Eliseo Diego:
dos lecturas
SOBRE
las lenguas artificiales
Pensar en la autonomía
del
ARTE
UPSalón
Revista Estudiantil de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
N. 1
2004
Upsalón el umbral / 2
Para una hermenéutica del viaje en La travésía de Luisa Valenzuela / 3
Maybel Mesa Morales
“La lotería en Babilonia”: una lectura interpretativa / 7
Fabricio González Neira
Diálogo con espejos / 12
Jorge Daniel Rodríguez
POESÍA / 14
Susana Haug: TRANSICIÓN DE LA INOCENCIA / CUESTIONES DE FE
Jamila Medina: LANGUSTIA
Pablo, Eliseo y Gerardo: para introducir algunas posiciones / 16
Walfrido Dorta Sánchez
La última lectura de Orlando / El sendero otro (esbozo sobre cierta poesía de Eliseo Diego) / 16
Pablo de Cuba Soria
La percepción de la poesía / 22
Gerardo Grau
POESÍA / 35
Israel Domínguez: SE RAJA EL MÚSCULO.../ ABRE LA PUERTA...
Poesía y lenguaje / 36
Jesús David Curbelo
Poemas de Emily Dickinson (traducidos por Michel Encinosa Fú) / 40
Risa innumerable de las olas / 42
Felix Hangelini
CUENTO / 49
Raul Flores Iriarte: BOLSAS DE PAPEL
Alejandro Arango: LA PERSECUCIÓN
POESÍA / 55
Norge Espinosa: MÍ VIDA CON JEFF STRYKER
La tradición y el talento individual / 56
T.S. Eliot
Sobre las lenguas artificiales: una conclusión / 60
Elisa García González / Alejandro Sánchez Castellanos
La experiencia del arte en la época del fin de su autonomía / 66
Carlos Simón Forcade
Re-escrituras / 71
Graziella Pogolotti / Ofelia García Cortiñas / María de las Mercedes Pereira Torres
Reseñas / 75
Javier Negrín / William Ruiz / Indira Rodríguez / Duanel Díaz / Walfrido Dorta Sánchez
Colaboradores / 80
Ilustraron este número
José Adrián Vitier (nota editorial) / Marcos González Yaver (p. 12, 35, 55) / Ulises Bretaña (p. 7, 8, 10, 11, 52, 53, 54) / Eduardo Guerra (p. 22, 26, 31, 69) / Alberto Díaz (p. 3, 5, 6, 14, 15, 42, 45, 47, 48, 71, 73, 74) / Israel Naranjo (p. 49, 66, 69, 70) / José L. Ballart (p. 41, 57, 59) / Jorge A. Sánchez (p. 36) / Dausell Valdés (p. 19, 20, 39)
Agradecimientos especiales al Museo de Arte de Pinar del Río, por brindarnos su archivo de imágenes para la elaboración de esta revista
Dirección
Leonardo Sarría
Edición
Haydée Arango
Ariel Camejo
Consejo de Redacción
Alejandro Sánchez
Adriana Zamora
Claudia Felipe
Yoandy Cabrera
Discño y composición
Laura M. Espinel
Illustración de portada
Jorge A. Sánchez
Consejo asesor
Rogelio Rodriguez Coronel
José A. Baujin
Walfrido Dorta
Mailyn Machado
Javier Negrin
Marlen González
Ana Maria Sautié
Redacción
Facultad de Artes y Letras
Universidad de la Habana
Edificio Dihigo-
Zapata y G
La Habana, Cuba
e-mail: upsalon@fayl.uh.cu
Esta edición fue realizada con el apoyo financiero de la Facultad de Artes y Letras, Universidad de la Habana
mayo. 2004.
Upsalón
en el umbral
Inmóvil, tal vez pensando divertidamente en las caras graves de los profesores, en el latín conmemorativo e incómodo o en los capiteles de una sobriedad poco insular, Lezama Lima trueca ese placer por el de la ironía de escribir Upsalón, cuando aquello que emerge entre las páginas de su Paradiso no es Upsala, la célebre universidad sueca fundada en 1477. “La escalera de piedra es el rostro de Upsalón…”, sigue escribiendo, y la colina se confunde luego con una plaza tolosana, con una feria de Bagdag, con un horno, con una entrada a las transmutaciones.
De esa visión ha querido nacer nuestra revista; como un sitio para las confluencias y el diálogo: el hermetismo o la apariencia cenacular de su nombre sólo como una postura cuestionable.
Viene este primer número de Upsalón, como podría esperarse, algo desbalanceado y disperso, pero plural, como lo concebimos desde el principio: ensayo, cuento, poesía, crítica, tres remembranzas o reescrituras sobre nuestra Escuela de Letras... todo como una invitación desde el umbral, ante la escalera de piedra que aguarda.
Upsalón
en el umbral
Inmóvil, tal vez pensando divertidamente en las caras graves de los profesores, en el latín conmemorativo e incómodo o en los capiteles de una sobriedad poco insular, Lezama Lima trueca ese placer por el de la ironía de escribir Upsalón, cuando aquello que emerge entre las páginas de su Paradiso no es Upsala, la célebre universidad sueca fundada en 1477. “La escalera de piedra es el rostro de Upsalón…”, sigue escribiendo, y la colina se confunde con una plaza tolosana, con una feria de Bagdag, con un horno, con una entrada a las transmutaciones.
De esa visión ha querido nacer nuestra revista; como un sitio para las confluencias y el diálogo: el hermetismo o la apariencia cenacular de su nombre sólo como una postura cuestionable.
Viene este primer número de Upsalón, como podría esperarse, algo desbalanceado y disperso, pero plural, como lo concebimos desde el principio: ensayo, cuento, poesía, crítica, tres remembranzas o reescrituras sobre nuestra Escuela de Letras... todo como una invitación desde el umbral, ante la escalera de piedra que aguarda.
Para una hermenéutica del viaje en La travesía de Luisa Valenzuela*
Maybel Mesa Morales
La motivación principal que me impulso a desarrollar mi trabajo de Diploma sobre la obra –en especial la novela La travesía– de la escritora argentina Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 1938)–del cual se deriva en gran medida el presente–fue no sólo la real importancia de su actividad intelectual como escritora y ensayista para las letras hispánicas actuales; sino más bien el hecho ya insostenible de ser una escritora prácticamente desconocida para muchos estudiosos en el campo académico e intelectual cubanos, a pesar de los repetidos contactos que hasta ahora se han producido.
Marcada como muchos por el amargo pasaje de la dictadura y la violencia en la Argentina de los años setenta, Luisa Valenzuela ha desarrollado en consecuencia, un agudo sentido crítico, orientado hacia el diálogo y la apertura contra toda forma rígida o dogmática de poder. Sin embargo, y este es un punto a mi juicio de suma importancia, ha sabido trascender la frontera del trauma histórico-social para instalarse en horizontes analítico-temáticos hondamente universales, fundados en problemáticas constitutivas de la naturaleza humana en cuanto tal, y ya no necesariamente ceñidas al “momento histórico”–en el sentido estrecho de la frase–, o a los habituales sentimientos de reproche y auto-reproche, culpabilidad e incluso “vocación por el olvido”, que a larga pudieran no conducir más que al panfletismo literario, al exhibicionismo político o–en el más inocente de los casos–al agotamiento creativo.
Es así que, sin dar la espalda a las zonas de conflicto generadas por aquellos años de turbulencia nacional, emerge en su obra como tema destacado la articulación del insondable laberinto del deseo femenino y su vinculación con las circunstancias socio-culturales dominantes, su imperioso anhelo de conocimiento, y más aún de auto-conocimiento, que tropieza una y otra vez con las zonas densamente oscuras del propio ser, con su angustia frente a lo otro que amenaza desde “afuera” o desde “adentro”, ya tomando la forma de la violencia política o de la censura moral. Es decir, la Valenzuela ha saltado el escaño de lo social para formularse las preguntas fundamentales en torno a la existencia, y con ello adentrarse en la intrincada selva de las relaciones entre ser y lenguaje, verdad y autenticidad, mito y racionalidad, y entre experiencia vital y escritura, produciendo de este modo universos textuales complejos, de una implacable factura estética, y ello en una época como la nuestra donde la relación entre “arte” y “oficio” se ha convertido para muchos creadores en una opción, más que en una necesidad.
Obviamente La travesía asume o actualiza estas referencias. Se enuncia aquí la historia de una antropóloga carente de nombre hasta las últimas escenas,1 y mientras tanto sólo nominada por medio del pronombre personal que a su persona
*Ponencia leida en el Coloquio internacional Representaciones culturales de viajes, exilios y migraciones de mujeres en la América Latina y el Caribe, celebrado en Casa de las Américas en febrero del 2004.
y género corresponde: Ella. Se trata de una argentina que abandona su país urgida por el pedido amenazante de un marido secreto –Facundo Zuberbühler– quien promete expedirle continuos pasajes de viaje a cambio de que ella le envie cartas eróticas en las que deje testimonio de sus experiencias sexuales. Después de mucho andar por el mundo la protagonista rompe el siniestro convenio con Facundo y se radica en Nueva York desempeñándose como profesora de una prestigiosa universidad, y haciéndose rodear de una serie de amigos, en su mayoría artistas que ignoran su pasado. Uno de ellos el pintor polaco de nombre Bolek G., quien por azar halló dichas cartas durante su estancia en el país natal de la remitente. La confrontación con el turbio y relegado pasado lleva a la protagonista, o mejor, la somete, a desplegar su propia “travesía” hacia una dimensión oculta de su ser, acto que resulta verdadero desafío autocognoscitivo e identitario.
Mi trabajo consiste específicamente en ofrecer una propuesta exegética en torno al tópico del viaje en la novela. Comenzará entonces indicando las circunstancias que sirven de antesala al emprendimiento del mismo, las cuales tienen lugar en Argentina. En ese sentido habría que señalar que si bien es cierto que el énfasis narrativo recae en la trayectoria vital de la protagonista –esto es, el paso de una existencia inautentica a una auténtica– los pasajes concernientes a la dictadura militar del 77 son también parte importanteísima a nivel ideotémático, justamente porque con el fraseo de la lógica autoritaria se establecen los nexos causativos referentes a la dinámica de la relación entre Marcela y Facundo. De alguna manera éste deviene representación metonímica de la dictadura argentina por su doble condición de hombre –en una sociedad en que se potencia la praxis patriarcal dado el contexto histórico imperante– y de maestro y abogado que ya presupone cierto dominio y jerarquía ante el otro. De este modo Facundo procura estampar su poder sobre ella, pero no bajo la práctica enajenante que parte de la identificación entre su placer y el dolor físico de su victima –lo cual indicaría más directa y linealmente su relación con la dictadura–, sino que su “ritual” hegemónico (no menos enajenante) es más velado, una especie de tortura implicita y encubierta, más lógica de un individuo común que de un militar. Sabemos que exacerba el deseo de su compañera llevando a cabo una cinica reformulación del mismo (o sea del deseo) en lenguaje articulado y nunca gestual, postergando ad infinitum todo encuentro verdaderamente intimo con ella (el narrador alega: “largas noches de sexo oral, oral porque hablaban en lugar de practicar. Verba non res”²). Sostener por tanto esta perversión notoria representa para Facundo nada menos que la via por la cual canaliza su poder frente a Marcela. Hecho que se reafirma a luz de una explicación de Michel Foucault en su texto Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber:
el viaje geográfico largamente extendido por múltiples regiones del mundo, necesita ahora ser completado por un viaje más profundo, más esencial: un viaje interior, que incorpore [...] lo inconsciente, dada su capacidad de ser repositorio de lo rechazado
Desde el siglo XVIII el sexo no ha dejado de provocar una especie de erotismo discursivo generalizado. Y tales discursos sobre el sexo no se han multiplicado fuera del poder o contra él, sino en el lugar mismo donde se ejercía y como medio de su ejercicio. (Pues) poder y placer no se anulan, no se vuelven el uno contra el otro; se persiguen, se encabalgan y reactivan. Se encadenan según mecanismos complejos y positivos de excitación y de incitación.³
Con esto queda configurada una visión del pasado argentino de Marcela que revela latencia de una dimensión existencial que ha resultado alienada por la mirada del otro, mirada que asumo doblemente como:
1- El ser masculino (Facundo) que interpreta lo femenino como vía de autosatisfacción erótica o como ente socioeconómico en las relaciones de propiedad.
2- La dictadura militar como forma social que encarna un dispositivo de poder del eros masculino alienado, donde se verifica la dominación y consumo de la mujer, la cual queda necesariamente reificada como cómplice primera de un sistema autoritario.
Bajo tales circunstancias se da la salida de Marcela de su país natal y el comienzo de un recorrido por el mundo, estableciendo forzosamente una dinámica epistolar ficcional, con carácter unilateral, donde quien ejerce la escritura y “alimenta los fantasmas” es Ella, porque él sólo se reserva el derecho de posibilizar la prolongación de su viaje a través del envio de más pasajes como alternativa y conservación de su compromiso en la distancia.
Es ésta la primera etapa de viaje de Marcela, viaje puramente geográfico aunque en extremo revelador en tanto su significado metafórico le permite trascender la simple noción del desplazamiento físico. El hecho de “viajar”, de traspasar frontera y desplazarse en diferentes latitudes presupone de suyo que de alguna manera nos movemos hacia un objetivo final. Hacer frente de lo desconocido es susceptible de traducirse en un tomar conciencia ontológica del ser que somos y en última instancia de nuestra mortalidad. De hecho, sólo los mortales viajan, en el sentido propio de la palabra. Orfeo, Odiseo, Jasón, Teseo... todos expuestos a los peligros del encuentro con lo Otro. Y resulta que ese riesgoso contacto con la negación se presenta como acto indispensable para la realización de su propio destino como mortales. De ahí que la esencia del viajar es siempre un movimiento intencional interior fundado en la incertidumbre y orientado hacia el objeto –el telos– revestido de la misión de dar completud y sentido a la existencia de quien se pone en camino.
Por otro lado comprender en profundidad el significado de esta traslación exige además una concepción determinada del espacio, dado que, considerando el criterio bajtiniano, “el espacio [...] se llena de un sentido vital real y recibe una relación importante con el héroe y su desti-
Ello otorga un sentido orgánico-dinámico a las relaciones espaciales vinculadas con lo semántico, en tanto que éstas aparecen inmediatamente entreejidas con la apropiación cognitiva de lo real que practica el individuo en su contexto social. Es por esta razón que todo proceso existencial puede proyectarse sobre un campo de circunstancias respecto de las cuales sus momentos esenciales alcanzan definición. El verdadero sentido del espacio tiene, por tanto, una raíz hermenéutico-existencial; lo espacial se hace relevante para el sujeto en la medida en que se integra a su praxis autocognoscitiva.
Sobre la base de esto, distingüo un primer momento que he denominado plano semántico de Argentina, el cual responde al estado de sometimiento alienante y a la automatización de la experiencia vital de la protagonista. Precisamente estado se estructura paralelamente a las propiedades del plano semántico: hay aquí un total predominio del poder fálico-dictatorial, que deslegitima el pensar frente a un sentido militar de la "acción" fundada en el criterio del "control" del otro. El dispositivo fundamental para alcanzar este control es la supresión del autoconocimiento, la obnubilación de la conciencia crítica, la culpabilidad de la multiperspectividad, y de toda subjetividad "independiente" y autónoma. El llamado délfico de Nosce te ipsum queda completamente invertido. La identidad viene dada desde el poder, deja de ser una responsabilidad individual.
El otro plano semántico es el de Nueva York (debe quedar claro que al establecerlos he seguido un esquema tal y como lo entendía luri Lotman—de oposiciones binarias, el cual responde a la necesidad de reconocer un momento de origen y uno de destinación en la vida de Marcela, vinculados directamente con las características de cada plano). El arribo de ella a esta ciudad implicó el término del viaje geográfico y con ello la ruptura de su compromiso escritural con Facundo. Sólo que después de veinte años de vivir allí en una falsa armonía, pero armonía al fin, un día conoce que Bolek posee las cartas que otrora enviara a Facundo. Obviamente este evento desata, o destapa, su conflicto multiplemente basado en la confrontación con un tipo de relación torcida y espúrea, la advertencia de su sometimiento y subordinación a Facundo, la asociación metonímica con un sistema social signado por el peligro y la violencia; la constatación amoral ante los demás de haber sido hasta cierto modo prostituta que vende su cuerpo hecho escritura a cambio de viajar por el mundo; pero sobre todo, se trata de un conflicto basado en una fuerte contradicción por la fisura de su falsa identidad, aquella forjada durante veinte años, sobre la base de una fuerte simulación y el enmascaramiento de determinados eventos de gran envergadura.
Es así que el viaje geográfico largamente extendido por multiples regiones del mundo, necesita ahora ser completado por un viaje más profundo, más esencial: un viaje interior, que in-corpore—como parte básica de su recorrido—lo inconsciente, dada su capacidad de ser repositorio de lo rechazado. Emerge entonces la justificación del título como paratexto que se colma de sentido e ilumina a la vez zonas importantes de la trama. Para dar a entender lo que me refiero urge señalar la riqueza semántica del término travésía en la variante o norma argentina, donde se refiere no sólo a un desplazamiento, sino también a los atributos del espacio: "territorio extenso, árido y desierto". Luego 'travesía' implica no sólo un movimiento espacial, sino justamente internarse en la zona de conflictividad, en el terreno "árido e inhóspito", supone traspasar el umbral de lo dominado y reconocido, adentrarse en el reino de lo "monstruoso", supone ir plus ultra. Por tanto nuevamente irrumpe la estructura paralela entre las circunstancias vitales del personaje—Marcela en este caso—y el contexto espacial en que se encuentra. De hecho el plano semántico de Nueva York es un espacio signado por la noción de "libertad", fundada en la interacción crítica de los personajes, en la instauración de un esquema de flexibilidad en las relaciones de poder y saber, en la desacralización de las estructuras "absolutas", lo cual supone—e impone—la apertura de toda producción discursiva. Así, el modelo "militar-dictatorial" se relaciona con el espacio de "Argentina" y la primera etapa de autonegación de la protagonista; mientras que el modelo "civil-apertural" se vincula con el espacio de "Nueva York" y la última etapa de autoafirmación de la misma.
Para referir el modo en que se configura la noción de viaje interior, aludiré a tres momentos que a mi juicio son claves y se disponen a representarlo. El primero de ellos está dado a través de la estratégica relación epistolar que Bolek propone y lleva a cabo con Marcela, cuya intención interpreta como la necesidad de hacer comprender a la antropóloga la preeminencia de lo rechazado y con ello la solicitud de su integración en pro del auto-encuentro. Asocio dicha práctica con una especie de "cura hablada-escrita" a la manera en que la asumió Freud. No hay que perder de vista que Bolek trabaja en una institución psiquiátrica y "lleva una vida dedicada a dibujar lo que está agazapado en los ignotos repliegues del ser" (166).
El segundo momento es aquel en que la protagonista decide pasar unos días en casa de una amiga en la región del Norte (Rhinebeck) y tiene en un sueño la visión de una gran tormenta y un pájaro. Si se conoce que uno de sus libros de ensayos Luisa Valenzuela tematiza un mito proveniente justamente de los indios del norte en el cual "Cualquiera, hombre o mujer, puede convertirse en payaso (sagrado) de un día para el otro. [...] Basta con señar con el rayo o con el "pájaro de trueno".
Cuando se despierta ya es un henyoka, y no puede evitarlo aunque quiera", y que además "Los payasos sagrados son los únicos que han llegado a conocerse a sí mismos, porque se han asumido en todas sus contradicciones. Son quienes aceptan de la vida tanto el lado oscuro como el claro, quienes se han enfrentado con lo inconfesable"; entonces posible decodificar eficazmente este pasaje y advertir el sentido profundamente simbólico del mismo que evoca una Marcela alcanzada ya por esta destinación. Sin embargo, es en la escena final del ritual ofrecido por la muerte de Joe, y con ello me refiero al tercer y último momento, donde adquiere mayor importancia este paradigma mítico del payaso dado que la ceremonia reproduce la estructura del mismo en sus momentos esenciales de sueño-confesión pública-purificación. Aquí intervienen todos los personajes que han aparecido en la novela relacionados con Marcela, lo cual le confiere el sentido de "reunión comunitaria", de encuentro ceremonial, que, como "confesión pública", resume una etapa vital ya superada e inaugura una nueva, respecto de la cual la protagonista deberá explicar su compromiso frente a todos. En una de las salas del hospital, el grupo ve descender la valija que contiene las cartas procaces otrara enviadas a Facundo. Un horno, donde deben ser extinguidas por el fuego, las espera. En este instante, cuando todo ese pasado materializado por la escritura parece perderse para siempre incinerado por las llamas, Marcela –en contra quizás de lo que hubiese esperado– se abalanza sobre la valija, la entrebrey y extrae de ella las cartas. Luego se vuelve hacia los que la observan y ejecuta el acto confesional: "Cartas, escritas por mi, de falsa calentura, mis cartas a Facundo, mi ex marido secreto [...] quizás no sea tan falsa después de todo [...]" (390), y reconoce entonces: "Ahora entiendo el placer, el gozo que me dio escribirlas" (391). Lo anterior constituye otra referencia al encuentro consigo misma, fundado en la autocomprensión y el autoconocimiento que se le otorga como "payaso sagrado"; al extremo de que decide regresar a su país natal como regresa el héroe de las sagas míticas, después de realizar "lejos" del hogar su propio destino. Por primera vez en la narración se menciona su nombre y no por otro personaje, sino por ella misma: "[...] y sí, yo, Marcela Osorio, de cuerpo entero, créase o no me vuelvo a Buenos Aires. Falto desde hace más de veinte años, sonó la hora de enfrentar tanto gato encerrado que dejé por allá" (398).
Esto cierra el ciclo de mi incursión analítica pues se reconocen aquí el sentido y los vínculos entre viaje geográfico y viaje interior como dos momentos de una misma travesia existencial, que implica la restauración de la unidad de sentido, esto es, la identidad de Marcela. Así en un despliegue temporal más abarcador y compacto, se destacan los momentos de contacto de un eje horizontal –la historia anecdótica de Marcela, su viajar por el mundo– con uno vertical, que señala manifestación iluminadora del Misterio del ser, dado simbólicamente por lo que referi como viaje interior, que transforma inevitablemente la coyuntura existencial del personaje. El universo de la obra se ha mostrado así mítico y revelador, hierofánico si se quiere, en tanto su significación nace de ser receptáculo de la manifestación –muy bien historizada, con una circunstancia social concreta– del Secreto del ser, y no busca proporcionar un simple placer estético que no trascienda los marcos de la lectura como un acto más, sino que convoca a la concienzuda reflexión existencial por devenir arquetipo–como un mito—a cuya luz se interpreta la vida presente.
1 Sólo al final nos es dado saber que su nombre es Marcela Osorio.
2 No es casual que Facundo significa etimológicamente el que habla con facilidad. Valenzuela, Luisa: La travésia, Grupo Editorial Norma. Buenos Aires, Argentina, 2001, p. 86. (En lo adelante se pondrá las páginas junto a las citas.)
3 Foucault, Michel: Historia de la sexualidad I: la voluntad de saber, Siglo xxo Editores, México, 1977, p. 15, p. 23.
4 Bajtin, Mijail: Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, Ciudad de la Habana, 1986, p. 311.
5 Liliana Mizrahi refiere el efecto que esto acarrea: "la simulación siempre fracasa porque paralelrola a su desarrollo y consolidación se producen el desarrollo y la acentuación de la crisis. El triunfo maniaco del simulador se erige como ocultamiento de un mundo de vivencias altamente conflictivo por lo que tiene de persecutorio: si bien es circunstancialmente derrotado, no es de ningún modo definitivamente vencido". Cfr. La mujer transgresora. Acerca del cambio y la ambivalencia, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires, Argentina, 1787, p. 33-34.
6 Relación bilateral, en franco contraste con la unilateral establecida entre Facundo y Marcela.
7 En el texto aparece: "Bolek le va diciendo en la más eliptica de las formas algo sobre ella" (326).
8 V.L. "Payasos sagrados", en Peligrosas palabras, Temas Grupo Editorial, 2001, p. 171.
9 Ibidem.
Fabricio González Neira
Pocos escritores hay en este siglo tan elusivos y complejos como Jorge Luis Borges. Su obra –narrativa, ensayística, poética– está llena de referencias, alusiones, insinuaciones, que nos obligan a leer una y otra vez sus textos antes de quedar satisfechos con una interpretación. El afán de acentuar la ficcionalidad del texto, su artificialidad, complica cuentos que, estructuralmente, son bastante sencillos, pero los cuales a través del discurso del narrador adquieren una gran complejidad, difícil de reducir su explicación a unas pocas páginas. Conspiran contra el lector también la elusiva ironía presente en muchas de sus historias y su negativa a incluir razonamientos, ofreciéndonos sólo los hechos con su consecuente carga de ambigüedad. El mismo nos dice:
Mientras un autor se limita a referir sucesos o trazar los tenues desvios de una conciencia, podemos suponerlo omnisciente, podemos confundirlo con el universo o con Dios; en cuanto se rebaja a razonar, lo sabemos falible. La realidad procede por hechos, no por razonamientos; a Dios le toleramos que afirme (Éxodo, 3, 14) Soy El Que Soy, no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte (Borges: 698).
No es una excepción “La lotería en Babilonia”, el cuento que nos ocupa. Una de las posibles lecturas de este texto es la propuesta por Jaime Alazraki. Para él:
el cuento es la historia de una derrota. Para representar esta derrota, Borges explica el caos de la vida humana como un juego que, por estar sujeto a “las leyes” del azar, niega la posibilidad de toda legislación casual. Una metáfora, pues, cuyo “tenor” apunta a la causalidad, a una explicación coherente del caos presentado en el destino del narrador, pero cuyo vehículo –el juego de lotería– es una reiteración de ese mismo caos. Como los bibliotecarios que buscan “un libro que es la cifra y el compendio perfecto de todos los demás”, los babilonios se aventuran en conjeturas sobre “las leyes laberinticas” de la lotería y ensayan formular “una teoría general de los juegos”. Como el esfuerzo de aquéllos, el de éstos está también condenado al fracaso desde la noción misma con la cual se trata de explicar el “insondable” enigma (Alazraki: 111).
Aceptar sin más esta interpretación resulta tentador; posee buena parte de los elementos que uno es-
pera encontrar en Borges y el atractivo adicional de lo patético. Sin embargo, una cuidadosa relectura pronto despierta nuestra suspicacia al descubrir que una buena cantidad de indicios presentes en el texto es dejada de lado por Alazraki a la hora de fundamentar su interpretación. Eso nos ha forzado a proponer nuestra propia lectura, cuidando de no dejar ninguno de estos indicios fuera, y con la pretensión de ordenarlos de manera que, una vez reunidos, el resultado sea coherente.
En nuestra opinión, "La lotería en Babilonia" se puede leer como una critica al concepto de Estado y a su intromisión en la vida de los individuos –no de los ciudadanos, ya que estos son precisamente creación del Estado. La elección del tema no es tan extraña como parece a primera vista. El cuento debió ser escrito entre 1939 –año en que Borges escribe "Pierre Menard, autor del Quijote"– y 1941 –año de la publicación de El jardín de senderos que se bifurcan–, momento en el cual el nazismo y el estalinismo se ofreceían como el futuro probable para el resto de Europa. Y Borges no veía con simpatía ninguna de estas dos posibilidades, que representaban para él la quinta esencia del Estado como ente represivo. Como él mismo señaló: "Me han enseñado a pensar siempre que el individuo debe ser fuerte y el Estado débil. No puedo entusiasmarme con una teoría en la que el Estado sea más importante que el individuo" (Peicovich: 42).
