ÚJULE
Revista de Arte y Literatura
(Número extraordinario)
▲ Ida Vitale ▲ Salvador Garmendia ▲ Jesús Fernández Palacios ▲
▲ Enrique Fierro ▲ Carlos Victoria ▲ Octavio Armand ▲
▲ José Kozer ▲ Lourdes Gil ▲ Carlos A. Díaz Barrios ▲
▲ José Triana ▲ Lorenzo García Vega ▲ Manuel Díaz Martínez ▲
▲ Emilio de Armas ▲ Carlos M. Luis ▲
Número 0 Primavera 1994
ÚJULE
ÚJULE
Revista de Arte y Literatura
(Número extraordinario)
▲ Ida Vitale ▲ Salvador Garmendia ▲ Jesús Fernández Palacios ▲
▲ Enrique Fierro ▲ Carlos Victoria ▲ Octavio Armand ▲
▲ José Kozer ▲ Lourdes Gil ▲ Carlos A. Díaz Barrios ▲
▲ José Triana ▲ Lorenzo García Vega ▲ Manuel Díaz Martínez ▲
▲ Emilio de Armas ▲ Carlos M. Luis ▲
Número 0 Primavera 1994
ÚJULE
Revista de Arte y Literatura
Directores:
Lorenzo García Vega
Carlos A. Díaz Barrios
Octavio Armand
Manuel Díaz Martínez
Dirección postal:
ÚJULE
417 S.W. 95 Ct. Miami, FL 33174
&
29 Santillane Avenue, Suite 1, Coral Gables, FL 33134
Nota: Todos los textos aquí publicados son inéditos.
© Derechos Reservados
ÚJULE
De la Antología de citas Újule:
Qué burla vivir en el exilio
que nadie te ha impuesto.
Y exiliado de un sitio que no existe.
UMBERTO ECO, El péndulo de Foucault
ÚJULE
CONSEJO PARA LEER A ÚJULE
Consejo de extraterritorialidad / Un consejo, sobre todo, es leer a Újule fuera del contexto donde, por desgracia, tiene que aparecer. Újule, que sepa, no se vincula ni quiere vincularse, ni con la madre de los tomates. Fuera pues los bilingüismos de atrasados mentales, o la soporífera historia de las minorías étnicas, o los programas, curriculos, y mensajes, profesorales o no, de aquellos que sueñan con revistas híbridas portadoras de virus del Grant, y donde, a título de presentar supuestos valores étnicos, sólo recibimos la letra de unos improvisados idiotas.
El pájaro de John Cage / Creemos que John Cage, o al menos se nos dice así en un cuento escrito por un brasileño, un día "ofreció la jaula vacía a João Gilberto y dijo que era un regalo de despedida. -This cage- dijo John Cage- contains the Bird of Perfection. Újule! Nosotros también, aunque con los discretos medios con que contamos, deseamos o..., más que eso..., ¡imponemos!, al Lector, si es que vamos a tener Lector, la buena jaulita vacía sin tesis profesorales, sin postmodernismos pedantes, y, sobre todo, sin sesudos estudios (dentro de Isla o fuera de Isla) de académicas y aburridas averiguaciones de unas hipotéticas raíces que, si es que existen, no creemos que le interesen ni al León de Damasco.
Por lo que, todos somos culpables / Claro que somos culpables! Pretendemos hacer literatura y... No se debería olvidar que después de los muros caídos al final de este siglo, no sólo se ha borrado el boom, sino la sarna izquierdista de los intelectuales hispanoamericanos y..., quizás, hasta la justificación de que
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aparezca una revista hispanomericana, pero ¿qué se le va a hacer!
Újule, como reconoce la desdichada existencia de unos entes que todavía creen que se pueda ser escritor, Újule entonces se propone (no decimos que lo logre) la peregrina tarea de construir una revista en la que no sólo los que la editan se sienten culpables, sino que paso a paso, y junto a su creación (o a lo que crean que es su creación) se proponen también, como dirían los viejos comunistas, hacerse la autocrítica. ¡Vaya lío!
Psicoanálisis / También, en el cuento del brasileño que habla de John Cage, se nos dice esto: "Un psicoanalista me dijo un día: ¿Por qué no escribir sin un propósito definido?" Újule, entonces, por su misma composición generacional, cree que pueda lograr esto. Directores de esta revista, pertenecientes a Los años de Orígenes, al Mariel, Escandalar, etc., están superdotados pues, para el disparate necesario de llevar a cabo una labor en la que nadie del todo acabe de estar en la onda del otro. Creemos que si cumplimos nuestra misión, podremos alcanzar el silencio Zen.
¿Qué se propone Újule? / No dudamos que, algunos profesores postmodernistas, juzgarán estos consejos de Újule como anacrónica manifestación de anticultura. Creerán queremos resucitar a los Beatles. ¡Bien merecido nos lo tendremos! Pero, eso sí, queremos advertir que, frente a la prepotencia y omnisciencia habitual en los intelectuales hispanoamericanos, nos proponemos sólo esto: ser lo más decentes que podamos.
Újule y Laurel y Hardy / En fin, quizás el ideal de Újule (si es que es bueno tener un ideal) puede definirse a través de estas palabras que dijo Kurt Vonnegut sobre Laurel y Hardy: "Creo que la gracia fundamental de Laurel y Hardy consiste en que hacían todo lo posible en cada prueba. Nunca dejaron de transigir de buena fe con sus respectivos destinos, y eso les hacía tremendamente divertidos y adorables".
Y, una última advertencia / Újule, de la misma manera que no aspira a asumir las pretensiones burocráticas de las literatas minorías étnicas de U.S.A., tampoco se suscribe a ningún cubanismo en la poesía. Újule, de acuerdo con lo dicho una vez por Octavio Paz, no cree en la existencia de la literatura cubana, ni de la literatura mexicana, ni de la literatura panameña, sino sólo en la de la literatura hispanoamericana.
¡Qué Dios nos coja confesados!
¡Újule!
LOS EDITORES
GALERÍA ÚJULE EXHIBE:
GUIDO LLINÁS
Los dibujos aquí presentados fueron hechos especialmente para esta revista.
GILINAS
1993
Gillian
1993
No anadas comments, liking the same person as
GILINAR
1973
GOLINAS
1973
IDA VITALE
Pez en el agua
Como pez en el agua,
como pez, empero pensado por Leibniz:
pez lleno de lago,
de lago lleno de peces,
pez infinito lleno de lagos infinitos,
a la orilla de un sí mismo infinito.
Entonces sí,
como pez en el agua
de un lago
de otro mundo donde
no
nos
laceren
lagunas.
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I-Compleja brevedad china: "Se llama I todo lo que no se ve y todo aquello que abarca todo. Todo lo que se escucha y no se entiende se llama I. Lo más oscuro y lo más claro se llama I. Lo que es indefinible y contiene todas las definiciones, lo que no tiene origen y lo que da origen a todo se llama I. "La letra I, letra para nosotros escueta, comprimida por sus propios límites, con dificultades para sumirse o empinarse, pero siempre al borde ser ingresada, a riesgo de una colisión estelar, en el baluarte de los números, suma en China una desmesura de significados, luciendo una asombrosa elasticidad acumulativa. Siendo lo contrario de un crisantemo o una peonia, de una quimera Han de jade, de una estatua Tang funeraria, de un león alado Song, lugares donde reinan las curvas, logra sutilizar, sin embargo, sus mínimas aristas hacia la vastidad para englobarlo todo -¿todo lo posible debe llegar a través de ella?-, como jeroglífico de los misterios indescifrables.
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INGRES-Le acepto a Ingres, "chino perdido en las calles de Atenas", su tenacidad en los azules, el raso, a veces ocre y gualdo como una iglesia de Sanredan, las carnes ingredientes al azahar, de azar y leyes, ese rapsódico zurcido de odaliscas en su cuarto, lunas crecientes, las proclamas de belleza no alterada, alter ego una de otra; los desnudos glaseados, aglutinados de El baño turco y otros; su Mlle. Rivière, esta vez seda blanca, sollamado amarillo enguatado, celeste de cielo y río, con su verde muy verdadero al fondo; tantos retratos felices de mujeres aparentemente felices. Todo menos los programas griegos, las agitadas ágoras, las mitologías –con todo lo que me nutren–, los héroes romanos, las historias en cuerpos, los dramas drapeados, el gótico trovadoril o el romanticismo trovadoresco de su versión del "Canto V" del Inferno, con un Paolo próximo a la graciosa lagartija de Tenniel y un marido que se desprende, victoriano, de entre cortinas. Podría, quizás, adoptar a Edipo, contra la feroz esfinge adiposa y oprimente.
¿Comedida academia, sonrosar romántico? ¿Concluye todo en esa espalda de Kiki, Violon d'Ingres, manda radiante de Man Ray, o ya el "nouveau roman" lo recupera, el pop-art lo apoca?
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El círculo de la mirada
Empujo una pequeña puerta y escucho el gruñido de la madera carcomida que araña en el polvo. Finalmente, he llegado al solar de la casa de mi amigo Elías.
Bolas de ropa blanca enjabonada se achatan sobre planchas de cinc. Hacia atrás, una fila de jaulas de gallos de pelea. Un hilo de agua sale por la boca de un albañal y se pierde en un lecho de pantano negro, donde las gallinas atrapan lombrices con el pico. Pero, ya mi pulso ha empezado a latir con prisa. Mi lengua se reseca. Todas mis ideas se clavan en un mismo lugar. Porque no hay más que un punto, para mí, donde la vida se concentra dentro de este cuadrado de tapias de tierra pisada. Al andar, las suelas de mis alpargatas rompen conchas de caracoles. Las ramas bajas de unas matas de tártago caen hasta tocar el suelo y me obligan a pasar agachado por debajo. Pero lo importante es que ninguna persona en el mundo podría llegar a dar conmigo en este momento. Me rodean los solares de las casas vecinas. Las habitaciones y los corredores reposan mucho más allá.
Ya sólo tengo que apartar unos tallos de bledo para que el agujero en la pared se haga presente. Al otro lado está el solar de una casa vecina; pero sólo distingo a través del boquete algunos matorrales espinosos y un pedazo de suelo cubierto de boronas, restos de excrementos, latas y trapos aplastados; y sin embargo, sé que el sueño de mis días no tardará en aparecer. Ella ya debe andar rondando por aquí cerca, y sólo espera escuchar mi silbido: una nota larga seguida por un trino; pero cuando lo intento, mis labios
SALVADOR GARMENDIA
se endurecen y por toda mi cara se extiende un pesado calor.
Después de varios intentos, hago que la nota aparezca, más o menos derecha. Ahora puedo dedicarme a esperar con paciencia.
Un segundo después la espera se ha hecho insoportable. Quizás esta vez ya no venga. Podría no volver a verla jamás. ¿No es eso el chasquido de una chamiza que se rompe? Un perro principia a ladrar... Y en eso, el agujero se oscurece; una cortina de cabellos se estremece por un instante. He escuchado un gorjeo, una risa que se atraganta de impaciencia y finalmente unos ojos se detienen completamente al otro lado de la pared.
Cambiamos una que otra palabra entrecortada durante estos primeros momentos. Sólo ruidos sin contenido. Pero, nuestros dedos parece que tienen algo más qué decir: tropiezan, ruedan sobre el adobe, giran y se aparean con furia. Veo sus dientes apretados, disparejos mojados de espuma de saliva. El labio inferior abultado está cubierto de una sombra morada. Sé que más tarde, cuando salga de aquí, estará respirando el olor de su aliento que tiene algo de fruta pasada. Es como si me quedara en la carne.
Después de un rato, ninguno de los dos volverá a abrir la boca. No se escuchará una palabra hasta el final. Los ojos quedan atrapados, fijos unos en los otros como en un círculo, intercambiándose sus fluidos.
Cuando llega el momento de separarnos, el cielo ha empezado a pintarse de rosado. Me despego de este lugar y vuelvo al interior de la casa. Es un lento viaje de regreso, durante el cual me siento aturdido y fuera de escena, sin poder dar cuenta a mi mismo de lo que estuvo sucediendo allá atrás.
Ese día, moviéndome por los corredores sin hacerme ver, tuve la impresión de que en realidad no me movía, aunque mis pies seguían ando, en apariencia. Mi noción del tiempo se había cerrado sobre sí misma, volviéndose compacta como un trompo; y yo, era solamente un lugar, un lugar limitado por mí mismo, del
se endurecen y por toda mi cara se extiende un pesado calor. Después de varios intentos, hago que la nota aparezca, más o menos derecha. Ahora puedo dedicarme a esperar con paciencia.
cual podía entrar y salir pero sin acabar nunca la acción. Era como si al pasar el umbral, otro yo estuviera regresando a través de mi cuerpo, siendo éste traspasado a su vez en sentido contrario. ¿Podría resistir algo así, más de un momento?
El día parecía haberse detenido sin precisar hora ni lugar. Traté de recordar en qué momento había llegado a esta casa; pero un vago temor angustioso dejó mi mente en blanco.
En eso, sentí una sacudida en el hombre. Era mi amigo Elías con quien estaba compartiendo el banco de la plaza del barrio, donde acostumbrábamos venir a sentarnos casi todas las tardes. Esto, apaciguó mis pensamientos. La verdad es que desde hacía un par de días no había vuelto a visitar a solas la casa de mi amigo. Yo le había contado todo lo referente a mis entrevistas con la vecina a través de la pared del solar; pero él no pareció haberle dado importancia al asunto. Me dejaba en libertad de vagar por su casa como un fantasma, o tal vez me vigilaba desde algún lugar, lo cual era más que posible.
¡Mira lo que va por allá, en la acera de en frente, camino a la iglesia de Altagracia!– gritó, obligándome a volver la cabeza. –Allí tienes en cuerpo vivo a ese ángel color de tierra que se te aparece en el solar de mi casa y te habla por un agujero. Se llama Pastorita y es la recogidita de doña Clemencia, mi vecina.
Pero, ¿era ella, verdaderamente?
–Si, señor. Y esa montaña negra que la acompaña es la propia doña Clemencia su señora, que ha venido a confesarse con el padre Martínez, el cura de Altagracia. Lo hace todos los primeros viernes de su vida, antes de tomar la comunión, sacando la lengua como una ahorcada. Pero, ¿qué es lo que arroja en el confesionario ese rollo de carne? ¿Sus eruptos, sus pedos? Ella vive en su caserón que se cae solo, con la única compañía de su recogida, tu princesa. Mira como le pone la mano encima como si fuera el palito de un ciego. ¡Pero si es una insoria de criatura! No
tiene carne ni para una empanada; pobre inocente. ¿Qué fue lo que pasó con ella, Adán? ¿Por qué tú Eva no ha vuelto a aparecer en la pared?
