más: el aumento ostensible del prestigio cultural del arte, sobre todo del arte teatral. Los actores ambulantes del mediovo, cuya actuación era vista de buena gana, poseían el más bajo rango cultural y social, eran tan sólo histriones o "fingidosores", portadores de sentimientos artificiales, no verdaderos, y estaban cercanos a las capas desclasadas de la sociedad. En tres siglos cambio radicalmente el prestigio de este género de ocupación. Hoy los que hacen teatro, así como también literatura y todas las demás artes, juegan el más alto papel cultural: ellos se presentan como maestros de la vida, como luchadores incansables por valores culturales superiores, como los portadores de la espiritualidad de la sociedad actual. Semejante cambio no se puede dejar de tener presente, cualquiera que sea el modo como lo interpretemos.
M.S.: Desde luego, pero es que tales procesos tienen lugar también en otros dominios de la cultura.
T.V.: Para ilustrar esto existen multiples ejemplos. Digamos, en nuestra época, en el siglo XX, el crecimiento cultural de la personalidad es ante todo el recibir instrucción. Este crecimiento se refleja de la manera más plena en la acquisición de conocimientos multilaterales y profundos por el hombre. En nuestra época la posición del saber en la cultura es tan elevada, que los conceptos "culto" e "instruido", como definiciones del hombre, han llegado a ser casi sinónimos. No obstante, el sentido y el significado de ese fenómeno están lejos de haber sido concientizados plenamente; la incursión en otras culturas nos ofrece la posibilidad de comprender esto. En los textos ya mencionados de los patriarcas del budismo Zen se pueden hallar definiciones que dejan perplejos a los lectores europeos: los conocimientos que forman parte de la conciencia de la personalidad se subdividen formas que no son de ningún modo equivalentes por su significado, y pueden ser ajenos o propios, muertos o vivos, perjudiciales o útiles. El concepto "conocimiento ajeno" no significa en lo absoluto que sea el conocimiento de otra persona, se trata simplemente de un conocimiento que no ha sido obtenido por la experiencia propia. El "conocimiento propio" es aquel que es resultado de los esfuerzos, de las vivencias y de la actividad propios. A diferencia de los criterios que son características de la cultura europea y que están orientados ante todo hacia la veracidad y exactitud de los conocimientos, la cultura del Oriente ha distinguido otro aspecto: sólo el conocimiento propio, activamente alcanzado, deviene un mérito de la personalidad, su rasgo, su signo, el conocimiento que generaliza la experiencia de otra persona no amade nada y no caracteriza a su portador.
Esta actitud, para nosotros insólita, hacia el conocimiento da la posibilidad de llegar a una conclusión inequivoca: en nuestra cultura - occidental - se ha perdido la valoración de los diferentes modos de obtener conocimientos y, por lo tanto, ha decaído boscamente el valor de la experiencia vital de cada persona. Las otras dos definiciones del saber - "muerto" y "vivo" - también nos remiten a las particularidades de nuestra cultura. Se denomina muerto al conocimiento que nada cambia en nuestro comportamiento, que no se realiza, de hecho,
en nuestro modo de actuar, en la acción; en la cultura europea, por su parte, el conocimiento se valora en sí mismo, independientemente de que sea útil en la práctica o no. Nosotros poseemos un concepto de un alto rango cultural, la "erudición", que denota un volumen colosal de conocimientos provenientes de diferentes dominios, que ha sido almacenado como provisionamiento, y que deviene un patrimonio de la persona con independencia del uso que se les de. Y, finalmente, el conocimiento se reconoce en el Oriente como perjudicial si, en vez de acercarnos a las demás personas, nos aparta de ellas. Aquí se revela nuevamente una de las particularidades de la cultura europea, pues entre nosotros la presencia de conocimientos es más mientras más distinguido hace la portador, más lo diferencia de las demás personas. La acumulación de conocimientos como modo de elevarnos sobre las otras personas conduce al hecho de que el alto estatus de los científicos presupone, al parecer, una masa ignorante a su alrededor...
M.S.: ¿Qué es lo que Ud. tiene en cuenta cuando habla de "Occidente" y "Oriente"?
T.V.: El concepto "Oriente" no tiene una determinación geográfica precisa. Pero con relación a la cultura europea presupone fundamentalmente la experiencia cultural de la India, China y los países de lengua persa. Aunque tampoco por su contenido el concepto "Oriente" posee una univalencia que pueda representarse históricamente; su experiencia es demasiado diversa en el tiempo y el espacio para hablar de él como algo rigurosamente determinado. Y de todas formas, este concepto funciona sustancial y exitosamente en los sistemas culturológicos y filosóficos. El "Oriente", en este plano, es un conjunto de formas culturales reducido por el conocimiento europeo, las cuales no se parecen a las formas de cultura de la región europea, sino que con frecuencia son precisamente contrarias a ellas. Por supuesto que estas diferencias no se pueden absolutizar, pero existen. De modo que, incluso a alguien que no sea un profesional le salta a la vista la actitud, difundida en el Oriente, hacia la palabra. Por ejemplo, un patriarca zen, fundador de un monasterio, deja tras de sí sólo unas cuantas líneas en las que está reflejada la experiencia de sus búsqueda de muchos años, el resumen final de toda su vida. Estos breves, lacónicos monumentos de la cultura que frecuentemente no se han al autor, son típicos de la cultura oriental y suscan entre los europeos la inusitada sensación de lo sorprendente locuaz que es la civilización europea. Es más, cambia radicalmente el derecho a la palabra que está dirigida a los vivos y que pasa a formar parte de la memoria duradera de la humanidad. En la cultura europea este derecho puede estar garantizado por la habilidad de escribir, por la instrucción y en el mejor de los casos por la presencia de talento. El interés por la biografía del poeta, escritor o pintor no es obligatorio, ya que en ella no se busca esa experiencia especial que pueda justificar la pretensión del autor de sustituir la experiencia propia de los vivos. El maestro en la cultura europea, que tiene derecho a la palabra oral, es tan sólo un hombre que conoce y transmite de buena fe lo que ha sido descubierto por otros. Su vida, su experiencia en el trato, su mundo interno es asunto personal suyo, una región autónoma que prácticamente no influye en la actividad profesional. Nosotros no nos hemos percatado tampoco como la palabra "maestro" se ha transformado en la definición de una ocupación de poco prestigio, de cuya importancia se acuerdan sólo en los periodos de crisis y debido a las dificultades en la educación de la joven generación.
El antiguo oriente interpretaba el magisterio de modo diferente: este era sobre todas las cosas la habilidad de vivir con iluminación, y, naturalmente, muy pocos tenian derecho a esta ocupación. Por eso la palabra "Maestro" se escriba con mayúscula. También es sorprendente lo siguiente: el dirigirse al Maestro partía, por regla general, del discipulo, sus palabras eran la respuesta a una pregunta surgida, a una necesidad concientizada. No en vano es ampliamente conocido el juicio: "cuando el discipulo está preparado es un maestro".
Entre los sufies la palabra se valoraba todavía menos. A los discipulos se les imponía con frecuencia una lección de silencio. El estudio de los conocimientos acabados se consideraba el nivel inferior del desarrollo, mientras que en los niveles más elevados se aprendía la habilidad de comprenderse entre sí sin palabras. Por supuesto, el sufiso no era un programa concebido para el desarrollo general, sino que en él estaba programado el camino de unos pocos. Pero hoy ese programa es especialmente interesante, ya que da la posibilidad de ver claramente las particularidades culturales y también cierta imperfección de nuestros programas pedagógicos. Vale sólo apartarse de los programas sufistas o de la vida cotidiana de los monasterios zen, para ver con precisión que la enseñanza en las escuelas, en los Centros de Educación Superior no es la respuesta a una necesidad de conocimientos surgida entre los que aprenden, sino tan sólo la realización de una necesidad social. La habilidad para hacer algo no entra, por regla general, en estos programas, y ni que decir ya de la habilidad para vivir. De una manera asombrosamente uniforme se muestra la forma fundamental de la enseñanza: mediante la exposición de lo leído. La memoria, cargada de una información multilateral, y la habilidad para hacer nada pero que saben mucho; estos tienen todavía por delante que aprender hacer algo y adquirir habitos para vivir. Y si consideramos que la instrucción tiene tendencia a crecer - a la fase media se le agrega la superior y el número de aspirantes crece - quiere decir que entonces cerca de 25 años de su vida pasa el hombre sólo asimilando la experiencia acumulada por las demás personas!
El profundo pensador y escritor suizo que Ud. mencionaba, Herman Hesse, quien sus obras describió la cultura europea, denominó el período contemporáneo a él época folletinesca, de la cual es característica la decadencia de la espiritualidad y la devaluación de la palabra. Sin embargo, esa definición refleja más bien la actitud del autor hacia la cultura
accidental, que la esencia de la misma. El período actual desarrollo de esta cultura yo lo denominarla reflexivo, indicando, por lo tanto, el peso especifico de la experiencia prestada, el aumento del significado de los equivalentes verbales de la conducta, la necesidad de retener en la conciencia la información y la relativa autonomía del "undo siablico". Este concepto fue propuesto por S.S. Avenintsev para denotar aquel perlodo en la historia de la literatura que conienza con la obra de Virgilio, un autor que no describió la experiencia propia en sus obras, pero que creó estas según las leyes del género, reflejando tanto su experiencia como la de las demás personas. Pesaron siglos y la cultura europea empezó a demostrar en todos los dominios de la actividad del hombre el papel dominante de la experiencia ajena, y en todas las esferas de la conciencia social se van generando formas, reflejando ante todo las leyes del género. Así surge la cultura de la habilidad adquirida de escribir, dibujar, hablar independiente de que expresen o no estos medios de comunicación lo que el hombre ha vivenciado y siente.
Se ha fijado reiteradamente una diferencia principal más entre la cultura de Occidente y la cultura de Oriente; la conciencia del hombre occidental está dirigida principalmente hacia fuera, hacia el mundo exterior, del cual espera bienes y por los cuales explica su infelicidad; en Oriente, en cambio, la conciencia ha estado orientada, a través de milenios, hacia sí mismo, hacia la vida psiquica del hombre, de cuya organización dependía su vida feliz o infeliz. En Occidente, la conciencia resuelve las tareas del conocimiento, de dominar y dirigir las fuerzas del mundo exterior, mientras que la cultura oriental valora por encima de todo el equilibrio de la persona. Hoy, al repasar mentalmente esta diferencia, se pueden señalar los grandes éxito de Occidente en el dominio instrumental e industrial de las fuerzas de la naturaleza y las grandes lagunas en el logro del equilibrio psiquico del hombre. No es extraño que en este difícil asunto el hombre occidental conience a buscar ayuda del exterior; el consumo de pastillas, de alcohol y de narcóticos ha adquirido en Occidente peligrosas dimensiones.
No menos sorprendentes son las divergencias de los hombrespecto a la naturaleza; desde tiempos remotos hasta el presente las culturas de la India, China y Japón han conservado la idea de la esencia divina de la naturaleza; en diferentes perigdos históricos y en diferentes pales esto se presenta de una manera distinta, pero la esencia se mantiene. De esa concepción de la naturaleza se diferencia ostensiblemente el pragmatismo de los representantes de la cultura occidental, en los que domina el principio de la utilidad con respecto a la naturaleza. Incluso en la literatura dedicada a lucha contra los abusos ecológicos, el concepto "naturaleza" denota congenente "recurridos naturales", o "materia prima" y en el mejor de los casos "condiciones naturales" de la existencia del hombre.
La comparación de las diferentes formas de resolver situaciones vitales similares ofrece a la filosofía un material de extraordinario valor para propiciar el autodescubrimiento de su cultura y de la autoconciencia crítica de ésta, sin las que resulta imposible la actividad creadora del hombre.
M.S.: Todo lo que Ud. ha dicho ahora me parece extraordinariamente interesante, pero el análisis filosofico hecho por Ud. de las diferencias entre las culturas antigua y contemporánea, y después entre la occidental y la oriental sólo ha reafirmado la duda expresada antes por el jacaso tiene Ud. razón cuando denomina tal análisis autoconciencia de la cultura? ¿En ese caso en qué se diferencia la autoconciencia del conocimiento científico? ¿En qué se diferencia su análisis de la descripción, por ejemplo, de las diferencias entre la antigua cultura egipcia y la cultura griega antigua, descripción que Ud. podría llevar a cabo con igual éxito aunque ambas culturas son para Ud. extrañas y su caracterización de ningún modo puede ser llamada "autoconciencia"? ¿Es que Ud. las está mirando desde fuera y no desde dentro! Pero incluso en su análisis de la cultura propia, Ud. se debió colocar en una posición "desde fuera", pues tal es en verdad la naturaleza del conocimiento científico, incluyendo también el filosofico (si, repito, por filosofía se entiende una disciplina teórica y no una estructura mental especial). El contenido especifico del concepto "autoconciencia" consiste, repito, precisamente en que es una "mirada desde dentro", una reflexión del sistema sobre sí mismo; en eso está su fuerza, y en eso está también su debilidad, su arraigada subjetividad, como también ocurre en el caso del "autosentimiento", es decir, del "sentimiento de sí mismo", aunque la autoconciencia se realiza a un nivel más elevado, más reflexivo. El filosofo, como cualquier científico o ideblogo, se coloca inevitablemente en la posición "del encontrarse-fuera" (vnenajodimost'), si hablamos en el lenguaje de M. Bajtín - esta es en realidad la especificidad del pensamiento teórico, descripción por C. Marx en su conocida comparación entre el modo teórico y el modo práctico-espiritual de asimilación de la realidad -, mientras que el artista permanece siempre "dentro" de su cultura, ya sea consciente el de eso o no, y por eso la refleja de una manera adecuada; el mismo es esa cultura y es inseparable de ella. Y cuando el artista dirige su mirada hacia la cultura propia para comprender su profundo y especificidad, debe compararla con otra cualquiera, por ejemplo, tal como Homero compara a los griegos con los troyanos o Mark Twain a un yanqui contemporáneo con la vida de las personas en la corte del rey Arturo, o Ray Bradbury a la civilización contemporánea con la futura. Pero todo el asunto radica precisamente en que cualquiera que sea la manera como el artista "distante" (según V. Shklovski) y "extrahe" (según B. Brecht) (en alem. Verfremdung. N. del T.) eso que es "suyo" y que ha sido representado por él, este sigue siendo para él algo afín, su propio ser que determina completamente su punto de vista. No en balde ni aún Pushkin pudir salir fuera de los limites de su propia cultura aristocrática. V. Belinski percibia en sus obras el "punto de vista del terrateniente", y nosotros percibimos no menos claramente el punto de vista de un representante de la cultura rusa de principios del siglo pasado, a pesar de todo el valor impercedero y la cercanía espiritual que posee su poesía.
Pushkin miraba a la cultura aristocrática rusa de su época desde dentro, incluso cuando se esforzaba por comprenderla y valorarla al compararla con otras, mientras que P. Chaadaev la miraba desde fuera al ser un tebrico-filsofo. Y esta diferencia es independiente de cuál de ellos comprendió más profunda y certeramente, desde nuestro punto de vista, la esencia de la cultura rusa de esa época. Pues la autoconciencia no excluye la conocida alteración, aberración de la mirada del sujeto, y ya se trate de un individuo o de un sujeto grupal (clase, nación o cultura), lo importante es sólo que esto es el resultado de una proyección directa de sí mismo sobre la pantalla de la conciencia, en el caso dado, de la conciencia artística.
T.V.: En el curso de la discusión, probablemente por la influencia de sus argumentos, ha surgido en mí una idea que por su sentido es cercana a su posición. Tal vez, el arte posee realmente un modo específico de describir la cultura como tal, pero ese modo es reflejar el rompimiento crítico del hombre con las normas culturales universalmente admitidas, que en determinadas condiciones pueden llegar a ser intolerables por la personalidad. En este sentido, un escritor interesante en cuya obra semejantes situaciones no sólo se encuentran, sino que además predominan es F.M. Dostoevski. Su procedimiento predilecto es llevar hasta las últimas consecuencias la morbosa tensión y ruptura de la contradicción entre la voluntariad humana y la norma cultural (más que nada moral o religiosa). En tales situaciones esta norma se revela como algo externo para el hombre, y su tragedia, así como también con frecuencia su muerte dan derecho a que se ponga en duda la norma, la regla, la ley.
M.S.: Sin embargo, en casos similares necesaria también una interpretación complementaria de la situación dada en forma de una conclusión, de una generalización o de una explicación filosófico-culturologica.
T.V.: Y por otra parte, describir la cultura desde fuera es en verdad limitado. La distincción filosófica de las formas de la cultura propia no es posible sin este proceso de "introvivencia" (vzhivanie), de simpatía, sin el movimiento desde dentro. En caso contrario tendremos en cuenta sólo sus formas externas en las que existe, sólo como mundo de cosas, mientras que lo más interesante, las formas del ser, de lo espiritual, permanecerán más allá de los marcos de atención.
M.S.: Mi concepcion del arte como autoconciencia de la cultura la ilustrarse, siguiente su ejemplo, en un material concreto, pero quisiera comparar no Occidente y Oriente, sino tres situaciones histórico-culturales: el renacimiento, la decadencia y el arte soviético. Por supuesto que la caracterización de cada una de ellas será esquemática y abreviada, pero más no se puede hacer, pues no hay lugar para un análisis detallado y afligranado.
La especificidad de estos tres tipos de cultura yo la formularia así: "afirmación del carácter armónico del ser", "experimentación del carácter arraigado de la discordancia total del ser", "la sed de una posible y anhelada armónia". De hecho, todo el sistema de la pintura de Rafael, de las esculturas de Donatello, de la poesía de Petrarca, de la arquitectura de Brunelleschi habla de un nexo armónico percibido y afirmado por el artista entre dios y la naturaleza, entre la naturaleza y el hombre, entre lo corporal y lo espiritual en el propio hombre, entre lo racional y lo sensorial en su espiritu; la armonla resuena aquí como una ley general que se repite en todos los aspectos del ser, desde la macroscala de la percepción panteista, hasta la microscala de la introversion psicológica. Además, los artistas renacentistas compararon su cultura tanto con el pasado medieval más inmediato, del cual ellos reniegan, como con el pasado remoto de la antigüedad que les parece afin por el espíritu; además ellos dialogan-se según una certera definición de M. Bajín - tanto con un pasado como con el otro, pero al propio tiempo se perciben a sí mismos, a su cultura de una manera inmediata, experimentando su carácter específico. Los diálogos con el pasado se convierten un diálogo interno heredado del paganismo y del cristianismo, del carácter corporeo del período clásico y de la espiritualidad del gótico, diálogo que devino los diferentes aspectos del contenido propio de la cultura del renacimiento. Esa dialogicidad interna fue fijada precisamente por el arte del Renacimiento no únicomente en las efusiones líricas o en los discursos de los héros, sino también en la composición de las obras, en el colorido, en las proporciones, en el ritmo, en las rimas, en la tectónica, es decir, en todo el sistema de imágenes de una cultura que se autorrefleja en el arte.
Y de un modo igual, de una manera inmediata y adecuada, a pesar de todas las comparaciones posibles y más o menos particulares con otras culturas, se ha reflejado la esencia de la cultura burguesa del siglo XX en ese espejo artístico suyo que fue denominado al principio decadencia y después modernismo, cuya esencia consiste en una percepción, vivencia y comprensión de nuestra época como una época de crisis, de desconcierto, de derrubamiento de la integralidad del ser, del hombre, de discordancia de sus fuerzas espirituales y de su relación con la naturaleza y con las demas personas. Este desconcierto se proyecta hacia todo el mundo, pero en realidad es el "ocaso de Europa", la crisis de la cultura burguesa en la última fase de su dramática historia. El grito de espanto lanzado por el expresionismo y el surrealismo; la desintegración analítica de objetos integros llevada a cabo por el cubismo; la renuncia abstraccionista a recrear el aspecto material-objetual del ser y la absurda negación de cualquier sentido de la vida humana; la búsqueda febril de nuevos dioses o la fervorosa tendencia a volver a los antiguos y, al propio tiempo, un individualismo y egocentrismo extremos; se enfrascan en una interminable lucha el racionalismo tecnicista-functionalista y el irracionalismo, el cual destruye la lógica constructiva en la poesía, en la música, en la arquitectura y en el diseño; la contraposición del ilimitado pesimismo del arte elitario y el optimismo narcotizado del pop-art, todo esto es la autoconciencia de la cultura burguesa, encarnada por el arte con una inmediate, exactitud y con una fuerza emocional tal que el análisis filosófico-sociológico, que se distancia de esa fuerza en aras
la objetividad del conocimiento, resulta incapaz de realizar. Es demostrativo que ese análisis se remite con frecuencia a las imágenes del arte como un material que es invalente a los hechos reales de la vida, porque ve en esas imágenes el autorreflejo certero y profundo de todos los procesos socio-culturales. Y no hay dudas que nuestros descendientes van a juzgar la cultura burguesa de esta época todo por su autoconciencia en las obras de F. Kafka y S. Beckett, de S. Dalí y J. Pollack, de K. Stockhausen y S. Wittchock, mientras que en el "Doktor Faustus" de T. Mann y en el "Juego de Abalorios" de H. Hesse verán intentos de combinar el carácter inmediato de la autoconciencia artística de la cultura burguesa con el carácter mediato de su conocimiento filosofico.
Desde este mismo punto de vista se deben interpretar los procesos que tienen lugar en el arte soviético. Independientemente de la fuerza del talento de uno u otro artista, de su honestidad y valentia, de la profundidad y la aguadeza con que refleje la propia esencia de la cultura socialista que está en proceso de formación, lo conón y lo tapológicamente característico de nuestro arte, no sólo en la ISS, sino también en los demás países que han elegido la vía del socialismo, es la sed por el carácter armónico, integral y pleno del ser, es la afirmación de la necesidad de solucionar historicamente todos los antagonismos en las relaciones entre los hombres, entre el hombre y la naturaleza y dentro del propio hombre. Esas imágenes de aronla a veces son ingenuas, a veces esquemáticas y a veces parecen utópicas; en su composición se usan con frecuencia los modos tradicionales de idealización que pueden haber sido apropiados ora del arte renacentista, ora del antiguo, ora de los clasicistas, realticos, simbolistas; en ocasiones la aspiración a la armonia suplanta a la representación de las contradicciones, de los conflictos, del carácter anomalio y trivial de la vida real, y en ocasiones se materializa en la representación la lucha entre la armonia y la anomalia, pero en todos los casos la joven cultura socialista que está orientada hacia el futuro y que busca mediante el método de pruebas y errores los modos de superar los antagonismos seculares de una sociedad organizada injustamente, se refleja y se autoconcientiza de manera adecuada en su propio arte, el cual le habla a los hombres del carácter anomal desconcierto, de la posibilidad de eliminar los conflictos, de la capacidad que tiene el hombre de realizar sobre la tierra el sueño de una existencia arónica, cuya materialización la religión la ha vinculado al mundo del más allá. Este es el enfasis del arte socialista, por lo cual las obras de V. Maiakovski y A. Block, de M. Bulgakov y B. Pasternak, de D. Shostakovich y Ch. Aimatov, de F. Abramov y V. Bylov - que no hay virajes trágicos en la historia del socialismo que ellos no narren - están penetradas por una afirmación de la vida, por un optimismo social, por una fe en la razón de la Historia y en la fuerza moral del hombre.
Esta particularidad de la cultura artística socialista se pone de relieve de manera especial en nuestros días cuando la perestroika de toda la vida de nuestra sociedad ha hecho posible la publicación de muchas obras de la literatura y el arte, que fueron creadas en los años 60-70 contrariamente a la concepción que predominaba entonces del "héroe ideal", del reconocimiento del "carácter atípico" de los fenemenos negativos en nuestra vida, de la "teoría de la no existencia de conflictos". Y aunque en esas obras, como también en las novelas que se han creado ya en nuestros días, en la segunda mitad de los 80, de Ch. Aimatov, V. Astafiev, V. Bykov, B. Moshaev, en los poemas de A. Voznesenski y E. Evtushenko, en los expectáculos de L. Lodin y A. Vasilev, en las películas de T. Abuladze y E. Klimov la vida está mostrada con todas sus contradicciones y conflictos, este "más sobrio realismo" (utilizando las palabras de V.I. Lenin sobre la obra de Lev Tolstoi) no ha impedido a los artistas crear entre los lectores y expectadores una sensación de condena al mal social, la fe en la posibilidad de que nuestra sociedad se libere de él y que triunfe finalmente la justicia, la nobleza y el carácter armónico de la existencia humana en una sociedad organizada racionalmente. Por lo tanto, la literatura y el arte soviético se presentan como la autoconciencia de la cultura socialista actual y forman la conciencia individual de los ciudadanos de nuestra sociedad.
T.V.: La comparación hecha por Ud. de tres culturas es interesante, pero es que Ud. utilizó un procedimiento propiamente filosofico, lo cual confirma mi tesis; no es el artista, sino el filosofo el que recrea la cultura como una determinación histórica y cualitativa, realizando, por lo tanto, su autoconciencia!
M.S.: De ninguna manera, estimada oponente. Yo investigué filosoficamente esos tres tipos de arte como un reflejo autoconciencia de las culturas que los engendraron; en otras palabras, yo he realizado un acto de conocimiento histórico-teórico - conocimiento no sólo de tipos pasados de cultura, sino también de la cultura actual, de esa a la que yo mismo pertenezco -, al estudiar el reflejo de esas culturas en los espejos del arte, y esos espejos son precisamente una "reflexión" directa, inmediata, en imágenes, de esas culturas.
T.V.: Resulta que nosotros hemos estado discutiendo inútilmente por tanto tiempo y no nos hemos convencido en nada autuamente...
M.S.: No, inútilmente no, y yo no veo que halla nada tráfico en la diferencia que se conserva de nuestras posiciones. Esta diferencia se explica, pienso yo, por el hecho de que Ud. y yo representamos dos estilos de pensamiento que cada vez chocan más en las ciencias sociales contemporáneas, y, en particular, en la filosofía: Ud. representa el estilo humanista con todos sus méritos y, evidentemente, conocidas faltas; yo, en cambio, intento aplicar para resolver nuestros problemas aquellos métodos de conocimiento que en el siglo XX elabora el saber exacto, de ahí mi tendencia a construir modelos estructurales, incluso de aquellos objetos que, como conónmente se piensa, no están en sentido general sujetos a estructuración, al igual que toda la tendencia a la rigurosidad de las definiciones y diferenciaciones, que es habitual en las ciencias naturales, pero que en la esfera humanista parece en ocasiones extraña.
Por supuesto que también este estilo de pensamiento tiene no sólo sus méritos, sino también sus debilidades, por eso dificilmente se pueda absolutizar su valor, lo que tampoco puede hacerse con el valor del estilo tradicional-humanista. Por lo visto, la correlación entre ambos estilos hay que interpretarla más bien como una complementación mutua.
T.V.: ¿Quizá el resultado fundamental de nuestro diálogo consiste precisamente en que demuestra las posibilidades y limitaciones de los dos enfoques, y por lo tanto demuestra no sólo la legitimidad de ambos, sino también la utilidad de su yuxtaposición al resolver los problemas filosoficos más complejos?
M.S.: ¡Así es precisamente! Queda esperar ahora que en este punto convengan también nuestros lectores.
NOTAS:
18. Véase: Lenin V.I. Poln. sobr. soch. - T. 24. - s. 120-121.
19. Véase: Judozhestvennaia kultura v dokapitalisticheskij formatsiaj / Pod red. M.S. Kagana. - L., 1984.
John Locke y la Semiótica
La semiótica o ciencia general de los signos no es, contrario a lo que muchos piensan, una ciencia nueva, aunque desde cierto punto de vista pueda serlo (1). Desde su surgimiento hasta nuestros días ha ido conformando una historia, para la cual son susceptibles de investigar problemas tan disíales como los propios orígenes, las influencias lingüísticas, sus relaciones con las llamadas poéticas literarias o las controvertidas diferencias entre semiología y semiótica (2).
En el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Tzvetan Todorov ha propuesto una división histórica de la semiótica de sumo interés: "... casi un siglo de historia (y veinte siglos de prehistoria) ..." (p. 110). Esta nota que el autor apunta de pasada, al referirse al estado actual de la ciencia, constituye una orientación metodológica de extraordinario valor: prehistoria, desde sus inicios hasta principios del siglo XX; historia, de principios del siglo XX hasta nuestros días.
Los orígenes de la semiótica se remontan a la antigüedad, junto a las reflexiones médicas y filosóficas (3), pero sobre todo están vinculados a las reflexiones filosóficas sobre el lenguaje verbal, dada su importancia para la comunicación y trasmisión de los conocimientos. "... hay una teoría semiótica implicita en las especulaciones lingüísticas que la Antigüedad nos ha legado: tanto en China como en la India, en Grecia como en Roma..." (Todorov, op. cit., p. 104).
También en la Edad Media, a pesar de las limitantes de la época, ciertas ideas sobre el lenguaje alcanzaron valor semiótico. Al arribar al siglo XVII, momento trascendental en la "prehistoria de la semiótica" relacionado con la obra de John Locke, existía una tradición de estudios sobre los signos, que se vinculaba a otras esferas del saber humano, particularmente a la filosofía, y dentro de esta, a la teoría del conocimiento, del lenguaje y de la comunicación (4).
John Locke (1632-1704) fue uno de los más grandes filosofos ingleses. Se dedicó a la política y concretamente a la diplomacia. Compartió estas actividades con la reflexión filosofica, lo que dio lugar a su obra capital, el Ensayo sobre el entendimiento humano (1690). En ese texto, Locke refuta las teorías cartesianas de las ideas innatas, sosteniendo que el conocimiento no es innato, sino que se da como resultado de la experiencia, de las sensaciones y reflexiones. La relevancia y aceptación del Ensayo en su época fueron tales, que en vida del autor tuvo cuatro ediciones en inglés y una en francés. Las meditaciones lockeanas se extendieron también a otros campos: religión, pedagogía, economía, estado y derecho.
Sus razonamientos sobre semiótica están relacionados con los juicios que en torno al lenguaje expone en la obra ya mencionada, atendiendo a la significación del lenguaje en el proceso cognoscitivo. Según Locke, las palabras son signos sensibles, necesarios para la comunicación entre los hombres: "... Aun cuando el hombre tenga una gran variadad de pensamientos, y tales, que de ellos otros hombres , así como el mismo, pueden recibir provecho y gusto, sin embargo, esos pensamientos están alojados dentro de su pecho, invisibles y escondidos de la mirada de los otros hombres, y, por otra parte, no pueden manifestarse por sí solos. Y como el consuelo y beneficio de la sociedad no podría obtenerse sin comunicación de ideas, fue necesario que el hombre encontrara unos signos externos sensibles, por los cuales esas ideas invisibles de que están hechos sus pensamientos pudieran darse a conocer a otros hombres. Para cumplir semejante finalidad, nada más a propósito, tanto por copioso como por expedito, que aquellos sonidos articulados que se encontró dotado para producir con tanta facilidad y variadad. Es así como podemos llegar a concebir de qué manera las palabras, por naturaleza tan bien adaptadas a aquel fin, vinieron a ser empleadas por los hombres para que sirvieran de signos de sus ideas; no, sin embargo, porque hubiere alguna natural conexión entre sonidos particulares articulados y ciertas ideas, pues en ese caso no habría sino un solo lenguaje entre los hombres, sino por una voluntaria imposición, por la cual un nombre dado se convierte arbitrariamente en sehal de una idea determinada. Resulta, pues, que el uso de las palabras consiste en que sean lasales sensibles de las ideas, y las ideas que significan con las palabras, son su propia e immediatamente significación." (Ensayo... p. 393-394. El subrayado es mío).
Sin lugar a dudas, en este párrafo se sintetizan algunas de las más importantes ideas de Locke sobre el lenguaje, las que influirían el posterior esbozo y desarrollo de las modernas teorías lingüísticas. Las palabras subrayadas constituyen la base o una de las bases que desbrozaron el camino de la teoría del signo lingüístico, expuesta siglos después por Ferdinand de Saussure; e igualmente apuntan lo que el comparatista suizo establecería como la característica definitoria del signo: su arbitrariedad.
Con respecto a los aportes de Locke directamente relacionados con la ciencia semiótica, dos de los autores consultados para este trabajo ofrecen puntos de vista aparentemente contradictorios. Tzvetan Todorov plantea que con el filosofo inglés surge el nombre de la ciencia de los signos: "... Pero sólo con Locke surgirá el nombre mismo de Semiótica. Durante todo este primer perlodo la semiótica no se distingue de la teoría general - o de la filosofía - del lenguaje." (Todorov, op. cit. p.104). Mientras que Alicia Yllera, por su parte, seRala que Locke al hablar de semiótica lo que hace es retomar la voz estoica: "Hace más de dos siglos que John Locke concibió la existencia de una ciencia de los signos y de las significaciones constituidas a partir de la lógica concebida como ciencia del lenguaje. En realidad, Locke resucitaba el viejo término estoico, semiótica, interesándose por una ciencia que, bajo diversas denominaciones, gozaba ya de cierta tradición..." (Yllera, p. 103-104).
Desde mi punto de vista, la contradicción es aparente y no real. Todorov indica que Locke es el primero en presentar el término semiótica en tanto ciencia del lenguaje. Yllera se refiere al hecho de que la palabra empleada por el filosofo
188
para nombrar esta ciencia proviene de una tradición concreta - la griega, donde se aplicaba a fenómenos específicos que no tenían que ser solamente el lenguaje, concibiéndolos también como hechos significantes.
Pero será mejor que en este caso dejemos hablar al propio John Locke. En el capítulo XXI titulado "De la división de las ciencias", del libro cuarto del Ensavo se plantea:
"... puesto que todo lo que puede caer dentro del ámbito del entendimiento humano es, primero, la naturaleza de las cosas como son en sí mismas, sus relaciones y sus maneras de operación; o, segundo, aquello que el hombre mismo debe hacer, en cuanto agente racional y dotado de voluntad, para alcanzar una finalidad, y particularmente su dicha; o, tercero, las maneras y medios por los cuales se adquiere y se comunica el conocimiento de esas cosas, me parece que la ciencia puede dividirse con propiedad en las tres grandes clases siguientes." (Locke, J. Op. cit., p. 727).