"La lotería en Babilonia" narra la historia del nacimiento y funcionamiento de un nuevo Estado en esa ciudad por uno de sus habitantes, que se encuentra, por causas desconocidas, fuera de su país, en un viaje cuyo objeto y destino ignoramos. Es desde esta toma de distancia, provocada por el alejamiento espacial, que el narrador explica Babilonia, sobre la que, reconoce, nunca antes se había detenido a reflexionar. Esto permite una clara delimitación de dos espacios: Babilonia, sobre la que gira el discurso, y el indeterminado por el viaje, en el que aconcece la reflexión. La determinación espacial –lugar extraño– y la fuerte presencia del narratorio –un público anónimo que, suponemos, ignora las costumbres de Babilonia– condicionan el tipo de discurso y terminan por prestarle al cuento cierto aire de crónica y un muy bajo nivel de narratividad. No obstante, aunque el discurso es básicamente referativo, sus referencias a la Compañía y al juego son en la mayoría de las ocasiones ponderativas. Así, nos habla de "Babilonia y sus queridas costumbres" (Borges: 456), o del juego como un "vaivén notoriamente delicioso" (Borges: 457) o del "influjo bienhechor de la Compañía" (Borges: 460), expresiones todas que no permiten suponer ironia por parte del narrador y si cierta complicidad. Con el tiempo sucede algo parecido a con el espacio. Se nos presenta el tiempo de la narración, que, aunque no precisado, sabemos breve, mensurable, apenas una conversación apresurada antes de abordar, mientras que el tiempo de lo narrado es indefinido, casi míico; resulta imposible determinar la temporalidad de la Compañía, cuyos origenes se oculan tras años o siglos, según el pasado que ella misma se ha construido.
Babilonia según se nos dice está controlada por la Compañía, nombre que indetermina a un grupo desconocido de individuos que detenta el poder en la ciudad. La misión de la Compañía es hacer funcionar la lotería, un juego que si se inicia como el que conocemos, pronto cambia sus propósitos y sirve para detener la vida de los ciudadanos, quienes participan con entusiasmo en los sorteos.
La historia de la Compañía es la historia del juego. La lotería sólo comienza a tomar popularidad en Babilonia con la introducción de castigos –multas– entre los premios, lo que provoca el entusiasmo de la gente. Pronto, sin embargo, entran el juego elementos no pecuniarios debido a que las personas se negaban a pagar las multas y la Compañía, sentido el precedente ante los tribunales de encarcelar a los morosos, decide publicar los días de cárcel para cada castigo equivalente al monto de la multa, lo que provoca que se empiece a especular con la necesidad de crear premios igualmente no pecuniarios.
La apoteosis de la Compañía viene propiciada por la inconformidad del pueblo de Babilonia, que apenas podía participar en los sorteos mientras que los miembros del colegio sacerdotal multiplicaban sus apuestas. Eso provoca que las masas deseen que todos puedan participar con el mismo derecho en la lotería. El detonante es el robo, por parte de un esclavo, de un billete cuyo castigo –quemarle la lengua– es el mismo que recibiría por el hecho de haberlo robado. Algunos sugeren que se le debe castigar por su falta, otros, "magnánimos" (Borges: 458), creen que el castigo debe aplicarse porque así lo determina el azar. Hay algunos incidentes violentos, amagos de revuelta y el pueblo consigue "contra la voluntad de los ricos" (Borges: 458) imponer su voluntad: se entrega la suma del poder público a la Compañía y la lotería es a partir de ese momento se creta, gratuita y general. A partir de aquí, el cuento se ocupa del perfeccionamiento del proceso y de su consecuencia en la vida de los babilonios.
El poder de la Compañía –el Estado– ha convertido la vida de los babilonios en un sinsentido, robándoles su individualidad al limitarlos a su papel de ciudadanos. En su primera intervención, la cual posee un evidente carácter estructural que no justifica la impresión de Alazraki –quien la encuentra “aparentemente desgajada del texto” (Alazraki: 110) e ignora su función moduladora–, el narrador dice haber sido cónsul y esclavo, “como todos los hombres de
8 Upsalón
Babilonia” (Borges: 458), pero lo que es él, no lo sabemos, sino los roles sociales que ha asumido debido a las peculiaridades de su sociedad, presentándose, ante todo, como el resultado de esta para luego explicárnosla. Aunque afirma que no precisa de la conciencia de haber reencarnado ni de la superchería para saber que ha sido otros, esta experiencia no lo enriquece ya que, siendo otros, no ha sido nunca el mismo. Su vida es una gran confusión, afirma que ha conocido lo que ignoran los griegos: la incertidumbre, lo que se anuncia cuando nos dice antes que a su mano derecha le falta el indice, el dedo que sirve para señalar la dirección. Incluso sus marcas –la mutilación, un tatuaje– paradójicamente no lo individualizan, sino que confirman su socialización.
Y no basta con que semejante vida, en la que no queda ninguna ilusión de libre albedrío, sea caótica, sino que la Compañía se las arregla para confundir más las cosas. Como señala Agheana, “la Compañía es el resultado racional y administrativo de un desarrollo que termina imponiendo el caos; por ello tiene una doble dimensión que combina elementos del azar con otros del orden; esto es, obra el azar dentro de un marco rigurosamente planeado” (Caíneque: 49).
Los individuos de la Compañía –desconocidos por todos– son todopoderosos y astutos, nos dice el narrador, se aprovechan de las sugestiones y la magia, para conocer las más intimas esperanzas y terrores de sus ciudadanos emplean astrólogos y espías. Existe una letrina –cuyo nombre pronunciado en voz alta es Kafka–, unos leones de piedra y unas grietas en un acueducto que según la opinión general dan a la Compañía, donde las personas, malignas o benévolas, depositan sus delaciones, como bien las llama el narrador.
Hay, evidentemente, un estado policicial insturado por la Compañía, con delaciones, con las personas vigiladas, con un gobierno fantasma e indeterminado, mitificado por sus ciudadanos. Los éxito y los fracasos, los buenos momentos y los malos, los recibe el ciudadano del Estado, no el individuo como consecuencia de sus propios actos. La idea de lo justo de ese sistema viene dada por lo imperial del método –la lotería, subordinada al azar– y lo circunstancial de las situaciones, es decir, aunque se asume la desigualdad social, ésta no tiene que perjudicarlo a uno ya que los roles sociales pueden cambiar para su opuesto en el sorteo siguiente por lo que nadie es desgraciado para siempre. Así, los ciudadanos confían en que tendrán mejor suerte en el próximo sorteo, en vez de labrársela por sí mismos, lo que provoca que anulen su voluntad, su hacer, dejándolo todo en las manos del azar y de su dispensador, la Compañía.
Igualmente confunde el hecho de que, cuando se producen muraciones, la Compañía, “con su habitual discreción” (Borges: 458), no se explica directamente, sino que prefiere escribir su argumento en “los escombros de una fabrica de caretas” (Borges: 458), delicada insinuación de la falsedad de la respuesta. Y no sólo miente la Compañía, sino también los historiadores babilonios, que han creado un método para corregir el azar a la hora de escribir la Historia, pero que lo difunden con error, los escribas, que introducen discrepancias entre las distintas copias de un documento, y el mismo narrador, que reconoce la posibilidad de haber falseado algunos elementos en su historia. Lo desconcertante de esta afirmación es el contraste que establece con la pretensión de objetividad que reclama el discurso narrativizado utilizado en el texto. Sobre esta intervención Alazraki nos dice: “…esto último, además de ser una forma de insistir en el carácter de artificio a que se debe toda obra literaria, sirve también para probar que el texto que se propone explicar el azar está contaminado de azar” (Alazraki: 111). Esa afirmación hay que tomarse con cuidado. Lo del carácter de artificio de la obra literaria, no tiene discusión, es una idea conocida de Borges y explicitada por él en varias ocasiones, sirva de ejemplo esta opinión referida al teatro que le atribuye a Hladik, el protagonista de “El milagro secreto”: “Hladik preconizaba el verso, porque impide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condición del arte” (Borges: 510). Lo que no podemos compartir es que esa intervención sirva para “probar que el texto que se propone explicar el azar está contaminado de azar” (Alazraki: 111). Para nosotros ni el texto se propone explicar el azar, ni esta afirmación del narrador lo contamina de azar, aunque si nos permite compartir algo de la incertidumbre que marca su vida, en parte provocada por el azar, pero también por las mentiras y artificios de la Compañía, de las cuales equivalente esta aseveración.
El argumento de la Compañía nos dice que: “la lotería es una interpolación del azar en el orden del mundo y que aceptar errores no es contradecir el azar: es corroborarlo” (Borges: 458). Con esto, la Compañía justifica sus errores y arbitrariedades aun antes de cometerlos, achacándoselo todo al azar, escamoteando detrás de las palabras la realidad de los astrólogos, los espías y las delaciones. Como señala George Orwell: “El secreto del gobierno infilable consiste en combinar la creencia en la propia infalibilidad con la facultad de aprender de los pasados errores” (Orwell: 216). Ambas cosas consigue la Compañía que, escarmentada por el fracaso de las primeras loterías debido a su simplicidad, va a complicar la suya hasta el infinito, introduciendo sorteos impersonales de propósito indefinido, creando absurdos sorteos infinitos, pues a cada decisión le corresponde otra que es preciso sortear a su vez provocando que, para conseguir algo, haya que invocar el tiempo infinitamente subdivisible que propone la doctrina de los eleitas. Esto vuelve imposible encontrar una teoría general de los juegos porque no se hallaria la periodicidad que les permitiera predecir, ni siquiera no podemos coincidir con Alazraki en que ésta es la historia de una derrota. La derrota entraría en la historia del individuo, pero a nosotros nos cuentan la de la Compañía y, en ese sentido, estamos ante una irrefutable victoria. Prueba del inmenso poder de la Compañía como Estado es el hecho de que todo acontecimiento es interpretado como parte de sus manejos, idea exagerada de la total intervención de ésta en la vida de los ciudadanos. Las dudas que expresa el narrador acerca de la existencia de la organización el último párafo del cuento sólo nos confirman su poder, establecido a partir de la incertidumbre que genera en la vida de los babilonios.
Algunos elementos, nos parece, ayudan a corroborar esta interpretación. La elección de Babilonia para situar el cuento, uno de los primeros Estados, donde existió una sociedad teocrática con un fuerte control sobre las personas, sumado al hecho irónico de presentar con una notación tan negativa la relación Estado-individuo casi en los inicios de la Historia. El hecho, ya mencionado de la ausencia de índice en el narrador, que sugiere su incapacidad de tomar una dirección definida en su vida y su sumisión a los vaivenes que le impone el azar exteriormente.
También es significativo la mencion del tatuaje que tiene –la letra Beth–, y las relaciones que se establecen entre las tres clases de hombres: Aleph, Beth y Ghimel. Según nos informa el narrador: “... esta letra en las noches de luna llena, me confiere poder sobre los hombres cuya marca es Ghimel, pero me subordina a los de Aleph, que en las noches sin luna deben obedience a los de Ghimel” (Borges: 456). Esto, como señala Agheana, complica el proceso administrativo aparentemente secular con otro de carácter religioso y simbólico, y establece una circularidad política entre los tres tipos de hombres. La circularidad en el plano religioso funciona como la confirmación sacra de la realidad establecida por la lotería, donde los resultados positivos o negativos se alternan a cada sorteo. Por otro lado, es lógico que esta circularidad esté subordinada a luna, cuya ciclica alternancia repite el esquema implicito en la lotería.
También es preciso recordar la connotación negativa que toma el azar y su consecuencia, el caos, en la obra de Borges. “Consanguineos del caos” (Borges: 727) llama en uno de sus ensayos a los partidarios de la Alemania nazi. En su cuento “La escritura del dios” se supone a la divinidad escribiendo su fórmula fuera de la posible contingencia del azar; “La escribió de manera que llegara a las más apartadas generaciones y que no la tocara el azar” (Borges: 596) y en “La biblioteca de Babel”: “Una secta blasfema sugirió que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran letras y simbolos, hasta construir mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos” (Borges: 468), a lo que acota acertadamente Agheana: “El azar no lleva al conocimiento porque no nos ofrece referentes. [...] Sólo una secta blasfema, es decir, una desviación de las normas puede llevar a creer que el hombre puede propiciar, o dar con, el mecanismo dialéctico del azar” (Cañque: 49).
Para Agheana, el cuento es una crítica al estado fascista. Esa lectura, aunque no del todo errada pues algo de legitimación a través del mito –típico de esta sociedad si son correctas las ideas de Lyotard– hay en la historia de la Compañía, empobrecie, creemos, la posible significación del texto. La referencia a la imposición de la lotería como “un orden nuevo, una etapa histórica necesaria” (Borges 458) y la oposición de pobres y ricos, clases sociales con intereses diferentes producto de la magnitud de sus privilegios, es una posible alusión a la doctrina marxista. La lotería “secreta, gratuita y general” (Borges 459) podría interpretarse como una burla del sufragio universal en el que sientan sus bases las democracías occidentales.
Más allá de las particularidades de cada sistema, en nuestra opinión, “La lotería en Babilonia” es un cuestionamiento a la idea del Estado moderno tal y como éste entiende la relación Estado-individuo impuesta por su propia dinámica. Una vez asumidos los metarrelatos de emancipación, progreso e igualdad por el Estado, éste se ve forzado, en su afán de modernización, a asumir un número de proyectos más o menos grandes para cuya realización es preciso una organización y un capital mayor que el que pudiera aportar cualquier capital privado. Así, las grandes obras de infraestructura han sido desarrolladas y pagadas por los distintos Estados nacionales. Igualmente, impulsado por el individualismo moderno, ha creado leyes específicas para proteger al individuo. Sin embargo, para conseguir ambas cosas, paradójicamente en el caso de la protección del individuo, se necesita primero que éste se convierta en ciudadano, es decir, que acepta la prioridad de las necesi-
Por tanto, el estado no ha existido eternamente. Ha habido sociedades que se lo arreglaron sin él, que no tuvieron la menor noción del Estado o de su poder. Al llegar a cierta fase del desarrollo económico, que estaba ligada necesariamente a la división de la sociedad en clases, esta división hizo del estado una necesidad. Ahora nos aproximamos con rapidez a una fase del desarrollo de la producción en que la existencia de estas clases no sólo deja de ser una necesidad, sino que se convierte en un obstáculo directo para la producción. Las clases desaparecerán de un modo tan inevitable como surgieron en su día. Con la desaparición de las clases, desaparecerá inevitablemente el estado (Engels: 142).
Si Borges se hubiera sentido cómodo en tal compañía, es algo que ignoramos. Probablemente hubiera sonreido ante las simetrías que revela el azar entre algunas de las ideas de un miembro del Partido Conservador, "lo cual es una forma de escepticismo" (Borges: 1021), y las de los fundadores del marxismo. En cualquier caso, no se debe olvidar la fuerte influencia que ejerció en él la literatura inglesa, influencia que no se debe limitar a cómo hacer literatura o cómo entenderla, sino también a cómo entender la realidad y cómo actuar ante ella. Borges no sólo leyó los ensayos políticos de Spencer, Russell, Morris o Wilde, sino también las obras siempre polémicas de Chesterton, Shaw o Wells, por mencionar a los más conocidos. El mismo aclaró en una ocasión:
Yo siempre fui un antifascista. En los tiempos del nazismo, cuando había tantos fascistas y nazis en Buenos Aires yo condené a Mussolini y a Hitler, cuando muchos no hablaban. En aquellos tiempos prologué el libro Mester de Judería de Grinberg. No entiendo cómo me pueden calificar de fascista. La gente quiere suponer que soy un indiferente o que habito en una torre de cristal. Nunca hubo tal cosa, es totalmente falso (Peicovich: 55).
No creo que esta última aclaración sirva para convencer a nadie.
Alazraki, Jaime. Versiones, inversiones, reversiones: el espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1977.
Borges, Jorge Luis. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1989.
Cañeque, Carlos. Conversaciones sobre Borges. Barcelona: Ediciones Destino, 1995.
Engels, Federico. El origen de la familia, la propiedad privada y el estado. La Habana: Editorial Prensa Libre, 1961.
Lenin, V. I. El Estado y la Revolución. La Habana: Imprenta Nacional de Cuba, 1963.
Lyotard, Fracois. La Posmodernidad explicada a los niños. Barcelona: Editorial Gedisa, 1987.
Orwell, George. 1984. La Habana: Editorial Edilusa, 1961.
Peicovich, Esteban. Borges, el palabrista. Madrid: Libertarias/Prodhuffi, 1995.
Jorge Daniel Rodríguez
El acto de pensar, me parece que, efectivamente, no es sino un diálogo que el alma mantiene consigo misma.
PLATÓN, Teeteto
Los espejos de bronce bruñido fabricados por la técné devolvían a los hombres griegos sus propias imágenes tan distanciadas virtualmente del original, en virtud de claridad y precisión, que diferían en poco menos que las sombras, reflejadas en las paredes de la caverna platónica, de los esclavos mismos que las producian. Pero, consciente o inconscientemente, la episteme filosófica griega concibió o produjo formas de búsqueda de la propia imagen del hombre mucho más sutiles: espejos más precisos. Este ansia se sintetiza en una de las máximas emblemáticas de la sabiduría griega: “conócete a ti mismo”; expresión concentrada de saber que fue muy recurrida por algunos de los filósofos helenos más ilustres. Heráclito y Sócrates hicieron de ella condición necesaria de toda reflexión que pretendiera ser filosófica. Y hasta San Agustin (cristiano pero también griego) llegan los ecos de esta “devoción introspectiva”. Pero más allá de ser un tópico, puede resultar una cadena de palabras de sentido inquietante. Ya provoca el misterio el hecho de que se hallase a la entrada del oráculo de Delfos, lugar consagrado a la comunicación con los dioses. ¿Tiene la frase, a pesar de las apariencias, un sentido que trasciende al hombre mismo? Traspasemos el umbral por ella auspiciado e intemos llevar luces interpretativas al mundo clásico donde habita, contextualizada en las doctrinas de los tres pensadores citados.
Heráclito, consecuente con toda la tradición filosófica griega, entiende el filosofar como una reflexión encaminada a de-velar el mundo. Se trata de desgarrar el velo de apariencia que oculta al logos (fuego), principio o esencia, lo Uno permanente que subyace tras el flujo incesante universal. La posibilidad de la comunicación racional del hombre con el mundo se funda en este hilozoismo traducido en panlogismo: la razón del hombre se identifica con el logos o principio del mundo. Sujeto y objeto del conocimiento pueden “tocarse”. La dialéctica ontológica heracliteana se troca simétricamente en posibilidad de identificación de los opuestos epistemológicos. De aquí que el “todo fluye” no sea, como erróneamente suele considerarse, el centro de la docrina de Heráclito (de ser así estariamos obligados a calificarla de agnosticismo, pues no sería posible relacionar de modo alguno sujeto y objeto, ambos en perenne mutabilidad), sino solamente su periferia, su presentación. Pero lo interesante del camino de conocimiento que propone es su dualidad. En primera instancia la búsqueda física del primer principio, la vía exterior, transcurre congruentemente con la denominación de esta especulación como cosmológica. Pero a medida que nos internamos en la doctrina-fragmentos heracliteana, la dirección de la mirada reflexiva cambia de rumbo, interiorizándose, y el “todo fluye” es sustituido por el apremiante “conócete a ti mismo”. Entonces la dialéctica
no es solamente una propuesta o parte de la doctrina total, sino que es además su procedimiento mismo. Siendo el logos principio inmanente y común al hombre y al mundo, en la misma medida en que el hombre se conozca a sí mismo, indagará, por comunidad de naturaleza, en la esencia del mundo. La búsqueda de sí mismo implica la búsqueda de un otro. La máxima no induce al hombre a encerrarse dentro de sí, por el contrario, significa una apertura a lo universal permanente y Uno.
Por otra parte, algunos conceptos claves propios de la especulación jonia revelan lo problemático de absolutizar la denominación de "fisicos" que suele darse a estos primeros filósofos. Cosmos, por ejemplo, significa, en griego antiguo, orden de la danza o de los ejércitos. En un fragmento famoso y controvertido (se le han dado las más disímeses y contrarias interpretaciones), Heraclito habla de una ley universal de justicia que juzgará y condenará todas las cosas. Aquí ambos conceptos son extraídos del mundo de los hombres: en este sentido la teoría ("visión" en griego antiguo) realiza una proyección exteriorizada de lo antropológico en lo cosmológico, el mundo del hombre queda implicito en la percepción intelectiva del mundo físico. Pero la inconciencia sobre semejante procedimiento salva al filósofo de toda claustrofobia antropológica: le permite no desesperar de esta circularidad en la que el hombre que busca sólo encuentra humanidad.
La dialectica del filosofar heracliteano, interpretada bajo estas luces, se muestra circular. El autoconocimiento filosófico humano constituye una apertura al conocimiento del mundo y viceversa. Pero puesto que el hombre filósofo, de ancestral vocación "heterodoxa", desafía a los caprichosos dioses olímpicos pretendiendo conocer las intimas razones de los astros, es condenado (sin saberlo) por estos últimos a que su alma (y la razón como una de sus facultades) no pueda avanzar más allá de su cuerpo ni de sus "miras" humanas.
Cuando en el siglo de oro de la cultura griegas Socrates convierte al hombre en el tema privilegiado de la reflexión, la máxima deviene en el aliento mismo de la indagación. La búsqueda se atreve a lanzar su mirada sobre objetos menos triviales que los externos: los hombres mismos que la realizan. Este es un momento trascendental en la historia del pensamiento humano: la "figura" de condicionamiento sensorial de la visión intelectiva, la lineal que va del hombre al mundo, se redefine conscientemente de modo circular. Y puesto que el mundo natural, en sentido general, ha quedado excluido de los intereses de la filosofia, la dialectica del autoconocimiento va a alojarse ahora en el seno mismo del mundo del hombre.
Ésta es la era democrática de la polis griegas, donde el diálogo (tomando aquí logos) en su doble acepción de racionalidad y discurso) es un centro en cuanto al modo de expresión, de comunicación y de ser del hombre heleno. Cuando Platón define el pensamiento como un diálogo del alma consigo misma, no solamente está mostrando cierta indistinción entre la dinámica comunicativa extrovertida propia del individuo en su relación con otros individuos, y el pensamiento introspectivo como tal, sino que además, está desoblando al "yo" en el espacio interior de la reflexión, de modo que el dialogar se erige en procedimiento universal. Epistemológicamente hablando, esta concepción responde a la necesidad de hacer compatibles el autoconocimiento con la distinción entre sujeto cognoscente y objeto cognoscible, siendo ambos idénticos en el hombre.
No obstante, en sentido más directo, la máxima puede ser interpretada como un llamado al conocimiento de la naturaleza común humana, a que el individuo indague por su ser universal. El desdoblamientonces está dado a priori: se trata de restituir, mediante el conocimiento, la identidad racional del "yo" con el "tú". Se muestra aquí un doble juego de perspectivas: en cuanto individuo "yo soy un otro para mí mismo", en cuanto hombre genérico "el otro es un yo para mí mismo". A través del diálogo el individuo puede "mirarse desde fuera", buscar un re-conocimiento de sí que supere los limites de la propia individualidad. El "conocete a ti mismo" es una búsqueda "abierta" que incluye la perspectiva del otro. Interesante camino tejido a partir de la desesperación racional del principio de identidad personal (la tradición condenaba al hombre a ser un alma encerrada en un cuerpo).
Esta concepción perspectivista de la comunicación subyace inmanente en la tradición de búsqueda asociada, que va a dominar en las principales escuelas filosoficas hasta el ocaso del "milagro griego", en los primeros siglos de la era cristiana. Pero este ocaso, como se sabe, fue sólo virtual. Pensar, desde entonces (pues ellos inventaron los modos de hacerlo), significó necesariamente re-producir sus "miras" conceptuales y cosmovisivas.
El Alma y Dios son los dos grandes temas que acaparan el interés reflexivo de San Agustín. Alma griega, sustrato inmortal; Dios cristiano, transcendente e inefable: la filosofía griega y el pensamiento cristiano armonizan mediante el platonismo agustiniano. El alma resulta así el espacio privilegiado de revelación de lo divino, instancia intima de recogimiento y acercamiento a Dios. Aún cuando la iniciativa de este proceso pertenezca al Supremo, el "conocete a ti mismo" se erige aquí como vehículo por excelencia de comunicación religiosa. Y una vez más la máxima constituye una apertura a un otro: el Ser absoluto.
El desdoblamiento platónico del diálogo interior se traduce aquí en un camino hacia el Ser trascendente. "El pensamiento es un diálogo del alma consigo misma": la primera alma es la que habita, inseparable, el cuerpo, el hombre mismo que ha de confesarse pecador ante sí; luego aparece la segunda alma, interlocutora del "consigo misma", la que tiende a cerrarse sobre sí misma, haciendo abstracción del cuerpo, purificándose de "mundanidad" y potenciando así su esencial divinidad. Y este es el espacio donde Dios puede hacer descender su gracia "comunicativa".
Por estas razones el hombre agustiniano queda dignificado, no se reduce a ser una "nulidad" o un "ser enrarecido". El Camino pasa por su interioridad y esto constituye un elemento de valorización humana, aún cuando sea como medio y no como fin. Y aquí está el aliento del más puro cristianismo, el "dramatismo" de la relación del hombre con Dios (acaso un imposible lógico o paradoja, pero, siguiendo a Tertuliano, por ello mismo posible para la fe), un Ser que lo trasciende absolutamente, pero que se le revela, quizá desde el comienzo mismo, mostrándole el camino, susurrándole en el oido del alma una máxima de origen pagano.
Asombrosa circularidad de reflejos buscados, de luces filosóficas que iluman desde la invisibilidad: el conocimiento desemboca necesariamente en re-conocimiento y viceversa. La circularidad es una figura esencial del saber humano y esto los filosofos griegos quizá nunca lo supieron (acaso lo entrevieron), lo cual no fue óbice para que la figura habitara pre-supuesta en el filosofar. Pero en los espejos se ve lo que se quiere ver, y qué veían los griegos en sus espejos es algo que no sabremos nunca, mas siempre nos queda el artificio de mirarnos en los suyos.
Transición de la inocencia
Cuán terrible parece la voz de los espíritus;
gritan mucho para estar muertos ya.
El canto de la impotencia me enjuga las fuerzas
—Silencio, ja callar, ilusos!
Tantos lamentos enterrados en tierra baldia
han intentado conmoverme en vano:
apenas soy, nadie inventa una creencia
contra los seres migratorios
que dejan tras de sí una humedad perenne.
Llevo este frío encima,
y no hay hoguera ni contacto carnal capaces
de aliviarlo;
es mi vacío.
Huimos de la sorda espiritualidad.
Serás tú, sombra, un príncipe allá lejos;
me has visto desnuda lo suficiente.
Algún día nos amaremos
en primavera,
cuando logre mudar la piel.
Cuestiones de fe
A Poe
Un ciego me preguntó si creía en la resurrección.
Le contesté que si a él le gustaba el rojo.
Permanecimos mudos, azorados, fríos,
contemplando el pozo aquel
donde vivía inventado el Miedo.