-No lo sé. En los últimos tres días no la he visto. He silbado, pero no ha venido. Pensé que estaba enferma.
-Enferma, de qué! Lo que pasa, es que la viuda del carajo debe haber descubierto el paquete; y después de haber majado a rejo a la pobre mucha, la encerró en un cuarto a pan y agua hasta que la hizo jurar que no volvería a asomarse en la pared. Estoy seguro de que ha sido así. Ahora, ¿quieres decirme qué era lo que hacías con ella todos los días? ¿Metías los dedos por el agujero y le tocabas una teta?
No iba a decirle nada a Elías. Pero en ese instante, yo había empezado a limpiarme por dentro de esa criatura. Estaba sintiéndome casi completamente libre de ella. Era como si mis articulaciones se despegaran y mis ojos empezaran a ver las cosas con sus propios colores.
Elías no dejaba de reír y seguía señalando con el brazo a la gran viuda, que se movía con rigidez como si fuera una muñeca de piedra. El hábito fúnebre de la viudez bajaba en pliegues hasta el suelo. El sombrero achatado y redondo, dejaba caer un velo sobre su cara. A la espalda, llevaba un gran escapulario. Tenía el pecho cubierto de medallas y de su cintura colgaban ristras de rosarios.
Caminando al lado de esa estatua, mi fantasmita no era más que una mancha de ningún color, que apenas llegaba a la cintura de su ama. Su vestido de pintas oscuras, desteñido, debía haberlo lavado muchas veces. En la cabeza llevaba un velo blanco.
Tuve que confesarle a mi amigo que era la primera vez que la veía de cuerpo entero.
-¿La viste siempre sólo por un agujero en la pared? ¿Cómo se enamoraron, entonces?
-No nos enamoramos, ¿quién te lo ha dicho? Una tarde, por casualidad, la escuché cantar en el solar de al lado...
-¿Cantaba?
-Más o menos; algo así; pero sabía que era voz de mujer. Entonces la llamé; chit, oye, ven acá, quiero hablar contigo, chica. Se acercó. Pude verle la cara. Eso fue todo.
-¡Qué Julieta más rucia, Dios mío! Pero esa chiquita ya debe estar pimpolleando por algún lado, ¿no crees? Dime, ¿qué le has tocado?
-Nada.
Ahora, ella era poco más que una mancha; un pedazo de tela colgando, y mi sangre ha seguido en paz por su camino sin alterarse, mientras ella pasa a lo lejos como si se tratara de una desconocida; pero, al mismo tiempo, veo los ojos en el agujero, el trozo de pared cuarteada, los terrones, la sombra de un olor a insectos y monteáspero y un aliento que huele a jaula de pájaros, la pelea de unos dedos entrelazados que se revuelcan penetrándose, manchándose de cal.
-Lo que tienes que hacer ahora –dijo Elías– es ir tras ella... Oye; ¿me estás escuchando?
Dije que sí, que lo estaba escuchando. Continúa...
-Anda y entra detrás de ellas a la iglesia. Después, te quedas un poquito detrás tapándote con una columna; y cuando veas que la vieja se levanta para ir a confesarse...
Pero no le escuchaba, en verdad. Estaba pensando si de veras sería posible que dentro de veinte o treinta años, continuáramos aquí los dos, Elías y yo, sentados en este banco de plaza, a medida
que las dos mujeres van desapareciendo por la puerta de la iglesia.
Un instante debía ser más resistente que la vida humana.
- ¿Qué has dicho?
- No he dicho nada.
- ¿Entonces, deja tus podridas ideas y escúchame, idiota! -No había abierto la boca, pero ya Elías estaba al tanto, a causa de otras muchas conversaciones anteriores en las cuales yo había olvidado tontamente la conveniencia de quedarme callado, que éste su pobre amigo sufría de un antiguo desasosiego: en un momento dado, de manera descabellada, mientras la rutinaria corriente nos arrastraba, abrigaba la pretensión de aferrarme a cualquier saliente de la orilla y quedarme allí a resguardo.
La corriente de todos proseguía su marcha acelerada y yo continuaba agarrado a este momento junto con todo lo que en él había. Elías parecía gritarme a la cara, ¿por qué! y yo me retorcía para explicarle que era necesario parar. Parar aquí, digamos, en esta plaza, ahora mismo, a medida que esas dos desconocidas van pasando a lo lejos; porque todos los años de nuestra vida no serán suficientes para enumerar, anotar, grabar y describir el contenido de cada instante, cada borona, cada trozo; todo el infinito transcurrir que está teniendo lugar en esta plaza, ahora; todo lo que vive y muere en medio de tus pequeños pasos sin interrumpirlos, sin hacerse querer ni sentir. Y si es así, ¿para qué necesitas entonces seguir? ¿Seguir adónde y para qué? Lo que está sucediendo es todo. Es más que la totalidad de la vida.
Pero esta maniobra de bajar de golpe la palanca a Elías siempre le pareció ridícula. Como si pudiera leer en mis pensamientos, continuó, apuntándome con el índice:
- Escucha lo que voy a decirte; serás un fracasado. Suelta inmediatamente esa rama y ahora mismo dirígete a la iglesia. Apenas la horrible vieja se pare a confesarse, hazle señas a tu
angelito con el dedo, así, como si mostraras un grano de maiz a un pollito. Ella viene a tu encuentro y los dos se esconden detrás de una columna. Le aprietas con fuerza el cuerpo, la besas en el cuello y le pones tu mano derecha allá abajo, y ella pensará que esos dedos que aprietan no deben moverse de allí nunca más. Entonces, muchacho, verás que tu otra mano se suelta de la rama y vuelves a la fresca corriente que te arrastra. Verás, verás...
Don Jesús Fernández Palacios me envía sus Signos y segmentos, poemas de 1971-1990. Se me gasta el tiempo, yando por una Playa Albina donde también minutos y horas se pierden inútilmente. Así que no puedo en terraza calurosa, encerrarme para escribir el ensayo que estos poemas de Fernández Palacios merecen. Pero como Újule aparece con los soplos calurosos de un invierno albino, me apresuro, me pongo nervioso y acabo por recoger estos retazos como de posible borrador. ¿Retazos disparados? No lo niego, quizá todos los retazos lo sean, pero, al menos, tengo la conciencia tranquila de presentarlos, sin más pretensión que lo que realmente son. L.G.V.
-Tiene don Jesús en su comienzo allá por el 71, 30 monedas de pus. Esto parece ambiguo: pues pus revienta, se desintegra, mientras moneda es ya forma, o manera de recogerse. O sea, aquí nos detiene manera de asociar: dos cicatrices la sandía se desliza. U otra manera de verlo es decir que la pus no revienta sino que, extrañamente, se convierte en colorinesca pucha de monedas. Monedas, colorinescas, como si pertenecieran a un Pop cultural.
-Bien especifica el poeta. "Ella había dejado de ser barro / Sólo habían sido momentos musicales". Metamorfosis se concretizan, se precisan; no son vagas. "Esta tarde estoy Vivaldi oyéndote la mano". Así que es como concretización dentro de caja de reflejos.
(1) Signos y segmentos, publicada en Granada (1991), es una antologia seleccionada por el autor y con prólogo de Luis Garcia Montero.
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NOTAS DE BORRADOR PARA SIGNOS Y SEGMENTOS (1)
-La gran metamorfosis en los diez momentos tristes. La gran metamorfosis son los diez momentos tristes. "Con ser lo que eres sufres / resolviéndote matriz y lamento / y qué puedo hacer a media tarde / cuando sol ya no tienes en tu casa". Pues, de cierta manera, como contar desde esa vida que se ha convertido en otra vida. O, como con vida que fuera esencia de metamorfosis, o materia prima de metamorfosis. Y esto, de cierta manera, me lleva a recordar aquello escrito por el Coronel Urtecho: "Ahora podías perfectamente / mostrarme tu vida por la ventana / como unos cuadros que nadie ha pintado". Pues aquí, con don Jesús, es como si, al asistir a un festival de colorinescas transformaciones, la creación, revirtiéndolo todo, logra que todo sea espejo de otro espejo. Véase, así, esto: "Hoy asisten a tu entierro / todas las amantes todas / que recuentan de entre ellas / la que estuvo de suicidio / Y lloran en la posguerra los cerdos / vestidos el azul y el gris / desde niños".
-El morir geométrico es la partida para la casa de los mil reflejos, es la partida para el relato polivalente. Y este para morir geométricamente, lo lleva don Jesús en coplas donde "Esta mano cerbatana / equilátero cadáver / de la noche a la mañana " Pues como si se dieran las piezas; como si se diera para fabricar con trocitos de alquimia.
-Y "Quien no quiera mi manopla / que se busque su estribillo / pues ya me voy con mi gente / al pairo la diferente / nave-grillete a su grillo / yo no le presto mi copla". Son Coplas para vivir físicamente, para vivir físicamente y que, desde la imagen del poeta, reviene el absurdo. Pero esto es de observar, muy de observar, ya que el absurdo, aquí, revienta desde la poesía.
-Un absurdo que absurdamente tiene su lógica; un absurdo que, absurdamente, tiene su razón. "Aquel que vista de blanco / ni es amigo ni testigo / de mi llanto / que tan poco que más tanto / el fraile será enemigo / del que presume de manco". Donde el poeta, para inventarse continuamente, se reviste de una Forma, de una Coplas.
-Es, con volatinería vanguardista, lo muy plástico de un friso. El poeta, cuando el día está gris, toca la saliva hasta hundirse en la memoria de las cosas, por lo que se entrega, entonces, es "una sabiduría del alma y su gimnasia".
-Es el "monólogo exterior" sí, efectivamente: bien definido: poesía del monólogo exterior. Un monólogo en que se discute cuando "deshoje su escopeta o coma orín limpio / del niño prehistórico".
-Curioso, es como si la vanguardia vuelta Forma. Logrado plásticamente el don Jesús, no hay duda de que tiene toda una descripción (¿serena?) de la amorosa conducta.
-No es que el poeta mire, es que logra visiones. Desde un caleidoscopio (¿caleidoscopio es juego?): visiones. Y hasta parece, a veces, todo solemne don Jesús cuando el caleidoscopio mueve: "En la ventana veo la luz de la noche / Hay una enredadera de cortinas / Que corta el espacio de la habitación / Dibujando el rostro del caballo / involuntariamente / con destreza".
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Un absurdo que absurdamente tiene su lógica; un absurdo que, absurdamente, tiene su razón. "Aquel que vista de blanco / ni es amigo ni testigo / de mi llanto / que tan poco que más tanto / el fraile será enemigo / del que presume de manco". Donde el poeta, para inventarse continuamente, se reviste de una Forma, de una Coplas.
Es, con volatinería vanguardista, lo muy plástico de un friso. El poeta, cuando el día está gris, toca la saliva hasta hundirse en la memoria de las cosas, por lo que se entrega, entonces, es "una sabiduría del alma y su gimnasia".
Es el "monólogo exterior" sí, efectivamente: bien definido: poesía del monólogo exterior. Un monólogo en que se discute cuando "deshoje su escopeta o coma orín limpio / del niño prehistórico".
Curioso, es como si la vanguardia vuelta Forma. Logrado plásticamente el don Jesús, no hay duda de que tiene toda una descripción (¿serena?) de la amorosa conducta.
No es que el poeta mire, es que logra visiones. Y hasta parece, a veces, todo solemne don Jesús cuando el caleidoscopio mueve: "En la ventana veo la luz de la noche / Hay una enredadera de cortinas / Que corta el espacio de la habitación / Dibujando el rostro del caballo / involuntariamente / con destreza".
-Define también su visión cuando dice: "Ya su casa es por exceso una casa". Pues se trata (o puede considerarse así) como de ese exceso, creacionista, que puede construirse una Forma.
-Sobre todo, cuando dice el poeta "Pienso un beso negro en la pared", es como para pintar con eso estructura de feria: para pintarla con un baratillo bueno, limítrofe a un Pop tentador.
-Me gusta toparme en esta poesía con un estreno, con zapatos nuevos chistando por la noche. Ya que hay, siempre, fresca y chula visión. "Consejo de palomas que el viento / Apaga con su menú de gabardina".
-Sobre todo ahí, en ese poema que se llama "Tuvo la impresión que la ciudad. No sé..., es como si se desplegara el folletín de la vanguardia. Me explico, o trato de explicarme, es como si, como por herencia, la vanguardia hubiese dejado un folletín y, faranduleramente, don Jesús recogiera, en coplas, ese folletín.
-Porque, sin duda, hay algo farandulero en don Jesús. Sin duda, hay algo de juego colorinesco. Pero, ¡resulta curioso!, a veces lo farandulero se vuelve como espectral.
-Aparece un Preludio donde frescamente inusitado otoño o la elegía del gato, donde los años de Europa se colocan máscaras o togas. Pues como si don Jesús mirara la vida, película que están echando, en el cinematógrafo del siglo XX. Pero con una: seriedad de poeta que se distingue, "porque la muerte (señores / tiene cuernos / y eso se nota". Pues como si, en su discurso estuviese hablando otro discurso.
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-Y, sobre todo, a veces bajo lo mimético inevitable, a veces bajo la máscara del discurso contemporáneo, se siente el discurso otro, bajo el agua, o inconsciente. ¡Bien! Discurso bajo discurso, sobre todo, con el que pueda, como arqueólogo, ingresar don Jesús en las filas de los que tratan de revelar la quincallería literaria. Buen minero arqueólogo puede llegar a ser don Jesús "Gastaremos los sesos en quemar la levadura / o el pan desmenuzado en las encías / de la sepia caliente en los bolsillos / del barítono que infla su cronómetro / con al aire de los vidrios que se rompen".