Seguidamente se exponen estas tres ciencias. En primer lugar la Fisica o ciencia del "conocimiento de las cosas (...) en su constitución, propiedades y operaciones"; a continuación la Práctica o "habilidad de aplicar bien nuestras propias potencias y actos con el fin de alcanzar cosas buenas y útiles", cuya parte principal es la ética; y finalmente la Doctrina de los signos:
"... La tercera rama puede llamarse (...) Doctrina de los signos, y como las palabras constituyen la parte más útil, también puede llamarse con suficiente propiedad (...) Lógica. El asunto de esta ciencia consiste en considerar la naturaleza de los signos de que se vale la mente para entender las cosas, o para comunicar sus conocimientos a los otros. Porque, como entre las cosas que la mente contempla no hay ninguna, salvo si misma, que sea presente para el entendimiento, es necesario que alguna otra cosa se le presente como signo o representación de la cosa que considera, y esas son las ideas. Y como la escena de las ideas, que constituye los pensamientos de un hombre, no puede exhibirse de una manera inmediata a la vista de otro hombre, ni guardarse en ninguna parte que no sea la memoria, que no es un almacen muy seguro, por eso tenemos la necesidad de signos de nuestras ideas para comunicar nuestros pensamientos los unos a los otros, así como para registrarlos en beneficio propio. Los signos que los hombres han encontrado más convenientes, y, por lo tanto, aquellos de que se valen más condignamente son los sonidos articulados. Por eso, la consideración de las ideas y de las palabras, en cuanto que son los grandes instrumentos del conocimiento, constituye una parte nada despreciable de la contemplación de quienes pretendan ver en toda su extensión el humano conocimiento... (Locke, J. Op. cit., p. 728. El subrayado es mío).
Un análisis del párrafo anterior nos puede revelar determinadas conclusiones en cuanto al papel de este filósofo en la historia del pensamiento semiótico: Iro., Locke emplea el término semiótica en una acepción amplia: ciencia del uso y significado de las palabras, e incluso, de los signos en general (ver subrayado); 2do., la parte principal de la semiótica que propone serla lógica, cuya significación literal - etimológicamente hablando - es ciencia del lenguaje; 3ro., los hombres usan los signos para conocer el mundo y para comunicarse con sus semejantes; 4to., los hombres sólo se comunican por medio de signos, que devienen expresión de su pensamiento; 5to., para Locke los signos fundamentales (los más convenientes y los más comúnmente utilizados en la comunicación humana) son los sonidos articulados o palabras.
Resumiendo, la importancia de John Locke dentro de la historia de la semiótica no puede valorarse únicamente por un problema terminológico a la hora de nominar una ciencia. Por el esbozo que hizo de ella y por su contribución al planteamiento de algunos de sus problemas básicos, si fuéramos hablar de una limitación tendría que entenderla como limitación histórica: concebir la semiótica ante todo como ciencia o teoría del lenguaje verbal. Pero precisamente esta es la característica fundamental, según Tzvetan Todorov, de toda la "prehistoria" del pensamiento semiótico.
Su mérito histórico sería, en cambio, el de ser si no el primero - como lo presenta Todorov - uno de los primeros (5) que propone la semiótica como ciencia particular de los signos, distinta de la filosofía y relaciónada con otras ciencias desde el punto de vista del conocimiento (6). Concluye Locke su capítulo "De la división de las ciencias" con el siguiente párrafo:
"... esa me parece ser la primera, la más general y la más natural división de los objetos de nuestro entendimiento; porque un hombre no puede aplicar sus pensamientos a nada, salvo a la contemplación de las cosas mismas, para descubrir la verdad; o a las cosas que están en su poder, que son sus propias acciones, para el logro de sus propios fines; o a los signos de que se vale la mente, tanto en lo uno como en lo otro, y en un debido arreglo de esos signos, para su más clara información. Y como esos tres objetos, a saber: las cosas, en cuanto connoscibles en sí mismas; las acciones, en cuanto dependen de nosotros en orden a nuestra felicidad; y el debido uso de los signos en orden al conocimiento, son toto caelo diferentes, me parecieron que constitulan las tres grandes provincias del mundo intelectual, enteramente separadas y distintas la una de las otras." (Locke J., Op. cit., p. 728. El subrayado es mío).
La llamada etapa histórica de la semiótica, en comparación con sus denominados veinte siglos de prehistoria, se caracteriza por tener un desarrollo acelerado que ha hecho posible la diversificación en campos y subcampos de estudio. Ejemplos clásicos de este período son sus precursos: el filósofo korteamericano Charles Sanders Peirce (1839-1914) y el comparatista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) (7).
Referirse a este período o a uno de sus autores en específico, a las nociones contemporáneas de signo o al estado actual de la ciencia presupone un intento que sobrepasa el objetivo de estas lineas, algo extensas ya.
Al igual que la semiótica está en proceso de formación y cristalización, el devenir de su pensamiento está en proceso de
189
inocente...
ne ne.
ARTISTA
QUE
PITAMANITO BL VIKINGO...
191
Alexandro H.
sistematización. Autores como Charles Morris, o más recientemente Alicia Yllera, Tzvetan Todorov y Umberto Eco han desarrollado en algunas partes de sus libros exposiciones de los momentos más significativos (léase ante todo autores y obras) que han ido sentando pautas en la elaboración de una teoría de los signos dentro y fuera de las ciencias del lenguaje.
La presencia de John Locke en la historia del pensamiento semiótico obedece a dos motivos muy concretos. Por una parte, el auge de la filosofía y las ciencias en la época de las revoluciones burguesas europeas (fines del siglo XVI a fines del XVIII); y por otra parte, la inserción lúcida del materialista inglés en una tradición filosofica que venía desde siglos atrás meditando sobre el papel de los signos en el lenguaje y en otras esferas del saber humano. Por tanto, es una figura que merece un acercamiento también desde esta otra perspectiva.
Pedro Morales.
NOTAS
1. Patrice Pavis en su Diccionario del teatro habla de la semiótica como una ciencia vieja y nueva a la vez, refiriéndose al hecho de que, aunque tiene un desarrollo anterior, es en el siglo XX cuando alcanza sus más importantes logros.
2. El nombre semiótica se adoptó oficialmente en enero de 1969, cuando un comité internacional de especialistas reunido en Paris acordó la creación de la Asociación Internacional de Estudios Semióticos, cuyo secretario general es Umberto Eco.
3. Etimológicamente, semiótica procede del griego, donde primeramente se usaba el término asociado a la medicina: signos que permiten el diagnóstico de las enfermedades. De igual manera se dice que los estoicos usaron este vocablo para designar una parte de su filosofía - que también se conoce como lógica -, junto a la física y la ética.
4. Aunque aquí se aborda solamente la figura de John Locke, su labor en el campo de la lingüística y de la semiótica debe verse dentro del movimiento del empirismo inglés.
5. Para precisarlo sería necesario revisar las historias de la filosofía y la lingüística desde una perspectiva semiótica del problema.
6. Quizá las investigaciones futuras sobre la historia de la semiótica pongan en crisis esta tesis o la refuten completamente. Por lo pronto, y de acuerdo con nuestra información, el reconocimiento es válido.
7. La semiótica alcanza una independencia mayor con la obra de Peirce, quien elabora sus teorías sobre el signo paralelamente y sin contacto alguno con F. de Gaussure, cada uno desde su óptica particular: filosofía en el primer caso; linguística en el segundo.
En sentido estricto, la semiótica es aún una disciplina en formación: Tzvetan Todorov plantea que es "más un proyecto que una ciencia constituta". Buena parte de sus esfuerzos actuales están encaminados a desgajarse de su madre natural: la linguística.
BIBLIOGRAFIA.
I. Iovchuk, M.J. y otros: "La filosofía materialista de Locke. Concepciones político-sociales de Locke", en: Compendio de historia de la filosofía, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1979, p. 170-174.
II. Locke, J.: Ensayo sobre el entendimiento humano. Ed. Fondo de cultura económica, México, 1956.
III. Todorov, Tzvetan: "Semiótica", en: Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Ed. Siglo XXI, 1974, p. 104-112.
IV. Yllera, Alicia: La semiótica poética: estudio de la obra de arte como sistema de comunicación y/o sistema significante, en: Estilística, poética y semiótica literaria. Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1974, p. 103-146.
PROFE... NO HAY
PARED EN EL
ALMACEN
1989 - LAZAMTO EL BOTANICO
193
¡EN LA GUERRA COMO EN LA PAZ MANTEND...
¡PRUEBE SU SUERTE!
COMUNICACIONES
E.P.D.
Ruiz
195
CRAT.
En el período más reciente, se ha convertido nuestro joven movimiento de las artes plásticas en un evento que a nivel nacional ha robado el interés de la opinión pública. Una de las causas, es de orden propiamente artístico, cuando al asumir los presupuestos de la vanguardia pone en crisis el concepto de obra al descomponer su unidad interna, con el desconcierto que provoca la ausencia de estructuras integradoras que podemos nominar su vocación antiformativa.
Otra razón, especialmente relevante, se refiere al compromiso ideológico que subyace tras la casi generalidad de estas propuestas. Los que asistimos al programa del Castillo de la Real Fuerza, hemos podido constatar sin subterfugios, alusiones que explicitamente nos lo prueban. Tomaré como ejemplo el diptico de Carlos R. Cárdenas "Patria o Muerte", el cual escojo no por considerarlo paradigmático sino por las posibilidades que brinda para su descripción a causa de la austeridad de sus recursos expresivos. Se trata de dos obras pictóricas, colocadas una frente a otra. En una aparece una pared de ladrillos rosados con el texto Patria o Muerte, inscripto con rotulos digitales en color rojo. La otra imagen colocada exactamente frente a ésta, es la cabeza de un hombre, en la que solo se advierte en la cavidad ocular contenedora de ladrillos rosados equivalentes a los de la imagen que se ha colocado frente.
Mensajes de este tipo, con una amplia remisión a la ideología han contribuido -a mi juicio- a paralizar a los críticos quienes en general eluden el análisis de contenido de estas obras, las cuales paradójicamente están respaldadas hoy por la institución arte.
¿Sus causas? Explicar por qué estos creadores han pasado a convertirse en portadores sociales de un nuevo discurso resulta realmente problemático, si se acepta que éste es el resultado de un proceso mediante el cual, el artista descifró y transforó una trama ideológica que fuera dicha antes que la suya, mediando el complejo acto de desentrañar otras instancias que se expresan a través de él: grupo, clase, sociedad, ideología, código. A esto puede añadirse el emplazamiento ideológico que implica al propio crítico, cuando intenta poner en función el ejercicio interpretativo, el cual se vicia tan pronto nace con una "lectura culpable" tras el rublo de la polisemia interpretativa. Significa poner a exposición su propia desnudez ideológica mediante el simple cuestionamiento sociológico que se esconde tras la famosa pregunta ¿quién lee qué? Principio que conscientemente fuera activado en la exposición Una mirada retrospectiva de los autores Lázaro Saavedra y Rubén Torres Llorca, quienes se propusieron "la cura" para el espectador.
En esta muestra los autores se plantearon de modo enfático, la destrucción de la imagen del mundo que crea el sentido común y el automatismo del lenguaje realizando un ejercicio de levantamiento socio-cultural de nuestra realidad. Con ello, responden a lo que el semiólogo soviético Iuri Lotman considera el principio estructurante del movimiento artístico de la vanguardia: el cual "no es una visión del mundo, ni un sistema estético. Es -afirma- el lenguaje de la cultura de una época". Y precisamente esta característica, es según advierte el autor la causa para que a partir de un mismo núcleo de referencias puedan surgir "estructuras ideostéticas diferentes, a veces opuestas".(1)
Esto explica por qué la intervención del receptor destinatario se convierte en una actividad productora, pues a causa del carácter abierto de la estructura de la obra a él corresponde realizar la detección y el aislaamiento de los conjuntos semánticos que serán fijados en calidad de valores, para luego ser reemplazados en su condición de signos, como característica inherente al arte. Es inducable que este acto de codificación remite en línea recta a las ideologías. Esta regularidad se hizo evidente en la exposición Poder y Existencia de Humberto Castro, donde con maestría se realiza la concreción conceptual de la imagen pictórica, en que se manifiesta la mutua interferencia entre el poder, la autoridad y el dominio social, frente al desenfado de la existencia que lo burla para terminar convertida con su coartada existencia en el poder real.
Pero no siempre este ejercicio se proyecta desde una perspectiva universal, en muchos casos estas series ideológicas se limitan a nuestro contexto nacional, llegando en ocasiones a proyectoarse de modo tan hermético que su lectura queda restringida a una "élite" conocedora de las "razones". Esto se pudo apreciar en la exposición Patria o Muerte con la presencia de una pieza, por demás abstracta y reproducida para su venta seriada, por parte de uno de los autores anunciados, Glexis Novoa. Una actitud que sólo puede ser compendida por aquellos que han seguido de cerca la historia de este movimiento.
Este proceder citativo y codificante no se comporta regularmente de forma autorreferencial sino que por el contrario aspira a verter el conjunto de "conocimientos adquiridos" en el flujo del discurso social, haciéndolo funcionar como justificación de un orden, confirmación de un status, de un puesto en el mundo, como reconocimiento de una pertenencia social, etc. Apunta hacia una reconsideración de nuestra circunstancias sociales, como explicitación de una conciencia estética e ideológica que enriquece sus matices. Las Ocho Fábulas expuestas por C.R.Cárdenas, presentadas como un remedio de R.Magritte, resultan demostrativas.
"rin-rán/ rin-rán"
estoy subiendo. estoy bajando
¿desde donde veo el mundo?
¿de qué parte estoy de la balanza?
¿arriba o abajo?
un minuto grande y un minuto pequeño
¿por qué no dejamos este juego?"
Para algunos de los lectores de este discurso debe haber surgido la pregunta: ¿estamos en presencia de obras de arte o de reflexiones ideológicas?
Sólo podemos dar una respuesta adecuada a esta pregunta si la enfrentamos desde la perspectiva de la legibilidad de la obra,
196
según plantea el tebrico belga Jacques Dubois se manifiesta función de la adecuación entre el código objetivo que realiza la obra y la competencia artística del individuo que tratado por nosotros -aunque sólo sea por su carácter espacial- en calidad de obra de arte, tendremos que asumir análisis desde la perspectiva de una percepción estética, en que subyace la reflexión ideológica. Desde esta perspectiva puede aceptarse una relación natural con los objetos de arte, sino que se usa como soporte la competencia artística que se quien realiza lectura de la obra, la cual remite en instancia a una arbitrariedad cultural como medio deuralización del objeto apelando a la mediación del gusto artístico.
No significa, que los que se mantienen al margen de la cultura y de su competencia están inhabilitados para leer y contemplar. Toda obra tiene una doble entrada de legibilidad, el lector entendido y para el ingenuo. La dificultad entrevista en que estos últimos la realizan mediante un código adecuado, no estético; el mismo que aplican a los objetos del mundo extra-artístico, que les obliga a una lectura univalente, procedente desde el punto de vista artístico, que generalmente remite a una interpretación estrechamente realista.
Siere esto decir, que como en el cuento infantil estamos ante la tela del rey que resulta invisible sólo para los tontos? Porque no es tan simple. Se trata de un nuevo modo de concebir la obra, donde definitivamente el centro de atención se desplazado hacia la mediación cultural, con la cual la arbitrariedad de la propuesta se justifica solamente cuando dominan las mediaciones culturales que le dan origen, y además se acepta la relatividad en que se realiza el habitus de percepción a partir del cual espectador construye su propia relación de semejanzas y diferencias con respecto a la herencia cultural.
Si intentamos valorar hacia donde tiende lo mejor de este movimiento, podemos decir que su evaluación se adecua al análisis, que el esteta marxista polaco Stefan Moravski, reconoce como regularidad del arte elitario vinculado a las vanguardias del siglo XX: "es innovador y descubridor, tanto por sus intenciones, como por lo regular, en sus logros. Problematiza y cuestiona el mundo de valores, tanto artísticos como extrartísticos que encuentran en su momento, y además, muy frecuentemente, propone superar la realidad presente trazando proyectos, de corto o largo alcance, de un mundo mejor que el de hoy. Es un fenómeno paralelo a las mejores realizaciones en el dominio de la filosofía, las ciencias humanísticas y no raras veces en las ciencias exactas." (3)
Podemos preguntar por ejemplo ¿cuáles son las causas de la aparición de este movimiento? Es evidente que las políticas sociales son las fundamentales. Este movimiento es parte de un cambio mayor, que comienza a ser sensible a nivel de la vida cotidiana, mediante variaciones -amén del contexto internacional- en la forma de comportamiento y de vida que tienen su incidencia en el terreno político. Desde esta perspectiva puede ser analizado el cuestionamiento que realiza este movimiento a las consignas revolucionarias, que constituye una respuesta de superación al momento histórico de su surgimiento, cuando la necesidad de la defensa contra el enemigo externo que obliqa a actuar en bloques sin permitirse matices, era la garantía de la victoria. Esas mismas consignas que terminaron convirtiéndose después a nivel de la vida cotidiana en expresión del estatismo que cierra el paso a la necesaria remodelación de nuestra realidad.
Otro fenómeno que se observa es el autocuestionamiento del aquí y del ahora de nuestro arte nacional, que pone en evidencia la necesidad de establecer la memoria histórica de nuestra cultura socialista, para que las nuevas generaciones se reconozcan en lo más legítimo de su patrimonio y puedan convertirse en cabal expresión de nuestra identidad nacional.
A la par de estos cuestionamientos de proyección histórico-cultural, la propia existencia del movimiento y el camino hasta hoy recorrido se convierte en cuestionador de las relaciones efectivas existentes entre la producción artística y la institución arte. Por ejemplo, con respecto al movimiento arte-calle, podemos hacerle algunas preguntas al fenómeno de la circulación: ¿Tiene comprendido nuestro mercado de arte esta producción? ¿Qué opciones de circulación habla para estas obras? En la variación del objeto artístico: ¿qué incidencia tuvo las limitaciones materiales de nuestras escuelas de arte, que obstaculizaban la creación tradicional? Podría entenderse este movimiento como respuesta reactiva al mercado donde el arte corre el riesgo de convertirse en lujo inutil, de espaldas al movimiento social?
Estas interrogantes entre otras muchas que se hacen necesario atender, se proyectan hacia la demostración de que el núcleo de interés de este movimiento se orienta hacia la búsqueda del lugar que debe ocupar el arte en la vida social como prueba de la nueva calidad que se va gestando en nuestra cultura, que no aboga el artista para si en pose de mesías, publicista o conciencia crítica, sino en calidad de participante de nuestra realidad histórica. A la par, se busca una respuesta a la disyuntiva acerca de si es posible o no el trabajo creador, como dilema del hombre socialista cuando se propone participar activamente en la vida social, acto en el que constantemente queda emplazado el desarrollo y expansion de su individualidad.
La presencia del conflicto hombre-sociedad es demostrable mediante un tema reiterado en las artes plásticas, el tema antropológico, como a las principales exposiciones comentadas: Una mirada retrospectiva, Poder y existencia, Patria o Muerte, Ciencia e ideología, donde se observa un llamado a la creación del hombre total, libre de ataduras, soberano. Esta aspiración ha llevado en ocasiones a que se centre la atención en actitudes anarquistas o de evidente confrontación, lo cual en realidad no puede utilizarse como elemento caracterizador del movimiento. Puede que algunos momentos de esta joven historia de las artes plásticas haya funcionado con este matiz, no es que todo sea bueno, ni haya que disimular lo malo que se ve, pero no es esta una razón para afirmando lo negativo desconcer el sentido más altruista que se hace evidente en esta nueva
proyección artística que busca el camino más corto para llegar al triunfo de la verdad, poniéndola de manera que perdure y centellee en la mente y los corazones. Muchos autores tratan el tema elegido con los escrúpulos de quien hace ciencia. La exposición de Arturo Cuenca, respaldada por el discuro de jóvenes intelectuales la más madura expresión de esta tendencia, la cual, conociendo el trabajo que en este momento realizan muchos creadores no puede ser considerado un ejemplo aislado sino una tendencia que gana en madurez. Lo estético y lo ideológico se requieren mutuamente buscando el camino para un hombre más libre, que conociendo todos los discursos pueda librarse de la tiranía que pone en ejercicio la visión limitada de una única opción. El hombre contemporáneo está impuesto de nuevas alternativas que robustecen el ejercicio responsable del criterio, nuestro movimiento de las artes plásticas expresa esta conciencia.
Madeline Izquierdo González.
(1) Jacques Dubois. Lecturas y condiciones de legibilidad. Revista Criterios. # 5/12.
(2) Idem.
(3) Stefan Moravski. Arte masivo y arte elitario: En pro y en contra. Revista Criterios. # 5/12.
NOCHE DE OTONO.
He congelado los besos calidos al fondo de tu abismo
chiquilla tan cercana como la lejania
ingrata a las caricias como la vil mirada de los gatos
He olvidado tu nombre de absurdas raíces y olores salvajes
caminas claramente entre la humedad y el miedo de la rabia masculina
donde no llegan más que estrellas desaparecidas por un aire de otoho
pájaros de oro en un mundo negro
arañas recluidas en su propia tela
He olvidado aquellos seres que dan vida a tus ojos
los mismos que en noches tormentosas secuestré a dentelladas
todo para que no olvidaras que el amor es también - sueño y misterio
furia de elefantes que corretean las llanuras del alma
estruendos que aún palpa mi piel en noches de insomnio
para que no cantes a favor de los amantes de la soledad
viudos torturadores
los mismos que sepultaron a Dios en la propia tierra de los secretos
He olvidado la casa
porque a pesar de la lluvia que cae desde mis ojos
yo celebro tu vientre
también al bote de la pasión
que tantas veces naufragó en el bosque de tus cabellos
Aquí te odio y te amo
hasta que el amor descubra el velo negro de tu árbol rojo de espanto
y puesto que aún te amo
reuniré los vidrios dispersos de tu cuerpo
y te acostaré despacio junto a mi lecho en esta noche de otoho
chiquilla borrada con la lluvia
y perdida en el tiempo
sin alcanzar siquiera la raíz de los besos robados a la soledad.
Jose.
La apertura de la Escuela Internacional de Teatro Latinoamericano en Machurrucutu trae nuevas expectativas en la formación de lo que algún día será una realidad objetiva: la liberación de la cultura latinoamericana como cosa original, especifica, que aún padece la conquista una y otra vez bajo nuevos mantos eurocentristas.
La selección de los textos "Memorias del Fuego" de Eduardo Galeano, como material de estimulo creativo de los talleres durante esta primera escuela taller, confirma la intención liberadora de este proyecto donde sin duda se alimentan las esperanzas de muchos teatros que padecen dificiles condiciones económicas y políticas en su oficio y voluntad de hacer teatro como un camino de identidad.
Si bien la escuela se dan cita diversas formas de creación, modos y medios de enfrentar el trabajo, así como culturas y disímeses condiciones para llevar a efectividad, la realidad de una integración se hace patente en la vida comunicativa y dinámica que anima este primer encuentro taller. De que hablam desde un mismo corazón es patente cada día en los intercambios tanto de pasillos como en las conferencias y jornadas de trabajo. Mas una tarea que debe asumir la escuela se manifiesta desde la raíz misma de su nacimiento: la necesidad de una definición consciente y madura de lo que es el concepto de "teatro" para latinoamérica, sobre todo en tiempos actuales donde en nuestros países conviven variadas maneras de encarar el asunto. Por otras experiencias similares de integración e identidad como la Bienal de la Habana sabemos que se puede vivir en cualquier de nuestros medios y servir a los propósitos, con nuestra actividad artística, de la cultura conquistadora, y lo mismo se da a la inversión en plena Europa o en New York existen focos intensos de resistencia de nuestra cultura dando testimonio de un espíritu distinto tanto en el modo como en los contenidos elaborados.
Para las nuevas olas del teatro eurocentrista, pues tiempo ya de hablar de teatro de "allá" y de teatro de "acá" o de buscar nuevos nombres a fenómenos nuevos, muchas manifestaciones esenciales y autóctonas de nuestros países, pasan despreciadas por incomprendidas y poco conocidas. Me refiero en particular a los criterios del teatrista de origen italiano Eugenio Barba, invitado por la dirección de la escuela a impartir talleres y demostraciones prácticas de su hacer. No discuto aquí la calidad o efectividad del teatro hecho por el Odín Teatret sino la posición ideologizante que se oculta detrás de una máscara de pretendida ausencia de ideología. En una primera visita a Cuba el respondió a la pregunta formulada por el autor sobre qué sentido social tenía su trabajo, el respondió en presencia de otros teatristas cubanos "que no era esa la intención de su trabajo, que no le importaban en su trabajo los procesos sociales y que en general estaba en desacuerdo con la política de los países socialistas y los regimenes totalitarios". Al responder la pregunta de que si había investigado en la cultura africana los fundamentos teatrales de la misma, contestó que "en la cultura africana no existía nada", frase que volvió a confirmar hoy día cuatro años después en Machurrucutu, cuando ante la pregunta de que si habla cambiado de opinión al respecto afirmó que "los rituales, la magia y cosas de ese tipo no son teatro". Todo quedaría en la opinión de un hombre que hace teatro en Europa si no fuese porque Barba asevera haber descubierto una comunión con el trabajo de grupos latinoamericanos a los cuales él, como un Papa teatral, aprueba y los engloba incluyendo su propia labor como director teatral en el ambiguo término de "Tercer Teatro" donde por supuesto el Odin Teatret figura como principal representante. Se hace evidente que colocar todo en la misma bolsa sin hacer distinciones, aumenta la confusión y soslaya otra vez más el eurocentrismo que dice qué es y qué no es teatro, además del peligro de querer colocarse a la cabeza de un movimiento cultural realmente vivo dentro del cual lo viejo y muerto no tiene cabida. Barba habla de una continuidad entre su trabajo y el de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski y crea el término de teatro Euroasiano para defender la utilización de formas y soluciones artísticas del Oriente, descontexuadas en sus puestas en escena. Reconocer estas formas orientales como "teatro" que como en lo africano y en lo indigena están implicados en la vida comunitaria de esos pueblos y que en dichas culturas se conoceen como teatro, sino como ritual, estrechamente vinculadas a la concepción del mundo y cosmogonías y no poderlo o no quererlo ver en las culturas autóctonas de Africa y de América, es una muestra más de la estrecha visión por parte de este teatrista de innegables méritos dentro de su medio cultural europeo pero invidente para lo nuevo, lo original que a sus ojos escapa. Quizás las andanzas de él y su grupo por estas tierras responda a otra nueva cacería de "formas" que nunca podrán ser comprendidas como no sea en código destextualizados de la generalidad cultural de donde nacieron o como frias técnicas en función de una dudosa eficiencia comunicativa por no estar en relación dinámica y total con el contexto real, histórico de hoy día, que es la realidad de los países de latinoamérica.
Si bien el resultado de sus investigaciones formalmente es elegante y muestra una entrega a la investigación que el denomina antropología teatral, los resultados verdaderos no serán "sembrados" en términos de un indio maya si no se adentra en la realidad exterior al hecho mismo de hacer teatro, si no se implica en una verdad comunitaria, social, de un contexto preciso. El mismo Odin Teatret según palabras de Barba pasa la mayor parte del tiempo en giras por razones económicas y por no ser recibido con total aceptación en Holstebro.
Los teatristas latinoamericanos no podemos darnos el lujo de hacer teatro para teatristas pues de hecho quien tiene la riqueza cultural, las reliquias de un conocimiento complejo y oriundo y que algún día el resto de la humanidad vendrá a beber y a redescubrir, son las masas culturales en resistencia, las comunidades indigenas, las poblaciones populares calderos de muchas mezclas culturales y por tanto creadora de nuevas sintesis. No todo es transportable ni intercambiable en la situación desigual de culturas que dominan y culturas sometidas. Unos eligen, a otros no les queda más que sobrevivir.
Esta reflexión es un reclamo a la alerta necesaria de una nueva escuela. Existe la apropiación en nuestros pueblos, la apropiación incluso de los medios de la cultura dominante elaborados para hacer pasivas y consumistas a las masas populares creadoras. Existe un reciclaje de formas y contenidos constante. Esta escuela puede comportarse como se comporta el pueblo que reelabora y se apropiía, pero aún más como la avanzada más consciente de esa actitud. Con buen ánimo esperamos que esa actitud popular sea nuestra maestra en la conducta creadora.
Esto es sólo una reflexión ante los productos culturales que nos llegan como espejos de a cambio de oro. Pues oro es lo que sobra en el alma vivo de nuestros pueblos. Nuestra identidad se ve amenazada cada vez que adormecidos cedemos lugar a la autoridad eurocentrista y fascinados caemos en el brillo sin ver si es oro o una imitación que supera sus cualidades exteriores.
Leandro Soto Ortiz.
FABULA II.
Llegué a esta casa cuando las puertas de la terraza vestían con cartones y era el verde. Ahora estas blancas mujeres optaron por el cristal y ahí están tan tranquilas, queriendo que yo vuelva a sofar en aquel intento de cama, pretendiendo que oiga otra vez a al abuela dulce cantándome tan blanco que el verde se escondía tras las persianas. Porque las persianas nunca se abrián, como tenía tan cerca a los cartones. Entonces era distinto. Y yo también era distinta. A veces quisiera soltar los pestillos y acudir al aire presurosa de que él terminará con los cristales, tal vez se abriría otra época de cartones, cartones que cada vez al oir tierraas canciones para dormir, se erizarian al percatarse del sonido estrafalario de alguien desgañado y polvoriento que canta el amor o contra el amor. Por eso es que extraño los cartones, mi improvisada cama en la sala al lado de dos escaparates -también dormían y vivían allí- mi reducido tamaño bajo las entonces gigantes sábanas. Pero todo es fácil de tragarlo que tengo en la garganta hace casi una docena de siglos es que ya no tendré más abuela ni oiré aquellos cantos magníficos que sólo me tenían por destinataria a mí. Entonces ahora quisiera oirlo todo, quizás me conformara con otra canción, una voz parecida, pero no, todo esto es un amarillento consuelo que no sabe a la amargura real y caldeada de todos mis labios. ¿Por qué será que escribi esto? Si pudiera regresar, si pudiera cantar yo, ahora, precisamente en este momento, alguna de aquellas incansables canciones. Pero no. Ahora no va a ser. Y yo tendré que seguir escribiéndome a mí misma de cartones y abuelas que nunca más volveré a ver. Así un poco más. Así hasta que yo un día también me junte con ellos.
Nara Mansur.
Aunque al final (a pesar de conocerme) tú esquives cualquier ojo cualquier color mio Mia es la calle por donde me iré Me iré sin más razón que el olvido desmedido tuyo y el deseo total de esta mujer Girando, girando todos los sollozos todos latidos del reloj cercano Aunque baile dentro del círculo cruel de unas mentiras Y todo por acercarme a tu llamita niño a tu tic tac Y todo salió volando Cuánto aleteo! Tanto ruido sin ti Sin ti Como la guerra roja de mis labios contra tus labios Sin ti Pero también la guerra acabb se fue la guerra y ahora me ahogo por tanta paz por esta paz que es cualquier cosa que es lluvia saturando de polvo el océano gris. de mi alma olvidándose que lejos de saturarlo la enciende la aviva.
El cuchillo-idea contrasentido de toda moral.
"Estas son las sierras y los serruchos -también cuchillo, sin duda, pero imaginados, de tal modo que los propios defectos del borde sirvan al propósito" (1).
El deber-ser es la necesidad de un "cuchillo" y también la realización el de su contrario: el "serrucho". Una vez establecida la necesidad de una convención moral que garantice la coexistencia e interacción común de los individuos en una comunidad, el filo inverso de los "propios defectos del borde", deviene "serrucho" y "le sale al encuentro desde fuera como poder obligatorio de la ley moral"(2). La inventora del "cuchillo" regulador reaparece como el "serrucho" censor. Así, un hombre, un pueblo, una cultura se vuelven impotentes ante su propio "a priori" de valor, ante su propio CUCHILLO-SIERRA. El humano intacto está infinitamente postergado. Somos impotente ante nuestras propias leyes y artifices de la inmoralidad discreta.
La consistencia apolínea del "cuchillo", indistintamente preventivo y represivo, encuentra la resistencia dionislaca (aunque no por ello orgiástica(3) del individuo inadaptado. Eventualmente, individuo y grupo aparecen los extremos polares de un sistema único: la comunidad. De este modo, el riesgo de toda moral, en cuanto "cuchillo", está en los "propios defectos del borde". Tal es la versión axiológica nietschiana.
Gracias a la amabilidad del poeta (que no implica, necesariamente, complicidad obligada con el filósofo) la operación hermenéutica se realiza a través del "texto ajeno". Este, en vez de devolver a la "lengua común" lo descifrado, encubre el significado de su "objeto" en la metáfora o lo reconstruye como simbolo. A saber, el cuchillo-idea, mientras lo es, genera la "moral como autodisciplina", pero cuando deviene coerción dentada, genera la "moral como temor". Y el temor inducido por "los propios defectos del borde" es el padre de la moralidad aparente y de la inmoralidad disimulada. He aquí la degeneración fenoménica del cuchillo-idea y su conversion en autoridad moral que santifica el dogmatismo de los valores. Apolo y Dionisio consumiéndose eternamente entre el finísimo "cuchillo" disciplinario y la dentada indiscreción del "serrucho". Sólo que en la axiología nietschiana es débil aquel que busca en la seguridad del "cuchillo" el amor al prójimo y la tranquilidad y es fuerte aquel "que se instala con valentía en la posición trágica y está dispuesto heroicamente a la grandeza y a la catástrofe"(4).
Nietzsche, a su modo, y casi simultáneamente a Mindelband, Rickert, Natorp... esboza, también, una filosofía de los valores que confirma "la objetividad fenoménica(5) de aquellos, donde valor y verdad se identifican y donde el rango de la moral se define precisamente, por su grado de verdad.
Felix Guazo Fuente.
(1) "Las herramientas todas del hombre". Diego, Eliseo.1967
(2) "La destrucción de la tradición occidental". En: "La Filosofía de Nietzsche" Fink, Eugen, 1966.
(3) "La doctrina de Nietzsche acerca de la relatividad de los valores está muy por encima de un relativismo barato, basado en el capricho de un individuo. Incluso podría decirse que su doctrina de la subjetividad no niega la objetividad fenoménica de los valores, pero muestra que esta representa una proyección trascendental olvidada de la existencia. La transmutación de los valores significa, por tanto, la eliminación de la autoalienación de la existencia. Significa la salida de la presión hacia una superior autoconciencia de la vida, el despertar del sueño del dogmatismo axiológico". "La Filosofía de Nietzsche" (pp.175) Fink, Eugen.1966
(4) Ibidem (pp.176)
(5) Ibidem (pp.175)
como Nietzsche ve prefigurada en la contraposición política su intuición del antagonismo unitario entre disícios y Apolo, "y sobre todo, encuentra en él la pretación de esa unidad antitética, contradictoria, versada con el concepto fundamental del juego"(6), Freud y en sus "Studien über Historie"(1895) prefiguran, con sus terapéuticos - al parecer, también a partir de la medía - lo que Breuer calificó como METODO CATARTICO. En qué medida son análogos lo catártico en las ciencias de la mente y catártico en la tragedia es cosa que tratará de aclarar. La verdadera interrogante - al menos la que yo propongo - si es posible o no inducir (o dirigir) la conciencia de comunidad mediante el procedimiento catártico, a una CIZACIÓN COLECTIVA de sus represiones.