(del libro inédito Transición de la inocencia)
14 Upsalón
Susana Haug
Transición de la inocencia
Jamila Medina
langustia
textos
tejeduras
lanzaderas
te (a)saltan sus gritos sobre la cabeza
te brotan de ella como pénalos
y de pronto: tienes toda la testa coronada
espinada de palabras
no es saludable (pare)ser un girasol
-dios no amanece
y hurtante el sitio de mirar
camino
desolado-
no es saludable la cabeza laureada
se deshoja después
como rama segada desde el invernadero
y los cristales que habían crecido en ella
quiébranse callados
apáganse: de velas
chisporrotean hacia dentro oh llama
demasiado arrimada al ventanal
abrupto
abierto
dejarse crecer la cabeza hacia dentro
-anahidrópica-
cierra todas las bocas que te hablan al oido
las venas muerdan(te)
huye de las compuertas los poros el encaje
cuida retrato de ti
si continuas dejando que te bailen
esos textos sobre la cabeza
que no te acabas de cortar
de hacer una sangria para extraer lo otro
si dejas se te prendan
ataduras al cuello
hilos que te indican pasadizos afuera (out of)
carne haciafuera de ti
si dejas que se aten cada uno a tu mano al pie
la mejilla (ofrecida):
repicarás en cien pedazos disgregado
-carnero
partícipe-
ojos colgando carafuera
es lasfixia lo que debes construir
hacia ti has de inclinar tu frente tuya
desdoblarte hacia ese espejo que has dejado empañar
enlutado (harto de barro)
la boca abierta la mirada
como lapa al cristal
-observante del otro-
ta(r)jas
taxidermia de ti
sembrarse un sitio y zambúllete en tu boca:
gargantabajo para siempre.
no quiero ver(te) burbujas
barbotear borbotear desde tu labio
desesperado hálito
nostálgico del otro
palabras sueltas que pretendan (ll)amar
-aludan-
referente
reflejo
respiradentro
tala
ten el pulcro civismo de presentar al aire:
una cabeza (por fin) descoronada.
La última lectura de Orlando / El sendero otro (Esbozos sobre cierta poesía de Eliseo Diego)
Pablo de Cuba Soria
el mundo terrible de mis sueños
LOVECRAFT
UNO/
(Apuntes de un diario: 04 de noviembre, le digo en correo a Lorenzo: "Ahora medito un ensayo sobre Eliseo Diego. Siempre que lo leo, experimento una pesadez tal que busco explicarme el motivo. Creo ver en él, en varios momentos, en los últimos exactamente, un mundo bocabajo. Incluso, cuando en su Calzada trata de ser el Dante, otro remedio no le queda que componerlo fatigosamente. Creo que su poesía está más allá (o acá) de teleologías o soles de mundos morales o ceremoniales o cosas huecas por el estilo. Hay un instante en que sus demonios lo lanzan. Así, por ejemplo, qué maravillosos me resultan esos feos monos blancuces que están el último poema que escribiera: 'Olmeca'."
A lo largo de la historia muchos hombres de letras–diría la inmensa mayoría–han transcendido, como es natural, por sus obras independientemente de la vida llevada o los sitios que habitaron. Sin embargo, otros pocos le deben por igual (o más) a la huella que dejaron en la memoria de quienes le conocieron por determinados hechos/circunstancias, y que luego se fue transmitiendo de generación en generación, que por la real valía (o real existencia en el mejor de los casos) de sus libros. Han perdurado en la memoria colectiva más (o igual) por cómo actuaron y no por lo que dejaran escrito: Socrates más la cicuta que la mayéutica; Ovidio le debe tanto a sus maravillosamente ingenuos poemas como a su exilio en Tomis; Churchill quedará como un gran político y olvidable novelista; Dulce María Loynaz es sobre todo por su linaje y forma de vida, que por sus atendibles versos. Y hay un tercer grupo de estos personajes que son la conjugación de ambas formas de inmortalidad. Le deben tanto a su obra como a su acción/actuación (siempre el hombre como figurante) en
Origenes y Eliseo Diego, No Eliseo en Origenes, Mejor, Eliseo parair de Origenes. Elisen sin Origenes. Oa pesur de el Eluno sin el otro. Olydara a Origenes. Eliseo olvidado. Ante estes casillas me planto para pensar "La ultima lectura de Origenato El sendero el Eliseo Diego". de Pablo de Cuba, y "La percepción de la poesía" de Gierardo Gran. Parece concertados los autores para ofrecernos de las posturas –enumbadas cada una por senderos distintos– ante la poesía de Eliseo Diego el grupo Origenes. Una concurrencia nada plantificada me ha conducido a mi, como lector. hacia el reflexionar brevemente sobre algumas opciones que las lecturas eríticas pueden usurir, y han asumido, en ese caso, los posibles, ahora mismo, en el estado actual del ejemplo cultural cubano, en el momento justo de producción de las ideas en Cuba–sles que estas "puntuales" conformaciones pueden hacerse inteligibles–ofirmar a Origenes –lo cual quiere decir afirmar una ideología sobre la poesía, uno modo de concepción de la literatura y del mundo, convergamos que más o menos sistematicos, estables y regularizables?
Si tornamos como relevencia los dos ensayos que se van a leer en esta revista, parece que no. Gierardo Gran opta por un modo de lectura queda explícito: "El ensayo se nueve entonces dentro de una voluntad más conceiladora que ripostadora". Ante los poetas y los juicios sobre la poesía de Diego, y ante los enunciados de Origenes, Gran prefiere oentar, conciliar, pero no desea la afirmación plena, no desde la evolución y la reviverencia ante el cosmos origenista y ante uno de los poetas más vivibles dentro del grupo –como
su existencia. Tales son los casos de Virginia Woolf con sus grandes novelas, incluida la de su muerte singular; y de un poeta como Eliseo Diego, quien señaló la "increible felicidad [que] sería que vida y obra de un poeta formasen un cuerpo solo"; y que luego de inventar la principal calle poética de esta isla, de desandar "extraños pueblos" en busca del tesoro del Capitán Flint, se murió de risa en compañía de feos monos, y leyendo el Orlando.
(Así me detengo en la esposa de Leonard Woolf.)
De la peregrinación a Haworth en noviembre de 1904 a la zambullida definitiva en el río Ouse en marzo de 1941, siempre el mismo ángel retorcido que habitó en Virginia. Una existencia marcada por un vaciamiento que se fue agravando con los años.
(Apuntes de un diario: Leo en "Ensayo sobre el suicidio" de David Hume:
Incluso la alegría y la dulzura de temperamento, que sirven de bálsamo para casi todas las heridas, no proporcionan remedio alguno contra un veneno como la angustia. Podemos observar esto muy particularmente en el bello sexo, pues aunque, por lo común, las mujeres poseen estos valiosos dones naturales, sienten que muchas de sus alegrias se ven destrozadas por la presencia de intrusa tan inoportuna.¹)
Podría creerse, a simple ojeada, que la señora que entra al río con los bolsillos llenos de piedras, es negación de aquella mucha (aparentemente, aunque en buena medida sí, entusiasta) que se maravilla ante el pequeño tabuere sobre el que Emily Brontë escribía en el páramo. Con sólo ver tres fotografías de época diferentes—dos en 1902, Virginia aún muy joven: en una junto a su padre Leslie Stephen y en la otra (quizá su retrato más conocido) sola, de medio lado y con el pelo recogido, en ambas mirando hacia; y la última, de finales de los años treinta: es ya toda una señora, la señora Woolf, pero igualmente mirando hacia—asistimos a la misma fijeza vacía, que no hace sino buscar el/en el abismo. Hacia allí terminará aventurándose desde su casa en Sussex, entre las bombas alemanas. "In my beginning is my end", diría su amigo Thomas.
Vuelvo a Haworth y noviembre de 1904, un raro día de buen sol en pleno invierno británico. Dice Virginia ante la casa donde nacieran y murieran las hijas del reverendo Patrick Brontë: "La curiosidad sólo es legítima cuando la casa de un gran escritor o el país en que se encuentra aíade algo a nuestra comprensión de sus libros [...] Haworth es una expresión de las Brontë y las Brontë de Haworth: encajan como un caracol dentro de su cáscara".² (Tanto es así, que actualmente ese pueblo de West Yorkshire es asediado por turistas fascinados por el ambiente descrito en Cumbres Borrascosas.) Resulta imposible desligar aquel páramo, al parecer, de Charlotte, Anne, y Emily. Como así resulta imposible, al decir de María Zambrano,³ desligar Aquino de Santo Tomás o Atenas del mencionado Sócrates o La Habana de Lezama...
Otra vez (siempre en Haworth) Virginia nos vuelve por último a decir: "Es mejor leer a Carlyle en una butaca, en tu propio estudio, que visitar la habitación insonorizada y estudiar interminablemente los manuscritos en Chelsea [...] Yo no soy quién para preguntar hasta qué punto lo que nos rodea afecta el pensamiento de la gente".⁴ (Esto se dijo a principios del siglo xx, pero bien se pudo haber señalado delante de los ojos neblinosos de Homero.)
DOS /
a) De rebote
Tampoco yo soy quién para cuestionar la dependencia, por demás existente, creada en el primer cuaderno de poemas de Eliseo Diego (1920–1994), En la Calzada de Jesús del Monte (1949), con el espacio y el tiempo en el cual se reconoce/deambula el sujeto poemático. En gran medida la avenida de Diez de Octubre, junto a los elementos que la caracterizan, deviene, por antonomasia, en la figura y obra del autor de En las oscuras manos del olvido, y viceversa. Asistimos al poeta que peregrina por una calle que le tributa, desde recodos varios de su historia nacional, elementos arquitectónicos/extermos, y espirituales, para la conformación de una supuesta identidad. Ahora bien, la pregunta es si en la obra posterior de Diego se sostiene esa dependencia. Creo que a partir de El oscuro esplendor (1966) se evidencia una ruptura/negación de aquella naturaleza de La Calzada... que ya en Los días de tu vida (1977) hasta sus libros finales, es casi total. A partir de ahí la tensión lirica—"contención electiva", diría Ezra Pound—de sus poemas muy poco (o casi nada) le deben a la ornamentación—salvo en aislados poemas—, a la memoria que "se levanta como asombrosa edificación inesperada",⁵ a la conformación de un linaje, a la búsqueda de una identidad... A partir de ahí su poesía, traicionada
otreritien puede haber hecho en nuestro campos discursivos. Y es que yo percibo, incitablemente, como ecleira (disturba del siglo xiii) del sujeto ante el Lenguenty el Lindo origenista; esto es lo que sospiene una lectura de tipo, dirigimos, reconstruiría, arquitectónica—con todos londos que esta imagen arrastra; lectura de las ruinas, reconstrucción de mundos, erección de otros nuevos; quiere introducir a Liseo Diego en un repertorio de discursos sobre el tipo de percepcion participar de la homenaje. o la poesa como experiencia trascendente, pero como un pariginal, sin lugares aprioritos sin consolados (por merecidos a perpetuidad, gracia a las bondades que da la pertenencia al Canoo) Eliseo como preterito, o mejor como lugar desde el cual leer otros discursos: "incluso se leeran pasajes en los que Eliseo seríamos potencio que acuero". Huy unagraval de la se quiere hurre, porque huele, según ereto, entender, a esencialismo y afirmación a reproducción de determinados sectores de una ideología sobre lo cubano y su sobre lo poético, que, en cambio, menos, hay que vigilar, o como hace Grau—sobre todo, con respecto a lo segundo—relatar, como una de tantas posibilidades de intelectión, no como La Posibilidad.
Pablo de Cubá quiere otra cosa, Prefere virar del revés la poesa de Hiseo Diego, hacerla un guante por donde leamos a fraves de los muecos—un zurucro—por donde se escanan las visiones pesudilísseres, los que el comoector erítico desea fijar (ante los vinculos, que otra erítica privilegia como momento de significación, de la poesa de Diego cont la historia o con la metafísica de lo nacional y lo identífico de Pablo se conectan, en el tema mediana, con los que se activan en algunos discursos de Díspora(s)—Pedro Marques, Rolando Sánchez Mejias—Círcio A. Aguilera—o en cierta zona de la cerfita de Antonio). Ponte, o másilla, con la revisión que de su experiencia origenista
por la historia, se encamina por un sendero otro. Incluso, cuando se aventura a tocar las claves de lo identitario, decaen sus versos. Pero sobre esto volveré luego de...
b) Antes de primera vuelta, Cintio Vitier habla
Eliseo Diego se inserta dentro de lo que se ha dado en llamar la segunda promoción del grupo Origenes (junto a Cintio, Fina, Smith, y García Vega) que, a decir de Vitier, “parece tener en común la mayor intimidad de sus versos, el acercamiento a las realidades cotidianas y la búsqueda de un centro intuitivo en la memoria”. Los dos poemarios iniciales de Diego, En la Calzada de Jesús del Monte (1949) y Por los extraños pueblos (1958), tienen común el diálogo sostenido con la realidad y la historia; la búsqueda de cimentar un lugar metafísico, de perpetuidad más allá del entorno inmediato; y la búsqueda, como ya anoté, de una identidad tanto en la tradición histórica como poética. Aunque es menester apuntar que en el segundo libro –aquel que Lezama advierte en su ensayo “Un día del ceremonial”7–, la mengua de lo ceremonial y la desnudez de ornamentos respecto del primero es notable: “Se acabaron las fiestas que solían/ iluminar los hondos corredores/ en que las buenas tardes se cumplian./ Se acabaron sus lúcidos colores”.8
Mucho se ha apuntado, con mayores o menores aciertos, sobre estos cuadernos iniciales de Diego (según consenso de la critica y los lectores, En la Calzada de Jesús del Monte es su mejor libro) que tiene en el propio Cintio Vitier y en Lezama, aún hoy, a sus principales y más lúcidos intérpretes. En el caso del autor de Testimonios, en su reseña escrita en el mismo año de aparición del libro (1949), “En la Calzada de Jesús del Monte”, perfila ya los resgos/la natura la memoria no se disuelve enañoranza, sino que le da a las cosas una nueva, oscura y sobrepujada resistencia. Al integrarse la realidad con el recuerdo de los años en que todo era fábula, adquiere otro cuerpo más espeso e imponente, una profunda enormidad que el poeta atribuye a la desmesura de la luz, pero en el fondo del henchimiento de las cosas sumergidas en la sustancia fabuladora de la memoria.10
Impresiones éstas verificables, en primer lugar, en la lectura de los poemas; y verificables también (además) en los acercamientos posteriores, más menos felices, a la poesia de Diego. Impresiones éstas que comparto en buena medida. No tendría que objetarle, salvo la pobreza, demasiado irradiante, de algunos poemas de esos cuadernos. Los dos libros iniciales de Diego, sin lugar a muchas dudas, sostienen/son dables a aquella falacia origenista de “la resurrección poética de la Habana” o de la “Teleología Insular”.
c) Primera vuelta de tuercas. El sendero otro.
(Retomo luego de.) La poesia jamás podrá encarnar en la historia. “El poeta”, como señala Cioran, “debe ser un tránsfuga odioso de la realidad que en su huida lleva consigo su desdicha”.11 La historia va por el sendero del derrumbe/la caída; la poesia por el sendero otro del retorno al origen/comienzo, antes de la expulsión. Toda poesía que encarna en la historia termina arrastrada por ésta. Cuando cierta vez le preguntaron a Confucio qué era necesario para cambiar/reiniciar el mundo, respondió que primero era necesario deshacer las palabras, y luego volver a inventarlas para sólo entonces, intentar el nuevo orden. La historia pone en boca de sus actuantes cada letra para lanzarlos hacia la destrucción; la poesia le da cada letra al poeta para que inte el regreso prahistórico. Las suenos, son faras
mo año de aparición del libro (1949), “En la Calzada de Jesús del Monte”, perfila ya los rasgos/la naturaleza de esta poesía inaugural de Diego:
No puede ocultársenos [...] la significación más trascendente que lo anima: la de situarnos –casi diría, amurallarnos– dentro de la memoria y el espacio del mundo. Quiere el poeta no sólo grabar los secretos de la infancia y de la isla sobre el fondo entrañable de “la Calzada más bien enorme de Jesús del Monte”, sino también dibujar para todos el árbol de la vida histórica, el árbol genealógico de nuestra sangre y nuestro espiritu.9
Y en su lección de Lo cubano en la poesia dedicada a Eliseo, retoma/extiende tales disquisiciones:
El verso del soneto de Lovecraft que abre estas páginas: “el mundo terrible de mis sueños”, contiene/resume una zona de la poesia de Diego –la que ahora me motiva–
In hecho Lorenzzo García Vega (Interlocutor madura gratuito del texto de Pablo), Son discursos necriticados, ante la ideología originaria discursos en aviso, erzilado y negatóros. Quien revisar, y para ello pasan por la deconstrucción de los enunciados originarias, el desmontaje de nociones y de visiones sobre lo poetico, y fundamentalmente, de una manera de concebir la tradición poética másilar.
Digamos que la lectura de Pablo de Cuba también es reconstructiva, y establece conexiones con otros discursos, pero estos propositos no son enunciados explícitos antes, se presentan sin aviso, como un plus de lectura, una gratificación mesperada.
Por supuesto, siempre es posible enunciar algunas restricciones que yo como lector hubiera deseado en estos textos de Pablo de Calba y de Gerardo Gran Por ejemplo, al primer le pediría alguna contención en sus revisiones, sobre todo a la hora de devaluar, porque stinto que pierdensidad los argumentos. Al segundo, le reclamaía que acudiera menos, en extensión y en intención, a discursos de tipo psicologístico, que pueden arrastrar las rechlictiones, haeia ambitos un tanto arridos. Pero, al pedir y al reclamar: estaria desvenido otros ensayos, lugar comun –y no estos. Estaria traicionando la sensación de figa constante que supone todo texto ante nosotros, la refracción ante nuestras expectativas y mecanismos de control del sentido. Estaria posicionándome frente a los autores de estos ensayos. Filosos nos llaman a eso. Ubiquemos.pppp p p
que transita de El oscuro esplendor al libro Poemas al margen (2000); pero con atisbos ya desde En la Calzada... Las regiones del subconsciente fueron casi siempre (son) rehuídas por los poetas del mal nombrado "origenismo ortodoxo". A excepción de Virgilio Piñera, algunos poemas de Lezama, y Lorenzo García Vega que sí tienen una poesía de corte onirico, más bien pesadillasco -para Borges los sueños son el genero, y la pesadilla especie-, los demás negaron/criticaron/se alejaron de esas hermosamente turbias regiones. (Resulta curioso que en una poeta como Fina García Marruz, sus poemas logran un sorprendente misterio cuando coquetean con esas regiones.) En el caso de Eliseo, a simple lectura, podría aseverarse lo mismo. Nada tan lejos. Desde la misma En la Calzada... cuando dice: "Dante, mi pseudónimo"; asoma rápida la imagen del poeta de la Vita Nuova que, si en efecto termina ascendiendo al Paraíso/lu luz, al final de su periplo, no le queda otro remedio que sortear la "oscura selva aspera y fría"; y no le queda otro remedio que pasar los circulos infernales. (Al epigrafe de Calderón que inicia En la Calzada... "que toda la vida es sueño"-, podría oponérsele el de Lovecraft.) También el terror –engendro de la pesadilla– ante el paso del tiempo y la caducidad de los elementos asoma entre versos de la Calzada: "y daban miedo las tablas del sueño lamidas por la nooche/ vasta". Terror que retoma/cobra fuerza en las sucesivas entregas de Diego. En ellas, de manera abrumadora, el poeta se sobrecoge, se turba: "Yo pregunto:/ qué irremediable catástrofe sepa/ sus manos de su frente de arena". Al decir de Enrique Sainz en su prólogo a la Obra poética de Eliseo: "Desde El oscuro esplendor hasta Poemas al margen observamos un creciente proceso de interiorización de la problemática del poeta, obsesionado por la fugacidad y el desamparo, siempre angustiado con el encuentro consigo mismo". Es decir, se da un proceso de introspección desde su poesía. (Para Cioran, "la vida interior es patrimonio de los delicados, de esos abortos estremecidos"). El hablante lirico que antes se identificaba con lo externo, ahora ve morir "el buen dios de los pórticos"; y siente que ha llegado "al tiempo en que/ la penumbra ya no [le] consuela". Más. El oscuro esplendor está precedido, sintomáticamente, de un fragmento del capítulo tercero del Génesis, donde Dios expulsa al hombre fuera del Edén. (La expulsión, no olvidar, como el inicio de la historia.) La idea lezamiana del destino/función de la poesia como hilo que zurce el hueco de la caída, se torna endeble en los mejores versos de Eliseo. En este sentido su obra se escapa. (Habría que apuntar que Eliseo gustó –poéticamente, claro– del oficio de zurcidor. En algunos poemas evidente.) Efectivamente, el sentir primigenio en sus versos el de zurcir, pero la pesadez caótica del mundo es tanta que rompe el estambre. Aquí podría hablarse de la presencia del mito de Sísifo en muchos de sus poemas: el suyo empeño por intentar escalar la montaña con el pedrusco, aunque este se le caiga infinitas veces, es el suyo empeño de zurcidor. De ahí que en sus grandes poemas sintamos esa pesadez semejante a la piedra de Sísifo en caída.
d) Otra vuelta de tuercas. Sobre los hombres de Fernando Savater.
(Apuntes de un diario: Duanel me presta La infancia recuperada de Fernando Savater. Desde ese maravilloso libro me explico/revelo cierta poesía de Eliseo Diego. Lo que he intentado llamar el sendero otro. La fascinación por el mundo de la fantasía y las aventuras...)
Siempre se esperó de Eliseo Diego una novela; género que considero el colosal de la literatura. Y aunque según tengo entendido dejó los manuscritos de una sin terminar, jamás hizo, que yo conozca, por publicar algún fragmento, y ni siquiera hizo por concluirla en sus últimos años, en los que escuchó como nadie, aceleradamente, los pasos de su muerte. Quizá, de hecho, se conformó con novelar desde la poesía; heredero del mejor Pound y del mejor Eliot. Si hay escritor donde se da la oposición que Fernando Savater en La infancia recuperada propone entre "novela moderna" y "narración" (historias/fábulas infantiles), es en Eliseo Diego. Según Savater: "la novela moderna nace para contar la desazón del hombre traicionado por todas las historias, por la memoria misma". O sea, la novela moderna para el pensador español sería el ejemplo/extensión de la interioridad/individualidad del sujeto contra el acoso del mundo exterior; y la narración ejemplificaría el origenealógico de la moral, o la propia ética que debió supuestamente regir a la historia. Por eso, en el caso de Eliseo, se renuncia a la novela como forma de escritura, para intentarlo desde la poesía. No lo alcanza. Su poesía es también la del desasosiego. Su memoria, la que se nutre de la realidad histórica, lo termina por traicionar. De ahí su búsqueda en el mundo de las narraciones infantiles: su amor por el mundo de fantasías de Andersen, los hermanos Grimm, Lewis Carroll, Charles Perrault, Stevenson. De ahí su afán por rescatarlas/conservarlas, a sabiendas de que "la decadencia de la narración es uno de los incontables síntomas actuales de la decadencia general de la humanidad". (Por rescatarlas incluso desde su mesa de trabajo del Salón de Literatura infantil y juvenil en la Biblioteca Nacional.) Y de ahí también su amor por las andanzas del Quijote y Sancho; andanzas que representan el inicio y el fin de la novela moderna. (Luego de Don Quijote en novela, y de Shakespeare en poesía y teatro, sólo hay variaciones de los temas universales.) Ahora la memoria en Diego tantea/va en busca de la no "disociación entre intimidad y mundo exterior, entre vida y sentido", al margen siempre de la historia que hizo baldios sus primeros esfuerzos.
TRES/Variaciones del final; luego de ajustar las tuercas.
(Apuntes de un diario: A. me habla del nivel de vida y pensamiento de los países del norte de Europa en comparación con nuestro islote, y como estadio al que debemos aspirar. A., es una estúpida. Le respondí que los nórdicos tienen sus inmensos cantares de gesta. Que qué podía esperar de un país que tiene como primer monumento literario un espejo de paciencia –¡y qué pacienza!– posiblemente apócrifo, falso.)
a) Si, de Haworth a Sussex el mismo bello demonio. No así de la Calzada al otro Reino frágil. En Virginia la pesadilla era parte de su cuerpo; y la identidad, una palabra inexistente en su abecedario. En Diego el bello demonio, inestable, asoma y desaparece. Asoma en aquellos momentos en que su poesía se sumerge en el país de las maravillosas pesadillas y cuando dice que "El lugar donde vivo no es el mío./ Quizás haya en Asturias una aldea/que se ajuste a mi bien, o quizás sea/ un pueblito de Rusia, blanco y frío".23 y desaparece cuando cede ante las trampas de la historia, y ante la obsesión de construirse/armarse una identidad que reduce su poética a pobres discursos históricos-nacionalistas. Alli su poesía se estanca entre los recovecos de lo que es hoy una sucia Calzada, y que la suya memoria, equivocamente creo, trató de perpetuar. (Y si lo logró, no es precisamente desde la encarnación en la historia.) Pero claro, al final, por suerte y grandeza propia, murió en sus pesadillas, bien muerto de risa.
b) Una habitación de dos ventanas (frente a frente) con una comfortable butaca sobre la que alguien (cualquiera)
20 Upsalón
ventana a ventana un pájaro, ni muy lento ni muy veloz, podría ser no más que la idilica imagen de un retratista holandés. Pero si encontramos que esa misma escena le bastó a Marguerite Yourcenar en uno de sus ensayos para representar el paso de la vida—a partir de la imagen del pájaro propiamente-, la escena cobra otros sentidos. Uno de esos sentidos, el de la analogía. Analogía con uno de los mejores poemas de Eliseo: "Versiones", donde asistimos poéticamente, a la misma representación:
La muerte es esa pequeña jarra, con flores pintadas a mano, que hay en todas las casas y que uno jamás se detiene a ver.
La muerte es ese pequeño animal que ha cruzado en el patio, y del que nos consuela ilusión, sentida como un soplo, de que es sólo el gato de la casa, el gato de costumbre, el gato que ha cruzado y al que ya no volveremos a ver.
La muerte es ese amigo que aparece en las fotografías de la familia, discretamente a un lado, y al que nadie acertó nunca a reconocer.
La muerte, en fin, es esa mancha en el muro que una tarde hemos mirado, sin saberlo, con un poco de terror.
c) Y que alguien (cualquiera) lea la noche antes de su muerte la novela Orlando de Virginia, produce cierto misterio, cierta fruición. Más, si sabemos que Eliseo Diego es el ejemplo. El personaje homónimo de la Woolf transita más de cuatro siglos por la historia inglesa, y escoge para tal empeño dos senderos: los dos sexos. Por dos senderos también transita la poesía de Eliseo: aquel de la memoria ornamental de la Calzada; y aquel que curiosamente apunta Vitier al final de su ensayo en Lo cubano en la poesia, donde imagina al poeta de Versiones, "estudiando por centésima vez el mapa de la Isla del Tesoro, o riendo por milésima vez una frase del doctor Johnson, o reanudando interminablemente un cuento incomprensible, o bien mudo y remoto en la noche como un rey pintado por Rouault". Pero contrario a lo que asegura el propio Vitier, estará tanto en un "banco humilde y tosco del colegio, dando gracias al señor de los Salmos y del Génesis", como también estará en sus infernales pesadillas. El sendero otro que lleva a un poema como "Olmeca".
Y con las pesadillas llega la noche. La esposa de Leonard ha dejado, horas antes, su bastón y pamela de pajilla a orillas del Ouse. Horas después, Eliseo Diego, antes de disponerse a leer por vez última el Orlando, acaricia aquel gato de costumbre que atraviesa el patio y que es también el pájaro de la Yourcenar. Entonces mira/recuerda monumentales cabezas olmecas rodeadas de "feos monos blancuzcos", y escribe el poema dejándolo a orillas de la mesa:
Aquí me tienen, muerto de risa.
Muerto de risa por las muecas que me está haciendo el Maestro Escultor para tenerme muerto de risa mientras me hace el retrato.
Hasta me ha sacado la lengua; ¡A mí, que soy el Hijo del Rey!
Y desde el copito de su cabeza me saca otra lengua que ciertamente no tiene en el copito de su cabeza.
Y estoy muerto de risa.
Mi hermanita, en cambio, se ha enojado mucho. Y con sus brazos bien abiertos lo regaña que da miedo.
Yo, no. Yo estoy muerto de risa.
Me da risa el Jaguar y me da risa la Serpiente y hasta la Muerte me da risa.
Ustedes, los Nuevos, no saben lo que es bueno.
