ÚJULE
Revista de Arte y Literatura
(Número Doble)
Cincuentenario de la revista Orígenes
1944-1956
▲Ofelia Gronlier▲Hugo Consuegra▲Alberto Baeza Flores▲Ramón
Alejandro▲Hortensia Gronlier▲
▲Alfredo Chacón▲
▲Carlos Victoria▲Jorge Camacho▲
▲Cintio Vitier▲Lourdes Gil▲Carlos A. Díaz Barrios▲
▲Eliseo Diego▲Lorenzo García Vega▲Manuel Díaz Martínez▲
▲Octavio Smith▲Fina García Marruz▲Carlos M. Luis▲
Números -1 y -2 Verano y Otoño 1994
ÚJULE
ÚJULE
Revista de Arte y Literatura
(Número Doble)
Cincuentenario de la revista Orígenes
1944-1956
▲Ofelia Gronlier▲Hugo Consuegra▲Alberto Baeza Flores▲Ramón
Alejandro▲Hortensia Gronlier▲
▲Alfredo Chacón▲
▲Carlos Victoria▲Jorge Camacho▲
▲Cintio Vitier▲Lourdes Gil▲Carlos A. Díaz Barrios▲
▲Eliseo Diego▲Lorenzo García Vega▲Manuel Díaz Martínez▲
▲Octavio Smith▲Fina García Marruz▲Carlos M. Luis▲
Números -1 y -2 Verano y Otoño 1994
ÚJULE
Revista de Arte y Literatura
Directores:
Lorenzo García Vega
Carlos A. Díaz Barrios
Octavio Armand
Manuel Díaz Martínez
Dirección postal:
ÚJULE
417 S.W. 95 Ct. Miami, FL 33174
&
29 Santillane Avenue, Suite 1, Coral Gables, FL 33134
Nota: Todos los textos aquí publicados son inéditos.
© Derechos Reservados
ÚJULE
De la Antología de citas Újule:
no perdonaremos jamás a Rimbaud ciertas interpretaciones
deshonrosas que se hicieron de su pensamiento
André Breton
ÚJULE
CONSEJO PARA EVITAR HOMENAJES
Una vez en el tiempo se dijo que La mona no estaba para tafetanes. Así que, tampoco, lo está ahora, cuando las carpas de cualquier circo pueden caer sobre cualquier congregación de lezamólogos ultra especializados.
Ujule, soñando, pretende algo así como la beatitud de una zona extraterritorial.
Pues amenazan los huecos negros: lugares donde los innombrables utilizan máscaras de Patricios o lugar donde malvados viejitos utilizan a otros viejitos –testaferros homenajeados– para así ofrecer simulacros de Homenaje.
¡Qué nos salvemos de esto!
Pues creemos, y no quisiéramos repetirlo dos veces, que como sólo Ujule pretende la publicación de un cuaderno para amigos, familiares, y escogidos foráneos, nuestros recordatorios de batallas o de cincuentenarios no deben, nunca, llegar a ser esa cosa horrible en que el negocio del arte y de la literatura ha convertido a los festivales, congresos, y demás empresas culturales.
Ujule recuerda a Orígenes, simplemente. Y, más que eso, con este recuerdo, Ujule se adhiere a aquella advertencia manifestada por Lezama en la revista Orígenes: "...ofrecer el primer método para operar en nuestra circunstancia: el rasguño en la piedra. Pero en esa hendidura podrá deslizarse, tal vez, el soplo del Espíritu,
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ordenando el posible nacimiento de una nueva modulación.
Después, otra vez el silencio."
El silencio entonces, después... Un silencio como para conjurar a los espectros, pues como ya nos advirtió también ese heterodoxo del Origenismoño, Virgilio Piñera: "Un fantasma es algo peor que un asesino".
Este es, pues, el consejo de Ujule, y como ya se ha dicho (¿pues qué cosa ya no se ha dicho?), roguemos porque la campana de la Demajagua toque a gloria para todos los cubanos. Vale.
UJULE
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GALERÍA ÚJULE EXHIBE:
Hortensia Gronlier
Los dibujos aquí presentados fueron hechos especialmente para esta revista.
CARLOS A. DÍAZ BARRIOS
Hubo una vez
Hoy me toca enjuiciar una revista de la que no fui partícipe, ni siquiera lector a tiempo: Orígenes.
Es como adentrarme en una casa copada por la yedra, una casa con las ventanas desnudas contra un bosque. Nada puedo pretender, sólo soy el viajero que se detiene ante Tiresias y pone su plato con sangre entre el trémulo clamor de las voraces palomas.
Soy un viajero de páginas y de voces. Un hombre quedó deslumbrado por la poesía francesa, por Rimbaud, Mallarmé, Juan Ramón Jiménez. Figuras de esa alta literatura de la noche, figuras montadas en el carromato del muérdago y el sonido del viento tejiendo sus espacios de oro.
Debo una gran lucidez a Orígenes, esa revista que fue capaz de traernos a esos personajes de la gran literatura, por una Habana de paredes amarillentas de cal y sofocantes patios donde el sol quebraba sus húmedos rostros.
Debo a Orígenes el amor de haber dado un salto en esa ciénaga de la mala literatura cubana.
Algunos de sus integrantes lucharon con sus mejores armas, con las imposibles armas que un día uno encuentra en la magia de la poesía, en la magia del corazón y el infalible rostro de la belleza. Lucharon con el insobornable aliento de saber que algún día se escucharía el sonido del silencio, y que sólo quedarían capas de fuego, imágenes, y grandes ventanas abiertas contra la indiferencia y la mediocridad.
Las voces de Orígenes alguna vez tuvieron que enmudecer para volver a ser las grandes voces de toda maravilla, de todo aire cantado por el murmullo exacto del corazón y sus ademanes.
Me ha tocado enjuiciar, mejor diría mencionar un momento de la belleza, un momento en que las palabras fueron lebreles, ardientes lebreles cruzando por el sendero de la muerte, por ese sendero de saber que la soledad siempre está llena de hombres.
La revista Orígenes siempre será libre y profunda como el océano en la noche. Le doy las gracias por haber existido, y por habernos dejado ese legado de saber, como ese poema de C. P. Cavafis:
Ante nosotros yérguense los días venideros como fila de cirios encendidos–cirios ardientes, áureos, vivos.
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ALFREDO CHACON
Fragmentos para Orígenes
¿Qué de Orígenes, aquí? ¿Cómo el salto de la memoria, para complacer a Lorenzo en este número de Ujule? El salto a, el asalto de la memoria. Todo está en la pregunta pero temo por el resto, desconfío de que pueda brotar, servir para saber, aunque algo consuela el no saber para qué habría de servir.
Para qué sirve el origen, aunque en todo nos enreda. ¿Para rememorar, para conmemorar, para efeméride? En la era, hoy más eterna que nunca, de apostar sobreseguro y de la muerte en vida, de la vida apostada, mas no jugadora. De la vida sin partida, sin reglas, sin alternativa entre ganar o perder. Sin juego.
¿Y el origen de Orígenes? ¿Qué saber de la alquimia del verbo? Nada más su química, el coeficiente de compulsión que le toca? Sin materia, impulso e imagen reunidos. Sin lugar materializado, impulsado, imaginado para el trato de química y alquimia ¿Qué saber, qué hacer de Orígenes?
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Fue en la ciudad de Caracas, comenzó antes de mediados de la quinta década y sigue siendo emblema de entrañada amistad de unos poetas, entonces en su mayoría nacientes, entre ellos, la joven aunque ya consagrada Ida Gramcko y el jovencísimo Alfredo Silva Estrada fueron los descubridores y dispensadores del fuego origenista en el libro recién leído por trozos junto a otros, fervientemente comentado, dado en préstamo. Varios de ellos
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turnándose ante la Sección Circulante de la Biblioteca Nacional para que no escapen de su avidez las antologías, laboradas por Cintio Vitier, Cincuenta años de poesía cubana y Diez poetas cubanos; preciados reservoirios de revelaciones cuyas resonanancias gravitan, desde entonces, en lo supremo de la memoria verbal, junto con los ejemplares de la cuadrada revista epónima que en la gran sala de la misma biblioteca se les alcanzaban; con Analecta del reloj de José Lezama Lima y Vísperas de Cintio Vitier en sus tomos verde botella el primero y rojo sangre el otro; e inseparables de La expresión americana del mismo Lezama, en color verde también, pero aceituna, recibido como regalo de Rafael López Pedraza y La luz del imposible, igualmente de Vitier y regalado por Alejo Carpentier (al caer de una tarde en su oficina de ARS, la empresa de publicidad donde trabajaba), en el ejemplar dedicado por su autor.
Conviviendo en la pequeña mayoría con el primer nacimiento a la poesía, el hallazgo compartido de estas voces intensamente acogidas, celebró en nosotros quizás la primera de las nuevas fiestas inmemorables de un espíritu poético americano que se presentía y deseábamos más pródigo, más semejante a nuestro anhelo; entonces, cuando de sus cúspides contemporáneas solamente sabíamos bien de los fundadores (Vallejo y Neruda, Huidobro y Borges) y de las que emergían tan sólo nos llegaban vislumbres.
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En efecto, todo esto y el artículo del Alfredo Silva Estrada en el Papel Literario de El Nacional (hoy recién fenecido) en 1953, acerca de la poesía de Cintio Vitier reunida en Vísperas. Jirones de poemas, retenidos por milagro en mi memoria inapta para tales fiestas, como éste: "Oh ciega fe de mí, /copiosa flor indígena de sueño, /que vuelve a desnudarse para mí, por ser yo mismo" (de
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uno de Vitier). Las sabrosas e iluminantes referencias de Rafael López Pedraza a esas pequeñas fiestas conciliares de los de Orígenes en Bauta y a la exuberancia verbal y gastronómica de Lezama, así como a su corpulencia, esa que, como a Rabelais mientras escribe, le permite el portento de trasladar sin riesgo hasta su casa las boronas que le habían caído sobre el vientre durante la cena. La noticia, también prodigiosa, de que entre los de Orígenes había un músico distinto llamado Julián Orbón (y el acontecimiento, no presenciado por mí, para mi posterior y creciente pesar, de tenerlo en Caracas como uno de los laureados en el Primer Festival de Música Latinoamericana). El trato caraqueño con el pintor Mariano Rodríguez y su esposa, conocidos a través de los Carpentier en la ocasion del viaje para una exposición, y disfrutados con, de por medio, los muchos años de edad que nos separaban y su goce de las hallacas de mi madre que les hicimos probar. La adquisición, en librería caraqueña, de los Cuentos fríos de Virgilio Piñera, un nombre que entonces yo no asociaba a los poetas de Orígenes, un narrador cuya extrañea y magnificencia durante mucho tiempo me costó asociar a literataura latinoamericana (desde cuyo corazón más cierto, sin embargo, nos convoca). Y el apagón de la revista Orígenes, el nacimiento de Ciclón. Los años, las lecturas confirmadoras de la máxima grandeza de Lezama Lima, el viaje a Europa, el arbitrario olvido y la no menos arbitraria memoria de lo inscrito en el vivir para el sueño de la poesía, y en tanta vida sin él.
Caracas, julio de 1994
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CARLOS VICTORIA
Un mundo sin Orígenes
Lorenzo García Vega y Carlos A. Díaz Barrios me han pedido que escriba una narración sobre lo que significó para mi generación la literatura de Orígenes. He decidido intentarlo.
De inmediato me encuentro con un grave escollo: no sé cuál es mi generación. Podría partir de escritores cubanos que nacieron más o menos en la mitad del siglo (yo naci en 1950), pero al buscar fechas de nacimiento me doy cuenta de que muy pocos de ellos tienen que ver conmigo, o apenas los conozco.
Otra solución sería hablar de mis amigos escritores, sin que me importe si nacieron ese mismo período, o antes o después; pero la mayoría de mis amigos ha logrado muy poco, o casi nada o nada: varios han muerto, otros no sé siquiera dónde están, y entre aquellos con los que mantengo un vínculo, muchos han elegido volverle la espalda a su talento (en algunos casos un notable talento) y renunciar, o casi renunciar, a la creación. Los comprendo. Yo mismo me he preguntado una y otra vez a dónde conducen los desvelos, la lucha contra la corriente, la sensación de desgaste e inutilidad que se hace cada vez más palpable a medida que se acerca el final del milenio. Y aclaro que no soy de los que creen el Armagedón.
Es cierto, quedamos algunos empecinados. Incluso hemos sacado a luz, con un feroz empeño, dos o tres libros. Pero si honestamente tratáramos de contestar a la pregunta: ¿Qué significó Orígenes para nosotros?, a ninguno nos sería fácil responder con precisión. A mí y a mis amigos escritores nos han ocurrido demasiadas cosas, hemos visto y oído demasiado, como el viejo sirviente shakesperiano.
Yo me hice adulto en un mundo sin Orígenes. A pesar de haber sido un lector pertinaz desde mi infancia, llegué a la adolescencia sin haber oído hablar de la revista. Conocía a Lezama y a Eliseo Diego de nombre, pero nunca había leído una línea de ellos. A Cintio Vitier lo tenía como a alguien que había publicado una antología de poesía cubana. Otros autores del grupo me eran desconocidos; sus obras no circulaban en la isla, ni sus versos aparecián en las publicaciones de la época.
Entre la gente de mi edad nunca apareció alguien al que pudiéramos llamar maestro, y que es quien establece la pauta para enmarcar una generación. Nadie orientó nuestras lecturas, nadie nos dijo qué era lo importante o qué era lo banal. Nos formamos (yo me formé), por así decirlo, a la deriva. Vivíamos en un medio donde sólo prosperaban el oportunismo y la simulación; donde todos desconfiaban de todos.
Los dos únicos creadores adultos a quienes conocí personalmente en esa etapa de mi juventud, y a quienes llegué a admirar y respetar, eran dos parias: el escritor José Hernández, apodado muy sensatamente "Pepe el Loco", que murió a los 38 años (se lanzó delante de un ómnibus, borracho; yo estaba presente) sin haber publicado un libro; y el escultor Fonticiella, que nunca participó de una exposición oficial, y de quien no he sabido en más de 20 años. Creo que se quedó en Cuba; ignoro incluso si está vivo o muerto. Eran tipos un poco primitivos, un poco hostiles y desfachatados, a quienes no les interesaba demasiado la cultura cubana, ni antes ni después de la revolución. Cuestionaban de continuo la hipocresía prerevolucionaria de nuestros artistas, y con mayor vehemencia cuestionaban la hipocresía postrevolucionaria de nuestros artistas. Eran místicas, blasfemos, y en el fondo, seres alucinados. A mí me fascinaba la brutal sinceridad de los dos.
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Al ingresar en la universidad yo descubri a Lezama. En realidad fuimos cuatro estudiantes los que lo descubrimos al mismo tiempo. Uno de nosotros (no yo) descubrió también a Eliseo Diego. De inmediato quedamos fulminados por ambos, sobre todo por Lezama. Y entonces supimos qué era aquello que llamaban Orígenes, y buscamos por las bibliotecas amarillentos números de la revista. Esto ayudó a crear una impresión de grupo entre nosotros; fomentó la amistad. Durante un tiempo nos enamoramos de aquellos poetas, de aquel lenguaje impregnado de una cierta arrogancia, pero sin duda deslumbrante.
Sin embargo, no fue un amor duradero: las circunstancias conspiraron en contra de ese amor. A tres de los cuatro nos expulsaron de la universidad, y la pasión languideció, por no decir que se anuló, o que se aniquiló. La vida se movía demasiado de prisa; lo que era verdad hoy, no era verdad mañana. Y cada uno prosiguió su camino, su búsqueda individual. No fundamos revistas, ni publicamos libros, ni estudiamos a conciencia esos predecesores que supuestamente habían contribuido a insuflarnos vida. No nos explicamos cuál era nuesra relación con ellos, ni quiénes éramos nosotros mismos. El nuestro fue literalmente un mundo sin orígenes: salíamos de la nada y nos encaminábamos resueltamente hacia la misma nada. Lo imprescindible era sobrevivir, librarse de la cárcel, no delatar a otros ni ser delatado, conservar un pizca de dignidad ante los que intentaban sin cesar cambiarnos, o para hablar con más exactitud, humillarnos.
Ahora, más de dos décadas después, me asusta el extraño destino de este grupo. Pienso en tanta gente que conocí en esa época, pero sobre todo en nosotros cuatro, que vimos en Orígenes una respuesta lúcida a la ramplonería que nos ahogaba. Es imposible ya que nos reunamos, como solíamos hacer, a discutir si era genuino o no el catolicismo del grupo origenista. Ya no podremos leernos otra vez en voz alta los versos escritos en los remotos años 40 ó 50, en los que respirábamos un desmedido, pero auténtico
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afán de trascendencia. Ya no nos pasaremos con disimulo, en medio de una clase aburrida, la edición con portada violeta de La cantidad hechizada, con frases subrayadas y anotaciones febriles al margen.
El más lezamiano de los cuatro es hoy miembro prominente del Buró Político del Partido Comunista; el más timido, ilustra textos escolares en una editorial de Madrid; el más coherente, ha logrado luego de hazañas y tribulaciones ejercer de anticuario en una tienda para uso de turistas en Santiago de Cuba; y yo, el más neurótico, me gano el pan escribiendo en un diario de Miami titulares como: "Nuevo atentado guerrillero en Lima", "Drástico descenso de tasas hipotecarias", o "Senador será juzgado por fraude".
Tal vez, al igual que el senador, algún día nosotros cuatro seremos juzgados por fraude. Yo me encargaré de pedir clemencia, no sólo para mí, sino también para los otros tres. Pero esto forma parte de otra narración.
En el fondo no sé qué representa para mí la literatura de Orígenes. A lo largo de los años he sostenido con ella un relación de odio y amor. Después del deslumbramiento inicial decidí como el hijo rebelde frente al padre, que jamás escribiría como ellos. Decidí que sobre todo quería contar mi verdad, sin tantos lujos ni fatuidades ni falsa aristocracia ni artero escamoteo. Tampoco quería apelar a los realismos mágicos, ni descender a la trivialidad del coloquialismo, ni a la prosa trillada, teñida de panfleto, que veía en muchos libros escritos por cubanos y publicados con bombo y platillos en mi pobre país. Sin generación y sin maestros, me ha resultado engorroso escoger una ruta. No me avergüenza admitir que mi obra se ha materializado a costa de tropezones, dejando huellas de equivocación en todo el recorrido.
Pero al igual que el hijo rebelde frente al padre, no puedo negar la honda impresión que causó (y que todavía causa) Orígenes en
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mi. Trataré de resumir esto con una historia que ocurrió hace dos meses.
El poeta Esteban Cárdenas, uno de los mejores del exilio, presentaba a los 49 años su primer libro, escrito en Cuba en los años 70 y publicado ahora gracias a los amigos, que pagaron la edición. Poca gente conoce a Esteban Cárdenas. Allí estabamos los escritores ignorados de siempre, en un local de clases de ballet en La Pequeña Habana, que el generoso dueño había prestado. El acto tuvo un aire improvisado, muy a tono con nuestrayectoria, que se ha trazado al garete. Esteban, inválido y prácticamente ciego por la secuela de varios accidentes, leyó algunos poemas. De repente Lorenzo García Vega, sin preámbulos, sin decir quién era él, pidió permiso para leer un homenaje a la poesía de Esteban. Con voz temblorosa, leyó su texto escrito a mano en unas páginas de libreta llena de tachaduras. Y Esteban, que nunca había visto a García Vega, no supo quién era aquel anciano que le rendía tributo. Muchos en el público tampoco supieron quién era él. O sea, uno de los mejores escritores de Orígenes leyó de forma anónima un elogio a un poeta desconocido, en un local un poco oscuro, un poco raro para esa ceremonia, porque fue imposible conseguir otro sitio para que un excelente poeta del exilio presentara su libro.
Fue un instante de grandeza.
Esa escena representa para mí todo el valor de Orígenes: el amor incondicional a la poesía, que se levanta sobre la indiferencia y la vulgaridad. La veneración ilimitada por los misterios del lenguaje. La confianza en que más allá de nuestras pequeñeces, de nuestra incorregible sensación de fracaso, tomar en serio la literatura no es un acto gratuito. Para mí y para mi generación, si es que existe mi generación, eso es Orígenes: la fe en que la escritura puede justificarnos.
Miami, Mayo de 1994
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MANUEL DIAZ MARTINEZ
Virgilio
Una de esas tardes espesas de domingo habanero con bolero al fondo, allá por el año 57, llegó a casa el poeta Roberto Branly con el propósito de acordar conmigo una estrategia urgente para matar el aburrimiento. A falta de algo más atractivo, decidimos hacerle una visita a un amigo suyo, poeta también, que vivía en un lujoso chalet del Nuevo Vedado y que, culto y acogedor además de pudiente, daba buena conversación y buenos tragos a quienes iban a verlo.
Después de recibirnos con abrazos y bromas, el amigo de Branly, que le estaba preparando algo en la cocina a un huésped muy especial que tenía en esos momentos, nos llevó a un salón con aire acondicionado para presentarnos a su visitante: un hombre flaco, hundido en un butacón, con las piernas cruzadas y las manos puestas una sobre otra en una picuda rodilla. El hombre se levantó y nos dedicó una cierta sonrisa al tiempo que pronunciaba su nombre.
Virgilio Piñera estaba recién llegado de Buenos Aires y la primera parte de la conversación, por preguntas nuestras, giró en torno a sus experiencias argentinas y a su amistad con Witold Gombrowicz. Pero pronto se hizo evidente que no le interesaba en lo más mínimo hablarnos de él, sino saber de nosotros. Yo le llevaba al dueño de la casa, que seguía trajinando en la cocina, un ejemplar de mi segundo libro (Soledad y otros temas), recién publicado, y Virgilio quiso echarle un vistazo. Leyó para sí tres o cuatro poemas, enarcando las cejas y poniendo una sonrisa
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ladeada que me dio muy mala espina. Concluída lectura, no me dijo ni media palabra de los poemas. Se limitó a comentar con velada ironía una cita de Unamuno, una suerte declaración de principios poética bajo cuya advocación había puesto yo todo el libro, y esto me sumió en el desencanto. Cuando nuestro anfitrión reapareció, radiante y parlanchín, con una reluciente bandeja de copas y saladitos, Virgilio, Roberto y yo estabamos en un neblinoso silencio.
Algún tiempo más tarde me encontré de nuevo con Virgilio y me pidió que lo acompañara a su casa, que era la de sus padres, y allí me dio sendos ejemplares de La isla en peso y de Poesía y prosa, en los que trazó dedicatorias que me llenaron de sorpresa y orgullo porque estaban muy lejos de la helada indiferencia con que había acogido mis poemas.
Muy al principio de 1959, él y José Rodríguez Feo decidieron sacar otro número de Ciclón, que sería el último, el Ciclón rojo (por el color de la portada). Su plan editorial para ese número incluía la publicación de textos de los que entonces éramos los escritores cubanos jóvenes, razón por la cual nos pidieron materiales a Luis Marré, a Severo Sarduy, a Roberto Branly y a mí, entre otros. Yo había escrito mi primer cuenta hacia poco –a instancias de Branly, a quien mi poesía de aquella época le gustaba tan poco que me aconsejó que probara con el cuento– y se lo di a Rodríguez Feo para la revista. Días después, Pepe fue a verme a la redacción de Diario Libre, en la calle Barcelona, donde Sarduy, Frank Rivera y yo hacíamos la página cotidiana "Arte y Literatura", y me dijo que él y Virgilio habían aprobado mi cuento, pero que era muy corto y querían que les diera otro más. Ese otro (un hecho histórico), que le prometió a Pepe como ya escrito, lo escribi aquella misma noche y se lo entregué al día siguiente. Ambos cuentos fueron incluídos, para mi alegría de entonces y mis nostalgias de ahora, en el número final de la
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ladeada que me dio muy mala espina. Concluída lectura, no me dijo ni media palabra de los poemas. Se limitó a comentar con velada ironía una cita de Unamuno, una suerte declaración de principios poética bajo cuya advocación había puesto yo todo el libro, y esto me sumió en el desencanto. Cuando nuestro anfitrión reapareció, radiante y parlanchín, con una reluciente bandeja de copas y saladitos, Virgilio, Roberto y yo estabamos en un neblinoso silencio.
Algún tiempo más tarde me encontrré de nuevo con Virgilio y me pidió que lo acompañara a su casa, que era la de sus padres, y allí me dio sendos ejemplares de La isla en peso y de Poesía y prosa, en los que trazó dedicatorias que me llenaron de sorpresa y orgullo porque estaban muy lejos de la helada indiferencia con que había acogido mis poemas.
Muy al principio de 1959, él y José Rodríguez Feo decidieron sacar otro número de Ciclón, que sería el último, el Ciclón rojo (por el color de la portada). Su plan editorial para ese número incluía la publicación de textos de los que entonces éramos los escritores cubanos jóvenes, razón por la cual nos pidieron materiales a Luis Marré, a Severo Sarduy, a Roberto Branly y a mí, entre otros. Yo había escrito mi primer cuenta hacia poco –a instancias de Branly, a quien mi poesía de aquella época le gustaba tan poco que me aconsejó que probara con el cuento– y se lo di a Rodríguez Feo para la revista. Días después, Pepe fue a verme a la redacción de Diario Libre, en la calle Barcelona, donde Sarduy, Frank Rivera y yo hacíamos la página cotidiana "Arte y Literatura", y me dijo que él y Virgilio habían aprobado mi cuento, pero que era muy corto y querían que les diera otro más. Ese otro (un hecho histórico), que le prometió a Pepe como ya escrito, lo escribi aquella misma noche y se lo entregué al día siguiente. Ambos cuentos fueron incluídos, para mi alegría de entonces y mis nostalgias de ahora, en el número final de la
agresiva y desacralizada Ciclón, la revista de cuyas páginas Virgilio desterró la critica de "algodón" y la literatura de "rapé".
En 1961 se celebraron, en la sala de actos de la Biblioteca Nacional, en La Habana, las célebres reuniones de los intelectuales cubanos con el triunfante y joven líder Fidel Castro, quien, ante la ceguera de muchos (me incluyo), ya comenzaba a transformarse en el castrodonte que es hoy. Un fantasma recorría aquella sala; era un fantasma georgiano, al que algunos de los presentes, de pupila privilegiada, como Virgilio, le veía hasta el bigote y la cachimba. Virgilio era de los videntes, luego era de los que empezaban a sentir miedo, y fue de los pocos que tuvieron el coraje decir que lo sentían. Pero en él, cubano total, siempre pudo más el humor que el temor, y no desperdició la oportunidad que Bola de Nieve le dio para desenvinar la lengua. Bola, de impoluto traje blanco, echó ante el elevín de castrodonte y su corte una enfática y divertida perorata revolucionaria. Cuando terminó, sofocado y feliz por su éxito de tribuno, los que estabamos cerca de Virgilio oímos a éste exclamar con impostación escénica: "¿Pero es que Bola se ha creído que es la viuda de Robespierre?"
Virgilio se movía entre lo humorístico y lo patético. Lo humorístico era la corteza; la procesión iba por dentro. Una mañana fui a su modestísimo apartamento a hacerle una entrevista para un periódico. Me abrió la puerta en camiseta, bermudas y chanclos de madera. Sudaba y sostenía en una mano un palo de trapear el piso. "¿En las tareas propias de tu sexo?", le pregunté chanceando, y me respondió muy en serio: "¡Tú no sabes lo que es ser maricón y vivir solo, y en este país!"
La última vez que hablamos, dos o tres meses antes de su muerte, Virgilio sufriía aún los tormentos del "pavonato", aquel estado de sitio o toque de queda impuesto a la cultura desde la oficina del ministro de las Fuerzas Armadas (un general que mandaba espías con grabadoras como periodistas o reporteros gráficos, a los
recitales de los poetas descontentos, y luego se reunia con el director de la revista del Ejército, el etilico teniente Pavón, para oír las cintas y urdir represalias. Virgilio continuaba siendo un escritor prohibido por homosexual y reacio a literatura optimista. De ahí la perplejidad con que me contó que acababa de venir de Cárdenas (la ciudad en que había nacido), donde los funcionarios locales de Cultura lo habían homenajeado como "hijo ilustre" del municipio y lo habían invitado a dar conferencias y recitales durante una semana. Virgilio me contó todo eso como quien no cree lo que dice, y cerró su relato con una pregunta que me partió el corazón: "¿Crees que esto significa que ya estoy rehabilitado?"
(Las Palmas de Gran Canaria, 30.VI.94)
LOURDES GIL
Octavio Smith, ese niño que tú conoces
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A los tres años no había más que imágenes y voces, sensaciones de afecto y desafecto. Unos signos en particular incitaban mi curiosidad, tallados en el inmenso cristal sobre el dintel de la puerta de entrada a la casa. Atravesaba aquel umbral varias veces al día como se pasa bajo un pórtico de sacras inscripciones "GB" sobre mi cabeza como una bendición o un rito. Eran las iniciales de Gastón Baquero, dueño de mi primera casa de la Víbora.