En cuanto a la primera interrogante hay que decir que ambos dos en el arte y en la ciencia respectivamente, tienen unamento terapéutico común.A saber, que el enfrentamiento entre el "impulso reprimido" y su virtual realización,ienen instrumento exorcisante para el poseso porque violenta resistencia del SINTOMA.
Los son naturalmente las causas de las acciones - según distóteles - los dictámenes y las costumbres, y por estas son los (los hombres) venturosos y desventurados"(7).La tragedia dice - no representa para imitar las costumbres para retrato las acciones."De suerte - concluye - que los hechos y las acciones son el fin de la tragedia"(8).Y, puesto que la tragedia tiene su método fuera del espectáculo y de los asuntos "la fábula es lo supremo"(9).Ahora bien, si la tragedia - en cuanto remedio de las acciones, al decir del propio Aristóteles - dispone a la moderación de las pasiones siendo a la compassion y al terror, la catártis psicoanalítica a la reproducción del "efecto acumulado" para dirigirlo hacia los "conductos normales".
Sin embargo, si nos trasladamos al plano de las creencias y sentencias sociales la problemática no es exactamente la misma. En la comunidad, supongo, la CATARSIS la haría el hombre ante el filo ajado de un CUCHILLO SOCIAL - si este fuera imaginario y no mesureable como lo es. O sea, el cuchillo entado, para que fuera esterilizante tendría que ser imaginario como en el teatro.Para curar los excesos del deber, entonces, habría que reconstruir la existencia humana en un cenario total, tan extenso como un pabellón no partimentado.Allí el factor de CONVERSION (10) produciría la experiencia imaginaria del cuchillo social y precisamente frente la disposición cortante, aunque ideada, de este cuchillo curiría el tránsito a un estado de RECONOCIMIENTO (11) personal e interpersonal.Al decir de Aristóteles, "semejante revolución y reconocimiento causará lástima y espanto, cuales son las acciones, de que supone ser la tragedia un remedio"(12).
Pero habría todavía un tercer estado climático - PASION - caracterizado por una pena nociva y dolorosa donde el cuchillo social parece haber puesto en crisis, con su hoja inquisidora, el sistema de creencia de la comunidad.Esta suerte de autoconciencia trágica, aunque inducida artificialmente, permitirá dirigir hacia "conductos normales el efecto acumulado y usado para mantener el sintoma"(13).O sea, una vez vivenciados sus efectos nocivos, la moral como coerción sería abolida y en su lugar reaparecería la moral como autodisciplina. Finalmente, si aceptamos con Freud que en un sintoma, pongamos por caso el MIEDO, proviene la represión de un afecto podriamos concluir que una vez que este efecto reprimido fuese canalizado por la via descrita más arriba la utilidad "defensiva" de este sintoma frente al cuchillo imaginario sería nula.
Felix Suazo Fuente.
Bibliografía:
(6) Ibidem (pp.55)
(7) "El arte poética".Aristóteles.Colección Austral. Espasa-Calpe.Madrid 1984. pp.40
(8) Ibidem (pp.41)
(9) Ibidem (pp.42)
(10) "Conversión, según Freud, es el procedimiento mediante el cual un SINTOMA es producto o equivalente de una cantidad de energía que habría sido empleada en otro caso en distinta forma".
(11) "El arte poética" op. cit. p.48
(12) Ibidem pp.48
(13) Sigmud Freud. Autobiografía. Edición ZIG-ZAG.pp.29
¡AH! 1989
Desde el mes de marzo de 1989 aparece en el subsistema de la cultura plástica cubana el PROYECTO CASTILLO DE LA FUERZA. Intentaremos reproducir aquí algunos de los móviles teoréticos a partir de los cuales se concibió la realización de dicho proyecto. El mismo pretendía "agrupar algunas de las propuestas más recientes que operan de una manera sistemática y coherente en nuestro medio artístico; articular un proyecto cuya inserción en la dinámica socio-cultural coadyuvara a la aproximación y esclarecimiento del fenómeno de la plástica actual; tratar de desplazar las polémicas más recientes, del plano de los criterios extra-artísticos, al discuro artístico y la posibilidad de establecer una estrategia coordinada entre los artistas y los eslabones institucionales".
El Proyecto Castillo de la Fuerza constituye una infraestructura creada para avalar la pluralidad de discursos artísticos que vienen manifestándose en nuestro contexto. En este sentido introduce la siguiente hipótesis: no es una invariante - cualquiera que sea esta - la que caracteriza las producciones más recientes de las artes plásticas cubanas, sino la variabilidad de las alternativas que los artistas practican. Por su riqueza las producciones plásticas más recientes no deben ser englobadas en una única invariante; esto plantea a la crítica de arte la necesidad de un enfoque discriminatorio que permita distinguir a cada una de las obras, o grupos de ellas, en dependencia de las diferencias que entre ellas existen. Sin embargo, no descarta con ello la existencia de dominantes generales.
El Proyecto Castillo de la Fuerza también introduce la noción de ASISTENCIA (colaboración) la cual se fundamente en el análisis de algunos aspectos de notable influencia para la socialización del producto artístico, especialmente, el de la distribución. Tal como se expone en el trabajo "La Fuerza Tiene un Castillo" (El Caimán Barbudo, Mayo-1989), no se pretende que el artista se convierta en una institución promotora o en funcionario de ésta sino que asista la esfera de la distribución. Ello implica para los interesados en la ASISTENCIA la elaboración de estrategias paralelas entre la gestión personal de los productores y la gestión de las instituciones generadoras de la política cultural. Nuestra colaboración se basa en la persuasión, a saber, la aportación de una hipótesis sobre la realidad socio-cultural.
Se introduce también la noción de alianza temporal en la cual el productor, sin asumir funciones institucionales se asocia a los aparatos de promoción estatales, en este caso Consejo de la Plástica, poseedoras de los medios materiales o de la tecnología para la distribución (transportes, reproducción, almacenamiento, exhibición, publicidad... etc). Con esta noción se pretende insertar temporalmente la gestión de algunos grupos o "grupaciones", interesadas en promover ciertas ideas referidas a nuestro contexto, con el trabajo institucional.
Ahora bien, es conveniente aclarar que la mayoría de las propuestas inmersas en el Proyecto Castillo de la Fuerza son portadoras de una intención comunicativa que se dirige a la reflexión sobre valores éticos, políticos, ideológicos, filosóficos, etc. Por ello puede decirse que, en general, tienen su especifica zona de correspondencia en las circunstancias históricas del tiempo en que ocurren. De ahí que su quehacer se dirija a la conformación de lo que podríamos llamar un saber socio-estético que se caracteriza por una relectura de la historia a través del ordenamiento simbólico. No es rara, por tanto, su vocación participativa en nuestras contingencias históricas. De esta breve caracterización pueden deducirse los rasgos características de una intelectualidad emergente interesada, como hemos dicho, en participar en el intercambio de idearios y valores socio-culturales que su tiempo le propone.
A nuestro modo de ver, tanto los supuestos iniciales a partir de los cuales se estructuró el Proyecto Castillo de la Fuerza como las prácticas artísticas que en él se incluyen, no deben ser enajenados, para su análisis, del carácter condicionador de nuestras relaciones institucionales y socio-politicas. No debe olvidarse que determinados factores del desarrollo social y económico son indirecta o directamente correlativos al desarrollo cultural.
Félix Suazo.
Alexis Somoza.
NADA DE
ESTIMULOS
MATERIALES
YO TRABAJO
POR CONCIENCIA
AY
CONO!
LAZABITO EL MORALISTA 1989
ESTA REVISTA
TICNE UN DISENO
CABRÓN
SI, Y POR CULPA
DE ESO TENEMOS
QUEDARNOS
PARADOS AQUÍ
LLENANDO ESPAGIO
205
NADA DE
Teacher ¿Quién va a ayudarme después del invierno con mi casa vacía?
Teacher ¿Quién viera el cielo en el instante que muero.
¿Quién verá mi sangre en las piedras.
¿Quién dirá quién fue?
De seguro nadie dirá nada pues no he muerto.
Si de repente vuelvo regresar rojo o quizás ya estará verde.
...
Vuelve Velázquez a hacer exquisito, cruel los ojos de piedra, campana real del viento parejas van de dos en dos forman el 8.
Incoherencia, negro blanco, quizás rosado el beso.
A FANNY
Sangrienta la tarde presiento, el mal amarillo contento, sin miedo le tiendo la trampa me muevo lloro mi culpa.
COPA DE HIERRO.
Final inesperado, secuencia de mal humor solo conocer es evidente, luego el sexo devuelve el maleficio desnudo en copa de hierro.
Toalla verde, cordon omnivoro, ventana sin cristal, persianas abiertas luz fría ardiente, antes de dormir, tendré que lavar, eso no lleva prisa
Mujer
Eres mitad mujer
y mitad sueño
Eres rojo
yamarillo
Eres la sed.
...
YO TE DIGO A HAIRELENA.
Yo te digo que no es necesario tener dos hay quién tiene ambas y no ven las piedras, ni los rios ni los cometas, y lo peor ni a ellos mismos y si para los finales del querer, toca a mi puerta la historia diré o mejor me quedaré en silencio.
AUSENCIA DE INOCENCIA.
Hoy pretendo hacer mi última palabra de inocencia:
-Soy inocente hoy.
-Soy inocente mahana.
-Seré inocente pasado así lo seré hasta el día que sea culpable.
A VECES TEMO PERDERME.
A veces temo perderme no tener a alguien quién me escuche, no beber el agua de este tiempo no ver las gotas trepar el cielo, no ver la mirada de una mujer en el sol besar la mejilla de quién amo, no ver la esperanza del siglo desahogarme en azul a veces cierro mi puerta ¡Grito!
Sergio Rufin.
Algunas reflexiones sobre el Zapateo en el Perú.
"El importante rol que cumplió la danza en las antiguas civilizaciones, ha dejado vestigios que testimonian el conocimiento de una realidad hoy ignorada. Estos hombres supieron que lo real es vida y vida implica armonia, correlación, intercambio, pues la realidad es una. Pretender estudiar los orígenes de la danza en escritos, grabados, cemmios, etc. es perderse en un mar de compilaciones".
Victoria Santa Cruz
Informaciones y datos bibliográficos más o menos fidedignos en a nuestro alcance que el zapateo es una danza propia de la población negra del Perú, cuyo origen se asienta evidentemente en las primeras manifestaciones musicales de la ancestral comunidad africana traída al Perú en calidad de miel para suplir en el trabajo a los "naturales" de América. El primer contacto con el zapateo nos lleva a suponer, de primer momento, que su razón de ser es la simple humorada exhibicionista y de carácter competitivo entre dos o más contadores. Esto último siguiendo más las exigencias de la manifestación coreográfica y musical; en el libro Folklore de Peruano encontramos la denominación: Contrapunto de zapateo criollo; sobre el mismo se dice que era realizado por los negros durante el virreinato y se llamó criollo por el proceso de "superposición" y "adicionamiento"(1) de las culturas recurrentes en la conformación general de nuestra cultura peruana. Sobre este zapateo, que sobrevive en la actualidad, se dice que es un desafío de superioridad entre dos personas o más quienes deberán mostrar habilidad, destreza, inteligencia y agilidad siendo por lo tanto una competencia interminable según la resistencia de los contrincantes.
También existen expresiones coreográficas como la Danza de los migritos en el Carmen, que contienen su estructura el zapateo, considerado este como instrumento de percusión dada la importancia que tiene dentro del fenómeno sonoro (2). Una segunda hipótesis sobre el origen del zapateo -denominado "zapateo criollo"-, sehala que con él era posible expresar unaritica dificil de obtener con otros instrumentos en tanto que la aridez de la costa peruana no proveía los materiales necesarios para construir tambores (3).
Para dar una pista referencial podemos decir que ya en 1713 los migritos zapateaban como consignan los escritos de Amadeo Frezier(4).
Otro baile de estricto golpetear del pie sobre el suelo es el agua e' nieve, baile que se ejecuta solamente sobre la planta de los pies sin apoyar el talón, como el escobillado y sus variantes (5). Sobre el origen del Agua e' nieve Rosario Bendezú propone dos hipótesis: la primera dice que antiguamente los capataces para despertar a los negros esclavos, "que debido a su naturaleza perezosa o al cansancio se quedaban dormidos; les arrojaban agua helada, por lo que los negros daban saltos menudos en punta de pies gritando "agua e' nieve". Luego mientras los esclavos descanzaban comenzaban a burlarse e imitarse los unos a los otros".
La segunda hipótesis dice que "el negro quiso imitar el zapateo español, pero debido a su manera desaliñada y a su quimba natural, captó esta expresión muy imperfectamente, pero se dio origen al zapateo negroide que por su fuerte golpear de pies y sus saltos se hizo característico y tradicional de ellos" (6).
Para Don Nicomedes Santa Cruz, el agua e' nieve es un baile masculino para solista en contrapunteo con uno o más rivales. Según él, la única diferencia considerable en su coreografía radica en la técnica empleada: el zapateo pedigolpea con la planta, punta y costados de la planta del pie, perdiendo la pasada quien asiente el talón aunque sea por casualidad. De este modo las figuras del Agua e' nieve son a base de escobillado combinado con golpes de planta y punta de pies. (7)
En el plano ritmico y melódico de los "toques", tanto para el agua e' nieve como para el zapateo, Don Nicomedes afirma que el agua e' nieve solo es en modo mayor y su fórmula musical liga compases de amalgama.
En lo que respecta al zapateo propiamente dicho, Nicomedes los clasifica como Zapateo en mayor y Zapateo en menor. El primero "se ejecuta con una sola guitarra y su fórmula musical, en base a frases de cuatro compases (6/8) completa periodos de cuatro frases que se repiten con algunas variantes", el segundo tiene la misma fórmula musical que el anterior pero con menor variabilidad melódica en sus frases por lo que resulta un tanto monótono.
Rosario Bendezú reconoce también la particularidad de los aspectos coreográficos del agua e' nieve y de la gran variadad de "toques" que poseen una célica ritmica común que es derivada del Festejo. (9)
Como sehaláramos antes, la Danza de los Negritos incluye un zapateo como posible reemplazo de un instrumento de percusión, este zapateo al convertirse en contrapunto de "pasadas" entre zapateadores cobra una dimensión diferente que al parecer determina la existencia del zapateo criollo que hoy conocemos y que sobrevive independientemente de otras Danzas. A esta la encontramos por lo general, en ocasión de festejos o celebraciones familiares y por supuesto en el ámbito comercial.
En virtud de las numerosas hipótesis sugeridas sobre el origen y sentido del zapateo podriamos establecer una primera interrogante: si por zapateo se entiende, golpear el suelo con el pie calzado, ¿cómo podía surgir semejante danza en una población innegablemente desprovista de calzado? Don Nicomedes Santa Cruz se ha喊: "la obligatoriedad del escobilleo en la "pasada" de agua e' nieve, no por simple capricho sino por las limitaciones del pie descalzo, con el que no se puede taconear y en cambio es más rico el sonido de la desnuda planta escobillando sobre la tierra dura. (10)
Sin duda la denominación ZAPATED para danzas aún como el agua e'nieve realizadas con el pie desnudo, le retiran a esta palabra su sentido literal para darle otro, nominal y categbrico en relación a todo baile que incluya golpetear del pie, calzado o no, con el suelo.
Cierto parece ser que el Agua e'nieve es anterior al Zapateo y que este último tuvo su origen no precisamente en las barracas de una hacienda.
La aparición de mulatos en la población negra de la colonia, propició una peculiar conducta hacia ellos por parte de la nobleza limeha. "Los blancos -afirma Mendiburu (en la revista de Lima -tomo V)- libertaron y favorecieron a un gran número de negras y de sus relaciones con ellas resultó la abundancia de mulatos, que las familias de Lima apañaron con entrañable afecto y criaron en medio del lujo y del engreimiento más escandalosos". "...encontráronse muchos negros a quienes los blancos se esmeraban en dar estudios; negros que todo lo tuvieron de sobra, tratados a la par que sus hijos nominales, negros que sentaban en los carruajes de los sehores, negros en cuyo obsequio se gastaba sin reparar y negros en fin que heredaron a sus amos". (11)
Es más lógico pensar que estos negros engreidos, bien vestidos y calzados y más próximos a la cotidianidad festiva de los "sehores", herederos, cuando no hijos de España; hubieran pretendido imitar el zapateo andaluz, muy usual en los saraos y celebraciones familiares de la alambicada sociedad limeha.
Es probable también que el zapateo, al tornarse quimboso y acrobático en su version negra, sirviera de distracción y entretenimiento a los sehores de la época del virreinato; vale para el caso citar unas lineas del libro "Folklore Negroide del Perú": "el contrapunto del Zapateo criollo era un baile interpretado solamente por hombres y el ganador recibía como premio un Real de Plata, que le era colocado en la boca". Tales recompensas alentaron sin dudas el Zapateo como danza independiente y siempre de carácter competitivo. La variedad de pasos y figuras más elaboradas que un contendor podía hacer sobre otro determinaban sobre quien recaería la victoria.
No se tiene ninguna certeza sobre lo que representa el zapateo pero el estudio hecho por Rosa Elena Vázquez en su libro "La Práctica Musical de la Población Negra en el Perú"; texto que por su acuiosidad, entre otras virtudes, se hizo merecedor al Premio de Musicología, Casa de las Américas; debe citarse aquí por la minuciosidad y cuidado puesto en la descripción de la danza:
"...Antes de entrar a describir el Contrapunto de Zapateo, enumeraremos los pasos básicos del zapateo;
Cada paso básico se llama "pasada". Estos pasos básicos o pasadas se combinan de diferentes maneras para cada danza.
Entre los pasos o pasadas que nombró el Caporal, están:
el cubillo
el redoble
la tamboreada
pasada de taco
pasada de mano
palmadas
repique
punta suelta
punta atrás y otras.
Además existen algunas más espectaculares como son:
la vuelta del reloj
tres caldas de "lao"
salto mortal con redoble.
El Contrapunto de Zapateo, consiste en el enfrentamiento de dos zapateadores para ver quien lo hace mejor. El duelo estriba en ir haciendo figuras más o menos elaboradas que el contender, por esto es que no se debe, según explica el primer Caporal, gastar todas las posibilidades en una sola salida, "debe guardarse algo para ir sacándolas conforme salga el contender".
Cuando el contrapunto se hace con toda legalidad, se nombra un juez, quien decidirá el ganador, una vez sehaladas con anterioridad las condiciones:
de 5 pasadas 3 ganadas;
o de 7 pasadas 5 ganadas.
En este caso se está llamando "pasada" no a cada paso sino al conjunto de pasos realizados en una salida. O sea que de 5 salidas se tienen que ganar 3 o de 7 salidas, ganar 5.
En las transcripciones, tenemos ejemplo de la música tocada para contrapunto de pasadas: Pajarillo y Tamboreada.
En estas transcripciones observamos unos primeros compases en que el violín representa el tema. Es cuando los zapateadores se saludan, haciéndose una venia a la vez que marcan el ritmo básico con los pies luego el violín va repitiendo los compases sehalados con barras de repetición (2 compases).
Estos dos compases se repiten continuamente más o menos de la siguiente manera: de 13 a 15 veces para el primer zapateador; 2 ó 3 veces mientras se retira el primero e ingresa el segundo. De 13 a 15 veces para el segundo zapateador y así hasta que termine el contrapunto, que puede ser de un total de 10 pasadas o de 14 pasadas si se cumple el reglamento que determina 5 ó 7 entradas para cada zapateador.
El número de 13 o 15 veces que el violín repite los dos compases sehalados, varía de acuerdo a lo que se demore el zapateador en su pasada. El ejemplo dado (del número de veces) es solamente para tener una idea de la duración del contrapunto.
En la música de el Pajarillo, encontramos una variante B que se realiza con más frecuencia en el intervalo mientras se retira un zapateador e ingresa el otro. Aunque también dicha variante se ejecuta mientras se zapatea.
A continuación transcribimos dos ejemplos de la música tocada para Contrapunto de Pasadas: Pajarillo y Tamboreada.
PAJARILLO (Violín, sólo para Contrapunto de Zapateo)
TAMBOREADA: (Violín, sólo para Contrapunto de Zapateo)
Muchas veces mientras se zapata a veces variía y hace: (B)
Este Zapateo está inscrito dentro de la Danza de los Negritos en la localidad del Carmen; como se ve, el acompañamiento musical es a base de violín, mientras que el Zapateo Criollo, el Zapateo en Mayor y el Zapateo en Menor descrito por Nicomedes Santa Cruz es a base de bordoneo de guitarra; en el Agua e'nieve participa también la guitarra pero con diferentes giros melódicos.
Sean cuales fueren las variaciones y formas del zapateo, debe tenerse siempre en cuenta que la danza, como producto social y fenómeno colectivo, debe ser estudiado en función a su contexto temporal e histórico y es por eso que, aún cuando el tema que nos ocupa apunta más al estudio técnico de la estructura del zapateo, no podemos eludir esa sospechosa sub-valoración de lo negro como elemento de distracción y lucro y que nos lleva a pensar en una probable alienación de las minorías negras del Perú, tan marginadas como las grandes mayorías populares, pero a su vez, despojadas de su sentido de clase.
René Peñeloza Landauro. (Alumno de la Escuela Nacional de M'usica de Lima, Perú.
Ivoshka Tello León. (Alumna de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú).
NOTAG:
(1) Rosario Bendezú trata en su libro Folklore Negroide Peruano el proceso de adicionamiento y sincretismo cultural naciente como producto del encuentro de las culturas dominantes y dominadas.
(2) Práctica Musical de la Población Negra en el Perú de Rosa Elena Vázquez Rodríguez, Pg. 78.
(3) Ob. cit Pg. 79.
(4) Dato consignado en el texto de Rosario Bendezú.
(5) En Folklore Negroide... Pg. 25.
(6) Ob. cit. Pg. 25.
(7) Album de discos SOCABON y literatura adjunta. Editado por Nicomedes Santa Cruz (Segunda Edición) Sello discográfico El Virrey. Lima, Perú.
(8) En Folklore Negroide... Pg. 25.
(9) SOCABON (En literatura Adjunta).
(10) El entrecomillado corresponde a Rosario Bendezú.
BIBLIOGRAFIA:
1. La Práctica Musical de la Población Negra en el Perú. De Rosa Elena Vázquez Rodríguez. Premio de Musicología. Casa de las Américas. La Habana. Cuba.
2. Folklore Negroide Peruano. Rosario Bendezú Rosado. Ediciones de la Escuela Nacional de Folklore. Lima Perú.
3. Zapateo en Mayor y Zapateo en Menor. En "Los Reyes del Festejo" Editado por Nicomedes Santa Cruz. Sello discográfico El Virrey.
4. Danza En: Las Danzas Afroperuanas por Victoria Santa Cruz. Ed. Escuela Experimental de Folklore "Alturas". Lima. Perú.
5. El Origen de las Danzas Folklóricas. Por Carlos Vega. Ed. Ricordi Americana, Buenos Aires. Argentina.
ZAPATEO EN MAYOR (Fragmento) Transcripción:
RENE PÉNALOZA L.
(Guitarra)
ZAPATEO EN MENOR (Fragmento) Transcripción:
RENE PÉNALOZA L.
(Se Repita 6 a 8 veces.)
etc...
211
...MAMUШАКА... ¡DOLÓL!
...OYE NEMA, AQUÍ ESTA...
PUSHKIN: EL KINI - KINI...
DE PETERBURGO!!!
MUA...
MAMI... AQUÍ
ESTANOS LOS POETAS...RiCURA...
212
What women DON'T talk about ...?
213
El nombre de Ali Primera lo ol por primera vez en 1982, exacuamente hace 7 años. En aquel entonces no sabía nada sobre él. Pero tuve la posibilidad de poner 5 discos de larga duración al tocadisco y oir su voz: baja, valiente, ronca. Y la primera canción fue "Canción para los valientes" escrita en 1974.
Ali murió hace años en su Venezuela natal en un extraño accidente automovilístico y fue sepultado en el Panteón Nacional como un héroe de la nación. Para decirle su último adiós se reunieron en Caracas los trovadores más destacados del Movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana, que durante años fue representado con tanto talento artístico por quien fuera un hombre valiente y un poeta: ALI PRIMERA.
No es mucho lo que sabemos de su vida. Nació en Venezuela y murió en Venezuela. Como muchos trovadores con su guitarra y con sus propias canciones recorrió casi todo el mundo. Dejó para nosotros muchos discos LP y cassettes con sus canciones que lo sobrevivieron y se extendieron por el mundo por encima de las fronteras estatales. Las grabaciones las traían consigo los estudiantes venezolanos y se difundían entre ellos rápidamente. Y no solo entre los venezolanos, sino también entre los demás estudiantes latinoamericanos hispanohablantes.
Ali estuvo en la URGS en el año 1977 como participante del Festival de la Canción Política "Clavel Rojo", varias veces estuvo en Cuba como invitado de la Casa de las Américas.
Aquel año -1977- nos conocimos y grácias a esto nos fue abierto un nuevo mundo - las tierras venezolanas, vistas por un trovador: los techos de cartón y la mamá Pancha contando Lunas sobre estos techos, el pintor del pueblo Riverón titiritero, José Leonardo, los sacerdotes y Simón Bolivar hablando con un carajito venezolano, el muchacho preguntón que sabe más que su papá, porque el primer año de escuela lo ha vuelto intelectual, langostas y petróleo venezolano, los españoles y los gringos, el café y el aire, el viento y el llano:
fuego con llanto es vapor con viento no es nà
(se va)
como lluvia volverá
para comenzar la siembra
Ali estudió en Venezuela y en Francia. El mismo tocaba muchos instrumentos: guitarra, tres, cuatro, percusión... Se hizo famoso, grabó sus primeras canciones. No era de una familia pobre, y no era pobra de alma, tenía fe, tenía esperanzas, tenía amigos y tenía tanto que decir a la gente! Organizó un estudio de grabación que después se convirtió en una empresa discográfica -CIGARRON- que no sólo grababa y distribuió las canciones de Ali Primera sino de otros representantes de la nueva canción venezolana y latinoamericana también: Gloria Martín, Lilia Vera, Grupo AHORA, Nacha Guevara. El grupo AHORA, por ejemplo, difundió las canciones políticas compuestas por los presos políticos venezolanos y las hizo públicas.
Los médicos le prohibieron cantar a Ali. Decían que podía perder la voz, pero él seguía cantando sobre los valientes y para los valientes, sobre el pueblo y para el pueblo, para los mansos y para los bravos, despertando dignidad y autoconciencia, cantaba sobre los niños y para los niños: LA PIEL DE MI NIMA HUELE A CARAMELO... Para ellos el tenía canciones llenas de ternura que cantaba con su voz tan valiente. Sus amigos le declían la "gaviota ronca" (porque de verdad su voz se volvió ronca) pero la "gaviota ronca" tenía un abrecha para cantarle al pueblo su alma, el alma del marinero que cuando ve la mar suspira, el alma del profeta, del POETA, el alma de Ali Primera.
Al joven lector de la revista ALBUR le ofrecemos una selección de los textos poéticos de este trovador venezolano que ha pasado a ser un trovador latinoamericano:
ALI PRIMERA.
LA PIEL DE MI NIMA HUELE A CARAMELO
La piel de mi niña huele a caramelo y al mango dulcito que se da en mi pueblo la piel de mi niña es mi propia piel sólo que en la mía hay sudores viejos. Mi piel chamuscada, ardida en deseos y la piel de mi niña huele a caramelo
Si hay que hacer la guerra, la guerra se hará para ver los niños felices jugar y a la gente vieja hablar de la paz que después la guerra estará de más. Pirulí Giraluna, Pirulí pirulero que la piel de mi niña huele a caramelo. Dormite, mi niña. Despierten los viejos busquen la alborada por un mundo nuevo. Pirulí Giraluna, por la misma tierra Pirulí pirulero por el mismo cielo.
La piel de mi niña es la piel de mi pueblo es mi propia piel y del pueblo vengo con sus niños viejos, sus niños obreros sin un solo mango sin un caramelo. Pirulí Giraluna, pirulí pirulero que la piel de mi niña huele a caramelo.
Despierten los niños, despierten los viejos corran la alborada por un mundo nuevo. Es bravo Tío Tigre, pero Tío Conejo dará a cada niño un lindo lucero y también un mango y un caramelo. Pirulí Giraluna, pirulí pirulero que la piel de mi niña huele a caramelo. Pirulí Giraluna, por la misma tierra pirulí pirulero, bajo el mismo cielo. Pirulí pirapí, piruplí pirulero...
CANCION MANSA PARA UN PUEBLO BRAVO
El lagremiar de las Cumaraguas está cubriendo toda mi tierra piden la vida y les dan un siglo pero con tal que no pase nada en mi tierra mansa mi mansa tierra.
Yo sé que un día tuviste suehos no viste un río cuando pequeño pero tu alma se te alegraba con la llegada del vendaval huellas cansadas tienen tus pasos pero aunque el río sea muy manso poquito a poco se enfrenta al mar.
Vuelve a tu canto de Turupial llena de gritos el cardonal que hay semerucos allá en el cerro y un canto hermoso para cantar que hay semerucos allá en el cerro y ya la gente empezó a sembrar.
A veces pienso que todo el pueblo es un muchacho que va corriendo tms la esperanza que se le va la sangre joven y el sueño viejo pero dejando de ser pendelo esa esperanza será verdad.
Vuelve a tu canto de Turupial que el pueblo manso ya es montaraz vuelve a tu canto de Turupial que el pueblo manso ya es montaraz.
Los apamantes ya se vistieron como en Cuaresma los nazarenos dulce mejilla de mi pueblo ya la segunda le está doliendo a mi pueblo manso, mi manso pueblo.
Vuelve a tu canto de Turupial llena de gritos el Cardonal que hay semerucos allá en el cerro y un canto hermoso para cantar que hay semerucos allá en el cerro y ya la gente empezó a sembrar.
Sol colorado, viento del Este se abren los brazos del Gran Durmiente que al chivo manso siempre lo arrean y eso no pasa si es montaraz vuelve a tu canto de Turupial que el pueblo manso ya es montaraz vuelve a tu canto de Turupial QUE EL PUEBLO MANSO YA ES MONTARAZ.
DIOS SE LO COBRE
Cuando el ruido del tan no deja escuchar el llanto del pobre cuando los que no tienen pan ya gritando están su Dios se lo cobre
Somos semejantes decir, pareciera que lo somos en la manera de rezarle a Dios en la manera de engañarle a Dios y en la forma de engañar con Dios.
Yo quiero semejanza en la escuela donde el niño moreno, el indio y el niño blanco te aprendan la misma "A" no semejanza en la iglesia porque allí usted puede ver a un hombre sentado en un banco con su nombre después de pisar a otro hombre después de pisar mil hombres queriendo lavar su alma diciendo: Dios me perdone
Cuando el ruido del tan no deja escuchar el llanto del pobre cuando los que no tienen pan ya gritando están mi Dios se lo cobre Cuando salgamos de pobre, cuando salgamos de pobre
El Papa vino a Colombia el primero en besarle la mano fue un oligarca, señor y Camilo, el sacerdote el que no engañaba a Dios en un bolsillo de la sotana un libro de Santo Tomás de Aquino y en el otro, en el de izquierda un libro de Carlos Marx buscaba la semejanza para ofrendársela a Dios una nueva sociedad sin colegios privados, sin hacienda, sin patrón
Y Camilo el sacerdote el que no engañaba a Dios el murió lleno de moscas y ... ¿saben quién lo mató? lo mató quien defendía al mismo que besó al Papa cuando bajó del avión.
COQUIVACOA
1
Pare, primo, la canoa,
que me parece que llora
la Chinita allá en la orilla
que no es una pesadilla
despierto tú puedes ver
que somos nosotros los
que lo están matando. Si
¡Qué molleja, primo!
tan cristalino
que estaba el lago ayer
no es el palafito
lo que está matando
todo lo que hay en él.
2
RECUERDA QUE EN
SITUACIONES CRÍTICAS
LOS PROBLEMAS HAY
QUE TENERLOS ABAJO
Y NO ARRIBA
...ES QUE LA
POLÍSEMIA
DEL ARTE...POR ESO
MISMO,
TÚ TIENES
TU INTERPRETA-
CIÓN Y YO
TENGO LA
MÍA.
RECUERDA...
LA COSA
NO ES LLEGAR
SINO
MANTENERSE
PRECIOSO
DIÁLOGO
217
POESIAS de
¡SABOR A RUSIA QUE YO ADORO!
Como lo ilustran estas cuatro traducciones, Pushkin, hijo noble de su tierra y padre generoso de la lengua literaria rusa, adoraba su Patria, su mitología (... "En Lucomorie", 1820), sus estampas (las noches "blancas" de Petersburgo, fragmento del poema "Caballero de cobre", 1833); su pluma salpicaba con veneno y sacaba chispas cuando él esculpía epigramas satirizando a los "poderosos" que en realidad no eran sino roedores del pedestal patrio ("Contra Vorontsov", 1824). La polifacética obra de Pushkin, herencia digna y cabal del pueblo ruso y de todos los pueblos de la URSS, mantiene firme sus valores eternos en el transcurso de épocas tumultuosas y complicadas y se abre paso, cada vez más, hacia nuevas generaciones porque constituye un mensaje estético y una fuerza unificadora interétnica ("Mi estatua inmaterial"..., 1836), y, si està bien traducida, también lo es en el ultramar, contribuyendo al intercambio cultural amistoso con otras "lenguas".
CDr. Miguel Grigoriev, 1989.
CONTRA VORONTSOV ($)
Es "semi" lord y mercader, semicandil, seminocencia, es semivil, mas hay creencia que al fin completo va a ser.
1824
($) El General-Capitán Vorontsov (bajo cuyo mando prestó Pushkin su servicio en Odessa, puerto del Mar Negro) habia estudiado en Londres y se ufanaba de su anglomanía (semilord); Vorontsov sacaba intereses de las operaciones comerciales en el puerto de Odessa (mercader).
Exegi monumentum
Mi estatua inmaterial, la edifiqué consciente, la gente, yendo allí, una senda va a trillar, cual tolmo se elevó con su indócil frente rindiendo al poste de Alexandr.
La amada lira va a salvar cuando yo expire al alma que podrà del polvo resurgir, mi gloria la tendrè mientras la Luna gire y pueda un vate subsistir.
Mi nombre volará, lo invocarán vibrante las lenguas todas que haya en la inmensa Rus: de eslavos, nieto audaz; calmuco estepandante; fines y, hoy nomada, tungds.
Al pueblo mucho más le seguiré sirviendo: razones de bondad mi lira suscitò, y, en mi siglo cruel, por victimas pidiendo sonò y la libertad cantò.
Oh, musa! Sigue el vaticinar divino, jamás te han de alterar ofensas ni laurel, acepta con frialdad loor o vil destino, y el tonto, ni hablar con él.
1836
НА ВОРОНШЮВА.