Tan serios y con las caras llenas de pelos como los monos. Pero como feisimos monos blancos. Feos monos blancuzcos, lividos, con las carotas llenas de pelos.
No puedo evitarlo. Es descortés, pero ustedes me dan más risa que nada.
Es cierto que estoy muerto y que ustedes me miran y están vivos.
Pero yo estoy muerto de risa.
I
1 David Hume: Sobre el suicidio y otros ensayos, Alianza Editorial, Madrid, 1988, p. 121-122.
2 Virginia Woolf: Viajes y viajeros, Plaza & Janés Editores, Barcelona, 2001, p. 21.
3 Maria Zambrano: "Breve testimonio de un encuentro inacabable", en la edición criticala de Paradiso de José Lezama Lima (Archivos, Madrid, 1997, p. XVI). Las palabras textuales son: "El [Lezama] era de La Habana como Santo Tomás lo era de Aquino y Sócrates de Atenas".
4 Virginia Woolf: ob. cit., p. 21.
5 Cintio Vitier: Lo cubano en la poesia; Letras Cubanas, La Habana, 1998, p. 351.
6 Ibidem, p. 351.
7 Ver: José Lezama Lima: "Un día del ceremonial"; en Imagen y Postibilidad, Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 43-50.
8 Eliseo Diego: "Se acabaron las fiestas", de Por los extráños pueblos; en Obra poética, Letras Cubanas, La Habana, 2001, p.102.
9 Cintio Vitier: "En la Calzada de Jesús del Monte", en Critica Sucesiva; Ediciones Unión, La Habana, 1971, p. 228.
10 Cintio Vitier: ob. cit., p. 5.
11 E.M. Cioran: Breviario de podredumbre, Editorial Taurus, p. 109.
12 E. Diego: ob. cit. ("Donde nunca jamás se lo imaginan", en Los días de tu vida), p. 322.
13 Ibidem ("El lugar donde vivo", en Inventario de asombros), p. 417.
14 Ibidem ("El sitio en que tan bien se está", en la Calzada de Jesús del Monte), p. 54.
15 Ibidem ("El primer discorso", En la Calzada de Jesús del Monte), p. 19.
16 Ibidem ("El oscuro esplendor", en El oscuro esplendor), p. 111.
17 Enrique Sainz: "Prólogo", en Obra Poética de Eliseo Diego; Letras Cubanas/Unión, La Habana, 2001, p. 11.
18 E.M. Cioran: ob. cit., p. 109.
19 E. Diego: ob. cit. ("Testamento", de Los días de tu vida), p. 347.
20 Fernando Savater: La infancia recuperada; Alianza Editorial, Madrid, 1983, p. 25.
21 Ibidem, p. 41.
22 Ibidem, p. 36.
23 E. Diego: ob. cit. ("El lugar donde vivo", de Inventario de asombros), p. 417.
24 Ibidem ("Versiones", en Versiones), p. 153.
25 Cintio Vitier: ob. cit., p. 537.
26 Ibidem, p. 358.
27 E. Diego: ob. cit. ("Olmeca", de En otro reino frágil), p. 544-545.
La percepción de la POESÍA
Gerardo Grau
La poesia, a mi modo de ver, es una manera peculiar de mirar el mundo. Casi siempre, tenemos ojos y no vemos. Cuando, de pronto, miramos de veras, nace ya la poesia. Es, digamos, el momento mismo de su concepción.
Eliseo Dieco
A Xihuitl, por Rilke
1
Este ensayo quizás no se refiera a la obra poética de Eliseo Diego. O quizás sí. Más bien parece que indaga en lo que iba siendo para Eliseo la poesía antes de llegar a tinta, antes del momento en que el poeta ya vence el “terror” del “papel en blanco”, “bajando linea a línea” por él. Y es que el Eliseo que nombra las cosas, que reverencia las palabras, no es el Eliseo total. Hay ciertas zonas de su cosmogonia que, por más que estén de una manera u otra en sus poemas, escapan del verso –de su interpretación. Las ideas metapoética expresadas en textos como “Voy a nombrar las cosas” (En la Calzada de Jesús del Monte), “No es más” (El oscuro esplendor), o “Deciamos que si, que lo sabiamos” (Los días de tu vida) son de otra naturaleza, de pretensiones más bien literarias: intentan definir, sin llegar a hacerlo, lo que es la poesía ya cuando ha adquirido o aspira a adquirir forma de poema. Estas ideas están más cerca del “Ah, que tú escapes” de Lezama, en quien la poesía es para el poema, cobra su “definición mejor” en él.1 Otros criterios de Eliseo acerca del ser de la poesía no son tan rastreables en su obra poética como en otras áreas. Me refiero a entrevistas, a ciertas prosas de corte ensayístico, y sobre todo, al inclasificable Libro de quizás y de quién sabe,2 por más que la asfucia del autor lo haya colocado entre los libros de poesia. Son vislumbres de un Eliseo –si se quiere– menos discursivo, anterior a letra escrita, persona que experimenta a la poesía como algo que antecede necesariamente al poema, pero que no necesariamente culmina en él. En esta esfera, los intentos de definición no estarán tanto en el campo literario como en el gnoseológico. Textos como “Esta tarde nos hemos reunido”,3 antologado en Prosas escogidas en 1983 pero escrito desde 1959; “Cómo tener y no tener una alondra”, “La majestad de la poesía”, “Poética sin grandes esperanzas”, “Necesidad de la poesía”, estos últimos de Libro de quizás y de quién sabe, servirán de apoyatura a lo que diga en las líneas que siguen.
La textura “dialógica” de este ensayo –quiero decir, la especie de manía de encontrar convergencias entre criterios, de hacer conversar a los autores mediante sus citas– nace de hallar, en efecto, relaciones más o menos intimas o evidentes entre lo que un autor dijo, otro quiso decir, y otro dejó entrever. El ensayo se mueve entonces dentro de una voluntad más conciliadora que ripostadora; incluso se leerán pasajes en
los que Eliseo será más potencia que acto. No siempre los autores citados podrán contarse dentro de los contextos de influencias de Eliseo4 –como es el caso de Lévi-Strauss. Aunque el asunto de los contextos de influencias más específicos puede neutralizarse con el más amplio e influyente de todos ellos: el humano. He evitado en lo posible las referencias llamadas “metatextuales”,5 e intuyo que esto haya sido un intento por ser inductivo. Se notará que en consecuencia el diálogo muchas veces se establece en el campo de la literatura activa. Es una “conversación en la penumbra”, entre los que Wichy llamara “muertos ilustres”. El tema: la poesía como percepción de lo trascendente; el poema como expresión de esta experiencia. Los “parlamentos” de los diferentes autores serán apuntados oportuna y abundantemente, y Eliseo vendrá a ser quien le reúna a todos.
Las lineas que siguen, tal vez esté de más decirlo, no pretenden ser definitivas y sí relativas –de relato.6 Proponen otra lectura, entre cosmogónica e inacceptable, de las cosas que Eliseo de hecho dijo. Una lectura tan cosmogónica e inacceptable como las cosas que el propio Eliseo decía. Este ensayo, en primera instancia, coquetea con la epistemología, y en última, se va pareciendo por impresionista a la criatura heterogénea que Horacio Flaco no recomendaba para el arte. Pues tampoco quiere ser un ensayo serio –en el sentido humorístico del término–, aunque a veces pueda parecer grave. Sin embargo, y esto si lo sé, cuenta con todo el rigor de que haya sido capaz.
En la memorable conferencia que tituló “Esta tarde nos hemos reunido”, Eliseo Diego nos dice:
sería prudente que nos detuviésemos aquí en una de las facultades inferiores del alma: la simple visión natural de las cosas. Todos los hombres normales ven, por supuesto; pero los infatigables anglosajones han demostrado una y otra vez –consultese a Aldous Huxley– que no todos los hombres ven la realidad escueta. Entre nosotros y un objeto dado se interpone una proliferante zarabanda de asociaciones, de tal forma que ver un jarro, y no un utensilio, una invención, un recuerdo, es casi una imposibilidad y una dicha. Pero quien sea capaz de ver un jarro en toda su virginal realidad no es un hombre de excepción; es simplemente un hombre como debieran ser los otros.
Permitiéndomelo ustedes afirmaré que a esta facultad del alma corresponde una potencia del espíritu: la mirada. Es usual que hablemos de la infancia y sus poéticas maravillas. ¿No bastarán estas para probarnos que mientras fuimos niños tuvimos todo el poder de mirar la prodigiosa realidad? Luego comienza el desvario de las asociaciones, el cortejo de los sueños útiles. Pero quien mantiene fielmente los ojos abiertos no es modo alguno una criatura de excepción; es simplemente un hombre como debieran ser los otros.
A primera vista no parece que Eliseo esté hablando aquí de nada que tenga que ver con la poesia. Pero si nos remitimos al contexto de su propia obra –y para ello pueden servir pasajes como el del epigrafe de este ensayo– resultará obvio que se está refriiendo a lo que considera un momento esencial del acto poético: la percepción de la realidad como poesía. Por eso es pertinente preguntarse por su manera de hablar de las asociaciones: el “desvarío de las asociaciones”. ¿No son acaso las asociaciones una de las principales riquezas de la poesía que se escribe? Sin duda. Pero posiblemente, fuera del reino poético escrito, las asociaciones entorpezcan el conocimiento del mundo. Y la percepción poética no deja de ser un modo de cognición. Puede incluso, según se le enfoque, llegar a ser el acto cognitivo por excelencia. Y esto nos lleva a hacer bien pronto una distinción entre la poesía que se escribe y la percepción poética. La primera, es el género literario que conocemos más o menos precisamente; si no una definición, al menos cada uno tiene una intuición de lo que tradicionalmente se ha entendido por poesía. La segunda es el centro de este trabajo, y consiste en un estado perceptual específico, que bien puede culminar en sí mismo, o bien puede expresarse en alguna forma artística, ya sea plástica, musical o literaria. O sea, que la primera para ser auténtica –en este ámbito de cosas– necesita a la segunda, y no viceversa. La poesía que se escribe, si pretende ser la expresión de alguna esencia, debe remitir a una percepción poética. La “asociación”, que podríamos llamar pensamiento en tanto actividad discursiva, o tropo en un entorno literario, es un fenómeno sumamente útil a la hora de expresar una determinada experiencia –poética–, tal vez no transmisible de otra manera; pero la misma “asociación” se convierte en fuente de error durante el acto de percepción poética. De cualquier modo, de la percepción poética estaremos hablando casi todo el tiempo en este trabajo, y la intención es que la noción se vaya delimitando en el transcurso. (Hasta aquí y en lo sucesivo, usará indistintamente para referirme a esta noción de poesía escrita, los términos de “poesía que se escribe” o “expresión poética”. Lo mismo ocurrirá con los términos “experiencia poética” y “percepción poética”, que se refieren por igual a la noción de experiencia perceptual poética.) Heidegger ve en la poesía, no un acto de creación lingüística en primera instancia, sino un estado original de convivencia entre el sujeto y la realidad, que hace luego posible el surgimiento mismo del lenguaje. Llama a este acto, glosando a Hölderlin, “hablar poeticamente”. Eliseo, a su modo, también lo ve así. Una actitud fenomenológica que, al decir del filosofo alemán, evita el discurso canónico y se dispone a una experiencia singular, propia, mediante un regreso “a las cosas mismas”. Por eso Eliseo cree que las asociaciones que la experiencia cultural establece entre los elementos que integran la cultura, pueden llegar a entorpezcer la percepción de los elementos mismos: la experiencia cultural determina, fija, la percepción de la realidad. No por gusto la ciencia intenta, sin lograrlo aún, una terminología lo más objetiva, lo más precisa y denotativa posible. Así, la experiencia poética eliseana se acerca en método, aunque no en fin, a la fenomenológica de Husserl. Para éste, el conocimiento –fenomenológicamente fundado– no debe partir del presupuesto, sino de la evidencia, que “en el sentido más amplio posible”, es ‘experiencia’ de la existencia y de la esencia de las cosas: un llegar a ver con el espiritu las cosas mismas”.8 La ‘experiencia’ husserliana remite al concepto de la epoxe de los escépticos antiguos, para quienes significaba suspender el juicio. (Para Husserl, la epoxe tiene además un nuevo contenido: si para los escépticos la epoxe era fuente de imperturbabilidad, para él la contemplación desinteresa puede revelar en un sentido fenomenológico-trascendental la esencia de la realidad.) Mas
si para Husserl esta experiencia se dirige a fundamentar una auténtica ciencia, para Eliseo necesariamente se dirige a, sino que puede culminar en sí misma en tanto modo transcendental de percepción. La diferencia esencial está dada en el grado que cada cual le confiere, no a la cognoscibilidad del mundo sino a la posibilidad de expresión del conocimiento. Eliseo distingue justamente entre experiencia poética y expresión poética –no en estos términos, por supuesto; estos términos forman parte de mi estrategia de acercamiento–, debido a que la primera roza la inefabilidad (“Ver un gato, mis amigos, es ver un gato. Es visión que bien podría hacerse insondable”); y la segunda, en consecuencia, deviene combate angustioso por nombrar. La escritura para Eliseo alterna entre el acierto y la tachadura, veamos si no cualquiera de sus textos de puño y letra.10 La percepción poética no conlleva error; viene a ser entonces una práctica indeliberada y desinteresada de la epoxé. La expresión poética –que para Heidegger, y también para Eliseo aunque no lo diga así, es en primera instancia toda expresión fenomenológica de lo real– convierte al poeta –no por elección divina sino por esfuerzo personal– en un daimon, mediador entre el hombre y el infinito. La expresión poética es un esfuerzo por acercar el lenguaje a la experiencia. En este sentido, no es curioso que sea precisamente a Huxley a donde nos remita Eliseo. Su concepción de lo poético parece tener debida relación con lo anglosajón. Los anglosajones, ya desde Roger Bacon y Locke, incluso ya desde las culturas celticas y rúnicas, han concedido gran importancia a la sensorialidad en el proceso del conocimiento. Pasando por Berkeley y Hume, en filosofía; y por Swift, los poetas románticos y Carroll en literatura. Aldous Huxley –presente en más de una ocasión en la obra de Eliseo–, inició al final de su vida, enfermo de muerte, su ensayo “Las puertas de la percepción fueran purificadas todo se mostraría al hombre tal cual es, infinito”.11 Blake “reprodujo” en “El matrimonio del cielo y el infierno” lo que fue su conversación con los profetas Isaías y Ezequiel. Nuevamente, las nociones parecen remitir a lo que venimos entendiendo por experiencia poética:
Isaías me contestó: “Yo no vi a ningún Dios y nada pude oír en una percepción orgánica finita, pero mis sentidos descubrieron el infinito en todas las cosas y tal y como estaba persuadido entonces y estoy todavía, que la voz de la sincera indignación es la voz de Dios, no me importaron las consecuencias y me puse a escribir”.
Entonces pregunté: “¿Hace la firme convicción de que una cosa es así que la cosa sea así realmente?”
El contestó: “Todos los poetas lo creen y en las épocas de la imaginación esta firme persuasión era capaz de mover montañas, pero no muchos pueden sentir una convicción inalterable acerca de algo”. Entonces Ezequiel dijo: “La filosofía del Oriente nos enseñó los primeros principios de la percepción humana. Algunas naciones sostenían un principio para el origen y algunas otro; nosotros, los de Israel, enseñamos que el Genio Poético (como vosotros lo llamáis ahora) fue el primer principio y todos lo demás son simplement derivados de él...12
La noción de “Genio Poético” a que se refiere Ezequiel es de una singular semejanza con la relación que Heidegger establece entre poesía y lenguaje en Hölderlin: “La poesía, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesía no toma al lenguaje como un material existente sino que la poesía misma hace posible el lenguaje”.13 La experiencia poética es un enfrentamiento elemental, original y arcaño, con la realidad, que deviene esfuerzo cultural por “nombre las cosas”, por hacer una idiosincrasia. Hay asociación donde hay memoria. El poeta no identifica sino que testifica. Cuando identificamos algo –incluso a nosotros mismos– lo hacemos homologando el fenómeno percibido con su imagen noicional, su recuerdo complejo. Y la cultura y el lenguaje son el almacén de la experiencia. Cuando no existe una imagen nocional anterior, estamos frente a lo desconocido, el infinito. Si Blake, y con el Huxley y Eliseo, habla de una impureza perceptual –Isaías de ningún modo puede percibir a Dios desde “una percepción orgánica finita”–, está hablando de que percibimos usando como herramienta cognoscitiva las nociones culturales de las cosas, y con ello limitamos nuestro conocimiento del universo a lo que esas nociones contengan, que es infinitamente finito. La percepción poética requiere del sujeto una descentralización de su cultura y su lengua, del sí mismo, y que la medida humana de ser el marco de su propia percepción. De modo que ver un jarro sea ver un “jarro” –“Es así que puesto a mirar les oigo las diferentes formas de pesar sobre el mundo” (En la calzada…)–, y “no un utensilio, una invención, un recuerdo”; o que ver un árbol sea verlo sin tener hallar en ese acto cognitivo del árbol una cama, una fuente de sombra, o un objeto estético –en el sentido moderno del término. El summum de la experiencia poética son Isaías contemplando a Dios, Blake frente al infinito, o Rilke frente a la presencia inmerecida del Ángel –todos instantáneamente subjetivos pero impersonales, no idiosincráticos, si bien dice el propio Rilke: “¿Sabe pues a nosotros el espacio del universo en el que nos disolvemos?”–; tanto como el corolario de la experiencia cotidiana es nuevamente Narciso ante la fuente, Colón verificando todo el bagaje mitico que el Viejo Contiñente ponía luego de la Mar Tenebrosa, o, para nosotros, Malkovich viendo a Malkovich en todas partes. Toda persona es un testigo deficiente de la realidad, en tanto da fe de la porción de universo que le sea actual. Este “deficiente” puede ser entendido en su sentido neutro y narratológico. Es cuando, por ejemplo, Borges melancólicamente dice en “Buenos Aires”:
Buenos Aires la otra calle, la que no pisé nunca, es / el centro secreto de las manzanas, los patios últimos, / es lo que las fachadas ocultan, es mi enemigo, si lo tengo...14
y se refiere a la no ubicuidad, a las fronteras interpersonales, y a la convergencia de patios que las más elementales reglas de división espacial no le permiten alcanzar. Este sentido es el que implica que, contrario a lo que pasa con la deficiencia, la omnisciencia literaria no tenga un correlato en la realidad, que sea sólo una invención de artificio. Sin embargo, hay otro sentido más grave, de peso, para este "deficiente". Y en este caso, para ilustrar, podriamos remitirnos al Borges de "Las ruinas circulares"". El forastero se soñaba en el centro de un anfiteatro circular que era de algún modo el templo incendiado: nubes de alumnos taciturnos fatigaban las gradas; las caras de los últimos pendían a muchos siglos de distancia y a una altura estelar, pero eran del todo precisas."
Aquí Borges no viola simplemente las leyes elementales de división tempoespacial. Viola, y no sólo como procedimiento literario sino con evidente intención cosmogónica, las leyes de la singularidad del ser, de su existencia lineal en tiempo y espacio. Y el sueño no es justificación –como si lo es en Carroll–, sino marco pragmático posible, condición opuesta al limite, que hace al forastero –no me refiero al narrador–, si no omnisciente, estar cerca de la omnisciencia, dejar los limites ontológicos que cualquier persona tiene. Si además de los límites espaciotemporales, artificiales y naturales –y aquí se incluyen las fronteras interpersonales– a que está sujeta, la "persona" alcanza su plenitud ontológica en la asunción de una cultura y una lengua; y si toda persona es, por tanto, un interpretador cultural y lingüístico de su porción de realidad; la testificación es aún más deficiente, la lente se cierra todavía más. Para los niños todavía no es así. Catalogar de personas a los niños en su primera infancia es un eufemismo psicológico. Los propios psicólogos equiparan la actuación concreta de un niño de un año a la de un simio adulto. Decir que un niño no ha madurado es decir que no ha asimilado las reglas específicas para desenvolvere eficientemente en un grupo específico. Y sin embargo, ya vimos, lo que hace que un sujeto llegue al estatus de persona es precisamente autorregular su actuación a partir de tener conciencia de ella, fundamentalmente a través de la cultura y el lenguaje. En una teoría de la evolución de lo psiquico, en que se oponen progresivamente tres categorías, individuo/ sujeto/ persona, el niño aún es sujeto, no ha terminado de socializarse; no domina el lenguaje, como tampoco domina las reglas para proceder. Para ciertas áreas de las culturas aborigenes de América, y por ascendencia, para algunas regiones del Asia, que un ser humano llegara a interactuar con el mundo sin que mediaran la cultura y el lenguaje era una hazaña mayor, que lo convertía en un testigo eficiente de la realidad, de la Verdad. Éste –y no el sortilegio– era el sentido último del chamanismo, su dimensión correcta. Un camino de deconstrucción arduo para los adultos, pero un estado natural en los niños. Un camino de retorno, en que el mundo deja de ser algo –el conjunto de formulaciones nominales: un árbol es…, el mar es…, una persona es…– y pasa a ser. En este sentido, para Huxley, como para Blake y Eliseo, el poeta y el niño son perceptores que, por falta de prejuicios, aventan al resto. Siguiendo ahora el rastro poético, o los comentarios de autores como Octavio Paz, Álvaro Valverde, Rilke, Eliseo, encontramos que muchas veces su poesía parte de una experiencia con lo trascendente –entendido el término como lo que está más allá de la experiencia sensible, sino, por el contrario y partiendo del supuesto de que ocurre una automatización perceptual, entendido el término como la percepción pura que resulta de la suspención del juicio, y que lleva inevitablemente a una conciencia instantánea del absoluto. Por un proceso de intuición, la poesía –texto– se convierte en expresión de una experiencia durante la que el mundo cotidiano, producto de la defunción instantánea del aparato cognitivo –cultural, nacional– ordinario, deja de ser una parte del todo absoluto, regresa a ser el todo, y el poeta pasa a percibir lo que Rilke llamó “lo abierto”, “lo que está afuera”, en oposición a las “formaciones” de siempre:
Nosotros jamás tenemos ni un solo día el puro espacio ante nosotros, en el que las flores se abren infinitamente. Siempre es mundo y nunca el No-lugar sin negación: lo puro, lo incontrolado, eso que se respira y se sabe infinitamente y no se desea. Cuando niño se pierde uno tranquilamente en ello y se es sacudido. O alguno muere y lo es.
Pues junto a la muerte no se mira ya más la muerte y se mira fijamente hacia afuera, quizás con la gran mirada animal.
Parece ser que las Elegías de Duino expresan muchas veces lo que, en este sentido en que hablamos, puede ser un momento propicio para la experiencia poética. Una circunstancia limite como la muerte hace al hombre orientarse en sentido contrario a lo que Octavio Paz llamó “collectivización”: el hombre llega a tener una experiencia vital propia, fuera de consenso. Así ocurre también en dos de las fuentes literarias principales de Eliseo: el Infante don Juan Manuel y la Biblia. En ambos casos ya no es la conciencia de la muerte lo que lleva a la experiencia singular, sino la condición analfabeta e inculta –si tomamos los términos en sus acepciones neutrales. El epigrafe de “Deciamos que sí, que lo sabíamos”, poema metapoético de Los días de tu vida, es un pasaje de El conde Lucanor: “en aquella mesma manera que lo tiene la vejezuela que está filando a su puerta al sol”. En germanía, filar es observar atentamente. Es decir, la vieja iletrada está experimentando la poesía, y es por eso que tiene cabida al inicio de un poema que va a discursar sobre lo poético. Porque para Eliseo Diego, el sujeto que percibe la poesía y el poeta, como persona “culta” –en sus dos sentidos: el de “instruida”, y también en su sentido neutro, es decir, el de quien participa y hace uso efectivo de una cultura –no tienen que identificarse. Echemos una ojeada a esta cita:
Una breve mirada en torno nuestro bastaría a convencernos de la petulancia oculta en la idea, muy extendida, de que sólo los poetas con obra bien y más que bien escrita son sensibles a la poesía –de que ésta es el privilegio de una élite de privilegiados. ¿Donde quedan, entonces, los que una arcaica tradición universal llama santos, o sabios, y dónde los héros? Muchos de ellos jamás sintieron necesidad de escribir poemas o, lo que es más significativo, los compusieron ocasional o marginalmente, como el espléndido Cántico del hermano sol, por ejemplo. Seria pueril suponer que su autor, o cualquiera de los otros grandes misticos de Europa o Asia que prefirieron el silencio, eran insensibles a la poesía o incapaces de proyectoarla al exterior si se lo hubiese propuesto.
No sería este el caso de un San Juan de la Cruz, que aunque corta, tuvo su obra escrita. Sí sería el caso de
otros tantos místicas anónimos, a los que bastó la comunión intima con los misterios de la Creación, y no buscaron el molde la palabra para verterla. La contemplación de que hablaban los misticos puede asmejarse a la noción de percepción pura, y esta noción está asociada por esencia a la niñez, un tópico al que no puede dejar de remitirse todo aquel que conciba la poesía como percepción pura. En la Biblia, Jesús anuncia: "Les aseguro que si ustedes no cambian y se vuelven como niños, no entrarán el reino de los cielos." (Mateo, 18, 3.) Como niños, libres de prejuicios, "adiscursivas" en si mismas, propicias para el reino de los cielos, son algunas criaturas de Eliseo, iluminadas en el momento mismo de la experiencia poética:
¿Por qué te hace feliz mirar la media luna del cantero con sus pulcras vicarias lila, entre los dos enormes algarrobos?
No hay por qué sentir tanta dicha de sólo mirarlas. No hay por qué, te lo digo.
Pero, es cierto, allí en su media luna trémula, sólo con ser, te confiaron algo que anhelabas.
La razón trata de interferir, contraponiendo el mirar y el decir. "No hay por qué sentir tanta dicha de sólo mirarlas. No hay por qué, te lo digo." El decir está esencialmente vinculado a lengua, y ésta al pensamiento como actividad de la razón. La realidad, la lengua y el pensamiento tienen como unidades el objeto, el término y la noción respectivamente. Lo que se puede cuestionar es si la noción reproduce al objeto en toda su dimensión. El ver es resultado de mirar, acto perceptual por excelencia. Aquí incluso, el mirar, en el ámbito de lo perceptual, adquiere una dimensión que está más allá del organo de la vista. Desde el título del poema, "Al oído del alma", se induce una subversión de naturaleza sinestésica que extiende cualquier sentido singular al resto de los sentidos del alma como ente perceptor. El oscuro esplendor, cuaderno de Eliseo de 1966, comienza con un poema homónimo que dialoga con el epígrafe del libro: el pasaje del Génesis en que Jehová expulsa al hombre del huerto de Edén. No pocas veces esta expulsión del Paraíso ha sido interpretada como el comienzo de las nociones opuestas en la conciencia del hombre, tales como bien-mal, correcto-incorrecto, verdadero-falso, mejor-peor, conceptos que marcan la diferencia entre los elementos (criaturas) de la Creación, y que son por tanto manifestación de una oposición aún más general y abarcadora: la escisión –sin-nimo de caida– entre lo que el hombre es esencial, potencialmente, y lo que es accidentalmente en su cotidianidad. Creo que así también lo interpreta Eliseo. El poema, que en algo recuerda a "Al oído del alma", dice así:
Juega el niño con unas pocas piedras inocentes en el cantero gastado y roto como paño de vieja.