JESUS FERNANDEZ PALACIOS
Método independiente
I
Escrita está la magia que sitúa el río
en la ventana o escribiéndose ahora
con la mano con la frente
por el curioso afán del que no duerme
del que transita por la muerte
se paraliza la tutea le presta su sombrero
de hongo y la lengua
con el delito histórico del búho
del elefante vestido de oropeles
Es imagen la soledad del rostro en el espacio
que se percibe desencadena en lo denso
como una maldición secular
herencia de los juglares y adivinos
Porque los cuatro naipes del deseo
han perdido su color en el misterio
y no encierran sino otorgan libertad
liberando la maldad contemporánea súbitamente
como esa maldición secular
que se hereda siendo el hombre
el joven hombre de cartón
quien la hereda rechazándola
II
Senda para quebrantar los huesos
por senda de barro en las manos de los animales
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animales electrónicos sujetos al diamante
al carbón y al azar infantil
al trozo de periódico editado en un asiento
Sendero extraño ignorado conocido
por la sublime práctica del poema
odiado enterrado y pulverizado
que no devuelve la marea sus cadenas
ni el reflejo de la luz lo transparenta
en una sábana No retorna
Tan sólo es la magia
35
Citation
Si Es la marea que ha de bajar
Porque uno se encuentra ahora
algo alegre
flotando de risa
como si fuera una fiesta mayor
o se hubiese encontrado
una carta
En los días la ciudad desaparece
busca la vida
en la melancolía halla vida
quien se deja visitar
por cosa extraña cualquiera
y luego vocifera por las calles
su delirio
Mi cita es distinta por esta vez
No vengo ni viene como se diría
ni venimos con los huecos de la mano
llenos de soledades
que ambos entendemos
de estar acompañados el uno sin la otra
Y ambos definidos en la materia
en los movimientos de la llama
por los propósitos de la biología
en los cosméticos modernos
Si Es la vida que ha de bajar
Y es una marea Esto es cierto
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Horóscopo
a Israel Sivo
Como Goethe -fue poblador de septiembre-
y estuvo muchas ansias esperando
una trenza de aire y luz ajada
en que sumergir su extraño cuerpo
con cautela de estar vivo y estar vivo
Ya en la tierra de molinos y trenes
un haz de polen le amainó la frente
su genio que estaba en un susurro
en la oración del pájaro que vuelve
nunca más quisiera volver a la campana
sino ser campana la muestra de sonido
gramática de selva del león o de la yegua
gramática de araña que está colgada que crece
Será testimonio con ornamentos de plata
paseará con Goethe la cintura de los ríos
el agua atravesará con pies de gato montuno
y el viento será el testigo que lleve
El testigo que lleve
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Juego
Y es como si el ojo hablase
Como si los dos ojos hablasen
Y hablasen los cuatro ojos
Como si hablando los ojos
Todo el estiércol de las manos
Fuera acaso cielo o azúcar
El deseo dientes nunca dados
Que por los aleteos del azar
Se quedara nada nuevo más bello
Oh esa sangre advenediza hoy
Siempre troquelando primaveras
De éstos jamás permanecerá todo
Si acaso una taza de tabaco
Un eco con rictus de ceremonial
Y dos ojos bajando los escalones
O los restantes sumidos además
Nada nunca nada jamás se posee
Pero siempre sí eso se sabe
Nunca nada se posee que no jamás
Y hablasen los cuatro ojos
38
Juego
ENRIQUE FIERRO
Palabras para p(l)acer palabras
(del libro inédito La savia duda).
recorrer el campo de palabras
anterior a la escritura ¿no es
anterior a la escritura?
mirar el mar a mares de palabras ¿no es
anterior a la escritura?
dicen que no es
anterior a la escritura dicen
que la palabra no es
anterior a la escritura por
eso después no nos vimos
allí no en otra parte de aquí
y nos vimos antes y para siempre
no nos vieron ni los vimos
¿qué no hay lo que hay antes?
sólo hay el salto mortal que es
el principio del fin del placer
anterior a la escritura no hay
placer sólo hay
palabras para p(l)acer palabras
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Función
El de la flauta se acoge al agujero la savia del aire nutre
[ sus
orificios: carece el Flautista de sustancia,
posee la oquedad.
Afuera, rebullen lianas y pájaros se desenredan, estalla la
[ pupila
por las esquirlas del iris, se recoge el vacío
exterior como por primavera, y como por música,
en una algarabía de gorriones.
En pie, aleja por escalas y puentes la flauta travesera, se
[ aleja
sin descruzar los pies, plantado en la tarima:
escucha, nada le impide tender el rostro ladeado
sobre la tierra, oír el golpe seco a lo lejos de
las cuadrigas, llega Perséfone rodeada de metales,
la hijastra última, címbalo averiado.
No se mueve, desentona muy al fondo de sus pautas,
[ clepsidras,
diapasones: la nota desbaratada, hueca, asciende
de las putrefacciones al salobre atroz de una
gota o savia de suero: la verdadera tierra
emanó, piafaron las ciegas caballerías, de la
herrumbre en los cascos brotaron ancas, crines.
40
JOSE KOZER
Función
Y el viento trajo aire al Flautista, tocaba y merodeó, su
compás
reprodujo la figura posada del pájaro en el
extremo de su instrumento.
Agape
Sostengo el brazo en alto reproduzco con la mano izquierda
[una
araña, Priapo entre la cesta de los frutos,
reproduzco en la pared cuarteada un regajero
de vasos desportillados, está percudido el mantel
(nadie, a la mesa) el pez azul en el plato blanco
de porcelana agrietado, rendijas produce el
aleteo de mi mano (izquierda) en la pared.
Soy Rey, eso es visible, poseo: mastico el aura que me
[ciñe,
lamo estas ropas viejas que se me sirven en
bandeja de hojalata, sorbo el microbio
nutricio que por mis venas corre, da vida, la aureola de aluminio que flota sobre
mi cráneo ralo, toco (batintín) todos a la
mesa.
Abro el periódico, se escurren lamparones de rancio aceite
[(letras)
el malestar de siempre las letras, y siempre el
malestar de que peligro (desde la salud mental
hasta la planta del pie) si me faltaran letras,
qué remedio.
A mis modales paso, mastico, doy tres manotazos sobre la
[mesa
atestada de circunloquios, diéresis, tres tristes
metonimias, saltan los vasos, las heces del vino
42
Agape
saltan, saltó el polluelo de la podrida albúmina del huevo, mi nidada es el hambre: pasad, vean el gran esfuerzo de digestión que realizo por toda la extensión descarillada de la carne, por fuera y por dentro, bebo en la extremidad segunda que produce la impresión de estar bebiendo.
Salud, el cuerpo es intestino, purgado el rostro, pasemos
[dentro:
una cámara vaginal, madre mía, qué cosas dicen letras, y una mesa de pino ancha larga doce banquetas y un tineo oscuro de monedas, treinta dinares o cuántos sean: salud, y este brazo derecho que extiendo para barrer de derecha a izquierda cuanto es visible, incluso el ojo cuando tropieza con la silla desfondada, mi reencuentro: ése soy yo, aquél, ahí, de refilón lo intuyo, cual figura: cato (cato) y para verlo mejor le doy un mameyazo en la nuca y entre los cuatro masticamos.
43
Reflujo
Está podando los rosales unas décimas de fiebre agrandan sus pupilas.
La gigantesca hortensia azul violeta del cantero será una mancha solar entre sus pechos auscultarán las yemas de unos dedos su pubis: un viejo pubis de platino, diagnostica.
Blancos arriates de rosas: sigilo de tijeras. Oye el golpe mullido de la caída blanca de las rosas abiertas de mañana, un golpe minúsculo (óseo) contra el cemento de las veredas del jardín, los capullos.
Inclina (óseo) el cuerpo, alza un botón, lo desmenuza, entre las manos huele la rotura estancada del agua en los lebrillos.
Un grial, era un grial el agua. Y arroja el sombrero de
[paja
su larga cabellera gris, loca escarola en el cemento: pisotea, su sombra. Pisa (grava) un camino blanco de rosas, arroja (¿se habrá inclinado?) sus sandalias, aplasta blandos guijarros las corolas, huelen sus pies a la ablución final del día.
44
Reflujo
Y llegan. Se tiende: el zángano injerto en la reina penetra
un instante inmune a las estancias, las yemas
de sus dedos orlan pétalos, ensartan entre
sus piernas (se atropellan) faunas blancas.
CARLOS VICTORIA
La herencia
a Fernando y Miñuca Villaverde
Guardo entre mis objetos personales docenas de fotos de unos desconocidos, y ahora, al mudarme de casa, cuando debo decidir qué llevaré conmigo, no sé qué hacer con ellas.
No tengo valor para condenarlas al cementerio vulgar de la basura, pero cargarlas significa también participar de una inmortalidad que no es la mía. Yo no soy Dios. Los recuerdos que encierran son ajenos, las memorias de un hombre que durante su juventud vivió en París: fueron sus manos las que sujetaron la cámara, fueron sus dedos los que pulsaron una y otra vez el simple obturador para dejar constancia de esos rostros franceses, de ese cielo francés, de ese río que divide tenaz una ciudad que quiso ser, o fue, la capital del mundo. Al menos así quiso verla Ariel.
Yo lo iba a visitar en su lecho de muerte. Pero eso fue después. Yo lo iba a visitar cuando aún no estaba enfermo, o lo estaba, pero no como luego, cuando el mal se extendió por su cuerpo con saña peculiar. Yo lo iba a visitar porque era mi paisano, porque ambos luchábamos contra el espectro de nuestro alcoholismo, -yo hacía cinco años que había dejado de beber cuando lo conocí, cuando me pidió ayuda para él también escapar del alcohol, a pesar de que ya en ese instante él sabía que estaba condenado a morir: los análisis habían delatado recientemente la presencia del virus-, porque era un hombre solo, sin familia, aferrado a los años de su niñez y su adolescencia en Cuba, y a los años de su juventud
46
en Francia, donde esos rostros, esa gente desconocida sonríe perpetuamente desde la invariable prisión de las fotos: en cafés, en balcones, en plazas donde los árboles han perdido las hojas, en bancos junto al Sena, en los cimientos de la Torre Eiffel, en la escalera que sube al Sacré-Coeur.
Yo lo iba a visitar y lo escuchaba, sentado en el marco de la ventana que daba al río Miami, con su carga de barcos de proa oxidada que cabeceaban el agua sucia, frente al puente levadizo donde los automóviles se apretaban en fila. Hacia calor. Me explicaba su vida en Camagüey, y a pesar de que hablaba de mi ciudad natal, su Camagüey era distinto al mío; pero yo comprendía que esa era su memoria, igual y diferente, evidente y oculta. Lo mismo ocurre con estas fotos donde relucte el Boulevard de Clichy, donde estos hombres brindan incesantemente con cognac y vino: esta calle, esta gente, son también su memoria, y en vano trato de verlas como mías.
Sin embargo, allí están. Un joven marsellés –se llamaba Roland; Ariel me contó incluso pasajes de su vida– se inclina para acariciar un gato callejero en un café de Montparnasse. En la acera, una mujer que carga una maleta se dirige con prisa a un incierto destino. Roland sonríe; el gato se somete a una caricia que tal vez no quería. Los animales suelen similar cuando tratan de conseguir algo; los animales mienten.
Ariel no. Aunque sí, tal vez mintió, al final de su vida. Sobre todo a sí mismo. Pero en su adolescencia exhibía su verdad: un muchacho fuera de lo común, con pelo largo y barba, para disgusto de sus ancianos padres, que veían en aquel hijo extraño el reflejo de la convulsa situación en Cuba en los años 60, como si todo pudiera explicarse por gobierno o filosofías. Ariel, harto de todo, abandonó su casa, frente a la catedral de Camagüey, al cumplir los 17 años. Le molestaban el patio colonial donde transitaban gatos simuladores, las campanadas de la iglesia que
llamaban a ritos en los que poca gente creía a esas alturas, la cruel maledicencia que se esparcía a través de la quieta capital de provincia.
Vivió en La Habana hasta el 78. En el Parque Central conoció al marsellés que más tarde gestionó su partida. Lo conoció en agosto; en La Habana estallaban el calor y la luz; la ciudad agrietada dejaba escapar polvo por sus hendiduras. Las noches en el cuarto del hotel donde se hospedaba el francés no eran parte de la realidad; las voces enronquecidas por el licor susurraban promesas, mientras la lluvia lavaba los árboles en el Paseo del Prado. Era un joven hermoso, el marsellés, me decía Ariel mientras mostraba las fotos que le tomó unos años más tarde en Montmartre, a la salida de un espectáculo teatral chillón, rodeado de actores con facha de payasos. Yo también era bien parecido, me aseguraba Ariel con un remoto orgullo, con la gastada vanidad de quien sabe que la vida se escapa. Podía mostrarme fotos de sí mismo, me repetía, si acaso yo dudaba. Yo le decía que no, que no era necesario, que a pesar de los estragos de la enfermedad (aunque los verdaderos estragos irrumpieron más tarde), me daba cuenta de que en efecto fue un hombre agraciado.
Roland me decía majo, me contaba Ariel, imitando el acento que el marsellés, un perpetuo viajero, había aprendido cuando vivía en Madrid (¿o había sido en Jaén, o en Toledo, o en Málaga?).
Yo lo escuchaba mientras observaba las aguas del río Miami, cubiertas por una capa oscura y aceitosa. Una nube irritante de mosquitos flotaba en el jardín, al pie de la ventana. A veces un barco pitaba con estruendo al cruzar bajo el puente, sumando su bramido al conciero de bocinas de automovilistas, que impacientes por el estancamiento manipulaban violentamente el claxon.
Con el álbum abierto me explicaba las fotos, las mismas que con incertidumbre yo repaso ahora: Notre Dame con su hilera de santos de otro tiempo, representando la eternidad en piedra. Un
grupo de franceses, amigos de Roland, ahitos después de una cena con queso y vino, se entusiasman porque un extranjero (Ariel siempre lo fue) les grita que sonrían al operar la cámara. Un burro rebuznaba mientras tomé esa foto, me contó Ariel. ¿ Tú te imaginas, un burro cruzando la plaza frente a Notre Dame? Así es París. Allí prosperan la variedad, la vida.
No siempre, sin embargo. Porque aquí, a la entrada del Louvre, Roland ya no es el mismo. Ha adelgazado, ha envejecido, a pesar de que sólo han transcurrido tres años entre esta foto y la del gato de Montparnasse. Roland oculta a medias su rostro demacrado con unas gigantescas gafas oscuras, a la usanza de un Elton John, o mas bien a la de un hombre enfermo que protege su orgullo lastimado, que procura esconderse tras cristales, tras cualquier cosa que sirva de cortina. Eso fue hacia el final, me dijo Ariel. Creo que esta fue la última foto. Luego no quiso retratarse más.