Cuando aprendí más que siglas y me sentaba junto a mi padre en su despacho, recorría con avidez las largas hojas de documentos legales que él revisaba. Buscaba un sentido a las firmas trazadas con pluma fuente y al descuido -rasgos más misteriosos en su estética que los signos sobre la puerta.
Las rúbricas de mi madre, mi padre y mi tío Pepe iban acompañadas siempre por la de Octavio Smith y Foyo, pues trabajaban juntos en la notaría. Fueron los primeros apellidos que aprendí a identificar, aparte de los míos.
Octavio fue un nombre en el oído y más tarde en el papel; pasó de la voz a letra antes de cobrar corporeidad. Quizás por lo mismo que llevó a Lorenzo García Vega a afirmar que los origenistas no fueron hombres encarnados.
No me llevaban muy a menudo al bufete de Empedrado cuando pequeñita. Después iría más, cuando me deleitaba con el olor de la caoba y del empanelado reluciente, el cuero de las carpetas, las escribanias de bronce, los tomos que cubrian las paredes con su predecible monotonía.
Aquel orden inalterable conformó el mundo de mi crianza y, en cierto modo, de la de Octavio, de cuyo padre heredó la notaría. Mundo de certezas rectilíneas aplastantes, códigos omniscientes e irrevocables. Mundo que se perpetuaba por su asfixia y por la beatitud ilusoria de su ilusorio ordenamiento; mundo sin grietas para el flujo anfibio de la poesía; para la niebla de las ambigüedades. Mundo también del poeta exquisito que fue Octavio Smith.
Asisti a muchas bodas civiles de parientes o amigos, a quienes invariablemente Octavio casaba. En el contexto de notario, de colega de mis padres, Octavio era cordial y algo retraído. Yo no sabía lo que era Orígenes.
Tendría unos ocho años cuando en el matriarcado oblicuo que era mi familia se decidió que había llegado la hora de iniciarme en los rituales de la sociedad. Un mediodía me pusieron la "bata"
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adecuada, hebillas en el pelo, zapatos de gamuza y un pasador. Vivíamos en el Vedado entonces y el emblemático "GB" había pasado a ser un sitio olvidado.
Sobre mi tía Nena –tía en realidad de mi madre, única hermana de mi abuelo– había recaído, tras la muerte de mi bisabuela, la tarea de marcar las pautas familiares. Pasó a recogernos en su máquina de azul severo amplificado por cristales ahumados y persianitas fastidiosas. En su solemne interior mi tía-abuela anunció que visitariamos la casa de sus antiguas compañeras de colegio, las Srtas. Foyo. Y, percatándose de que eran necesarias las referencias en el proceso de mi educación, añadió: Una de ellas se casó con Octavio Smith y tuvo ese niño que tú conoces y que trabaja con tu padre.
La extrañea de la continuidad dentro de las familias; de lo que se transmite entre generaciones. No hablé más durante el trayectorio.
¿Podía asombrarme que la sala fuera oscura y cerrada, con pesados y sobrios muebles, tapices sombríos? ¿No eran amigas de mi tía? Modosamente sentada en una butaca me resignaba yo a horas de aburrimiento cuando llegó Octavio. Nos rescató a mi madre y a mí con la disculpa de mostrarnos unos libros.
Sentí, como sentiría en otras ocasiones al entrar a aquel despacho y a aquel cuarto, que traspasaba a un ámbito privilegiado y de algún modo cercano al vórtice de la existencia, a la fuente del pensamiento.
Había más luz que en el resto de la casa. Las puertas que daban al balcón permanecían abiertas, manteniendo un vínculo visual con la ciudad, con los colores del cielo. Sobre el imponente escritorio
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se esparcián papeles y libros en un desorden singular y secreto cuyo lenguaje yo intuía sin entender. En los estantes se veían libros de irregular tamaño y grosor, estropeados, manoseados, leídos. Recordé vagamente los libros de derecho en la notaría, su insoportable exactitud geométrica como pintada en acuarela.
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No creo que se rigiera por una fórmula secreta y metafísica. Sencillamente, una paciencia inagotable lo sostenía dentro de aquel santuario familiar lleno de sombras, de reverente culto a un pasado apenas discernible. Nos contó que nadie osaba perturbar la dispersión de sus papeles sobre el escritorio. Que interrumpía lectura y salía al balcón en las altas horas de la noche, a respirar mejor la oscuridad nocturna.
Un día sacó del chifforobe un frasco de Ecuanil. Esto, le dijo a mi madre con intensidad, ésto es lo único que me ayuda a seguir viviendo. Lo único. Ese día me enteré que Octavio era poeta.
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Me costó reconciliar las figuras del notario de gran nariz en punta vertical y trazos elegantes sobre el papel, con la del poeta angustiado que se paraba en el balcón a deshoras de la noche. Mi madre me recitó su "Casa marina, iridiscente, tuve..."; mi padre le pidió un libro suyo para mí. Me contaron cómo había estudiado
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la carrera por complacer a su familia; cómo no era feliz con aquella vida. No nació para esto, aseguraba mi padre.
Pero tampoco entonces supe lo que era Orígenes, ni que Lezama había dado el apodo de "Chancletica" a una amante de Octavio.
En 1961 se urdió en casa mi salida de Cuba. Vi a Octavio brevemente cuando pasé por el bufete a sacar el pasaporte. Nos despedimos sin mayores aspavientos: se trataba de una crisis pasajera en el país y el viaje sería corto. Si no, no me enviarián sola con mi hermano a los Estados Unidos.
Orígenes había dejado de existir años atrás. Pero corriían tiempos de gran ensañamiento contra la revista; tiempos en que el haber pertenecido al grupo equivalía a ser miembro vitalicio de una secta infecciosa de escapistas apátridas. Más que por un parricidio literario, una arremetida de empíricas lanzas convertía a los origenistas en hombres encarnados.
¿De quién me despedía aquel mediodía? Fue observando a Octavio Smith que interioricé la posibilidad de una conexión entre el mundo cotidiano y el de los libros; entre la realidad inmediata y lo imperecedero literario, Y, debido a mis propias circunstancias, que eran como el legado generacional de las suyas, interiorizaba las mismas restricciones angustiosas y la misma irredimible dualidad. Yo lo vi semejante a un viajero entre dos mundos: mitad notario, mitad Orfeo... Y era un disfraz en el que me reconocía.
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Mediante una carta de mi padre nos enteramos cómo requisaron los libros del bufete. Aunque no recuerdo la fecha, sé que ocurrió entre 1963 y 1964. Los echaron al piso y cuando mi papá trató de interferir le informaron que aquellas leyes ya no servían para nada en el país. (Su carta no explicaba quiénes eran "ellos", pero no hacía falta). Trajeron un camión y los fueron tirando dentro. Se los llevaron todos.
Yo imaginaba los tomos en rojo y mostaza abiertos, destartalados por el suelo; las inscripciones de letras doradas en el lomo con los apellidos de ambos: "V.M. y C." Mis padres habían estudiado juntos en aquellos libros, los habían comprado entre los dos. También los de Octavio tenían sus iniciales unos, las de su padre otros. Pero esos epigramas ya no tendrían sentido en Cuba, nada volvería a definirse del mismo modo. Se desechaba mucho más que las viejas leyes; se tiraría al camión mucho más que libros inservibles.
Mi padre salió en el instante del agravio y anduvo caminando durante horas para calmar su furia. A su regreso encontró a Octavio inmóvil en una butaca. Quise leer en aquella imagen de los dos una metáfora de lo que comenzaba a desencadenarse en el país: el hombre que reacciona en la movilidad y opta por marcharse del escenario de los atropellos; y el que anonadado permanece en su sitio, sin dar crédito a sus ojos. El cubano que se iba y el que se quedaba. Pero la violación era una.
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En 1978 regresé a La Habana. En aquellos años había aprendido a reconocer la obra marginal y silenciosa de Octavio Smith. Fui a la Biblioteca Nacional, donde sabía que trabajaba. Me condujeron al despacho de su Director, Julio Le Riverend. Por espacio de media hora desplegó su elocuencia e impresionante talla, en un intento de persuadirme sobre lo infructuoso que resultaría querer ver a Octavio. Por fin lo mandó a buscar.
Consumido, descuidado en el aseo y el vestir, con una probable osteoporosis que encorvaba sus espaldas, acudió tembloroso (ya no tendría Ecuanil) a la oficina de su superior. Sobreviviente de la vieja ética origenista, nunca aprendió a flotar en el marasmo de la Revolución.
Le Riverend señaló con la mano en dirección mía. Tienes visita, le avisó, esta joven ha pedido verte. Octavio se volteó sin comprender. Me le acerqué, mientras leía los rasgos de diecisiete años atrás en la cara traslúcida. Le recordé quién era y tuvo que sentarse. Me miró un rato sin hablar y me abrazó. Creía que me habían llamado para halarme las orejas, dijo con su voz de siempre, y lo que me han halado es el corazón.
Cada vez que llego a este punto del relato, lloro. Pero si no sé abrir un espacio en la escritura para el sentimiento, ¿acudo entonces a los clásicos, a los lamentos de Fernando de Herrera ("vino el día cruel, el día lleno de indignación...")? Ramón Alejandro considera patética esta historia. Pero yo no soy su autora. Yo no ideé la soledad de Octavio ni los abusos contra él.
La ubicuidad de Le Riverend presenció cada gesto y escuchó cada palabra. No nos dejó solos ni un instante. Desempeñaba su papel de velar el comportamiento privado de dos poetas –uno más viejo, otra más joven–, pues según los estatutos penales del historiador-bibliotecario nuestras confidencias poseían una inherente peligrosidad. También puso fin a la visita cuando lo estimó conveniente.
Octavio Smith murió en La Habana en 1989. Me he limitado a contar el recorrido que una energía interior fue hilvanando en el tiempo. Yo era una niña y, cuando adulto, tampoco pude hablarle verdaderamente. Octavio fue alguien a quien conoció desde siempre, desde que tuve uso de razón. Formaba parte de mi realidad, de la de mi familia. Cuando lo vi por último vez, vi en él a mi padre, vi una época, un girón de mi pasado y de mi infancia: ¿és eso conocer?
Me apesadumbra saber cómo vivió, humilde y dulcemente, con dignidad, más como un sabio de la antigüedad que como un escritor cubano de nuestro tiempo. Me entristece aún más el convencimiento de que aunque ese río desbordado del Averno, ese
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cataclismo que azota al país, no lo hubiera aplastado, igual su
escritura habría permanecido en las márgenes del discurso cubano.
Era tan fino y discreto, tan mesurado en su trato y sus
expresiones, que en su persona se aúnan los antípodas de cada
rasgo nacional -el choteo, el exhibicionismo, la ampulosidad. Su
lenguaje era otro; no por virtud de una negación de lo cubano,
sino en la encarnación distinta de ser la misma cosa.
Amando Fernandez dedicó unos versos a Octavio Smith en Los
siete círculos, su poemario sobre Orígenes:
"... Tú, a solas,
enhebrando victorias y reveses
para... hollar el plumaje de ave fénix
una última vez..."
OFELIA GRONLIER
Compañero de viaje
Con Virgilio Piñera todo fue distinto desde un principio. Quiero decir que no hubo "flechazo", como con Lezama, sino más bien rechazo y con algún que otro dardillo envenenado por su parte. Yo no le caía bien, era evidente.
No recuerdo que nadie nos hubiera presentado nunca. Pero por aquel entonces me lo encontraba en todas partes. Ya he dicho que en los primeros tiempos de la Revolución se vivía prácticamente en las calles y que todos nos encontrábamos con todos en todas partes, día y noche. La Habana era como esas puestas en escena de Bergman donde nunca cae el telón ni hay respiro porque se está siempre en una continua y mágica transformación. La cara de Virgilio era de esa misma naturaleza mágica, y aparecía dondequiera acompañada por su bien afilada lengua y una corte de jóvenes discípulos y adores suyos. Estabas en la Tertulia, la encantadora librería de Vallina, y te decían: "acabo de ver a Virgilio en Las Máscaras...", "dejé a Virgilio en el Wakamba...", "vi a Virgilio hace un ratico en el Lyceum...", y levantabas la vista y, allí, frente a ti, estaba Virgilio, con su cara de fetico congelado y su pegajosa mirada, y con la espada aguda de su lengua, a la que sacaba filo cada día, no para cortar cabezas, sino para pinchar. En cuanto a su corte, era casi integramente de gente de teatro a la que yo conocía bastante bien porque desde que había dejado el Departamento de Literatura donde hacía de secretaria de Lezama, trabajaba con Don Luis Amado Blanco en el Departamento de Teatro, Música y Danza, de Cultura.
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De modo que teníamos muchos amigos comunes, críticos, dramaturgos, escenógrafos, directores y actores que le acompañaban con frecuencia y a los que yo saludaba cuando entraba o salía de algún café o de alguna librería o sala de teatro, acompañada por el novio de entonces, una especie de Arnold Schwartzenegger de veintitrés años que debía ser la razón de la helada sonrisa con que Virgilio respondía a mi saludo.
Una vez hice un intento por romper el hielo y fue en un fiestón de la UNEAC, en 1961. Yo estaba en aquel momento recién casada con el poeta Manuel Díaz Martínez, con quien sigo compartiendo mi vida.
El blanco inmaculado de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba era en sí mismo un spot-light en la noche. El palacete del Vedado estaba en pleno esplendor, iluminado de punta a cabo, jardines incluídos, al estilo Great Gatsby.
Adentro, casi nos cegaban sus lámparas art déco, su escalera de mármol y su colorido vitral de dos pisos, encendido como una joya. Afuera, los canteros rebosaban de rosas, helechos, arecas y toda suerte de malangas antillanas trepadoras y pintadas, abiertas como abanicos al rocio de la noche. En el aire se mezclaba el perfume penetrante de la enredadera de muralla con el olor a ron y los demás olores de la fiesta. Pero se respiraba, sobre todo, el optimismo de la época boyante del culto a la intelectualidad.
La cena incluía langosta y se bailaba con la orquesta de Enrique Jorrín.
Yo, como sagitariana, abogada de los imposibles, me empeñaba con auténtico optimismo en bailar con Eugenio Evstushenko La Engañadora. Me movía al compás de la sabrosa música y le decía: "un, dos, tres, cha-chá. Y él repetía, con un timbre de baritono ruso: "Adín, va, tri, ¡cha-mambó!" De vez en cuando se oía la voz premonitora de un espontáneo de la época premiando
nuestro esfuerzo: "¡Qué viva el internacionalismo proletario!" Evstushenko seguía con las manos en la cintura y sacudiendo los hombres como un poseso, cuando apareció Nicolás Guillén, que aún era joven, arrastrando los pies planos como si estuviera patinando y se incorporó, con un extraño ritmo sincopado, al duo (¿Por qué será que los poetas son patones?), lo que, unido al embriagador perfume de Guerlain del pañuelo con que hacía algunos pases como de despojo yoruba, acabó por sumirnos en un irreversible caos.
Fue entonces que me encontré con la helada sonrisa de Virgilio. Me observaba desde un rincón. De pie, con un plato de langosta en la mano, la cabeza ladeada, el mentón inclinado hacia adentro, la frente fruncida por el arqueo de las cejas, Virgilio me miraba fijamente, como si lo hiciera por encima de unos espejuelos invisibles.
Aquel jarro de agua fría me hizo volver en mi. Dejé a los poetas "en busca del ritmo perdido"', y me dirigí a agradecida hacia mi salvador.
- ¿Hay langosta? -le pregunté por decir algo.
- ¿Qué decadente eres! -me contestó.
Volvimos a hablarnos unos once años más tarde en una parada de ómnibus de la ruta 2. Eran los años 70, los años del Pavonato. Largos y brumosos años de acoso y de expectación, pero sobre todo de desencanto.
Cuando yo llegaba a la parada, ya casi siempre él estaba allí, tan flacucho y con el mismo aspecto desprotegido de toda la vida. No, no había cambiado mucho en todos estos años, excepto por el color pálido-amarillento, ceroso, de su piel (se alimentaba con spaguetti, que comía todos los días y que compraba en cantidades industriales cuando los sacaban por la libre). El resto seguía siendo igual: nariz de gancho, hombros de botella, casi calvo pero
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peinado con esmero, y pulcro, muy pulcro, la camisa por dentro del pantalón anchisimo bien sujeto por el cinto que marcaba de maravilla su cintura de avispa, la mediasonrisita y las cejas enarcadas. Seguía mirando por encima de sus espejuelos invisibles. Al principio nos saludábamos, pero un día uno, no sé quien de los dos, saludó y rompió el hielo.
Ambos emprendíamos cada día, a las siete de la mañana, el viaje interminable hacia nuestros respectivos centros de trabajo. Virgilio se ganaba la vida como traductor en una dependencia del Instituto del Libro y yo era traductora en un centro de información (no sólo vivíamos en el mismo barrio, trabajábamos, además en edificios vecinos). El recorrido de la gua no era largo, especialmente si el chofer decidía, por no variar, darse el gusto de llevarse las paradas. Pero la espera del dichoso cacharro, al que llamábamos ya entonces "el animalito prehistórico", era infinita y angustiosa, por lo que matábamos el tiempo cotorreando. Por más que se madrugara, él más que yo, porque todos los días me decía que había estado escribiendo temprano en la mañana, nos encontrábamos en la parada una multitud de cubanos erizados y teóricamente organizados -"yo soy el uno, él es el dos..., la señora del niño es el diez y la gorda de la jaba azul es el once y detrás va un viejito que fue a buscar el pan pero regresa (sonrisa criptica general: uno menos)..., y dicen que ahora mismo pasó una, pero no hay que coger lucha", recitaba inevitablemente alguna voz apaciguadora y plana -en dos colas: la de parados y la de sentados. Virgilio y yo marchábamos en la de sentados, "para poder seguir conversando cómodamente" -decíamos optimistas-, "en lo que cabe" -añadíamos, ya más realistas-. Y luego solía recordar Virgilio: " Pero sin dejarnos caer, mi hermana, para poder ver el final de la película".
Con el tiempo las colas se hacían cada vez más barrocas y la espera más insoportable. Aquel día precisamente estaban en su punto y Virgilio no había llegado para guardarme sitio.
- ¡Hola! -me dijo con su voz gangosa y su pasta habitual, mientras su mirada resbalaba lánguida como un sirope por la multitud-. Esto se acaba, mi hermana, y lo acaba el General Deterioro.
Como si lo hubiera oído apareció, de repente, la destartalada gua, caminado como una tortuga medio renga.
- Está hecha polvo- dijo, echándole un vistazo al panorama general.
- Ahí viene, ahí viene -decían los de las colas.
- Ahora sí se armó el titingó -sentenció Virgilio, que era un hombre de presentimientos.
Y así fue. Nadie sabía quién era el uno, ni el dos, ni el tres: "¿quién es el último?", "si nadie es el último, yo soy el primero" -cacareó el viejo del pan, aparecido como por encanto-, "¿qué tu dice?", "yo a ella no la he visto en la cola", "oye, no arrugue que no hay quien planche", "caballero, esto está enyerbao pero se arregla, esto se arregla", "Caballero no, com-pa-ñe-ra", "no abusen con el niño, compai"... "Eso no va conmigo!" -sentí chillar a Virgilio. Y luego, más bajo, casi en mi oído: "Hay que aprovechar la empujadera". Y comenzó a deslizarse como una anguila, llevándome de la mano, siempre a favor de la corriente. Una vez en la puerta, la gente, como el émbolo de una jeringuilla, nos embutió en la gua, con un empujón tan fuerte que fuimos a caer, uno al lado del otro, en el mismo asiento. Crujiendo y a punto de estallar, la gua cerró, ¡al fin!, la puerta y dio un resoplido que debió de ser una descarga de electro-shock para todos, porque se produjo un silencio de alivio profundo en el que se oyó, en toda su plenitud punzante, la voz acornetada de Virgilio, cerrando con broche de oro el acto:
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-¡Vivimos empastillados pero yo creo que nos dan placebos!
-¡Oye niña, la verdad es que yo no te entiendo, si yo tuviera un marido como el tuyo, no iría a trabajar por nada de este mundo!
A través de nuestros encuentros matinales, breves pero prolongados en el tiempo, y de la conversación intencionalmente frívola con que afrontábamos nuestro padecimiento cotidiano-siempre evitamos los temas que nos desgarraban y sólo los tocábamos como titulares de nuestro matutino periódico oral, para estar informados y hacer algún comentario que nos descargara el pecho-, Virgilio se me descubrió como una criatura esencialmente delicada y amorosa, más dada a la entrega que a la posesión, y muy herida por la vida, cuyo riesgo, sin embargo, amaba. A partir de ahí, Virgilio podía ser muchas cosas más, aparentemente contradictorias, porque, a pesar de su apariencia enclenque, este entrañable ser, que sentía y se sabía perseguido, no era un espíritu apocado, sino un guerrero a su manera, resistente y desafiante. Eso si, eternamente en guardia, y luciendose tanto en el ataque como en el escape. En ambas cosas era ducho, pero me parecía a mí que había nacido para la segunda, quizás por su asombrosa capacidad mutante. Virgilio estaba dotado para soñar pero siempre con un pie en la tierra. Podía ser a la vez el soñador y el soñado, podía entrar en el juego más escabroso y salir de él con la más absoluta dignidad personal y literaria. Era la persona más anticonvencional, irreverente y espontánea que he conocido.
Aquella mañana de 1979 yo iba corriendo para el trabajo, después de haber esperado inútilmente la gua más de una hora. A la altura de la iglesia del Carmen vi aparecer a Virgilio, estaba muy excitado y me gritó:
-¡Oye, tengo que decirte algo!
-No puedo, Virgilio, -le contesté sin detenerme-, mañana te veo, que llego tarde.
- Pero niña, mira que es algo importante...
Fue la última vez que escuché la voz de mi compañero de viaje.
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ORIGENES Y LA POESIA SORPRENDIDA CON
FRUSTRADA ENTREVISTA A ALBERTO BAEZA FLORES
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Para complicar más la cosa, con este Cincuentenario, se propone
el palimpsesto: nivel de antecedente que como bric-à-brac
caribeño.
¿Qué será? Pudiera ser lo que Lector habil (Lector hábil, ya lo
dijo Mallarmé) en Caleidoscopio Creador montara: ciertos
desordenados, pedacitos caribeños que pudieron rodear a los
primeros años de Orígenes.
O sea, algo así como lo siguiente:
1- Un grupo H que no rodeó los primeros años de Orígenes, pero
que bien puede colocarse aquí, entre los primeros años de
Orígenes (esto, por supuesto, aunque no lo entienda ni Dios, lo
puede entender el lector de Ujule);
2- Un Cincuentenario, con Centenario, y precedido por otro
Cincuentenario;
3- Una Grabadora, rota en la I-95.
4- Los origenistas de La Poesía Sorprendida;
5- Posible conclusión para Construcción de Caleidoscopio
Ordenado.
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Entre las palabras que salvaron de la Grabadora rota hay unas dirigidas a Alberto Baeza Flores:
-Lezama colabora con los caribeños, pero no los invita a colaborar en Orígenes. Parece que Lezama les dice: "Si te he visto no me acuerdo". Tampoco...(Aquí se oye la estática de la grabadora) ...Tampoco Lezama quería saber nada con aquel grupo santiaguero, caribeño, que... ¿Qué le parece a usted, Baeza? (Pero la grabadora, después de un ronquido, ha dejado de funcionar).
En el año veinte, los vanguardistas de Santiago de Cuba formaron el grupo H. Esto lo encabezaba el "Indio Breá".
"Indio Breá", según Mary Low, "iba a ser luego uno de los primeros conspiradoresponsables del derrocamiento de Machado, a andar por muchas tierras de exilio tras muchas prisiones políticas, a pelear en los frentes revolucionarios de España, y a destacarse finalmente en los círculos surrealistas de París y Praga".
Cubano, caribeño, vanguardista, grupo H, también según Mary Low, llevó a cabo hazañas como éstas: "Hacían chistes macabros, como el de enloquecer a un barbero simplón y seudoliterario, convenciéndolo de su genio poético y entablándole una correspondencia milagrosa con el Dante. (Incluso el Dante le hizo una visita de confraternidad, pero yo no me acuerdo de quien fuera el mistificador que se disfrazó con ropaje vanguardista). Y una apacible noche, Julián Mateo disparó un tiro de revólver contra el reloj de la Catedral por pura fantasía. A causa de ésta y parecidas
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2
hazañas, el Grupo espantaba a los ciudadanos conformistas y tenía encuentros con la policía".
Eliseo Diego, aunque no se sentía caribeño (al menos en aquel tiempo, ya que no sé todo lo que ha sucedido después de Castro) pero si Caballero Inglés, fue el que trajo a Orígenes lo que, sobre el grupo H, había escrito Mary Low (creo que ésta era su jefa, pero ya no recuerdo). Lo trajo, por supuesto, para que se publicara.
Lezama, quien estaba incapacitado vitalmente para simpatizar con el vanguardismo caribeño, se puso blanco, se quedó muerto, y por poco lo agarra una apoplejía.
Pero el de Diego Eliseo, aunque Caballero Inglés patológicamente tímido, alegó lo que pudo, manteniéndose en sus trece en lo que respectaba a la colaboración de la Low.
Así que entonces Lezama, después de una pesadilla neobarroca, acudió a Cintio Vitier para que lo apoyara en su intento de no publicar el artículo sobre los H, pero Cintio, levita protestante convertido al catolicismo, después de hacerse el chivo loco hizo mutis.
¡Lezama se quedó en el aire, frente a la vanguardia caribeña!
Tuvo que publicar el artículo de la Low en Orígenes, pero al pie de página le puso esta apostilla: "Con este ensayo de la Sra. Mary Low, participante también del santiaguero grupo "H", comenzamos una serie de evocaciones de movimientos, grupos o tendencias de nuestro pasado literario [Esto, por supuesto, era una mentira más grande que una casa], en relación con las generaciones más cercanas. Las opiniones que expresan sus autores corresponden a sus personales criterios, no necesariamente compartidos por la dirección de ORIGENES".
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Aunque al fin, el destino lo decidió todo: después de Mary Low, con su grupo H, Orígenes se acabó.
¿La evocación del fantasma caribeño disolvió a Orígenes?
3
No sólo 1944 es el Cincuentenario de Orígenes, sino que sobre sus respetables espaldas carga con el Centenario del nacimiento dominicano de Domingo Moreno Jimenes.
Moreno Jimenes, el Caudillo (todas las grandes figuras hispanoamericanas de las letras son como traducciones de Juan Vicente Gómez -o hasta de Stalin- a literatura), fue en 1916 el Papa de un movimiento caribeño anti-modernista, y vanguardista (asi, al menos, lo decía él), llamado el Postumismo.
Fue por el 1922. El Postumismo. Utilizando todos sus hierros, Domingo, el Moreno Jimenes Pontífice, parió con estos versos al movimiento vanguardista:
Quiero escribir un canto
sin rima ni metro;
sin harmonía, sin hilación, sin nada
de lo que pide a gritos la retórica.
Canto que tuviera
solo dos alas ágiles
que me llevaran donde quiere,
con su red de infinito,
en las noches eternas volar el alma.
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Por lo tanto Cincuentenario, y hasta Postumismo, sobre las
también caribeñas espaldas de 1944.
Aunque la cosa no se queda ahí.
Un año antes de este 1994, o sea, en 1993, se celebró otro
Cincuentenario, el de la dominicana revista La Poesía
Sorprendida.
La Poesía Sorprendida desplegó sus cañones desde 1943 hasta
1948, y tuvo como uno de sus fundadores a Alberto Baeza Flores,
el chileno surrealista que se convirtió en cubano.
La Poesía Sorprendida, aunque se declaró post-modernista, no
abandonó al Pontífice Moreno Jimenes, quien aprovechó su
colaboración en la revista para decir que el arte tenía sus
restoranes y sus cementerios.
Pero, lo interesante de todo es que no sólo muchos origenistas
colaboraran en La Poesía Sorprendida, sino que el mismísimo
Lezama participó en la Junta de Colaboración de la revista.
¡Un Cincuentenario, con Centenario, y precedido por otro
Cincuentenario!
Con el Domingo Moreno Jimenes, Pontífice Postumista, quien
también aprovechó su colaboración en la revista para decir que
"Cuando un individuo se me presenta como un arcángel, yo le veo
el demonio al lado."
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La I-95, con una grabadora, en este Cincuentenario está unida.