Yo pregunto:
qué irremediable catástrofe separa sus manos de mi frente de arena,
su boca de mis ojos impasibles
El "oscuro esplendor" de que habla el poema viene a ser la experiencia poética, ligada a la inocencia de que hablan los Evangelios. La infancia transcurre en una dimensión que el yo lirico intuye perdida. La "irremediable catástrofe" es precisamente la caída del hombre, su expulsión del huerto de Edén. La Biblia es un texto polisémico. Tal vez su carácter parabólico lo haga uno de los textos más polisémicos que se hayan escrito. Muchas escuelas se han fundado a partir de una misma Biblia, algunas radicalmente opuestas. Para algunos el Reino de los Cielos está dado o negado justamente desde la Tierra. Si como niño se recibe "el Reino de Dios", esto significa como acto de fe, sin que medien la razón y el juicio. Eliseo dijo en alguna entrevista que él no era un cristiano tradicional. Si Eliseo dice que los niños viven la poesía, es porque se enfrentan a la realidad sin juicios, ya no sin pre-juicios; como criaturas –la "gran mirada animal" de Rilke–y no como sujetos culturales. El paraíso perdido de la infancia, es que constituye uno de los mayores motivos de queja poética, puede que sea de naturaleza perceptual, y no sólo circunstancial como se ha pensado. Quizás ser niño, además de un hecho biológico y social, sea una condición perceptual específica. Como que el mundo no está conceptualizado aún totalmente, y escapa a toda determinación lingüística. Eso lo hace un lugar mágico y misterioso, cuyo sujeto es–según Juan Ramón Jiménez–el niñodios, para quien el horizonte es "la raya del término", el tan manejado "aquí y ahora". Es decir, que la poesía, primero que arte o género, es experiencia; la experiencia del poeta. El vive la o en la poesía, y luego, siendo ya de hecho poeta, trata de expresarla con el lenguaje. La poesía y el poeta preceden al poema, encarnan una actitud vital. La de Eliseo–como la de algunos otros poetas–es la poesía de los sentidos, en tanto "acto de atender en toda su pureza". En Eliseo, el momento tan conocido de su poética de "nombrar las cosas" es cognoscitivamente posterior a la experiencia. En "A través de mi espejo", ensayo autobiográfico, refiriéndose a Cintio Vitier dice: "No sé cuántas tardes habremos pasado leyendo la poesía mayor junto a la mesa de trabajo que su abuelo construyó con sus propias manos y está ahora, a salvo, en
cierto conmovedor poema suyo."25 Primero fue la mesa, luego el poema. Muchos de sus titulos –Nombrar las cosas, Inventario de asombros, Muestrario del mundo... – nos hablan no de crear realidades poéticas, sino de más o menos reflejar experiencias poéticas en los poemas. En Libro de quizás y de quién sabe, Eliseo enuncia lo que considera los tres momentos esencias del fenómeno poético:
para mi la poesía es en un primer estadio una iluminación de cierto aspecto de la realidad que nos connueve o sobrecoge: en este primer estadio, todos somos poetas. Luego, algunos resultan capaces de trasladar el aspecto iluminado de una materia a otra: en nuestro caso, de la realidad a la materia idiomática. El tránsito ha de ser hecho con tal delicadeza, que no se pierda ni una de las infinitas sugerencias vivas adentro de lo real, así como ni uno solo de sus múltiples significados posibles. Únicamente de esta forma se podrá llegar al tercer y último estadio en que el poema alcanza su consumación definitiva: la fase de comunicación de lo iluminado.26
La poesía para Eliseo, como puede verse en el fragmento, es en primera instancia un modo de atención, que aún no decide la forma artística que asumirá como expresión, y más allá, que no implica siquiera la necesidad de una expresión. Hablando en términos de materialismo dialéctico, en la experiencia poética transcurre sólo la primera etapa del proceso cognoscitivo que describian los teóricos marxistas. "Nombrar las cosas" equivalría aquí al segundo momento, el de la abstracción; mientras que "el acto de atender en toda su pureza" corresponde al primer, el de la percepción. El "poeta-artesano", que "guardó cuidadoso para el" la experiencia poética "en el cofrecilo también vivo de la palabra", debe supuestamente haber pasado por esa experiencia, pero no tiene por fuerza que escribirla, y esto no afecta para nada a la experiencia misma. El sujeto de la experiencia poética puede no saber escribir, o no interesarse por ello:
Está claro, por de pronto, que la formulación ["el acto de atender en toda su pureza"] hecha al azar de la tiniebla propia no se refiere a la poesía que se escribe y publica y forma parte de la historia de las literaturas. Puesto que todos somos capaces de atender en mayor o menor grado. Sin duda surgió de una concepción más amplia que hace de la poesía una experiencia esencial y común a la totalidad de la especie humana, y la convierte en supuesto de su ulterior expresión a través de las distintas vías abiertas al proceso de comunicación por el arte. No postula, me parece, que esta comunicación sea indispensable a la experiencia en sí.27
La noción de atención –nos dice Abbagnano– es relativamente reciente (siglo xvii). La encontramos ya en Descartes como "el acto mediante el cual espíritu toma en consideración un único objeto durante algún tiempo".28 Leibniz decía que nosotros "prestamos atención a los objetos que distinguimos y que preferimos a los demás".29 Kant diría que es "el esfuerzo de las propias representaciones para resultar conscientes".30 La teoría materialista-dialéctica del conocimiento recoge todo este bagaje, y sistémicamente ubica a la atención en la misma base del proceso cognoscitivo, como su condición sine qua non. En un primer momento, el sujeto atiende –venciendo los pasos de selección y concentración–, y ya para ese entonces estará ingresando sensaciones de diferente naturaleza –visuales, auditivas, etc.–, que se integran en su percepción del mundo. La representación, como integración compleja de percepciones, será el resultado de este primer momento del proceso cognitivo. Éste, gradualmente, va siendo todo el psiquismo de que el niño más pequeño dispone, aproximadamente hasta que aprende a hablar. Ésta será su relación con el mundo, una relación de naturaleza eminente estésica,31 todavía sin abstracciones. La "pureza" de esta atención –frente a la impureza de que hablara Blake– radica en que no media el lenguaje entre el sujeto y la realidad. Las sensaciones que hacen de la niñez un paraíso perdido, que recordamos durante la adultez de modo intelectivo –y sólo parcialmente emotivo–, pero que como memoria estésica quedan sepultadas en aquellos tiempos, comienzan a terminarse cuando el niño se socializa a través del lenguaje. Luego llegarán, con la adolescencia, la fijación de los estereotipos y la consolidación de una personalidad, que dan al traste de una vez con la infancia. Esto no es nada nuevo. Otros han dicho, en formas menos o más poéticas, el proceso de modelación perceptual que sufre la persona durante la maduración. Incluso "maduración" y "modelación perceptual" pueden asimilarse; y esta última a su vez puede equipararse con el aprendizaje de una lengua y una cultura por parte del niño. Lévi-Strauss habla de la cultura como mecanismo para organizar el caos de la percepción, aunque su definición estructural de cultura no es la que más conviene a este ensayo, sino la Tylor, también citada en las páginas de Antropología estructural: "esa totalidad compleja que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre y todas las demás capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad".32 La noción es bien general, y parece ser la base de la diferenciación entre el hombre y los animales, entre la sociedad y la naturaleza. Cultura en este caso puede homologarse a civilización. Lévi-Strauss explica que "el individuo adquire la cultura de su grupo principalmente por medio del lenguaje; se instruye y se educa al niño mediante el lenguaje; se le refrente y se lo halaga con palabras".33 La “Tercera elegía” de Rilke tiene un pasaje bastante claro al respecto:
Madre, tú lo hiciste pequeño, eras tú la que lo inició;
para ti él era nuevo, tú plegaste sobre los nuevos ojos el mundo amigo y prohibiste el extraño;
¿Dónde, ¡ah!, extraviados, están los años, cuando tú, sencillamente,
le impedias con la figura esbelta el caos hirviente?
Mucho le ocultaste así; al cuarto, sospechoso de nocturnidad,
lo hiciste inofensivo, desde tu corazón pleno de refugio
añadiste espacio más humano a su nocturno espacio.34
En la inmensa mayoría de los casos, es lo natural, la madre es quien comienza a socializar al niño. Se ha ido incluso más allá: se ha dicho que la madre es quien comienza a condicionar la percepción del niño, mediante una descripción de la realidad, que coincide, más o menos, con la época y el marco social en que se encuentren ambos. Hay lineas completas de pensamiento y acción actuales que
hablan de una necesidad de redimensionalización del hombre, en términos de ampliar la conciencia de lo que la realidad es. Muchas veces esto ocurre en América, sobre todo en áreas específicas de la antropología norteamericana. Pero no siempre es del lado de acá. Vimos el caso de Huxley. Está también Antonin Artaud, quien los '50 del siglo pasado redescubría en México la clarividencia de los tarahumara, cuatro siglos después que Cabeza de Vaca. Pudiéramos mencionar al Carroll que se expresa en el Gusano de Seda y en el gato de Cheshire. El espejo de Alicia es el de la conciencia, tal como el del ensayo autobiográfico de Eliseo, "A través de mi espejo". Ya veremos que en "Alguien" (Noticias de la quimera), hay un espejo y una Alicia muy significativos. En A través del espejo—segunda parte de Alicia...—, cuando ésta lo cruza, comienza a ser en una dimensión, si bien semejante, básicamente distinta de la cotidiana. El mexicano Octavio Paz se refirió en varias ocasiones a la semejanza que encontraba entre el poeta y el místico: ambos participan del absoluto, sólo que mientras que el místico lo expresa en la liturgia, el poeta escribe. Luego del epígrafe con inicia este ensayo, extraido de "Cómo tener y no tener una alondra", dice Eliseo:
Primero, entonces, una mirada de tal intensidad, que nos toma por sorpresa y arrebata—arrebata del hábito en que todo lo damos por supuesto. Cuando, de pronto, vemos un acto, criatura o cosa, y la comprehendemos—no "comprendemos", sino comprehendemos con una h, para que comprender, sin ella, se quede en entender, y con ella se aproxime a abarcar. Quiero decir, que vemos la cosa tal como es, puerta en medio de la infinitud de las otras y en todas sus relaciones con cuanto la rodea. Una hoja de un árbol es en cierto sentido el centro del universo: no podemos tocarla sin que un estremecimiento alcance a la galaxia más lejana.35
Este "dar todo por supuesto" tiene como fuerza motiviz a las fijaciones culturales—incluso a las más generales y "humanas"—, a las formulaciones sintácticas que expresan y, de modo más o menos dinámico, prescriben lo que la realidad es. Éstas, por tanto, no sólo "expresan" y "prescriben", sino que también y sobre todo, construyen la mente el mundo cotidiano, el "mundo amigo", las "formaciones" de Rilke, y evitan el "extraño", lo "abierto", lo que "está afuera". El "mundo amigo" es construido como resumen del "extraño", que existe independientemente de nuestra conciencia. Lo cual quiere decir que no se trata aquí de un idealismo subjetivo. Si hay algún idealismo, éste es el de tratar con el mundo con ideas preconcebidas acerca de el. Cada cultura o lengua es un "mundo amigo", una descripción ordenada, un resumen—más o menos homólogo al resto de los resúmenes—del "mundo extraño". El "mundo extraño" es el absoluto a que se refería Octavio Paz.
Esta existencia de un mundo no "razonable"—el mundo que es objeto de atención de la percepción poética—tal vez se pueda comprender mejor mediante una comparación entre las realidades del sueño y de la vigilia. El sujeto agente que somos en algunos de nuestros sueños más profundos no tiene juicios de su ámbito onírico, contrario a lo que sucede con el que somos durante la vigilia. Durante la vigilia, debido a que interpretamos la realidad mediante categorías gramaticales, un ser es sólo el ser que es, porque es sustantivo—contrario a lo que ocurre en el pasaje que vimos de "Las ruinas circulares". Una acción no puede concluir si no ha empezado antes, pues existe el tiempo no sólo como secuencia, como categoría filosófico-gramatical, sino también como manifestación aspectual del verbo, como expresión de una acción acabada o en duración. La secuencialidad del tiempo hace que el acontecer discrueira siempre desde el pasado hacia el futuro, y que los eventos comiencen y terminen—en este orden. Un ser siempre está en un lugar preciso, tiene una circunstancialidad específica, está aquí o—nunca y—allá. En los sueños, nada de esto es así. Allí el tiempo—la secuencialidad, la oposición principio/fin—no existe como categoría que afecta a toda la materia; y la definición, como instrumento cognitivo, no funciona por estar estrechamente vinculada a la exclusión, un mecanismo fundamental del funcionamiento de la lengua y el pensamiento. La naturaleza de los lugares tiene una extraña ambigüedad, se puede estar en dos espacios a un mismo tiempo, o los espacios—tal como ocurría con el "templo incendiado" y el "anfiteatro circular" de "Las ruinas circulares"—pueden superponerse, por decirlo de algún modo. Los seres, como ya dije, no se definen por exclusión. Y no me refiero al fenomeno dialéctico de, por ejemplo, ser bueno y malo a un mismo tiempo, en cuyo caso lo plural es la cualidad subjetiva que expresa el adjetivo. Me refiero a que en vigilia, para el caso de los adjetivos, fundamentalmente en el plano objetivo, lo que funciona es la descripción única: o se es sólo o se es líquido; o se es corpóreo o se es incorpóreo; o se es blanco o se es morado. No es que no existan, por ejemplo, la especie blanca y la especie morada de la flor llamada vicaria, sino que la vicaria que sea morada es singularmente morada y excluye a la blanca. Esto ocurre, según determinada orientación epistemológica, porque hay un inventario bastante preciso de la naturaleza y las cualidades posibles de cada ser. Todo apunta también a la inconsistencia, en el ámbito del sueño y de la percepción poética, de los axiomas sustantivos de la lógica formal tales como: A es A y no puede ser B; A es no B; A no puede ser no A, etc. En uno de sus "divertimentos", "De las sábanas familiares", Eliseo expresa bastante bien todo esto:
Estaba tendido en su antigua cama de ébano, frente a la ventana abierta del jardín, entre las sábanas blancas durmiendo. Lo sabía porque soñaba que estaba así tendido, soñando que soñaba. Despertó luego de caer una eternidad por el hueco de su cuerpo, y la cara entre las manos asperas, fue a la ventana por más aire. Una luz añil fogueaba los árboles con sus lentas llamas silenciosas; las hojas metálicas movianse pesadamente bajo el cuerpo macizo del alba, y en el cantero, minerales, coralinos, los tallos delgados del rosal soportaban flores de un feroz azul resplandeciente. Pensó que aquello era extraño. ¿Cómo imaginaba plantas verdes, de un verde apacible? "No entiendo—se dijo—este rojo entrañado de las hojas. Qué raro que no sean verdes." Y sonriendo propuso que quizás se habría equivocado de sueño. "Me levanto en la otra cama, la del sueño." Con el aire de quien dispersa sus pesadillas fue a sentarse al borde su cama, repasando con las manos, ya tranquilizado, la conocida cabecera de piedra, las familias sábanas cenicientas.36
El término "familiares" se refiere aquí, sobre todo, a costumbres, aunque no excluye las asociaciones posibles con la noción de familia. Encontramos un mundo subvertido, ante el que el sujeto del sueño aun se extraña
a partir de asociarlo con el que le es familiar. El alba es macizo, las hojas son rojas y metálicas, las rosas azules, así como el sol... Pero lo que más sorprende es que el sujeto cree haberse equivocado de sueño, no de realidad. Se propone despertar y se levanta muy tranquilo en una realidad tan extraña como la anterior: lo más intimo y cercano, la almohada y las sábanas, son de piedra y de cenizas respectivamente. La equiparación entre la realidad y el sueño es evidente, la pesadilla de no llegar a diferenciar lo uno de lo otro. Lo vivido aquí y ahora, puede ser tan soñado como el sueño. La misma ambigüedad onírica ronda el poema "Jardines misticos" de Juan Ramón Jiménez:
Miro
en torno y hallo que todo
es lo mismo y no es lo mismo...
¿La ventana estaba abierta?
¿Yo no me había dormido?
La posibilidad del regreso a lo familiar –y el fantasma de lo familiar como mero concepto que se desmorona por instantes para el poeta– siempre inquietó a Eliseo. En Nombrar las cosas, hay una última sección titulada "Fragmento de un libro posible", que luego, enriquecida y reordenada, se convirtió en Los días de tu vida. Algunos de los poemas –quién sabe por qué motivos– no pasaron al nuevo libro, tales como "Carroll y Alicia", o el pequeño e inquietante "Regreso", que, para mayor sugerencia, va completamente en cursiva en el propio libro:
Vuelves de un largo viaje a casa, ¿qué familiar te va a ser todo!
La sombra de los mangos y los grandes, qué grandes algarrobos.
Pero, ladrón, a la memoria salta lo extraño que fue siempre todo:
no hay que salir nunca de casa, todo es al fin tan lejos como todo.37
Lo familiar ha sido, no el mundo en sí, sino su descripción. Toda vez que ésta cede aunque sea por un instante, el mundo regresa a ser el mismo sitio misterioso de la infancia. Porque nunca dejó de serlo. El mundo comienza a sernos familiar cuando aprendemos a nombrarlo. Nombrar el mundo, crear una cultura a partir de una fijación de procederes, es un fenómeno a cuyas fuerzas motrices Lévi-Strauss explica el nacimiento de la cultura como el resultado del shock que provoca en el hombre primitivo el enfrentamiento con el caos abigarrado, pleno, confuso y extraño de la naturaleza, tal como se presenta ante sus ojos. Tomar posesión del espacio circundante ha sido el primer signo de toda civilización.38 En los términos siguientes hablaba Fernando Aínsa acerca de las fuerzas motrices del surgimiento de la cultura:
Desde los albores de la historia, el espacio desconocido se ha presentado al ser humano bajo signos amenazadores. Mientras no ha existido el bosquejo conceptual que la ordenara, toda naturaleza inexplorada, toda geografía inedita, ha inspirado desconfianza, no exenta de cierta ambigua atracción por los misterios que pudiera encerrar.39
El hombre ha necesitado fijarse, fijar patrones, para ser y para recordarse y superarse a sí mismo; lo cual habla de la cultura como constructo, y en tal caso, como armazón relativa, e incluso deconstruible. La lengua es vehículo ideal para crear una identidad frente a la indefinición misma que es el todo infinito. "El hombre asume su conciencia y su identidad como un reto a esta inmensidad",40 decía Eliseo. El hombre se emplaza en el todo transformando la realidad para sí en unverso simbólico –seguramente el “bosque de simbolos” de que hablara Baudelaire:
Pasa el hombre a través de bosques de símbolos que lo observan con miradas familiares.
Y ésta es seguro la causa última de la necesidad de la escritura; en nuestro caso, el de Eliseo, la causa de su poesía escrita: más allá de lo anecdótico –sin desvincularse de él– ser un propio, dar noticias de su experiencia perceptual pura. ("No es por azar que nacemos en un sitio y no en otro, sino para dar testimonio",41 dice en el “Prólogo” a Por los extraños pueblos.) Y no es otra la esencia que encuentra Heidegger en el poeta. Si la "lengua recta"42 es reflejo, herramienta de la percepción cotidiana; la poesía escrita –la de Rilke, la de Eliseo, la de Paz– intenta serlo del absoluto. Cultura es resistencia, lenguaje es fijación identitaria ante el infinito; la poesía escrita es esencia legitima del lenguaje porque expresar lo que existe mediante signos es la actitud poética por excelencia, el procedimiento que Aínsa llamó convertir el topos en logos. Aunque, en torno a una idea de Borges, la poesía “no es la combinación de esas partes ni existe fuera de ellas”.43 La poesía es, según Gimferrer, “área de máxima tensión del lenguaje”. Y lo es en busca del absoluto –el tránsito, el instinto de altura que hablara Dulce María Loynaz– y a la vez, en busca de una identidad, parte propia, en ese absoluto. La epoxé, ahora, la experiencia poética, es una ida, y la expresión poética es un regreso, un instinto origenista de conservación. Como el mecanismo clásico del simil, en que mediante lo conocido se expresa lo desconocido, y esto desconocido deviene, por tanto, conocido, tal es el gesto esencial de la escritura poética. Luego de la angustia de reconocer el infinito, continúa la angustia aún mayor de nombrarlo, de conciliar la parte con el todo, de ganar en espacio humanamente habitable. Y Eliseo no deja de ser por ello un origenista, sino que lo es más. Dice: “Lezama estaba convencido de que a través de la poesía se podía salvar la esencia nacional”.44 Esta “esencia nacional” se encuentra también dentro de la dialéctica entre la experiencia y la escritura poética: se instaura también mediante un gesto poético. Retomando a Heidegger, el nexo entre lo infinito y lo histórico –en tanto fijación– es la
poesia, que “es el fundamento que soporta la historia”: “Sólo hay mundo donde hay habla [...]. Sólo donde rige el mundo hay historia. El habla es un bien un sentido más original. Esto quiere decir que es bueno [sic] para garantizar que el hombre pueda ser histórico.” Por tanto, entre experiencia poética y expresión poética viene a haber también la relación que hay entre lo infinito y lo finito: todo y parte, contención, realización de uno sólo en el otro, testificación finita de lo infinito como lo Uno. En 1984, el filosofo español Emilio Lledós escribía La memoria del Logos: “Emparedados en el presente, urgidos y condicionados por el mundo que nos rodea, sólo podemos respirar por la historia, por la memoria colectiva. Y es a través de esa memoria como podemos escuchar la voz de los textos y descubrir que sus mensajes no son pura letra; porque nunca nadie escribió por escribir.”
La escritura fija. La experiencia poética no. La fundación de una conciencia histórica mediante la palabra no deja sin embargo de ser el limite para una ostensible conciencia cósmica. Con la fijación de procederes y concepciones que puede ser una idiosincrasia específica, el mundo gana en operatividad al mismo tiempo que en fragmentación. La percepción poética descubre el estado de lo incompleto cultural respecto de la totalidad absoluta. El propio Eliseo ha dicho también: “Cada cosa es ella y es otra al mismo tiempo”. En “Sobre si hay o no muchos mundos”, sospecha que “si no otros, lo que se llama otros, mundos, me ha parecido siempre que existen países fronterizos entre éste –el de los trajines diarios– y otra versión suya más rica en lejanías imaginativas. Países que aquí o allá irradian su extraña luz mostrardonos no sospechadas posibilidades en la aventura de la especie humana”. Como en otras ocasiones, el autor trata de suavizar con recursos retóricos aseveraciones de otro modo demasiado arriesgadas. O acaso aquí ocurrre lo que Francisco de Oraá dijerá en su prólogo a Nombrar las cosas: “éste es el poeta [...] incapaz de escribir un Inferno: adviérase la sutil función cumplida por los adjetivos de atenuer lo terrible, hacernos manuable lo que desborda la medida del hombre, esa 'suvisima demencia' de las cosas.” Me refiero a las “lejanías imaginativas”, que redimensionan, fantasean, ese otro país opuesto al cotidiano, que, ostensiblemente, parece ser el ámbito en que viven los niños antes de socializarse completamente, y en ocasiones, los poetas. Refiriéndose nuevamente al paraíso perdido de la infancia, Eliseo dijo: “el tiempo de mi vida en que la poesia era un regalo cotidiano fue justamente aquel en que ni siquiera tuve conciencia de ella; en que simplemente la respiraba”; refiriéndose más adelante a las fatigas del escribir, al destierro del paraíso, dijo: “sospecho que aun el accidente de escribir es más un testimonio de pobreza que otra cosa [...] Uno lleva al destierro los mismos sentidos que tenia antes, y si estos se enturbian de tiempo, reciben cambio –en la más misteriosa compensación imaginable– todo un nuevo mundo en que ejercitarse”. Niños y poetas “son capaces de ver una cosa en su integridad, por todos sus costados a un tiempo”, digamos, son capaces de salirse, por defecto o por exceso de cultura, del plan moderno que nos viene dado desde el Renacimiento y la Ilustración, que intenta hacer habitable el mundo para el hombre, antropomorfizarlo; que intenta hacer al hombre lo que no es: la medida del mundo. Durante la niñez, el ámbito de la vigilia no es muy diferente del de los sueños. Pero ocurre que el niño va decantando, aprendiendo a percibir de modo similar a quienes le enseñan. Pues está dicho que no es sólo la moral lo que se aprende. También la percepción se educa, se condi-
ciona. Los poetas –y ya vimos que en este sentido, poetas podemos ser todos– tienen experiencias perceptuales similares a las de los niños. La expresión calderoniana “que toda la vida es sueño” con que Eliseo da inicio a su primer libro de poemas, En la Calzada de Jesús del Monte (1949), marca posiblemente toda su obra, incluso la narrativa. Es más, quizás el libro en que con mayor fidelidad se exprese el mundo perceptual del niño sea En las oscuras manos del olvido (1942), que el autor ha visto, más que como colección de relatos, como el testimonio de la propia infancia. Y el asunto no queda aquí: la expresión calderoniana utilizada por Eliseo pone en tela de juicio su concepción del mundo. Un texto de En la calzada de Jesús del Monte sugiere: “No podría decirles nunca: esto fue un sueño, y esto fue mi vida”. La expresión de Calderón cobra, pienso, un sentido ligeramente distinto en el contexto de la obra de Eliseo. En boca de Segismundo la idea no deja de tener el sabor cristiano de lo contingente de la existencia; y no deja de haber un más allá paradisico o liberador, que se opone a la prisión del sueño. En Eliseo el sueño es otra cosa. En Eliseo el propio sueño es liberador, en tanto abandona los moldes perceptuales; es experiencia ante lo que el llamara “los 'misterios' de la realidad”. Soñar despierto (1988) es su libro “para niños”. El título es como una definición de lo que la infancia es, y los textos, como los de En las oscuras manos del olvido, son el intento de reproducir la mirada del niño. Uno de sus poemas, “Si miras bien”, dice que no “es preciso ir muy lejos para tener con uno el vasto mundo”, idea que en algo recuerda al jardinero de “La esfinge” –Versiones–, quien “supo que doblar el recodo de un seto puede ser el viaje más lejano”. A través de la obra de Eliseo hay muchas referencias al sueño en este sentido. Libro de quizás y de quién sabe está lleno de estas referencias (Cfr. “Los bienes de este mundo”, “Sueños, recuerdos”), eso sin contar los textos que son ellos mismos, sin decirlo, sueños. Hay, también, ya veniamos viendo, más de un Carroll y más de una Alicia en Eliseo. Y más de un espejo. En poesía, en narrativa y en ensayística. Recuerdo ahora a “Alguien”, de Noticias de la quimera. En este cuento, Alicia –del griego aletheia, verdad– coloca un espejo en “la coronación de la escalera”. Muchas veces en literatura –y en Eliseo– subir una escalera es ascender espiritualmente, y es significativo que en este caso la dimensión superior se corresponda con el sueño. La distancia que media entre el espejo de Stendhal y el de Carroll es la distancia que hay entre lo que aspira a ser objetivo y lo subjetivo. La objetividad que pretendía Beyle no la pretende Carroll. Para este la conciencia es mucho más rica, y la objetividad cuestionable. El espejo de Alicia es la conciencia, y atravesarlo es comenzar a soñar. Todo el libro de Alicia se vale del absurdo, de la concurrencia de cosas inusuales, para expresar lo onirico. Pero una de las veces en que más se acerca a expresarlo es en el capítulo V de A través del espejo, en que el absurdo de las situaciones pasa a segundo plano, y se comienzan a subvertir el espacio, el tiempo y la individualidad –indivisibilidad– del ser. Eliseo, siempre que cite a Carroll, lo hace jugando con todas estas intertextualidades. Y parece ser que cuando se refiere al sueño, si bien no lo hace siempre tomándolo como dimensión superior de existencia, al menos lo hace tomándolo como dimensión perceptual más completa. Y lo onirico no se va a manifestar solamente durante al sueño. La realidad de la vigilia puede asumir por instantes naturaleza onírica, y es este precisamente el momento de la experiencia perceptual poética. Aramis Quintero, en deliciosa entrega de Vigía,
apuntaba, a propósito de la poesía de Eliseo, un momento perceptual que pienso que todos podemos conocer:
revelaciones, percepciones surgidas de no se sabe dónde, o bien figuras nítidas, objetos familiares detrás de los cuales aparece una como sombra o coloración que se percibe por un instante particularmente lúcido, intenso; breve instante en que se cortan sus vinculos con la razón y el orden conocidos, y aparecen entonces extraviados, como pertenecientes a otro ámbito, con un sentido que no podemos –ni deseamos– penetrar. Es un instante de fiebre momentánea que nos revela que algo es otra cosa: precisamente la otra cosa frente a la cual alzamos nuestras tapias de nombres y costumbres.