Pero son muy distintas las de Marsella, en este viaje por el sur de Francia, donde mujeres rechonchas, tías de Roland, respiran a sus anchas el aire insólito del Mediterráneo. Un matrimonio de nombres olvidados se ha tendido con Roland y otro amigo a almorzar en la hierba, como en el cuadro de Manet, aunque la mujer se encuentra totalmente vestida; incluso se abriga con un chal. Ese invierno (uno de los más ásperos de los años 80) acaba de pasar, pero aún no puede hablarse de la llegada de la primavera. Luego descienden hasta un arroyo, escoltado por piedras puntiagudas, donde abreva con parsimonia un caballo marrón. Luego cenan en la terraza de un viejo restaurante, en el medio del campo. La construcción del siglo XVIII se levanta sobre una colina. Las botellas, las copas, brillan y chocan con su líquido que promete alegría. Luego el mismo grupo retoza sobre un puente; el viento agita desmesuradamente los cabellos; las nubes cortan las cimas de las lomas; la carretera serpentea en la distancia. La foto está levemente fuera de foco: Ariel se había pasado de tragos esa tarde. Por la noche se desmayó, borracho, en
el tren de Marsella, luego de haber insultado a una inofensiva pareja de italianos que viajaba con ellos. En la estación Roland tuvo que solicitar el auxilio de un guardia para llevarlo a rastras hasta el taxi. En el hotel prometió abandonarlo si continuaba bebiendo de esa forma. Se había cansado de él, gritó Roland. Ariel entonces juró no tomar más; cumplió su juramento por tres días. Pero a larga Roland no lo dejó.
O mejor dicho, sí; lo abandonó al morir, luego que aquella rara enfermedad, aquella plaga de la que comenzaba a hablarse dondequiera, y que atacaba sobre todo a los que amaban como él, como ellos dos, devastó por completo su cuerpo; Ariel permaneció a su lado hasta el final, en el grisáceo hospital de París, del cual no hay fotos; Ariel sólo le interesaba retratar el placer; por eso el álbum fue lo que dejó, lo que me encomendó. Me dijo, cuando apenas le quedaban fuerzas para hablar: Aquí lo tienes. Es la prueba de mi felicidad.
Y ahora que debo mudarme, me pregunto si es preciso que yo lleve conmigo esta prueba de su felicidad a cuestas. ¿La arrastraré conmigo, toda la vida? ¿Para probarle qué, a quién? Pero no me decido a condenar su álbum al cementerio vulgar de la basura. Lo miro, lo repaso y luego busco, entre esta multitud de rostros que jamás vi excepto en estas fotos, el de Ariel; es extraño que apenas se dejó retratar en esta época de plenitud; tal vez estaba demasiado ocupado en obtener imágenes; la avidez por su entorno lo hizo olvidarse de sí mismo; quizás esa vehemencia es la prueba más fuerte de su alegría.
Pero aquí está, en el centro de una nave de iglesia magistralmente iluminada. Por los vitrales de la Sainte Chapelle penetra el sol que se deshace en arcos de colores. Ariel ha alzado el brazo, tal vez pidiéndole al fotógrafo que no lo retrate en ese instante, por el pudor de no mostrar su gozo; pero la cámara disparó, absorbiendo cada particula de luz, cada rasgo; aquí está, en el centro de un
sitio donde una vez los reyes doblaron sus rodillas; levanta el brazo, rie, vivaz, iluminado, en la cresta de la ola, feliz con el amor que a larga resultó ser mortal.
OCTAVIO ARMAND
Estética de la fealdad
1
Se sobreponen y entrecruzan innumerables arroyuelos, exhibiendo una especie de producto híbrido, que obedece a medias la ley de las corrientes y a medias la de la vegetación. Al fluir toma las formas de hojas empapadas de savia o de enredaderas, haciendo montones de ramajes pulposos de un pie o más de profundidad, y semejando, cuando uno los mira desde arriba, los laciniados, lobulados e imbricados tallos de algunos líquines; o hacen que uno recuerde el coral, las garras de los leopardos o las patas de los pájaros, cerebros o pulmones o tripas, y excrementos de toda clase. Se trata verdaderamente de una vegetación grotesca, cuyas formas y color hemos visto imitados en bronce, un tipo de follaje arquitectónico más antiguo y típico que el acanto, la achicoria, la hiedra, la enredadera, o cualquier hoja vegetal; acaso destinada, bajo determinadas circunstancias, a convertirse en un rompecabezas para futuros geólogos... Lo que hace notable a este follaje de arena es su forma tan súbita de brotar. Cuando veo de un lado la orilla inerte -pues el sol actúa primero sobre un lado-, y en el otro este follaje exuberante, creación de una hora, me siento afectado como si de cierta manera estuviese en el laboratorio del Artista que hizo el mundo y me hizo a mí, como si hubiese llegado al lugar donde trabajaba todavía, divirtiéndose en esta orilla, y esparciendo con un exceso de energía sus frescos diseños por doquier. Siento como si estuviera más cerca de las entrañas del
planeta, ya que este derrame arenoso es como masa foliácea parecida a las entrañas del cuerpo animal.
Henry David Thoreau: Walden.
2
Podemos tener una idea de lo que debió haber sido aquello por la reacción de Casanova. Tuvo que apartar la vista y taparse los oídos, nos dice al recordar aquel 28 de marzo cuando en la Place de la Grève, a orillas del Sena, los verdugos diligentemente se ocupaban de la tortura y ejecución de Damiens.
Corría el año 1757. El fanático había sido juzgado y condenado por intento de regicidio. Los jesuitas, se sospechó, estaban involucrados en el crimen. Eran capaces, eso nadie lo dudaba, de su autoría intelectual. Según la confesión el reo quería llegar al cielo poniéndole un merecido punto final a la escandalosa vida de Luis XV. El punto final, como suele ocurrir, se equivocó de párrafo y recayó en esa página en blanco que fue la autobiografía de Robert François Damiens.
El espectáculo duró exactamente cuatro horas. 240 minutos. 14,400 segundos que deben haber sido una eternidad. No sólo para el reo. El propio Casanova, que fue testigo de cada uno de esos segundos, estaba horrorizado. Aunque lo disimulara, se sentía asqueado. Y eso que no era particularmente quisquilloso. Una vez fue capaz de desenterrar un cadáver y cortarle un brazo para hacerle una broma pesadísima a Demetrio, un rival celoso y griego. Con ese brazo Casanova acariciaba el sueño rival del griego, que despertó sólo para vivir el resto de sus días como una grotesca pesadilla, idiotizado y paralítico. Si ahora disimulaba lo que sentía, si pudo quedarse quieto en aquella ventana que ofrecía una vista espectacular inobstruida, fue por no ofender a las tres
53
damas que lo acompañaban. Sobre todo por no perderse ni un minuto de la compañía de mademoiselle de la Meure.
A Damiens lo hicieron pedazos. Lo desbarataron lentamente. Sus últimas cuatro horas, que sin exagerar podríamos calificar de infinitas, terminaron solamente cuando los cuatro caballos que coprotagonizaban el acto final fin lograron descuartizarlo.
Lo curioso, decimos con más de dos siglos de retrospección, no es la conducta del reo ni la de los verdugos y sus fatigados caballos. Ni siquiera la del galán paciente y discreto. Lo ejemplar es la conducta de La Lambertini, de mademoiselle de la Meure y su obesa tía. Las tres damas disfrutaban el espectáculo como si se tratara del Cinna de Corneille o la Thébaide Racine. Una obra maestra del más rancio y clásico teatro francés.
En el fondo no hay nada verdaderamente excepcional en la actitud de las damas. La mirada del siglo XVIII estaba acostumbrada a este tipo de espectáculos, aprovechados, aun en los retiros espirituales, para el escarmiento y la oración. Los jesuitas, culpables o no de la autoría intelectual del crimen de Damiens, explotaban sistematicamente escenas parecidas a la de su brutal ajusticiamiento.
No bien comenzaron a practicarse, las perturbadoras y chocantes imágenes de las disecciones fueron adaptadas a fines más siniestros que científicos. La vista de la imaginación, exige Loyola, debe recaer sobre el lugar corpóreo. El cuerpo corruptible que somos, donde está encarcerada el ánima, va a convertirse así en un espejo de miseria y de asco.
54
El puncto tercero del segundo ejercicio, correspondiente a la primera semana, conduce el examen que practicaremos sobre nosotros mismos como una disección. Se trata ni más ni menos que de la muerte de Narciso.
El tercero: mirar quién soy yo disminuyéndome por exemplos: primero quánto soy yo en comparación de todos los hombres; 2º qué cosa son los hombres en comparación de todos los ángeles y sanctos del paráiso; 3º mirar qué cosa es todo lo criado en comparación de Dios: pues yo solo ¿qué puedo ser?; 4º mirar toda mi corrupción y fealdad corpórea; 5º mirarme como una llaga y postema de donde han salido tantos pecados y tantas maldades y ponzoña tan turpíssima.
Qué diferentes los ejercicios espirituales del indio mazateca. Los hongos del lenguaje llevan al mazateca a una introspección visceral donde siente como proyectadas en una pantalla sus propias visceras. Lo que Loyola llamara la vista imaginativa le permite ver y comprender el funcionamiento de su corazón, sus pulmones, su hígado, sus genitales, su estómago. Pero las imágenes no conducen al asco ni al remordimiento de conciencia sino al asombro y la gratitud.
Una intolerante estrechez mental y espiritual le negaría al mazateca lo que le concede al ejercitante. Los sargentos del alma utilizan una prometedora metáfora carcelaria. Pero lo cierto es que ellos no se proponen liberarla al mostrarle la oscura mazmorra de tripas. Quieren confiscarla, dirigirla, arrinconándola en una cárcel infinitamente más estrecha y sucia que el cuerpo: la mente y sus mentiras, el pánico, el pecado, el azufre con que azuzan y sazonan la fe.
55
"Oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas", dice san Ignacio. "Gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la consciencia." "Tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas:" Los propios sentidos nos van a cercenar los sentidos. Uno a uno. Cada nervio tocará, oirá, gustará, olerá y verá exactamente aquello que más lo golpee y marchite hasta llegar a la única conclusión posible: el verme trae pus.
Los dibujos anatómicos de Vesalio centran al cuerpo en medio de un espléndido paisaje. La naturaleza o el urbanismo renacentista sirven de fondo para la minuciosa exposición del cadáver. Capa tras capa, comenzando por el cuerpo desollado hasta llegar al esqueleto, la anatomía ocupa el espacio, lo dramatiza, como una ruina imponente y bella. Nos vemos en el espejo de Vesalio y recordamos, por simetría inversa, escenas parecidas. En la Florencia de 1348, rodeado de cadáveres y la contagiosa fuerza de la peste, Boccaccio narra las diez jornadas de diez cuentos. El Decamerón es un cuadrado perfecto en medio del caos y la muerte. Unos ejercicios a prueba de Loyola. En un cuadro o en un poema romántico la bellísima Helena acaricia un lirio en medio de las humeantes ruinas de Troya. El cadáver rodeado de belleza y la belleza rodeada de ruinas trazan centros y circunferencias de provechosa tensión. No parece posible que comparten un mismo espacio y sin embargo lo hacen con suma naturalidad. Lo profundizan, diría, añadiéndole su dimensión más difícil, más humana: el tiempo. Así el dibujo, el cuadro, el poema, extremadamente visuales, son esencia narrativos. No quedamos pasmados ante una imagen. Por grotesca que sea, la diluimos en un pequeño arbusto, en la distante aguja de una iglesia, o en el transcurso de alguna risueña aventura.
"Oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas", dice san Ignacio. "Gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la consciencia." "Tocar con el tacto, es a saber, cómo los fuegos tocan y abrasan las ánimas:" Los propios sentidos nos van a cercenar los sentidos. Uno a uno. Cada nervio tocará, oirá, gustará, olerá y verá exactamente aquello que más lo golpee y marchite hasta llegar a la única conclusión posible: el verme trae pus.
Los dibujos anatómicos de Vesalio centran al cuerpo en medio de un espléndido paisaje. La naturaleza o el urbanismo renacentista sirven de fondo para la minuciosa exposición del cadáver. Capa tras capa, comenzando por el cuerpo desollado hasta llegar al esqueleto, la anatomía ocupa el espacio, lo dramatiza, como una ruina imponente y bella. Nos vemos en el espejo de Vesalio y recordamos, por simetría inversa, escenas parecidas. En la Florencia de 1348, rodeado de cadáveres y la contagiosa fuerza de la peste, Boccaccio narra las diez jornadas de diez cuentos. El Decamerón es un cuadrado perfecto en medio del caos y la muerte. Unos ejercicios a prueba de Loyola. En un cuadro o en un poema romántico la bellísima Helena acaricia un lirio en medio de las humeantes ruinas de Troya. El cadáver rodeado de belleza y la belleza rodeada de ruinas trazan centros y circunferencias de provechosa tensión. No parece posible que comparten un mismo espacio y sin embargo lo hacen con suma naturalidad. Lo profundizan, diría, añadiéndole su dimensión más difícil, más humana: el tiempo. Así el dibujo, el cuadro, el poema, extremadamente visuales, son esencia narrativos. No quedamos pasmados ante una imagen. Por grotesca que sea, la diluimos en un pequeño arbusto, en la distante aguja de una iglesia, o en el transcurso de alguna risueña aventura.
Tomemos, de los *Errores celebrados* de Zabaleta, un ejemplo del regodeo barroco con las visceras, que se manifiesta con idéntica insistencia en obras satíricas y ascéticas, asomando lo mismo en las "Gracias y desgracias del ojo del culo", de Quevedo, que en la "Canción real a san Jerónimo en Siria", de Adrián de Prado.
Yo le confieso que un cuerpo humano es, por de fuera, lo más hermoso que hay en el mundo, principalmente cuando es de mujer hermosa: no es tan agradable el sol, no son tan admirables las estrellas. Pero esta obra tan hermosa es, por de dentro, fea y horrible, de gran artificio pero de mal aspecto. Los que han tenido ánimo para ver anatomías podrán decir el ánimo que es menester para verlas. No hay cosa tan espantable. Esto es cuando entró la muerte no por enfermedad sino por herida. Miren, pues, ahora cuál estará por de dentro un cuerpo vivo, desordenados con alguna enfermedad los humores. El corazón se abraza, la sangre se empodrece, los nervios se aflojan, los sentidos se turban y los órganos del cerebro se destemplan. No hay lugar, por feo y espantoso que sea, con quien poder comparar lo interior de un cuerpo humano, cuando está sin salud el cuerpo.
"En mí hacían anotomía", dice Guzmán al padecer mil pruebas, burlas y novatadas. La alusión a la anotomía, como antiguamente también se decía, subraya que siente torturado. Lo sometían, como al pobre Damiens, no ya a una disección sino a una vivisección. "Yo escapé de la de Roncesvalles –nos cuenta de otra aventura– como perro con vejiga, no había ligadura fiel en toda mi humana fábrica, mas no lo sentí mucho, hasta que reposé, llegando
a una villeta, diez millas de allí, que aporté sin saber dónde iba, desbaratado, desnudo, sin blanca y aporreado." El sufrimiento aquí es el mismo y también está subrayado por una alusión a la anatomía, solo que esta vez la alusión es más socarrona y libresca. Guzmán se define y se describe a través de Vesalio y su De humani corporis fabrica. Nada menos.