Con la Grabadora en un auto iba. La Grabadora que contenía la entrevista que le acababa de hacer al Baeza Flores, chileno en cubano convertido.
Había, delante del auto en que yo iba, un auto con cartelito que decía: Jesucristo es mi Patrón.
Vía con minorías despampanantes, con asaltos descomunales, con tremendísimos recursos filmicos. La I-95 es la vía de Miami Vice.
Alberto Baeza Flores estaba (o, por lo menos, así fue aquella tarde bajo cielo grisáceo), con telón triste de Playa Albina. El hablaba, teniendo como decoración (¿o es que lo soñé?) una lamentable piscina iluminada por la luz neón.
Hablaba, frente la Grabadora, para una entrevista. Alberto Baeza Flores, en sus años de La Poesía Sorprendida y, raudo y ligero, asesinó al tiburón que le había enviado el Conde Lautreaumont. Pero, ahora, en la Playa Albina, Baeza, sin tiburón surrealista, estaba solo, sentido delante de una piscina con soñada luz neón.
El auto, con Jesucristo es mi Patrón, iba delante. Después la Grabadora se rompió. Pero recuerdo que, en la entrevista, Baeza Flores comenzaba diciendo: "-Queríamos una revista con ese hombre universal que había propuesto Pedro Henríquez Ureña, pero como Trujillo estaba en el poder la cosa se ponía difícil para La Poesía Sorprendida, por lo que estimamos prudente pedirle a Lezama que por su condición de extranjero nos diera un respaldo,
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formando parte de la Junta de Colaboración durante algunos números".
Estoy seguro, también, que en la Grabadora, se oía a Baeza citando este verso de uno de los fundadores de La Poesía Sorprendida, Franklin Mieses Burgos: "Saber es el pensar de un Dios desmemoriado que tiene que inventarse continuamente el mundo."
Quise, a través de la entrevista... Pero el auto, con Jesucristo es mi Patrón, fue despachurrado por un auto lleno de minorías étnicas enmariguanadas.
Mi auto, con la entrevista, por poquito se despachurra también.
La Grabadora quedó con ronquidos, con pedazos, con algunos rotos, con fragmentos de diálogos vanguardistas.
Así dándole golpes a la Grabadora, sale la voz surrealista de Alberto Baeza Flores diciendo lo semejante a esto: - Trujillo... [Estática: tos de la Grabadora]... Efectivamente, Lorenzo, ningún dominicano de La Poesía Sorprendida publicó en Orígenes... Aló... Grabando... Pues sí, Lorenzo, no sé por qué fue... quizás ellos eran tímidos... quizás, como Trujillo estaba en el poder, ellos se quedaron aislados.
También, en un pedazo quedó en la Grabadora, le pregunto a Baeza sobre lo que yo creía que era su tiempo de Cónsul de Chile en Cuba, pero el surrealista me contesta:
-No, no. Nunca fui cónsul. Fui Agregado. Pero... no. No fui Agregado Cultural, sino... ¿cómo fue?... ¡Ah, sí, ahora recuerdo... Agregado en Misión Especial. Enviado por mi país natal, Chile, primero a Cuba, donde conociá a los origenistas que
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todavía no eran origenistas [se escucha la risa de Baeza], y luego a Santo Domingo, donde fue La Poesía Sorprendida.
Pero lamentable es que, como la Grabadora se rompió en un pasaje de Miami Vice, el Lector hábil de Ujule, nunca podrá saber, del todo, cual fue la verdadera relación de Orígenes con unos caribeños que, encabezados por un surrealista chileno y precedidos por un Papa Postumista, divulgaron la vanguardia en una Poesía Sorprendida.
Las cosas tienen su misterio.
Además de Lezama y del Caballero de Espuela de Plata Gastón Baquero, los origenistas que publicaron en La Poesía Sorprendida fueron: Cintio Vitier, Eliseo Diego, Virgilio Piñera, y Fina García Marruz.
A Lezama, en la revista caribeña, se le comparaba con Ramón Guirao, un poeta cubano a quien se le atribuía una tendencia. Y, "Después de un tránsito por el surrealismo -breve- su poesía se llena de misterio", era lo que se decía de la obra de Lezama.
Gastón Baquero, el precursor de Espuela de Plata, estaba (según se nos dice en el número de mayo de 1944) en Santo Domingo, paseando por el parque Ramfis, y bajo "El Arbol de la Poesía en una mañana de lecturas poeticas".
Presentaron a Cintio Vitier, los sorprendidos dominicanos, como el que veía al surrealismo "desde un punto de vista religioso dionisiaco." Y, cuando Cintio, desde la Habana, anunció la desaparición de la revista Clavileño, los sorprendidos recogieron
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la noticia, lamentando que se hubiese ido la interesante revista ¿No resulta interesante el calificar a una revista como interesante?
Eliseo Diego, fue visto como "entre un Proust melancólico y un Rilke ardiente".
Virgilio Piñera, en un Canto que publica en la revista, trajo ese repetido perro que tradujo de Kafka: "Por allí ladraba un perro frente a una cáscara de plátano"
Y Fina García Marruz, quien dulcemente aparecía como aquella que "no ha publicado nada voluntariamente".
Ujule, pues, sólo entrega piezas. Para el Cincuentenario de Orígenes. Pero piezas que el descalabro de una Grabadora ha echado a volar.
Una vez, Mallarmé dijo: "Los bruscos, altos reflejos de ala, se verán al trasluz, de igual modo: quien los conduce, alcanza una extraordinaria apropiación de la estructura, límpida en los primitivos relámpagos de la lógica. Un balbuceo, parecido a la oración retenido aquí por el empleo de incidentales múltiple, se ordena y se eleva a cierto equilibrio superior, con balanceo previsto de inversiones".
Un matemático. Como si fuese un matemático sueñe el Lector hábil de Ujule la propuesta de una hipótesis donde Grupo H, Papa del Postumismo, Poesía Sorprendida, etc., se enredan el delirio de un vanguardismo caribeño.
Después, ante sus ojos, coloque Lector hábil a los Caballeros - piezas- u origenistas colaboradores en Poesía Sorprendida, para así vigilar los posibles encuentros, o desencuentros, que pudieran
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haber existido entre aquellos Caballeros y la susodicha, propuesta, hipótesis caribeña.
Aunque contando, desgraciadamente, con el silencio que se deriva de una Grabadora rota.
Por lo que, por último, también se analizará la cita de Mallarmé colocada más arriba.
Con lo que, si llega, con suerte el lector de Ujule, quizá podrá entrever la polisémica lejanía que, si no se hubiese roto la Grabadora, pudiéramos haber conseguido. Vale. L.G.V.
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CARLOS M. LUIS
Eros Lezamiano(4)
La expresión del erotismo en Cuba estuvo relacionada desde temprana fecha a la presencia del negro y del mulato. Me refiero a un erotismo sin veladuras cuya intención era precisamente crear una dimensión fácilmente verificable en sus diversas manifestaciones. La presencia del negro y del mulato engendrado gracias a la mezcla racial, trajo por consecuencia un cambio profundo de la mirada del cubano hacia su circunstancia. Ese cambio introdujo la fuerza ancestral de una raza (o la percepción que se tenía de esa fuerza) dentro de un ambiente aún no formado, o sea, aún no descubierto en su totalidad. El negro aparece entonces no sólo como un objeto propio a ser manipulado en su condición de esclavo, sino también como una entidad que viene a romper una armonía perturbando una visión de las cosas más acostumbrada a verse dentro de un remanso idílico, tal y como lo muestran los diversos grabadores que comenzarán a rendir cuentas de su interpretación de la isla a partir de los finales del siglo XVIII, como resultado de la concepción del mundo que el Siglo de las Luces había implantado.
Podemos, entonces, aventurar que el costado convulsivo que vino a romper esa especie de ordenamiento cónmico-social fue la irrupción de un elemento perturbador que a larga marcó el destino de Cuba indeleblemente. No debe, pues, sorprendernos que la tensión creada por una raza tenida como "salvaje" se manifestase en un erotismo peculiar, pues, si por un lado el blanco violaba a la negra, el producto de esa violación resultaba ser una presencia constantemente tentadora: el mulato fálico o la mulata de enervantes atributos libidinosos.
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El siglo XIX presenció una interesante muestra de lo que acabo de afirmar. En lo que toca a las mulatas, éstas fueron representadas en las guarachas que se cantaban el teatro bufo a partir del siglo XIX como el "vaso" de las delicias. Así, una de éstas nos dice:
"La mulata es como el pan;
Se debe comer caliente;
Que dejándola enfriar
Ni el diablo le mete el diente
...
Es un sabroso bocado
De jalea y panetela:
El que no la haya probado
No sabe lo que es... candela"
Con este ejemplo, al cual podríamos añadir muchos más, queda claro que, dentro de la mirada del cubano se había asentado una presencia bien definida en sus características más sensuales. El negro y el mulato, por otra parte, no se quedan atrás: en la obra de Víctor Patricio de Landaluze presenciamos la aparición del negro como un elemento de transgresión de un orden establecido. En unos de sus cuadros, titulado José Francisco, sorprendemos a un negro esclavo depositando un beso en el busto de una señora blanca, creando un escenario donde el erotismo está ligado a lo risible. Esto último, el humor, lo caricaturesco, pasará también a las escenas de las famosas marquillas de tabacos, tan importantes para comprender el ethos cubano. En muchas de las mismas vernos al negro montado sobre un inmenso tabaco con evidentes alusiones a su potencialidad fálica. Por otra parte, la mulata reaparece en esas mismas marquillas como la portadora del germen nocivo del pecado que conduce, irremisiblemente, a la muerte. En la serie de marquillas titulada Vida y muerte de la mulata así la
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vemos: ofreciéndose como un manjar, pero a su vez creando su
reverso, o sea, la destrucción de su propio atractivo. El asunto,
desde luego, tiene antiguo ancestro: desde las iluminaciones
medievales hasta un Matías Grunewald o Lucas Cranach, vemos
una y otra vez la destrucción de la carne como castigo a sus
debilidades. Pero esa mulata cubana no llegaba a morir del todo:
otras –sus hijas mismas– habrian de continuar procreando nuevas
beldades para el goce y, en muchos casos, la caída del hombre
blanco. Una novela como Cecilia Valdés nos comunica también
su costado de tragedia, tema que sería favorito de tantos trovadores
de la isla o de numerosos folletines radiales de gran popularidad.
Dejemos entonces ese siglo XIX cubano donde comenzaron a
hervir los elementos de su nacionalidad, representados, finalmente,
por la figura aglutinadora de José Martí. No podemos, por otra
parte, hacer un análisis exhaustivo de todas las manifestaciones
eróticas que fueron apareciendo en el ámbito cultural de la
republica, una vez que ésta ganara un simulacro de independencia.
Si me he referido suscintamente al rol que jugara lo negro y, en
especial, lo mulato, en la visión erótica del cubano es porque
estimo que éste incidió en más de una poderosa expresión artística
y poética en el siglo XX, expresión de la cual la obra de Lezama
no fue ajena.
Una república amañada, como la cubana, trajo una natural
confusión en las costumbres y, eventualmente, una paulatina
desintegración de las mismas, como así lo viera el propio Lezama
en uno de los "avisos" que a guisa de editorial, publicara en la
revista Orígenes. Lo curioso fue que una especie de eutrapelia
intentaba moderar los excesos de esa "fiesta innombrable"que
Lezama atinadamente señaló como resultado de nacer en una isla
que el cubano mismo,con su habitual sentido del choteo, calificaba
como el país "de la siguaraya". Es decir que a todo se le echaba
un manto de disimulo, manto que, como después veremos, también
llegó a cubrir al mismo Lezama. Dentro de ese ambiente, pocos
artistas y poetas se aventuraron a expresar su líbido a la manera que ya lo venía haciendo la vanguardia. La vanguardia nuestra, si es que sin temor a exageraciones podemos calificar de vanguardia lo ocurrido en Cuba entre la década de los 20 y los 30, no estuvo, por ejemplo, a la altura del desafío surrealista, y, por ello, no mostró la misma desenvoltura en la expresión erótica que los seguidores de André Breton mostraron durante esas mismas décadas. Pero hay excepciones destacadas: la del pintor Carlos Enríquez, y la de Hombres sin mujer, la novela de Carlos Montenegro.
En la pintura de Carlos Enríquez sí se dan muchas de las propiedades esenciales que definieron a la vanguardia europea, específicamente la que tomó el rumbo surrealista. Las exploraciones que este movimiento había hecho en el dominio de lo erótico lo había llevado a crear un arte fuertemente cargado de una sexualidad exhuberante y desenfadada. Así en las obras de Salvador Dalí, Max Ernst, Victor Brauner, Toyen, Tanguy, etc. el sexo ocupaba un lugar preponderante, como más tarde, entrada la segunda guerra mundial, un pintor cubano mestizo habría también de sexualizar nuestro paisaje identificándolo con un mundo de idolos primitivos: me refiero a Wifredo Lam. Pero fue otro pintor, también de origen cubano, Francis Picabia, quien una obra totalmente desprovista de criterios estéticos rígidos, dejaría deslizar en su obra algo que al cubano siempre le ha llamado tanto la atención: el relajo, o sea, un relajamiento del empaque serio de las cosas, a favor de una interpretación de la vida desprovista de toda gravidez. Picabia entonces le brinda a Carlos Enríquez, durante la estancia de éste en París, una sintaxis pictórica que Enríquez emplea a rienda suelta para crear una imaginaria de fuerte contenido erótico. Y ¿quién le brinda a este pintor su mejor modelo? La mulata. Es en la mulata donde Carlos Enríquez desborda su imaginación situándola en escenarios cargados de violencia como podemos ver en una de sus mejores obras: El rapto
artistas y poetas se aventuraron a expresar su líbido a la manera que ya lo venía haciendo la vanguardia. La vanguardia nuestra, si es que sin temor a exageraciones podemos calificar de vanguardia lo ocurrido en Cuba entre la década de los 20 y los 30, no estuvo, por ejemplo, a la altura del desafío surrealista, y, por ello, no mostró la misma desenvoltura en la expresión erótica que los seguidores de André Breton mostraron durante esas mismas décadas. Pero hay excepciones destacadas: la del pintor Carlos Enríquez, y la de Hombres sin mujer, la novela de Carlos Montenegro.
En la pintura de Carlos Enríquez sí se dan muchas de las propiedades esenciales que definieron a la vanguardia europea, específicamente la que tomó el rumbo surrealista. Las exploraciones que este movimiento había hecho en el dominio de lo erótico lo había llevado a crear un arte fuertemente cargado de una sexualidad exhuberante y desenfadada. Así en las obras de Salvador Dalí, Max Ernst, Victor Brauner, Toyen, Tanguy, etc. el sexo ocupaba un lugar preponderante, como más tarde, entrada la segunda guerra mundial, un pintor cubano mestizo habría también de sexualizar nuestro paisaje identificándolo con un mundo de idolos primitivos: me refiero a Wifredo Lam. Pero fue otro pintor, también de origen cubano, Francis Picabia, quien una obra totalmente desprovista de criterios estéticos rígidos, dejaría deslizar en su obra algo que al cubano siempre le ha llamado tanto la atención: el relajo, o sea, un relajamiento del empaque serio de las cosas, a favor de una interpretación de la vida desprovista de toda gravidez. Picabia entonces le brinda a Carlos Enríquez, durante la estancia de éste en París, una sintaxis pictórica que Enríquez emplea a rienda suelta para crear una imaginaria de fuerte contenido erótico. Y ¿quién le brinda a este pintor su mejor modelo? La mulata. Es en la mulata donde Carlos Enríquez desborda su imaginación situándola en escenarios cargados de violencia como podemos ver en una de sus mejores obras: El rapto
de las mulatas. Pero, además de la mulata, el caballo encabritado, símbolo de potencia fálica, perturba la armonía de nuestro paisaje, y, como si esto fuera poco, ese paisaje nuestro, tan idealizado por poetas y pintores, se ve constantemente atravesado por ráfagas ciclónicas que hacen que hasta la orgullosa palma se doblegue. Carlos Enríquez irrumpe, pues, en nuestro panorama cultural, rompiendo con todos los estereotipos en los momentos en que aún una poesía que no se atrevía a salir de su vientre maternal, le ponía demasiado oído a las destilaciones líricas de un Juan Ramón Jimenez, cuya presencia en Cuba dejó honda huella, más profunda que la que debió de haber dejado la visita de otro gran poeta: Federico García Lorca. Toda esa paz que, en lo visual habría de romper un Carlos Enríquez, otro personaje se encargaría de perturbar en lo verbal: José Lezama Lima.
José Lezama Lima hace aparición el proceso cultural cubano como una fuerza incontentible de la imaginación. Las posibilidades que le abre al lenguaje son prácticamente infinitas, estableciendo a partir de su constante inventividad una apertura que habría de dejar entrar toda una nueva mirada. Esa presencia suya no excluye, desde luego, a su persona por más que ésta llegó a veces a esconderse tras el intrincado mundo de su palabra. Un poema como Muerte de Narciso, publicado en 1937, que iniciara su personalísima búsqueda de un Graal con tintes criollos, pero con aspiraciones universales, dió la tónica. La muerte de Narciso fue, entonces, más que un poema: fue un manifiesto, la puerta en escena de una forma de conducta frente a la realidad circundante. Pero fue, además, el inicio de una dura costra de protección que Lezama confeccionó para defenderse de los futuros "enemigos rumores" que habría de provocar la complejidad de su ser. El lenguaje le sirvió a Lezama como laberinto para perder, a aquellos que se aventurasen a violar sus secretos más preciosos.
Uno de estos fue el de su intensa voluptuosidad. Los que conocen la obra de Lezama sólo poseen atisbos de la misma,
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aunque estén narrados descarnadamente, como ocurre con ciertos pasajes de Paradiso o de Oppiano Licario. La voluptuosidad de Lezama se manifestaba en todo, aun en los más nimios detalles. Su acercamiento a los manjares, por ejemplo, cobraba la forma de una cohabitación. Ver a Lezama ingerir un dulce era sencillamente presenciar una especie de orgasmo gastronómico. Esto, desde luego, lo llevó a la palabra dejando descripciones inolvidables. Así, al hablar de la piña, nos comunica lo siguiente:
"Su corteza no es de las que ceden al rasguño...su pulpa hay que reencontrarla con el cuchillo ... llevarla al gusto, en el punto donde su dulzor proclama es ya una muestra de saber trabajar los manjares. Su perfección sutilísima es tan grande que es como una visagra (sic) con su corrupción. Cuando el color cremoso de la masa comienza a trazar como unos eclipses y oscurecimientos, parece que convertidos en sombra nos deslizamos por las estalactitas del paraíso"
Como puede verse, el tratamiento que hace Lezama de la fruta va más allá de lo que ésta puede ofrecernos al paladar. Su recorrido por la misma adquiere todas las características de un encuentro con zonas erógenas que pueden alcanzar un éxtasis erótico. Fijémonos cuando nos dice: "Ilevarla al gusto, en el punto donde su dulzor proclama es ya una muestra de saber trabajar los manjares". Nos parece que aquí Lezama nos está comunicando otra sabiduría, la misma que los viejos tratadistas chinos o hindúes utilizaban para perfeccionar los placeres sexuales. En otros pasajes insiste en lo mismo. El membrillo, por ejemplo, le sugiere esta descripción:
"...lo retomamos y le encontramos en su carne rosada, crujiendo ante la incesión del ataque, despidiendo en su defensa irradiaciones gustosas que van a galope hasta la punta de los nervios, retroceden; y se hunden la serena e infinita posibilidad de la asimilación". El mundo que Lezama pone en evidencia es una "erótica de lo maravilloso", donde el reino de los alimentos asume el papel de un ser apetecido que es necesario regustar (acción
previa antes del coito) antes de ingerir (acto sexual). Acaso no había confesado Lezama que "toda amistad (se le presentaba) como una forma de devoración?". Es decir que sus fantasías culinarias representaban también una explosión de su personalidad. Y es ahí, precisamente, donde el testimonio del recuerdo suple toda interpretación literaria o de otra índole. No creo haber conocido a nadie que, como Lezama, al saborear las cosas, movilizase todo su ser. Un mundo como el suyo, tan lleno de imágenes, era un mundo ordenado hacia la experiencia lúdica del placer. El apetito de Lezama creaba a su alrededor una tensión sexual que ni el mismo poeta, a pesar de sus cautelas, podía impedir. En una ocasión, refiriéndose a una amiga mutua, me contó como ésta había experimentado un orgasmo al sostener él su mano entre las suyas. Sus constantes alusiones a los temas eróticos (que se cuidaba de no hacer con ciertos amigos) iban por lo general acompañados de gestos y risitas que sugerían la complicidad de su interlocutor en el asunto. A menudo, para disminuir la tensión, terminaba diciendo con su hablar tan criollo: "déjese de cuentos que a usted también le gusta todo esto" lanzando acto seguido una de sus habituales carcajadas. Puedo dar constancia, además, de cómo Lezama trataba ciertos objetos. Los libros, por ejemplo: ver a Lezama recorrer las páginas de un libro era presenciar el acto de una caricia. Pero, aún más, si en dicho libro encontraba una frase que exaltara su inagotable curiosidad, el espectáculo cobraba otra dimensión. Recuerdo vividamente a un Lezama, sentado en el sillón de su estudio, leerme ciertas frases de San Buenaventura y sentenciando con una fruición que sólo él podía comunicar "escuche esto amigo, que es oro molido". Pero todo esto dicho con la boca literalmente llena de agua, como si estuviese anticipando la ingestión de algún manjar exquisito. Esa erotización totalizadora era un elemento esencial de su persona. En ese sentido no existe en Cuba -y creo que tampoco en otras partes del mundo-un caso que pueda compararsele. Es posible que se le aproxime, en lo que respecta a Cuba, un Carlos Enríquez, quien
trató de llevar al lienzo esa misma visión totalizadora donde la imagen sexualizada del universo se impone con fuerza incontenable. Así podemos verificar en uno de sus cuadros, al sexo femenino tomando posesión del paisaje, sexualizándolo al extremo. El pintor se sitúa frente al campo cubano como un mago, metamorfoseándolo en una inmensa vagina cruzada por galopantes caballos, y palmas erectas fungiendo quizás de cabellera pélvica. Aunque Lezama nunca sintió afinidad por el pintor del Rapto de las mulatas, creo que ante un cuadro como éste pudo haber reflexionado acerca de su propio mundo. Mucho más cercano a una concepción de lo maravilloso que Carlos Enríquez, la imagen de una naturaleza sexualizada no le era ajena. Aun más, en su erótico juego de contactos con la misma, Lezama encontraba una fuente inagotable de inspiración:
"...el viento, el viento gracioso,
se extiende como un gato para dejarse definir"
"Una caricia de ese eterno musgo,
mansas caderas de ese suave oleaje"
Como estos versos nos demuestran, la poesía de Lezama conservaba un aire cercano a las gentiles voluptuosidades del post-barroco o el rococó. La caricia de esos versos toca la tersura que un Watteau o un Fragonard le imprimieron a sus mejores obras. Quizás si esa cercanía a la estética que inspirara a los maestros franceses, lo alejara de la visión agresiva de un Carlos Enríquez, demasiado obvia para la tónica que prevalecía en la época en que fue escrito Enemigo rumor, época por lo demás de intensa eclosión cultural en Cuba. Más tarde, en Paradiso y Oppiano Licario, habrian de revelarse en una forma más dramática dentro de las complejidades de su mundo erótico.
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El proceso republicano, si bien fue testigo de una maduración en las artes y en la poesía, también lo fue de una ingravidez latente que terminó dando al traste con sus instituciones. La vida cotidiana se acható al extremo de rechazar instintivamente cualquier manifestación superior del espíritu. La vida de Lezama y del llamado "grupo origenista" formó parte indeleble de ese período de crisis. La respuesta de ese grupo es harto conocida, ante la desintegración, una apocástasis o vuelta a la poesía como logos regenerador. Ese "logos spermatikos" que Lezama gustaba de citar, podía producir una purificación que a larga creara un "espacio libre" no contaminado por los desvarios del exterior. Cintio Vitier, en su prefacio a la segunda edición de Lo cubano en la poesía, analiza críticamente esa actitud tratando de ponerla en sixtonía con el acontecer revolucionario que tomase posesión de la isla. Lo importante -en lo que se refiere a esta disertación- es señalar que la difícil posición de los origenistas en un ambiente hostil o, peor aún, indiferente, creó en su reverso un clima gazmoño que, en mi opinión, provocó efectos negativos en cuanto a su expresión y conducta. Me explico: la fuerza invasora de la poesía lezamiana, con toda la "carga de dinamita" que llevaba-según el mismo Lezama gustaba de repetir- no prosiguió más allá del ámbito verbal, sin producir los cambios radicales que la vanguardia en otros países había provocado. Los pintores mismos-salvos casos excepcionales como el ya citado de Carlos Enriquez-se vieron constrenidos a proseguir una linea exploratoria que los llevara a cruzar ciertas fronteras nacionales bien definidas. Es decir, que no se explotó hasta sus últimas consecuencias la revolución verbal y visual que implicaba el haber roto con una mirada demasiado provinciana de la realidad cubana. El resultado de todo esto produjo consecuencias interesantes. Una de ellas fue el ocultamiento de unos deseos que eran evidentes en Lezama. Este tuvo que optar por otras vías cuidadose mucho de expresar públicamente sus preferencias sexuales. El mundo origenista no
El proceso republicano, si bien fue testigo de una maduración en las artes y en la poesía, también lo fue de una ingravidez latente que terminó dando al traste con sus instituciones. La vida de Lezama y del llamado "grupo origenista" formó parte indeleble de ese período de crisis. La respuesta de ese grupo es harto conocida, ante la desintegración, una apocástasis o vuelta a la poesía como logos regenerador. Ese "logos spermatikos" que Lezama gustaba de citar, podía producir una purificación que a larga creara un "espacio libre" no contaminado por los desvarios del exterior. Cintio Vitier, en su prefacio a la segunda edición de Lo cubano en la poesía, analiza críticamente esa actitud tratando de ponerla en sixtonía con el acontecer revolucionario que tomase posesión de la isla. Lo importante -en lo que se refiere a esta disertación- es señalar que la difícil posición de los origenistas en un ambiente hostil o, peor aún, indiferente, creó en su reverso un clima gazmoño que, en mi opinión, provocó efectos negativos en cuanto a su expresión y conducta. Me explico: la fuerza invasora de la poesía lezamiana, con toda la "carga de dinamita" que llevaba-según el mismo Lezama gustaba de repetir- no prosiguió más allá del ámbito verbal, sin producir los cambios radicales que la vanguardia en otros países había provocado. Los pintores mismos-salvos casos excepcionales como el ya citado de Carlos Enriquez-se vieron constrenidos a proseguir una linea exploratoria que los llevara a cruzar ciertas fronteras nacionales bien definidas. Es decir, que no se explotó hasta sus últimas consecuencias la revolución verbal y visual que implicaba el haber roto con una mirada demasiado provinciana de la realidad cubana. El resultado de todo esto produjo consecuencias interesantes. Una de ellas fue el ocultamiento de unos deseos que eran evidentes en Lezama. Este tuvo que optar por otras vías cuidadose mucho de expresar públicamente sus preferencias sexuales. El mundo origenista no
hubiese podido resistir el embate de su presencia erótica sin perder al mismo tiempo su razón de ser. Lezama tuvo que callar ese costado de su persona poniéndola a la sombra, mientras que construía el tejido de una mitificación que lo llevaría a alienarse de su propia realidad. En ese sentido, Lezama vivió, para emplear un título de Cintio Vitier, en una "extrañea de estar". Extraño a sí mismo, su refugio continuó siendo ese mundo lúdico que él mismo elaborara para que le sirviera de escenario a la riqueza de su persona. Pero esa persona, temo decirlo, aparecía mutilada en el escenario, mutilada precisamente en lo que tenía de más poderoso: su libido. Cuando al fin dio rienda suelta a sus sueños y pesadillas en páginas que muchos origenistas hubiesen preferido que nunca hubiesen sido escritas, era ya un poco tarde. Un Lezama agotado y obeso, bajo el peso de años de disimulo, no podía responder a su propia realidad ni mucho menos salir del círculo mágico que lo encerraba en definiciones prefabricadas. Intentaremos analizar en qué consisitieron esas páginas y qué es lo que revelan.
Es revelador que Lezama haya esperado el fallecimiento de su madre para dar a conocer los capítulos más escabrosos de Paradiso. Eso lo hace conciente de un contenido que se contradice con su afirmación de que "un artista se manifiesta en su esencia en el mundo inocente, en el mundo dónde no existe todavía la conciencia del pecado, como consecuencia del desconocimiento del problema del bien y del mal". En realidad no fue así; Lezama tenía pleno dominio de los elementos que ponía en juego para construir su mundo, entre estos, el eros cuya presencia tradujo en páginas de una fuerza expresiva excepcional.