Полу-milord. polу-kупец,
Polу-mудрец. polу-невежда,
Polу-pодлец. no есть надежда
Что будет полным наконец.
1824
A. C. Пушкин.
A.S. PUSHKIN. Una frase sobre S. Petersburgo, del poema "CABALLERO DE COBRE"
...Amo de Pedro este pétreo ente: la esbelta y rigida visión, del Neva el regio torrente; forjado en piedra el malecón; sus verjas de colado encaje, sus noches para meditar, cuando sin Luna el paisaje trasluce un pálido brillar: sin lamparilla escribo y leo, las moles nitidas las veo de barrios durmientes y el Almirantazgo y el chapitel; ya sube una nueva aurora dorando el arco celestial, no deja más que media hora para la niebla nocturnal...
218
de la dedicatoria al poema "RUSLAN Y LIUDMILA" de A. Pushkin.
Verdea en Lucomorie ($4$) un noble,
es de oro una cadena en él;
y día y noche un gato noble
la arrastra y ronda el roble aquel;
derecha, va cantando ufano,
izquierda, cuenta una ficción...
allí vaga un genio silvano,
sirenas suben al pehón;
milagros ve quien ahí camina;
hay raras huellas de animal;
una choza en patas de gallina
que sin ventanas ni portal
está en el bosque embrujado;
allí al alma el oar airado
cubre la costa y el arenal;
del agua salen transparente
treinta guerreros, brava gente,
los manda su Guardián naval;
allí un principe, de paso,
captura al temible rey;
un brujo lleva en vuelo raso
al paladín de buena grey;
la Bella llora en celda ruda
y el lobo pardo la ayuda;
allí el mortero con Yagá,
la bruja, va y viene acá;
el zar Kas-Chey arde por su oro;
;Sabor a Rusia... que yo adoro!
La miel ahí nada me costó,
cerca del mar vi aquel roble,
allí me senté y el gato noble
sus cuentos me los relató.
Quedó un cuento en mi memoria,
escuchen todos esta historia.
1820
($4$) Lucomorie - ensenada boscosa; nombre de un lugar exótico
de los cuentos populares rusos en el que se producen pilagros
y apariciones.
Versión: Cdr. Miguel Grigoriev, La Habana, 1989.
210
220
Respeta may
MEMORIAS
¿TE ACUELDACHH
YE CUANYO YECHIAMOCH
QUE LOCH POPICH TEÑIAN
YIVERCHIÓNICHMO
¡YEOLOYICO?
CHÍ, CHÍ...
AHOYA VENYEN
EL YIVERCHIÓNICHMO
¡YEOLOYICO EN LA TIENDA
Y NAYA MEÑOCH QUE A
CHIÓN PECHOS
YÁCHAYO CHAVEYA 1989.
SEGON DE ESPAÑOLÍTICA
EL CIMARRON DEL RIO SANTA CRUZ.
(Estudio Histórico-Antropológico).
* No es lo mismo leer las noticias antiguas sobre estas luchas precursoras de rebeldía nacional y sobre sus legendarios personajes que encontrar el palenque y mirar cara al cimarrón, porque aunque medie un siglo largo entre ellos y nosotros, nunca antes por muchas razones pudimos estar tan cerca*.
Enrique Alonso. Encuentro con los cimarrones del Río Santa Cruz. 1986.
Introducción.
Las investigaciones en torno a la rebeldía esclava, especificamente la cimarronería, han cobrado auge en estos últimos años, principalmente en la provincia de Pinar del Río, donde un grupo de jóvenes aficionados (entre ellos autores) asesorados por el Departamento de Arqueología de la ACC correspondiente a la citada provincia, han acometido el estudio de la zona montañosa de la Sierra del Rosario impulsados por la posibilidad de tener un buen címbulo de información documental que reportan una gran actividad de la cimarronería en estas sierras. El resultado de las primeras investigaciones ha dado ya su fruto. El hallazgo del entierro del Cimarron del Río Santa Cruz es un ejemplo. Este hecho motivó el estudio histórico-antropológico que el caso requería, formulándose las primeras hipótesis: entre ellas estaba el que este individuo era un cimarrón y que además había muerto de una enfermedad infecciosa.
Para el estudio de este descubriimiento se utilizaron, en lo que compete a la parte histórica, fuentes documentales. En la exhumación de los restos se emplearon las técnicas de arqueología acordes a este particular. Para el estudio antropológico se recurrió a los métodos en vigor. Todos estos recursos fueron cuidadosamente empleados para lograr la mayor veracidad en los resultados.
Como limitaciones del trabajo está el no haberse podido ofrecer en esta parte de la investigación la data de la muerte, debido a que los métodos se hallan en fase de perfeccionamiento. Producto de ello el análisis estuvo basado en el estudio de los reportes de los rancheadores válidos para la zona y el material no beseo asociado al entierro. Sirva, no obstante, como un modesto aporte al incipiente estudio de la cimarronería en Vueltabajo.
Antecedentes.
La instauración en Cuba, por parte de España, de un sistema de explotación colonial, provocó desde sus inicios en el siglo XVI, el surgimiento de las primeras manifestaciones de rebeldía entre las masas de indios explotados que huian de los duros castigos hacia sitios alejados. Este ejemplo, como se ha citado en otras fuentes, fue seguido por los negros esclavos traldos de forma inhumana desde los lugares más reconditos de Africa. Posteriormente, aunque en menor escala, el hecho se repitió con los indios yucatecos y los "colonos" chinos introducidos en Cuba en el siglo XIX.
El fenómeno de la cimarronería se extendió durante cientos de años, tomando auge en la primera mitad del siglo XIX a causa de los cambios acelerados de la economía plantacionista experimentados en la Isla, lo cual trajo aparejada la introducción de gran cantidad de esclavos africanos. Una de las zonas con mayores indices de cimarrones lo constituyó Vueltabajo, hoy conformada en gran parte por la provincia de Pinar del Río; en ella se encontraban condiciones geográficas muy propicias para refugiarse. De esta forma la Coordillera de Guaniguanico se convirtió en baluarte seguro para los ideales de los que escapaban de sus años. Tal magnitud llegó a tomar la rebeldía esclava en la región, que el gobierno se vió obligado a adoptar un conjunto de medidas, entre las cuales se hallaban la formación de partidas de rancheadores o "Cazadores de Hombres", como fueron llamados en otras regiones de América, y que llegaron a alcanzar gran celebidad por sus horrendos procedimientos, como el conocido método de cortarles la oreja derecha a los cimarrones muertos como muestra de habérseles resistidos.
Caracterización Histórico-físico-geográfica.
El Río Santa Cruz. Características.
El sector del Río Santa Cruz que es objeto de estudio en este trabajo se halla ubicado en la Sierra del Rosario y debe su nombre a la antigua hacienda ganadera que atravesaba de un extremo a otro en el trao correspondiente a llanura meridional. Tiene su nacimiento en las elevaciones del Rangel. Esta vía fluvial ha labrado uno de nuestros valles más bellos cuya forma es prácticamente inigualable. Inmensas paredes monolíticas de roca caliza (1) se alzan a más de cien metros de altura estrechándose en algunos tramos hasta pocos metros de separación.
El paso del hombre por estos parajes obligatoriamente tiene que ser a través del lecho de río, pues no existen orillas practicables como tales, sobre todo en tiempo de lluvias donde se hace imposible el tránito por esta vía. Las características carso-lógicas de esta zona permiten la existencia de innumerables cuevas y abrigos rocosos que han servido como vivienda eventual hombre a través de los siglos.
Hasta el momento la agresividad de este Complejo Territorial Natural (CTN) ha vencido la actividad depredadora del hombre por lo que el grado de inalterabilidad es casi absoluto, lo que permite estar en presencia de un paisaje donde se conservan admirablemente los valores naturales y culturales.
Rancheadores y Cimarrones.
La accidentada topografía del Cahón del Río Santa Cruz fue tomada en cuenta por los esclavos fugitivos que huan de la
222
marbarie esclavista.Rápidamente este agreste paraje se
virtió en uno de sus principales bastiones.Precisamente este
el escenario donde se movía la cuadrilla de la Madre
Machora, legendaria cimarrona que burló infinidad de veces a
perseguidores.
En estrategia empleada por los rebeldes, estaba adecuada a las
characterísticas del terreno; esto quiere decir que mientras más
successible fuese el sitio mejores condiciones tenía para el
aslamiento y protección, por ello, las paredes del Cañón del Rio
Santa Cruz se transformaron en murallas naturales en las que se
refugiaron los cimarrones, desafiando a los más osados rancheadores.
Debido a estas peculiaridades la zona tomo gran auge en la
cimarroneria.La activa presencia del esclavo rebelde en el Rio
Santa Cruz provocó que fuese un punto donde los tenebrosos "caudores de hombres" y sus perros realizaran las batidas.Son multiples los testimonios documentales que han quedado de este periodo (primera mitad del siglo XIX), salidos de la pluma de los propios persequidores.
El 3 de abril de 1815, el rancheador Matlas Pérez Sánchez realizó un minucioso registro por las elevaciones del rangel, posteriormente descendió por el Río Santa Cruz para desesebcar finalmente en la llanura Sur, sin haber hallado nada (2).Cuatro años después, el 20 de marzo de 1819, otro rancheador, Ramón Machín, llegó al río después de haber recibido el reporte de la existencia de cimarrones en esta zona.Según su diario en tal ocasion encontró en los paredes de la vía fluval una rancheeria "(...) que la habían (abandonado) y un gran número de palas tumbadas (...). (3)
Considieron por el Gobierno, el alférez Gaspar Antonio Rodríguez realizó durante ciertо tiempo constantes pesquisas tras los cimarrones.El 20 de octubre de 1820 fue informado de que en el Río Santa Cruz se hallaba una cuadrilla, por tal motivo se dirigió hacia este lugar revisándolo minuciosamente por espacio de dos días sin que pudiera encontrar rastro alguno.(4)
Un grupo de soldados del Regimiento de Lanceros, al mando del oficial Fernando de Osma, atacaron enero de 1833 un palenque en las elevaciones del cañón del mencionado río.El encuentro fue refido producto de la resistencia de los rebeldes.Finalmente el capitán de la cuadrilla nobrado Felipe, de la etnia Sanga, cayó en manos de los soldados.(5)
El 6 de octubre de 1837, uno de los más sanquinarios rancheadores, Francisco Estévez, hacía constar en su diario: "(...) encontramos un rastro (...) lo seguimos hasta el río Sa. Cruz de los Pinos que nos llevo a un gran palenque habia en una de estas sierras, cuyo nombre ignoro (...), (los negros) nos vieron antes de llegar, de suerte que fue necesario atacarlos (...).(6) Nuevamente, el 1 de noviembre de 1838, Estévez se acercó al Río Santa Cruz, consignando en sus memorias:
" (...) (el Teniente) tomó práctico en San Diego de Tapia, como yo se lo habia ordenado, y fue a las cabezadas del Río S. Cruz, y encontró la cuadrilla de la Madre Melchora que se componía de 40 negros y que sólo pudieron malherir a 3 que fueron los que vieron a larga distancia, en la llanura de un paredón (...)."(7)
Hasta el momento el último reporte de operaciones realizadas en la zona corresponde al 26 de agosto de 1841.(8) En esta fecha, Estévez ubicó una rancheira vacía en el paraje denominado, en aquella época, "Mabenge-rajado-del río Sa. Cruz".(9)
Todas estas pruebas documentales atestiguan la existencia de una gran actividad, tanto de cimarrones como de rancheadores, ambos enfrascados en una lucha sin cuartel, los primeros con el objetivo de lograr la ansiada libertad y los segundos por mantener el régimen de serviduembre.El hecho de que en la mayoría de los casos los rancheadores llegaban y encontraban las rancherías o plaenques vacios responde a todo un sistema táctico impuesto por los rancheiros en las duras condiciones en que les toco enfrentar a sus persequidores.(10)
Trabajos de Exploración.
Hallazgos.
Las investigaciones sobre la cimarroneria, como dijimos en nuestra introducción, han cobrado auge en los últimos años sobre todo en la más occidental de nuestras provincias, la cual es una de las regiones de mayor potencial en esta temática.Hasta la fecha han podido ser ubicados más de cuarenta sitios con evidencias de cimarrones, la mayoría de ellos en la Sierra de los Organos.(11) En lo que se refiere a la Sierra del Rosario las pesquisas más intensas comenzaron a partir de 1984.A mediados de este año, miembros de los grupos de aficionados a la Espeleologia pertenecientes a los municipios de Candelaria y San Cristóbal, con la presencia de un investigador del Departamento de Arqueología de Pinar del Río, realizaron una expedición al Cañón del Río Santa Cruz, después de haber sido analizada meticulosamente toda la información documental de que se disponia, lo que condujo, finalmente, un a las características topográficas de la zona, a que se escogiese esta zona como punto de partida para los estudios de la cimarroneria en el extremo oriental de Pinar del Río.
Las labores investigativas comenzaron a partir del inicio del Cañón del río, en su extremo Sur, y se fue remontando su curso mientras se revisaban las paredes de ambas márgenes.A dos kilómetros de recorrido en un meandro de río y sobre el lado Oeste se observó la existencia de un gran derrumbe de reciente origen.Toneladas de roca se habían desprendido desde lo alto de la montaña abriendo un corredor entre la sólida pared del Cañón que posibilitaba el acceso aunque engorroso, hasta donde se avistaba un farallón.Una parte de los investigadores ascendieron por la escarpada pendiente hasta llegar a un relleno (antiguo nivel de erosion del río).Precisamente en este lugar y bajo una abrigada solapa se halló lo que suponía existiese en un sitio como aquel.Poco a poco fueron apareciendo evidencias materiales entre ellas: fragmentos de cerámica perte-necientes a cazuelas, una botijuela, fragmentos de tres pipas de barro de factura tosca con decoraciones incisas, así como una pequeña pieza de cestería semidestruida utilizada, tal vez,
para la protección de algún frasco de vidrio. Todo ello nos poñía en presencia de un hallazgo de trascendental importancia, sin duda atribuible a la presencia de los cimarrones en la zona. Prosequimos la búsqueda río arriba y a un kilómetro del mencionado derrumbe, en el lugar conocido como Quita Calzones, alcanzamos "un abrigo" que estaba en el lado Deste a unos diez metros sobre el nivel del río. Superficialmente fueon detectadas piezas de incuestionable filiación prehispánica, compuestas por dos piedras mollederas. Cuando ya se habían concluido las labores preliminares que corresponden a la primera etapa de toda investigación arqueológica de campo, uno de los exploradores, inconforme con el resultado de la prospección inicial, continuó escudrinando el sitio y halló, de súbito, a cinco centimetros de la superficie, los restos de un ser humano.
Exhumación de los restos humanos.
Una vez más, el 6 de julio del propio año, nuestro grupo de exploración remontó el río, dirigidos ahora por el arqueblogo Enrique Alonso. Ya en el lugar, siguiendo las normas para este tipo de trabajo, comenzamos a extraer los restos. Cubierto por una capa de tierra y piedras de entre 5 y 40 cm de espesor, se presentó un esqueleto humano perteneciente a un individuo adulto con los huesos en orden anatómico y en decubito supino (boca arriba). Las extremidades inferiores, extendidas en toda su longitud y juntas, el brazo derecho doblado a nivel del codo con el antebrazo y la mano descansando sobre la región abdominal, mientras que los huesos de todo el brazo izquierdo y su mano, por causa difícil de explicar, aparecian amontonadas en desorden anatómico sobre el lado del tibrax. (12) Además, se pudo verificar que el maxilar inferior habla descendido por factores mecánicos inherentes hasta descansar sobre las vertebras cervicales, lo que explica que posiblemente este individuo halla sido enterrado con la boca abierta; ello indica una inhumación realizada, quizás, aproximadamente entre seis y doce horas después de muerte.
El material arqueológico no oseo asociado a los restos humanos es muy interesante y revelador. En la zona comprendida entre las vertebras cervicales y la clavícula derecha, se encontró un botón elaborado en hueso con un diámetro de trece millimetros. Como rasgo peculiar posee un solo orificio en la parte central. Más abajo, en la región pélvica, a la altura del fémur, se hallaron dos botones más, similares al anterior, con la diferencia de que sus diámetros eran tres milimetros mayores. (13) Estas piezas, componentes de la indumentaria, fueron analizadas por la Candidata a Doctora en Ciencias Sociales Lourdes Dominguez, la cual dictaminó:
"... aquellos botones se fabricaron principalmente a fines del siglo XVIII, y pudieron usarse en Cuba hasta el primer tercio del XIX. Uno de los diseños de ropas masculinas de esquifacción, fabricados en serie, contaba de una camisa cerrada con botón al cue-
llo y pantalón con faja de dos botones". (14)
Todos los datos pudieron ser obtenidos debido a una cuidadosa labor de excavación y a que el cadáver fue enterrado "... no de forma negligente, sino colocándolo con cuidado en aquella posición y situándole además de la somera capa de tierra numerosas piedras encima (...)" (15). Después de exhumados, los restos fueron llevados a Pinar del Río con el fin de realizarles las investigaciones antropológicas. Los primeros exámenes fueron realizados por el antropólogo Oscar Tejedor, posteriormente el material óseo fue estudiado por nosotros con profundidad.
Descripción del material osteológico.
Los restos óseos pertenecientes a este esqueleto se encuentran en buen estado. La atención el cráneo por su consistencia robusta y fuerte, con evidentes rugosidades en las zonas de inserción de los musculos faciales, el carácter marcado de la glabela, las apófisis mastoides fuertes y bien desarrolladas, el relieve nual. Marcado y prominente, un hueso malar fuerte al alto, de aspecto escabroso, unos arcos supraorbitales pocos desarrollados, así como la protuberancia occipital externa. Denotan poco desarrollo las eminencias frontales y el inguita que forma la unión del hueso frontal y los nasales que no encuentran tan desarrollados. En la parte facial los huesos nasales son cortos, con un puente nasal medianamente elevado. La nariz es ancha, ligeramente aquillada, en la que se observa la prominencia de la espina nasal; los bordes de tal base son algo cortantes y la sutura fronto-nasal es arqueada sin llegar a formar un semicirculo completo. Las cavidades orbitarias son cuadrangulares y de bordes muy cortantes. Se conservan intacta en ambas cavidades los huesos lagrimales y sus crestas y canales lagrimales. La mandibula constituye una pieza fuerte pronunciadas rugosidades en el ángulo de la misma (gonion), espina de spix prominente y un canal milhioideo ampliamente denotado. La apófisis geni es sobresaliente. Todos estos detalles los encontramos por su cara posterior. Por su cara externa se observa el borde cortante de la escotadura sigmoidea y un fuerte cóndilo mandibular al igual que una apófisis coronada desresaliente. El agujero mentoniano presenta características normales y el ángulo mandibular es de aproximadamente falta el incisivo central izquierdo y el lateral del mismo lado, así como el lateral derecho correspondiente a maxilar superior. Los dientes son fuertes, de color blanquesino sin tendencia a caries tan sola denotan un pequeño desgaste fisiológico. Se comprobó que la línea alveolar superior e inferior se encuentran reabsorbida grado variable observándose parte de la raíz de los mismos. Dejando atrás el interesante estudio y descripción del cráneo en su conjunto como elemento que aporta gran cantidad de datos para la identificación, describiremos las características de las demás piezas del esqueleto.
* ropa que se entregaba en las dotaciones de esclavos.
Las vértebras existen su totalidad. Se conservan principalmente las dos primeras (atlas y axis), el resto ha perdido sus apófisis espinosa y tranversas, quedando sólo el cuerpo de las mismas. Se aprecia, además, la presencia de una vértebra supernumeraria pre-sacra. Respecto a los huesos largos haremos alusión a las tibias en las que se muestra la destrucción a partir de los tres o cuatro centimetros de la epifisis proximal. Estas presentan un carcomido que exponen la medular y en muchas partes la profundidad de la lesión, lo cual erosiona completamente el hueso. Los fémures, lejos de ser unos huesos robustos de grandes rugosidades en la zona de inserción de los musculos, presentan una desviación normal en el ángulo de torción de la cabeza, observada a simple vista, incluso por quienes no son especialistas. La fibula derecha se conserva sin tener alguna anormalidad. De esta manera se conservan también los huesos de la mano y del pie, las costillas, huesos del brazo y del antebrazo, claviculas y coxales (estos últimos semidestruidos). Creemos que para iniciar un trabajo con verdadera perspectiva de identificación antropológica se encuentran las principales piezas que ayudarán en gran medida a conocer a este individuo. Debemos agregar que algunos huesos no se hallaron por tener una estructura esponjosa fácilmente destruida por los agentes del medio.
Identificación.
Determinación de la edad.
Esto es un carácter que constituye y tiene de por sí una gran importancia en lo que a identificación se refiere. Existe una amplia literatura sobre este particular y también una gran suma de métodos utilizados. En general, el Doctor Milan Pospisil los divide en:
1. Determinación según la erupción dental.
2. Según la sinostosis de los huesos entre sí.
3. Por la unión de la epifisis de los huesos.
En cuanto al primer planteamiento, basado en métodos odontológicos, la dentadura del ejemplar se conserva completenemente y vale destacar en este análisis que no presenta caries. Son dientes fuertes y de color blanquesino como ya se explico en la primera parte de este trabajo. Uno de los conceptos que debemos tener en cuenta lo constituye la abrasión dental, teniendo siempresente que esta no depende solamente de la edad sino preponderantemente del sistema alimentario y de la utilización de los mismos; presentando el objeto de estudio, un ligero desgaste que entraría en la escala No.1 de Brocà por tener un esmalte gastado conservación de los tuberculos.
Esto es evidente y justificado si tenemos en cuenta la vida tan precaria y hostil que llevó el individuo, donde incluso sus dientes en alguna ocasión pudieron servirle instrumentos de trabajo. Todo nos hace pensar en un individuo joven. También nos indica la adultez, la presencia del tercer molar, lo cual tiene lugar en un tiempo que media entre los dieciseis y treinta años. En cuanto a la coloración esto se considera muy abstracto. Existen autores que plantean que partir de los cuarenta y cinco años de edad la involución dentaria empieza por la coloración amarillenta de los mismos (Simonin).
Entre las características frecuente analizadas para la determinación de la edad están las uniones (sinostosis) de los huesos entre sí y especialmente la penetración (obliteración) de las suturas craneales. En el caso que analizamos las suturas no están obliteradas, lo que inclina la balanza a favor de un individuo joven. En el resto de los huesos no existen fusiones. En cuanto a la obliteración podemos plantear la total unión del sacro, hueso este que termina de juntarse a los veintitrés años, aunque se ha observado la existencia de variabilidad. Así se pueden constatar casos en que la obliteración del Sacro 1 y el Sacro 2 se efectúá alrededor de los treinta años. En este caso el ejemplar presenta la total unión de estos huesos. Asimismo un rasgo muy importante para la determinación de la edad es la unión de la epifisis de los huesos, la cual termina hacia los veinte años con la porción epifisaria de la tuberosidad isquíta cuando se une el resto de la raya ascendente del isquio. Nuestro ejemplar presentaba todas las epifisis unidas según pudimos observar en las investigaciones. También fueron estudiadas las modificaciones que sufren las carillas articulares de la sinfisis púbica y analizados los distintos parámetros de este método se comprobaron rangos de edades entreinta y cuarenta años. Concluirmos con la edad planteando la posibilidad de que el esqueleto estudiado corresponda a un individuo adulto, es decir, con un promedio de edad entre los treinta y cuarenta años de acuerdo con lo revisado y estudiado. Además no se encontró ningón rasgo de senilidad en el mismo.
Calculo de la estatura.
Para la determinación de la estatura existen métodos con los cuales, sabiendo la longitud que poseen los huesos largos, pueden ser llevados a una escala y determinar de esta forma la talla del individuo. Nosotros hemos utilizado métodos más exactos para la misma basándonos en las ecuaciones discriminantes de Trotter y Gleser (1958) y teniendo la medida del Húmero y el Peroné nos dio como resultado que el ejemplar poseía una talla de ciento setenta y dos centímetros (1.72 m) con un mínimo de error.
Determinación del sexo.
Las partes más apropiadas para la determinación sexual son el cráneo y la pelvis, los otros huesos tienen pocos rasgos. Nosotros nos hemos basado fundamentalmente en el cráneo ya que el mismo se encuentra en buen estado de conservación mientras que la pelvis presenta un gran deterioro. Primeramente se llevó a cabo la identificación teniendo en cuenta rasgos morfológicos del cráneo, los cuales gozan de una gran tradición entre los antropólogos. Las características analizadas arrojan que el individuo que estamos estudiando pertenece al sexo masculino. Estas características son:
a) La glabela en protución suave, de forma arqueada.
b) Desarrollo de los arcos supraorbitarios (no tan marcados en este cráneo).
c) La profundidad del Nasion no es muy marcada.
d) La frente continua gradualmente en una curva regular hasta el Vértex.
e) Pronunciadas tuberosidades en el ángulo de la mandíbula.
f) El mentón con el margen inferior muy fuerte y con tuberculos dentales.
g) La apófisis marginal del malar muy marcada.
h) La apófisis posglenoidales muy marcada.
i) Marcado reborde supramastoideo.
Según estudios realizados por Santana Ginori (1978), basados principalmente en los perimetros y diámetros transversos, entre otros, de ambos fémures, se logra diagnosticar sexualmente al individuo. Nuestro valor del perimetro a mitad de la diáfisis (89.0) sobrepasa ampliamente los expuestos para el sexo masculino. Otras características en que nos basamos son: la robustez que poseen los huesos largos con tuberosidades más pronunciadas. Hemos tenido en cuenta el diámetro de la cabeza femoral el cual es mayor de cuarenta y seis millimetros cuadrados. Otro aspecto que denota la sexualidad está fundado en el cálculo de la capacidad craneana hallado por el método de Welcker que establece un valor correspondiente a mil trescientos treinta y un centímetros (masculino). La presencia de una vertebra supernumeraria presacra altamente vista en individuos masculinos justifica aún más nuestro criterio. No queremos abordar los numeros métodos existentes para demostrar el caracter masculino del esqueleto, pues está plenamente comprobado, no sólo por rasgos morfológicos y estadísticos, sino también por los calculos matemáticos a través de las ecuaciones discriminantes de Giles y Elliot (1963).
Análisis racial.
Dadas las características en que vivió y fue encontrado el esqueleto referido anteriormente en la parte de la fundamentación histórico-físico-geográfica, así como por el material no oseo asociado al entierro, todo hace pensar, con un gran porciendo de posibilidades, que estamos en presencia de un individuo de la raza negra. Para emitir un diagnóstico racial debemos tener presente que no existen rasgos especiales y propios solamente para una raza. Todas las diferencias entre razas consisten solamente, según Pospisil, en varios grados del desarrollo de los rasgos comunes.
Uno de los elementos fundamentales en que nos hemos basado para determinar la raza en este ejemplar lo constituyen los datos aportados por la craneometría y el cálculo de los diversos indices, vistos ya en el ejemplar. En la clasificación antropométrica nos encontramos primeramente con un índice craneal horizontal con categoría de Hiperdolicocraneo, lo cual hace pensar en un craneo perteneciente a la raza negra en la que son ovales y alargados y cuya mayor longitud, en general, sobrepasa un cuarto, al menos, a la mayor anchura. Se presenta también en cuanto al índice vertical, un craneo alto (Hipsicraneo), característico de la raza amarilla y negra. Esta clasificación también se repite en su índice auriculovertical, o sea, que este craneo presenta las características típicas de su raza: ser alargado, estrecho (Estenocéfalo) y alto. Nos encontramos también un índice nasal Hipercamerrino, lo que denota la gran relación de la anchura de la nariz y la altura de la misma. Así nos encontramos también el índice mandular que es Dolicoesternomandular (relación del paladar y el diámetro de cóndilo), como un íngulo facial de setenta y siete grados que da un carácter prognato, o sea, el avance de la mandíbula y el marilar superior con respecto al resto de la cara, aunque ocasiones éste es un carácter en la identificación racial tan preciso como a veces se piensa. El prognatismo es típico de la raza negroide, pero además nos hemos apoyado en características morfológicas tales como: el poco desarrollo de los arcos perciliares y de la protuberancia occipital externa, así como presencia de los huesos nasales aplanados y soldados junto a la grácil y suave del occipital. No obstante, existen características antropológicas que conspiran contra un diagnóstico exacto de la raza, tal es el caso del reborde casi cortante de la parte inferior del orificio nasal y el desarrollo no tan marcado de la espina nasal anterior. Estos detalles pueden significar atípicidad en dicho individuo debido a que pueden encontrarse no rasgos de este tipo en uno u otro grupo humano de la raza negra. Para concluir y dictaminar con certeza, en cuanto alálisis racial, nos auxiliamos de las ecuaciones discriminantes mencionadas donde al computar el valor final nos dio tipico negroide.
Patología.
Muchas de las enfermedades que padece el ser humano dejan huella en los huesos; es por ello que, con el decursar del tiempo, estas lesiones oseas, ante-morten, pueden ofrecer a investigación la causa de muerte de un individuo determinado las enfermedades que padeció en vida. Esto puede estar en dependencia del grado de conservación en que se encuentren los rasgos oseos. El esqueleto del Río Santa Cruz, enterrado en un gar relativamente seco, protegido de la lluvia, nos brinda gran información sobre este tema. Hasta el presente hemos dado estas enfermedades padecidas en:
a) Enfermedad infecciosa crónica
b) Enfermedad osteoarticular
c) Patología maxilofacial
Enfermedad infecciosa crónica.
En primer lugar queremos hacer alusión a las condiciones de vida de la época en que le tocó vivir a este individuo, me si era un esclavo, pues las probabilidades de contraer enfermedad eran muy altas. Veamos un testimonio de ese historico en el que se aprecia con más claridad este aspecto.
* los muros (de los barracones) están renegidos de mugre, la tierra humeda sirve de piso, la luz y el aire no entran más que por la puerta y el mobiliario consiste sólo en una mesa, un
226
banco y una tarima y sobre ella los arapos de una sucia colcha; basura por dondequiera y piojos, pulgas, chinches y otros bichos a granel. En cada uno de estos inundos tugurios vive una familia entera mil veces más desgraciada y envilecida que las bestias de campo. (16)
Nos inclinamos a pensar en la posible presencia de la sifilis del adulto en este individuo a raíz de los diagnósticos diferenciales. Esta es una enfermedad infecciosa producida por una espiroqueta llamada Treponema palidum, la cual, mal tratada, deja grandes secuelas en el individuo que la padece. Sus secuelas se pueden observar preferentemente en los huesos, en especial, ataca los huesos largos de las piernas y dentro de ellas tibias. También los huesos del cráneo son blanco de estas lesiones como los del nasal y el paladar.
Al realizar el examen osteoscópico en el esqueleto, observamos que todos los huesos del mismo presentan una relativa conservación, exceptuando las tibias que muestran una destrucción de la cortical del hueso en su porción diafisaria. La osteolisis en algunas partes de la tibia ha llegado a una profundidad tal que ha destruido completamente la zona medular, la cual peesenta un aspecto de franco carcomido con profundizaciones en algunas partes. El análisis radiológico muestra esta destrucción que se manifiesta en forma y aspecto de carcomidos entumecidos con áreas de esclerosis sin constatarse engrosamiento de la diáfisis.
En el cráneo hallamos una lesión de tipo ostelítica de forma irregular, de un centímetro aproximadamente, localizada en la porción inferior del parietal izquierdo, cerca de la unión de la sutura sagital con la laudoidea; rodeando este orificio existe una pequeña zona carcomida. El examen radiológico muestra la toma, solamente, de la tabla externa del hueso.
La explicación patológica de todo lo expuesto anteriormente explica y parece justificar que el individuo, afectado por la enfermedad infecciosa con un gran tiempo de evolución, a la postre serias dificultades.
El hecho de que la enfermedad haya atacado las tibias responde a que en estos lugares de nuestro organismo donde existen vasos terminales y donde el proceso de fagocitosis escaso permite actuar con mayor intensidad a la infección; además, cuando la misma es virulenta y las defensas de nuestro cuerpo son inadecuadas, predominan las necrosis, y la destrucción y formación gomosa del periostio (capa superior del hueso en el vivo) y del espacio subperiostico, con lo que la formación de un hueso nuevo se mantiene en grado mínimo. La destrucción erosión la cortical y puede invadir la cavidad medular. En el cráneo pueden afectarse ambas corticales, principalmente la externa y producirse infección el sistema nervioso central o bien abrirse paso al exterior formándose una fistula que permite el flujo viscoso de cierta sustancia. (17)
Concluiimos este aspecto sehalando que talesiones no parecen corresponder a la acción del medio (lluvias, PH del terreno, raíces, etc.). Por otra parte, la homogeneidad de los daños oseos, lo bien delimitado de los mismos y la poca extensión de ellos, indican y corroboran el padecimiento de una enfermedad infecciosa.
Enfermedad osteoarticular.
En cuanto al padecimiento de una enfermedad del sistema osteoarticular, viene dada por un trastorno en el ángulo de torción femoral, la cual pudo haber obligado a esta persona a tener un caminar muy peculiar, compatible tal vez con un Genu Valgus bilateral. Esta deformidad consiste en la angulación interna de la rodilla y la desviación hacia fuera del eje longitudinal de la tibia y el fémur.
El ángulo de torción femoral es el ángulo formado por el plano del eje transcondileo y el plano del eje central del cuello femoral. Normalmente el mismo sigue una dirección oblicua anterior que varía desde un promedio de cuarenta grados en el recién nacido hasta un promedio de quince grados en el adulto. La excesiva angulación que corresponde al caso estudiado perturba la adaptación apropiada de la cabeza femoral en el acetábulo, disposición mecánica deficiente que puede conducir a alteraciones de indole degenerativa en la edad adulta. Esta torción crea también deformaciones distales, como es el caso de la posición de los pies con los dedos hacia adentro o hacia afuera. En el esqueleto hallado se puede apreciar perfectamente la torsión de dichas cabezas femorales.
Patología maxilofacial.
Pasando al estudio maxilofacial observamos como en la línea alveolar, que normalmente debe estar al margen con la porción del diente, expone en grado variable parte de la raíz del mismo con reabsorción del hueso de sostén interdental a ese nivel, equivalente con lo que se ha dado en llamar la enfermedad Periodontal. Esta constituye una enfermedad de etiología bacteriana. Primeramente comienza con una inflamación de la encía que, con posterioridad y debido a una serie de cambios histicos (celulares) a consecuencia de las bacterias y toxinas acumuladas, tomará el hueso debilitando los tejidos que sirven de soporte a la pieza dental. Las causas más comunes de esta enfermedad la constituyen entre otras: la higiene oral inadecuada, los restos alimentarios depositados entre los dientes, la desnutrición así como los traumatismos periodontales.
Creemos, pues, posible los factores dados en este individuo para el desarrollo de dicho trastorno, además de otro indice que mide la gran letalidad de su precaria vida; la enfermedad periodontal avanzada.