La introspección visceral del pícaro. que tanto recuerda a la de los jesuitas, es muy característica del barroco. El engaño y el desengaño, la decadencia y el desgaste son temas frecuentes de la estética de la fealdad que entonces predomina. "Si salíamos por las calles, dondequiera que ponía la mira, todo lo veía de menos quilates, falto de ley, falso, nada cabal en peso ni medida, traslado a los carniceros y a la gente de las plazas y las tiendas." La prosa de Guzmán es una paráfrasis de los Salmos de Quevedo: "Miré los muros de la patria mía... y no hallé cosa en que poner los ojos/ que no fuese recuerdo de la muerte."
Este pícaro, que alude a carniceros y a Vesalio, conoció de cerca todos los eslabones de la cadena de oficios por donde históricamente avanzó el anatomista: el sacerdote sacrificador, el carnicero, el guerrero, el cocinero. Trabajó, por ejemplo, para un cardenal, para un capitán y para un cocinero. Su mundo estaba repleto de visceras: ese fue su testimonio. En 1599, cuando se publica la primera parte de la Vida del pícaro Guzmán de Alfarache, la literatura europea estaba cosechando la historia de un nuevo mundo recién conquistado: la historia como masacre y la masacre como lección de anatomía.
En la estética de la fealdad no hay escapatoria. Si vemos cómo Fromentin veía a Rembrandt notamos primero que oblicuamente
58
y sin proponérselo, pero con toda razón, describía su proceso pictórico en términos de una disección.
Rembrandt, cuando estaba trabajando, tenía aire de alquimista: a su pincel y su buril se les arrancaban secretos que venían de lejos; su principio consistía en extraer de las cosas un elemento sobre todos los demás; o más bien, en sustraerse de todos los elementos salvo uno. De modo que en todas sus obras se ha comportado como un analista, como un metafísico más que como poeta. Al ver la forma en que trata los cuerpos se puede llegar a dudar de que las envolturas le interesaran. Descomponía y reducía todo, el color tanto como la luz, de modo tal que, eliminando de las apariencias todo lo diverso, condensando lo disperso, lograba dibujar sin contornos, pintar un retrato casi sin trazos visibles, colorear sin color, concentrar la luz del sol en un rayo. Reemplazó la belleza física por la expresión espiritual, la imitación de las cosas por una metamorfosis casi total. Gracias a su facultad de una doble visión, a su intuición de sonámbulo, penetra más profundamente que nadie en lo sobrenatural.
Penetración, descomposición, análisis, profundidad; el pincel busca la expresión espiritual como un bisturí. La belleza física pasa a un plano muy secundario. "Al ver la forma en que trata los cuerpos –dice Fromentin en Les Maitres d' autrefois– se puede llegar a dudar de que las envolturas le interesaran." Es así, por ejemplo, como nos permite ver y sentir la pasión de Cristo en el Buey sacrificado de 1640. La res sacrificada y no el sacrificio que se desenlaza en la resurrección, las lecciones de Tulp o de Deyman, Lázaro, hacen de la repugnancia un arte difícil y conmovedor. Kant lo definiría como un arte sublime: produce agrado, pero unido a terror.
"Tal vez te detenga una repugnancia natural," había escrito Da Vinci en su defensa del dibujo anatómico. Pero esa repugnancia, contra la cual él mismo había dado pasos decisivos, ya estaba vencida a finales del siglo XVI. Los músculos, las visceras, los huesos, son las fuerzas internas, ocultas, de lo bello. Da Vinci pintó la piel desde adentro; Rembrandt pinta el espíritu desde afuera. Creacionismo, dirá alguno, solo para confundir una furiosa tormenta con las elegantes y simétricas imágenes de un calidoscopio. El creador, como un dios, parte del centro de las cosas. Del cuerpo y de la llama. De la fealdad quemante, preñada de infinitas posibilidades. Del rostro oculto de lo bello. Su mecánica. Su fuerza. El espacio todo un punto y el tiempo todo un instante: éste. Primavera: un deshielo que crea mil mundos. Barro, arena, geología en huellas y visceras, excrementos, vegetación; todo bulle y se confunde; en el fango se prepara una vez más el origen, crecen las raíces; lo podrido fluye junto a un bronce o una estalactita; los pulmones son manchas como las del leopardo; el coral derramado como tripa o huella de gorrión parece sangre. En la transparencia de un vidrio una hoja demasiado carnosa, híbrida, se confunde con la pulpa disimulada y escondida de un animal. "Mis raíces –decía Gallé con razón– están el fondo del bosque."
Para crear el artista llega a las entranas del cuerpo y de la historia. Se coloca en ellas y desde ahí ve por todas partes cosas muy duras y perturbadoras. El arte las describe y las expresa. De alguna forma también las reduce y las domina: las sublima. La destrucción y la descomposición, así, se convertirán en instrumentos de creación y de composición. Surge una mirada visceral diámetralmente opuesta a la vista imaginativa de Loyola. Una mirada capaz de percibir y reflejar profundamente lo bello. Es la que usó Gallé para hacer sus vidrios. Es también la que usó Henry David Thoreau en el penúltimo capítulo de Walden para darnos el sabor de la primavera.
Caracas, 17 de julio, 1989
LOURDES GIL
Virgilio, antiprofeta
Yo la sostuve mordaz en la palma de la mano
esta isla en peso
sin los colgajos relumbrantes de sus nimbos
ni el dulzor nocturno del alelí o de la verbena.
Me instalé como huésped
en el bagazo apagado de sus grietas
y me burlé del mito de su alegría y su inocencia.
Me arrastró el manglar tupido de los pantanos
hasta el cepo amoratado del alacrán.
Yo no quería me consumiera
la metáfora encrispada de su fuego
pero me devoraba aquella tierra húmeda
que iba desmoronándose a mis pies
y hasta el aire se iba descomponiendo
en el cerco voraz de las transfiguraciones.
De allí nadie salía.
Ni su asfixia.
Yo dibujé temprano el litoral sediento de arcoiris
desde la lejanía de Buenos Aires.
Y regresé a que sus voces abrumadoras me aplacaran.
Regresé a presenciar el desfile hechizado
de las sombras,
su inesperado abismo oculto en cada parque.
Me aguardaba la celada heroica de la miseria
anudándose a la cuerda de mis silencios,
que era el mismo silencio
que conspiraba en cada rostro
los rostros todos de La Habana.
Me rendí ante los cataclismos insulares
me rendí ante el verso y su rapiña incrédulo.
Cuando mis fastidiosos
congéneres osados, los poetas,
descorrían los cortinajes de aguaceros parroquiales
y celebraban el asombro genesíaco
del guanajatabey
o recamaban el pétalo exfoliado
en solitaria cúspide palmas heredianas,
yo iba tras la sonrisa siniestra de la madre.
Me seducía su lujuriosa oleada desentumecedora
su lunático quejido de sijú
el borde más oscuro de su alma: Lo cubano
(siseaba verrugosa)
no es el verde caimán ni se congrega en el ingenio.
Ese hueso roído es lo cubano
esa ceniza gris.
En los asedios del sueño las noches que dormía
vinieron signos difusos en macabras
danzas saturnales. La isla pesada
ingrávida
a remo a la deriva
como un náufrago en bajeles de palabras
en orfandad marina las copas de sus árboles
marejada lustral que barre las arenas.
Me apresuré a proclamarme antiprofeta,
a fugarme de las canonizaciones.
Abandonaba Nínive
justo al tragarme la ballena.
Les advertí a los papagayos y bufones
les advertí sus colorines.
Que envejezcan ahora sin esta fulgida ciudad
de la que nadie puede salir.
Que se apeguen a su calcomanía.
Que envejezcan lejos sin la indecorosa llaga
de la que nadie salva.
63
Quizás lees aún el canto de los sobrevivientes
Marina Tsvetayeva.
O rehaces
bajo la cimitarra de la luna
las viejas plazoletas de la ciudad
con telarañas que se escurren
por rajaduras del empedrado medieval.
Quizás andas aún por la Colina de Smijovski
y enciendes las bujías moscovitas
con trazos insomnes y cirílicos.
Todo parece abordar ese momento inútil
de las conversiones. El momento
de la rebelde despedida
que rehuimos en medio del tumulto.
Me asomo a tu pliego de papel
y te estremece desde el oscuro fondo
de la capilla. Escribes (asediada todavía)
cómo el pánico rueda por tu pluma.
Escribes sin las retorceduras
de los códigos de hoy, naturalmente.
Escribes lo que luego tuvimos que aprender:
que la casa se derrumba
que el cielo de hojalata está oxidado
que es una franja de acero el malecón
y la lluvia una melena vertical.
Se te fueron arrinconando los augurios
tras los frescos altivos de San Jorge.
64
Praga, 1924
Y te increparon simultáneos
en el serbio y el croata
que tú fingiste calibrar.
En tu oda (oda desmesurada) a Rilke
lo reclamaste del mármol de la muerte.
El fulgor tenue de tu mente
impávido
divisó el Poema del final de las adelfas de tu cuerpo
que fue un paisaje azul petersburgués
de sensaciones majestuosas.
Pero en el espacio contiguo crecían pústulas.
En tus versos las desarticulaciones
de la elipse marchaban
como gavetas de amargura
por tu manto egipcio de néctares secretos
y resbalaban hacia su nuevo reino:
heno quemándose en llama enceguedora
desde la herida oculta por el sándalo aromoso.
Todo está a punto de desentrañarse.
De desvalijarte Marina
de la capucha marrón en que realiza
su viaje la existencia.
La luna también crece
brilla su hoz y siega a golpes tu melancolía
tus sílabas preñadas de absolutos
de amenazantes negaciones.
Los fantasmas alargados de los peregrinos
conversan en los puentes
como lóbulos anclados bajo el hielo.
65
En la más alta latitud cuelgan inermes las cabezas de tus hijos.
Todo está a punto de desmoronarse a tu alrededor. Una visión de la guadaña se desliza por frente de la luna como por una montaña inusitada. La montaña es el nuevo reino, dices. Pero cuando el gigante imponente se desploma dices que Dios es un árbol baobab que se dilata y que hay otro dios encima que no vemos. Rilke está en la montaña, su ceño es un espejo de barro que tampoco vemos.
El río se esclarece, casi gorjea en su sabiduría de murmullos y elegías sepultadas de murmullos. ¿Traerá de nuevo en sus azogues transparentes el espejo capaz de proyectar tu imagen al espacio para que puedas volver a componer el mundo de acuerdo a tus designios?
JOSÉ TRIANA
El infierno
Por el viejo museo napolitano anduve.
Los ujieres y el polvo recreaban fantasmas,
paradojas fugaces o limosas metáforas
que a poco parecían rachas de las secuencias
de algún cuento estrujado.
La molicie es el signo del olvido. Las cáscaras,
los ecos del murmullo en las ventanas,
grabados en el tiempo, no sé qué lejanía,
qué soberbia impusieron de penumbra,
en el instante mismo en que cruzaba
las frías y polvos galerías.
Ah, el viento llegaba semejante a un dios anhelante
a la tibia bahía, de Capri borrascoso,
pidiendo alguna víctima, Agamenón desnudo,
no cruces la plazuela mojada de olvido,
viejo rey infeliz, decapitado luego,
yo soy Orestes abrazado a su hermana,
mientras silban serpientes sobre mi cabeza
y los hoscos pasillos se nutren de papeles
de alguna biblioteca abandonada
parodiando bandadas de gorrioncillos muertos
en el paisaje de la desolación.
67
Ah, por el viejo museo napolitano anduve,
era un terco fantasma manoseando fantasmas,
curiosas cimitarras, lunas que remedan esquifes,
después que la florista vomitaba
sus dientes somnolientos en los baúles
adentro en el desván, y entre los cuadros
el muchacho me entrega las pelucas,
el caballero loco, el caballero infame,
llagado por las sombras del deseo
en un aluvión, detrás de los roperos,
por las escalerillas del vestíbulo,
siempre en pos de un mensaje o una caricia,
sacudiendo este polvo, estos papeles,
el olvido que mata en un museo,
el infierno entregado de rodillas.
68
El laberinto de la espuma (Fragmento)
Escribir una novela es apagar las habitaciones de una casa.
Es apagar las habitaciones de una casa y avanzar por ella con los ojos abiertos.
He apagado la luz (Las tinieblas de la noche son parte de mi visitación). Las tinieblas de la noche, los gestos de los hombres que duermen este hotel. Escucho el grito de un hombre... Hay neblina en esas voces que vienen de la oscuridad. Avanzo, los muebles están cubiertos de nieve, del fino polvo de la luna.
La luna no existe, la invento enredada en unos ramajes, en unas fulgurantes vainas con destellos azules.
Avanzo, toco un mueble y siento el agua de la tierra levantar su húmeda cabeza. Siento el ruido de los autos que pasan.
El sonido de un paisaje tiene algo de música. Viene la música por la distancia, viene la música de guitarras y palmadas contra los muros. Los borrachos en la calle cantan, los latones de basura están llenos de fuego. Una mano se extiende en este invierno sobre el fuego. La mano está llena de perlas. La mano se alza y del muro salta un tigre... Sombras de una mucha que cruza la calle. La mucha cruza la calle con los labios rojos, con los senos al descubierto. Sus grandes muslos cruzan la yerba y hay gotas de luz en sus vellos. Eternidad, sonidos de ambulancias que llevan rostros con los ojos abiertos.
El funeral del aire, la caza del corazón. Las habitaciones grises donde los muchachos fuman mariguana y absorben el humo de la piedra en latas de Coca Cola. Invierno, invierno en Miami Beach.
Sopla el invierno. En los altos hoteles de lujo los hombres cuentan los billetes entre vasos y platos de cartón.
En el parque Bayside el mar lava con paños de oro los yates.
Siento la noche, siento el ruido de los asesinos que cruzan las calles cubiertas de nieve. Veo a los asesinos tocar los fosforescentes árboles de la playa. Siento el sonido que hace un hombre al hablar por teléfono. Las palabras de este hombre son oscuras como el mejor poema.
Invento, busco en las tinieblas de este hotel la gran salida de cada hombre, busco en las tinieblas de este hotel gran equilibrio para no morir.