Mediante el inventario abierto del léxico, relacionadas sintácticamente las palabras a través de reglas bien precisas de estructura y función, se produce nuestra interacción con la realidad. Durante la interacción, los sentidos juegan un papel mínimo, y el papel protagónico corresponde al inventario descriptivo. Gnoseológicamente hablando, la palabra es la forma del concepto, y este, desde el punto de vista semántico, es "todo procedimiento que posiblete la descripción, la clasificación y la previsión de los objetos cognoscibles". Su función primaria es la de "describir los objetos de la experiencia a fin de permitir su reconocimiento". El momento de realización última del concepto es el juicio. Formalmente el juicio corresponde a una proposición u oración, es la atribución de un predicado a un sujeto. Su naturaleza es semántica, y es la unidad funcional de las actividades cognoscitiva y valorativa humanas. Se define como "la facultad de pensar lo particular [sujeto] como contenido en lo general [predicado]". En resumen, tomando en cuenta la relación contenido y forma, el concepto se corresponde con la palabra y el juicio con la oración. Si, por ejemplo, tenemos la palabra silla, su concepto implica a sus semas: 'para sentarse', 'con espaldar', 'con patas', etc.; y a su hiperónimo: 'mueble'. Un juicio sobre ella implica ya una actividad valorativa: esta silla pesa mucho, con lo cual se vincula silla actual, particular –sujeto–, con la acción general –predicado– de 'pesar', y con la modificación adverbial 'mucho'. Conocer la realidad es, con mucho, interactuar con ella a través de todo este aparato sintáctico. Sin negar que sea la mar de útil, conocer se resume al procedimiento redundante de reconocer lo que ya conocemos. En la vida práctica, la mayoría de las veces nos encontramos en sitios cuyos componentes damos por sabidos, luego de un ligero vistazo superficial que ubique a cada objeto en su posición correspondiente del inventario –nombres, definiciones, relaciones, modos de agruparse, juicios. Salvo que haya en el lugar algo que nos llame especialmente la atención, luego de la somera comprobación nos disponemos a proseguir con lo que a allí nos haya llevado. Asimismo, podemos dormir durante años en una habitación, habiéndonos sido suficiente para darla por nuestra que cada vez que llegáramos o estuviésemos en ella, la visión superficial del conjunto correspondiera con la de siempre: 'puerta': entrar y salir, madera, crujir, blanca...; 'interruptor': duro, encender a oscuras y apagar con la mano derecha...; 'cama': 3/4, de madera, para dormir...; 'ventana': a la derecha, circulación de aire, mirar hacia afuera, abrir y cerrar, blanca y de madera como la puerta... Todo ello sin tener conciencia de ser y estar en ese espacio, sin haber reparado en el ser físico, texturas, hechuras de las cosas, lo que se resumiría a un
examen fenoménico y profundamente sensual de lo que nos rodea. Percibir y conocer pueden llegar a limitarse a hacer coincidir, letra por letra, la realidad con el sistema de la lengua. Un fenómeno de nueva aparición pasa rápidamente a ser un concepto y un conjunto de juicios. Del piso raras veces tenemos conciencia. Si alguien pudiera cambiarnos la habitación de sitio, eso sería suficiente como para que ya no la halláramos. Sabemos de personas normales que, contando ya años de vivir en una casa, y estando momentáneamente fuera de ella, no recuerdan con exactitud mínima las cosas que la ocupan, las formas, el orden, la altura, la disposición de los huecos, el suelo; mucho menos la temperatura, los olores, los colores, la acústica, o las peculiaridades constructivas. Pues de lo que hemos hecho conciencia es del ser descrito, discursivo de las cosas, y no de su ser físico; no una conciencia estésica. Nuevamente, los sentidos juegan un papel mínimo, y la lengua y la cultura hacen el resto. Lévi Strauss, refiriéndose a la posición de la cultura occidental frente al lenguaje, escribía:
nuestra civilización trata el lenguaje de una manera que se podría calificar de inmoderada: hablamos a propósito de todo; todo pretexto es bueno para expresarnos, interrogar, comentar... Esta manera de abusar del lenguaje no es universal, ni siquiera frecuente. La mayoría de las culturas que llamamos primitivas emplean el lenguaje con parsimonia; no se habla en todo momento ni a propósito de cualquier cosa. En ellas manifestaciones verbales están a menudo limitadas a circunstancias prescritas, fuera de las cuales se escatiman las palabras.57
Esta conciencia lingüística extrema va en sentido contrario de lo que puede ser la percepción poética. Este tipo de conciencia especial de la realidad es lo que Eliseo llama acto de atender en toda su pureza, y no está lejos de lo que Heidegger –Hölderlin– llama “habitar poeticamente”, que “significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas”.58 Para ambos, el momento de “atender” o “habitar poeticamente”, es gnoseológicamente anterior a la dimensión lingüística del hombre. La lengua –y estoy casi seguro de estar diciendo una perogrullada–, tal como la concebimos hoy en nuestro entorno cultural, es una condición ineludible para cualquier tipo de actividad humana. He oído avererar más de una vez que, a esta altura de la civilización, toda actividad cognoscitiva del hombre es lingüística. Y, bien mirado el asunto, atendiendo ahora a los resultados de la actividad cognoscitiva, para que consensualmente una verdad sea tomada como tal debe poder ser expresada lingüísticasmente; o, al menos, mediante un sistema alternativo de signos que a su vez remitan a una lengua. Ya sea en castellano, en código Morse, Braille, o en la iconografía de Windows, lo que es –para cobrar membresía en el campo de lo real– debe poder ser expresado. De donde se vuelve a inferir que lo real debe tener siempre cabida en el inventario abierto del léxico, y que las relaciones entre sus elementos deben poder siempre expresadas mediante las oraciones posibles de la lengua en cuestión. Incluso muchas veces los sentimientos, tradicionalmente aceptados como no pertenecientes al campo de la razón, cobran su total pertinencia si se expresan a través de un nombre, un concepto y una serie de juicios. Sin embargo, a pesar de esta manera de concebir las posibilidades de una lengua, es a veces aceptado el hecho de la incapacidad del lenguaje para expresar totalmente la realidad. Y siguiendo la lógica que traemos, esta insuficiencia del lenguaje involucra a una insuficiencia cognoscitiva. Gastón Baquero, viejo amigo de Eliseo, dijo a veces un tipo de frase que él mismo tildara de “parecer un poco audaz”:
Es prácticamente imposible al ser humano describir con exactitud, con precisión, la realidad. La realidad es inefable e inasible. Lezama, por ejemplo, tenía la facultad, por eso es el poeta que es, que cuando él miraba hacia un lugar, veía no sólo el objeto, sino lo que estaba entre ese objeto y el ojo, y lo que el ojo ve por sí mismo antes de la operación intelectual de paralizarlo en un objeto. Su poesía por eso se cuaja de cosas tan inesperadas a veces, tan extrañas, porque él era un ojo viviente, un ojo tremendo. Tenía la facultad, que casi nunca se tiene, de sorprender a la naturaleza en el momento de crear por la vista una cosa.59
Esta imposibilidad del hombre describir con exactitud la realidad tiene como raíz el que lo percibido tienda a culminar siempre en un hecho de lengua. Y la capacidad attribuida a Lezama y, en general podríamos decir, a los que Eliseo llama poetas, de operar de otro modo parte de que su “ojo viviente” ve por sí mismo “antes de la operación intelectual” de convertir lo visto en un objeto –objeto–seguramentendiido como “lo que sirve de materia o asunto al ejercicio mental del sujeto”. El axioma de que todo lo que es debe poder ser expresado, implica a la vez su inversion, que es su limitación: lo que no se puede expresar no es, no existe. Y ese vacío de expresión del absoluto inefable, es ciertamente lo que intenta llenar la poesía escrita, el poema que es fiel a la percepción de la poesía. Algunos autores, como Baquero, admiten la imposibilidad de expresar, siquiera con la poesía, la realidad en general. Eliseo está más cerca de admitir que sí se puede, o se intenta poder –sin quitarle su sitio al misterio. Cortázar daba en su “Manual de instrucciones” claves para entender las correspondencias entre el lenguaje –réplica catalogada en la memoria” –y la cotidianidad –“ladrillo de cristal” –, y entre lo que llamamos poesia, percepción poética, y lo extraordinario, que él llama “lo otro”:
Pero como un toro triste hay que agachar la cabeza, del centro del ladrillo de cristal empujar hacia fuera, hacia lo otro tan cerca de nosotros, inasible como el picador tan cerca del toro. Castigarse los ojos mirando eso que anda por el cielo y acepta taimadamente su nombre de nube, su réplica catalogada en la memoria. [...] Oh, cómo cantan el piso de arriba! Hay un piso de arriba en esta casa, con otras gentes. Hay un piso de arriba donde vive gente que no sospecha su piso de abajo, y estamos todos en el ladrillo de cristal. Y si de pronto una polilla se para al borde un lápiz y late
como un fuego ceniciento, mirala, yo la estoy mirando, estoy palpando su corazón pequeñísimo, y la oigo, esa polilla resuena en la pasta de cristal congelado, no todo está perdido. Cuando abra la puerta y me asome a la escalera, sabré que abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no las casas ya sabidas, no el hotel de enfrente: la calle viva, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire...60
Poesía, en conclusión, es percepción orientada al conocimiento. Conocimiento aquí no entendido como juicio sino como conciencia; y la conciencia entendida como testificación inmediata de lo real. Un mirar que se completa a sí mismo –tal vez un observar, o “el acto de atender en toda su pureza”; que no se dirige a, que no es un momento de un proceso que lo incluye y lo excede. La noción que Eliseo tiene de lo poético –antes que género o expresión escrita– consiste en una desautomatización perceptual.61 “Nombre las cosas”, lo que hemos estado llamando “expresión poética”, viene en consecuencia a oponerse –solo como decisión y no como necesidad– a esta percepción poética, tal como toda expresión, determinación, fijación, se opone a la fluidez indefinida del absoluto. La expresión poética se opone al tiempo, y simultánea y paradójicamente lo configura, en tanto –si es fiel– hace participar al hombre en la “temporalidad” trascendente del todo. La expresión poética es a la experiencia poética lo que la historia es al infinito: la expresión poética funda la historia en la ahistoria. Percepción poética, en resumen, es un mirar que no tiende a hacer coincidir el fenómeno que se mira con un elemento del aparato conceptual, visto este como culminación del proceso cognitivo. En resumen, un mirar que no tiende a hacer coincidir el fenómeno que se mira con un elemento del aparato conceptual, visto este como culminación del proceso cognitivo. El “mirar de veras” del epigrafe con que comienza este trabajo, se refiere entonces a un mirar desjuiciado, como el de la infancia o como el de los sueños, ámbitos en los cuales la cultura y el lenguaje –como resultados de una actitud poética, atenta para con la realidad– marcan para el hombre la distinción entre un mundo “amigo” y uno “extraño”, entre una realidad ordinaria y una trascendente. Y el que este mirar el mundo extraño –trascendente, absoluto– ocurra “de pronto”, refiérese a lo instantáneo y a lo extraordinario. A la fractura de tiempo en que el hombre se reconoce extranjero de su propia realidad a partir de la toma de conciencia del misterio que le rodea.
III
Me pregunto si, de haber sido editado el Libro de quizás y de quién sabe (1989) en 1983, hubiera sido incluido en la edición de Proasas escogidas de Eliseo. Contrario a lo que puede suponerse, el paratexto de declaración genérica de Libro de quizás y de quién sabe dice en la portada “poesía”. Si ya nos preguntamos por la naturaleza de la poesía para Eliseo –en este ensayo, fundamentalmente, los que el enunciaba como los dos primeros estadios: la percepción y la escritura–, cabría preguntarse ahora por el tercer estadio: la recepción del libro. ¿Acaso el receptor lo le inscribiéndolo en lo que arquetípica y tradicionalmente considera como “poesía”? Intuyo que no. Es difícil, casi imposible, leer como poesía textos que, en su mayoría, ni están escritos en verso –primer dato el más fenoménico y tradicional de lo poético–, ni poseen atisbos de lo que puede llamarse “urdimbre poética” –tropos y figuras, lenaguje traslaticio, ser y no devenir, inmanencia y no teleologia–, tal vez en oposición a una “urdimbre narrativa”. Más bien son textos reflexivos, de orientación hacia la “urdimbre ensayística”. Son siempre un “vislumbre de la cegadora realidad en torno nuestro, cuya magia va más allá de cualquier hechizo de la fantasía”. Son “atisbos del oficio de escribir, así como esbozos de experiencias, cosas, criaturas, que habrian podido transmutarse en poemas”.62 Parece ser que estos textos entran dentro del campo del esbozo o del apunte, categorías que siempre se encuentran entre la experiencia poética y la expresión artística final. Y ello se puede comprobar con la lectura. Por eso es lógico que ninguno de ellos fuese incluido dentro de la reciente edición de la poesía completa de Eliseo. Supongo que sí, respondiendo a la pregunta del inicio, que algunos de estos textos podrían haber sido contemplados dentro de las Proasas escogidas. Cualesquiera de los que hemos citado en este trabajo. Pero parece una voluntad autoral subvertir desde la declaración de la pertenencia genérica del propio libro, el concepto de poesía. Y más allá del género, que es un asunto propio del arte que se escribe –y esto es cuestionable–, hemos visto que Eliseo tiene un concepto experimental, no sólo verbal, de lo poético: la experiencia perceptual de lo trascendente. Lo hemos visto sobre todo a través de sus comentarios al respecto. Si su poesia refleja o no, en mayor o menor medida, su propia noción de la poesía, es materia para otro estudio.
1 Y aun esto es cuestionable. Más adelante, al citar la entrevista de Efrain Rodríguez Santana a Gastón Baquero, hablaremos al respecto.
2 Eliseo Diego: Libro de quizás y de quién sabe, Letras Cubanas, La Habana, 1989.
3 Eliseo Diego: Esta tarde nos hemos reunido..., en Proasas escogidas, Letras Cubanas, La Habana, 1983. (La primera edición de este texto está en Nueva Revista Cubana, La Habana, Año I, n. 1, abril-junio, 1959, p. 41-59.)
4 El asunto de los contextos de influencia siempre es “un pasatiempo ocioso”, dice Coronel. No obstante, pueden hallarse listas de estos contextos autorales de influencia en la entrevista de Eliseo con Agenor Martí (en la página 111 del libro suyo citado en la nota 23 de este ensayo), y en “Anotaciones en tomo a la poesía de Eliseo Diego”, artículo de José Coronel Urtecho en el n. 9 de la revista Jácara, año v, 2001, p. 78 y ss. También el libro de Mauricio Núñez Rodríguez Eliseo Diego y sus “Noticias de la quimera”, Letras Cubanas, La Habana, 1997, anexos 3 y 4, p. 72-74. En este último caso, más que de autores, se habla de contextos culturales.
5 Genette llama metatextualidad a la relación entre un texto específico y otro que lo comenta. Se trata de la relación por excelencia entre la obra y sucrita.
6 Entendi el concepto de relato con el libro Gastón Baquero: el testigo y su lámpara (Ediciones UNIÓN, La Habana, 2001, p. 8 y ss.), de Walfrido Dorta.
7 Esta tarde nos hemos reunido..., p. 286.
8 Edmund Husserl: Meditaciones cartesianas. Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 52. (Cursiva del autor.)
9 Esta tarde nos hemos reunido..., p. 286.
10 Al respecto de la escritura de Eliseo, Fina ha dicho: “Aunque el manuscrito dejaba ver en sus muchas palabras tachadas o superpuestas, la huella de la angustiosa búsqueda del vocabio exacto, preciso, la voz se ola serena, en sus bellos registros graves, calmados y hondos.” (Fina García Marruz: “Ese breve domingo de la forma”, en Acerca de Eliseo Diego. Letras Cubanas, La Habana, 1991, p. 83.) Para la experiencia frente a un manuscrito de Eliseo Diego, podemos remitirmos a algunos números de la revista.
Jácara, en la Biblioteca Nacional, o en la de Casa de las Américas. Un ejemplo elocuente, sólo uno de ellos, es el manuscrito, sin nombre, del poema "Súplica desde Nicaragua", que el poeta dedicara en Cuatro de oros a José Coronel Nirtecho, "y está ahora, a salvo", dialogando con las "Anotaciones..." que este último hiciera acerca de la poesía de aquel primero, en las páginas manuscritas de Jácara. La revista está citada en la nota número 4 de este trabajo.
11 Aldous L. Huxley: The doors of perception and Heaven and Hell. Harper Colophon Books, 1963. La cita de Blake en inglés es como sigue: "If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, infinite." Pertenece a su "El matrimonio del Cielo y el Inferno".
12 Esta traducción de "El matrimonio del Cielo y el Inferno" de Blake proviene de una versión digital tomada de la Revista de la Universidad de México, volumen xxm, n. 9, mayo 1969, con nota introductoria de Salvador Elizondo.
13 Martin Heidegger: "Hölderlin y la esencia de la poesía", en Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1958, p. 109. (Subrayado del autor.)
14 Jorge Luis Borges: Páginas escogidas. Casa de las Américas, La Habana, 1999, p. 63.
15 Borges: ob. cit. p. 295.
16 En el ámbito de la evolución de lo psiquico, un individuo es la manifestación de lo indivisible consciente. Un ser vivo que intercambia primariamente con su realidad, siempre sin tomar la iniciativa, sólo a manera de irritabilidad. Es el caso, por ejemplo, del reino vegetal y de las amebas. Un sujeto -en opisición al objeto-, se representa la realidad mediante organos especializados, mediante sentidos. Es también irritable, pero ya es capaz de ser el polo activo, de tomar la iniciativa de interacción. Ésta es la situación de todo el reino animal aproximadamente a partir del filum de los anelidos, del que sólo se excluye, dentro del filum de los mamíferos, al hombre. Una persona, además de su tipicidad autoconciente, se encuentra participando del resto de los niveles de conciencia. No deja de ser ni individuo ni sujeto, pero es más que eso. Funciona también a esos niveles, y los supera. Reacciona a los estimulos, refleja la realidad a través de su irritabilidad; también toma la iniciativa de interacción, y sus sensaciones y sus lidadas culminan en una representación del mundo. Pero tiene el lenguaje y la cultura. En el continuum de la existencia y de la conciencia, el hombre cuenta con maneras de autofijarse, de sabre y recordarse a si mismo, de dishecionar el tiempo y catalogar el espacio. Desde este punto de vista, el lenguaje y la cultura son el soporte la conciencia social, y las herramientas a través de las cuales el hombre interactúa con el mundo, lo interpreta. Ésta es, por supuesto, una manera de ver las cosas. Hay otras teorías que no coinciden punto por punto con ésta.
17 La noción de absoluto en Octavio Paz es muy cercana a la filosofía matemática de Leibniz: el absoluto es el infinito. El siguiente pasaje de Paz habla al respecto: "En los primeros versos de la octava elegia de Duino, Rilke dice que la criatura -el ser en su inocencia animal-contempla lo abierto, al contrario de nosotros, que jamás vemos hacia adelante, hacia lo absoluto. El miedo nos hace volver el rostro, darle la espalda a la muerte. Y al negarnos a contemplarla, nos cerramos totalmente a la vida, que es una totalidad que la lleva en si. Lo abierto es el mundo en donde los contrairios se reconcilian y la luz y la sombra se funden." Octavio Paz: "Todos santos días de muertos", en El laberinto de la soledad. (El peregrino en su patria. Historia y política de México.) Fondo de Cultura Económica, México, 1996.
18 Rainer Maria Rilke: "Octava elegia", en Elegias de Duino. Monte Ávila Editores, Caracas, 1986, p. 79.
19 Infante don Juan Manuel: El conde Lucanor. Arte y Literatura, La Habana, 1984, p. 181.
20 "La majestad de la poesía", en Libro de quizás y de quién sabe, p. 52-53.
21 "Al oido del alma", en Libro de quizás y de quién sabe, p.13.
22 Eliseo Diego: Nombrar las cosas, Bolsilibros Unión, La Habana, 1973, p. 268-269.
23 En una entrevista con Agenor Marti ("Eliseo Diego: las noticias de su quimera", en Hablar con ellos, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1985, p. 114-115) Eliseo dice lo siguiente: "muchos de mis amigos ateos se sorprenderian de saber que yo tampoco creo en el dios en que ellos no creen." En las páginas señaladas, el autor nos da noticias interesantes sobre su relación con la iglesia católica y sobre su fe.
24 En "La majestad de la poesía" (Libro de quizás y de quién sabe, p. 52) nos dice Eliseo: "Hace años, tantos que prefiero no recorder cuántos, escribi en el prólogo o dedicatoria a uno de mis libros que la poesia es el acto de atender en toda su pureza." Se refiere al conocido "prólogo" a Por los extraños pueblos, cuya primera edición ocurrió en La Habana, 1958.
25 Eliseo Diego: "A través de mi espejo". Este interesante ensayo autobiografico ya cuenta varias ediciones. La primera de ellas fue en Unión, n. 4, año ix, 1970. Puede encontrarse también en Prosas escogidas, en Acerca de Eliseo Diego, así como en Mauricio Abreu: Asomado al mundo de Eliseo Diego. Ediciones URBBE-ARTEX, La Habana, 1993; y en Eliseo Diego: Poesia y prosa selectas. (Selección, prólogo, cronología y bibliografía de Aramis Quintero.) Editorial Ayacucho, Caracas, 1991.
26 "La majestad de la poesia", Libro de quizás y de quién sabe, p. 51.
27 Ibidem, p. 52.
28 Nicola Abbagnano: Diccionario de filosofía. Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, p. 108.
29 Ibidem, p. 109.
30 Ibidem.
31 Del griego aisthçis, "percepción", "conocimiento". Desde un punto de vista estrictamente etimológico, no hay necesidad de establecer un adjetivo como "estesico" si ya existe "estetico", cuyo éimo es también aisthçis, y que en su sentido original se refiere a la "acción de sentir", sensación, percepción" (Florencio l. Sebastián Yarza: Diccionario griego-español. Editorial Sopena, Barcelona, 1945, p. 42). Pero debido a que modernamente el término estético se limita al dominio del arte, prefiero no usarlo con ese sentido en el contexto de este trabajo.
32 Claude Lévi-Strauss: Antropología estructural. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1970, p. 320.
33 Ibidem, p. 63.
34 Rainer Maria Rilke: ob. cit., "Tercera elegia", p. 37.
35 P. 43. Subrayados del autor.
36 Prosas escogidas, Letras Cubanas, 1983, p. 143.
37 Nombrar las cosas, p. 350. En Poemas al margen hay una version de este texto. Lo curioso no son las variaciones -que por otra parte no son tantas-, sino el nombre del apartado del libro donde está ubicado: "Sobre si convienen o no los viajes". (Cfr. Eliseo Diego: Obra poética. Letras Cubanas, La Habana, 2001, p. 587.)
38 Fernando Aínsa: Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopoética. Arte y Literatura, La Habana, 2002, p. 13.
39 Ibidem.
40 Abel E. Prieto: "En la Calzada, cuarenta años después", en Revolución y Cultura, n. 8, agosto de 1989, p. 26.
41 Nombrar las cosas, p. 108.
42 Ésta es, obviamente, una distinción metodológica, pues la llamada "lengua recta" se vale de muchisimos mecanismos tropológicos en su funcionamiento. Es una cuestión de grados. Hay poemas más coloquiales que el mismo coloquio. Aunque no es el caso de esta que analizamos.
43 Borges: "Nueva refutación del tiempo", ob. cit., p. 229.
44 Abel E. Prieto: ob. cit., p. 24.
45 Heidegger: ob. cit., p. 103.
46 Libro de quizás y de quién sabe, p. 26.
47 Nombrar las cosas, p. 6.
48 Libro de quizás y de quién sabe, p. 86.
49 Ibidem, p. 87.
50 Nombrar las cosas, p. 31.
51 Eliseo Diego: Obra poética, p. 455.
52 Nombrar las cosas, p. 223.
53 Aramis Quintero: "Los rastros de la muerte", en La muerte y las fronteras. Visiones en la obra de Eliseo Diego. Ediciones Vigia, Colección Venablos, Matanzas, 1993, p. 12-13.
54 Nicola Abbagnano: ob. cit., p. 190.
55 Ibidem, p. 195. Subrayado en el diccionario.
56 Ibidem, p. 713.
57 Lévi-Strauss: ob. cit., p. 62-63.
58 Heidegger: ob. cit., p. 107.
59 Efrain Rodríguez Santana; Entrevista "La poesia es como un viaje" (fragments inéditos). En su "Dentro y fuera del tiempo" (Sobre la poesia de Gastón Baquero); prólogo a: Gastón Baquero: La patria sonora de los frutos. Antologia poética. Letras Cubanas, 2001, p. 28.
60 Julio Cortázar: "Manual de instrucciones", en El perseguidor y otros relatos. Arte y Literatura, 1983, p. 315.
61 Curiosamente, en este sentido Eliseo está muy cerca del formalismo de Shklovski.
62 Libro de quizás y de quién sabe: "Aviso al incauto lector", p. 5.
Israel Domínguez
SE RAJA EL MÚSCULO
como la fruta que se ha desprendido
de la rama.
No has llegado al final,
quiero decir:
el final que estamos destinados.
Se llevaron al vecino de la esquina
con una pastilla bajo la lengua.
Al regresar a casa
le esperaban dos caminos:
"vivir muriendo"
o no llegar al final,
Poesía y lenguaje
Jesús David Curbelo
Es una verdad de Perogrullo, al menos para mí, que detrás de cada gran poeta se esconde un gran lingüista. Basten para demostrarlo los ejemplos de la obra del Dante, que como Shakespeare, Donne, Milton, Ronsard, Quevedo, Góngora, y otros, trabajó duro en el afán de encontrar nuevos moldes xpresivos para formas nuevas del pensamiento poético (y del pensamiento en general). Esta característica que, por supuesto, prosiguió hasta nuestros días (recordemos a Baudelaire, Rimbaud, Darío, Whitman, Marti, Valéry, Eliot, Vallejo, Paz, Lezama), no le fue ajena a Joachim du Bellay, poeta francés del siglo xvi, autor del que es, a mi juicio, el tratado más revelador de la pericia lingüística de un poeta: Defensa e ilustración de la lengua francesa, cuyos presupuestos fundamentales me gustaría exponer aquí a manera de noticia sobre la antigüedad de ciertas ideas que a veces creemos estar inventando desde nuestra cándida postura posmoderna.
Du Bellay nació en Liré, pequeña ciudad de la región de Anjeo, en 1522. Oriundo de una descendencia célebre por sus militares y diplomáticos, tuvo una infancia difícil como huérfano repudiado por su tutor, y pasó sus primeños años en la casa de campo de la estirpe paterna, en contacto con la naturaleza, sin gran actividad intelectual. Desde pequeño soñó con vincularse a la carrera de las armas, bajo la conducción de su primo Guillaume de Langey, pero la temprana muerte de su padre frustró dichos planes; entonces la familia decidió acercarlo al orden eclesiástico, con la ayuda de otro primo, el cardenal Jean du Bellay, abad de París y diplomático célebre de su época. Para prepararse para tal servicio, el joven Du Bellay fue enviado a estudiar derecho a la Facultad de Poitiers, hacia 1545. En ella aprendió latín, conoció al erudito Muret, y a los poetas neolatinos Salmon Macrin y Jacques Peletier du Mans, que ejercieron notable influencia en sus ideas, luego expresadas en el libro que nos ocupa. A finales del año 1547, intimó con Pierre de Ronsard, y lo siguió a París, al colegio de Coqueret, donde pretendía ilustrarse en la poesía y llevar una vida dedicada a las musas.