Interpretación y reconstrucción histórica.
Aunque aun no se ha concluido la investigación acerca de este interesante caso, los datos que se han logrado obtener permitener una idea bastante acertada del momento histórico y las condiciones en que se desenvolvió este individuo, así como las
posibles enfermedades que padeció y que probablemente lo invalidaron para el desempeño de sus actividades en ese medio hostil. Los datos antropológicos, las condiciones de la zona, y el material no seo asociado, nos ponen, a juicio nuestro, frente a un individuo de la raza negra, vestido con ropas de esquifación y con la particularidad de haber sido enterrado en tales parajes. Todo lo cual tiene una sola respuesta este personaje (...) no puede ser más que un cimarrón (...).(16)
El cimarrón del río Santa Cruz, que es objeto de nuestro trabajo, escapó como muchos otros esclavos, del inhumano irato a que eran sometidos, pero no solo con el llevaba la marca del látigo, sino también las secuelas de las condiciones de insalubridad en que seguridad vivía. Las malas condiciones higiénicas y la promiscuidad seguridad fueron las que propiciaron la aparición de una enfermedad de transmisión sexual conocida como Sifilis. La cual pudo contraer en la adolescencia hasta minar su salud con el decursar de los años. A esta afección se le afadía el padecimiento congénito del Genus Valgus bilateral que lo obligaba a trasladarse utilizando un caminar patoso. Su cuerpo ligeramente inclinado buscando el plano de sustentación, las rodillas semiunidas en rotación interna y los pies hacia adentro imponían características especiales en su locomoción como andar lento, imposibilidad de desarrollar velocidad, dolores articulares en la columna vertebral donde poseía además una vertebra supernumeraria presacra (sacralización) que acentuaba más sus dolorosos padecimientos. Sin duda, todo ello, junto a la predisposición a otras enfermedades de la columna, lo condenaba a una muerte segura.
Aparentemente este individuo estaba imposibilitado para caminar, no obstante debió crear mecanismos compensatorios, articulares, que le permitieron enfrentar una dura realidad. En estas condiciones llegó, paradojicamente, a uno de los lugares más accidentados de las montañas pinheas del Cañón del Río Santa Cruz. Allí, en sus inmensas y verticales paredes coronadas por empinados farallones y amplios abrigos rocosos, encontró refugio, pero el medio, a la vez que lo protegía, debió ser hostil. Por una parte, sus condiciones físicas no estaban aptas para una topografía accidentada y mucho menos sintiéndose acosado por hombres y perros, pero por otra parte, la misma accidentalidad de la zona impedia que fuese muy frecuentada por los "cazadores de hombres". En estas circunstancias, luchando contra factores adversos, lo sorprende la muerte por causas que apuntan hacia la qama de enfermedades que padeció entre otras posibles causas externas.
Al analizar la posición anatómica del enterramiento en el momento de la exhumación, el individuo tenía la boca abierta y su brazo izquierdo flexionado sobre la cara. Esto nos hace pensar en una muerte agonizante sin la presencia de sus compañeros. Lo logico sería que la inhumación se realizase a la usanza de la época, con los brazos a ambos lados del cuerpo sobre la pelvis o sobre el tibrax, lo que es posible realizar en las primeras horas de muerte cuando el cadáver se encuentra flaccido. De ahí que el descubrimiento enterramiento del cuerpo debió efectuarse después de las seis horas de muerte -periódo de rigidez cadavérica.
No obstante los avances obtenidos en el esclarecimiento del caso, aún faltan incognitas por despejar como: la determinación de la edad por el método histológico cuantitativo, la data de la muerte por los métodos tradicionales. En nuestro país se aplica el Colágeno, el cual ha tenido relativos resultados satisfactorios, a tal punto que los investigadores cubanos lo llaman "etapa experimental". Otro aspecto a definir sería la reconstrucción facial que denotaría aproximadamente el rostro del individuo.
Conclusiones.
Después de un minucioso estudio realizado sobre el esqueleto descubierto en el Cañón del Río Santa Cruz, podemos llegar a las siguientes conclusiones.
Basados en las características morfológicas, así como en los parámetros establecidos para la determinación de la edad, estos restos óseos corresponden a un individuo adultus, es decir, a un individuo con un promedio de edad comprendido entre los treinta y los cuarenta años cumplidos.
Acorde con los resultados dados por las ecuaciones discriminantes de Trotter y Gleser 1958, en cuanto a la talla, corresponde a un ejemplar humano de aproximadamente ciento setenta y dos centímetros de estatura.
Teniendo en cuenta las características morfológicas del cráneo, huesos largos, capacidad craneana y demás caracteres, así como por el dato arrojado por las ecuaciones de Giles y Elliot 1963, pertenece a una persona del sexo masculino.
Analizando la clasificación antropómetrica (Martin Saller 1957), las características morfológicas planteadas, así como los resultados obtenidos por las ecuaciones de Giles y Elliot, planteamos que se trata de un especimen de la raza tipica negra.
Estudiando detenidamente los estigmas encontrados en los huesos, principalmente en la tibia y huesos del cráneo, manifestamos la posibilidad de que haya padecido una enfermedad inferciosa que, por los diagnósticos diferenciales, parece Sifilis.
La presencia de una deformidad en los ángulos de torción de ambos fecures denuncia la existencia de una enfermedad osteoarticular compatible, tal vez, con un Genu Valgus bilateral. También la resorción osea del periodonto nos hace pensar en la enfermedad periodontal.
Por las características topográficas del lugar del hallazgo, por los materiales no oseos asociados, por las conclusiones antropológicas, por los testimonios documentales de la época, reflejados en los diarios de los rancheadores creemos que este personaje halla sido un rebelde, es decir, un cimarrón.(18)
Referencias.
(1) En esta parte las montañas están formadas por rocas calizas de la formación Artemisa, de color gris oscuro, fuertemente plegadas y falladas, lo cual ha permitido el surgimiento de valles angostos como es el caso del Río Santa Cruz.
(2) Matías Pérez Sánchez. Diario de Operaciones...(Inédito).
(3) Ramón Machín. Diario de operaciones...ANC. Junta de Fomento.
1.147,No.6934.
(4) Antonio Rodríguez Gaspar. Diario de operaciones...ANC. Junta de Fomento, L.141, No.6940.
(5) ANC. Gobierno Superior Civil. L.616. No.19684.
(6) Cirilo Villaverde. Diario de un rancheador. p.65.
(7) Ibidem. p.88.
(8) Ibidem. p.131.
(9) La palabra Mabenge siempre nos ha llamado la atención por ser un topónimo muy utilizado en el Diario del Rancheador Francisco Estévez. Hasta el momento no hemos hallado el significado etimológico de la palabra. El vocablo que más se asmeja es Mabiga que quiere decir en su expresión más popular "excremente de animal", citado por Esteban Pichardo Tapia en su Reciónario Provincial casi razonado de voces y frases cubanas. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1985, p.387.
(10) Jorge Freddy Ramírez Pérez. Impotencia de las partidas de rancheadores ante el fenómeno de la cimarroneria en Vueltabajo. Candelaria. P.R., 1986. (Inédito).
(11) Enrique Alonso. Noticias sobre los cimarrones de Vueltabajo. Pinar del Rio. 1986. (Inédito).
(12) Encuentro con los cimarrones del río Santa Cruz. Pinar del Rio. 1986. (Inédito).
(13) Ibidem.
(14) Ibidem.
(15) Ibidem.
(16) Juan Pérez de la Riva. El barracón y otros ensayos. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p.34-35.
(17) Samuel Turek. Ortopedia. Principios y aplicaciones. T.I.p.271-272.
(18) Enrique Alonso. Db. cit.
Bibliografía.
Aegerter, Ernest y Kirkptrik, J.A. Enfermedades Ortopédicas. Ed. Revoluciónaria, 4ta. Ed. La Habana, 1978.
Alonso, Enrique. Noticias sobre los cimarrones de Vueltabajo. Pinar del Rio, 1986. (Inédito).
Encuentro con los cimarrones del río Santa Cruz. Pinar del Rio, 1986. (Inédito).
ANC. Gobierno Superior Civil. L.616. M.19684.
Colectivo de Autores del MINSAP. Lecciones de Medicina Legal. JSCM de La Habana, s.f.
Diaz, María y Rivero de la Calle, Manuel. Estudio antropológico de un fragmento craneano hallado en Seboruco, Holguín, Cuba. Informe científico-técnico. M.116. Septiembre 1980.
Search del Monte, José Manuel. Arqueología de Cuba, métodos y sistemas. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1987.
Machin, Ramón. Diario de operaciones...ANC, Junta de Fomento, L. 147, N.6934. (Inédito).
Martínez Fuentes, Antonio J. Antropología física, el hombre y su medio. Ed. Científico-técnica, La Habana, 1987.
Morbán Laucer, Fernando. Ritos funerarios, acción del fuego y medio ambiente en las osamentos precolombinas. Ed. Taller, C. por A. Santo Domingo, República Dominicana, 1979.
Ortner, Donal J. and Walter B.J. Identification of pathological conditions in human skeletal remains. Smithsonian Inst. Press, Number 28, Washington, 1981.
Pérez de la Riva, Juan. El Barracón y otros ensayos. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975.
Pérez Sánchez, Matias. Diario de operaciones...ANC, Junta de Fomento.
Pichardo, Esteban. Diccionario provincial casi razonado de voces y frases cubanas. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1985.
Pospisil, M. Manual de prácticas de antropología física. Ed. Consejo Nacional de Universidades, La Habana, 1965.
Prichar, John F. Enfermedad periodontal avanzada. Ed. Científico-técnica, La Habana, 1977, t.1.
Ramírez Pérez, Jorge Freddy. Impotencia de las partidas de Rancheadores ante el fenómeno de la cimarroneria en Vueltabajo. Candelaria. P.R.1986. (Inédito).
Rivero de la Calle, Manuel. Nociones de anatomía humana aplicadas a la arqueología. Ed. Científico-técnica, La Habana, 1985.
Rodriguez, Gaspar Antonio. Diario y memorias...ANC, Junta de Fomento. (Inédito).
Simonin, C. Medicina legal judicial. Ed. Jims, Barcelona, España, 1966.
Soneira Ruiz, Carlos. Paleopatología, una ciencia poco conocida. En: Revista "16 de Abril", M.130-131. 1987.
Suret-Canale, J. Africa negra, geografía, civilización, historia. Cooperativa del Libro, FEU, 1961.
Testud, L. Tratado de anatomía humana. Ed. Salvat, Barcelona, España, 7ma. Edición, 1923. T.1.
Torres, P. y Rivero, M. Paleopatología de los aborígenes de Cuba. Ed. ACC, En: Serie de Espeleología y Carsología, M.32, La Habana, 1972.
Turek, Samuel. Ortopedia, principios y aplicaciones. Ed. Científico-técnica, 1982.3 t.
Villaverde, Cirilo. Diario de un rancheador. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1982.
Dr. Sergio Luis Márquez Jaca.
Lic. Jorge Freddy Ramírez.
229
Marx: c MERCE EL PRINCIPADO DE AUGUSTO QUE SE LE CUENTE ENTRE LAS ÉPOCAS MAS FELICES DEL ESTADO ROMANO
Aquel que investiga cómo fue la época de Augusto, tiene a su disposición muchas cosas, partiendo de las cuales puede formarse un juicio sobre esto: en primer lugar, puede compararla con otros periodos de la historia romana, pues si se demuestra que la época de Augusto fue similar a las épocas anteriores que se califican de felices, pero que no tuvo semejanza alguna con aquellas en la que, según el juicio de los contemporáneos y de los modernos, las costumbres se transformaron y se deterioraron, el estado se dividió en partidos y en la guerra se sufrieron derrotas, de estas épocas pueden sacarse conclusiones sobre la de Augusto; después, hay que investigar qué dijeron sobre esto los antiguos, qué opinión tenían del imperio los pueblos extranjeros: ¿lo temían o lo despreciaban? y, por último, ¿cuál era el estado en que se encontraban las artes y las ciencias?
Para no ser más extenso que lo necesario voy a comparar la época más bella de las anteriores a Augusto, época a la que hicieron feliz la sencillez de las costumbres, el afan de virtud y el desinterés de los funcionarios y del pueblo, aquella en la que la Italia meridional fue sometida, y la de Nerón que fue en general la peor, con la de Augusto.
Nunca estuvieron los romanos menos inclinados a dedicarse a las bellas artes como en el período anterior a las guerras púnicas, pues la educación era poco valorada, ya que los hombres más notables de aquel tiempo ponían especial esfuerzo y ardor en la agricultura. La oratoria resultaba superflua ya que los hombres de entonces hablaban con pocas palabras de lo que tenían que hacer y le daban más importancia al contenido que a la elegancia del discurso; la historia tampoco necesitaba de la oratoria, sólo contaba hechos y consistía únicamente en confeccion anales.
Sin embargo, todo el período estuvo colmado por la lucha entre antes estaba en manos de los tribunos del pueblo, de censoros y de los consules, se encontraba ahora en manos de único individuo, los romanos creían, sin embargo, que ellos que gobernaban y que Imperator era sólo un nombre para denominar las facultades que anteriormente poselan tribunos o los consules y no notaban que les habían arrebateda libertad. Pero es una prueba indiscutible de suvidad hecho de que los ciudadanos puedan dudar quién es el principal si son ellos mismos los que rigen o si son acaso los regidos. Por otra parte, en la guerra nunca fueron los romanos afortunados, pues los partidos fueron sometidos, los cantes fueron vencidos, los retiros y los vindelicios aniquilados; germanos, empero, que eran los peores enemigos de los romans que el Cesar habla conbatido inútilmente, aunque es verdad vencieron a los romanos en batallas aisladas por medio traición (2), su astucia, su audacia y merced a que vivían bosques (3), sin embargo, en suma, el poder de muchos de pueblos germánicos fue quebrantado con ayuda de la ciudad romana que Augusto le otorgó a algunos de sus miembros separado, del vigor de tropas dirigidas por experiencias jefes de ejército y de la enemistad que estalló entre propios germanos.
De manera que la época de Augusto no puede ser comparada ni la guerra, ni en la paz con la de Nerón, ni con la de principes aun peores.
En io que atahe a los partidos y a las desavenencias existían antes de la guerra púnica, hay que decir que existieron más, pues ya vemos que Augusto centralizó persona todos los partidos, todos los cargos y todo el poder de manera que el poder supremo no podía entrar en discorda consigo mismo, dividiendoose, cosa que pone a cualquier ante un gran riesgo, porque precisamente como resultado de su autoridad ante los pueblos extranjeros disminuye y estados son regidos más bien por el amor al poder que si individuos aislados, que para bien del pueblo.
Sin embargo, todo el período estuvo colmado por la lucha entre los patricios y los plebeyos, pues desde la expulsión de los reyes hasta la primera guerra púnica, ambas partes estuvieron en lucha por sus derechos y una gran porción de la historia no cuenta de otra cosa que de las leyes que fueron redactadas por los tribunos o los cónsules, quienes se hallaban sumidos en una violenta lucha los unos con los otros.
Lo que se puede elogiar en este período ha sido mencionado ya. Para describir la época de Nerón no necesitas muchos palabras, pues ¿quién habrá de preguntar aún cómo fue esta época si los mejores ciudadanos eran asesinados, si reinaba una afrentosa arbitrariedad, se violaban las leyes, Roma fue incendiada, y los generales, por cuanto temían despertar sospechas con acciones exitosas y por cuanto no habla allí nada que pudiera moverlos a grandes empresas, buscaban la gloria más bien por medio de la paz que a través de la guerra?
Que la época de Augusto fue distinta de esta, es algo que nadie puede poner en duda, pues su reinado se distinguió por su suavidad; aunque toda libertad y aún toda apariencia de libertad desapareció, aunque las instituciones y las leyes fueron cambiadas por orden del príncipe y todo el poder que estados son regidos más bien por el amor al poder que individuos aislados, que para bien del pueblo.
Pero no se debe ver la época de Augusto como si fuera todo punto de vista mejor que aquella otra época anterior guerras púnicas, pues cuando las costumbres, la libertad valor o bien se ven menoscabados o bien francamente supriendo tanto que la codicia, el derroche y la lujuria imperan, época dada no puede ser calificada en si de afortunada, bien debemos ver que la grandeza de Augusto, las instituciones y las leyes que él escogió para poner el descompuesto sobre una mejor base propiciaron que estas consecuencias guerras civiles fueran eliminadas.
Así podemos apreciar, por ejemplo, que Augusto limpio senado, en el que se hablan infiltrado hombres en corruptos, de las huellas de los delitos, puesto que retiró muchos cuyas costumbres le resultaban odiosas y acogió a otros que se distinguían por su valor e inteligencia.
Bajo el principado de Augusto siempre estuvieron al servicio del estado hombres de notable valor e inteligencia, pues alguien podría mencionar hombres de ese tiempo más esinados que Mecenas y Agripa? Aunque el Príncipe apelaba de ver cuando a la simulación, a juzgar por las apariencias no abusos.
230
confeccionar anales.
de su autoridad y ejercía el odioso en una forma suave y generosa. Y si bien el estado, tal y como era antes de las querras pónicas, resultaba para su tiempo el más conveniente, porque incitaba a grandes empresas e infundia temor a los emigros y porque promovía una amistosa concurrencia entre patricios y plebeyos - que, a decir verdad, no siempre estuvo libre de envidia - por su parte, el estado, tal y como fue organizado por Augusto, nos parece el más adecuado para su tiempo, pues cuando la sencillez de las costumbres se pierde, los hombres están mimos y, por otro lado, el estado se emgrandece, entonces un Principe, mejor que una republica libre, quien puede proporcionarle la libertad al pueblo.
Pasemos ahora a los juicios de los antiguos sobre la época de Augusto.
Al propio Augusto llamaban divino y no lo tenían por un hombre, sino más bien por un dios (4). Esto no podría asegurarse si hubiera sido testimoniado Únicamente por Horacio (5), pero también el eminente historiador Tácito habla siempre de Augusto y de su época con la mayor veneración, con la más grande admiración y hasta con amor.
La literatura y las artes en ninguna otra época alcanzaron tal florecimiento, pues en este tiempo vivían muchos escritores de cuyas obras, como de una fuente, todos los pueblos tomaban su formación.
Luego, ya que el estado, por lo visto, estaba bien organizado, el principe desea llevar la felicidad al pueblo y por iniciativa suya eran los hombres más notables los que ocupaban los cargos; ya que, además, la época de Augusto no tiene nada que enviiarle a los mejores periodos de la historia romana, pero a su vez resulta diferente de los peores; ya que, como se ha visto, los partidos y las discordias desaparecieron, mientras que las artes y la literatura florecieron, el principado de Augusto merece que se le cuente entre las mejores épocas, y no se puede menos que venerar a aquel que a pesar de tener abiertas todas las posibilidadespués de asumir el poder, slo tuvo en vista, sin embargo, una única cosa: salvar a su pueblo (6).
Escrito por Marx el 15 de agosto de 1835.
Fuentes: K. Marx, F. Engels. Werke. Ergänzungsband. Schriften bis 1844. Erster Teil. Dietz Verlag. Berlin, 1974.
K. Marx, F. Engels. Obras compl. (en ruso), t. 40.
NOTAS:
(1) El lector de la revista "AlBUR" conoce ya el texto de una de las tres composiciones escritas por Marx al finalizar sus estudios en el gimnasio de Tréveris (véase: "AlBUR", No. 3). En esta ocasión le ofrecemos otro de estos textos: la composición de lengua latina. Su título era: An principatus Augusti merito inter feliciores rei publicai Romanae numeretur (véase: Auguste Cornu. "Carlos Marx, Federico Engels", Instituto cubano del libro, 1967, p. 58), es decir, "¿Merece el principado de Augusto que se le cuente entre las épocas más felices del estado romano?" Sobre esta composición existen sólo comentarios muy breves en las obras que abordan la historia de la filosofía marxista. T. I. Oizerman, destacado filósofo soviético, nos dice, por ejemplo: "En esta valoración del principado de Augusto no encontramos aún el odio que siente todo democrata por la tirania y el absolutismo...", y continúa: "Es verdad que aquí halla su expresión la idea de que el estado está llamado a garantizarle la libertad al pueblo, pero no encontramos ninguna indicación de que la libertad del pueblo no puede ser garantizada por una vía antidemocrática" (Véase: T. I. Oizerman. La formación de la filosofía del marxismo. Moscú, Mysl, 1974, p. 46-47). Por su parte, el profesor N.I. Lapin, se Mala en brevisimas lineas: "En conjunto las primeras dos composiciones expresan antes más bien los conocimientos adquiridos por el joven la escuela que sus propios juicios y valoraciones, concebidos con independencia" (Véase: La filosofía marxista en el siglo XIX. Tomo I, Moscú, nauka, 1979, pag. 40), y como el resto de los autores se detiene a analizar con mayor profundidad el texto que ya los lectores de "ALBUR" conocen. Lo cierto es que la composición fue escrita en época de la monarquía prusiana de Federico Guillermo III que tenta un gran número de opositores tanto en el seno de las masas trabajadoras como en el ambiente de la intelectualidad progresista. A esa intelectualidad de ideas avanzadas pertenecía precisamente Wyttenbach, el director del gimnasio en el que estudiaba Marx. Como explica Auguste Cornu, en 1833 la policía efectuó en el gimnasio un registro en el que se encontraron copias de discursos y poemas satíricos dirigidos contra el gobierno. "A Wyttenbach - dice Cornu - se lo responsabilizó por el estado de ánimo que reinaba en el liceo (gimnasio - N. de los T.), y se lo amenazó con la revocación. Aunque no fue destituido, se le nombró como adjunto un codirector, el profesor reaccionario Loers, a quien se encargó de la vigilancia política del liceo" (Véase: A. Cornu Op. cit., p. 57). Y era justamente Loers el que entonces desempeñaba las funciones de profesor de latín y griego. Esto quizá nos ayude a comprender mejor el comentario de T.I. Oizerman, arriba citado. El manuscrito de la composición de latín esta subrayado por el examinador en muchos lugares. En los márgenes hay toda una serie de sehalamientos en latín, entre ellos varios que se refieren al contenido del trabajo. En la presente publicación esos subrayados y sehalamientos no se reproducen. Al final de la composición se ofrece la siguiente valoración de la misma, firmada por Wyttenbach, director del gimnasio, y por Loers, profesor de latín y griego: "Aparte de los lugares indicados que provocaron nuestros sehalamientos y de varios errores que aparecen especialmente al final, la composición no es mala, ni por su contenido, ni por los conocimientos de historia y de lengua latina que en ella se demuestran. ¡Pero que mala letra!".
(2) "Los germanos estudiaron bastante bien la honradez de los romanos y su fidelidad a los pactos cuando César atacó por sorpresa a los usipetos y los tencteros en un momento de tregua y negociaciones, y cuando Augusto hizo arrestar a los embajadores de los sicambros, a pesar de haber rechazado antes todo tipo de negociaciones con las tribus germanas si estos no
231
llegaban. Es propio de todos los pueblos conquistadores el engañar a sus contrarios por todos los medios posibles y esto, en su opinión, cabe perfectamente en el orden de las cosas; pero basta que sus opositores se permitan lo mismo para que empiecen a calificar de deslealtad y de traición esa misma manera de proceder. Sin embargo, los medios que se emplean con el objetivo de esclavizar, deben ser lícitos también cuando el objetivo es el de derrocar el yugo de la esclavitud. Mientras existan los pueblos y las clases explotadoras y dominantes, de un lado, y las explotadas y esclavizadas, de otro, el empleo de la astucia y de la violencia será para ambas partes una necesidad contra la que cualquier prédica moral resultará impotente". (F. Engels Contribución a la historia de los antiguos germános (escrito en 1881-1882), vase: C. Marx, F. Engels Obras completas (en ruso) t. 19, p. 465).
(3) "Las mayores probabilidades de éxito para los pueblos germánicos estuvieron siempre en la naturaleza de su país. Los extensos bosques, cuyos pasos cerraban con árboles y malezas, los terribles pantanos, principalmente al norte del Lippe, lo horrible de los caminos, la cortedad del verano, hacían para ellos fácil la defensa y les daban la posibilidad de atacar victoriosamente a los romanos en su retirada al pasar por determinados puntos". (G.F. Hertzberg "El imperio romano", en: "Historia Universal" (escr. bajo la direcc. de Guillermo Oncken), Barcelona, Montaner y Simón, Editores, 1918, t. 9, pag. 76).
(4) "Ya Augusto se preocupó porque no sólo el hombre-dios, sino también la llamada inmaculada concepción se convirtieran en formulas prestitas por el estado. No solo exigía que tanto al Cesar como a él mismo se le rindieran honores de dioses, sino que también permitió que se difundieran rumores de que él, Augusto Cesar divus, el divino, no era hijo de su padre, un hombre, sino que había sido concesbido por su madre, del dios Apolo. Sólo que ¿no tendría acaso este dios Apolo algunos parentesco con el que cantaba Heine"? (F. Engels "Bruno Bauer y el cristianismo primigenio", abril 1882, en: C. Marx, F. Engels Obras comp. (en ruso), t. 19, p. 308). (En la última parte de la cita Engels se refiere a un personaje de la poesía satírica de Heine titulada "El dios apolo" (perteneciente a su "Romancero"); se trata de un joven juerguista, cantor de una sinagoga de Amsterdam, en la que representaba a Apolo).
(5) "El viejo Horacio me recuerda en algunos lugares a Heine, quien aprendió mucho de él y en lo referente a la política era en esencia tan bellaco como él mismo. Imaginense a este honesto hombre lanzándole un reto al vultus instantis tyranni (el rostro del cruel tirano. Horacio, Oda 3 - N. del E.) y arrastrándose por el suelo ante Augusto. En lo demás el viejo dicharachero resulta de todos muy agradable". (De la carta enviada por F. Engels a C. Marx el 21 de diciembre de 1866, en: C. Marx, F. Engels Obras completas, t. 31, p. 228).
(6)...Los hombres hacen ellos mismos su historia, pero hasta ahora no con una voluntad colectiva y con arreglo a un plan colectivo, ni siquiera dentro de una sociedada y circunscrita. Sus aspiraciones se entrecruzan; por eso en todas estas sociedades impera la necesidad, cuyo complemento y forma de manifestarse es la casualidad. La necesidad que aquí se impone a través de la casualidad es también, en última instancia, la económica. Y aquí es donde debemos hablar de los llamados grandes hombres. El hecho de que surja uno de estos, precisamente este y en un momento y un país determinados, es, naturalmente, una pura casualidad. Pero si lo suprimimos, se planteará la necesidad de reemplazarlo, y aparecerá un sustituto, más o menos bueno, pero a larga aparecerá. Que fuese Napoleón, precisamente este corso, el dictador militar que exigía la República Francesa, agotada por su propia guerra, fue una casualidad; pero que si no hubiese habido un Napoleón habría venido otro a ocuar su puesto, lo denuestra el hecho de que siempre ha sido necesario un hombre: Cesar, Augusto, Cromwell, etc., este hombre ha surgido. Marx descubrió la concepción materialista de la historia, pero Thierry, Mignet, Guizot y todos los historiadores ingleses hasta 1850 demuestran que ya se tendría a ello; y el descubrimiento de la misma concepción por Morgan prueba que se daban ya todas las condiciones para que se descubriese, y necesariamente tenía que ser descubriente... (De la carta de F. Engels a W. Dorguius. Londres, 25 de enero de 1894. Marx C., Engels F. Obras escogidas, Moscú, Progreso, paos. 731-732).
INHALT:
Cintio Vitier. Der sitzende Türke.
E. V. Illenkov. Über der "Besonderheit" der Kunst.
Eliseo Diego. Gedichte.
Pedro Kornakov. "Vladimir Vysotsky".
Vladimir Vysotsky. Gedichte. Ubersetzung von Miguel Grigoriev.
Félix Pita Rodríguez. Marc Chagalls Nacht.
W. Blake. Gedichte.
Unsere Rubrik: Geschichtliche Forschungen:
- Vicente Mantrana Camejo. "Fernando Tarrida del Mármol Kubanischer Wissenschaftler und Denker".
- Dr Hortensia Pichardo. Junger Leser: Willist Du Carlos Manuel de Géspedes kennen lernen?
Keyla Orozco. Partitur.
R. Zardoya. Gedichte.
Zalda del Río. Gedichte.
Interview mit der Vize-Leiterin der Universität von Leningrad.
G. Batischev. Die Wahrheit und das Prinzip der Gleichlichkeit der Dialektik, der Logik und der Theorie der Kenntnis.
Delfin Prats. Gedichte.
Igoc. Gedichte.
Emilio Ichikawa Morin. Die verbotene Frucht.
Alberto Lauro. Gedichte.
Interview mit Loo Brower.
Unsere Rubrik: Boris Nikitin. Wenn Du talentiert sein mochtest, sei es el Das erste Jahr, der erste Tag, die erste Stunde und... vorher. (H. Van).
Vladimir Vysotsky. Partitur. Beim Wölfe fangen.
Efigenio Ameijeiras. Gedichte.
Carlos Camps. Gedichte. Drei Reden.
Madays Andino. Gedichte.
Noel Mendez. Gedichte.
Lourdes Rensoli. Gedichte.
Moisel S. Kagan. Das Problem des Menschen in der actuelle Marxistische Philosophie.
Leandro Soto. "Tschol unter Tscholen. Geschichte einer Freundschaft". (Fortsetzung).
Filmisches Drehbuch: Lillian Rosado. "Die Erbschaft von Matilde Arcángel".
Nor. Gedichte.
Thomas Crow. Sonnabend Mingeschlecke.
Jorge Luis Mota. Gedichte.
Unsere Übersetzungen: M.S. Kagan. T.V. Jolostova. "Kultur, Philosophie und Kunst". (Ende).
Pedro Morales. John Locke und die Semiotik.
Madeline Izquierdo.Das Aestetische und das Ideologiesche in der junge Kubanische Plastik.
José A. Echeverria. Gedichte.
Leandro Soto. Eine notwendige Aufmerksamkeit.
Nara Mansur. Gedichte.
Nara mansur. Fabel II.
Félix Suazo. Ilego Homo.
Félix Suazo. Das imaginartes Messer.
Félix Suazo. Alexis Somoza. Projekt "Castillo de la fuerza".
Sergio Rufin. Gedichte.
René Peñaloza. Ivoshka Tello. Einige Berichte über den "zapatoo" in Peru.
Unsere Rubrik: Lateinamerika. All Primera: das zarte Lied für einen tapferes Volk. (Pedro Kornakov).
A.S. Pushkin. Gedichte. Ubersetzung von Miguel Grigoriev.
Unsere Rubrik: Speleologie. Sergio Márquez Jaca. Der Flüchtling von Santa Cruz Flühl.
K. Marx. Zählt man das Zeitalter des Augustus mit Recht zu den glücklichen Zeiten der Römischen Geschichte?
E.Yu. Soloviov. Der Existenzialismus. (Erster Teil)
Jorge Molina. Gedichte.
Lillian Rosado. Taube.
Audry Gutiérrez. Gedichte.
Salvador Lemis. Jesus Christus und die sieben Zwerge.
Igoc. Stück. Das Bankett von den Hunnen.
Unsere Rubrik: Offener Raum.
SALIR A LA CALLE
CON UN GRAN MANCHÓN
NEGRO EN LA NARIZ
QUIZAS TARAREANDO
MALAMENTE UNA CANCIÓN
Y SER FELIZ!
233
¡SALIR A LA CALLE
EL EXISTENCIA LISMO.
(Ensayo histórico-critico)
(Artículo primero)
E. V. SOLOVIOV
Hace alrededor de cuarenta años (1) en los resúmenes de las más novedosas vertientes de la filosofía occidental, aparecieron las primeras referencias del existencialismo (o Existenzphilosophie - como se denominaba en aquel tiempo), corriente idealista que a los representantes del pensamiento académico de entonces les parecia extraña y carente de perspectivas. Lo que constitúa el centro de atención del existencialismo era nada menos que la personalidad arrojada en una situación crítica, sin salida, o como lo expresan los propios representantes de esta corriente en una situación "limite". Con respecto a la personalidad se discutían los problemas de la culpa y la responsabilidad, la decisión y la elección, la libertad como medida de la responsabilidad humana, la muerte como el limite reconocible de la existencia individual, etc.
El problema de las fuentes socio-clasistas de la "filosofía de la existencia", de su vinculación con la crisis general del capitalismo y de su relación con la tradición irracionalista en la filosofía burguesa de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, ha sido esclarecido con bastante plenitud en nuestra literatura filosofica (2). Sobre esta base ha desarrollado un análisis crítico de la doctrina existencialista del conocimiento, de la antropología existencialista y de sus tentativas de fundamentar una "nueva doctrina del ser".
En el presente ensayo no pretendemos en modo alguno hacer un resumen conclusivo de los resultados de esta labor crítica, ni una caracterización generalizada del amplio y complejo conjunto de problemas que el existencialismo plantea ante la investigación marxista. Quisiéramos más bien llamar la atención sobre el tema que atraviesa de parte a parte todas las variantes del existencialismo y que constituye su problema nodular: el problema de "la personalidad en su situación". Nos parece que justamente esta localización del problema permite analizar la doctrina existencialista en acción y estudiar paso a paso cómo rindib el examen que le puso su época.
Para hablar con todo rigor, la historia ha pronunciado ya contra el existencialismo su sentencia, lo ha tratado con mayor crueldad y severidad que cualquier crítica de carácter teórico, y la tarea de primer orden consiste, según nuestra opinión, justamente en revelar el contenido de este enjuiciamiento histórico. El propósito del presente trabajo no está en formular objetiones conceptuales, ni en esclarecer porque la concepción existencialista de la personalidad es, "nablando en términos generales", incorrecta. Quisiéramos examinar cómo el existencialismo ha sido sometido a prueba por el tiempo. Quisiéramos explicar esta filosofía partiendo de las condiciones que propiciaron la amplia influencia que ejerció en un pasado reciente, y de las circunstancias que condicionaron la crisis que padece hoy.
1. El antihistoricismo estoico.
Como orientación filosófica independiente y acabada el existencialismo se conformó en los años 20 de nuestro siglo, en respuesta a la crisis de las concepciones progresistas y optimistas burguesas de la historia.
La fe en el progreso histórico que en la época de los ilustradores y de Hegel constitula aún una orientación de las ideas filosóficas que era compartida por un circulo bastante estrecho de pensadores, a fines del siglo XIX y principios del XX llegó a "alcanzar una gran tirada", se convirtió en firme patrimonio de la conciencia liberal. Las doctrinas socio-filosóficas más influyentes y mejor asimiladas en este período, representaban de hecho respuestas diferentes (y veces alternativas) a una y la misma pregunta: ¿quie consiste el secreto plan humanista de la historia y qué exigencias le plantea a la personalidad que reconoce su responsabilidad ante la humanidad?