Paradiso es una aventura dentro del lenguaje, y esa aventura lo condujo a la exploración y descubrimiento de zonas prohibidas, celosamente guardadas por una moral que el poeta debió de haber visto como muerte, desde el momento en que se atrevió a decir "...yo creo que un artista está por encima de esa limitación de la
burguesía y una de las cosas que son más necesarias en nuestros días es la construcción de una nueva ética, la eticidad más profunda en el hombre que la que existe en la actualidad. Es decir, no encuentro ninguna distinción entre el bien y el mal, ninguna conciencia pecadora en el problema del descubrimiento del sexo en los años escolares". Eso que Lezama le adjudicó al artista: "una moral de las excepciones", le sirvió como argumento para justificar la confesión de sus apetitos sexuales una vez que Rosa Lima -Doña Rialta en Paradiso- abandonase carnalmente el espacio donde se desarrollaba el intenso drama que Lezama había tejido en torno a su existencia. Lezama, por otra parte, no llevó más lejos su idea de una "nueva ética", idea que un André Breton también había elaborado en su momento, inspirado, entre otras cosas, por la obra frenética del Marqués de Sade. Es interesante observar, en este caso, cómo en la obra de Sade se despliega una coreografía erótica minuciosamente organizada al punto de crear esa rigidez formal que, a larga, corroe todo proyecto utópico. En Lezama, por el contrario, existe en el despliegue de su mundo erótico una espontaneidad que, "a posteriori", es controlada por un racionamiento que pretende darle visos de legitimidad, aun de legitimidad teológica, como podemos leer en el extenso diálogo entre Fronesis y Foción del capítulo IX de Paradiso. Es decir, que Lezama se regodea primero en pintarnos el gran fresco de sus imágenes eróticas y, después, en darnos una alambicada explicación del mismo como queriendo cubrirlo bajo un manto de palabras.
La palabra siempre le sirvió a Lezama como una fortaleza protectora. En muchos casos la hizo inexpugnable. Poemas como Nuncupatoria de entrecruzados o Aguja de diversos, dan fe de una construcción maciza que no permite resquicio para penetrarla. Pero en otros casos, aun dentro de la exhiberancia de su discurso barroco, Lezama nos brinda jugosas descripciones de su eros interior, haciendo correr por la libre la rica cornucopia de su
imaginación. Veamos de cerca algunas de estas descripciones.
Para ello dividamos el pansexualismo lezamiano en dos vertientes:
la heterosexual y la homosexual. En la primera, vemos la aparición tentadora de la mestiza, de nuevo rondando la libido del cubano. En el famoso capitulo VIII, "una mestiza mamey de unos diecinueve años henchidos, se sumergía en la intranquila serenidad aparente del sueño... el cuerpo de la prieta mamey reposaba de espaldas. La nitidez de su espalda se prolongaba hasta la bahía de sus glúteos resistentes, como un río profundo y oscuro entre dos colinas de cariciosa vegetación". Si en las marquillas de los tabacos sorprendemos a esa mulata sugiriendo la riqueza de sus senos, en los cuadros de Carlos Enríquez la voluptuosidad de la misma adquiere tonalidades agresivas, mientras que en el cuadro de Gattorno, La siesta, la mulata campesina se torna pasiva, pero mostrando una desnudez que invita a la posesión. Lezama escoge ese cuadro para abrirle las puertas al apetito sexual de Farraluque.
"Le luxe, calme et voluptuosité" de las siesta tropical aviva en él la descripción de un cuerpo que se convierte a su vez en paisaje, así como Carlos Enríquez transformase el suyo en zona erógena femenina. Esto lo vemos de nuevo en el próximo asalto sexual de Farraluque, esta vez con una español: "el cuerpo de la español no tenía la distensión del de la mestiza, donde la melodía parecía que iba invadiendo la memoria muscular. Sus senos eran duros como la arcilla primigenia, su tronco tenía la resistencia de los pinares, su flor carnal era una araña gorda, nutrida de la resina de esos mismos pinares. Araña abultada, apretujada como un embutido... su sexo parecía enconcertado, como un oso enano en una fería..." Lezama, como un Archimboldo erótico, pinta la voluptuosidad de los cuerpo con fruición participativa. De todas las zonas erógenas, Lezama sentía especial inclinación por la piel, y sobre este asunto le escuché numerosas alusiones hacia personas cuya piel despertaban su apetito. Durante esas conversaciones, Lezama penetraba en la piel ajena acariciándola con su verba inagotable, paseándose por la
extensión de la misma como un rey en sus dominios. En ese sentido, uno de sus versos de más intensidad está dedicado a Fina García Marruz: "Señora, piel...oleaje" En esas tres palabras está resumido, en su esencia misma, todo lo que Lezama pudo haber dicho sobre el tema, y puedo dar fe de la reiteración del mismo durante sus conversaciones.
El acto sexual con estas mujeres, o con otras que aparecen la novela, no podía ser más descriptivo. Con la malatica que lo aguardaba fingiendo sueño, Farraluque "se desnudó en una fulguración y saltó sobre el cuadrado de las delicias. Pero en ese instante la durmiente, sin desperezarse, dio una vuelta completa, ofreciendo la normalidad de su cuerpo al varón recién llegado". Por el contrario "la rotación de la españolita fue inversa a la de la mestiza. Ofrecía llanura de sus espaldas y su bahía napolitana... Eso nos convencía de que la españolita cuidaba teológicamente su virginidad, pero se despreocupaba, en cuanto a la doncellez, de la restante integridad de su cuerpo". Unas vez poseída, Lezama nos ofrece entonces uno de esos espectáculos donde lo grotesco se apodera de la escena creando una situación definida como "risible" por Georges Bataille. En el mismo medio del acto sexual "(la españolita) torció el rostro y le dijo al macrogenitosoma una frase que éste no comprendió al principio, pero que después le hizo sonreír con orgullo... la petición, dejada caer en el oído del atacante fue... 'la ondulación permanente'. Pero esa frase, exhalada por el éxtasis de su vehemencia, nada tenía que ver con una dialéctica de las barberias. Consistía en pedir que el conductor de la energía se golpease, con la mano puesta de plano, la fundamentación del falo introducido. A cada uno de esos golpes, sus éxtasis se trocaban en ondulaciones corporales... Retiró Farraluque su agujón, muy trabajado en aquella jornada de gloria, pero las ondulaciones continuaron la hispánica espolique hasta que lentamente su cuerpo fue transportado por el sueño".
extensión de la misma como un rey en sus dominios. En ese sentido, uno de sus versos de más intensidad está dedicado a Fina García Marruz: "Señora, piel...oleaje" En esas tres palabras está resumido, en su esencia misma, todo lo que Lezama pudo haber dicho sobre el tema, y puedo dar fe de la reiteración del mismo durante sus conversaciones.
El acto sexual con estas mujeres, o con otras que aparecen la novela, no podía ser más descriptivo. Con la malatica que lo aguardaba fingiendo sueño, Farraluque "se desnudó en una fulguración y saltó sobre el cuadrado de las delicias. Pero en ese instante la durmiente, sin desperezarse, dio una vuelta completa, ofreciendo la normalidad de su cuerpo al varón recién llegado". Por el contrario "la rotación de la españolita fue inversa a la de la mestiza. Ofrecía llanura de sus espaldas y su bahía napolitana... Eso nos convencía de que la españolita cuidaba teológicamente su virginidad, pero se despreocupaba, en cuanto a la doncellez, de la restante integridad de su cuerpo". Unas vez poseída, Lezama nos ofrece entonces uno de esos espectáculos donde lo grotesco se apodera de la escena creando una situación definida como "risible" por Georges Bataille. En el mismo medio del acto sexual "(la españolita) torció el rostro y le dijo al macrogenitosoma una frase que éste no comprendió al principio, pero que después le hizo sonreír con orgullo... la petición, dejada caer en el oído del atacante fue... 'la ondulación permanente'. Pero esa frase, exhalada por el éxtasis de su vehemencia, nada tenía que ver con una dialéctica de las barberias. Consistía en pedir que el conductor de la energía se golpease, con la mano puesta de plano, la fundamentación del falo introducido. A cada uno de esos golpes, sus éxtasis se trocaban en ondulaciones corporales... Retiró Farraluque su agujón, muy trabajado en aquella jornada de gloria, pero las ondulaciones continuaron la hispánica espolique hasta que lentamente su cuerpo fue transportado por el sueño".
Aquí Lezama comienza a fabular con el sexo; la frase "ondulación permanente" (por la década del 50, se anunciaba en las barberías el corte de pelo llamado "ondulación permanente") irrumpe como un elemento perturbador: lo imaginario crea su textualidad al margen de una situación erótica que exigía otra aproximación idiomática. Pero al crear ese paréntesis, Lezama transgrede un orden que, a su vez, es transgresor de otro, si lo juzgamos dentro del mundo que el mismo Lezama decía obedecer, es decir, el mundo de la catolicidad.
La otra vertiente -la homosexual- irrumpio en el mundo de Lezama tomando a muchos de sus amigos de sorpresa. La sociedad cubana, como tantas otras, mostró siempre -aun en plena revolución- una intensa hostilidad en contra de cualquier manifestación de carácter homosexual. El escándalo que provocó la publicación de Paradiso, específicamente sus pasajes más escabrosos, no tenía por qué sorprender a nadie. El machismo cubano, llevado hasta su paroxismo por la revolución, no podía admitir "conductas impropias", pero la imagen que se habían hecho muchos de Lezama tampoco estaba preparada para recibir las confesiones que éste hiciera, primero, en Paradiso y, después en Oppiano Licario. Tampoco existía un precedente que acomodase la mirada a semejantes truculencias eróticas. La novela de Carlos Montenegro, Hombres sin mujer, publicada en 1937, es un caso aparte. Testimonio de la experiencia carcelaria que sufriera el autor de la novela, se desarrolla como un cinema verité apuntalando con flashes de un gran rigor documental, las vivencias de los prisioneros cuya única salida erótica consistía en la práctica sodomita. La novela de Montenegro se adelanta, entonces, a esa otra experiencia que Jean Genet sufriera en la cárcel y de la cual rindiera cuentas en su novela Notre Dame des Fleurs. Pero la diferencia estaba en que Montenegro no era un homosexual, mientras que Genet sí, de ahí que éste se permitiera decir: "si tengo que representar a un presidiario o a un criminal,
Aquí Lezama comienza a fabular con el sexo; la frase "ondulación permanente" (por la década del 50, se anunciaba en las barberías el corte de pelo llamado "ondulación permanente") irrumpe como un elemento perturbador: lo imaginario crea su textualidad al margen de una situación erótica que exigía otra aproximación idiomática. Pero al crear ese paréntesis, Lezama transgrede un orden que, a su vez, es transgresor de otro, si lo juzgamos dentro del mundo que el mismo Lezama decía obedecer, es decir, el mundo de la catolicidad.
La otra vertiente -la homosexual- irrumpio en el mundo de Lezama tomando a muchos de sus amigos de sorpresa. La sociedad cubana, como tantas otras, mostró siempre -aun en plena revolución- una intensa hostilidad en contra de cualquier manifestación de carácter homosexual. El escándalo que provocó la publicación de Paradiso, específicamente sus pasajes más escabrosos, no tenía por qué sorprender a nadie. El machismo cubano, llevado hasta su paroxismo por la revolución, no podía admitir "conductas impropias", pero la imagen que se habían hecho muchos de Lezama tampoco estaba preparada para recibir las confesiones que éste hiciera, primero, en Paradiso y, después en Oppiano Licario. Tampoco existía un precedente que acomodase la mirada a semejantes truculencias eróticas. La novela de Carlos Montenegro, Hombres sin mujer, publicada en 1937, es un caso aparte. Testimonio de la experiencia carcelaria que sufriera el autor de la novela, se desarrolla como un cinema verité apuntalando con flashes de un gran rigor documental, las vivencias de los prisioneros cuya única salida erótica consistía en la práctica sodomita. La novela de Montenegro se adelanta, entonces, a esa otra experiencia que Jean Genet sufriera en la cárcel y de la cual rindiera cuentas en su novela Notre Dame des Fleurs. Pero la diferencia estaba en que Montenegro no era un homosexual, mientras que Genet sí, de ahí que éste se permitiera decir: "si tengo que representar a un presidiario o a un criminal,
lo adornaré con tantas flores que al desaparecer bajo ellas se convierta en otra gigantesca, nueva". Genet lleva el asunto a literatura, como lo hace también Lezama. La encarnación de la concupiscencia en la palabra es ya una declaración que compromete al autor: Lezama, como Genet, hace a la palabra cómplice de sus apetitos. Paradiso es, entonces, no solamente una narrativa autobiográfica como la novela de Montenegro, sino una recreación el idioma de una actitud existencial que no percibe entre el "hacer" y el "decir" dualismo alguno. Creo que es interesante notar de paso que un autor como Virgilio Piñera, que nunca ocultó su homosexualismo, sino más bien hizo gala de éste, sí estableció sus fronteras. Si las peripecias eróticas de Virgilio Piñera tuvieron un carácter más crudo de las que posiblemente experimentara Lezama, aquél se cuidó de no sumarlas a su haber literario. Ciertas páginas de su novela La carne de René sólo pueden haber sido escritas por un homosexual, es cierto, pero la deducción que uno hace de las mismas está determinada por el desarrollo de una acción que transcurre sin necesidad de hacerle violencia al idioma, o sea, sin necesidad de crear un delirante collage de situaciones y descripciones donde la palabra no solamente describe sino que también actúa.
Examinemos, entonces, algunas de estas manifestaciones. En primer lugar la presencia del cuerpo masculino y, específicamente, la de su potencia fálica. Sobre este asunto me voy a permitir comunicarles algunos recuerdos. Uno de los mismos, tuvo que ver con la adquisición de un libro sobre los dioses priápicos que Lezama encontrase en la librería Franco-Belga. Dado el alto costo del mismo, y las exiguas posibilidades económicas de Lezama, éste tuvo que adquirirlo a plazos. Cuando al fin lo obtuvo, me llamó para comunicarme su compra y, generoso como era, para que compartiera la riqueza de su contenido. El libro, profusamente ilustrado, era un alucinante despliegue dioses, diosecillos y cultos que desde la antigüedad habían despertado la imaginación
lo adornaré con tantas flores que al desaparecer bajo ellas se convierta en otra gigantesca, nueva". Genet lleva el asunto a literatura, como lo hace también Lezama. La encarnación de la concupiscencia en la palabra es ya una declaración que compromete al autor: Lezama, como Genet, hace a la palabra cómplice de sus apetitos. Paradiso es, entonces, no solamente una narrativa autobiográfica como la novela de Montenegro, sino una recreación el idioma de una actitud existencial que no percibe entre el "hacer" y el "decir" dualismo alguno. Creo que es interesante notar de paso que un autor como Virgilio Piñera, que nunca ocultó su homosexualismo, sino más bien hizo gala de éste, sí estableció sus fronteras. Si las peripecias eróticas de Virgilio Piñera tuvieron un carácter más crudo de las que posiblemente experimentara Lezama, aquél se cuidó de no sumarlas a su haber literario. Ciertas páginas de su novela La carne de René sólo pueden haber sido escritas por un homosexual, es cierto, pero la deducción que uno hace de las mismas está determinada por el desarrollo de una acción que transcurre sin necesidad de hacerle violencia al idioma, o sea, sin necesidad de crear un delirante collage de situaciones y descripciones donde la palabra no solamente describe sino que también actúa.
Examinemos, entonces, algunas de estas manifestaciones. En primer lugar la presencia del cuerpo masculino y, específicamente, la de su potencia fálica. Sobre este asunto me voy a permitir comunicarles algunos recuerdos. Uno de los mismos, tuvo que ver con la adquisición de un libro sobre los dioses priápicos que Lezama encontrase en la librería Franco-Belga. Dado el alto costo del mismo, y las exiguas posibilidades económicas de Lezama, éste tuvo que adquirirlo a plazos. Cuando al fin lo obtuvo, me llamó para comunicarme su compra y, generoso como era, para que compartiera la riqueza de su contenido. El libro, profusamente ilustrado, era un alucinante despliegue dioses, diosecillos y cultos que desde la antigüedad habían despertado la imaginación
erótica de distintos pueblos. Lezama repasaba las páginas del libro con su habitual derroche de comentarios, muchos de ellos picarescos, pero lo bastante serios como para hacerme sospechar que de ahí saldría algún magnífico poema. Creo que ocurrió así. En la base de muchas de las visiones que volcara en Paradiso, se halla riqueza de los grabados de aquel libro, como lo demuestra un ejemplo concreto: en el capítulo IX de Paradiso, una aparición que viene a perturbar a Foción. La descripción de la misma no es más que la transcripción de una interpretación renacentista de los rituales priápicos de la antigüedad Romana.
Otro episodio, al cual me interesa referirme, es el siguiente: mi familia tenía a sueldo a un personaje que respondía al lezamiano nombre de Narciso. Era lo que en los Estados Unidos se llama un "handyman". Pero era, además, un obseso erotónamo poseedor, según él, de un falo gigantesco. En una ocasión, este personaje pasó a hacerle ciertos trabajos a una familia amiga de la nuestra que residía en el exclusivo reparto habanero Kohly. Pues bien, pasando el tiempo, de regreso Narciso a la casa de mi familia, le pregunté despreocupadamente cómo le había ido. Se desplayó a contarme una aventura erótica que conmovió, según él a la "cuadra" entera. En resumen, lo que contó fue que una de las domésticas de la residencia donde trabajaba cayó bajo el influjo de su potencia sexual, lo que a su vez puso al oído de la doméstica de otra residencia, provocando así una reacción en cadena de asaltos eróticos donde estuvieron incluídos desde el chofer de una de las familias allí residentes, hasta la señora que había solicitado sus labores. Narciso era, además, pintor de brocha gorda, y Lezama llegó a conocerlo cuando se lo recomendé para que pintara su casa, episodio que terminó mal pues, según Narciso me contó, él no acababa de entender las ordenes de Lezama. Pero lo importante aquí es que el cuento de las aventuras de Narciso hizo las delicias de Lezama, obligándome este, en más de una ocasión (una de las cuales fue en presencia del pintor Jorge Camacho), a que se lo
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repitiera en detalle. Desconozco si esta anecdota tuvo que ver con ciertos episodios de Paradiso. Lezama nunca me lo comunicó, y puedo pensar que esos capítulos de Paradiso, sobre todo el número VIII, ya estaban escritos cuando le contara las aventuras de Narciso. Pero lo que sí creo que tiene interés es lo que ambas anecdotas revelan: y es ese otro costado de Lezama ávido siempre de encontrar un apoyo visual o existencial que fungiese como una especie droga alucinógena a su ya arremolinada imaginación erótica. Lezama buscaba una cierta complicidad que lo acompañase en sus incursiones, imaginarias o no, por un mundo que él sabía cargado de peligros. No podía ser de otro modo en una sociedad estrecha como la cubana, y con un grupo de familiares y amigos que ya habían redactado los términos de una hagiografía lezamiana. Pero la obra está ahí, y ésta no deja lugar a dudas en cuanto a sus preferencias. En lo que respecta al cuerpo masculino, no pueden ser más gráficas. Veamos algunos ejemplos: "Pasaba frente al grupo estacionado en el contorno de la cubeta, un adolescente de extrema belleza, de pelo rojizo como la llama de azufre. Blanquísima la cara, los reflejos de la llamarada del pelo se amortiguaban en una espiral rosada que se hundía, enrojeciéndose, en el cuello claroscuro... Traía la camisa desabotonada, las mangas cortas, los pantalones remangados... así Cemí pudo observar cómo la espiral que se inauguraba con tonos rosados se iba agudizando hasta alcanzar un tono frutal por todo su cuerpo..."
En otro pasaje, esta vez de Oppiano Licario, el cuerpo de Fronesis es descrito de la siguiente manera:
"...mientras se dirigía a la cama para acostarse, se alzó el esplendor de su cuerpo. Era en su plenitud un adolescente criollo, el andar parecía como si su cuerpo fuese suavemente halado hacia delante y hacia arriba, con la voluptuosidad de un antilope. La primera impresión de que él se nos acercaba no era su boca, ni sus ojos, ni la superficie increíblemente pulimentada de su piel, era su
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andar, la destreza nada ginmástica ni artificial con que caminaba, sino su gracia de animal fino. Al andar creaba su paisaje, como si se dirigiese a un árbol o extendiese en la madrugada su cuerpo desnudo para beber agua en un río".
Notemos cómo Lezama pasea su mirada por los cuerpos de ambos adolescentes deteniéndose en detalles, regustando cada impresión que le provoca la belleza de la piel, boca o, sencillamente, de su caminar. Fronesis le inspira una escena pastoral donde no podía faltar, como en el primero, el recurso retórico de plantas y animales para subrayar el contenido sensual de las descripciones. Fronesis nos recuerda uno de sus más hermosos versos:
"antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos evaporados" con los cuales Lezama sorprendiera a toda una generación cuando publicara Enemigo rumor.
Pero del cuerpo masculino habría que pasar a detalles más íntimos del mismo: el falo tenido como símbolo del poder creador desde las culturas más remotas hasta nuestros días.
La pintura lezamiana del falo responde a una imaginación desatada, en la cual se mezclan elementos grotescos, eróticos y picarescos, anclada, a mi entender, en esas llamadas "droleries" con las cuales los iluministas medievales introducian al margen de la solemnidad de un libro de horas, irreverentes monstruosillos cuyas piruetas y muecas contrastaban con las escenas bíblicas destinadas a despertar un reconocimiento religioso en el lector. Así, en medio de la clase, Farraluque y Leregas muestran sus inmensos falos, creando una dimensión nueva, alterando la seriedad de la misma. Los gestos de Farraluque nos recuerdan, entonces, esos mismos gestos de los pequeños monstruos medievales:
"...Farraluque, cruzado de vasco semititánico y de habanera lánguida [notemos aquí que ese mismo parentezco es el de Lezama: de origen vasco su padre, criolla madre. Nota del
que generalmente engendra un leptosomático adolescentario, con cara tristona pero dotado de enorme verga. Era el encargado de vigilar el desfile de los menores por el servicio, en cuyo tiempo de duración un demonio priápico se posesionaba de él furiosamente, pues mientras duraba tal ceremonia desfilante, bailaba, alzaba los brazos como para pulsar aéreas castañuelas, manteniendo siempre toda la verga fuera de la bragueta. Se la enroscaba por los dedos, por el antebrazo, hacia como si le pegase, la regañaba o la mimaba como un niño tragón".
Esa ceremonia entra ya de lleno en el dominio de la violación de un orden: Farraluque aparece entonces como un demonio obsceno cuyo exhibicionismo provoca la caída en el pecado. En ese sentido, el erotismo teratológico de Farraluque corresponde con las visiones del demonio que poblaron la Edad Media y el Renacimiento. Pero mientras el demonio Farraluque hacia caer en la concupiscencia a domésticas y señoras casadas, el guajiro Leregas también habría de personificar otro ángel de las tinieblas, esta vez en medio de una clase de bachillerato:
"El organo sexual de Farraluque reproducia en pequeño su leptosomía corporal. Su glande incluso se parecía a su rostro. La extensión del frenillo se asemejaba a su nariz... en las clases debachillerato, la potencia fálica del guajiro Leregas, reinaba como la vara de Aaron, mientras la clase cabeceaba, oyendo la explicación sobre el Gulf Stream, Leregas extraía su verga... breve como un dedal principio, pero después, como impulsada por un viento titánico, cobraba longura de un antebrazo de trabajador manual... En sus aventuras sexuales, su falo no parecía penetrar sino abrazar el otro cuerpo. Erotismo por compresión, como un osezno que aprieta un castaño, así comenzaban sus primeros mugidos".
Las actividades eróticas de ambos personajes están relatadas con lujo de detalles en Paradiso. El controversial capítulo VIII es, para decirlo con palabras de Lezama, una "fiesta innombrable" en
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autor] que generalmente engendra un leptosomático adolescentario, con cara tristona pero dotado de enorme verga. Era el encargado de vigilar el desfile de los menores por el servicio, en cuyo tiempo de duración un demonio priápico se posesionaba de él furiosamente, pues mientras duraba tal ceremonia desfilante, bailaba, alzaba los brazos como para pulsar aéreas castañuelas, manteniendo siempre toda la verga fuera de la bragueta. Se la enroscaba por los dedos, por el antebrazo, hacia como si le pegase, la regañaba o la mimaba como un niño tragón".
lechos que el cristianismo tenía destinados para otro tipo de encuentros amatorios. Lezama intenta explicar el erotismo de sus personajes como una exuberancia de la vida, de una vida -habría que añadir- no tocada por el conocimiento de la culpa, es decir, paradisiaca. No creo, sin embargo, que la lectura de sus textos nos den esa dimensión. Existe en estos personajes demoníacos una conciencia de sus actos que los convierten vasos comunicantes del pecado. Todo el capítulo VIII es una contienda donde sale triunfante el escándalo, como el episodio de la carbonería donde Farraluque se encuentra con el regordete esposo de una señora vecina del colegio. El episodio tiene como testigo a otro diablillo: el efebo tentador, Adolfito, conocedor de lo acaecido dentro de la carbonería. Veamos cómo pinta Lezama a este monstruosillo:
"...el miquito le sonreía (a Farraluque) pensando en su fiesta sexual, pues estaba en ese momento en que la cópula era igualmente placentera para él si la ejercía con una albina dotada de la enorme protuberancia de un fibroma, como en un tronco de palma... la presencia activa o pasiva de la cópula dependía de la ajena demanda. Si la vez anterior que había estado con Farraluque se había mostrado tan esquivo, no era por subrayar ningún prejuicio moral, sino para preparar posteriores aventuras".
La presencia de Adolfito, y el relato de lo que ocurrió en la carbonería, nos hace pensar que Lezama estaba en pleno dominio de su eros, donde no podía faltar el apoderamiento de éste por la palabra: logos hecho eros, creación entonces de un universo donde él hubiera querido habitar como una imagen posible.
El espectaculo de la carbonería le sirvió a Lezama como un anticlímax: coitus interruptus entre incubus y súcubus, en medio de "rugidos oraculares", cuerpos manchados por las tortas de carbón y colapso final de aquel espacio sobrecargado de polvo y sudor. La verga de Farraluque terminó introduciéndose en una hendidura de carbón, hueco negro que terminó tragándose todo el placer. Pero si el fin de aquella aventura tuvo todas las
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características de un teatro bufo, otro encuentro nos brinda toda la tensión que Lezama supo transmitirle a su fallida experiencia sexual. Esta vez nos encontramos con otro espacio, el que nos abre en su Oppiano Licario. En ese espacio nos encontramos con Fronesis y Galeb, un argelino homosexual. Durante seis páginas, Lezama lleva la tentación homosexual a su culminación. La descripción que nos hace de aquellos dos cuerpos desnudos acostados el uno al lado del otro, solamente puede estar en la mirada de alguien sobrecargado de deseo. Ambos cuerpos, desnudándose, rozándose apenas, crean una especie de ballet minimalista: "Galeb espiaba a Fronesis y se observaba a sí mismo desde el subconsciente. Fingía distracción, sin que se hiciera visible su disimulo porque Fronesis no le prestaba atención. No era que se desvistiera con más lentitud que Fronesis, sino que miraba, disimulaba que miraba, volvía a mirar, cobraba más seguridad al sentir que no se le observaba, y, por último, observaba sin ser mirado. Pero, al final, cuando contempló en todo su esplendor el cuerpo de Fronesis, los dientes le castañetearon, lo recorrió un temblor y sintió como una aglomeración, como una oscuridad en los ojos"... Fronesis reposó en la extensión de su cuerpo... Galeb aprovechó la oscuridad para acostarse. Ahora estaban los dos cuerpos desnudos, uno al lado el otro... Estaban ahí, el uno al lado del otro, y Galeb inmóvil parecia que reptaba hasta el cuerpo de Fronesis. Como los animales de sueño prolongado, su energía manaba de su propia inmovilidad y (Galeb) sin el más leve crujido de su piel, se replegaba para dar el salto al otro cuerpo... mecido en los contornos resistentes de su propia música... Hubieran prolongado sus pasos danzarios, si el rostro de Galeb se hubiera limitado a seguir en la persecución infinita de los círculos concénticos formados por las expansiones y contracciones de la sangre de Fronesis."
características de un teatro bufo, otro encuentro nos brinda toda la tensión que Lezama supo transmitirle a su fallida experiencia sexual. Esta vez nos encontramos con otro espacio, el que nos abre en su Oppiano Licario. En ese espacio nos encontramos con Fronesis y Galeb, un argelino homosexual. Durante seis páginas, Lezama lleva la tentación homosexual a su culminación. La descripción que nos hace de aquellos dos cuerpos desnudos acostados el uno al lado del otro, solamente puede estar en la mirada de alguien sobrecargado de deseo. Ambos cuerpos, desnudándose, rozándose apenas, crean una especie de ballet minimalista: "Galeb espiaba a Fronesis y se observaba a sí mismo desde el subconsciente. Fingía distracción, sin que se hiciera visible su disimulo porque Fronesis no le prestaba atención. No era que se desvistiera con más lentitud que Fronesis, sino que miraba, disimulaba que miraba, volvía a mirar, cobraba más seguridad al sentir que no se le observaba, y, por último, observaba sin ser mirado. Pero, al final, cuando contempló en todo su esplendor el cuerpo de Fronesis, los dientes le castañetearon, lo recorrió un temblor y sintió como una aglomeración, como una oscuridad en los ojos"... Fronesis reposó en la extensión de su cuerpo... Galeb aprovechó la oscuridad para acostarse. Ahora estaban los dos cuerpos desnudos, uno al lado el otro... Estaban ahí, el uno al lado del otro, y Galeb inmóvil parecia que reptaba hasta el cuerpo de Fronesis. Como los animales de sueño prolongado, su energía manaba de su propia inmovilidad y (Galeb) sin el más leve crujido de su piel, se replegaba para dar el salto al otro cuerpo... mecido en los contornos resistentes de su propia música... Hubieran prolongado sus pasos danzarios, si el rostro de Galeb se hubiera limitado a seguir en la persecución infinita de los círculos concénticos formados por las expansiones y contracciones de la sangre de Fronesis."