Y escucho el ruido de la noche, esa quietud que empieza a la una de la madrugada. Una quietud pura, sin límites. La quietud de la poesía, la quietud de la magia y sus ardientes atributos.
Desde el ventanal abierto veo los grandes árboles. Los gajos de los árboles están cubiertos de miles de pájaros blancos.
Los pájaros duermen como cirios, quietos con ojos de ámbar.
Un hombre enciende un cigarro y por unos instantes su rostro es una máscara de oro.
En los pasillos de este hotel hay estatuas de yeso imitando al mármol. Estatuas que estuvieron en la terraza. Estatuas que estuvieron el invernadero. El invernadero, una habitación de cristal donde rebotan las estrellas. Una habitación donde crece un ficus. Un ficus torrencial con sus hojas de fieltro.
Habitaciones abandonadas llenas de fantasmas vestido con traje de noche. Mujeres con abrigos de armiños y carteras de charol con cierres imitando lazos de calamina dorada.
Frente a mí una mesa de billar con un jarro lleno de camelias blancas y una mancha oscura de sangre.
70
El elevador sube lentamente. El elevador como una jaula de fieras lleno con la luz de un mortuorio. Una luz azulada. Una luz que se abre y sale el peruano con su racimo de globos y su cara de inca. El peruano que camina con sus zapatos podridos, con su traje demasiado grande, con su traje negro de vendedor de tumbas. El peruano camina arrastrando los pies/los globos contra el techo saltan como liebres. El viento entra por la gran ventana abierta. La ciudad sureña de este mar me muestra sus luces.
Altas torres de oro, siluetas de aviones que cruzan el cielo con manchas verdes.
El peruano camina despacio. Sus pies horrendos caminan contra el piso de madera lleno de colillas de cigarros. El peruano tose, el peruano está solo, muy solo, los globos contra el techo están cubiertos de nieve.
Entonces escucho risa. Una risa que salta como un jarro lleno de luz. Un agua de luz que ha sido lanzada contra la oscuridad.
El peruano se detiene, el peruano mira a la oscuridad: Dos muchachos desnudos se besan, dos muchachos desnudos hacen el amor. Dos muchachos pálidos y desolados a la una de la mañana hacen el amor. Y el peruano pasa lentamente por su lado. Y los globos temblorosos salpican a los muchachos. Los globos de colores salpican a los muchachos, con el agua más dulce de una anunciación.
Avanzo, siento que para escribir se necesita una falsa serenidad. Una falsa serenidad que no es la angustia, ni la alegría. Una falsa serenidad, un estado de ánimo crepuscular (la voz de los muertos) si se puede hablar de estación, si se puede hablar de tiempo. El tiempo de la creación, el tiempo del peruano pasando entre los dos muchachos desnudos en un pasillo de un mugriento hotel. El tiempo de las oscuras constelaciones que vio Mac. Que vio Mac sentado al lado de las cajas de muertos, al lado del mar estallando
con su escarcha. Hablar de la creación es hablar de un falso estado de ánimo, de una falsa serenidad de sentirnos dispuestos a tocar zonas sagradas del olvido. Zonas sagradas: asomarme al ventanal y ver pájaros blancos con ojos de ámbar, inmóviles. Pájaros como lascas de yeso, como lascas de piedras porosas, como un jardín de mayólica blanca, como elefantes de mayólica blanca bordeando la piscina de Hemingway.
La noche sobre Miami Beach, la noche extendiendo su aliento hasta el final de los cayos, hasta el final del último faro. El último faro hundido en el blanco oleaje, el último faro rodeado de mariposas de luz, rodeado de estallidos de luces, de alas de cobalto, de sombras que se pierden círculos de lava, en abismos morados donde el mar sacará sus últimos trofeos.
Y los pasos sobre la yerba, el caminar de personajes que me visitan. Personajes que en este hotel nacieron. Animales del origen de cada acto. Partidas de naipes, juegos del azar. La mujer gorda que usa refajo negro y manchas de coloretes en la cara. La mujer gorda que le clava la vista a uno en la portañuela cuando subimos el elevador. Y nos dice: ¿Tiene candela, fósforos? Y no nos deja de mirar para la portañuela. La mujer gorda, grotesca que se pasa lengua por los labios y pone los ojos en blanco y se mueve como si estuviera haciendo el amor en cada piso que sube el elevador.
La mujer gorda con sus manchas de coloretes y su pelo amarillo color de vómito. Que sube como la portera de un burdel con uno, que sube entre el ruido de las tuberías y el agua ahogándose en las tuberías. Que sube con el ruido de el agua y la tos de los fumadores, entre los gritos de "hay papi" de la salvadoreña que tiene unas tetas descomunales y fofas. Un hotel lleno de gentes y de tonos. Lleno de putas de todos los tipos que alquilan una noche y se pasan un año con las piernas abiertas esperando por todos los hombres del mundo.
72
Un hotel de Miami Beach. Un hotel donde escribo una novela sobre Key West. Un hotel que al caer la noche se llena de ruidos.
Ruidos de una radio encendida, de un huevo que se frie, de una plancha lanzada contra la tabla, de una risa que me llega con grandes gotas de oro del amor. Palabras sueltas que me llegan, palabras que trato de descifrar y nada entiendo o lo entiendo todo y esto me salva o me hunde, me da la integridad de las cosas, el viejo oficio de las cosas. Un hotel al lado de un bar de gays. Al lado de una vieja que arrastra un carrito del Publix con todos los recortes de la aparición de la virgen de Fátima.
Un hotel que le suena las tuberías por el agua ahogándose.
Un hotel con todo el amor y el odio de los hombres: Palabras heladas, palabras confabuladas por la soledad y la pérdida de la memoria, por la pérdida de esa falsa serenidad que también tienen los suicidas, los verdaderos suicidas que se lanzan al aire, que se lanzan al aire con alas de cera, con alas de cera bajo el inclemente sol tropical, bajo la furia torrencial de los grandes veranos. Veranos de falsa serenidad para vivir.
Veranos de oro, del oro mejor de los naufragios.
Lingam, lingam... Los harekrsnas vestidos de blanco entonan sus salmodias. Los harekrsnas vestidos de blanco al lado del mar entonan sus salmodias. Los harekrsnas que vinieron vestidos de Santa Claus arrastrando brillantes carromatos de Oregón. Que avanzaron por la I 95 cantando las oscuras palabras del sexo y el amor. Los harekrsnas que amueblaron el
desvencijado hotel, que cubrieron las losas de mayólicas blancas y delfines con esteras de dorados anillos y serpientes que se muerden la cola. Los harekrnsas que le dieron comida a los que duermen los contenedores de basura. Que le hablaron desde sus trajes blancos de una realidad superior, de un mundo superior...Guitarras brillantes en la noche en Lincoln Mall. Guitarras reflejando el color del mundo y las caras de los hombres.
He salido esta noche con Sandra, el Gordo y el peruano. Hemos salido buscando el calor de las fogatas. El fuego donde los harekrnsas saludan a la gran madre luna. Siento que esto es hermoso, siento que estos muchachos sonando campanas de bronce avanzan por el silencio del mundo. Siento sus campanas de bronce elevar una súplica, una tímida oración al todopoderoso. Al hombre sin rostro de las viejas fábricas de Philadelphia, de las viejas fábricas al lado del río Hudson y sus juncos lavados por las estrellas.
Voces en la gran playa donde el viento cimbra entre las enredaderas y los juncos de oro. Voces de Prabhupāda, su divina gracia. Voces que estallan en la noche sobre las luminosas calles de Miami Beach.
No podemos quedarnos aquí (las voces).
Cuerpos cambiantes... bahūnām janmanām ante.
Regreso al hotel. Siento los cánticos y las coronas de flores lanzadas al mar. Siento la evocación de esa sustancia que por unos momentos será rni soledad. Una descarga del cerebro, una ilusión de cuerpos que avanzan desnudos y somos nosotros los elegidos. Escribo, de nuevo me hundo en Key West, de nuevo siento el sonido del viento y la lluvia todopoderosa cayendo horizontal.
Nunca antes había visto la lluvia caer así, dice Jim Queem.
Nunca antes había visto la lluvia avanzar horizontal contra las calles. Luego, las tejas volaron, volaban las tejas con el siniestro sonido de vajillas rotas. El viento era ronco, los grandes árboles cubiertos de una capa de azogue.
Alguien estaba pintando en la oscuridad los árboles de blanco.
Hay una siniestra belleza en esos cuerpos que huyen empapados por la lluvia, hay una belleza en esos hombres que tratan de amarrar las altas ventanas donde el cielo se refleja con sus bordes de humo.
Viento, el viento del poniente lava en la azotea de este hotel cuerpo azul de Sandra. El peruano sube las escaleras, sus pasos están cubiertos de fieltro. El Gordo mira por la ventana un auto que pasa con el techo cubierto de pétalos de acacia. Una hermosa visión, escribo. Una hermosa visión de una casa con el umbral cubierto de yedras. Con las paredes manchadas de yedras. Y más al fondo la noche cayendo lentamente, cayendo suavemente con ese sonido de sedas mojadas.
Hoy encontraron a un hombre degollado en una habitación del hotel. La sangre estaba llena de polen. El asesino al huir tocó un racimo de rancias margaritas. El polen sobre la sangre fue para mí una visión sobrenatural. Nunca antes había sentido como se siente en las calles la muerte. Esos hilos donde las arañas de ópalo tejen las espesas láminas de la sombras.
La muerte es una cinta amarilla, un cuerpo dibujado con tiza de colores. La muerte es una silueta perfecta de tiza sobre el linóleo del piso. Una figura recortada, una cinta amarilla que tiembla suavemente.
Tiza, busco en el viejo diccionario lo que significa tiza. Busco: arcilla blanca de la muerte y la máscara de la noche. Asta del ciervo calcinado por los relámpagos. Compuesto de yeso en las
mesas de billar. En las mesas con tapetes verdes y los vasos de jaibol reflejando una corola de luces multicolores. Los salones de billar que frecuenté cada noche. Sintiendo ese umbral de humo azulado. Ese umbral donde los hombres sudorosos miran el relámpago de la luz planear bajo las bajas lámparas verdes.
Corolas de una selva llena de silencio y de rostros. Figuras de yeso dibujada en los círculos del aire. Pasos leves, muerte leve. Sonidos apagados de un cuerpo que avanza enredado en las estrellas, enredado en las mejores palabras que nunca serán puesta en los labios. Palabras que caen de los labios, que refulgen como arcilla blanca. Mesas de billares oscuros de Hialeah. Mesas donde nos olvidamos los rostros. Y queda la piel blanca, virgen de la infancia.
Un juego del azar. Una silueta que se desploma con los ojos llenos de nieve. Mesas silenciosas donde un muslo de mujer tiene algo de pleamar. Rostros duros, siniestros. Ventanas tapadas con sábanas, con camisas olientes a nitrato. Y más al fondo un baño iluminado donde una mujer acaricia a un perro.
Y el olor a éter, de los que repasan la Coca en un patio rodeado de altas y estriadas lenguas de vacas. Selva de casuarinas. Pequeños trailers donde las bolsitas de plástico me mostraban una insignia de hojas aceradas, de semillas lustrosas, de espigas rojas.
Y detrás de mí, un canal. Un canal verde, quieto. Un canal donde un auto se hunde con las luces encendidas.
Okeechobee Road. Okeechobee Road en la madrugada. Stone Wall... El silencio levanta sus oscuras cabezas; los cuerpos de las hermosas rameras cruzan delante de la luz de mi auto. Cuerpos sobrenaturales, llenos de altos contornos de tiza. Llenos de gestos de gotas de oro que caen sobre el asfalto. Muchas divinas de la noche. Muchas que avanzan contra luz de mi auto como apariciones.
Lentamente avanzan contra luz de mi auto.
Cuerpos perfectos llenos ya con el exacto murmullo del alba.
Una, dos, tres mujeres en el auto y mis manos contra la noche,
mis manos tocando esos cuerpos, esos cuerpos donde los gemidos
levantan las malas palabras, como alguien que sale a un patio lleno
de palomas.
Manuel Diaz Martinez
Que canten este salmo
Gloria a mí,
que estoy sobre la tierra.
Que de este mundo tomo
fatigas y alimentos.
Gloria a mí,
que caigo y me levanto
en trance de ser polvo
y nada mas que polvo
Gloria a mi,
que he estado enfermo grave.
Que soy parte afectada
y testigo ocular.
Gloria a mí,
que he conocido el hambre
y soportado el frío.
Que puedo ser terrible.
Gloria a mí,
que me he quemado en celos.
Que aporto devociones
y dudas personales.
78
MANUEL DIAZ MARTINEZ
Gloria a mí,
que habré de ahogarme a solas
un martes presuroso
o un viernes demorado.
Discurso del títere
Esa noche dijo el títere bajo la carpa:
- señoras y señores,
hermanos y hermanas,
soy un títere quiere dejar de ser usado
por la voz del titiritero,
esa voz a la que sólo añado el guiño
de mis párpados mecánicos,
el aspaviento
y el manoteo.
Este número será mío y sólo mío
(letra, música y pirueta).
Esta noche será mía y nada más que mía:
con mi propia voz diré palabras
que ando por la vida
recogí en las plazas.
Señoras y señores,
hoy mi espectáculo es unipersonal:
sin hilos que me tiren de las manos
ni resortes que me obliguen a bailar
ni varillas que me pongan a dar saltos
Hoy soy un títere que hace a su manera
su propio espectáculo.
Señores y señoras,
hermanos,
Suplico, desde luego, un poco de paciencia
para mis torpezas y tartamudeos.
Necesito como nunca su paciencia:
no es fácil salir de pronto,
sin hilos,
80
a la escena
habiendo sido tanto tiempo títere
con titiritero.
81
Ese raro ruidito,
como el chirrido sucio
de una cerradura,
son ellos.
Son ellos
royendo pedacitos
de esa tiniebla dura
de que se alimentan.
Son ellos,
con las uñas, trazando
una amenaza oscura
sobre mi cabeza.
82
Ese raro ruidito
Primer testamento
Les devuelvo
lo que me dejaron:
la agonía.
El eco exhausto de mis soliloquios
no:
esto, a saber,
lo hereda el viento
83
83
LORENZO GARCIA VEGA
CUENTIMALISMOS
LA MOMIA
Bombones antiquísimos, pero Genaro Suárez todavía los come.