Las dudas relativas a la posibilidad de plantear semejante pregunta que se habían dejado oir con bastante claridad durante los años 70-80 en los trabajos de Burckhardt, Nietzsche y de otra serie de autores, eran calificadas de "paradojas literarias" que no tenían ninguna relación con la ciencia histórica seria. La certeza de que la historia en fin de cuentas no podría exigir a la personalidad nada antihumano (o de que, en general, no podría dejar de otorgarle una misión vital seria e inspiradora), se había convertido en un dogma no declarado. Las discusiones giraban únicamente en torno a la cuestión de cómo y con la ayuda de qué modelos y categorías se podría reproducir de la manera más adecuada el reto histórico objetivo que le había sido lanzado al hombre-héroe. (3)
La tarea de revelar el plan secreto, al que subordinaba el movimiento histórico global fue sometiendo gradualmente toda la problemática socio-moral. Y cuando la guerra mundial de los años 1914-1918 desbarató los modelos artificiales del proceso histórico y puso al descubierto que todos ellos (tanto los modelos positivistas, como los idealistas especulativos) no eran más que feciones humanistas de la historia, la burguesia liberal se sintió de pronto como si la hubieran privado de su cosmovisión.
La guerra mundial sorprendió al hombre pensante europeo no tanto con las victimas que provocó (la inevitabilidad del sacrificio histórico era prevista de una u otra forma por todas las concepciones progresistas), como con el carácter evidentemente absurdo de esos sacrificios, de esas victimas: estas no cabían en ninguna de las posibles construcciones del reto histórico.
Pero puede que aún más incomprensible y terrible que la propia guerra haya sido la facilidad, la ligereza con que la
el estilo de vida despreocupado y cínico que se
encabezó en el ambiente burgués y pequeño burgués en los
20. La sociedad occidental se asume abal neurótico que
tocado lo posible por borrar y desplazar de su conciencia
de trauma espiritual que ha sufrido. Toda la inventiva
intellectual fue dirigida a liberarse de la necesidad de un
enjuiciamiento histórico, a eludir la pregunta sobre la
guerra y sus causas, a afirmar el derecho a una existencia
modática y carente de principios.
De fue pequeño el papel que desempeñaron en la fundamentación
esta posición las concepciones relativistas y morfológicas
que pusieron en duda la unidad de la historia y la
posibilidad de aplicarle criterios generales de valoración,
calesquiera que estos fueran. Las ideas defendidas por
escritores como Spengler armonizaban en muchos aspectos con
los estados de ánimo de la "generación perdida" de la
posquerra, que junto con la conciencia de la perspectiva
histérica había perdido también las firmes convicciones que
periten estar por encima de las variables exigencias de las
situaciones históricas. La crisis posbélica (especialmente
profunda en Alemania que había sufrido la derrota en la
guerra) condujo a la desmoralización de capas enteras de la
poplación; esta crisis engendrada y sostenía un tipo de
pensamiento que le convenía sobremanera a los demagogos y a
los políticos-aventureros al perder sus firmes convicciones
internas las personas se convertían en presa fácil de la moda
y de la propaganda.
A principios de los años 30 muchos representantes de la
intellectualidad liberal alemana llaman la atención sobre
estos cambios patológicos de la conciencia de las masas. Los
escritores, los historiadores y los publicistas explican y
vuelven a explicar una y otra vez cómo sobre la base del
militismo pueden desarrollarse peligrosas formas de
credulidad que conviertan a las masas en un juguete de las
fuerzas reacciónarias. Sin embargo, ninguno de ellos estaba
ya en condiciones de devolverle a la filosofía de la historia
su importancia precedente, de proponer un desarrollo del
historicismo tradicional que permitiera asimilar
conceptualmente la guerra y la crisis posbélica, y responder
al reto que le había lanzado al mundo burgués la Revolución
de Octubre.
Pero quedaba aún una solución alternativa una solución
paradójica, casuística y, al mismo tiempo, extremadamente
lógica para la situación histórica que examinamos. Es
justamente la que propone el existencialismo.
En 1931 ve la luz el libro "La situación espiritual de la
época" del filósofo aleman K. Jaspers, libro que contiene un
diagnóstico nuevo e inesperado de la conciencia de las masas
después de la guerra. En el relativismo histórico, en el
cinismo y en el nihilismo de los años 20 ve Jaspers el pano
inevitable por la confianza acritica en la historia. El
supone que la guerra mundial y la crisis posbélica (pese a
toda la gravedad de las experiencias vitales que provocaron)
no hubieran llevado al hombre a la desesperación, a la
desolación espiritual y a la irresponsabilidad moral, si el
siglo XIX no lo hubiera acostumbrado a deificar el progreso
histórico, no lo hubiera habituado a la idea de que la
historia, en fin de cuentas, todo lo concebiría
correctamente, lo compensaría y lo organizaría de la mejor
manera. Fue precisamente "el culto de la historia", escribe
Jaspers, el que socavó la confianza del hombre en la
convicción moral directa, cuyo valor defendía el
cristianismo. El individuo se habituó a confiar únicamente en
aquellas normas que hallaban su confirmación en una
determinada versión del progreso, se habituó a buscar cada
vez en la historia una sancion para sus actos. ¿Resulta
asombroso entonces que en el momento en que se destruye la
clara perspectiva histórica, comiencen a vacilar todas sus
convicciones, todas las ideas que tenía de la responsabilidad
personal? Sbolo "dentro del horizonte del historicismo
absoluto", subraya Jaspers, la no confirmación de las
esperanzas sociales podía ser percibida como una señal para
la abolición de las exigencias morales de todo tipo;
únicamente un individuo habituado a ver las cosas a través
del prisma del "progreso garantizado", era capaz de llegar a
adoptar en esta situación la máxima de "todo es permisible".
Es importante comprender que por su intención fundamental, el
existencialismo constituye ya en los años 20 una doctrina
antirelativista y antinihilista. Era un programa para la
superación estoica de la incredulidad y del cinismo por medio
del reconocimiento del vinculo interno que guardaban estos
estados de ánimo con el miope historicismo liberal de fines
del siglo XIX y principios del XX.
El existencialismo produce la impresión de ser una doctrina
pesiaista-decadentista, ante todo porque le confiere al
problema de la orientación histórica una forma
hipotéticamente aguzada. Jaspers insiste en que incluso en el
caso de que la historia llegara a su fin (a la catástrofe
mundial, a la degeneración progresiva del género humano, a un
estado de plena estabilidad dentro de los marcos de algún
regimen totalitario), ni siquiera esto podría servir como
justificación de la decadencia espiritual y de la falta de
principios. Un hombre verdadero aún estas condiciones se
mantendría fiel a la convicción moral que una vez abrazara,
actuaría como si los principios que defiende tuvieran con
obligatoriedad que triunfar en el futuro. Sumido en la
vivencia de la incondicional autenticidad de sus actos se
lanzaría a la eternidad sin concederle ninguna importancia a
la desaparición del futuro histórico real. El hombre (y este
es quizá el núcleo del sentido de todas las definiciones que
de el da el existencialismo) es un ser que está condenado a
estar en la historia y que no està en condiciones de vivir
fuera de la sociedad, pero que al mismo tiempo es capaz de
sobrelevar con estoicismo la propia perspectiva del ocaso de
la historia y de la sociedad. No existe un acontecimiento
cuya faz el tema mirar o que tema afrontar. Partiendo de aquí
se hace comprensible por qué en "La situación espiritual de
la epoca" Jaspers insiste categoricamente en "la recordación
histórica", exige de sus contemporáneos que se den cuenta de
las trágicas colisiones de la historia pasada y, en
particular, de los horrores de la guerra recién padecida.
Jaspers encara el hecho que la mayoría de los ideólogos burgueses del período posbélico atemorizados no querían ver, el hecho del carácter absolutamente absurdo de la guerra de 1914-1918, de la inutilidad de los martirios y de la pérdida de millones de personas. En la pasada guerra, escribe Jaspers, "no encontramos más la nobleza humana de la lucha por el futuro. Por medio de ella no se halla ya ninguna solución histórica" (K. Jaspers "Die geistige Situation der Zeit", Berlin, S. 80). La solidaridad que surgió entre los soldados en el curso de la guerra no tiene nada en común con la unidad patriótica del pueblo, que nacía en las anteriores guerras. No es la solidaridad que surge bajo el signo de una única tarea histórica, sino que "es una comunidad surgida sobre la base de lo sufrido en común" (ibidem). Esto mismo ataque también a la responsabilidad personal: las personas consideraban que respondían no por el país, no por la nación, no por la historia, sino únicamente por aquellos que tenían a su lado y que habían sido arrojados en la misma vorágine del absurdo militarista. "La valentía en esta situación hallaba su expresión en un insólito heroísmo silencioso, desconocido para la historia precedente" (ibidem).
Estas eran paradojas que no podía superar ninguna de las construcciones liberales de la acción histórica: el hombre seguía siendo hombre precisamente porque se negaba a ser héroe, porque saboteaba el curso de los acontecimientos y renunciaba a la guerra liberada en nombre del "progreso", de la "patria", de una "causa justa" y de más esencias abstractas que estaban al servicio del chovinismo por aquellos años. Un partidario del historicismo liberal debería decir, si razonara consecuentemente, que la guerra de los años 1914-1918 no había sido, en general, un acontecimiento histórico, que en este punto la historia había dejado de ser historia y había "traicionado a su propio concepto".
Jaspers llega a la conclusión opuesta. El supone más bien que la guerra mundial fue el primer acontecimiento propiamente histórico de la nueva época y que la manera como percibían la guerra las personas "que defendían la simple solidaridad de soldados" es el modelo de la verdadera percepción de la historia como tal. Por primera vez en los últimos siglos estas personas comprendieron una verdad fundamental: reconocieron que le eran absolutamente indiferentes al proceso histórico y que este, por sí mismo, no contiene garantías de humanidad. Por eso resulta absurdo que uno busque en la historia su predestinación y que se vea como su eterna tributario. La historia no es la tarea común, sino el destino común de muchas personas. La comunidad de "lo sufrido en común". La historia no genera en lo absoluto humanidad, sino que es sólo una prueba en la que la humanidad se verifica y adquiere su temple. Veinticinco años más tarde Jaspers expresaría en su "Autobiografía filosófica" esta percepción de la historia por medio de las siguientes formulaciones generales: "En el año 1914 el terreno de la historia se estremeció. Todo lo que durante mucho tiempo nos había parecido firme quedó convertido en objeto de ataque. Sentimos que éramos arrastrados a un proceso incontenable e improvisible. Fue sólo a partir de este momento que nuestras generaciones se sintieron arrojadas al torrente de acontecimientos catastróficos. Desde el año 1914 este estado no ha cesado y ha avanzado con ritmos cada vez más acelerados. A este, nuestro humano destino en su decursar, intenté comprenderlo no como la necesidad a conocer de un proceso oscuro, pero ordenado en sí mismo, sino como una situación cuyos resultados... están determinados por nuestra libertad humana" (K. Jaspers. Die philosophische Autobiographie, en: P.A. Shilpp hrsg. "K. Jaspers", N.Y.-Zürich, 1957, S.43).
Jaspers insiste decididamente en que después de 1914 resulta ya imposible percibir el movimiento histórico como una especie de cliente trascendente, conociendo las secretas demandas del cual el individuo se convierte por vez primera en una personalidad libre, ya que obtiene la posibilidad de elevarse por encima del constreñimiento que imponen las circunstancias cotidianas, o sea, por encima de la situación empírica de su vida. La historia es la situación misma (las circunstancias de la vida humana desarrolladas hasta alcanzar las dimensiones de la sociedad), y el individuo singular, como personalidad libre, simplemente permanece en ella. Ha sido arrastrado, "arrojado" espontáneamente a la historia, mas no ha sido construido por esta. Unicamente el hecho de tomar conciencia de esta circunstancia, subraya Jaspers, pone a la personalidad en una correcta actitud hacia los pronósticos científicos. Un hombre verdadero mira al futuro y trata de distinguir las tendencias socio-históricas no para procurarse objetivos vitales (estos y las convicciones vitales están ya en el). Lo único que le interesa al hacerlo es conocer qué situación le espera, en qué ambiente tendrá que defender su credo personal.
Un médico que se dirige a una localidad desconocida para salvar a un enfermo, echará previamente, como es claro, una ojeada al mapa. Pero cualquiera que sea la información que le de este, cualesquiera que sean los peligros y las dificultades que el mapa señale, ello no puede influir en lo más mínimo en la conciencia que tiene el médico de sus obligaciones humanas.
La personalidad, como la comprende Jaspers, se encuentra en la historia en una situación análogo. En uno de sus trabajos escritos ya en los años 50, Jaspers llama a la historia el "contorno de la acción humana incondicional" que nosotros simplemente reconocemos en nuestros intentos de previsión socio-histórica. Jaspers comprende que este es un contorno de un género especial. El paisaje histórico no incluye en sí montañas, desiertos o pantanos, sino las formas económicamente condicionadas de la comunicación humana (obshchenie), las instituciones, las normas, los patrones estables de la psicología de las masas, es decir, aquellas formaciones en las que se encuentra expresado y estampado el hombre. Pero todo esto, dice Jaspers no debe desorientar a la personalidad convencida o que està en busca de una firme convicción. La tarea fundamental de su orientación histórica
consiste en percibir que cualesquiera formaciones sociales y cualesquiera tendencias objetivas de cambio de las mismas tienen el significado de circunstancias, de componentes de la situación, pero no el de indicadores de objetivos a seguir. La personalidad no tiene derecho a prescindir en general de lo que le comunica la investigación histórica objetiva, pero está en la obligación de "sacar de los paréntesis" todas estas informations al resolver el problema de su credo, de su destinación humana. La convicción interna es lo primario con respecto a cualquier estrategia de acción histórica. Es sólo después de haber hecho consciente esto, que el hombre adquiere la firmeza necesaria para percibir cualquier pronóstico histórico, incluso el más siniestro, sin caer en la desesperación y el cinismo.
La contraposición que establece el existencialismo entre la investigación histórica como reconocimiento del contorno y la convicción incondicional interna que predetermina el propio tipo de percepcion y de aceptación de los resultados objetivos de dicha investigación por parte de la personalidad, se remonta a las ideas de E. Husserl, importantismo pensador europeo de la primera mitad del siglo XX.
Ya en las "Investigaciones lógicas" Husserl defiende la verdad lógica de los ataques del relativismo moderno con la ayuda de argumentos estoicos. Husserl no propone una teoria de la verdad objetiva, sino que únicamente afirma que el hombre no puede pensar (no puede conservar su modo de existencia como ser pensante) si no presupone que la verdad existe. Las "Investigaciones lógicas" examinan la fe en la existencia de una verdad incondicional como el principio constitutivo del "homo sapiens". En las obras posteriores de Husserl este postulado alcanza el nivel de un tema filosófico de gran magnitud, se convierte en la tentativa de delimitar analiticamente aquellos tipos de certeza que concede la "intuición empírica" (cualquier investigación que tenga que ver con hechos empíricos), de la certeza incondicional que es propia (I) de las verdades lógico-matemáticas, (II) de las convicciones morales directas y (III) de las percepciones integras dotadas de sentido (4).
No resulta difícil convencerse de que la comprensión jaspersiana de la investigación histórica como reconocimiento y de la propia historia como el objeto puesto por ese reconocimiento (el "contorno" o la "situación" de la acción personal incondicional) se remonta a la doctrina husserliana de las verdades de la "intuición empírica" (es la "reducción fenomenológica" aplicada a la previsión histórica).
La segunda parte del programa husserliano (la revelación del significado de las certezas vitales más simples) encuentra su realización en la concepción existencialista de la personalidad.
2. La concepción existencialista de la personalidad.
El hombre es comprendido en el existencialismo ante todo como un ser que sacrifica su vida a su predestinación.
A primera vista parece que esta definición no contiene nada nuevo para la filosofía burguesa de los últimos siglos. Pues la idea del hombre como héroe, es decir, como ser que sacrifica en aras de "intereses supremos", ha estado presente en todas las concepciones tradicionales del historicismo. Existe, sin embargo, un sutil detalle al que en este caso tendremos que concederle la mayor atención. Los autores de las concepciones historicistas presuponían que la disposición para el autosacrificio nace en el hombre motivada por el hecho de que este toma conciencia de la atracción que ejercen los "intereses supremos": el individuo comprende que el ideal (un objetivo histórico universal) merece que renuncie a sus deseos más inmediatos y esta comprensión le obliga a abnegarse. En otras palabras, la "disposición para el sacrificio" no era la definición primera e inicial del hombre, sino que constituya más bien una característica deducida del postulado de la racionalidad de la personalidad (de su capacidad de reconocer no sólo sus propios intereses, sino también los intereses generales). Ahora bien, en lo que toca al existencialismo, hay que precisar que en su caso la "disposición para el autosacrificio" es precisamente la definición primera y original, simplemente postulada, de la personalidad. Ya no se trata de que en el mundo existe un ideal que merece el sacrificio y por eso el hombre está dispuesto a abnegarse. Los existencialistas quieren decir que al hombre simplemente le resulta imposible existir si no consagra a algo su vida. Tal es su predisposición fundamental que es la primaria con respecto a cualquier indicación de objetivos. Y esta predisposición se revela, se descubre justamente cuando todos los valores sociales estables se desploman, cuando el hombre busca para sí una carga digna como se procura el pan de cada día.
Según el existencialismo los propios ideales, los programas y las normas tienen vigor únicamente porque el individuo singular posee una preparación interna para reconocerlos que no se puede deducir de ninguna otra cosa. "Desear lo incondicional, aspirar a consagrarse a lo incondicional": es en esto en lo que consiste, según el existencialismo, la estructura trascendental del Yo humano. Con la conciencia de su naturaleza perecedera el hombre se lanza en busca de lo eterno, pero no de la duración infinita (no de la inmortalidad del alma, ni de la inmortalidad del género humano), sino del valor supratemporal del principio incondicional. El convencimiento absoluto es la dirección en la que fluye nuestro tiempo interior.
Este tema, que dimana en una forma bastante natural de la doctrina husserliana de la certeza incondicional, fue precisamente el que se convirtió en el principal objeto de las reflexiones del segundo gran representante del existencialismo aleman: M. Heidegger. La historia es para Heidegger la historia de aquello con lo que se encuentra el hombre en su ansiosa búsqueda de lo incondicional.
En las llamadas "sociedades tradicionales" el individuo singular recibía un alimento espiritual satisfactorio (no absolutamente perfecto) para calmar su ahoranza de fe. Se
237
trataba de la verdad de revelación. Era justamente ella, según la opinión de Heidegger, la que garantizaba la excepcional estabilidad de la comunidad rural y la enviable armonía que adornaba el mundo interior del campesino patriarcal. Sin embargo, esta forma de lo incondicional no pudo proteger a la comunidad de la descomposición interna en la época moderna. En el curso de la secularización de la religión los símbolos de la revelación perdieron importancia para la gran mayoría de las personas: "dios ha muerto", decía Nietzsche y es imposible resucitarlo.
La desnudez, la soledad del mundo que se reveló con la muerte dios, quedó sin embargo camuflada durante un tiempo por la fe en la razón y por las utopias socio-históricas (véase: M. Heidegger "Holzwege", Frankf. M., 1950, S. 203). La guerra mundial descubre la inutilidad de estos idolos. Una masa de gente sencilla llega de manera espontánea a la conclusión de que los objetivos históricos reconocidos y ampliamente propagandizados no merecen que se entregue la vida en holocausto por ellos. El hombre, escribe Heidegger, se encuentra de nuevo ante la faz de la desolación absoluta de un mundo sin dios o ante la nada. Como no tiene un apoyo trascendente, no puede resistir con firmeza las crueles adversidades del período posbélico y cae en un estado de miedo cotidiano (Furcht). Este miedo deforma el fundamento primario del hombre: su afluoranza original de lo incondicional pierde su pureza y su exigencia. El individuo empieza a confundir lo incondicional con sus más vulgares sucedáneos: las profecias y las recetas de los alquimistas sociales, las consoladoras ilusiones y las promesas de los demagogos. Busca apoyo en la definición standard que es propia de la conciencia anónima, conformista (Heidegger la designa con la categoría de "Man").
Pero la nada heideggeriana no es sólo el mundo sin dios, sino además el propio dios muerto que "continúa invocando al hombre con su ausencia". "Las palabras "dios ha muerto" significan: el mundo suprasensible ha perdido su fuerza", escribe Heidegger (ibidem, pag. 201). Las "sociedades tradicionales" que sostenían por medio de la fe en este mito suprasensible, no aguantaron la prueba de la historia y hacia ellas no puede haber ya regreso. Pero la grandeza de espíritu, el convencimiento y la firmeza que eran capaces de despertar no han dejado de causarnos admiración y siguen haciéndolo hasta el presente.
Es justamente esto lo que explica el original status ontológico de la "nada" heideggeriana. Esta no es simplemente el vacio, la ausencia de existencia, sino que es una ausencia que posee la fuerza de atracción del ser verdadero, auténtico. En aquello que está ya ausente está presente para nosotros la verdadera medida de nuestra afluoranza de lo incondicional. Ella detiene al hombre, lo salva de reconocer diversos géneros de sucedáneos de la fe, lo obliga a avergonzarse y a horrorizarse de toda quietud espiritual alcanzada con facilidad. La "nada" de Heidegger es algo así como el retrato del padre muerto que Hamlet le enseña a Gertrudis para revelarle de un golpe la insignificancia de Claudio.
La nada nos atrae como un torbellino. Cuando el hombre lo mira, experimenta un pavor ontológico (Angst). Es el pavor que sentimos ante la exigencia infinita que nos plantea nuestra afluoranza de lo incondicional; es la angustia que experimentamos porque nunca acquiriremos los ideales.
El miedo cotidiano (Furcht) es el temor que tengo de perder la vida o deterrainados bienes vitales. El pavor ontológico (Angst) es mi temor de no encontrar una predestinación en aras de la que yo mismo podría sacrificar mi vida y mis bienes. "Angst" y "Furcht" son, de esta manera, dos tipos de temor dirigidos el uno contra el otro. Y el carácter fundamental y primario del "Angst" es, según Heidegger, la única posibilidad queda, la única garantía de que las personas no caigan definitivamente bajo el dominio de las supersticiones histórico-sociológicas.
En su proyección hacia la nada el hombre, según las palabras de Heidegger, trasciende los limites de la historia, destruye, desecha o "saca de los paréntesis" todas las certezas relativas que la historia le concede.
Ahora bien, ¿adonde conduce al hombre este trascender? ¿Existe alguna esperanza de que alcance por fin lo incondicional?
Lo incondicional, afirma Heidegger, está completamente cerca, mucho más cerca que todas las verdades históricas que tenemos que desechar para advertir su presencia. Lo incondicional está en nosotros mismos, somos nosotros mismos, y Husserl lo ha señalado ya en su doctrina del "mundo vital". Lo incondicional que el hombre contemplóneo busca de manera tan tensa, no se le revela en los objetivos que le indica la historia, ni en los símbolos del mito religioso, ni tampoco en las cifras de la metafísica, sino en sus propias acciones inconscientes, pero indiscutibles. A estas acciones Heidegger les da la denominación general de "existencia". El prefijo "ex" significa "fuera". Existir significa "ser fuera de si", "ser en el extasis", desbordar las riberas de nuestra conciencia ordenada, de nuestro horizonte empírico, de nuestra experiencia socialmente organizada.
El hombre "se suelta", hace algo que contradice sus propósitos conscientes, sus ideas acerca de lo adecuado, de lo racional de su acto para la sociedad. Y a la par de esto comprende que no podía actuar de otro modo, que su acción ocultaba dentro de si una convicción mucho más fuerte que todos los argumentos racionales. En la acción extática el individuo se comporta como si vertiera a la exterioridad su fe oscura, aún no es clarecida, pero definitiva.
El prototipo de la acción extática, es la percepción, tal y como se concibe esta en la fenomenología de Husserl. Husserl prestó atención al hecho de que la percepción viva contiene ya en sí siempre una interpretación involuntaria, espontánea (y que con frecuencia contradice nuestras intenciones racionales): una sentencia emocional directa que se aplica a lo percibido. Yo veo la cara de esta persona y en mí surge instantáneamente un inexplicable sentimiento de aversion hacia ella. En otras palabras, mi "primera impresión"
en si ya una determinada convicción afín a la
concisión lógica por su firmeza y su categoricidad. Se trata
la misma convicción que se revela en la acción
inciente e incondicional: en la percepción ha alcanzado
la culminación, tiene ya la definición de una motivación
y no demanda ningún tipo de desarrollo que la lleve
a nivel de idea, para convertirse en acto.
Deper (de acuerdo con el lenguaje cotidiano) denomina la
concisión que está presente en la percepción viva
concisión de ánimo". Nuestras disposiciones de ánimo son
muras, pero al mismo tiempo poseen algo así como una
utilidad suprubetiva no tenemos dominio sobre ellos,
los mismos sus iniciadores. En otras palabras, lo más efímero,
mas fugaz en el tiempo objetivo (en ese tiempo que se mide
al reloj) contiene en sí algo absolutamente supratemporal
indestructible: nuestra fe interior. Si la persona logra
cibir, "sacar a luz" es algo único que se manifiesta
el desordenado torrente de sus disposiciones de ánimo,
sagará a tener conciencia de cuál es su "disposición
fundamental". Se trata de la persona como ella es, a
ferencia de lo que piensan de ella los demás y de lo que
la misma cree ser. Se trata de su existencia. Los estados
animo y las acciones inconscientes e incondicionales le
dadas a la persona como signos de aquella. La
personalidad debe comprender que es precisamente en ellos
se anuncia su verdadera predestinación, a la que esta
eligida a consagrarse sin sucumbir a la seducción de los
mientos religiosos, misticos, históricos y de cualquier
tipo. La personalidad debe sacrificar a este proyecto
intereses egoísticas y sus intereses sociales que
tenecen igual medida a su determinación empírica. "El
dividuo singular - escribe Jaspers - trasciende desde
mismo como individualidad empírica hacia sí mismo como
idad auténtica" (K. Jaspers "Philosophie", Berlin, 1948,
I-III, S. 40). "Ser uno el que es, ser fiel a si,
agirse a si mismo" - tal es la fundamental exigencia del
estencialismo. (5)
asombrosa franqueza y sinceridad expresó esta exigencia
filósofo español Ortega y Gasset. "La solución, la
vivación - escribe - es encontrarse, volver a coincidir
sigo, estar bien claro sobre cuál es mi sincera actitud
cada cosa. No importa cuál sea esta actitud: sabia o
erudita, positiva o negativa. Lo que importa es que el
pierre en cada caso lo que efectivamente piense" (J.
Ortega y Gasset "Esquema de la crisis y otros ensayos", Rev.
Occid., Madrid, 1944, Cap. IV, p. 70). El existencialismo
audemás, que el hombre no simplemente aprender "a pensar
cada caso lo que efectivamente piense", sino también que
en conformidad con esa verdadera naturaleza de su
ritu, que ponga toda su experiencia en armonia con ella.
personalidad - escribe Ortega - es una tarea para si
saba, y la esencia de esta tarea consiste "en hacer realidad
predestinación para la existencia que cada uno de nosotros
en sí" (J. Ortega-y-Gasset "Man and Crisis", N.Y.,
1988, p. 180).
La existencia es el destino-vocación al que el hombre se
subordina sin discusión y con estoicismo. La historia es, en
cambio, el destino-situación que él sbrelleva estoicamente,
sin queja, con resignación. Esta contraposición constituye,
en nuestra opinión, la esencia del existencialismo; dicha
contraposición surgió como reacción al fatalismo histórico en
general y, ante todo, al fatalismo pesimista de O. Spengler,
quien exigía del hombre que sometiera a la perspectiva
irreversible del ocaso de la civilización. "Someterse - a
esto es a lo que nos llama el científico inflexible -
escribia de Spengler, Tomas Mann - Debemos desear lo
histricamente necesario o no desear nada, afirma, y no se
percata de que esto no es en lo absoluto ninguna alternativa
y de que si el hombre desea únicamente lo que la ciencia
inevorable declara necesidad histórica, deja simplemente de
desear..." (Obras, t. 9, pag. 615 (en ruso)). Por su espíritu
general existencialismo concurda con lo que se expresa en
esta réplica. El existencialismo defiende el deseo (la
vocación, la predestinación) personal que no depende del
contentido de los pronósticos históricos.
La visión existencialista de la historia inmediata (esta
visión fue desarrollada por K. Jaspers en "La situación
espiritual de la época") no se diferencia por sus principios
de las previsiones spenglerianas. Jaspers ofrece esa misma
descripción fatalista-pesimista de la sociedad. Es más, su
método fundamental es, al igual que el método de Spengler, la
aorfolgia cultural. Sin embargo, la actitud interna de
Jaspers hacia este esbozo pesimista de la historia resulta
absolutamente nueva. Jaspers ofrece una representación
"extrahada" (ostránionnoe) de la situación histórica, una
descripción coherente de aquello para lo que la personalidad
debe prepararse, pero no de aquello a lo que debe someterse.
La sociedad actual no brinda ninguna esperanza, pero de esto
no se desprende en lo absoluto que la personalidad deba
profesar la desesperanza: "Todo ha llegado a una crisis que
no puede ser comprendida a partir de un único fundamento, y
corregirse el asunto, pero que puede ser comprendida,
sobrerellevada y superada como nuestro destino". (K. Jaspers
"Die geistige Situation der Zeit", S. 67). Con esa misma
disposición interna el hombre debe percibir también la
perspectiva de desarrollo de dicha crisis.
El pronóstico situacional contenido en el libro de Jaspers
pertenece sin lugar a dudas al conjunto de las profecias
sobre el ocaso de la civilización. Es un cuadro de la
degeneración irreversible que sufirirá el "homo sapiens" si
sigue el curso de las instituciones sociales que están al
servicio del "orden industrial" y del "consumo de masas". Las
instituciones que en el lenguaje de los políticos se
denominan "democráticas", "republicanas" y de las que tanto
se enorgullece el mundo occidental se han convertido ya, de
hecho, en instituciones burocrático-conformistas. "La
igualdad de derechos - escribe Jaspers - ya no es más una
igualdad sustancial, sino que constituye una superficial
nivelación" (ibidem, p. 43). El sistema republicano-
democrático burgués lleva en sí, según la opinión de Jaspers.
el germen de un régimen conformista-totalitario y debe convertirse en este tipo de régimen lenta e imperceptiblemente, con las características de una evolución natural. Este régimen recibe en la obra de Jaspers la denominación de "Massendaseinsordnung".
En el sistema del "Massendaseinsordnung" el individuo se convierte en un esclavo de sus intereses sociales egolistas: la preoccupación por su existencia vital lo absorve por entero, hace de él un cobarde, un cinico, un lacayo de hábil intelecto. Las personas sufren una repugnante metamorfosis espiritual: se convierten degenerados. Los degenerados conquistan a aquellos pocos en quienes vive aún el ethos de la lucha por la existencia (6).
Evitar el "orden masivo" totalitario es imposible, "la única cuestión que existe es cómo vivir en él... Seguir nuestro objetivo, incluso si este resulta irrealizable, es la condición del auténtico ser. El verdadero ethos actual consiste en coexistir con los cuerpos masivos de dominación sin permitirles que nos absorvan por entero..." (ibidem, p. 165). Y, por último: "No está excluido que en la coherencia del gigantesco aparato quede una cantidad suficiente de aberturas como para que la persona que se decida a ello... pueda hacer realidad su predestinación, partiendo de un primer principio propio" (ibidem, p. 190).
No hace falta decir que este no es un destino social enviable. Los héros tendrían derecho a llamarlo infimo. Pero no se puede dejar de ver que fue precisamente este destino el que les cayó en suerte a miles de alemanes que no lucharon activamente contra el hitlerianismo, pero se negaron valientemente a colaborar con él.
Jaspers preparaba a la gente para lo que realmente sobrevendría: el régimen totalitario nazista. Pero ¿significa esto acaso que su posición era justificada y su pronóstico situacional correcto?
3. Un chantaje en modo subjuntivo.
Jaspers padecía de una enfermedad que raras veces se encuentra entre los ideblogos: la presbicia. El presentimiento contenido en "La situación espiritual de la época" se confirmó: el totalitarismo sobrevino. Pero todo el asunto está en que en 1931, cuando apareció este libro, dicho fenómeno constituya en modo alguno una fatalidad inevitable. Mientras más nos alejamos de aquellos años vemos con mayor claridad que el dominio del fascismo podía haber sido conjurado. Los hombres que ya en aquellos años luchaban contra su instauración no eran héros aventureros: sus acciones respondían a una posibilidad real. Y fue precisamente el fatalismo pesimista en todas sus formas (bien la spengleriana, incondicional, bien la jaspersiana "distanciada") el principal instrumento de ocultación de esta posibilidad.
A lo largo de todo su libro Jaspers, metafóricamente hablando, le recomienda al hombre que haga sus maletas para emprender un viaje inevitable a un futuro terrible. Jaspers no hace un llamado a la sumisión, pero exige que el individuo piense de tal manera que presuponga con toda seguridad el "fin de los tiempos" ha llegado ya. Se trata de un "chantaje en subjuntivo", de un chantaje con la ayuda de las peores suposiciones. Veinte años después Jaspers recurrirá de nuevo a él, ya de manera consciente, en su obra "La bomba atdaica y el futuro del hombre".
Jaspers quiere poner en el camino del pesimismo fatalista una barrera moral: la barrera de la predisposición interior estoica. No profesa sus pronósticos históricos: la verdad auténtica (la verdad de la fe y de la convicción) se encuentra para él más allá de los límites de toda constatación científica. Pero es justamente por esto que en su análisis de la sociedad faltan la pasión investigativa y el espíritu crítico que tiene en esta pasión su fundamento. Sólo en el intento de "extrañar" el pronóstico histórico, en la tentativa de sacarlo "de los paréntesis" al resolver la cuestión del contenido de nuestra fe interior, puede tener su explicación la facilidad con que Jaspers asume como fe los argumentos teóricos más arbitrarios y vulgares. En "La situación espiritual de la época" encontramos una mezcla alquífica de social-darwinismo, de la "ciencia del espíritu" diltheyana, de la "fisiognómica" histórica, etc. Esta obra no contiene en realidad ni una sola demostración teórica llevada sus últimos consecuencias, ni una sola conclusión investigativa original. En resumen resulta que como historiador Jaspers simplemente racionaliza ese mismo estado de ánimo corriente de perdición irremediable que como filibso y moralista trata de superar. Jaspers entrena la resistencia moral del hombre con ayuda de profecías desorientadoras. La tendencia al totalitarismo adquiere en su obra el aspecto de verdadero demiurgo de la historia: dicha tendencia no encuentra ningún obstáculo objetivo y es sólo en la propia personalidad que halla una cierta limitación (ibidem, p. 48).