En el colegio de Coqueret se instruyó en el italiano y, junto a Ronsard, Pontus de Tyard, Jean-Antoine de Baïf, Guillaume Desautels, Etienne Jodelle y Jean de La Péruse, formó el grupo conocido como La Brigada que, a instancias de su maestro Jean Dorat, se afanó en el conocimiento de los grandes modelos griegos y latinos (Homero, Hesiodo, Pindaro, Horacio, Virgilio, Catulo, Propercio, Tibulo, Ovidio), a los cuales tradujeron y comentaron, firmes en la idea de conferir a la poesía francesa una altura equivalente a la alcanzada por aquellos autores. Los alentaba el ejemplo de los italianos (Dante, Boccaccio, Petrarca, Ariosto, Bembo), a quienes admiraban como artistas sobre todo por el hecho de haber sabido, inspirados en el ejemplo de los antiguos, dotar a su lengua de una literatura. Unos años más tarde, La Brigada se convirtió en La Pléya de bajo el influjo de Ronsard que fue, sin duda, el jefe de esa escuela y el más admirado de sus miembros.
En julio de 1548 apareció el volumen El arte poética, de Thomas Sibilet, que desarrollaba algunas de las ideas
defendidas por esta tropa de jóvenes: nobleza de la poesía y superioridad de los géneros antiguos sobre los de la Edad Media; pero que proponía como modelos a los modernos Clément Marot, Mellin de Saint-Gelais, Antoine Héroët y Maurice Scève, y los colocaba, incluso, en sitio similar al de los antecesores greco-latinos. La nueva escuela decidió replicar esa infamia y confió a Joachim du Bellay la redacción de un manifiesto que expusiera las doctrinas esenciales del grupo, y sirviera para hacer frente al texto de Sibilet y a la confusión que podía crear entre las incipientes letras transpirenaicas. Así surgió Defensa e ilustración de la lengua francesa, libro sefiero en la literatura gala debido a su carácter programático y, a la vez, moderno y universal.
Como indicaba su título, La Pléyade pretendía, en primer lugar, defender a lengua francesa contra sus detractores y, en segundo término, ilustrarla, hacerla tomar la elevación de una gran literatura, a imagen y semejanza de los clásicos, como habían hecho sus vecinos italianos. Para ello proponían mejorar la lengua para que pudiese expresar, igual que el latín, las más altas inspiraciones. Du Bellay argumentaba que el latín, en sus orígenes, también había sido un idioma pobre, pero que los romanos lograron ennoblecerlo tomando ejemplo de los griegos; así pues, si los autores franceses se animaban a escribir en francés, indudablemente este se enriquecería y los literatos serían recompensados, puesto que era punto menos que imposible equipararse a los clásicos escribiendo en griego o en latín, y se precisaba obtener la inmortalidad en la lengua nacional, que si ya valía para traducir a los antiguos no podía menos que servir, a su vez, para expresar ideas y sentimientos nuevos.
Bajo estos razonamientos, expuso algunas formas de enriquecer la lengua, ya fuera utilizando las palabras presentes, ya fuera creando dicciones nuevas de acuerdo con sus necesidades de expresión. Entre las ya existentes, recomendaba el empleo de las viejas voces en desuso, el empréstito de las expresiones provenientes de los dialectos provinciales (el picardo, el valón, el gascón, el normando) que, como era sabido, también descendían del latín y, por tanto, eran "hermanos" del francés; y, por último, el uso de las palabras técnicas pertenecientes al mundo de los oficios, hasta entonces preteridas del lenguaje literario. Con respecto a las nuevas palabras, señalaba Du Bellay la necesidad de tener la sabiduría y el coraje de inventar los términos necesarios para modernizar el francés. Aquí sugiere diversos modos: adjetivos o sustantivos en aposición, adverbio más adjetivo o participio, y verbo más complemento directo; formuló, además, la exigencia de crear vocablos formados por derivación, imitando de modo consciente la evolución espontánea del lenguaje y, finalmente, llamó a sus contemporáneos a fijarse con más detenimiento en las palabras surgidas del griego y del latín.
Pero no bastaba, según el joven poeta, con engrandecer la lengua; era necesario, asimismo, realizar el estilo con el empleo de los giros, las figuras retóricas (principalmente las perifrasis, los epítetos y las metáforas) y, sobre todas las cosas, hacerse a la idea de alcanzar un acabado oficio poético. Es curioso el enfasis con que Du Bellay planteó este asunto del oficio poético, amparado en tres puntos fundamentales: la necesidad del trabajo, la versificación y el cultivo de los grandes generos. Según el angevino, el verdadero poeta equipara el trabajo con el "furor divino", busca la inspiración en sus lecturas, medita en silencio, corrige infatigablemente aquello que escribe, y escucha sin falta el consejo de amigos y mentores. Para él, la versificación era un oficio y, como tal, exigía el conocimiento de sus leyes y una laboriosa iniciación el arte de los versos; predicaba que la rima debía ser rica, pero que jamás debía sacrificarse el sentido de un verso en pos de la excelencia de la rima; insistía también en que era inexcusable rimar por el oido y no, como aún hoy suelen hacerlo muchos "autores", por los ojos o los dedos. De esto se desprende su insistencia en respetar el sentido musical de la poesía, basándose en la imprescindible armonia que debe estar presente tanto en el verso como en la estrofa.
Hacia el final de la Defensa..., Du Bellay disertó acerca de la traducción. Como era de esperar, condena la manera practicada por los discípulos de Marot y elogliada por Sibilet, o sea, aquella donde se dan a conocer al lector las ideas del modelo, pero se renuncia a las gracias del estilo y a los giros originales que forjan la belleza de una obra poética. Retomando casi literalmente los preceptos de Quintiliano, el redactor de este manifiesto alabó las bondades de la imitación, a la que definió como el difícil arte de seguir las virtudes de un autor hasta el punto de casi convertirse en él, de este modo, según Du Bellay, hicieron los latinos con los griegos, los imitaron tan bien que se transformaron ellos, los devoraron y, luego de tenerlos excelentemente digeridos, los convirtieron en su sangre y en su alimento. De aquí deviene su teoría de la nutrición, que reza más o menos que un poeta sustentado por obras antiguas, llega a hacerlas tan suyas que los pensamientos, los sentimientos y los modos de expresión quedan tan impregnados en él que acuden de manera espontánea a su pluma durante el proceso de su propia inspiración. Esta doctrina predicada por Du Bellay y sus correligionarios de La Pléyade predominó durante mucho tiempo en las letras de Francia; a pesar de la feroz oposición que autores como François de Malherbe y Nicolas Boileau hicieran a estos pronunciamientos, todos los historiadores coinciden afirmar que, gracias a La Pléyade, surgieron las grandes obras maestras del clasicismo, tan felizmente inspiradas en el arte antiguo.
Magistral, ¿verdad? Pero si a esto le sumamos que Du Bellay fue un poeta que mantuvo su trabajo en una constante evolución, huyéndole a los caminos trillados, y que sus versos aún hoy pueden ser leídos con el encanto de los textos acabados de escribir (sobre todo su colección Regrets), donde alcanzó la unión de la sátira y el lirismo dentro del molde del soneto, cosa que constituye la gran originalidad de Du Bellay y su principal aporte a la poesía universal), no vacillaremos en afirmar que consiguió algo que escasos autores logran: poner en los metros más clásicos y aparentemente tradicionales las angustias primordiales del espíritu contemporáneo y, con ese toque humano de perdurabilidad, hacerlas llegar hasta nosotros para recordarnos que son, también, nuestras angustias.
Ahora bien, en la poesía cubana no hay ningún caso tan explicito de intervención teórica de un poeta en el lenguaje. Si los hay, no obstante, de manera práctica (que, como ya sabemos, necesita de una anterior conceptualización, aunque esta no adquiera cuerpo programático ni que puede explicitada por escrito), y me gustaría referirme a dos de ellos en particular: Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, el Cucalambé, en el siglo diecinueve, y Nicolás Guillén el veinte.
El Cucalambé recibe y comparte una tradición empeñada en la cubanización de la poesía. Francisco Pobeda y José Formarí habían hecho ingentes intentos por fijar un
lenguaje criollo que identificara nuestra lirica, mas no pudieron pasar, a mi juicio, de epidémicos logros en el plano semántico, sin ahondar para nada en ese aspecto humano que apunté párrafos atrás. Domingo del Monte y sus acólitos se preocuparon, asimismo, por la parte temática; pero ya demostraba el Dante (que era el Dante, señores) cómo es imposible que funciona literatura de laboratorio, mucho menos si la impulsa un afán ideológico que sea capaz de sacrificar el arte a la filosofía o a la política. El Cucalambé, sin embargo, no se dejó deslumbrar por ninguna de las posiciones y alcanzó a escribir una poesía notable por su arraigo en lo popular (tanto en lo referente a las tradiciones como al lenguaje), uno de los factores definitivos en el impulso de cualquier evolución literaria. Aparte de contribuir a fijar la décima como estrofa por antonomasia de la poesía popular cubana (un aporte atendible, sin duda), Nápoles Fajardo insertó en la décima –y en otras formas que con fortuna cultivo, como el romance y el soneto– lo mejor de su herencia clásica (los griegos, fray Luis de León, Quevedo) y lo más novedoso del habla nacional (los nombres criollos que identificaban la flora, la fauna, los aperos de labranza, las vestimentas, las comidas, las bebidas, y muchos otros aspectos del ser cubano), para legarnos un testimonio riquisimo de nuestra vida y nuestra idiosyncrasia.
Nicolás Guillén, a su vez, llevó a cabo uno de los aportes sustanciales de nuestra poesía: darle carácter de literatura al son cubano. Éste, desde luego, fue un proceso gradual que sería harto dificultoso analizar en tan breve espacio. Me limitaré, entonces, a un corto y accidentado viaje de provocación a través de la obra del poeta camagüeyano, deteniéndome exclusivamente en sus indagaciones lingüísticas. Cerebro y corazón es lo que pudiéramos denominar un libro-cantera donde Guillén ensayó con sus posibilidades expresivas aún inmaduras y, no satisfecho, optó por engavetarlo. Ya a la altura de 1973, siendo un autor reconocido y habiendo dado a luz buena parte de su obra más trascendental, la aparición del volumen su poesía completa constituyó un acto de agudeza: permitir la entrada al laboratorio y enseñar cómo estaban allí desde antaño muchas inquietudes temáticas posteriormente desarrolladas y cómo –y esta creo que es la ganancia fundamental de Cerebro y corazón– aparecía en el un rejuego de versificación vinculado al modernismo (y aquí no debemos pasar por alto el detalle de que el modernismo fue en su momento una profunda revolución en la poesía hispanoamericana, sobre todo en lo que respecta al manejo del idioma), que denotaba una evidente indagación en los resortes más hondos de la lengua española en busca de nuevos derroteros.
Sospecho que tras esas indagaciones, tras la lectura inevitable de las ganancias de Boti y Poveda, y gracias a la cercania de Rubén Martínez Villena, a juicio de la critica la figura más notable del posmodernismo cubano, Guillén estaba listo para el leve salto de su aventura posmodernista. Los sonetos titulados “Al margen de mis libros de estudio”, aparecidos en el primer número de la revista Alma Mater, son un claro modelo de esta filiación. En ellos encontramos dos características afines a tal corriente, sobre todo en América, y en específico en Cuba: el tono conversacional desenfadado y el empleo de la actitud irónica o humorística. Recordemos, como referentes, los poemas “Confesión treinteña” y “Elegía diferente”, de José Zacarias Tallet, “Casino tropical”, de Federico de Ibarzábal y “Canción del sainete póstumo” del propio Martínez Villena. No obstante, la voracidad intelectual del joven poeta reclamaba más, y se lanzó por los rumbos de la vanguardia. Estimo prudente detenerme en un comentario que hace tiempo me obsesiona: la mayor parte de los poetas que conforman la nómina oficial de la poesía de vanguardia en Cuba (Brull, Ballagas, Florit, Pedroso, Navarro Luna, Guillén) alcanzó sus mejores momentos expresivos fuera de los canones tradicionales del vanguardismo (y pensemos rápidamente en el Brull de Solo de rosa, en el Ballagas de Cielo en rehenes, en el Florit de Asonante final, en el Pedroso de El ciruelo de Yuan Pei Fu, en el Navarro de Elegía a Doña Martínez y en el Guillén de las Elegías),1 lo cual mueve en mi la sospecha de que la entronización un tanto tardía de la retórica vanguardista en América, y por consiguiente en Cuba, trajo aparejada una necesidad de decantación que se hizo realidad en la producción de los poetas más revolucionarios del continente (Vallejo, Borges, Neruda, Guillén, Florit, Gorostiza), aun antes de que esa misma retórica fuese abandonada por las hordas epigoniales que siempre sobran para poner proa a la aniquilación de los hallazgos de la posvanguardia. De este modo, sostengo que en la actitud vanguardista del Guillén autor de poemas como “La nueva musa” y “Elegía moderna del motivo cursi”, subyace una intención subversiva contra la vanguardia misma por encima del afán a un tiempo imitativo e indagador que intenta orientarse hacia nuevas conquistas. Posiblemente, el colofón de la mencionada postura sea la aparición, en 1930, de Motivos de son.
Es importante hacer una precisión con respecto al asunto de la poesía negra: cuando Guillén da a la publicidad sus poemas, muy pocos literatos –con excepción tal vez de Claude McKay y Langston Hughes– se ocupaban del asunto, que comenzó a ganar fuerza un tanto después, unas veces por intermedio de poetas blancos como Luis Palés Matos, Emilio Ballagas, José Zacarias Tallet o Ramón Guirao (interesados la mayoría en las peculiaridades fónica del habla afro-latina y, mal que le pese a algunos, en un pintoresquismo caricaturesco y burlón) y, de modo mucho más auténtico, en la expresión de algunos escritores negros antillanos (Jacques Roumain, Aimé Cesaire) o africanos (Léopold Sédar Senghor), que buscaban legitimar el discuro del hombre negro dentro de la fundamentalmente blanca literatura occidental. El investigador Amauri Francisco Gutiérrez, luego de un cuidadoso análisis lingüístico del texto guilleneano, plantea: “Los poemas desde un punto de vista lingüístico no son más que la manera como Guillén escuchó la oralidad de su época y, a esto, lo único que se puede añadir es que esa manera trata de imitar la variante cubana del español y no otra”.2 Idea que complementa la ya esbozada por Regino Boti acerca de la cubanía del conjunto en virtud del empleo de las experimentaciones con el son.
El hallazgo del son, sin embargo, tiene una nota más alta en su siguiente volumen: Sóngoro cosongo (1931). Los poemas se despojan del enfasis fonético de los Motivos de son y asumen no sólo su dignidad de “mulatos”, sino además el color cubano y, sobre todo, el sonido cubano, genuino equilibrio entre el verso clásico español y la musicalidad ritmica afro-cubana, como el que apreciamos en “Canto negro”, “Rumba” o “Pregón”. Aparece, también, una preocupación social evidente: los personajes del solar habitan el país (y hasta abandonan el país en busca de un futuro promisorio en los Estados Unidos), y se anuncian en “Llegada” con toda la propiedad de quienes se saben participes por derecho natural en el gran rio de la
38 Upsalón
identidad de una nación. Africano y español, Santa Bárbara y Shangó, mestizaje y transculturación cubanos son, asimismo, una intuitiva respuesta del autor al africanismo a ultranza que animó posturas como las de Léon Laleu o Marcus Garvey. Guillén sienta las bases sobre las que se erigirá buena parte de su obra posterior (el trabajo con los resortes musicales del son, la asunción de la multirracialidad como un fenómeno típico de la cultura latinoamericana, la preocupación social, aún incipiente en Sóngoro cosongo, y la presencia cada vez más fuerte de los factores populares).
En el 1937 ocurren dos hechos significativos en la vida y la obra de Guillén: viaja a España al Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura y se afilia definitivamente al Partido Comunista. En aquel país enfrenta la dura situación de la Guerra Civil, y su aguzada sensibilidad, alerta como de costumbre a la menor pulsación de la realidad que engendre poesía, lo induce a componer un nuevo cuaderno: España. Poema en cuatro angustias y una esperanza. Que más que conjunto es, en esencia, un poema elegíaco dividido en cinco partes: las cuatro angustias y la voz esperanzada. Partes en las cuales se verifica otro interesante experimento conceptual y formal: el poeta sabe que la politización de su canto se universaliza, pues ha salido de la realidad cubana, caribeña, para ocuparse de uno de los asuntos acuciantes de la política del momento, el destino de la República española en su lucha con la facción de la ultraderecha franquista, y esto le hace prescindir absolutamente de su arma más eficaz, el son, y regresar a la búsqueda de sonoridades universales contemporáneas para un problema universal contemporáneo. Por eso se apoya en un verso castellano donde priman endecasilabos, alejandrinos, heptasilabos, pentasilabos y, especialmente en la "Angustia cuarta", el fragmento donde canta a Lorca, octosílabos asonantados muy próximos al romancero del andaluz. Duro ejercicio este de posponer una ganancia archiprobada, incluso en el tratamiento del tema político, e indagar en una especie de retorno a la tradición porque la tradición ofrece, quizá, un espectro más amplio de lectores para este poema en el que es determinante, amén de la belleza literaria, la intención extraliteraria: defender con todos los argumentos al alcance de la mano la posible extensión del socialismo por el ámbito europeo y universal. Esta polifonía, este incipiente arsenal socio-literario, terminará por enriquecer la obra posterior de Guillén, y alcanzará sus cotas más altas en poemas como "Elegía a Jesús Menéndez" o "Elegía camagüeyana" y en libros completos como Tengo o La paloma de vuelo popular y, sobre todo, en sus más llamativos "experimentos": El gran zoo y El diario que a diario.
En fin, soy monotemático: pensar, leer, perseguir sin tozudez preconcebida la renovación del lenguaje, son características inherentes al espíritu de los poetas mayores. Y no lo digo yo, sino esa maestra inexorable que es la historia de la literatura. Sugiero, para entrar un poco en mate-
Emily Dickinson
Parting
My life closed twice before its close;
It yet remains to see
If Inmortality unveil
A third event to me,
So huge, so hopeless to conceive,
As these that twice befall:
Parting is all we know of heaven,
And all we need of hell.
La partida
Dos veces el final mi vida conoció antes de su fin;
Mas queda aún por ver
Si la Inmortalidad habrá de revelar
Para mí un tercer suceso,
Tan desmedido, de concepción tan imposible,
Como estos dos veces convocados:
La partida es todo cuanto sabemos sobre el cielo,
Y cuanto del infierno precisamos.
The bustle in a house
The morning after death
Is solemnest of industries
Enacted upon earth, —
El bullicio en el hogar
La mañana después de la muerte
Es la más solemne de las diligencias
Establecidas sobre la tierra, —
Vaciar el corazón
Y ocultar el amor
Que no querremos volver a usar
Hasta la eternidad.
We never know high we are
Till we are called to rise;
And then, if we are true to plan,
Our statures touch the skies.
Nunca sabemos cuán altos somos
Hasta que se nos llama a elevarnos;
Y entonces, si somos fieles a lo propuesto,
Nuestras estaturas alcanzan el cielo.
El heroísmo que relatamos
Sería un asunto común,
Si no alterásemos nuestras propias medidas
Por miedo a ser reyes.
A thought went upon my mind to-day
That I have had before,
But did not finish, -some way back,
I could not fix the year.
Nor where it went, nor why it came
The second time to me,
Nor definitely what it was,
Have I the art to say.
But somewhere in my soul, I know
I've met the thing before;
It just reminded me – 'twas all-
And came my way no more.
Una idea llegó a mi mente hoy,
Una ya antes recibida,
Pero inconclusa, —hace ya tiempo,
No pude precisar el año,
Ni de dónde ni por qué vino
A mí una vez más,
Ni remotamente lo que implicaba,
Y esto he de admitir.
Más en algún rincón de mi alma, sé
Que la he encontrado antes;
Sólo despertó mi memoria —eso fue todo—
Y ya no volvió a mí.
Dying
I heard a fly buzz when I died;
The stillness round my form
Was like the stillness in the air
Between the heaves of storm.
The eyes beside had wrung them dry,
And breaths were gathering sure
For the last onset, when the king
Be witnessed in his power.
I willed my keepsakes, signed away
What portion of me I
Could make assignable –and then
There interposed a fly.
With blue, uncertain, stumbling buzz,
Between the light and me;
And then the windows failed, and then
I could not see to see.
Muriendo
Escuché moscas zumbar mientras moría;
La quietud en torno a mi cuerpo
Era como la quietud del aire
Entre los embates de la tempestad.
Los resecos ojos no daban ya para más,
Y los alientos sin duda se hacinaban
Para esa última aparición, cuando el rey
Fuera en su poderío contemplado.
Legué mis memorias, decreté
Qué fragmentos míos
Podrían repartirse —y entonces
Se entremetió una mosca,
Con zumbido triste, desmañado, inseguro,
Entre la luz y yo;
Y luego las ventanas se cerraron, y luego
Ya no pude ver.
Traducidos especialmente para UPSalón por Michel Encinosa Fú
UPSalón 41
Félix Hangelini
risa innumerable de las olas.
Esquilo, Prometeo encadenado
De identica manera la frase de Esquilo "risa innumerable de las olas" no es distinta para mi y para un veneciano porque en mi evoque el Atlántico y en él el Adriático.
FERNANDO PESSOA, Introducción a la estética
Supongamos, por ejemplo, que nos hallamos ante un inmenso escenario donde hay una puesta, cuyo centro visual y argumental es nada más y nada menos que Fernando Pessoa-poeta. Supongamos que entre los varios actores de la puesta uno –perfectamente confundible: los actores se parecen, por no decir que son todos “gemelos” literarios– profiere en alta voz estos versos:
O que ha é sólo o mundo verdadeiro, não é nós, só o mundo;
O que não há somos nós, e a verdade está aí.
Sou quem falhei ser.
Somos todos quem nos supusemos.
A nossa realidade é o que não conseguimos nunca.
Supongamos también que la representación se va complicando en la medida en que los actores se multiplican, los rostros se confunden: la “realidad” dramática comienza.
¿Cómo entender la obra “total” de Fernando Pessoa sin estas suposiciones? Podríamos partir de un entramado donde cada uno de los personajes (heteronímicos) son interdependientes, están en diálogo permanente, centrados y dispersos al mismo tiempo, relacionados por un eje, un hilo conductor que los va haciendo tambalearse de uno u otro modo, acorde con su propia circunstancia biográfica o literaria.
RISA innumerable de las olas
Pero el hecho no es tan sencillo como parece. En su prólogo a la edición bilingüe de las poesías del portugués, en 1981, el español Gonzalo Torrente Ballester nos recomienda prescindir del asombro ante el abordaje del sistema poético pessoano: es preferible interpretar que debemos rehuir de todo deslumbramiento si pretendemos introducirnos en el drama-Pessoa, en la medida en que la demasiada luz invalida el ojo, anula posibilidad de distanciamiento, desplaza al cuerpo sólido desde la realidad al sueño de esa propia realidad. Porque el universo que Pessoa declara ser en sí mismo es una sumatoria de micro-universos de cada uno de los personajes que integran la obra de Pessoa el suprapoeta. El Pessoa-puesta en escena, el Pessoa-drama. Y a ese universo declarado estamos obligados a interpretarlo bajo un único rótulo, un sino, una fecha.
Hace algún tiempo, al leer un ensayo del afamado profesor norteamericano Harold Bloom, me tropezaba con una proposición que, según veo, parte a su vez de ciertas insinuaciones de la estudiosa portuguesa Maria Irene Ramalho de Sousa Santos. Bloom, especialista en literatura anglófona como pocos y, sobre todo, crítico literario con marcada visión anglocentrista, relaciona los tres principales heterónimos de Pessoa con una supuesta triplicidad identitaria (o cartografía psiquica) del poeta norteamericano Walt Whitman. Recordando los accidentes de su análisis, Bloom establecia una equiparación entre cada una de las partes que componen el ser whitmaniano con el eje Campos-Caeiro-Reis, que retomaré convenientemente. Permita-se abordar, con la licencia del iniciado, reflexiones derivadas de mi lectura del problema en algunas de sus aristas. La propia necesidad de entender el fenómeno me obliga a regresar a casa.
Un paréntesis para el Pessoa-drama
Para llegar a algunas claves sobre Pessoa, creo indispensable referirme a varios momentos ineludibles en el desarrollo de la crítica y la teoría literaria del siglo pasado.
En su esquema sobre las tres voces de la poesía, T.S. Eliot hace coincidir la poesía lírica con la supuesta primera voz, donde el poeta habla consigo mismo o con nadie; y hace caber ciertas reflexiones sobre una segunda voz donde el poeta habla con un auditorio. Sin embargo, en la escala de valores –menuda jerarquía donde coinciden determinados autores de importancia– el papel más relevante lo alcanza la voz dramática, una tercera donde la voz del poeta encarna en un personaje imaginario –lo cual presupone despersonalización– y se dirige a otro personaje igualmente imaginario, al tiempo que esquiva que un conflicto interno (en un personaje) estipule lo dialógico, puesto que ello sólo se consigue si el conflicto se establece entre dos o más personajes (como dice Eliot, “porque un personaje se crea y se torna real sólo en una acción, en una comunicación entre seres imaginarios”). En lo que me parece un análisis sobre el origen de la máscara y el sentido mimético de la tercera voz, Eliot expone una teoría sobre la necesidad de hibridación de voces (armonía requerida), que se recoloca en la validez estética del hecho literario, situando en la cima de la pirámide la voz dramática, que no crea, sino que imita la realidad, donde autor y personaje se contaminan mutuamente, sin perder los presupuestos de su propia representación.
En otro texto, curiosamente coincidente en el tiempo con el Eliot, Robert Langbaum aborda la construcción del monólogo dramático, o lo que se define como aquel donde la voz del hablante difiere de la voz del poeta (este es su requisito primordial). Según el modelo más tradicional, “el monólogo dramático no sólo debe tener un hablante distinto del poeta, sino también un oyente, una circunstancia, y una cierta acción recíproca entre hablante y oyente.” A pesar de mis discrepancias con Langbaum en relación con sus criterios sobre la simpatía dramática a través de la emoción que el texto evoca (la simpatía como determinante en la clasificación del monólogo dramático–pues la forma romántica de conocimiento–en tanto Langbaum plantea que el objetivo del monólogo es la identificación con el lector a partir de claves que permitan la resemantización, mientras condiciona la existencia del monólogo dramático a entes como la pasión, el poder, el intelecto, la fuerza de voluntad, o lo que es lo mismo, “virtudes que brotan de la simpatía”), hay consideraciones que se me antojan capitales en el entendimiento del fenómeno que estudia. Varios de sus términos y análisis me recuerdan las definiciones de Mijail Bajtín–anteriores a Langbaum, pero dadas a conocer con posterioridad a sus estudios–y sus teorías sobre el dialogismo, la polifonia, la inconclusividad del texto literario, a pesar de que el formalista ruso encauce sus estudios en la novela de Dostoievski como paradigma de la modernidad literaria y Langbaum se centre en el género poético (tan marginado y subestimado por Bajtín).
Ahora bien, ¿qué nexos podrían verse entre las apreciaciones de Langbaum y Eliot y el sistema pessoano?