Aunque me he extendido algo en la cita de ese pasaje, estimo que es necesaria lectura completa del mismo para comprender el grado de intensidad erótica que Lezama le imprimiera al encuentro entre uno de los protagonistas principales de sus novelas -Fronesis y el árabe Galeb. La frustración del acto sexual por el sutil rechazo de Fronesis, no oculta por ello el equivoco: aunque Lezama se esfuerza en otorgarle a éste una nobleza que lo exime de todo pecado de participación, queda sin explicar el hecho de cómo un heterosexual admite compartir desnudo el mismo lecho con un homosexual evidente. La situación que esto crea es típica del manto de disimulo con que a veces Lezama intentó cubrir sus verdaderas intenciones. La virtud de Fronesis sale, al parecer, ilesa de ese encuentro; pero no del todo. Su desnudez, el acto mismo de acariciar su propio cuerpo en presencia de la mirada ávida del árabe, indica que Fronesis jugaba eróticamente con Galeb, tentándolo sumergidamente. Al final, como el mismo Lezama nos relata, "se había creado un perplejo". Perplejo, sea dicho de paso, en el cual también el lector participa. ¿Será, entonces, que lo que Lezama nos quería mostrar era ese "eros de la lejanía" que el cuerpo desnudo de Fronesis estableció al lado de Galeb? ¿Qué mayor distancia que la del rechazo! pero también que mayor cercanía que la de la tentación! Entre esas dos dimensiones transcurrió la vida de Lezama. Vida tentada y tentadora, de incesantes jugos eróticos que no todos comprendieron.
Como en toda cultura, la cubana tuvo su expresión erótica. La obra de Lezama, desmesurada para los estrechos márgenes en los cuales se vio obligada a realizarse, desbordó su rico caudal poético dentro de un contexto social que nunca lo aceptó. Su obra presenció el desarrollo de una república mutilada por la mediocridad y, después de una revolución, mutilada por la intolerancia y el dogmatismo. Ambas, república y revolución, no pudieron comprender la presencia poética de un ser que se rebelaba a cada instante que revelaba el mundo de su imaginación.
Por otra parte, habría que aclarar que tampoco el exilio ha aceptado a Lezama, al menos el exilio que responde a un pasado con el cual Lezama tuvo poco en común. Es cierto, también, que en Cuba la obra de Lezama ha sido objeto de serias investigaciones, producto en su mayoría de las nuevas generaciones que han intentado buscar amparo en una obra que no se presta a fáciles soluciones, y mucho menos a interpretaciones epidérmicas de la realidad. Pero falta aún mucho por investigar y desmitificar. En este trabajo he intentado, pues, señalar un aspecto de la vida y de la obra de Lezama que corresponde a una mirada intensamente erótica. El pansexualismo de Lezama no tiene, desde ese punto de vista, antecedentes en Cuba, aunque hayamos tenido ejemplos de una expresión que exploró el amplio y escabroso terreno del erotismo. Si en la obra de Carlos Enríquez, por ejemplo, ese erotismo cobró caracteres frenéticos, fue porque el pintor supo intepretar fielmente una serie de elementos constitutivos de lo cubano que hasta entonces habían permanecido prácticamente reprimidos. Es Lezama quien toma en la palabra ese reto con su riqueza verbal acostumbrada. Lo que lo separa de la obra de Carlos Enríquez, sin embargo, es que Lezama sucumbió paradójicamente a la represión. Quiso, entonces, enmarcar sus deseos dentro de un ordenamiento conceptual de origen católico para que éste le sirviera de excusa a los desenfrenos eróticos que su obra presentaba. Creo que esa elección de Lezama arroja luz sobre el carácter general de lo cubano y debería ser objeto de estudio. La inclinación del cubano al escamoteo, al disimulo, a lo que popularmente se llama "echarle tierra al asunto" se manifiesta también en su proclividad al choteo y a la caricatura. Como escondijo de su ser, el cubano escoge el esquivar su realidad antes que tener que enfrentarse cara a cara con ella. De ahí surge, entonces, una fabulación de la misma, un incesante agrandamiento o disminución de las cosas, al punto de perderlas de vista en su aseidad. Lezama, gran poeta, hombre de gran bagaje cultural, busca en su personalísima interpretación de ciertos textos
teológicos, el enmascaramiento de sus deseos sexuales.
Acogiéndose a la pirotecnia de su vocabulario, Lezama crea un laberinto y se instala en el centro de él, creyéndose inmune a toda mirada escrutadora. Su circunstancia así se lo exigió. Pocos amigos podrían haber aceptado a un Lezama en pleno goce de su eros. Lezama, pues, tuvo entonces que reconstruirse, hacerse imagen para crear otras posibilidades donde le fuera dado habitar en el juego de su imaginación. Hombre lúdico como era pudo salvarse, en parte, en su obra. Paradiso y Oppiano Licario fueron los espejos que le permitieron cruzar hacia ese otro lado de su reino interior.
Queda, entonces, la obra. Las puertas que ha abierto son infinitas, y no todos sus caminos han sido explorados. El espacio erotico que Paradiso y Oppiano Licario abrieron a la expresión cubana, merece un largo y detenido estudio. Baste por indicar que el aquelarre sexual del Color del Verano y de Antes que anochezca de Reynaldo Arenas se debe, a mi entender, a la patente de corso que Lezama ofreciera en Paradiso. Se creó, pues, un antecedente en la expresión literaria cubana, tal como Carlos Enríquez creó el suyo en lo pictórico. La imagen y la palabra están ahí. Falta por ver quiénes serán los seducidos por su reto.
(*). Este trabajo del poeta Carlos M. Luis, estaba destinado a ser leido en un congreso que debería haberse celebrado en la Universidad de las Palmas, y que fue boicoteado por los origenistas de la Cuba castrista.
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TESTIMONIO DEL PINTOR RAMON ALEJANDRO
París y 34 años de exilio.
Querido Lorenzo:
La sorpresa y el gusto de recibir tu carta fueron igualmente grandes. Siempre supe que a pesar de las distancias entre lugares, generaciones y formación que nos separan existía entre nosotros un lazo profundo, el que yo anudé a tu libro Los años de Orígenes en el que aprendí a apreciar al cascarrabia justiciero, atormentado de pruritos de exactitud y veracidad, reventando con la rebelde exigencia que tu llamas "seriedad", que eres. Nos vemos mutuamente como un "pesado" y un "desprestigiado" aunque pueda ser que en realidad yo sea más pesado que tú y que a ti te guste bastante el desprestigio a pesar de lo demasiado que te obligas a disimularlo.
Un artista vale tanto por lo que inventa como por lo que conserva, y Lezama representa ese ideal punto de caramelo del dinámico equilibrio que requiere una cocina lenta y cuidadosa como la quería Paul Valéry cuando afirmó que los ingredientes necesarios a una obra de calidad eran: Le loisir de mûrir et le désir de durer. Como Baudelaire nuestro poeta supo hacer oro con el plomo que le dieron, el de la brutal realidad habanera que determinó por la violenta reacción que le provocó el raro color de su furia sublimadora y la impetuosa intensidad de su esfera mental. La cultura de Orígenes surgió bajo el signo del "Tapujo" que irradiaba de toda la persona del obeso padre por la imagen, rigiendo el movimiento que imprimió a la juventud que lo eligió por maestro. El mismo nombre de la revista nos da la clave, indicándonos diagonalmente con la velada claridad que lo caracteriza, la predilección del asmático inspirador por la automutilación. Como el famoso filósofo neoplatónico de
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Alejandría, el intelectual cubano deseaba tanto sobresalir por su poderosa conceptualización y destreza verbal que prefirió desdeñar sus genitales como impedimenta innecesaria, y aun nociva, a su ambiciosa empresa espiritual que permanecer aplastado en el pegajoso nivel terrestre por el peso de la virilidad. El afeminamiento hiperestésico de Julián del Casal parecería haber creado un precedente paradigmático para los poetas cubanos que serían como él, enemigos de una naturaleza importuna que les recordaba que vivían lejos de Paris. De ahí que todo lo que oliera a materia y cuerpo se les antojase atrasado y vulgar, es más: cosa de negros. La ingenua teatralidad del machismo popular les provocó la refinada respuesta de una afectación no menos ingenua. La densa materialidad de un cuerpo negro sudado y reflejando como pulida hematita luz solar, dominando con el machete en la mano un cañaveral, provocaba en la imaginación del blanco, donde el miedo y la culpabilidad entretejían monstruos y fantasmas degollados, el sentimiento del peligro inminente de que un desbordamiento de tan poderoso despliegue de energía primigenia pudiese cercenar cualquier otro objeto que encontrase en su camino. Los poetas de esta estirpe optaron por lo intelectual, lo espiritual, lo mental, en oposición a lo fisiológico y lo popular y relegaron la progenitura carnal, con los atributos viriles, al vulgo trabajador, recordando quizás que la etimología de proletario quiere decir que solo sirve para engendrar futuros servidores y que las clases dominantes puedan seguirse dedicando a las letras cultivando el "otium". Así el poeta vivió una vida de niño bueno y casto y pudo saborear con gusto la borrachera que provoca la retención del deseo, cuando el carburante incendiario hace hervir el manantial del cuerpo irisando la imaginación. Separado del mundo por la exageración de su propio cuerpo y la dificultad de respirar, parió un mundo, un mundo tapado, disimulado, oculto, vibrando por debajo del pantalón donde el ardor insatisfecho provocaba constelaciones de palabras impregnadas de ecos afectivos, de curiosidades traviesas y fantasías cómplices con
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Alejandría, el intelectual cubano deseaba tanto sobresalir por su poderosa conceptualización y destreza verbal que prefirió desdeñar sus genitales como impedimenta innecesaria, y aun nociva, a su ambiciosa empresa espiritual que permanecer aplastado en el pegajoso nivel terrestre por el peso de la virilidad. El afeminamiento hiperestésico de Julián del Casal parecería haber creado un precedente paradigmático para los poetas cubanos que serían como él, enemigos de una naturaleza importuna que les recordaba que vivían lejos de Paris. De ahí que todo lo que oliera a materia y cuerpo se les antojase atrasado y vulgar, es más: cosa de negros. La ingenua teatralidad del machismo popular les provocó la refinada respuesta de una afectación no menos ingenua. La densa materialidad de un cuerpo negro sudado y reflejando como pulida hematita luz solar, dominando con el machete en la mano un cañaveral, provocaba en la imaginación del blanco, donde el miedo y la culpabilidad entretejían monstruos y fantasmas degollados, el sentimiento del peligro inminente de que un desbordamiento de tan poderoso despliegue de energía primigenia pudiese cercenar cualquier otro objeto que encontrase en su camino. Los poetas de esta estirpe optaron por lo intelectual, lo espiritual, lo mental, en oposición a lo fisiológico y lo popular y relegaron la progenitura carnal, con los atributos viriles, al vulgo trabajador, recordando quizás que la etimología de proletario quiere decir que solo sirve para engendrar futuros servidores y que las clases dominantes puedan seguirse dedicando a las letras cultivando el "otium". Así el poeta vivió una vida de niño bueno y casto y pudo saborear con gusto la borrachera que provoca la retención del deseo, cuando el carburante incendiario hace hervir el manantial del cuerpo irisando la imaginación. Separado del mundo por la exageración de su propio cuerpo y la dificultad de respirar, parió un mundo, un mundo tapado, disimulado, oculto, vibrando por debajo del pantalón donde el ardor insatisfecho provocaba constelaciones de palabras impregnadas de ecos afectivos, de curiosidades traviesas y fantasías cómplices con
cleptómanas sorprendidas hurtando peregrinos frasquitos de cristal
y esencias raras, viendo turgencias en cada rincón de penumbra
sugestiva donde las parejas de jóvenes rompen el coco tan solo por
ver correr el agua que lleva adentro dispuestos que están por
naturaleza al servicio amoroso en el amplio abanico de
posibilidades que les abre una consideración constante del objeto
del deseo entronizado como objeto de culto a través de la tibia
noche habanera. Sensible a ese mundo de fecunda posibilidad su
disimulación supo incorporar simultáneamente una sabia traición
a su propio secreto y desarrolló el vibrante espejeo del tapujo, que
tapa para mejor mostrar sin que se le pueda acusar de impúdico.
Esto le proporcionó un sensible placer perverso, es decir,
exacerbado, de cubrirlo bajo sus citas culteranas y una erudición
extravagante condimentada por su maliciosa sonrisa, logrando una
parodia del negro catedrático, que ya de por sí es una parodia del
saber y la cultura europea. Con el humor más fino y la ironía más
sutil se pavoneó mostrando plumas y oriflamas adquiridas al precio
de la inhibición que tanto lo hizo gozar. Por eso lo de Orígenes,
el origen perverso, es decir exaltado, de nuestras letras. Para ser
más claro: todo lo que se produce en el campo de la cultura
cubana encierra dos demonios que exigen misterio, dos premisas
amordazadas laten la sombra del alma cubana. La primera a
menudo salta a la vista: la homosexualidad generalizada. La figura
del maricón es la primera cifra maldita de la baraja nacional. Pero
más oculta y subyacente está la otra: la figura del negro aterra a
los mestizos que somos en mayor o menor grado todos los que
nacimos en la isla. El que no la lleve en la sangre la lleva en su
mente porque la pátina que Africa le dió a Cuba impregnó no sólo
el cuerpo sino también nuestro espíritu. Todos, incluyendo a los
negros, tenemos miedo de caer fuera del ámbito Occidental tan
admirado donde creemos que el bálsamo del humanismo
renacentista, el del siglo de las luces, el del progreso científico y
tecnológico, levantan al hombre hasta su plenitud bien por encima
de la desoladora periferia cultural donde evolucionamos nosotros.
Sentimos vagamente que el repique de tambores nos descalifica, que el chékere nos ensordece, que la corneta china nos obnubila y que el apremiante deseo de gozar de lo inmediato nos vuelve ineptos a la sublimación que hace posible la jerarquización social para construir una nación como hacen los blancos. Observa como Lezama con su descomunal y avasallador humor asume el mismo, blanco, gordo y castrado el papel del teatro vernáculo que ridiculiza al negro que se vangloria de ser latino y exhibe sus conocimientos para envolver su ser, vestigio de periodos lejanos de la infancia de la humanidad y cubrir su prehistórico cuerpo cargado de potencia e irracionalidad con las galas bordadas de coronas de la laurel dorado traídas de Europa. Lezama descubrió inocentemente que le bastaba llamar las cosas por otro nombre que el que le da el hombre de pueblo para hacer poesía. Hablar oscuro era suficiente para ser hijo de Apolo. El oráculo de Delfos fue su modelo y asumió el papel de la sibila. Orígenes se le antojó como modelo voluptuoso para huir del bajo mundo de la materia agobiante y el placer vulgar, pero en su insondable ambiguedad y la suprema intemporalidad de su carcajada submarina siempre se mantuvo a la escucha del habla popular que luego filtraba con el tamiz etéreo de su alquimia verbal, sabiendo bien que para nutrir al pájaro que ansiaba tan alto vuelo necesitaba la compacía y espesa corporeidad del pueblo y de esta hábil manera obtuvo riquísima cosecha. Entre ese abajo tenebroso de invertida caverna moral y el Empireo al que Orígenes lo invitaba con el idealismo neoplatónico surgió la tensión que produjo el tapujo dialéctico con el que tejió su divina poesía.
Cuando una personalidad tan diversa e impulsada por su propia originalidad como la de Virgilio Piñera constató este estado de cosas no pudo menos que reaceionar inventando su "Mueca". Con ironía ponzoñosa viró el dardo contra tanto sublime e irritado por tanta disimulación se puso a gesticular acusadamente multiplicando su expresividad. Pero no pudo evitar la disciplina mariconil que
Sentimos vagamente que el repique de tambores nos descalifica, que el chékere nos ensordece, que la corneta china nos obnubila y que el apremiante deseo de gozar de lo inmediato nos vuelve ineptos a la sublimación que hace posible la jerarquización social para construir una nación como hacen los blancos. Observa como Lezama con su descomunal y avasallador humor asume el mismo, blanco, gordo y castrado el papel del teatro vernáculo que ridiculiza al negro que se vangloria de ser latino y exhibe sus conocimientos para envolver su ser, vestigio de periodos lejanos de la infancia de la humanidad y cubrir su prehistórico cuerpo cargado de potencia e irracionalidad con las galas bordadas de coronas de la laurel dorado traídas de Europa. Lezama descubrió inocentemente que le bastaba llamar las cosas por otro nombre que el que le da el hombre de pueblo para hacer poesía. Hablar oscuro era suficiente para ser hijo de Apolo. El oráculo de Delfos fue su modelo y asumió el papel de la sibila. Orígenes se le antojó como modelo voluptuoso para huir del bajo mundo de la materia agobiante y el placer vulgar, pero en su insondable ambiguedad y la suprema intemporalidad de su carcajada submarina siempre se mantuvo a la escucha del habla popular que luego filtraba con el tamiz etéreo de su alquimia verbal, sabiendo bien que para nutrir al pájaro que ansiaba tan alto vuelo necesitaba la compacía y espesa corporeidad del pueblo y de esta hábil manera obtuvo riquísima cosecha. Entre ese abajo tenebroso de invertida caverna moral y el Empireo al que Orígenes lo invitaba con el idealismo neoplatónico surgió la tensión que produjo el tapujo dialéctico con el que tejió su divina poesía.
Cuando una personalidad tan diversa e impulsada por su propia originalidad como la de Virgilio Piñera constató este estado de cosas no pudo menos que reaceionar inventando su "Mueca". Con ironía ponzoñosa viró el dardo contra tanto sublime e irritado por tanta disimulación se puso a gesticular acusadamente multiplicando su expresividad. Pero no pudo evitar la disciplina mariconil que
la fidelidad al fundador de la estirpe, Julián del Casal, dictaba. Después llegó Reinaldo Arenas y llevando más lejos la reacción al tapujo introdujo el "Desprestigio". La Revolución barrió con lo poco quedaba del elaborado andamiaje de convenciones y pruritos que Lezama había sabido mantener en pie para gozar más, socavándolo por dentro con su calculadísimo "decir no diciendo" y que Virgilio poseído por sus furias vanguardistas había atacado a muecas que respetaban aún las formas externas aunque su nerviosa mano les hubiese dado un perfil hiriente y puntiagudo. Con la Revolución la gravitación del negro aumenta y ya se hace prácticamente imposible ocultarla, y el maricón estalla como una bomba escondida cuya mecha hubiese encendido muchas décadas antes Montenegro con sus "Hombres sin mujer". Y en eso estamos Lorenzo, y cuando a ti te parece que yo escribo en chino es que tú estás todavía en el delicioso mundo del tapujo y yo ya vivo en el desprestigio aunque viva en París.
¿Qué relación tiene el intelectual con la naturaleza tan intensa del país que tenemos? ¿Con cuál de estas tres actitudes sentimos más afinidad en este descenso hacia una ignorada identidad que nos asusta a todos? ¿Preferiremos estudiar a Aristóteles o tocar el Itótele, el Iyá y el Okónkolo? Nos aferraremos al austero y noble cultivo de la lengua castellana y desarrollaremos el pensamiento discursivo o dejándonos llevar por la seducción percusiva del tambor que nos estremece por dentro cuando la cabeza pide coherencia racional y discurso lógico naufragaremos en el eterno presente sensual en que paraliza la percusión? Acaso nuestro existir será siempre este desgarramiento sabroso entre el goce del instante inmediato y el dudoso futuro de un placer diferido? Entre esos dos polos inherentes a la gestión inevitable de la condición humana y nuestra manera propia de intentar resolverlo hemos sabido crear mucha obra valiosa y siento que podemos dar aún muchísimo más en cualquier disciplina artística. Estamos recién aterrizando del empinado vuelo idealista de nuestros fundadores
la fidelidad al fundador de la estirpe, Julián del Casal, dictaba. Después llegó Reinaldo Arenas y llevando más lejos la reacción al tapujo introdujo el "Desprestigio". La Revolución barrió con lo poco quedaba del elaborado andamiaje de convenciones y pruritos que Lezama había sabido mantener en pie para gozar más, socavándolo por dentro con su calculadísimo "decir no diciendo" y que Virgilio poseído por sus furias vanguardistas había atacado a muecas que respetaban aún las formas externas aunque su nerviosa mano les hubiese dado un perfil hiriente y puntiagudo. Con la Revolución la gravitación del negro aumenta y ya se hace prácticamente imposible ocultarla, y el maricón estalla como una bomba escondida cuya mecha hubiese encendido muchas décadas antes Montenegro con sus "Hombres sin mujer". Y en eso estamos Lorenzo, y cuando a ti te parece que yo escribo en chino es que tú estás todavía en el delicioso mundo del tapujo y yo ya vivo en el desprestigio aunque viva en París.
¿Qué relación tiene el intelectual con la naturaleza tan intensa del país que tenemos? ¿Con cuál de estas tres actitudes sentimos más afinidad en este descenso hacia una ignorada identidad que nos asusta a todos? ¿Preferiremos estudiar a Aristóteles o tocar el Itótele, el Iyá y el Okónkolo? Nos aferraremos al austero y noble cultivo de la lengua castellana y desarrollaremos el pensamiento discursivo o dejándonos llevar por la seducción percusiva del tambor que nos estremece por dentro cuando la cabeza pide coherencia racional y discurso lógico naufragaremos en el eterno presente sensual en que paraliza la percusión? Acaso nuestro existir será siempre este desgarramiento sabroso entre el goce del instante inmediato y el dudoso futuro de un placer diferido? Entre esos dos polos inherentes a la gestión inevitable de la condición humana y nuestra manera propia de intentar resolverlo hemos sabido crear mucha obra valiosa y siento que podemos dar aún muchísimo más en cualquier disciplina artística. Estamos recién aterrizando del empinado vuelo idealista de nuestros fundadores
durante el cual la aún cercana pesadilla de la esclavitud ha mantenido en secreta guerra fría al cubano con su propia naturaleza. Nos ha sucedido como a aquel pensador presocrático del cuento que de tanto ocuparse de mirar las estrellas terminó por caerse en un hueco del terreno descampado.
Pero no hay por qué dramatizar innecesariamente una situación suficientemente turbulenta para ser fecunda, Lezama repetía a menudo que sólo dificil es estimulante. Todos estos diferentes sabores: lo amargo del sentimiento de culpa, lo agrio de la frustración nacional, lo salado de la sabiduría popular que conserva y el dulce María Loynaz de una elegancia perdida pero que por momentos muestra un ripio de seda en la batahola del desprestigio, todo es mucha riqueza, ya se le ha sacado lasca y puede seguir dando más tanto en la isla abochornada como en el desconsolado exilio. Recordemos también cómo si no hubiera sido por el famoso argentino que lo vino a ungir gigante de las letras latinoamericanas serían pocos los cubanos que se hubiesen percatado de su importancia. Sabemos que son muchos más los que lo ensalzan que aquellos que lo han leído y tantos hay que por no destacarse del consenso establecido fingen una admiración que no comparten. En este brumoso terreno de la fama la mediatización viene a ser la cara oculta de la antigua indiferencia y el valor de una obra no es nunca cosa segura, la inmensa mayoría de los lectores son poco dados al cultivo del criterio personal y les más cómodo seguir el consejo de una celebridad indiscutible con tal de no leer "por gusto" ya que tampoco disfrutan a ciencia cierta el gusto de leer. Así se transmite la fama un poco como en aquella vieja canción que decía que Songo le daba a Borondongo y Borondongo le daba a Bernabé, a veces hasta a Muchilanga le llega el turno. En el caso de Lezama la popularización de su nombre, si no la de su obra, fue venturosa, numerosa progenitura por la imagen le dió su voluntario rechazo de la vía natural y quien irá tan lejos en la especulación de lo
durante el cual la aún cercana pesadilla de la esclavitud ha mantenido en secreta guerra fría al cubano con su propia naturaleza. Nos ha sucedido como a aquel pensador presocrático del cuento que de tanto ocuparse de mirar las estrellas terminó por caerse en un hueco del terreno descampado.
Pero no hay por qué dramatizar innecesariamente una situación suficientemente turbulenta para ser fecunda, Lezama repetía a menudo que sólo dificil es estimulante. Todos estos diferentes sabores: lo amargo del sentimiento de culpa, lo agrio de la frustración nacional, lo salado de la sabiduría popular que conserva y el dulce María Loynaz de una elegancia perdida pero que por momentos muestra un ripio de seda en la batahola del desprestigio, todo es mucha riqueza, ya se le ha sacado lasca y puede seguir dando más tanto en la isla abochornada como en el desconsolado exilio. Recordemos también cómo si no hubiera sido por el famoso argentino que lo vino a ungir gigante de las letras latinoamericanas serían pocos los cubanos que se hubiesen percatado de su importancia. Sabemos que son muchos más los que lo ensalzan que aquellos que lo han leído y tantos hay que por no destacarse del consenso establecido fingen una admiración que no comparten. En este brumoso terreno de la fama la mediatización viene a ser la cara oculta de la antigua indiferencia y el valor de una obra no es nunca cosa segura, la inmensa mayoría de los lectores son poco dados al cultivo del criterio personal y les más cómodo seguir el consejo de una celebridad indiscutible con tal de no leer "por gusto" ya que tampoco disfrutan a ciencia cierta el gusto de leer. Así se transmite la fama un poco como en aquella vieja canción que decía que Songo le daba a Borondongo y Borondongo le daba a Bernabé, a veces hasta a Muchilanga le llega el turno. En el caso de Lezama la popularización de su nombre, si no la de su obra, fue venturosa, numerosa progenitura por la imagen le dió su voluntario rechazo de la vía natural y quien irá tan lejos en la especulación de lo
posible imaginario comparado a lo posible orgánico como para dejar sentado con certeza que lo uno sea superior o inferior a lo otro.
No en balde podemos constatar entre los jóvenes escritores que permanecen la isla un uso y abuso del estilo lezamiano. El tapujo les indispensable y útil para no decir diciendo y sobrevivir impunes en su enrarecida realidad. Lo cual muestra a qué punto la invención de Lezama responde a una constante de nuestra cultura: Ocultar lo que se piensa sin dejar de hablar.
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NO FUE ASI LO QUE FUE, O EL HUMO DE LOS ONCE
(TESTIMONIO DEL PINTOR HUGO CONSUEGRA)
Lorenzo García Vega está al teléfono y me pide dos o tres cuartillas de recuerdos. Algo sobre mi generación y la generación de Orígenes.
-Sí, Lorenzo, bueno. Te las mando a vuelta de correo -le prometo.
-Mira, Lorenzo..., no es tan fácil, ¿sabes? He tratado. He tratado varias veces pero siempre resulta un recuerdo, sino totalmente falso, por lo menos inexacto; la cosa no era así. No importa como lo diga, la cosa no fue así. Es que a los sesenta y cuatro -senior citizen a la vuelta de la esquina- no se nada de Orígenes ni de mi propia generación. Creía saberlo cuando era joven y lo sabía todo. Ahora sólo queda humo que no puede condensarse en forma cierta, así como la más minuciosa reconstrucción del crimen no iguala nunca la violencia del acto criminal, o el recuerdo del amor -no importa cuanta añoranza y poesía pongamos al recordar- no alcanza el éxtasis del acto amoroso.