Pero de hecho no es sólo la personalidad con su inalienable espontaneidad la que se contrapone al estancamiento burocrático-conformista de la vida social, sino también la economía, la técnica, la ciencia en desarrollo, etc. Estas tienen también su propia espontaneidad. Por ejemplo, como consecuencia del voluntarismo totalitario que Jaspers toma por una necesidad objetiva, la economía no padece ni un ápice menos que el hombre vivo y concreto. En otras palabras, la sociedad apela de todos modos a los individuos. Sólo que de ella los invoca no es la capacidad para el perfeccionamiento o el descenso, predeterminados con fatalidad, sino las contradicciones que la aquejan, las restricciones, molestias y martirios que padece el organismo social, el peligro del estancamiento económico y de la guerra (7).
Las posibilidades que aún lleva en sí la situación histórica son por eso la propia predestinación del hombre. Este asume sobre sí la situación y en esto consiste lo inevitable de la verdadera elección personal. En los años 30, en las condiciones de la lucha contra el fascismo, quienes siguen
240
la verdadera necesidad histórica fueron aquellos que lucharon encararon el riesgo de muerte y no aquellos que se metieron y sobrevivieron.
Jaspers presuponía que el orden totalitarista crecia del sistema de la democracia burguesa gradualmente, por vía evolutiva. En realidad, entre el democratismo decadente de la república de Weimar y el dominio del fascismo tuvo lugar una situación revolucionaria que fue resuelta (o más exactamente: liquidada) con métodos voluntaristas, "bonapartistas". En estos métodos había muchas cosas inesperadas que no concordaban con el tipo de manipulación social que los existencialistas condenaban y del que trataban de defender a la personalidad.
El existencialismo veía su objetivo en proteger al hombre contra los "enredos intelectuales" (K. Jaspers). Puede reconocerse que la personalidad que profesaba esta filosofía estaba en cierta medida realmente protegida de la sofística y de las especulaciones lógicas que empleaba ampliamente el hazismo y que este en una serie de casos simplemente había copiado de los demagogos liberales de los tiempos de la república. Pero el nazismo sabía también cómo entrar en un contacto más intimo, no intelectual, con la masa: sabía apelar a los angustiados estados de ánimo inaequipados de los individuos que la componían (al sentimiento de la dignidad nacional menoscabada, a los impulsores revanchistas, a los prejuicios raciales, etc.). Para este contacto intimo la técnica existencialista de la autodefensa antintelectualista no podía constituir un estorbo. Es más, las predisposiciones más características de la "filosofía de la existencia" (la actitud absolutaente confiada, crédula, casi ocultista hacia el "estado de ánimo", la aspiración de obligar a cada persona a "pensar lo que ella realmente piense", etc.) eran capaces de facilitar de esencial manera este juego con el subconsciente.
El existencialismo aleman de los años 30 - corriente a la que en la literatura burguesa le ha quedado reservada la fama y la gloria de una filosofía que previó el rápido advenimiento del "nuevo orden" totalitario - fue míope en lo referente al movimiento real del cual fue un resultado este orden. Los existencialistas no sólo no podían forarse una idea clara de los objetivos políticos del nacional-socialismo, sino tampoco de las verdaderas motivaciones y estados de ánimo de los convencidos adictos de este movimiento. En el libro de Jaspers al fascismo se le conceden únicamente unas cuantas replicas críticas y es valorado como uno de los fenomenos colaterales y particulares que tienen lugar en el proceso a través del que las instituciones democráticas burguesas degeneran en instituciones conformistas. Jaspers fustiga en el fascismo aquello que lo emparenta con la democracia en proceso de degradación (la democracia mojigata e hipócrita); el coqueteo demagógico con las masas; pero es ciegamente condescendiente con respecto a la naturaleza propia del nacional-socialismo; su espíritu extático, rayante en la obsesión, su fe en la vocación mesiánica de los líderes, su peligro romanticismo mezclado con nacionalismo, etc. Esto último no debe asombrarnos ya que, precisamente, la "filosofía de la existencia" no podía imponerles a estos estados de ánimo ninguna prohibición de principio. Es más, esta filosofía alguna que otra vez incluso los sancionaba. M. Heidegger fue bastante consecuente cuando tomó el movimiento fascista por la plasmación de "la verdadera filosofía" y eligió la vía de colaborar con el hitlerianismo. P.P. Gaidenko, investigadora soviética de la filosofía de Heidegger, escribe en su obra "El existencialismo y los problemas de la cultura": "En 1933, después de llegar al poder los nacional-socialistas, Heidegger fue designado rector de la universidad de Friburgo y se convirtió en "el Führer reconocido de la filosofía alemana". En el discorso que pronunció al tomar posesión del cargo de rector, Heidegger... declara que la esencia de la actividad espiritual es "la conservación de las fuerzas raciales y terrenas del pueblo aleman", fundamenta ontológicamente la necesidad del servicio militar, pone a la institución cuartel "en el más profundo vinculo con el honor y el destino de la nación entre los demás pueblos"... Karl Löwith, quien era discipulo de Heidegger, pero que, sin embargo, a diferencia de su maestro emigró de Alemania... sehalaba con ironía que después de oír el discorso del nuevo rector "uno sabe si coger en las manos los "Presocráticos" de Diels o marchar con los SA. (20).
Vemos, de esta manera, que el existencialismo, cuya principal pretensión consistía en reconocer la historia como situación de la acción personal incondicional, resultó en grado sumo incapaz justamente en las cuestiones relacionadas con el pronóstico situacional y la elección histórica fundamentada. La historia ulterior del existencialismo es la historia del desarrollo de esta paradoja.
NOTAS:
(1) Erik Yurievich Soloviov, eminente filósofo soviético, es autor de trabajos tan importantes como "El existencialismo y el conocimiento científico" (M., 1966) y muy recientemente participó en la elaboración del manual "Introducción a la filosofía" que servirá como libro de texto en los centros de enseñanza superior de la URSS. Su artículo más reciente, "La personalidad y el derecho" (Voprosy filosofii, No. 8, 1989, pags. 67-90) constituye un notable aporte a la elaboración de la filosofía marxista del derecho. Como puede desprenderse de todo lo antes dicho, Erik Yurievich Soloviov ha dedicado gran parte de su obra al estudio y la elaboración de variados aspectos de la teoría marxista de la personalidad y a la crítica objetiva y competente de las concepciones no marxistas del hombre.
Su artículo "El existencialismo" apareció publicado en dos partes, en la revista "Voprosy filosofii" (número 12 de 1966 y número 1 de 1967). Por su importancia para la historia de la filosofía marxista del siglo XX, a la que frecuentemente se ha achacado haber descuidado el problema del hombre y haber ignorado los aportes realizados en esta dirección por
otras corrientes del pensamiento filosófico, así como también por mantener aún hoy su vigencia, le ofrecemos al lector de la revista "Albur" el primero de estos dos interesantes y serios artículos. (N. del T.)
(2) Véase: T.1. Dizerman "La esencia reaccionaria del existencialismo aleman", en la compilation: "El idealismo subjetivo contemporáneo", M., 1957, pag. 424-473; Ya.8. Fogeler "La filosofía del existencialismo aleman occidental servicio del anticomunismo", en la compilation: "Contra la ideología imperialista del anticomunismo", M., 1962; A.8. Myslivchenko "Crítica de la comprensión existencialista de la libertad", en: "Voprosy filosofii", No. 10 de 1963; I.8. Narski "Los conceptos de "nihilismo" y "nada" en el existencialismo de M. Heidegger y el anticomunismo", en: "Filosofie nauki", No. 3 de 1964, y otros.
(3) Los numerosos seguidores de H. Spencer consideraban que lo fundamental era "la conformidad natural con las leyes" que es propia del movimiento histórico, la confianza en los mecanismos espontáneamente establecidos de la sociedad y la lucha contra las diferentes formas de intromisión utópica en la historia, (es decir, contra las tentativas de estimular y acelerar la evolución social). En las descripciones neokantianas de la estructura del reto histórico, el papel principal le pertenecía al concepto de "objetivo inmanente" del desarrollo social. B. Croce, el líder espiritual de la generación prebólica en Italia, demostraba que al individuo que reconoce su vocación histórica, la historia se le revela "bajo la forma de idea y de espíritu", etc.
(4) La esfera de las evidencias incondicionales interiormente una y constituye, según Husserl, el mundo de la "fe vital" del hombre (Lebenswelt). Ninguna circunstancia, ningún nuevo conocimiento está en condiciones de quebrantar estas evidencias, puesto que ellas conforman la base misma de la racionalidad y únicamente pueden perdarse en el curso de la descomposición de la conciencia individual o de la degradación histórica del hombre. Sin embargo, la personalidad es capaz de caer en una "ilusión metaflica", puede perder la conciencia de la exclusividad dóxica de las evidencias simples y percibir las verdades del saber obtenido por deducción, como una fe.
Para proteger al hombre de esta ilusión, Husserl elabora su método de la "reducción fenomenológica". La esencia de este método consistía, en primer lugar, en realizar la llamada "epoché" o "extrañamiento" de los juicios teoricos (el individuo debe abstenerse de asumir las conclusiones de la ciencia como si fueran objetivos vitales que se le encomendaran y debe percibirlas como una simple información sobre hechos y circunstancias); y en segundo lugar, consiste en revelarle al hombre que busca una firme convicción, la certeza incondicional de una serie de intuiciones, vivencias y percepciones de las más simples, a las que sencillamente no les presta atención en su vida ordinaria.
(5) La "elección de sí mismo" es un principio que se halla contenido en todas las variantes de la filosofía existencialista. Lo formuló por primera vez el filósofo danés Kierkegaard en su polémica con los partidarios de la teología logizada y de la filosofía hegeliana de la religión. Dios, insistía Kierkegaard, no es ni el logos, ni el espíritu absoluto de la historia, ni ninguna otra esencia absoluta cualquiera. Por eso no me va a pedir cuentas ni por mi desconocimiento, ni por mi ahistoricidad. Dios el supremo juez moral y sólo me va a preguntar una cosa: ¿he vivido en correspondencia con mis propias convicciones? ¿he seguido la voz de la conciencia moral depositada en mí? "Elegirse a si mismo" - tal es el verdadero contenido del reto que Dios le dirige al hombre. Cada cual se haalla ante dios y comparecerá ante el como un ser absolutamente solitario que porta en si la totalidad de su propia verdad.
(6) Jaspers dice que su visión de la historia social tiene bien sus raíces en "la oscura percepción de la historia" que fue característica de una serie de pensadores del siglo XIX que no gozaron de gran influencia en su época (Cavour, Stendhal, Kierkegaard, Ranke, Burckhardt y otros). Jaspers cita el siguiente extracto de una carta de Cavour correspondiente al año 1835: "No podemos hacer nada más con el hecho de que la sociedad marcha a grandes pasos en dirección a la democracia... Si es esto bueno o malo, no lo sé. Pero sé que es el futuro. Preparémonos, pues, nosotros mismos para esto o al menos preparemos a nuestros descendientes" (ibidem, p. 12). La transformación de la democracia en un conformismo totalitario es para Jaspers un proceso tan fatal, como lo fue para Cavour el advenimiento de la democracia. Y su posición interior coincide con la posición de Cavour. "Desear este camino - escribe Jaspers - serla expresión extrema de la ciega impotencia, pero todo el que no se engaña tiene que estar preparado para esta posibilidad" (ibidem, p. 83).
(7) No podemos desarrollar del todo aquí este tema tan importante para la crítica de toda la concepción existencialista de la personalidad. Unicamente se halearredo que la idea de las tendencias históricas como contradicciones objetivas que nosotros, los hombres, tendremos que comprender y resolver por nuestra propia cuenta y riesgo, es justamente lo que diferencia al historicismo marxista de las doctrinas deterministas vulgares, fatalistas y providencialistas.
(8) En otoño del año 1987 fue publicado en Paris el libro "Heidegger y el nazismo" del emigrante chileno, exdiscipulo de Heidegger y profesor de la Universidad Libre germanocultural, Victor Farías (Véase: Farías, V. Heidegger et la Nazisme. Paris, 1987; véase asimismo Bourdieu, P. L'Ontologie politique de Martin Heidegger. Paris, 1988; Rutkevich, A. M. Heidegger y el nazismo, artículo en Voprosy filosofii, No. 11, 1988, pag. 157-166). (N. del T.)
Traducción: Gustavo Pita Céspedes.
Transita erguida
com paso desafiante,
la Luna.
Entorna su semblante
y me reconcilia
com la noche.
Mura fija
regalando calérica
una humedad tierra,
sabía, dalce,
transparente, hierática.
Quizá guarde en algún sitio la medallita
de la tercera guerra interna, su pierna
perdida en el campo de mariposas silvestres;
o no me quede nada, pasado descubrir, nueva-
mente pesadillas.
Audry Gutiérrez.
Agua hago, luego brota el musgo
saliente poniente de punta al
ruido.
Audry Gutiérrez.
...solo un sexo de psiquiatra soportaría
aquella roca estéril que habló un segundo
una hora no recuerdo pero se derrumbó
estaciones del año en que los trenes podrían
haber hecho nido.
Audry Gutiérrez.
Un transeñnte armado
de supiencia, recorre
el mundo abstrayendose del horno,
mebellace con su aliento
la esperanza
y colorea la mirada
a quien abraza.
Translúcida,
la metáfora chispeante
cincela hora
de lo sabio
y salta
el interdicto de la forma.
El ave pulsa
la franja violeta
de lo imago,
un tono medio
de arpa recorre
la mañana.
En la cinta verde
ahora descansa
su contundente esfuerzo
violador de una idea.
neapilterna y conclusa.
Jorge Molina Suárez.
Paloma
Cerrábase la puerta a sus espaldas. La última del pasillo. Para
regresar le quedaría pasar aquel laberinto de ojos, que
tras persianas de hierro interrogaban su cuerpo. Respirar. Los
espectadores esperaban ansiosos el comienzo de la carrera.
Pasaría de una vez todos los-estilos. De un momento a otro se
escucharía el disparo que pondría en marcha acelerada un
corazón. No faltarian las apuestas acumulándose billetes de
deseos. Enormes papeletas se desprendían de un talonario cada
vez más aprisa en busca del mejor sitio. Rostros sudorosos por
la espera prolongada. Tenedores que se baten puhos cerrados.
"Queremos calar, queremos calar" ... 4 ... 3 ... 2 ... 1
Disparo. Soledad de un terreno. Pupilas dilatadas e interrogantes.
Ella había volado.
Lilian Rosado
243
Jesucristo y los siete enanos
El castillo era un imponente erizo de torres y escaleras. Los bosques llegaban a devorarlo casi por completo y el silencio lo apresaba más aún. El "había una vez" que le creó se remontaba a los tiempos originales en que el destino todavía no era una invención de nadie ni un designio astral. Era invierno, de modo que la nieve desgarraba al cielo en infinitud de pedazos y los rosales no estaban florecidos en los jardines reales. La reina madre era bellísima y tan amorosa, que bordaba con esmero un pañuelo con el rostro del rey. El filo de la aguja destellaba pequeñas constelaciones frente a la ventana ovalada de la torre mayor. Cualquier caminante que se adentrara en la sombra del bosque podía figurarse que en aquel lugar había un choque de nebulosas espirales y hubiese retrocedido espantado. Por un descuido la reina, pensando en la descendencia que gravitaba en su vientre abultado, pinchó uno de sus dedos y una gota de sangre manchó la esponja nivea del alféizar. Se sobresaltó. Cualquier señal podía tratarse de un oscuro designio para el futuro y eso la intranquilizó durante los últimos días del embarazo. Para alejar lo agorero del percance musitó brevemente un deseo y así dijo: "Quiero que mi hijo tenga la piel tan blanca como esta nieve que cae, los labios tan rojos como esta sangre y los cabellos tan negros como el marco de esta ventana". Su predicción se cumplió, pero la otra mitad negativa de este acto también trajo sus funestas consecuencias. La reina murió durante el parto y un largo duelo de treinta años cubrió al palacio de riguroso luto y eternas lamentaciones... Entre tanto el niño fue adolescent y luego joven. El rey, su padre, enloquecido por la soledad, las privaciones sexuales y la amargura de sus recuerdos, llevó al palacio a una rica señora y la colmó de dones. Más tarde se casaron y pocó a poco los retratos de la reina madre se acumularon en los sobanos polvorientos y fueron devorados por las ratas. La madrasra odiaba al príncipe. Le molestaba su pasividad y también su belleza. Le envidiaba las bondades del corazón y hasta su voz clara y sincera. Constantemente le asediaba con recriminaciones sin razón. Le mandaba a rasurar su barba y a cortar su cabellera. Le criticaba sus trajes humildes. Le censuraba la música estridente que prefería y le atenazaba constantemente con insinuaciones sobre su ambigua pureza. El príncipe soportaba la fierza de la nueva reina y deambulaba encantado por los jardines de su madre muerta. A veces la parecía verla y conversaba con ella. En esos momentos era tan feliz como el más pobre de sus vasallos y se reclinaba en las fuentes para contemplar su sonrisa y visitaba las cuadras para besar a los caballos en la boca. Así transcurriían los días en palacio... La reina, por su parte, aprovechaba los largos viajes que el rey hacía al extranjero, para encerrarse con un espejo mágico que guardaba en la alta torre desierta. La pasión por esa lámina de cristal de plata era casi aberrante y la reina no podía vivir sin contemplarse durante horas. Bailaba ante él, le hacía confesiones sin pudor y preguntas indiscretas. El espejo sostenía estoico esclavismo su destino. Ultimamente, cuando la reina le preguntaba las causas de sus silencios prolongados, el espejo accesos de tos y argüla que se trataba de las consecuencias dañinas de la humedad de la torre, que rozaba las nubes. Un día le preguntó algo que ella solía inquirir de siglo en siglo: Dime, espejo mágico, si entre tus poderes está la respuesta, ¿quién es la más bella en este mundo?" El espejo, hastiado por intentar mentir, decidió decir la gran verdad, aunque por ello fuese castigado o convertido en añicos de vidrio vulgar. "Vuestra Majestad es bella, pero vuestro hijastro es más bello todavía." La respetable señora rugió de furor. No podía ser. Aquello era un error de falsos calculos computarizados. Un error. En la vida del país de las hadas todo debía ser perfecto, porque así lo propiciaban las mágicas combinaciones de la hechicería. Rugió una vez más y condén al espejo al ostracismo, cubriéndolo con un paño negro como en la época de las tormentas. Descendió vertiginosamente las escaleras y no quiso averiguar más. Tenía la certeza necesaria para justificar su odio contra el príncipe. Preguntó dónde estaba a los sirvientes temblorosos y le informaron que alimentaba a las ardillas del parque con la dulcería real, caminaba erguido sobre el agua de la fuente y que justo en esos momentos acababa de llegar de los mercados cercanos, de donde venía furioso y desconocido. Cuando le iba a buscar, se atravesó en el camino su cazador de ciervos y jabalies. Una idea le removió el caldo espeso de su bilis y le dijo: "Quiero que me obedzcas en todo lo que te diré. Debes conducir al príncipe hasta los confines del bosque, ahí le matarás y me traerás su corazón. Si no cumples mi mandato pagarás con tu vida. Si lo cumples a conciencia serás recompensado". El cazador obedeció. Condujo al joven hacia el bosque. Le guió sin hablarle, con cualquier excusa, y él se dejó conducir. El bosque estaba poblado de fantasmas, pero ninguno les molestó, deslumbrados por la comitiva imperial. Cuando el cazador pensó que ya se habían adentrado bastante, sacó su cuchillo y quiso cumplir la orden sangrienta. El le miró hondamente, adivino ingenuo de su asesinato. Las manos del cazador flaquearon, antes prefería arrancar y llevar su propio corazón. Entre sollozos explicó al príncipe lo que tenía que ejecutar y el príncipe rasgó sumiso las vestiduras grises y ofreció sus mejillas. El cazador le abrazó como a un hermano y le besó el pecho. En ese instante un rumor de cántaro sediento se escuchó entre los matorrales y el cazador lanzó su arma a la espesura. El gemido de un ciervo le describió la escena invisible, mientras el joven permanecía con su rostro lloroso entre las manos. No vi ni oyó como el cazador hundía su cuchillo en el pecho del cadáver y hurgaba con ferocidad en él hasta encontrar el corazón, aún tibio y palpitante. Se fue sin mirar al príncipe. Su Majestad permanecía erguido como una estatua de granito, pálido y frío. La vieja reina recibió entonces el órgano sanguante como un curioso donativo a su felicidad y complacencia, y no se interesó durante un buen tiempo en hacer sus consultas capciosas. El rey, por supuesto, segúa resolviendo intereses estatales por el extranjero montado en su alfombra voladora. El príncipe recuperándose de tantas emociones, extraviado en medio de la intemperie, caminó sin rumbo por el bosque. Le llamaban la atención las flores con formas animales y los animales con pelambre en forma de flor. Se detenía frente a las ni
de los árboles y revisaba su contenido de avecillas in-
mibrables. Bebía en el arroyo, probaba las mieles primaverales
los frutos y masticaba resinas con sabor a cera. Después de
se sentía dichoso. Ahora comprendía algo más referente al
anificado prohibido de la palabra "libertad", negada por los
estros contratados por su padre el rey. La libertad era un
rago de frescor y una chupada de savia, era un baño diminuto de
raga de pájaros y un perderse en un bosque sin salidas. La li-
ertad era algo tan hermoso como su rostro hundido en el arroyo
arpenteante. La libertad era un no saber a dónde ir o qué hacer
nana. La libertad era la complacencia en la serenidad de la
tura. Todo eso pensó y muchas cosas más, hasta que vió una
cabana entre los árboles. Al fin encontraba algún rastro
discutible de presencia humana que le diera albergue en su
gar. Hacia allá se encaminó, evitando tropezar con las piedras
del camino y procurando no hacer ruido. Dio tres golpes
la madera verde y no recibió contestación. La empujó y com-
do que estaba providencialmente abierta. Aquello olía bien, un
de sopa y esencias mágicas flotaba sobre el lugar. Siete
idénticas, siete sillas en la mesa, siete pares de botines
el piso, siete cubiertos, siete perchas para sombreros, siete
marios pequeños... Todo estaba organizado con una exquisita
medicación.
Las viveran esa casita debían convivir en armonía y
hienitud y cualquier visitante que osara pedirles asilo, no ha-
sino pasar por intruso, romper ese estado y esa costumbre.
Siete enanos trabajaban hasta el crepúsculo en las minas de
medras preciosas de las hadas. Poco a poco se habían convertido
criaturas de las sombras, a fuerza de trabajar en el subsuelo
retornar a su casa en plena noche. Eso les había marcado con
carácter huraño y poco grato que les obligaba a reconocer
indeseable a todo ser viviente. La convivencia con ellos
un martirio para el príncipe. Les convenció con la dulzura
su voz de que no tenía otro sitio a donde ir sobre la tierra
que ignoraba totalmente que fuera de un castillo o de esa
cabana existiera algún otro espacio habitable. Los enanos
consintieron en tenerle, pero debía olvidar su condición de
principe y rey de los hombres y servirle a ellos como esclavo.
Les adornó la vida con nuevas sensaciones. Construyó para su
negocio castillos en los aires y los enanos batían palmas azotos
ante cada nueva revelación. Evitó que tuvieran que marchar
esta el lejano arroyo y dejó que el agua brótara caudalosa de
rocas cercanas. El manantial lo llenó de peces y hasta
trasformó por arte mágico los peces en panes. Hizo lo indecible
ser adorado, mas lo único que logró fue suscitar la envidia
la perjuria. Dos largos años fue el centro de las burlas de
enanos y padeció aquello como un calvario supremo. El
craste del descubrimiento de los significados del vocablo "li-
ertad" con la nueva esclavitud, le amargó el pecho que una vez
cazador besó con adoración. Solía cantar las antiguas canción
de cuna de su nodriza subido a los árboles del arroyo, y el
pura le devolvía su imagen infeliz cada vez más perfecta.
Belleza de Dios era una culpa también para él. Tres décadas y
años le humillaban con tal creciente irradiar metafisico.
Esencanto suele surgir en los seres cuando son castigados por
la soledad y la tristeza profundas. Cada aprendizaje era para él
un motivo para aborrecer la vida y amarla a un tiempo. Supo entonces la desgracia de ser rey y esclavo, pero ya era tarde para evitar ser el elegido de aquella prueba celestial. Doce hadas andñimas le observaban desde las nubes. Mientras tanto los enanos echaban trozos minerales en su sopa, le aquaban el vino al que él llamaba su sangre y le introducián alimañas asquerosas dentro del pan, al que él llamaba su cuerpo.
El comía y bebía sin parecer importarle el escarnio, simplemente atendía sin odio a cada uno de sus hermanos eventuales. El primero era introvertido y calculador, el segundo venenoso como una sierra, el tercero cariñoso e hipócrita, el cuarto bruto e insidioso, el quinto un ente neutrai, el sexto un reptil interesado y el séptimo, jefe de todos, distante e implacable. Con estos siete pecados capitales convivía por amor, porque no fue educado para el odio, sino para la sumisión y la alabanza, a pesar de su escuela regia. Con estos dos años y medio la madrasra envejecía. Su piel tomaba la apariencia correosa de las salamandras y ella mandaba a pedir a su esposo, que aún viajaba por otros países, cargamentos sin fondo de los más variados maquillajes, polvos, recetas dietéticas y trucos de peluquería. Sus maestros de belleza le alababan sin cesar su presunta juventud eterna, sin embargo nunca se decidía a subir a la torre y descubrir a su espejo. Un día lo hizo, porque la curiosidad la mataba y no podía soportarlo un minuto más. Preguntó al espejo: "Dime, espejo mágico, si entre tus poderes está la respuesta, ¿quién es la más bella en este mundo?" Temía que fuera reverenciada alguna princesa de las cercanías, pero vuestro hijastro es más bello todavía." La respetable señora rugió de furor. No podía ser. Aquello era un error de falsos calculos computarizados. Un error. En la vida del país de las hadas todo debía ser perfecto, porque así lo propiciaban las mágicas combinaciones de la hechicería. Sacó un pequeño cofre negro y deslizó entre sus dedos un polvo finísimo. ¿No eran acaso los restos del corazón? Después que le odió más en su muerte debía odiarle de nuevo en la vida. Escupió las cenizas. Su cazador la habla engañado. De no haber muerto por congelación aferrado a las estatuas del parque en pleno invierno, ahora le obligaría a rendirle cuentas. No lo pensó más, envió a sus subditos más fieles, que eran los policías, a recorrer el reino con jaurías de perros amaestados, hierba tras hierba. Cuando uno de ellos regresó con la noticia de que el apuesto mancebo vivía con los enanos mineros, sonrió malévolmente y envió al verdugo a que le cortara la cabeza al informante, silenciándolo para siempre. Quiso prenderle fuego al bosque, pero en esa venganza cabla posibilidad de que el príncipe escapara ileso. Fue entonces a los subterráneos y preparó una ponzoña asfixiante en sus calderas de brujería, roció con ella un cinturón de cuero y se adentró en los bosques disfrazada de viejecita enfermiza. Llegó jadeante a la cabana y pregonó su mercancía. El príncipe no la reconoció con aquellas vestiduras y la dejó pasar, desobedeciendo la orden de los enanos de no recibir desconocidos o practicantes de la bolsa negra. La anciana le conmovió con una historia de huérfanos hambrientes y el aceptó comprarle el cinto. Fue ella misma quien se
lo abrochó alrededor de la cintura, cortándole los caminos de la sangre y dejándolo exánime. El príncipe cayó al suelo sin sentido, en medio de las risotadas triunfantes de la señora. Inmediatamente se marchó a palacio e interrogó vanidosa al espejo mágico quien, por supuesto, le aseguró que ella era la criatura más bella de todo el planeta. Creo que hasta pensó dar un baile en los salones mayores y dio la orden de que fueran decorados y barridos después de casi treinta y tres años de abandono. Por su parte los enanos, cuando llegaron a la cabaña, hallaron el cuerpo asfixiado del príncipe tirado sobre las siete camas. Lamentaron la muerte prematura de su esclavo, pero el quinto de ellos creyó que zafándole el cinturón tan ajustado le reviviría y así fue. De más está contar que al día siguiente, cuando la reina interrogó al espejo y el espejo le dio la respuesta que le tenía que dar, montó en collera y se arrancó mechones de pelo con trozos sangrantes de cuero cabelludo. Repitió el mismo plan con otro disfraz y vendió al príncipe ingenuo una argolla de oro que ella misma tuvo la delicadeza de clavarle en la oreja. Esta vez la ponzoña cumplió rápidamente su efecto y el joven cayó sin vida sobre la mesa con las siete sillas y los siete cubiertos. El alarido de felicidad de la bruja ahuyentó a los animalitos que curioseaban por la floresta y bailó en pleno bosque ensayando los pasos grotescos de la celebración que haría. Los enanos protestaron al comprobar que la cena no estaba terminada debido a la otra muerte del cocinero, y como comprendieron que no podrian revivirir porque no hallaban cinturón alguno, le tiraron como un fardo inótil en el jardín. Esa misma noche recibieron una invitación para asistir a una gran fiesta en el palacio cercano. Aquello les extrañó y les conmovió, porque sentían honrados. A los mineros no suelen invitarlos a esa clase de recepciones... El baile fue portentoso. Los enanos bailaron entre sí y también con las damas de la corte. Se emborracharon con licores amargos. Comieron con una quila vergonzosa. Y por si fuese poco se hicieron intimos camaradas de la reina, a quien relataron en detalles la historia de su esclavo. El espejo de cristal de plata lo escuchó todo desde su sitio de honor en el centro del salón. Esa misma noche las ardillas amigas del príncipe mordisquearon su oreja allá en el jardín, hasta que el arro envenenado abrió su cierre y cayó a la tierra entre los tréboles. Cuando los enanos llegaron a su casa, embriagados y torpes, apenas notaron la diferencia entre su esclavo muerto y su esclavo resucitado, dándole ordenes obscenas de que los ayudara a desvestirse para dormir la borrachera. Como nunca terceras partes fueron buenas, aconteció lo peor. Al día siguiente la reina se levantó tarareando las cancioncillas que los violinistas improvisaron para ella y se dirigió un poco abrumada por los efectos etílicos hacia su espejo, que aún dormitaba junto al trono. Hizo la pregunta de costumbre: "Dime, espejo mágico, si entre tus poderes innumerables está la respuesta, ¿cuán es la más bella, dichosa, única, gentil, bondadosa, adorable en este mundo?" El espejo carraspeó dos o tres veces, mientras ella ordenaba sus rizos con un cepillo niquelado y tarareaba adormiada la melodia. No le quedó otra opción que responder: "Vuestra Majestad tiene esas cualidades, pero vuestro hijastro la supera en ellas todavía". Un vómito de llamas de dragón salió por su boca, maldijq al espejo y lo golpeó sin compasión, estrellándolo con los golpes certeros del cepillo..., dio un tirón a su miriñaque y corrió a los subterráneos. Allí preparó un elixir mortal que añadió vidrios molidos del espejo, trozos de cadáveres encurtidos, uñas de aves de rapiña, hierbas espinosas, mocos verdeazules, flores de cicuta y mil ingredientes más de los potes de su almacén. Removió aquel caldo y no quiso ni catarlo para comprobar si ya estaba en su punto. Luego añadió sal gusto, vinagre y un escupitajo de sus entrañas. Ese mejunje lo inyectó a una manzana que cambió diez veces de color hasta quedar rosa pálido y escarlata. Aulló y tomó una cesta de frutas variadas. Caminó en plena mañana a través de los linderos del bosque, y hasta tropezó con la osamenta conservada del ciervo al que tres años atrás el cazador había dado muerte para arrancarle el corazón. Pregón su mercancía y convenció por tercera y última vez al príncipe para que le comprara algunas frutas. Alertado por sus dos muertes anteriores el príncipe negó la propuesta, pero ella insistió diciéndole que comprobara sin costo alguno la fresca pureza de los anones, la carnosidad dulcisima de los mayes o la suavidad de la piel de las manzanas. El príncipe optó por esto último y es fue su pecado mayor. La primera mordida fue la última. La ponzoña infalible paralizó la lengua y cayó al suelo arrastrándose por los siete armarios. La risa de la reina bruja augró el triunfo absoluto de su crimen. Berreó como una cabra, ladró como un perro, rebuznó como una y grazó como una oca. Bailó sobre el tejado de la cabana y chapoteó en el arroyo. Saltó tres en tres las piedras del camino y se fue para el palacio. El príncipe estaba muerto. Su destino pavos se cumplía por tercera vez. Hay personas que aun en los cuentos de hadas se ven perseguidas por la malicia y el escarnio, sin encontrar jamás a alguien bondadoso.
No obstante, para ser fieles a leyenda original, debemos decir que una princesa de un reino vecino acertó a pasar por allí, extraviada con su caballo. Vió la casita primorosa y entró llena de curiosidad. Se interesó en aquel joven de barba larga y larga cabellera y se enamoró de su manera infantil de dormir. Le veló encantada hasta que llegaron los enanos, quienes le miraron de forma atravesada y comprobaron que el príncipe no dormía, sino que ya era presa de la eterna descomposición. La intrusa se espantó al saber que había permanecido un día entero haciendo compaña a un cadáver y hablo de sus pesadillas nocturnas y de su ignorancia sobre la muerte. Los enanos la mandaron a callar y le ordenaron que abriera la puerta, porque los toques indicaban que había algún visitante afuera. Ella obedeció. La reina hechicera entró con el pretexto de quería saludar a sus amigos, huéspedes de la fiesta realizada la vispera. Supo la noticia de la muerte del esclavo hermoso y fingió horror. Luego ayudó a los enanos a trasladar el cuerpo hasta el bosque. La reina dio un grito y los enanos la miraron con asombro. Señaló al cadáver y explicó que le habla reconocido, que no era otro que uno de sus vasallos, un rebelde y un ladrón que habla causado estragos en el tesoro real y que habla huido hacia unos tres años. Los enanos coincidieron con esa amenaza, declarando que él había pedido asilo justamente por esa fecha. Entonces se ensañaron contra él. Su cuerpo exáime no opuso resistencia al
murtiro loco. La princesa recién llegada lloraba en silencio detrás de un árbol. En otro árbol los enanos ataron el cuerpo com los brazos abiertos, en forma de cruz. De alguna manera tenían la intuición compartida de que era necesario crucificar la como escarnio para el mundo, aunque se tratara de un ritual escalto por las sombras anónimas del bosque. Esa misma noche la revina les convidó para que fueran a vivir a su palacio, que tenía quinientos habitaciones... Y colorín colorado este cuento no se ha acabado, sino que sigue así: la oportuna princesa lloró durante tres días seguidos la muerte del ideal de sus ensueños, sintiendo aquella pérdida como algo de su corazón y como un dolor irreparable en su vida. Ya tenía que regresar a palacio porque su padre el rey debía estar alarmadísimo por tanta ausencia, entonces se acercó a aquel esclavo que parecia un principe y besó por último vez sus labios, que tenían el color de la sange materna. El trozo de manzana envenenada resbaló por las babas y cayó al pie del árbol cruzado. Aquellos labios rojos querían implorar la piedad que faltaba en tantos reinos. Como por arte de milagro o de magia el príncipe resucitó. Abrió los ojos y vió a la princesa que lloraba a sus pies. La miró como a través de cien cristales hasta que pudo desperezarse de su muerte y entonces le sonrió con amarga gratitud. La princesa hizo lo mismo a su vez, acostumbrada como estaba a los encantamientos y las resurrecciones de la esperanza. Desató sus brazos y piernas con mucha habilidad y le llevó hasta el arroyo, para que bebiera, recuperara fuerzas y lavara la sal resecada de sus lágrimas. El príncipe sintió un agudo dolor en su costado, exacar un vubio en la cruz del árbol. No voy a tuntar aquilo como la princesa mandó a su verdugo a decapitar secretamente a cada enano en las habitaciones. No voy a contar cómo la reina terminó de envejecer y murió con siniestros estertores y cargos de conciencia. No voy a contar cómo el rey no regresó jamás del extranjero ni cómo se casó con una bailarina del Asia Mayor. No voy a contar qué ocurrió con cada uno de los pedacitos sobrantes del espejo mágico ni cómo el bosque terminó de devorar las torres del castillo, pero si he decir que el príncipe desapareció un día para siempre y nunca más se le vió, aunque todos hablaban de él; mientras que la princesa no regresó jamás al palacio de su padre y pasó su vida de solterona en la cabaña del bosque, prostituyéndose con los turistas, cazadores, guardianes y errantes que pasaban por allí, acostándose por turno en las siete camas, llorando entre licores el cese civilizado de los encantamientos y la muerte definitiva de la esperanza.