¡Aberración extraña! Baja la Momia, por como roja galería; se cierra la puerta inmediatamente después; o que, como sala de columnas avanzara hacia la vista. Lo sueña Genaro, mientras come. Además, después que sobrepasa la media docena de bombones, él no sólo escucha música tenebrosa, sino que ve la serpiente (¡la serpiente de los faraones!) dentro de horripilante urna. La película de 1932, La Momia, fue protagonizada por Boris Karloff. El niño Genaro Suárez, en ese año clave que fue 1936, vio la película cuando la echaban el Actualidades, un cine de barrio habanero. La vio, por supuesto, saboreando... Pequeños bombones en forma de diminutas pirámides, envueltos en papel de plata ¿Qué procesos mentales, qué asociaciones en un cine de barrio se produjeron, como consecuencia de haberse yuxtapuesto el sabor de unos bombones con la filmica visión de una Momia? Nunca llegaremos a conocer ese proceso. Pero como todavía, en algunas bodegas de medio pelo de una sagüecera del exilio, pueden encontrarse esos bombones como pirámides diminutas, podemos saber que el viejo Genaro Suárez, cuando saborea esos chocolaticos, logra superponerle a la La Momia de Boris Karloff, detalles y escenas que nunca existieron pero que una yuxtaposición hizo posible ¿Qué bien!, diría Juan Ramón Jiménez.
84
84
¿COMO SER FUTURISTA?
Cada capítulo podría relatar una década; tengo 66 años, el último capítulo relataría los seis años que corresponden a mi vejez. Mi madre ya murió, pero se ha caído en el sueño y con ello se le ha desprendido un zapato; hecho por supuesto (pero ¿por qué digo por supuesto?), que le impide levantarse y por lo tanto caminar. Así que ella queda varada, ella queda encogida, queda sobre ese montón de yerba que hay en la calle. También sucedería que –no puede caber ninguna duda sobre esto– a medida que avanzara (¿avanzara?) en los capítulos, no dejaría de aparecer el hueco negro que se va tragando los recuerdos ¡Lo sé! Por ejemplo, estoy seguro de que en la década de mi infancia, al querer registrar mi experiencia 1936 en la Estación de Ferrocarriles de Guantánamo, me encontraría con el hueco negro sólo había dejado la luz mortecina de unas solitarias bombillas que había en aquel lugar. ¡Sólo eso! Pero lo peor del sueño es que (en close-up) el tipo bajito con barbita, el tipo –flaco, feo– también vestido de negro, agarra el zapato de mi madre y se echa a correr ¡Se roba el zapato! Ese tipo es coetáneo de Proust, aunque no deje de ser uno de mis yo o, al menos, no deje de ser una de mis aristas. Así que le grito, al tipo. Grito: ¡atájenlo! Pero ¡nada!, se llevó el zapato. Marinetti, en su manifiesto futurista, dice que hay que aumentar el brillo de los elementos primordiales. Agua, tierra, aire, fuego. Viejo ya, después de este sueño en que mi madre pierde un zapato, salgo de la casa cansado, deprimido. Pues, vamos a ver, ¿dónde puede estar el brillo de los elementos primordiales? Relatando décadas de mi vida, cada capítulo irá tropezando con el hueco negro. Nada más. Por lo que, entonces,
¿COMO SER FUTURISTA?
Cada capítulo podría relatar una década; tengo 66 años, el último capítulo relataría los seis años que corresponden a mi vejez. Mi madre ya murió, pero se ha caído en el sueño y con ello se le ha desprendido un zapato; hecho por supuesto (pero ¿por qué digo por supuesto?), que le impide levantarse y por lo tanto caminar. Así que ella queda varada, ella queda encogida, queda sobre ese montón de yerba que hay en la calle. También sucedería que –no puede caber ninguna duda sobre esto– a medida que avanzara (¿avanzara?) en los capítulos, no dejaría de aparecer el hueco negro que se va tragando los recuerdos ¡Lo sé! Por ejemplo, estoy seguro de que en la década de mi infancia, al querer registrar mi experiencia 1936 en la Estación de Ferrocarriles de Guantánamo, me encontraría con el hueco negro sólo había dejado la luz mortecina de unas solitarias bombillas que había en aquel lugar. ¡Sólo eso! Pero lo peor del sueño es que (en close-up) el tipo bajito con barbita, el tipo –flaco, feo– también vestido de negro, agarra el zapato de mi madre y se echa a correr ¡Se roba el zapato! Ese tipo es coetáneo de Proust, aunque no deje de ser uno de mis yo o, al menos, no deje de ser una de mis aristas. Así que le grito, al tipo. Grito: ¡atájenlo! Pero ¡nada!, se llevó el zapato. Marinetti, en su manifiesto futurista, dice que hay que aumentar el brillo de los elementos primordiales. Agua, tierra, aire, fuego. Viejo ya, después de este sueño en que mi madre pierde un zapato, salgo de la casa cansado, deprimido. Pues, vamos a ver, ¿dónde puede estar el brillo de los elementos primordiales? Relatando décadas de mi vida, cada capítulo irá tropezando con el hueco negro. Nada más. Por lo que, entonces,
quizá abandonar los capítulos del pasado y retroceder
(¿retroceder?) hacia el capítulo que relatara el futuro. Pero... pero
esto también sería desastroso ya que como el tipo -flaco y feo-
vestido de negro se ha llevado el zapato de la Cenicienta, y como,
además, con mis 66 años sólo puedo tener un porvenir con
Muerte, buscar entonces, en mi futuro, los elementos primordiales
de Marinetti es como buscar luz que inevitablemente, al irse
paulatinamente oscureciendo, llega a igualarse con el hueco negro
¡Hay que ver! Pues todo esto parece evocar aquello dicho por el
poeta venezolano Eugenio Montejo: la nada de donde todo se
suspende,/eso es lo nuestro.
86
IMAGEN IMPOSIBLE
Una tarde, en el aula de Antropología Jurídica de la Escuela de Derecho donde estudié, el Profesor citaba las palabras que, en un tatuaje, un delincuente se hizo grabar: Si avanzo, sígueme. Si muero, vengame. Si retrocedo, mátame. Muchos años más tarde manejando el carrito de un Super Mercado, veo las nalgas –no tiene blumers puestos– densamente blancas de una camarera inclinada sobre el maletero de su auto. Un tatuaje y unas nalgas espesas de blanquitud podrían cumplir con aquella definición que, sobre la imaginación, en su Diccionario Filosófico, da Voltaire: Ella reúne varios objetos diferentes. Pero como me resulta impracticable producir esa imagen que, según Huidobro, sería el broche que une los objetos diferentes, no sólo no puedo vincular tatuaje antropológico con nalgas de camarera, sino que, por ello, la verdadera Poesía se me escapa. ¡Es lamentable!
87
ANTONINA EN LA CAMARA OSCURA
Comienzos de la década del 30, sala de pueblo de campo. ¿Para aquellos desaparecidos ruidos del pueblo se necesitaría un vitafón? Todavía la veo a ella, sentada en sillón sepia. Por lo que, experimento con lo que no es seda; no es seda, sino tela burda y manchada (lo que fue el mismo batilongo de Antonina). Experimento sin roce, o con roce de un algodón desechado (lo que aclaro que es como si chocara con fotografía borrada, absolutamente borrada, o por el estilo a fotografía que ya fuese como si nunca hubiese existido). ¿Sin dientes ella? Aunque por descuido parecía una pordiosera, nunca llegó a ser una pordiosera. Antonina, vieja, alta y delgada, era suegra de aquel carnicero que se llamaba Benjamín Quiñones. Pero en el lado opuesto desde donde experimento para traer la casi totalmente olvidada imagen de Antonina aparece, frecuentemente, desde mi lado nocturno (izquierdo) del cerebro, una plácida película silente que desde aquel cine del pueblo de campo protagonizaba Tom Mix. Más nada que esto; hasta ahora más nada puedo componer. Así que, hoy por hoy, esto es lo que, aunque se la coloque en el centro, o se la coloque más a la derecha o más a la izquierda, sólo queda de Antonina en la cámara oscura. Veamos si, en algún otro momento, aparece algo más.
88
LAMINA DEL LIBRO DE LOS MUERTOS
Silencioso aquel momento en qué, después de arreglar la picadura para fabricar los cigarros amarillos, el abuelo colocaba sobre la mesa una cajita rectangular. Esto situado en Jagüey Grande, situado en el tiempo convencional del principio de la década del 30, sucedió mucho antes que el film con la carga de los 600. Sin embargo, como en aquel entonces él tuvo un sueño despierto, ya ahí, mientras los 600 briosos se aprestaban a la carga, el héroe Errol Flynn, bajo la amorosa mirada del abuelo, que acababa de fabricar los cigarros amarillos, lucía su más flamante uniforme.
En la cajita, que es también una pequeña arca sabíamos todos la gran batalla que se iba a dar. Creo que vestida de blanco, Olivia de Havilland, la actriz que actuaba con Errol Flynn, había estado presagiando esta gran conflagración.
Una cajita es una pequeña arca, y del arca es el arcanum, lo secreto.
Una cajita es un sarcófago.
La escena en que un jefe hindú, traidor y malévolo, desafiante retaba a las huestes de Errol Flynn. Preparándose las trompetas, la caballería, en aquel coquetón Cine Encanto de los habaneros finales de la década del 30. El aire acondicionado de aquel cine
(pero ¿cómo podría ser eso?) tenía como el sabor de un caramelo en aquella noche de sábado mientras la carga filmica bajo la luz del sol. Orden de batalla, la desafiante carrera de los 600, desafiantes jinetes, bajo la noche de aquel Cine, pues. Avanzando, desenfrenadamente avanzando Errol Flynn ya en 1935 había sido el Capitan Blood, pero aunque era vano, el traidor jefezuelo hindú se defendía. Errol, entonces, llegó montado en su brioso corcel y le clavó la mortal lanza. ¿La clavó en el mismo medio del pecho! Por lo que el condenado hindú, con su cara de infierno, trataba de arrancarse la lanza, mientras emitiía un diabólico alarido.
Con el Libro de los muertos, comulgando con el espacio y la eternidad, su sueño despierto en aquel Cine Encanto, mientras veía la película La carga de los 600, lo llevaba a repetir el instante en que el abuelo, enarbolando la caja rectangular, lo hacía oler los cigarros amarillos.
Olor de cigarro amarillo era como sabor.
Sabor era sabor a caramelo del aire acondicionado del Cine Encanto.
De donde la cajita, que es también un sarcófago, encierra este comienzo y fin, este principio de la década del 30 y finales de la década del 30, este Abuelo y este Cine Encanto, en mezcladera que nunca tendrá fin.
Por lo que, como no puede dejarse de ver, con su carga de los 600 Errol Flynn también no es otra cosa que una lámina de ese Libro de los muertos cuyo título, según Monsieur Romey, debería ser Entrada en la plena luz del día.
EL TUNEL DE LOS MAYAS
Como Víctor Hugo yo: "Profundo, inventaba un cuento, / Buscando sus personajes / Entre las sombras del techo". Pero, no tuve que seguir mirando al techo para encontrar al Personaje, este apareció, Teri Inguanzo se llama, y lo que aquí recojo es lo que ella, buenamente, quiso confiarme.
Resulta que una vez hubo una década del 30, así como un lugar llamado el Central Australia. Era por la mañana, cerca de las 12 del día; alguien acababa de halar una bomba de agua, "aunque todavía -nos precisa Teri Inguanzo-, las gotitas persistían en seguir cayendo". "Había ruido, ruido parecido al silencio", continuó diciéndonos la poética Inguanzo. Ruido del silencio; y silencio, procedente tanto del algunas voces, lejanas, de trabajadores que regresaban de su turno de trabajo en el Central, como también de los insectos que volaban por el patio. Barberán y Collar, los aviadores, se habían estrellado porque también su avión (que creo se llamaba Cuatro Vientos) se había estrellado, así que entonces, al cesar la bomba de agua, y al persistir las gotitas, en la mañana de la década del 30 del Central Australia, Teri Inguanzo nos dijo que oyó "El silencio de aquel avión caído, borrándose por el cielo azul".
Por supuesto, esto que contó la Teri parecida totalmente pueril.
Pero como han pasado muchos años, la Inguanzo siguió contando que ya en 1992, estando ella dormida en la habitación de un hotel
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de Chichén Itzá, cuya ventana casi daba, frente por frente, al Observatorio de los Mayas, sucedió que en el alba un sueño la despertó. Ella, entonces, trató de inmovilizarse, ya que, aunque de muy oscura manera, le pareció que en el sueño se le ofrecía el desciframiento de un secreto. "Me inmovilicé –dijo Teri–, pero sólo por unos segundos, ya que enseguida me volví a dormir".
Pero, lo terrible de todo esto fue por la mañana. Mañana en la cual, según nos cuenta la Inguanzo, al despertarse y mirar hacia el Observatorio, llegó a comprender que, con el borrado sueño, se había perdido el relato de un Códice Maya dictado por un misterioso Alguien, y donde llegaba a esclarecerse la extraña relación de aquel silencio, en la mañana del Central Australia, con la caída del avión de Barberán y Collar.
Así que había perdido, la Inguanzo, lo que suena como totalmente pueril, pero que en realidad no puede considerarse como pueril.
Julieta Campos, en una ocasión escribió: "Un aeroplano ‘que tenía color negro y se vino al oriente y cuando fue llegando cerca del cerro de Santa Martha, lo levantaron a las nubes para que no se viera por dónde pasaba, porque el rey de la tierra vio que ese aeropuerto se llevaba el oro y la plata... el piloto se llamaba Joyar’. Lo dicen Emiliano e Isidro, y se trata, evidentemente, del desastre del avión conducido por Barberán y Collar que había de volar de México a La Habana y no llegó nunca a su destino. Los habitantes de Mecayapan creen, que el avión se cayó porque ‘lojaló una serpiente muy grande’ Los que viajaban en aquel negro mensajero de desgracias quedaron ‘encantados para siempre’ en los dominios del ‘rey de la tierra’".