Sépase pues, Lorenzo, que este recuerdo está hecho de humo, y que la cosa no fue así.
Luis Camnitzer en su libro *New Art of Cuba*, sitúa tres momentos decisivos en la historia del arte cubano: Exposición de Arte Nuevo, 1927, grupo de artistas ligados a la Revista de Avance y más tarde a *Orígenes*; Los Once, 1953-55, vinculados por amistad y edad a *Lunes de Revolución*, y finalmente, Volumen I, 1982, que marca llegada de las nuevas generaciones de arte cubano.
Ya sabemos que el enfrentamiento generacional es un repetido común a todo desarrollo cultural. Monet repudió la pintura de Picasso, y Saint-Saëns no pudo tragarse la música de Stravinsky. Nosotros y la generación de *Orígenes* no nos comportamos diferentemente. Pero, creo que hubo compulsión especial -peculiarmente cubana- al ejercicio de nuestra negación y que, tal vez, operara asimismo sobre la negación de la negación por parte de *Orígenes*. Me explico: la revista neoyorquina *Metropolis*, para un trabajo que aparecerá titulado "Cultural Identity and Design" me preguntaba: ¿cómo se expresa su identidad en su obra. A lo que yo respondo: "creciendo bajo perennes dictaduras -de derechas o de izquierda- mi generación se vio forzada a ser disidente -perennemente- o a ser deshonesta. Esta innata disidencia, como un estado infeccioso sin cura, impregnna mi obra artística así como mi vida ética"
El pecado original cubano, esa culpabilidad inocente que nos ahoga, es el resultado, no de cien años de soledad, sino de quinientos años de deshonestidad, rebeldía y frustración. Se nos niega toda posible asimilación honrosa a nuestra historia, como no sea precisamente aquella que opera bajo el signo del desacuerdo, es decir, la disimilación. La trampa de la disidencia terminal, mi querido Lorenzo, es que uno termina por negarse a sí mismo, porque estamos todos contaminados, y entonces no podemos mirarnos en ningún espejo, pues ya no tenemos imagen.
Bueno, parece que me he puesto solemne, espeso y profundo, que son tres de las "virutas poéticas" que Lorenzo recomienda evitar. Tal vez, si termino estas cuartillas con algunas historietas de mi anecdotario personal, pueda disipar el tono patético de lo anterior.
Lo cierto es que, por arriba de las fricciones generacionales que Gómez Sicre y otros han mencionado como "Harsh and bitter", éramos "buenos amigos", tan amigos como la diferencia de edad y la angustia de estar vivos, nos permitió serlo. Yo, personalmente, estuve muy cerca de Portocarrero y Milián desde mi días de estudiante universitario; Lam, quien estuvo presente en la fiesta de mi boda, fue nuestro preferido y lo visitábamos asiduamente; le debo un gran favor -que modificó el curso de mi vida- a Mario Carreño; Sandú Darié fue un entusiasta de nuestro grupo; fui íntimo de Mariano y viajamos juntos a Polonia con motivo de una doble exposición personal; los Carpentier y los Consuegra nos visitábamos con rutina, y viajé con Alejo a la bienal de Sao Paulo; y, finalmente, mi relación con Lezama fue breve pero lúcida, importante para mí y extremadamente gentil, lo que un "picío" criollo llamaría encantadora. Y, aquí te van las anecdotas, Lorenzo.
...
El matrimonio Roberto Fernández Retamar/Adelaida de Juan tenía dos hijas a las cuales educaban desde muy niñas en hablar español y francés por igual. Aunque nadie las había oído nunca decir otra cosa que "Oui mam-ma" y "Oui pap-pa", los orgullosos padres estaban siempre restregándoles las niñas bilingües -que así las llamaban en La Habana- al resto de los menos afortunados padres cuyos niños tenían una sóla lengua.
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-¡Hmmm! No me extraña nada que las niñas sean bilingües
-decía Lezama-, es perfectamente natural, ya que los progenitores son bífidos.
...
Al frente del salón, puerta de la derecha, entra un mulato alto, musculoso, con manos grandes, huesudas, y rostro inteligente, aunque tocado de escepticismo. Pregunta a alguien la entrada, quien con un gesto lo dirige hacia mí.
- ¿Tú eres Hugo Consuegra?
- Sí.
-Mira, mi nombre es Guido Llinás, y estamos organizando una exposición entre la gente joven que expuso en el VI Salón. ¿Te interesaría participar?
- Sí, por supuesto -contesto- ¿Dónde es la exposición?
Entonces Guido me da los datos. Esta es la alborada del gupo de Los Once, y nos lleva a la cuestión de su paternidad.
...los más abiertos y hospitalarios fueron Portocarrero y Milián. Con gran frecuencia, casi todos los integrantes de Arquitectos Unidos comenzamos a visitarlo, y muy especialmente Pablo Pérez -quien no faltaba nunca-, Serafín Miguenes, Vicente Morales y yo. Las primeras visitas fueron al edificio Carreño, quedaba en el Malecón y era lugar de larga historia pues había comenzado como residencia aristocrática, pero para esa fecha ya había devenido en enorme cuartería, muy dilapidada, maloliente, y con
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buena cuota de prostitutas y gente de medio pelo. La historia cuenta que Milián, repudiado por una familia que no lo comprendía, se había quedado paupérrimo y, sin poder, por tanto, pagar la renta de su cuarto. Naturalmente fue desalojado, por lo que Portocarrero le dio asilo provisional tanto a él como a sus cuatrocientos libros de filosofía; asilo provisional que duraría por el resto de sus vidas y serían desde entonces Portocarrero y Milián.
Pronto se mudaron del Carreño, así que conocimos otras dos direcciones, siempre en el Vedado. Nos encantaba visitar a Portocarrero y Milián, ya que siempre se pasaba un rato agradable; buena conversación, buena pintura que ver, y tragos para relajarse. Portocarrero empezaba a experimentar con acrílicos, que por aquel entonces sólo fabricaba la Pelikan y se llamaba Plakat Tempera; era este nuevo medio el pasmo de occidente: pintura de agua que, luego de secarse, no se disolvía con agua. Milián iniciaba su carrera artística, alentado por Portocarrero, y haciendo, con calidad transparente y misteriosa, tintas sobre papel fotográfico. Interesante es que, nunca Milián, en su pintura, tuviese influencia de Portocarrero.
El problema de nuestras visitas es que eran demasiado frecuentes, y como ellos no tenían teléfono se podían planear. A veces abrián la puerta, otras veces no. Sentíamos que caminaban sigilosamente, leve clic al abrir la mirilla, clic al cerrarla, sordos apartándose de la puerta. Es que ese día no querían ser molestados. Pero, Pablo Perez ideó la tarjeta de presentación que nunca fallara: comprábamos una botella de Bacardí, la poníamos frente a la mirilla y... jábrete sésamo! Portocarrero y Milián aparecián sonrientes, dándole la bienvenida al Bacardí y, por añadidura a nosotros. Fue un privilegio contemplar el proceso de creación de tanta obra importante, así como haber compartido, tantas y tantas veces, con estos dos amigos y respetados artistas.
José Alvarez Baragaño fue, según mi opinión, uno de los grandes provocadores que tuvo mi generación, o al menos el sector con el cual me relacioné. El Bara, como le llamábamos era coterráneo de Guido y Heberto Padilla, pinareños Guanacabiberos, amigos cuando tenían quince años. Baragaño se fue a París, a estudiar no se sabe qué; allí se hizo muy amigo de Ricardo Porro, de Wifredo Lam; también allí se convirtió al surrealismo y escribió su primer libro de poemas, *El Amor Original*, publicado en La Habana, con dibujos de Lam
A Baragaño, Guido me lo trajo a casa, en tarde en que Rita estaba visitándonos; entonces Baragaño le besó la mano a ella, mientras se cuadraba a la prusiana, chocando los tacones de sus zapatos. Cuarenta años más tarde, Rita aún no se ha repuesto de esta presentación.
Le gustaron a Baragaño mis cuadros, y me dijo que haría algo por mí con sus amigos de París, lo cual era una baladronada pues no tenía ningún amigo en París que pudiera hacer algo por alguien. Ya en la calle dijo a Guido: "–La pintura no es mala, pero Hugo se va a joder con esa familia pequeño-burguesa". Se equivocaba el Bara, mi familia no era pequeño burguesa sino yo quien, como no duraron mis camarones ciegos fuera de la oscuridad de su caverna, no duraría media hora fuera de mi medio.
Rita y Baragaño tenían una amistad agri-dulce hasta la muerte del Bara. Estando ya casados, Baragaño nos visitaba frecuentemente, comiendo a veces con nosotros, pero siempre había incidentes y fricciones.
- ¡Baragaño, no me pongas los pies sobre la mesa de centro!
- Pero, Rita. ¿Qué trascendencia tiene esto?
- ¡Tiene la trascendencia de que soy yo quien la limpia!
Baragaño dejaba vasos mediados de bebida sobre el suelo, a los que después pateaba ¿inocentemente?- regando el liquido y a veces rompiendo cristales.
Pero es a Rita a quien dedica su primer libro: - "Hacia Rita, en el polo de luces con la amistad incansable de José. La Habana 1955, año luciferino". Su segundo libro Lam, me lo dedica a mí: - "Para Hugo Consuegra, que conoce los estratos minerales del inconsciente, la profanación de los tabús (sic) que propongo. Un cuchillo de esmeraldas que tiene hoja porque tiene un mango invisible, con la amistad permanente, Baragaño, La Habana, 1958".
Baragaño era odiado por personas que aún no lo conocían, simplemente por los cuentos que corrian acerca de él. Se cuenta—aunque a mí no me consta, y me da pena indagar—que Alberto Robaina lo invitó un día a su casa a una reunión de intelectuales. Quien conozca a Robaina sabe que él es la quintaescencia de la corrección y el buen gusto. Dice la historia que Robaina tenía su casa alfombrada -seguramente una de las poquísimas residencias alfombradas de La Habana- y que Baragaño se orinó en la alfombra, tal vez como protesta a la idea de alfombrar en Cuba, o tal vez por joder, que le gustaba mucho hacerlo.
Dicen que Lezama era un gran conversador. Si por conversación se entiende un torrente -Niágara undoso- de palabras y de referencias eruditas que se nos viene encima, sin oportunidad de digerir, entender o contestar a tiempo, entonces sí, él era un gran conversador. Lezama no conversaba, él monologaba. Tal vez cuando Juan Ramón Jiménez pasó por La Habana, 1936-39, y Lezama tenía 26 años -momento en que produce su Coloquio con J.R.J.- por respeto le haya dado a Juan Ramón una oportunidad de dialogar, pero cuando yo lo conocié era tan abrumador que a veces uno quería huir de esta humillaeión intelectual.
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Había dejado a mi espalda el mini-parque de Albear y me disponía a bajar por la calle de O’Reilly, cuando veo a Lezama sentado en un café que abría sus puertas en la acera izquierda, entre Bernaza y Villegas. Era este un café "español" de mesas de mármol, sillas negras de Viena y ventiladores de paletas en el techo. Lezama –que estaba con alguien más, que ahora es sólo una sombra en el recuerdo– me hizo señas con la mano para que me acercara, y me invitó a sentarme con ellos.
Yo, que por aquel entonces pasaba mis mañana leyendo viejos papeles cubanos en la biblioteca de la Academia de Artes y Letras, estaba "cargadito" de datos raros e inverosímiles. Pensé que ésta era mi oportunidad "to get even".
Le conté a Lezama el fabuloso comercio del tasajo de tortuga, que durante el Siglo XVI se preparaba, secándose al sol, en la explanada frente al Castillo de La Fuerza. El se enteró allí de que la venta de zarzaparrilla fue, durante años, nuestro mayor producto de exportación a América Central. Todo esto mezclado con referencias a Ariadna, la Lisístrata de Aristófanes, los Argonautas y otras pedanterías que se me ocurrieron, traídas más o menos por los pelos.
–Hmm. Mire, Consuegra, le voy a regalar mi último libro –dijo Lezama y sacó de una bolsa que tenía en el suelo un ejemplar de Dador, edición de 1960, y escribió esta dedicatoria:
Para Hugo Consuegra, con mi estimación por su trabajo de pintor.
Con un saludo de
José Lezama Lima
Oct. 1961
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Nótese "por su trabajo de pintor". Además de una cortesía que mucho le agradezco, le agradezco a Lezama esta lección y este consejo dados sutilmente a su "manera Hmmm", que he seguido hasta la fecha: ¿Zapatero a tus zapatos! Ud. pinte Consuegra, y déjeme a mi lezamear.
TESTIMONIO DEL PINTOR JORGE CAMACHO
Primeras impresiones
Conocí a José Lezama Lima a mediados de los años 50. Mi amigo Carlos M. Luis me lo presentó durante una visita que hicieran ambos a Santa María del Rosario, en donde yo tenía un estudio en el cual trabajaba durante los meses del verano, huyendo de las invasiones veraniegas que ocupaban la Playa de Guanabo. Como a todo el mundo que tuvo el privilegio de conocerlo, Lezama me causó una gran impresión... Sin embargo, este primer encuentro no determinó el inicio de una amistad constante, ni mi adhesión a las actividades del Grupo Orígenes, que él animaba y que yo sabía que era desde hacía muchos años el gran propulsor de la Poesía y el Arte en Cuba. Esta reacción fue debida seguramente a mi carácter poco "sociable" y a mi rechazo a participar en toda actividad cultural... sobre todo en unos momentos difíciles en los cuales batallaba por encontrar, en el laberinto del arte, mi propio lenguaje creador. Eran momentos de incertidumbre, de dudas y de forjadas luchas... y para ello necesitaba un máximo de soledad y reflexión...
Sin embargo, en varias ocasiones tuve la oportunidad de volver a Lezama (¡al cual siempre tuve el placer de ofrecer un buen tabaco habano durante nuestros breves encuentros!) Lo importante fue sin embargo tener acceso a su obra poética y ensayística, que Carlos Luis conocía bien y cuyos textos me procuraba. Es indiscutible que las imágenes poéticas y barrocas de su poesía me causaron una gran impresión. Desde ese momento tuve la certitud que Lezama era uno de los más grandes poetas del siglo XX. Es debido a ello, a su inmenso genio creador, que tuvo tantos
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wenemigos en Cuba; acusado de "obscurantista: y "desligado" de la realidad. Pero no hay que olvidar que para esos enemigos mediocres, que en un momento difícil quisieron dañarlo y perjudicarlo, el peor enemigo es el genio... creador...
Fue mucho más tarde, en 1967, durante una visita que Margarita y yo hicimos a Cuba invitados por el Salón de Mayo, que tuvimos la oportunidad de ver a Lezama en varias ocasiones. Sufriendo en silencio en medio de la hecatombe castrista, era muy consciente del desastre que la misma representaba para el pueblo cubano. Y no sin recalcitrante mirada llena de humor, juzgaba la precaria situación del intelectual, reducido y sometido por los cánones "revolucionarios".
El fue el primero, junto con Reinaldo Arenas, en abrirnos los ojos frente a la verdadera situación que vivía el país. Ellos fueron también los primeros en estar presentes en la inauguración de mi exposición de pinturas en la galería La Rampa, exposición que fue amenazada de clausura por los funcionarios de la Casa de las Américas, instigados por el mediocre pintor y lacayo del régimen, Mariano. Mi exposición tenía como título: el Señor K...
En ocasiones invitábamos también a Lezama a "banquetear" en el restaurant del Hotel Nacional, en donde con grandes albricias gozaba de las opíparos platos que el gobierno ofrecía a los invitados oficiales. ¡Todo esto en medio de la penuria a que sometía a todo el pueblo cubano!
Recuerdo que en una ocasión, durante uno de esos almuerzos descomunales, el Sr. Fernández Retamar al ver a Lezama se nos acercó para darle, con un gesto teatral, un abrazo al Maestro, siguiendo después su camino, apresuradamente. Cuando el "poeta" y funcionario gubernamental se alejó, Lezama, con su irónico y melódico acento me dijo: "Vi brillar sobre mis espaldas el amenazador cuchillo de obsidiana"...!
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Lezama, en su silencio forzado, en el exilio al interior de su Paradiso al cual se veía sometido, con su clarividencia poética fue el testigo impotente de una de las épocas más siniestras de nuestra historia.
Lezama y la alquimia
Es cierto que, para un espíritu curioso y siempre ávido de experiencias poéticas como Lezama, la alquimia no podía dejar de ser un mundo lleno de sugerencias. En muchas ocasiones, en su obra, hizo alusiones a esta Ciencia de la cual tenía conocimientos debido a su inmensa erudición; no una erudición "mecánica" o de "rata de biblioteca", sino aquella verdadera aprehensión de lo bello y lo misterioso que él tenía el don de incorporar a su propia sensibilidad poética.
Ya en los años 40 el poeta Andre Breton se interesó en el Hermetismo, propulsado por la lectura de los libros de Fulcanelli, el único adepto conocido del siglo XX. Arthur Rimbaud escribió bajo su influjo su famoso soneto de las vocales y existe constancia de sus frecuentes lecturas de textos alquímicos en la biblioteca de un Liceo. También Nerval, y más tarde Alfred Jarry, se interesaron el simbolismo hermético. La alquimia ha sido a todo largo de su historia una fuente de seducción. No es raro por lo tanto que Lezama haya sucumbido también a su embrujo... En una de las cartas que me escribió hace alusión a ciertas obras herméticas que había tenido la oportunidad de leer en la Biblioteca.
Esta atracción sensible entre el Poeta y la Alquimia se debe seguramente a la utilización que hacían los alquimistas, en sus escritos tanto como en la figuración de sus emblemas, del método analógico, por el cual las alegorías tomaban un profundo matiz de misterio y surrealidad.
El surrealismo
Ya en mi anterior respuesta, en relación con la Alquimia, había hablado de surrealidad. El surrealismo es una manera de sentir mágica, que ha tenido una movilidad permanente en el tiempo. Bretón consideró surrealistas a Bosch, Blake, Sade, Fournier, Swift, Rimbaud, Lautreamont (entre otros); es decir como ancestros de una manera de vivir y de sentir, de observar la realidad, con la cual él se identificaba junto a Aragón, Crevel, Eluard, Ernst, Dali (entre otros), a principios de los años 20, época en la cual escribió el Primer Manifiesto del Surrealismo.
El surrealismo fue una verdadera revolución poética, ¡la única revolución que posiblemente haya existido en el siglo XX…! Su influencia no fue solamente a nivel de la escritura, sino también de la pintura, del cine, de la arquitectura. Y fue una influencia universal, que penetró también en la imagen Lezamiana… No se trata aquí de "escuelas" grupos, etc.; se trata sobre todo de una manera de sentir y apercibir el mundo, de un movimiento del espíritu y una concepción de la vida que va desde las pinturas rupestres de Altamira y los textos del Popol Vuh, viajando en el tiempo hasta la poesía de Michaux y las pinturas de Matta… Yo diría, parafraseando a Spinoza, que todo lo que es surrealista es tan raro como dificil...
El erotismo es la médula de todo comportamiento humano y cada creador lo manifiesta de una manera diferente. Por lo tanto no hay un sólo acto humano, un sólo gesto que no sea erótico. Y el arte
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es un muchas ocasiones el conductor de esta fuerza vital que rige la sensibilidad humana... En ellos reside principalmente la libertad del hombre (¡y de la mujer claro está!) Y esta libertad debe ser absoluta, pues ninguna traba, ninguna censura, ni social, ni moral, ni religiosa debe impedir el libre curso de la libido que en cada ser humano toma derroteros muy distintos...
En Lezama su erotismo fue complejo y lleno de ritualismo. Su obra, como la de Proust, está impregnada de esa substancia erótica que, con su genio, el supo engrandecer y convertir en un símbolo universal.
Las moradas subterráneas es un tema en el cual he meditado y trabajado desde hace ya muchos años. Los primeros dibujos serigráficos de ese álbum, publicado por la Diputación de Huelva, datan de 1981. Este término de Moradas subterráneas fue tratado en varias ocasiones por Lezama en sus ensayos. Por lo tanto se decidió que el álbum y la futura exposición serían un homenaje a José Lezama Lima.
Yo le hablé a Reinaldo Arenas de este proyecto, en momentos dificiles en los cuales él se encontraba gravemente enfermo en un hospital de New York. Allí Reinaldo escribió un texto, el último que habría de escribir y que se publicó en el álbum publicado en Huelva. También hablé con Carlos M. Luis, que configuró inmediatamente la idea de un texto que él llamaría Metafísica de la ventana. Esta exposición es un futuro proyecto... ambicioso y complejo... ya que es inmensamente rico y sugestivo. En la entrevista que me hizo José Juan Díaz Trillo en el catálogo de mi exposición en Huelva, hablando de este tema precisé: "Se trata de ese mundo oculto, interior, cuya naturaleza son las grutas, las
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cavernas, la oscuridad del mundo embrionario del subconsciente,
esa oscuridad total que fue nuestro universo en los primeros nueve
meses de vida, ese paraíso perdido…"
En la misma entrevista añadía: "Los egipcios tradujeron el núcleo
principal de sus mitos en esas moradas subterráneas de las cuales
dan testimonio sus maravillosas, espléndidas y conmovedoras
tumbas del Valle de los Muertos, verdaderos templos iniciáticos,
construidos como laberintos..."
RECETA PARA LEER CARTAS DE ORIGENISTAS
Estas cartas, dirigidas al poeta y amigo de Orígenes Carlos M. Luis, requieren una cuidadosa vigilia intelectual que, para ser cumplida, quizá requiera ser dividida en los siguientes trozos de Meditación:
- trozo con Referente de fotógrafo de desnudo masculino;
- trozo con barba de Harpo Marx
- trozo con poetisa cultural devorada por la realidad del Verdugo;
- y trozo-resumen, donde se derivan las conclusiones del circo-o ciudad-neobarroco.
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Referente de fotógrafo de desnudo masculino. Un fotógrafo de desnudo masculino, Miguel Fernatt Enríquez, nos dice en la xalapéñica revista Graffiti, que no hay más remedio que perderle el miedo al Referente. Cita el fotógrafo a Barthes: "en su búsqueda de la esencia fotográfica, concluía que la fatalidad de la fotografía estaba en su no existir sin ese "algo" o "alguien" que es el referente".
Repetimos, lo que Fernatt a través de Barthes quiere decir es que, si en una fotografía hay un hombre encuero, ese Referente no se puede perder.
Por lo que (aunque esto es sólo una aproximación no del todo exacta, o una metáfora no del todo feliz), lo queremos decir es que, en unas epístolas como las que aquí se presentan hay que ver encuero al Referente encuero, porque de lo contrario la epistola deja de existir.
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Trozo con barba de Harpo Marx. Barthes cita a Diderot: "Todo se ha hecho en nosotros porque somos nosotros, siempre nosotros, y en ningún momento los mismos (Diderot, Refutación d'Helvetius).
Esta cita de Diderot es porque Barthes, después de preguntarse si hay en nosotros algo primigenio, lanza estas palabras"...¿cuál es su lugar? En un primer momento cree encontrarlo; pero poco a poco, como una estatua que se desagrega o un relieve que se erosiona, se achata y abandona su forma o mejor todavía, como Harpo Marx que pierde su barba postiza bajo los efectos del agua que bebe, usted ya no es clasificable, no por exceso de personalidad sino, por el contrario, porque recorre todas las márgenes del espectro: usted reune en sí mismo rasgos presuntamente distintos que, por ello, ya no distinguen nada; usted descubre que es a la vez (o alternadamente) obsesivo, histórico, paranoico y de los más perversos (sin hablar de la psicosis amorosa) o que acumula todas las filosofías decadentes: el epicureísmo, el eudemonismo, el asianismo, el maniqueísmo, el pirronismo.
Cincuenta años de la revista Orígenes, con la marca de la desconflautación: el Antes de Castro y el Después de Castro. Marea que todo lo ha revuelto, que todo lo ha desprestigiado, por lo que mallarmeano Lector hábil de Ujule, si intenta indagar por eso primigenio que ya Barthes descarta, no le queda más remedio que meterse por el matalotaje de personalidad dividida que, tanto como en la barba de Harpo Marx, en las cartas origenistas que en este cincuentenario publicamos, se ofrece.
Es que vemos al Referente Cintio Vitier, o al Referente Eliseo
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Diego, lamentar la pérdida de una Cuba Antes de Castro (en la visita que un guitarrista le hizo a Lezama, éste le dijo: "Vivíamos en el Paraíso, y no lo sabíamos") que ellos consideraban maravillosa. Vemos al Espíritu Santo saltar por todas partes. Vemos la soledad de los contrarrevolucionarios en los primeros años Después de Castro, convertida en la soledad de aquellos primitivos cristianos que vivían en catacumbas. El Referente, pues, a todo timbal, metido en un cristianismo a toda mecha. Pero Roland Barthes dice que la estatua se desagrega, o que se pierde la barba postiza de Harpo Marx, y es que Cintio Vitier, en níngara convertido, acaba dándose viajecitos al extranjero pagados por los comunistas, mientras que Eliseo Diego, por sus méritos castristas, acaba recibiendo el Premio Juan Rulfo.
Trozo con poetisa cultural devorada por realidad del Verdugo. Decía Severo Sarduy: "La démarche lezamiana es, pues, metafórica. Pero la metáfora, el doble devorador de la realidad, desplazador del origen, es siempre y exclusivamente cultural. Como en Góngora aquí es la cultura quien lee la naturaleza -la realidad- y no a la inversa; es el saber quien codifica y estructura la sucesión desmesurada de los hechos. La lingüística arma con sus materiales un andamiaje, una geometría refleja que define y reemplaza a lo no lingüístico". En Orígenes tanto la cultura devoró a la realidad, que hasta las cartas entranables a los amigos se convirtieron en ficción. Un andamiaje, una geometría refleja. Se montó un tinglado ideal; parecía como poder acurrucarse en el circo soñado, pero como en Cuba -que nunca tuvo realidad- apareció la pesadillasca realidad de un horrible Tirano Máximo, las cartas, todas estas origenistas cartas que hubieran podido seguir por la eternidad suplantando el origen, tuvieron que convertirse (y hay que señalar esto, aunque nos pese) en el lastimoso testimonio
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de un grupo que al querer inventar una ciudad barroca, terminó revelando lo inauténtico de un escamoteo.
También decía Severo Sarduy: "Poco importa la justeza cultural de esas metáforas: lo que ponen función son relaciones, no contenidos. En el caso de los bailarines, lo importante era crear entre los Semas/Majestad y/Rusia un diálogo, hacer operar entre ellos el espejeo. La cadena pudo haberse construido de otro modo, con otros personajes, "justos" históricamente o no".
Es que en el bailongo expresado en estas cartas que publicamos, la cadena de la que habla Severo Sarduy se construyó con cristianos primitivos viviendo entre las catacumbas de una Habana que había dejado de existir.
Todo en enredo, en contradicción. Todo para no terminar nunca de poderlo decir (certeramente, el crítico venezolano, Alfredo Chacón, califica de enrevesado el intento de L.G.V. por dilucidar este asunto) Pero es que, entre tantas otras cosas, había una poetisa mencionada en esas cartas, la amiga y colaboradora de Orígenes Cleva Solís, quien fue encarcelada por los castristas y humillada de todos colores (Lezama, mirando para los lados por si no lo fueran a oír, decía que Cleva había tenido que beber de un balde con agua sucia), mientras que ningún origenista (incluyendo al que escribe estas líneas) a excepción de Cintio Vitier (quien noblemente se portó en aquel horrible asunto, acompañando a la poetisa en lo que podía), levantó un dedo de protesta por ella.
Trozo-resumen, conclusión de circo neobarroco. Aunque quizá Barthes no tenga razón ¡Váyase a saber! Barthes decía que había una personalidad dividida, y que si patatín, y que si patatán. Decía, el Roland, que había una difracción, o lo que es lo mismo, que la barba de Harpo Marx había desaparecido.
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Aunque quizás no, quizás no es como lo dice Barthes. Pues...
¿quién sabe?; pudiera ser que la ciudad neobarroca, cubriéndolo todo, salvara todas las dicotomías y contradicciones.
Pudiera ser que todo consiste en meterse dentro de las murallas de la Sacra Católica Majestad.
Ahí, quizá, no habría problema.
Ahí, en el barracón de las murallas católicas, podría caber la poetisa presa y el Verdugo que la había apresado, podrían caber los castristas y los cristianos primitivos.
O sea que a lo mejor, como en el más feliz de los finales, la ciudad barroca es la culminación del Diálogo, y el aquí todo queda entre cubanos.
Si es así, estas cartas publicadas por Ujule podrán, plácidamente, ser leídas por lo que son: pura literatura ¡Y qué bien!, diría Juan Ramón Jiménez. L.G.V.