Salvador Lemis.
AY, TENGO UNAS GANAS DE COMER HUEVOS...
LA SARDINA MISTICA
AY, TENGO UNAS
GANAS DE COMER SARDINAS
OBRA DE TEATRO
Personajes:
-Cleontino.
-Párvulo.
-Yeyé.
-Buu.
(En el escenario se ven cuatro hombres idénticos sentados en sillas de ruedas. Los cuatro tienen sus cabezas inclinadas sobre los hombros. Un bombillo en el centro de los personajes se enciende gradualmente mientras se despierta Cleontino que trata de alcanzarlo pero solo consigue estirar uno de sus brazos. Se muestra irritado. Intenta por segunda vez. No puede agarrar el bombillo. Ahora está visiblemente colérico).
Cleontino:Párvulo.
(Párvulo en el extremo opuesto, frente a Cleontino, no responde).
Cleontino:Párvulo,Párvulo.
(Silencio.Cleontino da un puñetazo en la mano de Yeyé que se halla a su derecha. Yeyé automáticamente abre los ojos y abofe-tea a Párvulo. Yeyé permanecerá erguido en su asiento durante la pieza con los ojos muy abiertos).
Párvulo:¿Si?
Cleontino:¿Qué hacías hijo?
Párvulo:Pensaba en las cosas que se pueden hacer...
Cleontino:Párvulo no piensa.
Párvulo:...en nuestro baño.
Cleontino:¿En el del sistema?
(Párvulo se recoge en su asiento).
Cleontino:¿En el derecho o en el izquierdo?
(Párvulo guarda silencio.Atiende a su silla como si fuera un caballo).
Cleontino:¿En el de la artesa izquierda o derecha?
(Párvulo se va a quedar nuevamente dormido).
Cleontino:¡Párvulo!
Párvulo:¿Si?
Cleontino:En el de la puerta izquierda o derecha?
Párvulo:En el que no tiene agua.
Cleontino:¡Peste de Párvulo!
(Párvulo inclina la cabeza.Bosteza).
Cleontino:¿Y?
Párvulo:¿Qué?
Cleontino:Hablabas...
Párvulo:¿Hablaba?
Cleontino:S1.Pensabas...
Párvulo:No pienso.
Cleontino:...en el baño.
Párvulo:¿En el del sistema?
(Cleontino hace silencio).
Cleontino:¿Qué sistema?
Párvulo:¿El diestro o el siniestro?
Cleontino:Haces cada pregunta que no me acuerdo de nada.
Párvulo:¿De nada?
Cleontino:Nada.
Párvulo:Entonces no sabías...
Cleontino:S1.
Párvulo:Entonces sabes algo...
Cleontino:No sé.
Párvulo:Algo que puedes aclararme.
Cleontino:Depende.
Párvulo:¿De qué pá?
Cleontino:Del banquete.
Párvulo:Ah,sí,el banquete.
Cleontino:Porque...¿cuántas personas podrían disfrutar de banquete como el que tendremos?
Párvulo:Muchas.
Cleontino:¿Cómo que muchas?
Párvulo:Pocas.
Cleontino:¿Cómo que pocas?
Párvulo:Somos cuatro.
Cleontino:Somos...(Cuenta)...somos...cuatro.
Párvulo:Sí pá.
Cleontino:Ya se me hace la boca agua.
Párvulo:Y mi baño no tiene agua pá.Estoy triste.
Cleontino:No puedes estar como estás.Hoy es tu cumpleaños.
Párvulo:Tu boca tiene agua y mi baño no tiene agua pero hoy mi cumpleaños y tendremos un banquete.
Cleontino:Sí.
Párvulo:Estoy como ayer.
Cleontino:Salud Párvulo.
Párvulo:¿Para qué?
Cleontino:Para que...porque tengas salud.
Párvulo:¿Y para qué quiero salud si mi baño no tiene agua?
Cleontino:Porque es lo que se desea cuando alguien cumple años.
Párvulo:Pero tu boca se llena de agua y mi baño...
Cleontino:¡Ay,Ay!
Párvulo:Ahí,ahí!
Cleontino:¿Donde? ¿Qué cosa?
Párvulo:¿Qué?
Cleontino:¿Donde están? ¿Ya llegaron?
Párvulo:¿Quiénes?
Cleontino:¿Cómo que quienes? Los del banquete.
Párvulo:Somos nosotros pá.
Cleontino:Son los platos...
Párvulo:Que somos nosotros.
Cleontino:Las cucharas...
Párvulo:Nosotros pá.
Cleontino:Las servilletas...
Párvulo:Pá...
Cleontino:Los cuchillos sin banderitas...
Párvulo:Pá,pá...
Cleontino:Te hace una pregunta.
Párvulo:¿Por qué me preguntas?
Cleontino:Dijiste ¡ahí,ahí!
Porque todo será de otro color.
Cleontino: Será muy bonito.
Cleontino: Como una azotea sin lavamanos.
Cleontino: Las azoteas no tienen lavamanos.
251
Párvulo: Todos se lavan las manos.
Cleontino: Pero no en las azoteas.
Párvulo: Entonces, ¿por qué hacen azoteas?
Cleontino: Para dar mareo a la gente que se cae.
Yeyé: Algún día...algún día...no saldrá el sol...regresaré y verán otra vez el sol...me veo...
Párvulo: Pá Yeyé se ve.
Cleontino: Sí. Se ve bien.
(Párvulo gira en torno al bombillo golpeando la silla como si galopara. Va a tocar los párpados de Yeyé).
Cleontino: Déjalo.
Párvulo: Pá mira como le hace a la nariz. Es un cerdo.
Yeyé: Volveré con daga y escudo y escardaré los campos de cerdos...
Cleontino: Extrañas son sus palabras. Así no podrá anunciar el banquete.
Párvulo: Si no es Yeyé, ¿quién nos avisará del banquete?
Cleontino: Cualquiera.
Yeyé: ...y a los que no me crean los degollaré con mi sombrero...
Párvulo: No parece Yeyé.
Cleontino: Es como si abriera la boca...
Párvulo: Para vomitar.
Cleontino: Para hablar.
Párvulo: Está tan sereno que parece que no hay cumpleaños.
Cleontino: Tendrás tu banquete pese lo que sea y sé lo que peso.
Párvulo: Pá, armas unos enredos...
Cleontino: ¿Yo?
Párvulo: ¿Quién es pá?
Cleontino: Yo.
Párvulo: Entonces pá el que arma enredos.
Cleontino: No.
Párvulo: Sí.
Cleontino: Yo no tú sí.
Párvulo: ¿Y por qué yo sí y tú no?
Cleontino: Porque soy pá.
Párvulo: Y yo soy Párvulo.
Cleontino: ¿Y qué es un Párvulo al lado de un Cleontino sino un fardo de lombrices?
Párvulo: ¿Y qué es un Cleontino al lado de un Párvulo sino un Cleo sin tinto?
Cleontino: ¡Párvulo!
Párvulo: ¡Cleontino!
Cleontino: Ni una más.
Párvulo: Ni una más.
Cleontino: Cállate.
Párvulo: Me callo.
Cleontino: No te callaste.
Párvulo: Entonces no me callo.
Clontino hace un gesto de grande. Está a punto de molarizarse.
Clontino.No.
Clontino:¿No?
Clontino:Te quiero de allí hasta allí.
Clontino seala a un punto y después al mismo punto.
Clontino:Eso es quererme mucho, ¿no Párvulo?
Clontino:Eso dice pá.
Clontino:Pero si pá lo dice ¿no es porque es así?
Clontino:No sé.
Clontino:¿Qué no sabe mi Párvulo?
Clontino:Lo que sabe pá.
Clontino:Eso está mejor.
Clontino:Eso dice pá.
Clontino:S1, eso dice pá...
Clontino:¿Y por qué pá dice eso?
Clontino:Porque soy el pá de Párvulo y los pá quieren siempre lo mejor para sus...
Clontino:Párvulos.
Clontino:Muy bien Párvulo y como pá quiere lo mejor para Párvulo pá quiere que Párvulo se calle y no complique a pá.
Clontino:Párvulo conversaba con pá.
Clontino:Sí Párvulo pero tienes unas maneras de decir las cosas como si no las dijeras.
Clontino:Pero las digo pá.
Clontino:Ese es el problema Párvulo.
Clontino:Párvulo no quiere problemas para pá.
Clontino:Pá no quiere problemas para Párvulo.
Clontino:Entonces por qué pá habla del problema de Párvulo.
Clontino:Es una forma de decir las cosas.
Clontino:Pá también dice las cosas como si no las dijeras.
Clontino:(Con desesperación);Párvulo!
Clontino:¿Si pá?
Clontino:Pá està perdiendo la paciencia.
Clontino:¿Por qué pá està perdiendo la paciencia?
Clontino:Por Párvulo.
Clontino:¿Por Párvulo?
Clontino:¿Si?
Clontino:¿Párvulo haciéndole perder la paciencia a pá?
Clontino:El día del cumpleaños de Párvulo...
Clontino:Pá no quiere perder la paciencia.
Clontino:¿Y por qué pá pierde la paciencia tan tontamente si no la quiere perder?
Clontino:Párvulo,pá no es un tonto.
Clontino:¿Y por qué pierde la paciencia?
Clontino:Por Párvulo.
Clontino:Párvulo desea que pá no pierda la paciencia.
Clontino:No es suficiente Párvulo.
Clontino:¿Qué quiere decir que no es suficiente?
Clontino:Que Párvulo debe querer con todas sus fuerzas que pá no pierda la paciencia.
Clontulo:(Britando);Párvulo desea que pá no pierda la paciencia!
Clontino:¡No tonto!
Clontulo:Párvulo también puede decir tonto a pá.
Clontino:Atrévete.
Párvulo:No.
Clontino:¡Tonto!
Párvulo:S1.;Párvulo tonto!
Clontino:No sólo tonto sino torpe.
Párvulo:No sólo torpe sino bruto.
(Yeyè rebuzna).
Clontino:(Como si fuera a llorar) Mira lo que has hecho de Yeyè.
Párvulo:¿Yo?
Yeyè:No hay quien pueda olvidar el pueblo donde vió la primera luz...los recuerdos traen recuerdos...te recuerdo a ti...volveré...
Clontino:Nosotros te recordamos Yeyè.
Párvulo:Cuando te pones de esa manera pá tu voz toma un tono que nadie se lo toma.
Clontino:Á tí que te importa lo que me pasa a mí.
Párvulo:Sí me importa.Mira como se me pone el lunar de prieto.
Clontino:Herencia de familia.Mira el mío.
Párvulo:No se oscurece tanto como el que tengo.
Clontino:Mira mi nariz.
Párvulo:¿Qué tiene?
Clontino:Está roja.
Párvulo:Mira mi oreja.
Clontino:¿Qué tiene?
Párvulo:Mada.
Clontino:¿Y por qué la enseñas?
Párvulo:Porque mostraste tu nariz.
Clontino:No està pálida sino roja,roja y bien roja.
Párvulo:¿Por qué la pones tan roja pá?
Clontino:Porque estoy muy bravo contigo.
Párvulo:Pá ni siquiera el día de mi cumpleaños estás pálido.
Clontino:A tí no te importa la salud de pá.
Párvulo:Sí me interesa.Me interesa si...
Clontino:No te importa.
Párvulo:A ellos menos.
(Párvulo señala a Yeyè y a Buu).
Yeyè:Yo traeré los trinos...
Párvulo:(Apunta indistintamente a Buu y a Yeyè haciendo una parábola) Yeyè es el infinito de Buu.
Yeyè:Volveré...volveré...
Clontino:Sí Yeyè.Te esperaremos.
Párvulo:Te esperaremos siempre aunque se nos haga tarde.
Clontino:Por aquí se te quiere Yeyè.Vuelve.
Yeyè:Volveré...volveré...traeré los trinos...
Párvulo:Yeyè por aquí se te quiere aunque nos gastemos queriéndote.
Yeyè:...conocí muchos como tú...
Párvulo:Otros están peor.
Clontino:Párvulo.
Yeyè:...no tienen donde ser...
Párvulo:Nosotros tampoco.
Clontino:Párvulo hablas con Yeyè.
Yeyè:...regresaré con nuevos brlos...
Párvulo:Eso lo veremos.
Cleontino: Párvulo, Párvulo.
Yeyé: ...todos seremos Hunos...
Párvulo: Todo será uno.
Cleontino: Párvulo!
Párvulo: Cleontino!
Cleontino: No me vuelvas a decir Cleontino.(Escupe el piso). No me gusta que me llamen Cleontino.Dime pá.
(Párvulo escupe el piso).
Cleontino: Pero...
Párvulo: No me vuelvas a decir Párvulo.No me gusta ese nombre. ;Es horroroso!
Cleontino: No te puedo llamar por otro nombre.Eres Párvulo y los Párvulos se llaman así.
Párvulo: Los Cleontinos son Cleontinos.
Cleontino: Párvulo aide tus palabras.
Párvulo: Cleontino,Cle,on,Cleonti,Quelonio...
(Cleontino trata de agarrar el bombillo pero el movimiento es en vano).
Cleontino: Un Cleontino más y no habrá banquete.
Párvulo: ¿No habrá banquete entonces?
Cleontino: Sí. Sí habrá banquete.
Párvulo: La ausencia de comida es innegable.
Cleontino: Habrá banquete.
Párvulo: No hay caramelos.
Cleontino: Habrá banquete aunque no haya caramelos.
Párvulo: No hay banquete sin caramelos.No hay caramelos.
Cleontino: Si no hay caramelos hay banquete.
Párvulo: Si no hay caramelos no hay banquete.
Cleontino: Los caramelos no son para el banquete.
Párvulo: Tendremos caramelos aunque no haya banquete.
Cleontino: No habrá caramelos porque si hay caramelos no llegará el banquete.Sé lo que digo.Hoy es tu día.
Párvulo: Máhana también.
Cleontino: Solo hoy.
Párvulo: Máhana taubien aunque no haya banquete.
Cleontino: No.
Párvulo: Un día si un día no.
Cleontino: Si no hay banquete no habrá mahana.
Párvulo: Pá me partes el alma.
Cleontino: No quise hacerlo.
Párvulo: Sí quisiste.
Cleontino: No quise.
Párvulo: Sí.
Cleontino: Bueno.No quise hacerlo y sí.
Párvulo: Pá fue terrible,espantoso,cruel,más cruel que espantoso,más nítido que terrible...
Cleontino: ¿Qué he hecho para que te pongas así?
Párvulo: No has hecho.Hablaste.
Cleontino: ¿Hablaba?
Párvulo: Hablaste.
Cleontino: ¿Qué dije?
Párvulo: No sé.
Cleontino: Recuerda Párvulo.
Párvulo: No tengo.
Cleontino: ¿Qué?
Párvulo: No tengo.
Cleontino: ¿Qué no tienes?
Párvulo: Cuerda.
Cleontino: ¿Cuerda?
Párvulo: Cuerda,cuerda...
(Cleontino vocifera onomatopeyas apuntando al bombillo,luego se desplaza hacia Párvulo con algarabía y le arranca un pelo de la cabeza.Párvulo detiene su letanla y Cleontino regresa a su posición).
Cleontino: ¿Y para qué tantas cuerdas?
Párvulo: Tó las pediste.
Cleontino: ¿Yo?
Párvulo:Dijiste ;Recuerda Párvulo!
Cleontino: Párvulo recordar es acordarse.
Párvulo: No tengo cuerdas para acordarse.
(Cleontino desesperado se quita el cinto y se lo tira a Párvulo).
Cleontino: Ya está.
Párvulo: ¿Qué?
Cleontino: Ya tienes dos cintos que son iguales a don cuerdas.
Párvulo: Tengo dos cintos pero no recuerdas.
(Cleontino da un puhetazo en la mano de Yeyé y este abofetea Párvulo).
Párvulo: Es espantoso,cruel,más nítido que terrible.
Cleontino: Tienes que hacer consciente tu pena...
Párvulo: ¿Y para qué quiero hacer consciente la pena?
Cleontino: Para que vuelvas en ti y no te apenes con pá.
Párvulo: Pá si vuelvo me apeno.
Cleontino: Te sentirás mejor.
Párvulo: No...
Cleontino: Hazlo indirectamente.
(Cleontino' acaricia su silla.Párvulo aspira entrecortadamente como si se llenara de aire).
Párvulo: No me gusta ese nombre.;Es horroroso! No.Es un poco después.Olvidalo pá.
Cleontino: Acuérdate donde partía tu alma.
Párvulo: No puedo pá,no puedes...
Cleontino: Tú puedescabalgar hijo.
Párvulo: Hoy es el cumpleaños de Párvulo.
Cleontino: Acuérdate de lo último que hablábamos.
Párvulo: ¿Por qué me abandonas pá?
Cleontino: Tienes que hacerlo.Eres todo lo que no pude tener.
Párvulo: Olvidalo pá.
(Párvulo peina su silla como si tuviera ante si la crin de un caballo).
Cleontino: Descabalga Párvulo.
Párvulo: Pá...
Cleontino: Ahora o nunca.
(Párvulo se lanza de su asiento).
Cleontino: Bien.
(Párvulo se arrastra en torno al bombillo).
Cleontino: Despacio,dospacio.Eso es Párvulo.Hoy es tu cumpleaños. Éres mi mayor orgullo.
(Silencio).
Párvulo: Si no hay caramelos hay banquete.
Cleontino: Bueno.
Párvulo: La ausencia de comida es innegable.
Cleontino: Frío.
Párvulo: Hoy es mi día.
Cleontino: Caliente.
Párvulo: Mahana también.
Cleontino: No.
Párvulo: Solo hoy.
Cleontino: Magnífico Párvulo.
Párvulo: Me quemo pá, me quemo.
(Cleontino se desplaza hacia el bombillo y permanece frente a él como si contenía su belleza. Estira los brazos y regresa como si trajera una piedra enorme. Al llegar a Párvulo se la tira y éste simula el ruido de un fuego que se apaga).
Párvulo: Mahana también aunque no haya banquete.
Cleontino: Eso es Párvulo.
Párvulo: No es.
Cleontino: Si es. No te desvies.
Párvulo: Si no hay banquete no habrá mañana.
(Buu hace como una campana).
Cleontino: Estás curado.
Párvulo: ¿Curado?
(Párvulo intenta pararse pero no puede).
Cleontino: Has recordado.
Párvulo: ¿Recordé?
Cleontino: Si.
Párvulo: ¿Qué?
Cleontino: Todo.
Párvulo: ¿Todo?
Cleontino: Podrás cabalgar otra vez.
Párvulo: Pa, ¿por qué estoy curado si no hay comida?
Cleontino: Tendrás caramelos.
Párvulo: Quiero las rosquitas del banquete.
Cleontino: Lo tendrás todo.
Párvulo: ¿Todo?
Cleontino: Has recordado.
Párvulo: ¿Eso es todo?
(Cleontino saca algo de su bolsillo que no se ve y se lo entrega a Párvulo).
Párvulo: No son rosquitas.
Cleontino: No.
Párvulo: Ni las cositas del banquete.
Cleontino: Pa te lo regala.
(Párvulo gatea hacia Cleontino y se apoya en su silla para levantarse pero éste retira bruscamente las manos de Párvulo).
Párvulo: Pa regala a Párvulo.
Cleontino: Pa quiere a Párvulo. Que te aproveche es el deseo de pá.
Párvulo: Me aprovecharé de él primero.
Yeyé: ...recuerda...volveré...
Cleontino: Hoy es un aniversario más.
Yeyé: ...el recuerdo es todo lo que tenemos...
Párvulo: No siranza para todos.
(Párvulo muestra a Cleontino su regalo y lo arroja).
Yeyé: ...eso es lo que nos han dejado...escardaremos los campos de cerdos...adiós...
Cleontino: Pa te lo regala todo.
Yeyé: ...vista al frente...
Párvulo: ¿Todo?
(Cleontino besa la silla de Párvulo).
Cleontino: Todo mi beso de cumpleaños es tuyo.
(Cleontino lleva la silla de Párvulo hasta él y lo ayuda a sentarse).
Buu: Cuidad con ese trapo. Están al bajar el trapo.
Párvulo: Buuu está hablando.
Cleontino: Está hablando Buuu.
Párvulo: Ha sido el.
Yeyé: ...sin mirar atrás...de uno en uno como los Hunos...
Párvulo: Tendremos banquete.
Cleontino: Tendremos el banquete de Párvulo.
Yeyé: ...preparen...armas...
(Cleontino y Párvulo sacan unos cencerros que se atan al cuello).
Cleontino: Anuda bien tu servilleta Párvulo.
(Párvulo hace sonar su cencerro).
Buu: Están bajando el trapo.
Cleontino: Párvulo Felicidades.
Yeyé: ...de uno en uno...como los cuervos...
(Cleontino, Párvulo, Yeyé se ponen uno detrás del otro de espaldas al público y se mueven circulos alrededor del bombillo con Buuu al final de la procesión. Párvulo y Yeyé dan azotes como si fueran en carruajes).
Cleontino: ...Qué olor! Vamos a comer Párvulo.
Buu: Están al soltar el trapo.
Párvulo: Quiero comer pá...quiero comer mi papa...
Yeyé: ...despacio...siempre la vista al frente...
Cleontino: Es un gran banquete de Párvulo.
Párvulo: Quiero coserme mi papa...voy a comerme mi papa...
Yeyé: ...regresaré...volveremos mañana...
Buu pastorea.
Cae el telón.
Igoc.
目 录
坐着的土耳其人。 辛·韦季耶尔
普希金诗作。译文。译者戈里戈里耶夫。
韦棠茨基诗作。译文，文章。译者戈里戈里耶夫。
普里梅拉诗作。文章。
连索里，德尔·利奥，诺贝尔托诗作。
古巴青年艺术家的美学观和意识形态。马·依斯基多。
勃罗德茨基诗作。译文。
何种马克思主义处于危机之中？
青年读者：让我们跟 德·塞斯佩德斯认识一下。奥·皮查不多。
查尔核的查尔人。一段友谊史。续。豪托。
若芯有才尽有才。续。《头一小时、头一天、头一年和在此之前》。王莲娜。
论艺术的特矣。依里因科夫。
时间的历史。第一章。霍金格。
历史研究。《塔利达·德尔·马尔莫尔》。曼特兰纳。
洞穴学。《圣十字河的逃亡者》。马尔克斯和弗雷迪。
贝莱克诗作。
洛克和符号学。莫拉列斯。
阿尔德沃尔和音乐更新派。普拉达。
星期六的灾难。克劳。
认为奥古斯特统治是罗马帝国最幸福的时期正确吗？马克思。
生存哲学（历史批判研究）。第一部分。索洛维约夫。
短篇。理智的沉睡能产生怪物。贡萨列斯。
马克思主义哲学中的人的问题。卡干。
榕果。莫林。
迪耶果诗作。
乐谱。奥罗斯科。
对话。卡干—霍沃斯托娃。《文化一哲学一艺术》。
256
MOMENTO EN QUE EL
HABITANTE DE ZANJA,
SHENG TO PENG, ESCRIBIA
NUESTRA SECCION.
257
Совершение.
Светно Виттер. Сидящий турок.
Э.В. Ильенков. О "спецфике" искусства.
Замское Днего. Стхи.
Петр Корнаков. "Владимир Вьосочки".
Владимир Вьосочки. Стхи. (Перевод М. Григорьева).
Федельс Пита Родрис. Ночь Марка Шгада.
Ульяй Белек. Стхи.
Наша рубрика: Историческая исследование.
- Вислите Мантрана Камехо. "Фернандо Таррида делы Мармоль.
Кубинский учёный и искусства".
- Ортенся Пинаро. Молодой читатель: Позnakомнися с Карлосом Мануедем де Сиследосм?
Кейла Орское. Партитура.
Руббен Сардова. Стхи.
Салла дель Рно. Стхи.
Интерарь с Ледянной Вербищкой, проектором Ленинградского Жинерситета.
Г. Батинцев. История и прицили совпадения дналектки, логики и теории познания.
Дельфин Пратс. Стхи.
Игок. Стхи.
Эншил Мчкава Норин. Запретный плод.
Альберто Луру. Стхи.
Интерарь с Лео Брауером.
Наша рубрика: Ворис Никитин - Если хочешь быть талантливым - будь ил (Продолжение), Первый год, первый месяц, первый день, и ... ранный (Елена Ван-Корнакова).
Владимир Вьосочки. Партитура. Охота на волков.
Эншилimo Амејеярас Дельгадо. Стхи.
Кардос Камис. Стхи. Три речи.
Мадаль Андино. Стхи.
Нодель Менед Манчи. Стхи.
Лурес Ренкол. Стхи.
М.С. Каган. Проблема человека в современной маркистской философии.
Ледиро Сото. Чол среди чоловив. История одной другьы. (Продолжение).
Кимосшанир. Лилиан Росадо. "Наследство Матильды Аркхангель".
Нер. Стхи.
Томас Круу. Субботнее бедствие.
Лорис Лунс Мота. Стхи.
Наша переведь М.С. Каган, Т.В. Холостова, Культура, философия, искусство. (Соконнанце).
Пелюро Морадес. Дон Локк и семнстика.
Младимир Искердю. Эстетика и идеология молодых художников Кубы.
Жере А. Зумверрна. Стхи.
Ледиро Сото. Невобходимое предупреждение.
Нара Манчур. Стхи.
Нера Манчур. Фабель II.
Феллк Суасо. Педо Номо.
Феллк Суасо Минный нов.
Феллк Суасо Алексис Сомока. Проект "Крепость Ла Фуерса".
Серрино Руфин. Стхи.
Рене Пельяоса. Ивоща Телло. Сапате в Перу. Заметки.
Наша рубрика: Латинская Амерika Али Принера: кроткая песня для храброго народа. (Партитрокарка).
А.С. Пулкин. Стхи. (Претвород М. Григорьева).
Наша рубрика: Снебедогия. Серрино Маркес Хака. Хорхе Фредди. Berдел рекки Санта Крус.
К. Маркс. Засадженно ли причислят прицилиат Агуста к более счастливым плоском рисккого государства?
В. И. Солковев. Skизстенциальным. (Часть первая).
Хорхе Молина. Стхи.
Лилиан Росадо. Голубка.
Адура Гутверрас. Стхи.
Салъедар Лемис. Исус Христос и семь гномов.
Мок. Плеся. Ванкет гумов.
Наша рубрика: Открытая страница.
CONTENTS.
Gintio Vitier. The sitting Turk.
E.V. Illenkov. About the "specifisity" of art.
Pedro Kornakov. "Vladimir Vysotsky".
Vladimir Vysotsky. Poems. Translation of Miguel Grigoriev.
Félix Pita Rodriguez. Marc Chagall's night.
W. Blake. Poems.
Our rubric: Historical investigations:
- Vicente Mantrana Gamejo. "Fernando Tarrida del Mármol. Cubist scientist and thinker.
- Dra. Hortensia Pichardo. Young reader: Do you want to know Carlos Manuel de Cospedes?
Keyla Orozco. Score.
R. Zardoya. Poem.
Interview with the vice-rector of the University of Leningrad.
G. Batischev. The truth and the principle of the coincidence of dialectic, logic and theory of knowledge.
Delfin Prats. Poems.
Igoc. Poem.
Emilio Ichikawa Morin. The prohibited fruit.
Alberto Lauro. Poems.
Interview with Leo Brower.
Our rubric: Boris Nikitin. If you want to be talented, be the first year, the first day, the first hour and before. (Helena Van).
Vladimir Vysotsky. Score. Hunting wolfs.
Efigenio Ameijeiras. Poem.
Carlos Camps. Poems. Three discourses.
Madays Andino. Poems.
Noel Mendez Machin. Poems.
Lourdes Rensoli. Poems
Moisei S. Kagan. The problem of the man in the actual marxism philosophy.
Leandro Soto. Chol with the Chols. Story of a friendship (Continue).
Cinematographic scenario: Lilian Rosado. The inheritance of Matilde Arcangel.
Nor. Poems.
Thomas Crow. Disasters of Saturday.
Jorge Luis Mota. Poems.
Our translations: M.S. Kagan. T.V. Jolostova. "Culture Philosophy and Art".(End).
Pedro Morales. John Locke and the semiotic.
Madelin Izquierdo. The aesthetic and the ideological in the young cuban plastic.
José A. Echeverria. Poem.
Leandro Soto. A necessary watchword.
Nara Mansur. Poem.
Nara Mansur. Fabel II.
Félix Suazo. Ilego Homo.
Félix Suazo. The imaginary knife.
Félix Suazo. Alexis Somoza. Project "Castillo de la fuerza".
Sergio Rufin. Poems.
René Pehaloza. Ivoshka Tello. Some references about the "zapateo" in Peru.
Our rubrik: Latinamerica. Ali Primera: the sweet song for a brave people (Pedro Kornakov).
A.S. Pushkin. Poems. Translation of Miguel Grigoriev.
Our rubric: Speleology. Sergio Marquez Jaca. The negro escapes of Santa Cruz river.
Karl Marx. Can we include the time of Augustus with right to the happiest times of the Roman history?
E.Yu. Soloviov. The existentialism. (First part).
Jorge Molina. Poems.
Lilian Rosado. Pigeon.
Audry Gutiérrez. Poems.
Salvador Lemis. Christ and the seven dwarfs.
Igoc. Piece. The barian's banquet.
Our rubric: Open space.
Una revolución de
Los nuevos nómadas
Como cambia
Mi aldea
259
ALBUR. AÑO III. NUMERO VII-VIII. OCTUBRE DE 1989.
ORGANO DE LOS ESTUDIANTES DEL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE.
DIRECCION:
IVAN GONZALEZ CRUZ.
CONSEJO EDITORIAL:
GUSTAVO PITA CESPEDES.
ANGEL W. DOMINCUEZ COUCE.
SALVADOR LEMIS PEREZ.
SANDRA GONZALEZ CRUZ.
JURGEN CALLEJAS.
LUCIA RODRIGUEZ.
CONSEJO ASESOR:
GRAZIELLA POGOLOTTI.
HAROLD GRAMATGES.
MAGALY ESPINOSA.
RINE LEAL.
ORLANDO SUAREZ TAJONERA.
OCTAVIO AGUILERA.
MAGDALENA CAMPO.
CARLOS ALBERTO GARCIA.
COLADORARON ESTE NUMERO:
C.VITIER,E.ALBERT,E.DIEGO,P.KORNAKOV (URSS),M.GRIGORIEV (URSS),
FELIX PITA RODRIGUEZ,M.TOLEDO,H.PICHARDO,V.MANTRANA,KEYLA OROZCO,
RUBEN ZARDOYA,ZAIDA DEL RIO,D.PRATS,E.ICHIKAWA,A.LAURO,L.BROUWER,
BORIS NIKITIN (URSS),H.VAN-KORNAKOVA (URSS),E.AMEIJEIRAS,C.CAMPS,
M.ANDINO,NOEL MENDEZ,L.RENSOLI,M.S.KAGAN, (URSS),L.SOTO,L.ROSADO,
AGAPITO MARTINEZ,NOR,JORGE L.MOTA,P.MORALES,M.IZQUIERDO,JOSE A.
ECHAVARRIA,N.MANSUR,F.SUAZO,A.SOMOZA,R.PERALOZA (PERU),S.MARGUEZ,
IVOSHKA TELLO (PERU),J.FREDDY,S.LEMIS,J.MOLINA,A.GUTIERREZ,JUAN
MARTINEZ (CHILE),NEDKO BUTZEV (BULGARIA),M.REYES,ISABEL PALMA,
L.SAAVEDRA,L.GARCIA,E.SEGURA,M.BATISTA,A.ARRECHEA,R.GLEZ.,NESTOR
ARENAS,O.QUEVEDO,SANDRA GLEZ.,J.PERDOMO,N.MORALES,O.YERO,SERGIO
RUFIN,REINERIO TAMAYO,MARIANO RODRIGUEZ,FLAVIO GARCIANDIA,ROCIO
GALVEZ (PERU),C.R.AGUILERA,N.CASTILLO,ROGER CASTILLEJO.
CUBIERTA:
JUAN MARTINEZ.(CHILE).
DISEÑO Y REALIZACION:
LAZARO SAAVEDRA,LAZARO GARCIA,CARLOS CAMPS,ESTERIO SEGURA,MIGUEL
BATISTA,ALEXANDER ARRECHEA,RAFAEL GONZALEZ,NESTOR ARENAS,ORLANDO
QUEVEDO,JOSE PERDOMO GARCIA,NICOLAS MORALES,SANDRA GONZALEZ CRUZ,
OSVALDO YERO,REINERIO TAMAYO,SERGIO RUFIN,IBRAHIM MIRANDA,EDUARDO
LOZANO,SALOME CABRERA,RONALD GUILLEN,JOSE A.ECHAVARRIA.
AGRADECIMIENTOS:
ROCHE,ELIAS,PASTOR,FRANCISCO MENA,REY GUERRA,CARLOS LLORO,CARLOS
VAZQUEZ,JOAQUIN CLERCH,BERNAL (taller de serigrafia),JOSE VILLA,
TOMAS,(vice-rector económico),CRISTINA (admón.),RAFAEL PEREZ M.,
VICE-RECTORIAS.
$