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Y ahora, por lo que soñó la Inguanzo, podemos afirmar que la cosa no fue en Mecayapan, pero que por el descuido de nuestro Personaje hemos perdido la verdadera ruta, la ruta ofrecida por el túnel de los Mayas
CUENTO SIN SOLUCION
En el sueño, Zadig se encontró con el ermitaño; pero éste, en vez de ofrecerle el esperado libro hermético, sólo le dio lo que tenía en su mano izquierda: un frasco de pastillas cuya etiqueta –una etiqueta con una franja color chocolate– decía Holpogrante "Para qué sirve esto?" –preguntó Zadig, ignorante de que el Holpogrante lo conduciría al más allá "–Son pastillas del destino" contestó, herméticoamente, el ermitaño. Zadig, el verraco, se tomó una pastilla, por lo que enseguida le sobrevino la diarrea. El Cuento, ya se nos ha dicho, es un círculo que entraña un argumento y un suspenso, para entonces desembarcar en final improvisto. En Zadig, Voltaire ofreció lo talmúdico a través de un ermitaño que leía en el libro de los destinos, pero aquí, en esta Playa Albina donde se encuentra el Narrador, el libro de los destinos se traduce con estas palabras que Lydia Cabrera estampó en El Monte: "Las almas de los muertos no pueden comer en el interior de las casas, sólo en el excusado". Con lo que, como sólo es una Playa Albina el lugar donde se ha intentado este Cuento, el argumento, y suspenso, para desembocar en final improvisto, terminarán siendo un entrevero tan enormemente confuso que, malamente podrá resumirse de la manera siguiente: Zadig, ya difunto, busca el alimento de su alma en un cinematógrafo de barrio, pero como él no sabe que está muerto, todavía cree que su cuerpo está amenazado por la diarrea que le produjo el Holpogrante y esto, como es natural, lo impulsa a abandonar su luneta, bajar como un tiro por las oscurísimas –anémicas– escaleras del cinematógrafo,
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CUENTO SIN SOLUCION
En el sueño, Zadig se encontró con el ermitaño; pero éste, en vez de ofrecerle el esperado libro hermético, sólo le dio lo que tenía en su mano izquierda: un frasco de pastillas cuya etiqueta –una etiqueta con una franja color chocolate– decía Holpogrante "Para qué sirve esto?" –preguntó Zadig, ignorante de que el Holpogrante lo conduciría al más allá "–Son pastillas del destino" contestó, herméticoamente, el ermitaño. Zadig, el verraco, se tomó una pastilla, por lo que enseguida le sobrevino la diarrea. El Cuento, ya se nos ha dicho, es un círculo que entraña un argumento y un suspenso, para entonces desembarcar en final improvisto. En Zadig, Voltaire ofreció lo talmúdico a través de un ermitaño que leía en el libro de los destinos, pero aquí, en esta Playa Albina donde se encuentra el Narrador, el libro de los destinos se traduce con estas palabras que Lydia Cabrera estampó en El Monte: "Las almas de los muertos no pueden comer en el interior de las casas, sólo en el excusado". Con lo que, como sólo es una Playa Albina el lugar donde se ha intentado este Cuento, el argumento, y suspenso, para desembocar en final improvisto, terminarán siendo un entrevero tan enormemente confuso que, malamente podrá resumirse de la manera siguiente: Zadig, ya difunto, busca el alimento de su alma en un cinematógrafo de barrio, pero como él no sabe que está muerto, todavía cree que su cuerpo está amenazado por la diarrea que le produjo el Holpogrante y esto, como es natural, lo impulsa a abandonar su luneta, bajar como un tiro por las oscurísimas –anémicas– escaleras del cinematógrafo,
hasta desembarcar en sórdido baño cuya churriosa pared ostenta unos graffitis entre los que sobresale lo escrito por Lydia Cabrera sobre el alma de los difuntos, y donde, para colmo, además, Zadig constata no sólo que todos los inodoros han sido arrancados, sino que los huecos dejados por su ausencia han sido cruelmente rellenados con masilla. ¡Vale!
El hombre que asciende la colina
No creas, hijo mío
Telémaco, y tampoco tú, Penélope,
que yo, Odiseo el vagabundo,
marino antes que rey,
quise escuchar atado
la voz de las sirenas:
erguido contra el mástil de mi nave,
hundiéndome las uñas
en la carne del alma,
libre, desnudo y solo,
conocí su reclamo
llamándome a torcer el rumbo,
mas no hacía las horrendas sirtes,
sedientas de la fiebre
que ardía en nuestra sangre,
sino en pos de una luz
que ciegos escuchamos,
en busca de una voz que sordos vimos
el día que levamos anclas
con las proas tendidas a Troya,
la inasible.
Y este es el reino
que yo, Odiseo el vagabundo,
depongo a vuestros pies,
Telémaco, hijo mío que seguiste
el rastro de mi oscura certidumbre,
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EMILIO DE ARMAS
Penélope, serena tejedora de mi ausencia,
ahora que con pies seguros
asciendo la colina de Ítaca, mi patria,
el cuerpo aún temblando
en rota libertad,
y habiendo desoído para siempre
el canto que me estaba destinado.
De Klee a Goya en el otoño madrileño
Enfrentarnos con la pintura de Paul Klee significa siempre un reto a los sentidos, pero si después de un recorrido por 40 de sus obras (1) las pertenecientes a la colección del Museo Guggenheim), visitamos las salas del Museo del Prado donde están expuestas las creaciones en pequeño formato de Goya, entonces el reto se convierte en provocación. Recuerdo aún mi primer encuentro con Lezama y cómo éste, en uno de los tantos vuelos de su imaginación, me habló de Kafka, relacionándolo con Paul Klee. El resorte secreto, que para provocar las más diversas reacciones poseía Lezama en su conversación, surtió su efecto: ¿Los enredijos de K. metidos en la obra, a primera vista infantil, del artista suizo? Más de cuatro décadas después vuelvo a hacerme la pregunta, pero esta vez incluyendo al maestro español: ¿Y por qué los eternos condenados de Kafka no podrían habitar las lúgubres estancias de un Goya? ¿Por qué no? Pongamos entonces el oído en los dibujos y aguafuertes de Klee y escucharemos la voz de Goya dictándole sus pesadillas mientras, a la distancia, como un titiritero, el autor de El Castillo mueve a diestra y siniestra sus personajes. Así entonces, habita el uno en el otro. Goya, el fuerte, penetrando en las intimidades de Klee. Observamos, pues, de entrada, que lo que entra aquí en juego es un viaje lezamiano por regiones hostiles a cualquier definición académica, aunque encontramos, en el catálogo de la exposición de Klee, una menición de su diario donde éste hablaba de su gusto especial por el autor de los Caprichos. Y es que, al acercarnos a las obras de ambos (quizás si acompañados
[1] Estas obras se exhibieron durante el otoño madrileño de 1993.
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CARLOS M. LUIS
por la sombra de un Kafka conjurado por Lezama), nos topamos con un costado satírico, caricaturesco, proclive a lo monstruoso que pasa de un pintor al otro. Pero mientras Klee rehuye esa impresión para así encararnos con un mundo de sutilezas, Goya pulimenta sus imágenes para brindarles dentro de su irrealidad un realismo feroz. Y es que ese mundo también tiene su tradición que proviene de los grabadores suizos y alemanes que desde el Renacimiento habían llenado, con sus visiones (algunas de terror), la imaginación de su época.
Las figuras de Klee parecen buscar refugio dentro de la brevedad espacial que las contiene, las de Goya, en cambio, buscando más espacios donde aparecer, pujan hacia afuera. Esa fue la impresión causada por los pequeños formatos del aragonés, impresión que se hizo más evidente cuando en medio de la sala, siguiéndome los pasos, un enano contemplaba los cuadros en silencio. Se lo dije a Marta: "un enano se salió de uno de los aquelarres de Goya". La impresión se hizo aún más aguda después, frente a Las Meninas, cuando vimos al mismo enano; pero esta vez fue como si queriendo "penetrar" en el cuadro. Es decir que, mientras que a Goya le "faltaba" espacio, a Velázquez el suyo le "sobraba", y esto no en términos de composición, sino de disponibilidad para contener, o no, un mundo tan complejo como el de ambos pintores. En ese sentido Klee siente a sus anchas: incapaz de habérselas con un espacio que lo obligue a perderse de vista, siente la necesidad de refugiarse en la intimidad de unas obras cuya frágil apariencia engañe al espectador. Ahí, ambos pintores separan caminos. La realidad sin tapujos de Goya golpea con violencia. La realidad de Klee se cubre con velos para obligarnos a descubrir su mundo de secretos. Quizás si lo que en el fondo los separa es la inclinación de Klee por el arte musical, arte que en última instancia le proponía una estructura más adecuada a sus exquisitas representaciones visuales. La obra de Goya, aun en sus pequeños formatos, no da esa misma tónica. Sus cómicos ambulantes,
brujas, prisioneros, náufragos, bandidos, etc., todos seres terrosos, embadurnados con lo inmediato, no responden a una arquitectura de orden musical. Sin cuestionar su razón de ser, están puestos ahí gracias a una tenaz voluntad de representación que los obliga a formar parte del gran teatro del mundo. Es por eso que los personajes de Goya no están en actitud de escuchar una armonización musical, pero sí parecen dispuestos a pintarse éternamente a sí mismos.
Mientras que la imagen, en Klee, parécenos escurridiza, en Goya persíguenos sin tregua. Salimos, entramos a la sala: ahí están esperándonos, pero cuando a Klee regresamos, lo que nos aguarda son, como si las figuras se hubiesen esfumado tras las apariencias para mostrarnos sólo sus esencias, tonos y matices. Estas son de raíz musical. Es curioso que este pintor –a diferencia de su amigo Kandinsky– no encontrase en las destilaciones musicales de un Schoenberg, o de un Von Webern, una fuente de inspiración similar a la que le sugiriese Mozart o Haydn. Vio Klee, en estos compositores, un cromatismo que enriqueció su mundo pictórico. Kandinsky, sin embargo, vio en el autor del Pierrot Lunaire el exponente musical de sus preocupaciones como pintor. Es intimididad que percibimos en la alquimia sonora de un Webern o de un Schoenberg, se le escapó a quien, como Klee, encontró en obras como el Don Juan la aleación entre color y sonido indispensable para la confección de su mundo. Goya, por su parte, ve, formando parte de su visión de las cosas, otro tipo de intensidad. Esa intensidad no era sonora sino plástica, en estrecha relación con su sombría, y a rats grotesca, interpretación de una realidad, realidad que le servía de excusa para vertir esa su penetrante mirada, que no sólo se detenía en las piruetas endemoniadas o en las expresionistas actitudes de tantos de sus personajes, sino también en su reverso, como de belleza serena. Los contrastes en Goya, pasando de zonas de oscuridad a otras donde la luz prevalece, son usualmente violentos. En Paul Klee
brujas, prisioneros, náufragos, bandidos, etc., todos seres terrosos, embadurnados con lo inmediato, no responden a una arquitectura de orden musical. Sin cuestionar su razón de ser, están puestos ahí gracias a una tenaz voluntad de representación que los obliga a formar parte del gran teatro del mundo. Es por eso que los personajes de Goya no están en actitud de escuchar una armonización musical, pero sí parecen dispuestos a pintarse éternamente a sí mismos.
Mientras que la imagen, en Klee, parécenos escurridiza, en Goya persíguenos sin tregua. Salimos, entramos a la sala: ahí están esperándonos, pero cuando a Klee regresamos, lo que nos aguarda son, como si las figuras se hubiesen esfumado tras las apariencias para mostrarnos sólo sus esencias, tonos y matices. Estas son de raíz musical. Es curioso que este pintor –a diferencia de su amigo Kandinsky– no encontrase en las destilaciones musicales de un Schoenberg, o de un Von Webern, una fuente de inspiración similar a la que le sugiriese Mozart o Haydn. Vio Klee, en estos compositores, un cromatismo que enriqueció su mundo pictórico. Kandinsky, sin embargo, vio en el autor del Pierrot Lunaire el exponente musical de sus preocupaciones como pintor. Es intimididad que percibimos en la alquimia sonora de un Webern o de un Schoenberg, se le escapó a quien, como Klee, encontró en obras como el Don Juan la aleación entre color y sonido indispensable para la confección de su mundo. Goya, por su parte, ve, formando parte de su visión de las cosas, otro tipo de intensidad. Esa intensidad no era sonora sino plástica, en estrecha relación con su sombría, y a rats grotesca, interpretación de una realidad, realidad que le servía de excusa para vertir esa su penetrante mirada, que no sólo se detenía en las piruetas endemoniadas o en las expresionistas actitudes de tantos de sus personajes, sino también en su reverso, como de belleza serena. Los contrastes en Goya, pasando de zonas de oscuridad a otras donde la luz prevalece, son usualmente violentos. En Paul Klee
esos contrastes pasan, con la mayor discreción posible, gradual y
reservadamente de una obra a la otra. Hay implicita en la
expresión de Klee una cautela de la cual Goya no participa. El
"esprit de finesse" del primero es demasiado fuerte para el
segundo, pero la dosis de realismo que el español puso en sus
obras aplastarán las frágiles construcciones del artista suizo. Al
final, un Goya, atacado de sordera, vertió sus emociones con
ruidoso fragor, mientras que Paul Klee en trazos inaudibles se
refugiaba para, así, componer esa gran obra sinfónica que fue, en
definitiva, el total de sus casi 9,000 piezas conocidas. Pero Kafka,
¿dónde quedó Kafka? Kafka, en su laberinto, nos trae a la
memoria una conversación con éste, Lezama, gran lúdico que nos
hablaba de todo. ¿Por qué no entonces concebir de la siguiente
manera: Es Kafka de la mano de Klee y es Klee dándole la suya
a Don Francisco. Lo imposible, posible? Por lo menos, de ambas
exposiciones, esa fue la impresión que me llevé.
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INDICE
Consejo para leer a Újule/ 5
Galería Újule exhibe: Guido Llinás/ 9
Ida Vitale, Pez en el agua/ 19
I/ 20
Ingres/ 21
Salvador Garmendia, El círculo de la mirada/ 22
Notas de Borrador para signos y segmentos/ 29
Jesús Fernández Palacios, Método independiente/ 34
Citation/ 36
Horóscopo/ 37
Juego/ 38
Enrique Fierro, Palabras para p(l)acer palabras/ 39
José Kozer, Función/ 40
Agape/ 42
Reflujo/ 44
Carlos Victoria, La herencia/ 46
Octavio Armand, Estética de la fealdad/ 52
Lourdes Gil, Virgilio, antiprofeta/ 61
Praga, 1924/ 64
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INDICE
José Triana, El infierno/ 67
Carlos A. Díaz Barrios, El laberinto de la espuma/ 69
Manuel Díaz Martínez, Que canten este salmo/ 78
Discurso del titere/ 80
Ese raro ruidito/ 82
Primer testamento/ 83
Lorenzo García Vega, La momia/ 84
¿Cómo ser futurista? / 85
Imagen imposible/ 87
Antonina en la cámara oscura/ 88
Lámina del libro de los muertos/ 89
El túnel de los Mayas/ 91
Cuento sin solución/ 94
Emilio de Armas, El hombre que asciende la colina/96
Carlos M. Luis, De Klee a Goya en el otoño madrileño/ 98
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