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CARTA DE CINTIO VITIER
La Habana, 7 de diciembre de 1964
Querido Carlos:
En carta que escribi ayer a Julián les informo sobre la boda de Lezama con María Luisa Bautista, la que se efectuó en el Espíritu Santo el sábado 5 a las 6 de la tarde. La ausencia de ustedes y de Julián y Tangui también se hizo sentir; y no sólo en ese momento, sino en todo el doloroso proceso que condujo a la boda. Muchas veces Lezama me lo ha dicho: ¿cómo extraño a Carlos! ¿Qué falta me hace Julián! Pero al mismo tiempo él saca secretas fuerzas de saber que ustedes están con él en el reino indestructible del espíritu, que es el suyo y el nuestro, aunque el César nos haya arrasado.
La llamada de ustedes la otra tarde nos hizo mucho bien. Pudimos superar la excitación, el sobresalto, y sentir en las voces las personas, la compañía, con una inmediate casi sobrenatural. ¿Les pasó a ustedes lo mismo? En vez de triste, como otras veces, me quedé normalmente conmovido y contento, y seguí leyendo el libro que leía con la tranquilidad de quien ha tenido un alimento reparador. Además –no sabría decirlo de otro modo– hablamos en La Habana, esta ciudad que para ustedes y para nosotros ya sólo existe en la imaginación.
Durante la primera semana de Pentecostés me sucedió algo extraño: me salieron como a borbotones 30 poemas de una especie de surrealismo primaveral, descarado y rabioso. Me reí pensando en nuestras cariñosas discusiones en torno al surrealismo, y en lo
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am la de '64
imprevisible que es la poesía, que así se vengaba de mis proposiciones y "tesis". Ay, la ráfaga huyó con la noticia de la prisión de Cleva¹, y no creo que vuelva nunca más. Este es precisamente el título que puse a esos poemas, "Más" –pensando en una constante secuela de mi aspiración, y en unas cartas tremendas de Juana Borrero que acababa de leer, y en un verso del cada vez más vivo y grande Juan Ramón Jiménez: "el más, camino único de la sabiduría".
Ahora bien, la poesía existe únicamente mientras se está haciendo: lo cual incluye muy raras veces, la experiencia del lector, pues el lector, excepcionalmente, puede entrar en ese "estar haciéndose" la poesía. Después en el lector, en el poeta y en todos, sólo existe la crítica, reino infernal que nada tiene que ver con la poesía viva. La crítica es la caída de la poesía, y esa es la desolación que uno siente cuando relee sus poemas o se los muestra a alguien, por inteligente, sensible y amigo que sea.
Corriendo, sin embargo, el riesgo habitual, y como un pequeño regalo de Navidad, te copio uno de los dichos poemas, que por cierto tiene algo que ver –"a posteriori" en el reino ya de la crítica con el desolador fenómeno observado.
¡Rápidamente se enfrían los signos!
El gorrión sin ruido estuvo,
picoteó vivaz, insombre.
¡Muerte mía,
canta!
¹Se refiere a la poetisa origenista, Cleva Solís quien, sin que, por supuesto, ningún intelectual de izquierda se enterara, sufrió cárcel bajo el castrismo.
El delfín saltó con sencilla gordura
voladora bajo el aplauso de los niños
y el resplandor de los muertos.
¡Hacha mía fulge!
Y sin embargo los signos surgieron de la tierra
igual que los dioses
del ave del Tigris, el junco del Eufrates, la luna del Nilo.
¿Por qué no sigue viva su pucha
como el venado que herido vive más?
¿Por qué no equivale
al bisonte,
a la espiga,
al terror?
¡Al más, a los dioses!
¡Oh, Signos
Coronas de espinas!
Un abrazo pascual de
Cintio
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CARTAS DE ELISEO DIEGO
Mi querido Carlos:
Una enorme incapacidad de comunicación, un desollado escrúpulo ante la sola idea de que alguien pueda fisgonear en lo que tanto me cuesta, y mi vieja cuestión con el tiempo –al que no siento pasar aunque me arrastre–, no son, cuando los sumo, razones bastantes para no escribirte. Pero escribir es aceptar lo inadmisible, es dar la carta al aburdo de que no podamos vernos mañana. Tanta es la angustia –¡esa palabra!– que uno prefiere engañarse como un niño -mientras pueda.
Ya sé bien que no estás en un lecho de rosas, si me perdonas la cita gris que hoy cobra otra vez su horror y su grotesco con la espesa, la general chamusquina. ¿Pero a dónde ibamos a meternos, cómo nos libraríamos de lo que ya no tiene remedio Tampoco yo puedo ir al Reboredo¹, ni tomar una 30², ni comprarme un libro en la Económica³. Ando como un espectro por unas calles que son las de siempre, sólo que vacías de sentido, sólo que tocadas por un
¹Un café de la Habana Vieja, disuelto por el castrismo.
²Ruta de gua.
³Librería eliminada con el castrismo.
crepúsculo enemigo, por una luz que no es la nuestra. Tú, al menos, estás en otra parte: Yo, ¿dónde?
Aquí, además hacemos lo que las personas mayores nos mandan. ¡No te confundas, no! El trago amargo que uno escoge es el mejor, siempre.
Tengo en casa tus libros, que correrán la suerte de los míos. Ahora están en los mismos estantes como hermanos.
No escribo más por hoy. Supongo que si releyera estas líneas las rompería, de modo que me arriesgo a enviarlas como están. Un abrazo a Marta y tus hijos, y hasta luego.
Eliseo
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Queridos Carlos y Marta:
Hace una semana Bella estuvo a la muerte: en una hora de espanto pude arrancársela: ya no se me olvidará jamás. Después de esto, ¿cómo voy a insistir en algo que así la desgarra? ¿Haré que mis hijos sean huérfanos? Huyo de este peso y no encuentro adónde me quedo, pues. Hágase Su voluntad.
Perdónenme este comienzo que no lo tiene, pero ya imaginarán los días que paso. Por la carta de Carlos entiendo que también llevan ustedes mucha tristeza. Pero ¡no olviden no! Por la esquina del ojo echen atrás una mirada: ¡aquí quedamos las tiesas estatuas de sal! Y así en andar y en correr, y en saber que se puede andar y correr, encontrarán quizá un poco de alegría –ese poco que debe bastarles a los pobres. ¡Ojalá lo hubiésemos sabido antes!
Recen los dos por nuestros hijos. Y reciban un abrazo de,
Eliseo
(Prometo que pronto escribiré algo más "acceptable". Ahora sólo quiero que me acompañen. Perdón otra vez y gracias por ser mis amigos).
1 Bella García Marruz, la esposa de Eliseo.
Mi querido Carlos:
Después de escrita, una especie de parálisis ha hecho que esta carta se fuese quedando atrás. Sin leerla otra vez –sospecho que es en exceso cenicienta– decide ahora enviarla para tenerlos conmigo en aquel momento –y espero que me lo perdonarán. No sé si haré lo mismo con otras líneas que había escrito a Florit. En todo caso, expliquenle ustedes por mí.
En el intervalo hemos tenido otra visitación más terrible aún: murió Josefina,¹ la madre de Bella.
Pero el tiempo va componiendo lo que el tiempo rompió. Vaya una noticia aceptable: Cintio y yo trabajamos ahora en la Biblioteca Nacional como "selectores de humanidades". Y así va un día con otro –y se acompañan allá donde se juntan todos.
Te abraza,
Eliseo
¡Qué gran cosa llamada! ¿No hay algún número adonde pudiéramos llamar nosotros?
¹(1) La suegra de Eliseo.
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(Lee esta primera)
Julio de 1964
Mi queridísimo Carlos:
La carta que va dentro de ésta fue escrita hace varias semanas. No la envié por un ciero desabrimiento, una cierta desilusión que le entra a uno con demasiada frecuencia sobre la posibilidad de comunicarse realmente con nadie; y porque además me sonaba retórica, como demasiado escrita para ser verdad. Pero esta mañana tu propia carta de junio ha venido a sacudirme y a enseñarme: en ella, de una manera impresionante, me contestas a cosas que están en mi carta no enviada, tal como si hubiésemos hablado realmente: así lo que me dices de la bondad y sobre todo el "enxiemplo" de la monjita¹, que deseo que compares con el mío para que te sonrías viendo como la realidad supera a la ficción. No me parece, en vista de esta pequeña naturaleza sobrenatural, que deba retener más unas líneas que son tan evidentemente tuyas.
Quisiera decirte que esa Cuba de que me hablas no existe ya: es la imagen de un Paraíso que hemos perdido todos, los que estamos dentro y los que estamos fuera. Esas miradas, esa comunicación que recuerdas pertenece al pasado junto con las guas risueñas y la soleada, animadísima calle de O’Reilly por la mañana: ahora está el miedo entre nosotros, y el miedo tiene una sombra que no es fácil penetrar. Viviamos en un paraíso que no mereclimos nunca: ahora ya no tendremos más descanso, ni ustedes ni nosotros. En estos días leo un libro que me gustaría compartir contigo: "The shroud of Turin", de Werner Bulst, un jesuita alemán. ¡Nos trae
¹La monjita era una vieja cuáquera, sujeto de una enternecedora anécdota, y que, quizá por inconsciente rechazo de lo protestante, Eliseo convirtió en monjita.
tan cerca la Pasión: esos pequeños movimientos del Crucificado para aliviar el dolor horrendo: esos frunces del sudario bajo el telón, que repiten la misma mancha de sangre y aprisionan, como pinzas terribles el instante mismo del descendimiento! La Incomodidad de la Pasión y de toda muerte: he aquí el tremendo don que hemos recibido todos. No más por hoy. Abrazos a Marta y a la diminuta Victoria Eugenia.²
Eliseo
²Hija de Carlos M. Luis.
Mi querido Carlos:
Por la carta que le escribiste a Cintio me he enterado con alegría - lo digo a conciencia- de tus amarguras y desabrimientos en el camino de regreso. Esas sequedades son pruebas de que se vive intensamente -¿habrá que recordarte no sé cuantas altísimos testimonios?-, ya que si la vida de este mundo es una cómoda modorra, los que siguen a Cristo han de inquietarse hasta la muerte. Muchas veces me ha preocupado la ciega conformidad de mis propias creencias, lo que podría llamar su "disfrute": ¿cómo va uno a sentirse tranquilo en esta convicción terrible de la Pasión de Cristo? Tú, amigo mío, estás mucho más cerca de El que yo, aunque no te des cuenta, y esto me llena de alegría. Lo que necesitas quizás es la experiencia de la realidad sobrenatural de lo que crees -no de su interior cohesión como sistema ético o como razón de ser del universo; sino de su realidad simple y resistente como de la corteza del pan, por ejemplo. Tu amigo te abruma desde Francia con muestras del horror de la Creación: ¿tiene él, acaso, el privilegio de descubrirlas, como si fuesen una imagen o una metáfora de un brillo peculiarmente diabólico y original -o algo así como una joyita de Baudelaire? Todo el mundo descubre ese horror con el orgullo de quien aporta una novedad que sólo un ingenio muy fino podría percibir en universo que, a no ser por esa maniobra, sería razonable y claro. Pero tú y yo sabemos que la verdad es justamente la opuesta: luego de la primera Catástrofe el horror entró en los huesos mismos del mundo, y apenas existe un sitio en que poner los ojos que no esté contaminado de Fealdad: esa fealdad es la naturalidad en que nos movemos y respiramos. Qué diremos entonces de los ojos bondadosos de Don Vicente Luis, tu tío, que estúvo ayer a visitarnos? ¿Y de las manos carcomidas por el calor de algún ángel del Ejército de Salvación
1 Parece que se refiere al pintor Jorge Camacho.
que sirve la sopa a desechos rebosantes de la naturalidad y sabiduría de este mundo? El error de tu amigo y los suyos es un defecto de visión: no acaban de ver la verdaderas negrura de este mundo. Si la viesen bien vista verían también cómo las bondades más simples resplandecen como puntos de fuego en esa noche cerrada, y las cegaría el sobrenatural esplendor de una mirada compasiva. Lo terrible no es la natural cerrazón del mal, sino la sobrenatural apertura del bien: he ahí lo tremendo.
Existen, por supuesto, otras realidades aún más directamente consoladoras, como ésta: en la parroquia hemos "montado" una bellísima obra en un acto: "La Visitante", de nuestro Octavio Smith. Teníamos cuatro actores: tres muchas y un joven. Antes y después de cada ensayo nos reuníamos para orar, y al fin de cada jornada los muchachos se retiraban espontáneamente a la pequeña iglesia, desierta a esa hora, para "visitar a Cristo", como decían con una ingenuidad sobrecogedora. ¡Si los hubieses visto, así en la penumbra iluminada por la sola luz del sagrario; de rodillas los cuatro silenciosos jóvenes, y cómo se hacían uno con aquel otro silencio cuya pureza, apartada del lejano rumor de los motores, iban tomando para mí, por ellos, una vida increible, una forma que no era más que el silencio viviente, allí en la pequeña iglesia, en el suburbio remoto! Lo he dicho muy pobremente, pero esos cuatro jóvenes, en ese concreto lugar, en aquel silencio colmado, eran la realidad de cuanto tú y yo creemos. Tú tendrás también, cuando menos lo esperes, una experiencia tan sencilla y satisfactoria como ésta -más aun, por cuanto yo no merecía la mía.
x____x
Aquí interrumpí la carta hace días. ¿No es como si hubiésemos hablado juntos? En tu carta me respondes con tu visión de la pequeña monja...²
²Vuelve a referirse a la cuáquera soñada como monjita.
Queridos Carlos y Marta:
Cuando, hace unas pocas horas, volví a escuchar sus voces desde tan lejos, y a la alegría de oírlas se unió en seguida la desgarradora noticia, o mejor, evidencia, de un desamparo como no puede expresarlo jamás la escritura, me quedé de tal modo abrumado que desesperé de poderlos acompañar de otra forma que no fuese abrazándolos estrechamente contra el corazón, que es, justo, lo que me está vedado...
Después pensé en la crueldad de la engañosa magia moderna que nos ofrece esta ilusoria sensación de cercanía, y creí ver en ella razón de nuestro desarraigo, tanto el de ustedes en la realidad como el nuestro en el deseo, porque ambos son idénticos, uno y el mismo. Estos son los tiempos de la justicia de Dios, y todos hemos creído que podíamos muy bien huir de ella mediante un simple no estar donde se nos hizo presente por primera vez. ¿No es imposible esto? Tanto ustedes allá como nosotros aquí debemos tratar de avenirnos con esta realidad que es el tiempo de la Justicia de Dios.
Claro que nosotros, por un azar y no por mérito, tenemos quizá la ventaja de que nos amparen las cosas de la tierra, amparo que no es poco en días de alucinación constante. Han pensado ustedes en la posibilidad de un regreso? Voy creyendo que todo lo que ocurre hoy es mucho más profundo que su simple apariencia política, y que para decidirse entre la luz y la tiniebla tanto da un sitio como otro: el César es siempre un césar, y su papel no es nunca más que el del mayordomo que cuida de la arena donde combatirán los verdaderos campeones. Resulta después de todo un poco ingenuo emprenderla con el criado mientras el amo se reviste de todas sus armas, o cambiar de mayoral cuando tanto el nuevo como el viejo obedecen a un mismo señor. No sé ni lo que digo,
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aunque lo siento como una evidencia... Sea como fuere, nunca está todo tan cerrado que no podamos encontrar una salida.
Nosotros estamos aquí para quererlos y ayudarlos en cualquier cosa que ustedes dispongan.
Me culpo por no haberles escrito con más frecuencia, y no dejo de atribuirlo a esa misma malacrianza de lo mágico que nos hace desesperar de los artificios de la escritura. Me falta la humildad que reconoce esos artificios como necesarios, y que en otros tiempos los convertía justamente en un modo más de fustigar a mi amigo, haciendo de las cartas todo un arte al servicio de la amistad. Como tantos de nuestros contemporáneos, he hecho de la sinceridad mi pecado de orgullo, cuando el verdadero orgullo debiera estar en componer joyas (!) para los amigos ausentes -¡o al menos, intentarlo!
Quiero que estas líneas salgan mañana lunes cuando vaya al trabajo, y así no las extiendo más de momento, prometiéndoles una segunda parte de pura anécdota que irá esta misma semana. Entre tanto, ¡como me gustaría saber que has visto bajo las apariencias los ardides del Otro, el Oscuro, y que vuelves a ser el que Dios quiere que seas: el creador, el poeta! ¡Nuestro Carlos, lleno de luz y coraje! Los abraza a todos
Eliseo
Me preocupa mucho lo que me dices de Julián: espero detalles.
Mis queridos
TABULA REDONDA:
Será, pues, que llega el tiempo del príncipe de este mundo. Ustedes andan allá las calles de una pesadilla ajena, y nosotros aquí las de la propia. No sé si Carlos habrá leído -Julián tendrá que esperar ¡ay!, por Astrana Marín– la novela de Charles Williams que se llama, creo, "All Hallow’s Eve", donde una muerta anda las calles de un Londres que en nada se diferencia del real excepto en que es simple apariencia: allí están las tiendas con sus exhibiciones en las vidrieras, sólo que ella no se atreve a pasar el umbral temiendo el hueco de adentro. Lo mismo, infernalmente lo mismo nos sucede: ahí están los viejos establecimientos de siempre con sus vidrieras intactas; pero adentro no hay más que el frío. Vas por O’Reilly y pasas junto a las conocidas señales de la esperanza, y de pronto un desconchado en la pared o alguna mugre te avisan que el encuentro es imposible: no están o no estás –el horror es el mismo. Seré, me pregunto, no un alma, sino un burgués en pena? En la calle de Monte de cada tres tiendas dos tienen las puertas clavadas. Ojos vacíos, suciedad y cifras: es, al menos, buena imitación de la muerte. Como ciertas tiendas sumergidas y solitarias de Nueva York, atestadas de cosas imprecisas, lo son del infierno, en mi recuerdo. Dejamos paso, entonces, al príncipe de este mundo.
1. Este círculo, en el original, está rodeado por nombres de los origenistas.
Hace un mes, por accidente de una inyección comenzó literalmente a morirme: sentí tristeza por Bella y los niños; no tuve ni miedo ni júbil; sino como un desprendimiento de un todo que era, todo él, innecesario; y un estrecharse a ser - ¿cómo decirlo?- nada más que silencio. Una experiencia, podría decirse, poco satisfactoria aunque tremenda. Pero este acallamiento de todo, esta absoluta transparencia de mí, esta oscura reducción a ser, me ha dejado una certeza que puede ya bastarme. Y, lo que es bien extraño, me complazco ahora en las fiestas de lo innecesario, en escribirles, por ejemplo, esta carta que a poco no habría existido nunca.
A dos o tres días de estas lineas me parecen exceso fúnebres. Me molesta particularmente el descuido elegante de cierta frase que comienza: dejemos paso entonces... Sobre todo cuando es lo último que pienso hacer. Que me aspen si lo hago.
Aquí, en Arroyo Naranjo, cuya vieja penumbra está recibiendo el embate de cuanta máquina diabólica pueda imaginarse, ____están destruyendo nuestros árboles para ampliar la carretera ____. Dios nos ha enviado un personaje fabuloso: un joven párroco gigantesco y jovial que parece salido de las páginas de Chesterton. Se ha echado a las espaldas las 91,000 almas de la parroquia de Calabazar. No sé si está tan descontento como yo del aire de mortaja que tiene la ciudad; si es así, su actitud es bien distinta de la mía: ¡simplemente ha arremetido con las viejas iglesias de este barrio pobre, y las ha hecho nuevas! ¡En estos tiempos! Nunca habido tantos niños en este catecismo: 1,700. Las misas -con las iglesias llenas- duran una hora: el padre no escatima a nuestras gargantas renuentes ni una sola gota del abundantísimo vino de la salvación. Me ha arrastrado con él: no hay remedio. Ahora
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mismo interrumpiré estas líneas para preparar las notas de una charla que he dar a mis hermanos (Así está la cosa).
Les ruego, entonces, que hagan esto por mí: que vayan juntos los domingos a misa y rueguen por el Padre Antonio Iglesias y su rebaño. Por esta pequeña isla dentro de la isla trágica, despedazada; para que el huracán no prevalezca, ni puedan las tinieblas con nuestras humildes iglesias nuevas. De la oración depende la fortaleza de la puerta. No han de dejarnos solos: Fefé es ahora catequista.
Los abraza a todos
Eliseo
Julián: en nuestras misas los fieles cantamos -sí, hasta yo. Algunos cánticos son hermosos y fáciles: vienen del gregoriano; otros... Al padre Iglesias* sólo le interesa que las voces suban, sean una; pero yo pienso con nostalgia en lo que podría ser... Si hay por allá algún sacerdote amigo, entérate del asunto: quizás exista, o pueda hacerse, algo en que la sencillez y la majestad vayan juntas como dos ángeles. Sueño con el día en que el arte retorne a las iglesias: allí sólo allí reecontrará a la multitud, otra vez, como en los tiempos de nuestro padre Don Miguel de Cervantes.
*(Nuestro párroco está ahora en el Concilio: lo enviaron los obispos: bonum signum, bonun signum...)
Carlos: si puedes, busca la reciente reedición de "Phantastis" y "Lilith", de George Mc Donald: Julián tendrá que esperar por Astrana Marín...Nadie sabía que desde 1858 los sótanos y los desvanes de la imaginación estaban habitados también por ángeles.
Creo que te deslumbrará, como a mí.
CARTA DE OCTAVIO SMITH
La Habana, a 25 de Febrero de 1966
Sr. Carlos M. Luis
Querido amigo:
Fue una estupenda sorpresa la de tu llamada del domingo pasado y me alegré muchísimo de estar en casa de Eliseo, ya que hay domingos que falto por dificultades de transporte.
Tienes que perdonarme la falta de cartas, que debían menudear para así acompañarnos un poco. Tú sabes que nosotros, los que "escribimos", somos perezosos para las cartas. La principal causa es pensar que con ellas no se resuelve la separación cuando ésta es forzosa. Siempre recuerdo lo que decía Ortega de lo inhábiles que son los hombres en el género epistolar, en el que, por el contrario, son maestras las mujeres.
Eliseo ha comentado conmigo y estamos los dos preocupados con tu estado de ánimo. Sólo conozco Nueva York de dos ocasiones en que estuve allí, una vez tres días, en 1948, y otra un mes, en 1950. Aunque esas visitas turísticas no dejan ver toda la realidad, puedo imaginarme lo despiadada que puede ser la gran ciudad con el extraño que tiene que vivir en ella permanentemente. Mucho más si ese extraño lleva en sí el calor y los sentimientos de un cubano en el exilio.
Francamente se me ocurre que, con toda la prudencia que el caso exige, pudieras pensar en volver a Cuba. Tal vez suene esto como
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una enormidad, pero se trata de adoptar un punto de vista práctico.
Aquí podrá haber disgustos cotidianos, pero no falta el calor humano. Por detrás de todos los cambios y circunstancias, se mantiene el contacto con el país natal, sangre del alma de uno, y se tiene a los amigos. Piensalo y pide datos si quieres. Sobre todo encomiéndate mucho a Dios, para que el Espíritu Santo te ilumine.
Eliseo está en plena creación de un libro de poemas inspirado en el catálogo de ilustraciones de la imprenta de Saturnino Boloña. El tiene una como edición privada, a máquina, en papel ocre, blanco, verde y azul, con reproducciones de esas ilustraciones, que ha causado sensación. Se lo quieren publicar el año que viene. Lezama es el que más entusiasmado está con el libro. Yo tengo en prensa un libro de poemas hace un año, pues hay muchas dificultades de papel. Se titula "Estos barrios". Fernández Retamar me lo pidió para Fayad Jamis, y fue aprobado por la "Uneac" y saldrá, Dios mediante, bajo la dirección del mismo Fayad. Pero sobre todo me ha dado ahora locura por el teatro. Nos ha dado a mí y a Eliseo: todo empezó cuando el padre Iglesias, pároco de Calabazar (parroquia que comprende varios barrios extremos de La Habana, entre ellos Arroyo Naranjo) le encomendó a Eliseo la dirección de una obrita para la Navidad de 1963 y Eliseo me convenció para que representara el papel de Scrooge, del "Cántico de Navidad", de Dickens. A los cuarenta años me vi metido en esos manejos que me han servido para compensar penas. Con el éxito obtenido en aquella obra quedó formado un grupo permanente bajo la dirección de Eliseo, y tenemos representadas ya seis obras. Yo mismo me embullé y tengo escritas ya para el grupito cuatro obras, una de ellas una adaptación de un cuento de la serie del Padre Brown de Chesterton. En la última escrita (un auto de Navidad que fue "muy elogiado") actuó de protagonista Eliseo. Como ves, se va viviendo. Yo estaba muy fastidiado de los nervios y el empatarme con esos magníficos muchachos de la parroquia me levantó.
Incidentalmente digo que, por los nervios creo, tengo la letra cada vez más mala y por eso te escribo a máquina, en una Olimpia portátil que me hizo comprar Eliseo en 1962. Todos los muchachos y muchas del grupo parroquial son veinteañeros. Eliseo y yo somos los patriarcas. Te divertirías mucho viéndonos actuar.
Siempre he pensado escribirte e imperdonablemente no lo he hecho para recomendarte que te pusieras en contacto con grupos de Acción Católica de allá. Aquí el espiritu en tales grupos (muy reducidos pero por eso mismo concentrados) es admirable. Recuerdo que Merton en la "Montaña de los Siete Círculos" hablaba con mucho afecto y admiración de una especie de centro que tiene Dorothy Day en Harlem. Cuando pensé irme de aquí en 1961 me animaba la idea de que podía dedicarme allí a labor de apostolado con los humildes.
No te doy más lata. Escribeme y piensa lo que te dije. Grandes cariños para tu esposa e hijos. Lo mismo que para Julián, Tanguy e hijos. Dale a Julián un abrazo estrecho y largo como el que manda para ti
Octavio Smith
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CARTA DE FINA GARCIA MARRUZ
La Habana, diciembre 7, 1964
Queridos Marta y Carlos:
Perdonen la máquina, pero no tengo pluma que sirva. Aprovecho que Cintio les escribe para hacerles una pequeña aclaración que hace tiempo les debo. No sé si Julián les enseñaría (no sé ni siquiera si le llegó) una dedicatoria que le mandé de mi libro de versos, a falta del libro mismo, demasiado voluminoso para podérselo enviar. En esa dedicatoria estaban mencionados casi todos mis amigos más cercanos y sin embargo, faltaban los nombres de ustedes, cosa que les habrá extrañado, como es natural. La explicación es la siguiente: notando yo que la dedicatoria se me alargaba mas de la cuenta, ya que por suerte, tengo más amigos que versos, y pareciéndome (esto está saliendo un poco notarial), que "no tenía aire para tantas torres" como dice el soneto, decidí dejar los nombres de otros amigos para otras cosas que fuera copiando: el Diario, para Mario y Ana¹, y para ustedes todos los ensayos que tuviera escritos, publicados o no, que ya he empezado a copiar y que me van a ser un mamotreto equivalente al de los versos. Pensaba además que quizás estos no fueran muy de tu gusto, ya que sé tus preferencias poéticas que van por otro lado: lo mágico, lo onírico, lo maravilloso. No quería que te pasara lo que me pasó a mi con un regalo de boda y es que una persona a quien aprecio mucho me regaló un enorme
¹Se refiere a Mario Parajón y Anabelle Rodríguez.
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cisne rosado y azul que no sabía donde poner, y yo le agradecí, como es natural, el regalo, ay, ¡pero el cisne! Tenía ganas de que cantara, por aquello de que cantan antes de morir. A la que limpia le decía: "Sacúdalo bien, que coge mucho polvo", a ver si moría de un plumerazo, pero a las cosas vulgares les pasa como a la mujer aquella de Monsieur Verdoux, la película de Chaplin, y es que no puede matárselas ni aunque le pongan una rueda al cuello y las tiren al agua: sobreviven, son insumergibles. Por eso M. Verdoux, que eliminó sin ninguna dificultad a duquesas y a damas de toda clase, no la pudo matar a ella. Volviendo al jarrón, como romperlo me hubiera parecido una grosería y era más inmortal que los dioses del Olimpo, tuve que soportar su rosi-azul personalidad hasta que a una amiga que me lo celebró mucho, decidí regalárselo con flores y todo. Yo siempre que voy a regalar algo me pregunto: ¿estaré regalando "el cisne"? Por Dios, Carlos, no piensen que molesta en lo más mínimo la sospecha de que no les gusten mis versos o que espero a que me convenzan de lo contrario. Lo lindo es que haya de todo "en la viña del Señor", cisnes un poco viejos, como el mío, y cosas más modernas o venerables. Para mi eso no tiene la menor importancia. Sólo quiero que no se vayan a sentir "preteridos" cuando cada día los siento más cerca de mí: eso es todo. Ya Cintio les contó de la boda de Lezama en la que tanto los extrañamos todos. ¡Dios nos de buenas pascuas a todos! Besos a los niños y a ustedes un abrazo de
Fina
LORENZO GARCIA VEGA
Orígenes y los Contemporáneos
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Repaso mi cuaderno de comentarios. Ahí está el Contemporáneo Gilberto Owen. Cazo extrañas citas relacionadas con Cuba ¡Qué raro!
En carta a Villaurrutia y a Novo, fecha en 1929, Owen dice quiere editar "una segunda época de Ulises", y entonces añade lo siguiente: "Ustedes pueden decirme a quien le escribo para esto en la Argentina, en Cuba –si algo puede haber en ese islote–, etc."
Un islote donde quizá no pueda haber nada, pero lo extraño es que entre Owen y el islote se produjo un juego de citas. ¿Influencia?
"Y mi nombre escrito en la arena", dice Owen Desvelo, mientras que Gastón Baquero, el cubano de la revista Espuela de Plata, titula a uno de sus poemas Palabras escritas en la arena por un inocente.
Zirahuén, lugar mítico para Owen, es calificado pr éste como pupila insomne en su poesía El higo, perteneciente a Escorzos, mientras que el libro de poesía del cubano Rubén Martínez Villena se titula La pupila insomne.
Aunque no para ahi la cosa, pues Owen dice sobre el viento en su poema Viento: "Paso la mano por su espalda y se alarga como un
gato", mientras Lezama en uno de sus poemas, dice: "que el viento, el viento gracioso, se extiende como un gato para dejarse definir".
Hay, también, otro asunto. Hay el extraño parecido entre los intentos narrativos de Owen y los riesgosos experimentos vanguardistas que con sus novelas "gaseiformes", intentó el cubano Enrique Labrador Ruiz. Es que en la Novela como nube de Owen hay visiones como ungüentos petrificados. Hay páginas dificiles de caminar, hay visiones que sólo son absurdos, y hay pesadas (espesas y recargadas) comparaciones. O sea, que en el intento narrativo de Owen no sólo las frases se atropellan con cargazones de plomo, sino que su casi incomprensible lectura recuerda ese especial matiz ininteligible que se encuentra en los textos "gaseiformes" de Labrador.
Por ejemplo, esta cita de Owen que parece escrita por Labrador: "Los editoriales quisieran hablar con voz ronca y solemne sus discursos incontestables, pero es muy eficaz alambique el que se retuerce de los ojos a la garganta de la lectora y salen de él destilados en un dulzón aguardiente folletinesco, en que la cuestión social es una frágil señora entretenida y los hombres que sobre ella disputan unos simpáticos comedientes que representan sus papeles de bajos y de tenores de héroes y villanos, con una fácil cólera de teatralidad insospechable."
Pero efectivamente hubo influencia de nube novelera traducida de Giradoux por Owen sobre lo gaseiforme labradoriano? Esto, que lo responda un habitante del otro mundo, pues por teléfono, una vez, le pregunté a Labrador sobre el asunto y éste, inmediatamente me contestó lo siguiente: "¿Owen? Nunca lo he leído". Extraña respuesta de un lector furibundo, y propietario de una gran biblioteca, como era Labrador Ruiz.
Para extrañarnos mas, por último encontramos que, en unos Motivos de Lope de Vega, escribe Owen, "Salí de Góngora como
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de una cárcel –siguiendo a Marinello–con el juramento de vivir en libertad'". ¿Pero cómo! ¿Marinello? ¿Marinello, el Apostol Juan el Marinello del comunismo cubano?
Pero ¿por qué Marinello –si es que fue el Juan cubano– liberó a Owen de una cárcel gongorina?
Extraño juego en ese islote de una carta de 1929.
Había un caballo de batalla origenista, montado por Lezama, y que se llamaba El peregrino inmóvil.
Este peregrino inmóvil, símbolo del sofocante estatismo que ahogó a nuestro grupo, parecía que había sido soñado por el neurótico Julián del Casal, pero revisando mis notas me encuentro que este caballito de batalla perteneció a la generación de Contemporáneos.
Hay un ensayo de Guillermo Sheridan, titulado Cuerpos de sombra: Owen y Villaurrutia en su debut, donde se dice lo siguiente:
"El viaje es un asunto determinante, ya en este momento del grupo sin grupo y, con mayor justicia, de la generación bicápite plus Owen Gorostiza, como hemos visto, también: es el primero que integra con funciones emblemáticas en sus poemas a Simbad y a Ulises (el mismo viajero de nombre dual); Novo y Villaurrutia prefieren el Hijo Pródigo. Son los años en los que Gide y Cocteau preconizan de nuevo l'invitation au voyage baudelairiana. El viaje hacia uno mismo en el que, como señala Villaurrutia parafraseando a Gide, 'uno corre el riesgo de encontrarse': el viaje que algo tiene de curiosidad, pero también de huida: aquella en la que se prefiere llegar al drama interno, mucho más valioso que el drama de las circunstancias externas.
"La paradoja, en Villaurrutia, se asume como tal y asume también un dejo de ironía: se trata del "viaje inmóvil", del viaje interno por la recámara o la biblioteca, es decir, por uno mismo. Contra la proposición orteguiana del 'nuevo cosmopolitismo' o la idea (muy en boga entonces) de Paul Morand sobre las condiciones del viajero opuestas en todo al exotismo habitual a lo Pierre Loti, Villaurrutia prefiere alinearse del lado de Juan Chabás, continuador del viaje autour de ma chambre. En 1924 lee en la Revista de Occidente su espléndido relato Peregrino sentado, en el que se realiza la apología del 'mejor viajero', es decir, del que, sin moverse jamás, sabe que su vida está determinada por el anhelo del viaje".
En Nota, al pie de página de este último párrafo, se dice: "Peregrino sentado' de Juan Chabás, uno de los textos capitales de la teoría del viaje en los veintes, en la Revista de Occidente, \XIII (Julio de 1924), p.69. La idea de 'viajar con el Baedecker' -una especie de guía, célebre entonces- se haría lugar común entre los Contemporáneos y significa que se puede viajar por París, por ejemplo, recorriendo la ciudad en los mapas".
También dice el Sheridan en su precitado ensayo: "Juan Chabás, esa alma gemela de Villaurrutia en Cuba, declara en 1927 -la espléndida revista- que Reflejos 'señala un nuevo momento dentro de la poesía en lengua española, gracias a sus virtudes ambiguas, frías, instantáneas'."
Conque tenemos así en 1927, la Revista de Avance cubana, a un español que no sólo sienta al Peregrino, sino quien, por ser considerado alma gemela de Villaurrutia en Cuba, puede también ser señalado como alma gemela de un Contemporáneo en Cuba.
¿Supo Lezama de este Peregrino, creado por el alma gemela de un Contemporáneo en Cuba? Lezama estuvo atento a la presencia de los Contemporáneos en la Revista de Avance, por lo que pudo
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hasta lograr que Mario Schneider, en 1966, publicara 3 poemas de Jorge Cuesta que habían aparecido en esa revista.
Pero ¿no pudiera suceder que Lezama, como le pasó a Labrador con Owen, nunca hubiera llegado a leer a Juan Chabás? Es difícil responder a esto.
Es que Lezama adolecía de una tal pueril egolatria que lo llevaba a querer engañar a los demás, presumiendo que hasta lo más insignificante lo había descubierto.
Un amigo llevaba a Lezama a una desconocida fonda. Lezama salía encantado del lugar. Pero después Lezama, con un orgullo incomprensible, quería hacer ver que por un don de la Poesía él sólo había descubierto esa fonda.
También recuerdo que el médico Eduardo Valdés Santo Tomás, compañero de trabajo de Lezama en la prisión del Castillo del Príncipe, lo llevó a la sastrería donde el compraba sus trajes. Lezama salió encantado de la sastrería; a todo el mundo le recomendó esos sastres. Pero olvidó que Santo Tomás lo había llevado ahí, y no se cansó de repetir que "él había enseñado a la gente a vestirse".
¡Ay de quien, conociendo que Lezama había conocido a la sastrería por medio de Valdés Santo Tomás, mencionara ese hecho!
También después, cuando el rico abominable pretendió quedarse con la revista Orígenes, fue Lorenzo García Vega, que entonces había acabado su carrera de Derecho, quien no sólo le habló a Lezama de la necesidad de inscribir la revista, sino también el que lo llevó al lugar (un lugar como escondido, allá por donde el diablo dio las tres voces) en que se podía hacer la inscripción.
Lezama, por su gordura de Peregrino Inmóvil, casi no se podía mover, por lo que García Vega, como a empujones (los demás origenistas, poetas puros), nunca hicieron nada por mantener la
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revista), lo llevó en una gua (recuerdo que en la gua, Lezama, por su gordura, casi no cabía en el asiento) hasta el lugar donde el diablo... y así se le ganó la batalla al rico abominable, inscribiendo la revista.
Pero pasados los años, me encontré que Cintio decía" ...Lezama, acordándose de que era abogado, llevó el problema legal y logró inscribir la publicación a su nombre. Recuerdo que bajó canturreando las escaleras coloniales del antiguo Ministerio de Comunicaciones, haciendo ondear como un pañuelo cogido por una punta el papel que le otorgaba la propiedad de Orígenes."
Quedé sorprendido con esas palabras de Cintio, las comenté con Carlos M. y entonces éste me dijo que sí, que el mismo había oído decir a Lezama que, por haberse acordado de que era abogado, había inscrito a Orígenes.
Pero hay otra razón más tremenda para que Lezama no mencionara a Juan Chabás, y era que él, (Lezama), se manifestaba con un temor espantoso cada vez que se mencionabe el nombre del escritor español, creador del Peregrino sentado.
Se decía Juan Chabás, y Lezama hacía visajes (recuerdo esto en un café de La Habana Vieja), cruzaba los dedos, y decía como con nerviosismo:
-¡Qué no se mencione ese nombre! Es peligroso. Tiene jettatore, y todo el que lo ha mencionado acaba mal. ¡Qué no se repita esa palabra!
Curioso caso. El posible antecedente del Peregrino inmóvil tenía jettatore y no se le podía nombrar. Un caso de La angustia de las influencias, a ser estudiado por Harold Bloom
Junio 1- Tengo el día libre, pues me he librado del carrito del Publix. Hoy lo dedicará a mis notas sobre Orígenes y los Contemporáneos.
Santos Lopes, el poeta venezolano de la Casa de la Poesía, me dijo que el carrito del supermercado había sido mi iniciación. Bryce Echenique, en Italia, escribía sus cuentos frente a un espejo, "para poder saber que escribía" No tengo el espejo de Echenique, ni parece que tenga que utilizarlo; pero como dice Santos Lopes que mi carrito es la iniciación, quizá sea este carrito el que me sirva para poder saber que escribo. ¿Cómo hacerme entender mejor?
Lo cierto es que lo religioso –nacionalista– trascendental de Orígenes, bien tenía que ver con los Contemporáneos de México. Entre el desorden de mis cuadernos hay uno amarillo donde encuentro una cita que no sé si es de Jorge Cuesta, o lo es de Christopher Domínguez en su ensayo Jorge Cuesta y el demonio de la política. De todas maneras, sea de Domínguez o de Cuesta, la cita tiene que ver con Contemporáneos, pero es como si hablase de la circunstancia de Orígenes:
"...Todo lo que hay aquí es una inconformidad con la 'realidad mexicana' y cuyo fondo es absolutamente religioso, como lo es el fondo de toda inconformidad con la realidad; su objeto es sólo estar inconforme, con el fin de hacer sentir la superioridad del estado de cosas que no existe, sobre el estado de cosas existentes, objeto que es el fundamento de toda política clerical".
Hay que ver, releer, subrayar esta cita. Lezama, en sus editoriales de Orígenes, hablaba de la imagen actuando en la Historia, hablaba de la futuridad de esa imagen actuante, y hasta parecía que el demonio bendito iba a sobrevivir. Cintio Vitier, en Lo cubano
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en la poesía, con rasgo de vidente-político-poeta, hablaba de una Cuba posible. Era lo imposible sobre lo posible. Era lo inexistente sobre lo existente. Pero, sobre todo, era como lo religioso de una política clerical.
¿Había en Orígenes el sueño de una política clerical? La importancia que se le daba al padre Gaztelu... El fascismo de Julián Orbón. Cintio con sus sermones. Fina con Simone Weill. Lezama con su Sacra, Católica Majestad. Pero lo curioso es que esta política clerical ya se soñara en los Contemporáneos.
Junio 2 - Hoy de nuevo en el Publix. Jornada de 8 horas en el carrito iniciático. Por la noche, con mucho calor, regreso a casa. En casa escribo no frente al espejo de Bryce Echenique, sino frente al espejo-recuerdo de mi carrito de bag-boy.
Lisa, la cajera del Publix, se parece a un pájaro. Tiene ojos agrandados por el sueño y cuando miro la gran blancura pálida de sus rostro, más alucinantemente siento el recuerdo de un pájaro. Como si picotearan también ojos azules como de pájaro, en un viejo en el Publix. Narciso, viejo bag-boy de 70 años, con la dura madíbula que como que relata su vida de trabajador en New York. Paso con mi carrito por el parqueo del Publix, y veo unos viejos que, cuando se descomponen una discusión, les asoma por los labios la semejanza que tienen con algún feo animal. Gentes, su parecido con los animales. Aristóteles hablaba sobre esto.
Pero como mañana vuelvo para el Publix no puedo seguir hablando sobre el parecido con los animales, sino sobre Orígenes y los Contemporáneos.
Owen, hablando de Cuesta, decía lo siguiente: "Por un sutil razonamiento, que otros habrían juzgado insincero y retorcido, explicaba lo anticiertífico, lo antiinteligente y lo reaccionario de la actitud marxista. Y esa posición de incansable crítica movió todo su pensamiento político desde entonces convencido de que la actitud revolucionaria no puede ser sino la actitud intelectual,
llevándole ello al absurdo de parecer él mismo reaccionario a quienes le leían a ligera, y los lectores de diarios no leen generalmente de otro modo".
Esto también fue la actitud política de Orígenes. Determinó nuestra posición frente a los estúpidos intelectuales cubanos de la izquierda. Pero, todo parece que se ha confundido. Ese sol del mundo moral, que vino después... Quisiera... Pero esta noche no puedo continuar, tengo reuma en las manos.
Junio 3- Es por la mañana, pero como todavía cuento con algún tiempo, me releo el ensayo de Montaigne sobre la muerte. Al finalizar la lectura, coloco en mi bolsillo el delantal del Publix, y me voy para el trabajo.
Al regresar del supermercado me digo que así como en Jorge Cuesta su concepción del tiempo y de lo clásico era una actitud política, también en Orígenes lo político era como una traducción de su concepción del tiempo.
Escribe Panabière: "Ahora bien, existe para literatura en este nuestro tiempo la tentación de un significante capaz de imponer una realidad social, eso que Castoriades ha llamado 'la intuición imaginaria de la sociedad', la simbólica nacida de una táctica. Esta simbólica es más sensible en el México de los años treintas donde el objetivo del Estado era 'forjar patria'."
Subrayo: Castoriadis, la institución imaginaria, el México de los años treintas. Subrayo: Lezama con su héroe entrando en la ciudad; Cintio soñando con Martí, los origenistas soñando la nieve de una sociedad mallarmeana ¿Aquí también la influencia de los Contemporáneos?
Pero, por esta noche no puedo seguir ¿Cómo podría desenredar la madeja de Orígenes? Mañana con el carrito.
Julio 1 - No tengo tiempo para escribir y, además hay que tratar de ahorrar las páginas de Ujule. De las suscripciones a la revista
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(una buena parte de ella procedente de familiares) se cuenta con $600. La contribución de Carlos Díaz Barrios. Las propinas que consigo en el Publix. Comprar el papel.
En el Publix Narciso, el bag-boy de setenta años, con la gran quijada y melena blanca. Se le oye, desde un extremo a otro del parqueo, cuando grita: ¡Echale, échale!
Owen, hablando de los Contemporáneos y de Cuesta, parece hablar de Orígenes: "Si nos unió una expulsión, un rechazo, iba a ser esta, más tarde, la característica, el común denominador de un grupo de escritores solitarios, unidos también por el rechazo de los otros -de quienes temían el contagio de inquietudes que su pereza encontraba peligrosos y que preferían no compartir, de unos solitarios que formaron una agrupación de expulsados, o para decirlo con una frase de Cuesta, una agrupación de forajidos."
Esto de agrupación de forajidos fue lo que soñó en Orígenes. Lo sé, porque me sigo sintiendo origenista.
Julio 2 - A ver si Ujule no sale demasiado caro. Se hará lo que se pueda. Puede que Carlos Díaz Barrios esté demasiado cansado con sus Torres de Papel...
Julio 3- ¡Tantas conversaciones! La fascinación que Cuesta ejercía sobre Lezama. Fui testigo de esto. Lezama nunca dejó de hablarme de Cuesta.
En aquel viaje, que Lezama hizo a México, él buscó y encontró La única de Lupe Marín, el libro que había escrito la esposa de Jorge Cuesta. Lezama enseguida me prestó el libro.
También oí mucho a Lezama hablar sobre el problema sexual de Cuesta, y sobre su tormentosa relación con la Lupe. Por cierto, Lezama se exaltaba cuando, con fabuloso lujo de detalles, relataba que Cuesta le había quitado la Lupe a Diego Rivera. Pero ¿de dónde sacó eso? Louis Panabiére, en su estudio sobre Cuesta nos
dice que Diego comenzó "a dejar a Lupe por Frida Kahlo, de la que estaba enamorado".
También Lezama habla de que Cuesta era impotente, y de que esto había sido la causa de su desastroso matrimonio con la Marín, pero, curiosamente, él parece haberse equivocado sobre el problema que afectaba a Cuesta.
Hay que fijarse en lo que dice Panabiére sobre la locura de Cuesta: "En su combate dialéctico entre el espíritu y la materia y al término de su camino Cuesta se hallaba de tal modo fascinado por lo que era visceral en el hombre, por todo lo que era humano, que podemos considerar que fue un vértigo al considerarlo desde las alturas espirituales a que había llegado y a las que fue conducido. Igual que la fascinación por el vacío puede llevarnos al fondo del abismo. Cuando tenía sus aberraciones sexuales (que se enamoraba de su hermana, que se enamoraba de mi amigo' [Cita de Guadalupe Marín]. Hasta se cuenta que una noche hizo llamar a Gilberto Owen para que le quitara a su hijo, pues un impulso que lo aterrorizaba lo hacía sentirse atraído por él."
Pero el infierno de Lezama fue otro: el infierno del homosexualismo. Para muchos homosexuales, el mundo entero se les convierte en una proyección de su problema, de ahí que sólo puedan ver en los demás a invertidos, ya manifiestos, o ya de closets. Por eso Lezama, sumido en su infierno de Paradiso, tenía que pasar por alto toda la tremenda complejidad del caso Jorge Cuesta y sólo ver en él a un homosexual más.
De todos modos, habría que estudiar esto.
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Julio 4 - Decía Cuesta:
Si en el tiempo aún espero es que, sumiso
aunque también inconsolable, entiendo
que el fruto fue, a la niñez sorprendo,
no don terreno, mas celeste aviso.
Cuesta, rompiendo la sintaxis para lograr una mejor expresión.
Esto también en Lezama.
Lezama quería ser un narrador, se sentía fuertemente identificado
con aquel que sabe contar, pero para poder alcanzar su plenitud el
relato tenía, paradójicamente, que romper la expresión. Quizá esto
que estoy diciendo no logre expresarlo bien, pero sí estoy seguro
que esto fue una de las enseñanzas que al lado de Lezama obtuve:
romper el relato para mejorar lograr el relato.
Villaurrutia llamó a Cuesta, el químico-poeta, "El más triste de
los alquimistas". Lezama pudo llegar a ser el alquimista que
alcanzó la novela.
Así que el barroco, tanto en Cuesta como en Lezama, no consistía
en volver a una tradición literaria, sino en alcanzar a lo que
correspondía a una necesidad narrativa. Esto, en cuanto a Cuesta,
lo ha comprendido Louis Panabiére cuando nos dice: "No se trata
de una complicación, sino de una expresión, y el peso siempre
nuevo de la forma vuelve a reemplazar a la nada de la materia
consumida. José Emilio Pacheco, poeta él también, no ha dejado
de comprender este proceso: 'Sus poemas triunfan de la forma
sobre la nada' pues tal es la negación de las formas dadas. Al
rechazar la descripción llegamos a la inscripción. En lo real no
hay nada que describir: sencillamente hay que obligarlo a significar
a través de las palabras que lo captan"
O sea, que en un estudio sobre Cuesta y Lezama, habría que subrayar como, en ellos, la Forma triunfa sobre eso, insípido, que es el realismo literario.
Pero la Forma con su peligro (cuidar este punto). Fue el peligro de la idolatría, que consideró Gombrowicz. ¿Lezama cayó en la idolatría de la Forma?
Julio 5 - A diferencia de Lezama, Cuesta no parece permanecer en la eternidad, ya que se instala en Heráclito.
Cuesta decía:
La imagen que permanece cambia sólo su presencia vive de su diferencia
Y cuando desaparece queda la sombra tras ella no yo ni ninguna huella
¿Así que Cuesta no permanecía en esa pretendida eternidad de Lezama? Esto también habría que estudiarlo.
Julio 5.- Pero no más. Hay que llevar a Ujule a la imprenta. Así que sólo señalo otros puntos importantes que habría que desarrollar:
- ¿el mil veces justificado rechazo del negrismo parisién de la década del 30 le venía a Orígenes como influencia de los Contemporáneos?
- estudiar la influencia de lo mexicano en la época de Orígenes; el viaje de los pintores Mariano y Lozano a México, Loló de la Torriente, el número especial que a México dedicó Orígenes;
- recordar que Lezama siempre hablaba de que Cuesta hubiera podido llegar a alcanzar, como humanista, una estatura mayor que Alfonso Reyes;
- poner bien claro que Orígenes desciende Contemporáneos y no de la Revista de Avance;
- recordar cómo, en cierta ocasión Lezama habló negativamente de cierta influencia catalana en Cuba ("Fijate en la catalana Revista de Avance", me dijo);
- Lezama y la Estética de Vasconcelos. Lezama no sólo me regaló ese libro sino que siempre me insistió en su calidad;
- y, por último, había que detenerse en el hecho de que Cuesta, pese a su fascinación con lo francés, poco tiempo pudo estar en París. En carta a su madre le decía: "He visto los lugares interesantes sólo para descubrir que era muy poca mi curiosidad por ellos. Es inútil y ya insoportable que me quede más tiempo aquí." O sea, detenerme en el hecho de que Cuesta era otro peregrino inmóvil.
Pero aquí terminamos. Sigo con el carrito.
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CARTA A X
Playa Albina, julio 5, 1994
Querido X:
¡Carambal! ¿Te acuerdas? Por un diciembre de 1968 recibí, en Madrid, carta con membrete de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Allí me hablabas de tus hijas, de mis hijas, entonces niñas. Estabas estudiando inglés, leías biografía de Trotsky, jugabas ajedrez, bostezabas. Yo me había tenido que ir, tú me habías pedido que hiciera una gestión con Severo Sarduy por si te decidías a irte.
Tu carta la publiqué después, en Los rostros del reverso. Quité tu firma y le puse X, porque quizá no te convendría aparecer dirigiéndome una epistola desde Cuba.
Pasó el tiempo, cayó el muro de Berlín, pasó la martiana águila por el mar y ahora ya tú estás fuera de Cuba, pero parece que vas a seguir con el nombre de X.
En Las Palmas de Canarias se iba a celebrar un homenaje a Orígenes. Todo el mundo, como podría decir Martí, iba a pisar la arena fina. Pero sucedió que un abominable personaje, José Rodríguez Feo, se enteró de la invitación que me hicieron por lo que alertó a los funcionarios de la Universidad de Las Palmas acerca del disgusto que la noticia causaría a Cintio Vitier. Así que la reacción de Cintio no se hizo esperar. Llamó por teléfono a los canarios universitarios y –según me contastes– intentó presionarlos para que me retiraran la invitación. Es decir, que el abominable Rodríguez Feo, y el Cintio, según seguistes diciéndome en la
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carta, pretendieron en todo momento dirigir desde La Habana, por control remoto, el encuentro. Al negarse los canarios a desinvitarme, recibieron un fax de Cintio en que éste le comunicaba que él (Cintio), Fina, Eliseo, y el corrector de pruebas del órgano castrista Gramma, Pi, habían tomado la decisión de sabotearlo ya que García Vega, el autor de Los años de Orígenes, asistiría.
Es decir, X, que pasó el tiempo, cayó el muro de Berlín, y hasta pasó la martiana águila por el mar, pero tú X, aunque ya estás fuera de Cuba, desgraciadamente tienes que llamarte X.
Es que ahora, cuando estoy preparando este número de Ujule sobre Orígenes, te he pedido copia del fax que Cintio y pandilla envió a los canarios, o a falta del fax, te pedía autorización para publicar la carta en que me contabas los pormenores de la incalificable acción de los origenistas nángaras; pero tú me contestas que como (a la manera del Bolero de Ravel) la Universidad de Las Palmas ha vuelto con el asunto de organizarle un homenaje a Orígenes, no conviene que se publique tu carta notificadora, ya que, según piensas, la publicación podría convertirse en un obstáculo a la hora de invitar a Cintio y Fina, personajes que, según me sigues diciendo, "esperamos no rechacen de nuevo".
Pero, por supuesto, querido X, ¿quién va a querer que se toque ni con el pétalo de una rosa a Cintio y Fina? Por supuesto que no publicaré tu carta. Aunque... ¿No lo crees? Es lamentable que todavía fuera de Cuba, se tenga, como si estuviéramos en las mismas condiciones de 1968, que escribirle a un amigo como si fuera el personaje X.
Bueno, pasó un águila por el mar y volverá a pasar.
Ojalá que el Bolero de Ravel termine, y la Universidad de Las Palmas logre su musileano homenaje. Ojalá que Cintio y Fina vayan.
Recuerda que lo único que vale es nuestra amistad, y lo otro, los intelectuales y sus reuniones, es un relajo-pretexto para darse un viaje.
Un abrazo
Lorenzo
P.D. En tu carta, donde me pides que no publique tu otra carta, me dices que Cintio me incluyó en el homenaje habanero a Orígenes. ¿De dónde sacas eso? Cintio, que ha invitado hasta a los perros, no me ha mandado ni una línea. Vale.
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CARTA A SANTOS LOPES
Playa Albina, septiembre 3, 1994.
Querido poeta, y amigo:
Lamento la trampa en que acaba de caer la Casa de la Poesía, auspiciando a un jurado que le concede el premio Pérez Bonalde al policía Roberto Fernández Retamar.
Manifiesto mi asco ante semejante canallada.
Pues, ¿hasta cuando va a seguir el juego desvergonzado de una izquierda anacrónica? ¿Qué sentido tiene todo esto? No espero..., pero quiero dejar constancia de mi desprecio ante semejante juego.
Me alegra que Ida Vitale, quien colaboró en Ujule, no se haya prestado a premiar a ese policía que, increíblemente, hasta ya se encuentra en serias (?) antologías hispanoamericanas.
Pero, ¿qué puedo decir?
Con un saludo nada camajánico,
Lorenzo García Vega
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INDICE
Consejo para evitar homenajes/ 3
Galería Újule exhibe: Hortensia Gronlier/ 5
Carlos A. Díaz Barrios, Hubo una vez/ 15
Alfredo Chacón, Fragmento para Orígenes/ 17
Carlos Victoria, Un mundo sin Orígenes/ 20
Manuel Díaz Martínez, Virgilio/ 25
Lourdes Gil, Octavio Smith, ese niño que tú conoce/ 29
Ofelia Gronlier, Compañero de viaje/ 38
Orígenes y la Poesía Sorprendida con frustrada entrevista a Alberto Baeza Flores/ 45
Carlos M. Luis, Eros Lezamiano/ 55
Testimonio del pintor Ramón Alejandro/ 79
No fue así lo que fue, o el humo de los once. (Testimonio del pintor Hugo Consuegra) / 86
Testimonio del pintor Jorge Camacho/ 95
Receta para leer cartas de origenistas/ 101
Carta de Cintio Vitier/ 106
Cartas de Eliseo Diego/ 109 a 122
Carta de Octavio Smith/ 123
Carta de Fina García Marruz/ 126
Lorenzo García Vega, Orígenes y los Contemporáneos/ 128
Lorenzo García Vega, Carta a X/ 142
Lorenzo García Vega, Carta a Santos Lopes/ 145
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