En un texto estimado en 1930, sobre los grados de la poesía lírica, Fernando Pessoa nos plantea sus ideas sobre el tema. Establece –si bien dicha jerarquía es enunciada en favor de su propio sistema–cuatro grados, donde el más importante corresponde a una poesía menos lírica y personal, y más dramática y despersonalizada. Resulta curiosa, y esto lo han notado varios investigadores, la correlación (unas veces nominal, otras solamente en las estimaciones genéricas) entre la clasificación pessoana y los estudios del formalista ruso. Tanto uno como otro colocan en una posición de inferioridad a la poesía monocorde (Pessoa) o monológica (Bajtín). Pero como ha visto el profesor y crítico norteamericano Keith Ellis
mientras que Pessoa ve la elevación de la lirica como un camino hacia lo dramático que supone una despersonalización, Bajtín ve la novelización como el agente elevador. En ambos casos, se nota el énfasis sobre las interrelaciones genéricas a la hora de determinar el valor estético de la poesía lírica.
Igual en Eliot, quien advierte las posibilidades estéticas del género poético en su teoría de hibridación de voces. Pero en Pessoa es interesante constatar un rechazo de la experiencia personal en favor de la despersonalización, del acto de simulación donde el poeta se trasviste en función de la mimesis que planteaba Langbaum. El collage de voces que refiere Langbaum podría ser una sintesis de lo que es el Pessoa-drama.
Quien haya estudiado con profundidad a Whitman sabe que nada más lejano a la idea de despersonaliza-
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ción, y nada más apartado de la concepción dramática, que los enunciados poéticos –un tanto épicos, un tanto bílicos del norteamericano.
Desdoblamiento: Pessoa, Whitman, Bloom
Diese Verstellungen gingen indessen nie so weit, dass ich mir selber entfremdet fühlt; im Gegenteil, je vielfaltiger ich mich abwandelte, desto überzeugter wurde ich von mir selbst.®
RAINER MARIA RILKE
La representación del desdoblamiento despierta siempre un especial interés, motivado por la propensión humana a desdoblarse en las diversas facetas de la vida, o por la posibilidad que genera lo mismo el desdoblamiento que la máscara para decir mientras se alivia la responsabilidad de que lo dicho corresponda o no directamente con lo que somos o sentimos. Con Roland Barthes, la destrucción de la voz en la escritura alcanzó un papel trascendental en la enunciación. La confusión de las voces, o mejor, su puesta en práctica a partir de una sucesión de espacios en blanco o neutros, trajeron cierta libertad y despojo de responsabilidades –lo que hizo más acomodativio al texto literario. Con Fernando Pessoa dicha comodidad se anula, si se tiene en cuenta –por supuesto– la fórmula que nos propició en la construcción de sus propios personajes heteronímicos.
En la historia de la literatura contemporánea, pocos fenómenos hay que alcancen el grado de interés de la representación pessoa. Paradigma de una modernidad, e incluso de una supuesta –y en mi criterio, pantanoa– posmodernidad, la obra de Pessoa va ganando cada vez más terreno, desde el punto de vista poético, crítico y teórico. Muchas veccs el lector se plantea la conveniencia de leer a Pessoa manteniendo o develando las identificaciones; la obra misma –con sólo colocar delante la autoría de uno de los heterónimos– plantea un juego de sentidos, donde puede uno mismo ser ente activo o contemplativo, es decir, escoger el rol que desempeñar. Precisamente en esta elaboración identitaria se encuentran los hallazgos más sorprendentes y transcendentes de la obra del portugués. Vinculados con su biografía, los heterónimos de Pessoa son estudiados una y otra vez, intentando encontrar explicaciones, claves de lectura que es bocen, literaria, psicológica y hasta psicopatológicamente la personalidad del hombre dividido, múltiple, que significa el poeta.
Sin embargo,volvemos a la proposición de Harold Bloom, en la que equipara el ejé central (triple) de la identificación pessoa con la presunta cartografía psiquica (también triple) del poeta de Camden, New Jersey.
En el acercamiento a la compleja originalidad poética de Whitman, Bloom nos propone, utilizando los términos del propio poeta, la “cartografía psiquica de tres componentes en cada uno de nosotros”, lo que equivale a decir que, a partir de un peculiar ejercicio de lectura, éste (Bloom) elabora un instrumental (que como todo instrumental, no representa una verdad absoluta, aunque si tentadoramente absolutista) que nos conduce a la identificación de: el alma (soul), el mí mismo (self) y el yo real (real me o me myself).11 “La distinción inicial” –dice Bloom –“de Whitman es entre alma y mí mismo, en la que el alma, al igual que el cuerpo, forma en gran medida parte de la naturaleza, una naturaleza un tanto alienada.12 La subdivisión del ser en componentes que se interrelacionan tiene las correspondencias: alma-ethos-carácter (que actúa) y mí mismo (yo)-pathos-personalidad (que sufre). El alma (soul), según definición de Bloom, es una “naturaliza desconocida, una suerte de espacio en blanco”, “lado oscuro, el componente enajenado o alienado de su naturaleza”13 El mí mismo (self), como el propio Whitman admitió,14 se divide a su vez en el yo real (the real me o me myself), que es matizado, femenino, un ámbito con determinada cercanía de la capacidad gnóstica para conocerse cada uno;15 y el “yo en bruto” (rough self, o simplemente self). Este último es de quien sin duda hace referencia Whitman el titulo de su “Song of Myself”: ese myself es una fuerza masculina agresiva, que también se relaciona con la persona o máscara, con una serie “interminable y mudable”, al decir de Bloom, de identificaciones. Para intentar comprender la grandeza del cosmos whitmaniano, si se asumen estas tentadoras coordenadas se podría arribar a una muy aproximada identificación del personaje/hablante con cada uno de los designios “psíquicos” de su poesía, y es a partir de ellos que el hablante poemático conseguiría revelar sus vinculos con el universo externo al que intentará asimilar(se).
Para Bloom, las distinciones fundamentales del personaje poético whitmaniano, en correspondencia con la triplicidad del portuages, radican en las separaciones yo real-mí mismo-alma, contra su respectiva realización Caeiro-Campos-Reis. Considerando que este último –Reis– es un “interesante” poeta menor, Bloom se centra en la dualidad que aparentemente se expresa en la “imitación” de las subdivisiones establecidas por el norteamericano de Camden. A ello hay que agregar los justificantes de que Pessoa conocía muy bien la literatura en lengua inglesa, y había leído a Whitman, y en especial Leaves of Grass, antes de “crear” sus heterónimos principales. Agrega también un criterio de Ramalho de Sousa Santos, donde ésta plantea que los heterónimos pessoanos constituyen una “lectura, medio cómplice, medio disgustada con Whitman, no sólo de la poesia de Whitman, sino también de su sexualidad y de sus ideas políticas.”16 Cuesta, reconozco, adcribirse a un criterio tan entusiasta, aunque no del todo descabellado. La afirmación de que el eje Campos-Caeiro intenta imitar la dualidad existente entre los sujetos de Leaves of Grass, dos seres opuestos en pugna permanente por alcanzar un equilibrio en el que se hagan indispensables el uno para el otro, es lo suficientemente valiente como para que nos permitamos prescindir del resto de las identificaciones en pos de
una esencia básicamente whitmaniana, un condicionamiento interpretativo a todas luces innecesario. Significaría forzar la entrada del elefante por la puerta de casa. Pasemos mejor del plano de los hablantes al plano de la representación, más allá de ese equilibrio aparente, de una puesta dramática donde desfilan más de dos únicos personajes, que constituyen la verdadera definición del ser-Pessoa, según propia intencionalidad. No descarto una influencia de Whitman en Pessoa en la configuración identitaria (como se ha visto en Borges17); es más, la asevero. Pero esa libre equiparación planteada por Bloom, que presupone una lectura demasiado profunda de Whitman –lectura no percibida en la propia oda que le dedicara el portugués a su antecesor americano en 1915 – pasa por ser un comodín de los estudios literarios, llevado al extremo.
La situación se complica cuando se hace explícita la correspondencia ethos-pathos, que en el caso de Whitman, según analiza Bloom, trae aparejada una relación exacta entre sus “componentes”, mientras que, en cambio, por cada representación de Pessoa habría que entrar a analizar las reglas de funcionamiento que los integran y al mismo tiempo los independizan como personajes ficticios con “vida” propia. En sus propias contradicciones, en esta oposición dialéctica pessoa entre sinceridad y disfraz, entre unidad y diversidad, estriban no sólo las ganancias más importantes de la poesía de su tiempo, sino los aprendizajes más estrictamente whitmanianos.
Campos y Caeiro, como Reis, son poetas de diversos registros. Incluso el propio Reis, tal vez el más “atado” a un modus operandi específico –el neoclasificismo horaciano– sostiene en su poética matices que le hacen constituirse como poeta lírico no monotónico. Álvaro de Campos es metafísico, existencialista, seguidor de Marinetti y Whitman, de las tendencias de vanguardia, aunque también pasa por el decadentismo y el nihilismo, en una especie de ente que nuclea aprendizajes y experimentos en continuo proceso. En él, sin embargo, se ha dicho que confluyen muchas de las constantes de la propia personalidad de Pessoa: conformismo resignado ante el devenir, observación cautelosa e impotente de la realidad, felicidad imposible, desilusión, angustia, distanciamiento (con matices de extrafamiento brechtiano), añoranza por el pasado. Ricardo Reis, en cambio, es epicureista, monárquico y al mismo tiempo, “moderno”; reseemantiza el estilo horaciano, y valida el clasificismo como opción contra la convulsiva vida contemporánea. Para Bloom es el menos trascendente de los tres, pienso que por atenerse a formas inmóviles en la tradición, por imitar el lenguaje clásico, sin ofrecer un estilo que pueda volverse canónico a estas alturas del siglo (aunque habría que preguntarle a José Saramago qué opina de esta enunciación). Alberto Caeiro, sin embargo, es el émulo precursor, el supuesto “maestro” (de los dos anteriores, de Pessoa ortónimo y presumiblemente del resto de los heterónimos). No está influjo por na-
die y al mismo tiempo no toma partido por las cosas: sencillamente las deja existir. En la elaboración de su discurso, Caeiro –una persona dedicada a la soledad, la contemplación y la naturaleza– no se deja tentar por el sentimentalismo o por afanes complejamente cerebrales, ni enjuicia el mundo circundante. Para él “las cosas son el único sentido oculto de las cosas”, lo que equivale a afirmar que las cosas son lo que parecen ser, sin necesidad de buscarles más significados, algo que Oscar Wilde había dicho años antes por propia conveniencia.
De todos ellos, el más cercano a Whitman es, como se ha dicho, Campos; aunque habría que destacar en Caeiro un elaborado sentido de lo contradictorio como eje discursivo que podríamos extraer de la poesía whitmaniana. Si bien Caeiro introduce un juego verbal sobre las cosas, una conciencia de la contradicción moderna, que elige lo evasivo como tema (véase “O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia”), no será sino en Campos donde la ganancia del versiolibrismo alcance su mayor apogeo. Campos el autor de la “Saudação a Walt Whitman”. Campos-Pessoa no conoció fisicamente al americano, y sin embargo se lo apropia en una de las odas fundamentales en el entendimiento del aprendizaje whitmaniano para la poesía occidental.
Una digresión: la sexualidad en Pessoa y un nexo opaco
Cuando en 1915 apareció la “Saudação a Walt Whitman”, el objeto de evocación hizo sospechoso de bisexualidad al heterónimo Campos.
Mucho se ha debatido sobre el tema sexual en la obra de Pessoa; pero, permítaseme decirlo, la misoginia, homo y asexualidad o desexualización que se han analizado en el portugués, guardan una dosis de intelectualidad ajena al sentido del erotismo en Whitman, a pesar de que José Martí justifique con cierta doctrina de amor divino las realizaciones eróticas en Leaves of Grass. En uno de sus escritos, Pessoa advertía: “Un asunto sexual debe ser tratado en arte de manera que no suscite deseo. Para suscitar deseo sirve mejor una fotografía pornográfica.”18 Utilizando sobre todo la inteligencia como herramienta, Pessoa-Campos elabora algún que otro poema donde resulta evidente su posición ante el hecho homosexual. Los más notables, los del llamado “ciclo imperial”: Antinous, y Epithalamium, puesto que Anteros debía cantar el amor estético, según el poeta, por encima de las definiciones de sexo.
Si bien defiende la imposibilidad de separar la llamada "desviación" del instinto sexual shakespeariana, de la propia obra del de Stratford-on-Avon, lo cierto es que en su evocación de Whitman no hace menos que transmitir toda la carga de sentido sexual que la propia obra whitmaniana suscitó en su tiempo. Ya en 1911, André Gide había colocado en la primera edición de su Corydon, como pretexto la figura de Whitman, a partir de la alusión a la escandalosa biografía del americano, escrita por León Bazalgette. Y que Campos escriba una salutación como ésta favorecería la sospecha que aún hoy pende sobre la personalidad real del autor de "Autopsi-cografía". Resulta curioso cómo el sujeto-Campos se dedica también a besar un retrato de Whitman, lo que me hace recordar el retrato desencadenante de los diálogos socráticos del Corydon.
Pero, según creo, el sexual es un componente más en el salud. Pessoa-Campos se pone en la misma linea que su evocado, se hermana al más típico estilo whitmaniano con el propio Whitman, declara la universalidad de éste, mientras advierte la sensación de que el de Camden se convierte en todos y cada uno. Así dice en la "Saudação...":
De aqui de Portugal, todas épocas no meu cérebro,
Saúdo-te, Walt, saúdo-te, meu irmão em Universo,
Eu, de monóculo e casaco exageradamente cintado,
Não sou indigno de ti, bem o sabes, Walt,
Não sou indigno de ti, basta saudar-te para o não ser...
Eu tão contiguo à inércia, tão facilmente cheio de tédio,
Sou dos teus, tu bem sabes, e compreendo-te e amo-te,
E embora te não conhecese, nascido pelo ano em que morrias,
Sei que me amaste também, que me conhecete, e estou conte.
Sei que me conhecete, que me contemplaste e me explicaste,
Sei que é isso que eu sou, quer em Brooklyn Ferry dez anos antes de eu nascer,
Quer pela Rua do Ouro acima pensando em tudo que não é a Rua do Ouro,
E conforme tu sentiste tudo, sin todo, e cá estamos de mãos dadas,
De mãos dadas, Walt, de mãos dadas, dançando o universo na alma.
Ó sempre moderno e eterno, cantor dos concretos absolutos,
Concubina fogosa do universo disperso,
Grande pederasta roçando-te contra a adversidade das coisas,
Sexualizado pelas pedras, pelas árvores, pelas pessoas, pelas profissões,
Cio das passagens, dos encontros casuais, das meras observações,
Meu entusiasta pelo conteúdo de tudo,
Meu grande herói entrando pela Morte dentro aos pinotes,
E aos urros, e aos guinchos, e aos berros saudando Deus!
Cantor da fraternidade feroz e terna com tudo,
Grande democrata epidérmico, contágio a tudo em corpo e alma,
Carnaval de todas ações, bacanal de todos propósitos,
Irmão gêmeo de todos arrancos,
Jean-Jacques Rousseau do mundo que havia de produzir máquinas,
Homero do insaissable de flutuante carnal,
Shakespeare da sensação que começa a andar a vapor,
Milton-Shelley do horizonte da Eletricidade futura! incubo de todos gestos
Espasmo pra dentro de todos objetos-força,
Souteneur de todo o Universo,
Rameira de todos sistemas solares...
Quantas vezes eu beijo o teu retrato!
Lá onde estás agora (não sei onde é mas é Deus)
Sentes isto, sei que o sentes, e os meus beijos são mais quentes (em gente)
E tu assim é que os queres, meu velho, e agradeces de lá—
Sei-o bem, qualquer coisa mo diz, um agrado no meu espirito
Uma ereção abstrata e indireta no fundo da minha alma.
Nada do engageant em ti, mas ciclópico e musculoso,
Mas perante o Universo a tua atitude era de mulher,
E cada erva, cada pedra, cada homem era para ti o Universo.
Meu velho Walt, meu grande Camarada, evohé!
Pertenco à tua orgia báquica de sensações-em-liberdade,
Sou dos teus, desde a sensação dos meus pés até à nausea em meus sonhos,
Sou dos teus, olha pra mim, de ai desde Deus vês-me ao contrário:
De dentro para fora... Meu corpo é o que adivinhas, vês a minha alma—
Essa vês tu propriamente e através dos olhos dela o meu corpo—
Olha pra mim: tu sabes que eu, Álvaro de Campos, engenheiro,
Poeta sensacionista,
Não sou teu discípulo, não sou teu amigo, não sou teu cantor,
Tu sabes que eu sou Tu e estás conte com isso!
Nunca posso ler os teus versos a fio... Há ali sentir demais...
[...]
Octavio Paz ha dicho que si bien Caeiro encarna la figura del incrédulo, Reis encarna la forma, Pessoa ortónimo los símbolos y Campos la sensación. Pero las relaciones entre ellos es tan rica, que se produce una tensión de ideas, cohabitantes en el mismo estilo. La sensación en Campos-Pessoa está regida por el aprendizaje vanguardista y la propia re-creación del tiempo que vivía. Y como todo tiempo, cargado de oposiciones, donde la pugna femenino/masculino alcanza—como es lógico—un papel importante.
Al analizar los escritos de Pessoa, nos encontramos algo como esto—sin fecha, aunque sabe anterior a su noviaz-go con Ofélia Queirós—, muy similar al que escribiría Vicente Huidobro:
No encuentro dificultad en definirme: soy un temperamento femenino con una inteligencia masculina. Mi sensibilidad y los movimientos que de ella proceden, y es en esto en lo que
consisten el temperamento y su expresión, son de mujer. Mis facultades de relación –la inteligencia, y la voluntad, que es la inteligencia del impulso– son de hombre.
[...]
Reconozco sin engañarme la naturaleza del fenómeno. Es una inversión sexual incompleta. Se queda en el espíritu. Siempre, sin embargo, en los momentos de meditación sobre mí mismo, me ha inquietado, no he tenido nunca la seguridad, ni la tengo todavía, de que esa disposición del temperamento no pudiese un día bajarseme al cuerpo. No digo que practicase entonces la sexualidad correspondiente a ese impulso; pero bastaría el deseo para humillarme.19
Claro está, la diferencia con el texto de Huidobro estriba en que en el chileno es una declaración de dualismo egocentrista: un equilibrio justo, el Yin y el Yang, donde confluye toda su doctrina creacionista. En el caso de Pessoa parece más actitud vital que literaria. Pero lo que la cita alega es, en efecto, un terror homosexual como impulso sadomasoquista, factores atribuidos a la configuración de Campos. Pessoa estaba consciente de estos ingredientes en su personalidad y los vacío en uno de sus heterónimos.
En Whitman el sensualismo guarda en ocasiones momentos místicas, panteistas, pero lo sorprendente de sus páginas está vinculado por una parte, con la angustia del sentimiento agónico, y por la otra, por el sentido de confraternidad que impone en su configuración erótica. Se ha visto que la mayor parte del erotismo whitmaniano es onanista. Whitman es generalmente autoerótico, y esta autocomplaciencia no puede ser atribuida al sujeto Pessoa, en ninguna de sus identificaciones.
La sencillez de los laberintos
La exuberancia es belleza.
WILLIAM BLAKE
Pero la diferencia fundamental entre Whitman y Pessoa radica en la propia puesta en práctica del discurso, que si bien Whitman conduce a un yo plural, identificado con lo multitudinario, y desintegrado en una serie de representaciones textuales (la teoría del personaje-molde), en el caso de Pessoa sus representaciones alcanzan un sentido dramático, una puesta en escena de criterios, estilos, tendencias, biografias, ideologias. Más allá de las ganancias obtenidas desde el punto de vista sintáctico o métrico (hay que recordar que Pessoa era bilingüe, y fue un arduo conocedor de la literatura en inglés), Whitman llega a Pessoa con su traje de modernidad, a pesar del aroma romántico del que no pudo salirse. Como ha dicho Harold Bloom, “la definitiva lección de la influencia de Whitman [...] puede que sea que sólo una originalidad tan extravagante como la de Pessoa puede esperar contenerla sin peligro para el yo o yoes poéticos”;20 pero la contención implica del mismo modo una superación que lo hace alcanzar un estrato propio, un nivel por el cual hoy se reconocen las calidades del portugués y su sentido canónico.
En otro de los textos de Pessoa, esta vez sobre el drama, se puede leer la siguiente definición:
Llamo teatro estático a aquel cuyo desarrollo dramático no implica acción, esto es, donde las figuras no sólo actúan, porque ni se mueven ni dicen de moverse, sino que ni siquiera tienen sentidos capaces de producir una acción; donde no hay conflicto ni perfecto enredo. Se dirá que esto no es teatro. Creo que lo es porque creo que el teatro tiende a ser meramente lirico y que el enredo del teatro es, no la acción ni la progresión y consecuencia de la acción, sino, abarcando más, la revelación de las almas por medio de las palabras intercambiadas y la creación de situaciones de inercia, momentos de alma sin ventanas o puertas a la realidad.21
Si partimos de este planteamiento, podríamos afirmar que la obra del portugués, tal como se entiende al conjunto de heterónimos principales (Campos, Caeiro, Reis), su ortónimo (Fernando Pessoa) y sus semiheterónimos (Bernardo Soares, Coelho Pacheco, António Mora, y los demás: A.A. Cross, Alexander Search, Chevalier de Pas, Charles Robert Anson, entre otros), constituye un drama per se, una puerta de “teatro estático” donde todos se concentran alrededor de Pessoa-suprapoeta, quien los organiza bajo su propia identidad sin apaciguarlos, y los deja existir, centrados y descentrados, en el “sueño de la otredad multiplicada” –al decir de Miguel Ángel Viqueira– saliendo y entrando a un recinto teatral donde las voces siguen mezclandose indefinidamente en esa circunstancia textual que hoy llamamos Fernando Pessoa. Esto, creo.
también, es una manera hermosa de distanciarse de la concepción whitmaniana. Esto es su exuberancia. Y es el mejor modo de alcanzar, con el juego de las identificaciones escénicas, un punto de fuga para quien inte encasillar el fenómeno.
Hasta aquí una arista del análisis. Faltaría, entre otras cosas, enfocar la pertinencia y/o conveniencia de la definición del portugués partiendo de una teoría del género teatral.
1. Harold Bloom: "Borges, Neruda, Pessoa: un Whitman hispanoportugués", en El canon occidental, Anagrama, 1995, p. 494-501.
2. T.S. Eliot: "Las tres voces de la poesía" (1957), en Sobre la poesia y los poetas, Buenos Aires, Sur, 1959, p. 89-103.
3. Ibidem, p. 96.
4. Robert Langbaum: "El monólogo dramático: simpatia frente a juicio", en La poesia de la experiencia. El monólogo dramático en la tradición literaria moderna (1957), Granada, Comares, 1996, p. 151-196.
5. Ibidem, p. 152.
6. Ibidem, p. 166.
7. Los grados planteados por Pessoa en Sobre literatura y arte, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 297, serían a) el primero de ellos (menos estimable y más común) el llamado monocorde o monotónico, donde el poeta expresa una intensa emoción de forma espontánea o reflexiva, pero emoción como unidad de temperamento (es así como se pueden clasificar como "poetas de la tristeza", "del amor", "de la soledad", etcetera, puesto que los poemas giran en torno a un reducido número de emociones);
b) el segundo grado también es lirico, mas ya no monotónico, pues el poeta muestra mayor imaginación e intelectualidad, lo que lo hace superar la simplicidad del primer grado a través de su cultura y la gama de emociones o asuntos, aunque "unificados por el temperamento y el estilo";
c) el tercero supone ya una dosis de intelectualización que conlleva un despersonalizarse. Se produce pues una disolución del temperamento en la inteligencia, y su obra sólo estará unificada por el estilo, "último reducto de su unidad espiritual". En este grado incluye a Tennyson y a Browning, aunque a este último también lo incluirá en el grado siguiente;
d) en el cuarto y más alto grado, la despersonalización es completa (el poeta "siente" y "vive los estados del alma que no tiene directamente"). Los poemas liricos pueden convertirse en dramáticos, aunque no pierden la cualidad de lirismo en la medida en que están regidos por la intensidad del sentimiento. En este grado se produce la mezcla entre intelecto e imaginación, en su punto más elevado. Pessoa incluye aquí como ejemplos representativos a Shakespeare y a los Dramatic Poems y el Men and Women, de Browning.
8. Keith Ellis: "Si Bajtín hubiera conocido a Guillén...", conferencia, archivos de la Fundación Nicolás Guillén, 1994. La contaminación de los géneros fue rehuida por la estética de Pessoa. Si en Bajtín o en la teoría literaria es una causa-consecuencia de la evolución de la literatura, Pessoa va a asumir una ceguera al mismo tiempo contemplativa, paradoja que se instaura por la propia necesidad de intercambio intergenerico cuando ofrece sus consideraciones sobre los grados de la poesia lirica.
9. "Estos disfraces nunca, a la verdad, llegaron a tal punto que yo me sintiera alienado de mí mismo; al contrario, mientras más me transformaba en más formas, más convencido estaba de ser yo mismo", R. M. Rilke, Los apuntes de Malte Laurids Brigge.
10. Harold Bloom: "Walt Whitman como centro del canon norteamericano", en El canon occidental, p. 283. (Si se pretende mayor precisión, puede consultarse la versión original: "Walt Whitman As Center of the American Canon", en The Western Canon, Riverhead Books, New York, 1994, p. 247-271).
11. Las aclaraciones de los términos utilizados por Bloom, en su forma original, son acotaciones mias. Sirva esto para el resto de las posibles citas sobre dicha teorización.
12. Harold Bloom, ob. cit., p. 283.
13. Ibidem.
14. "I cannot understand myself, but I am always conscious of myself as two", Walt Whitman: Leaves of Grass.
15. En su estudio, Bloom agrega que dichas identificaciones pueden ser comprobadas en el texto: en las partes 4 y 6 de "Song of Myself" el sujeto invita al alma, mientras que en la parte 5, crea un bello retrato del yo real o hermético, y establece el sentido de la otredad en el texto.
16. Ibidem, p. 495.
17. Félix Hangelini: "Borges o el ejercicio de la reverencia", en Dédalo, La Habana, n. 1, enero-marzo de 2003, p. 2-6.
18. Fernando Pessoa: Sobre literatura y arte, p. 287.
19. Cfr. Angel Crespo: "La cuestión sexual. Antinoo y Epitalamio", en La vida plural de Fernando Pessoa, Barcelona, Seix Barral, 1988, p. 179.
20. Harold Bloom, ob. cit., p. 501.
21. Fernando Pessoa, ob. cit., p. 299.
48 Upsalón
Raúl Flores Iriarte
P. se ha vuelto a sentar frente a la máquina, tras décadas de ausencia.
La mira fijo y encuentra que no sabe qué hacer.
Finalmente se encoge de hombros y escribe lo primero que le viene a la cabeza.
Esto es: "P. se ha vuelto a sentar frente a la máquina, tras décadas de ausencia."
En otra parte del mundo, concretamente a diez pasos de distancia, X. trata de conciliar la paz.
Las estrellas han salido y son fácilmente visibles desde la ventana.
Ella las mira.
Después se vuelve para mirar a P.
¿Qué haces? le pregunta, pero él no contesta.
Ella se acerca y comienza a leer sobre su hombre. Inmediatamente otra historia comienza.
Una así: "En otra parte del mundo, concretamente a diez pasos de distancia, X. trata de conciliar la paz."
¿Por qué escribes sobre mí?, pregunta X. asombrada.
P. la mira por encima del hombre.
¿Quién te ha dicho que escribo sobre ti?
Después continúa escribiendo.
Ahora son elefantes a la sombra de árboles vacíos en el desierto, o árboles sin sombras desiertos por el vacío de los elefantes, no se sabe muy bien. En parte debido al calor, en parte debido a la falta de práctica que P. ostenta pretenciosamente entre sus manos. Sus dedos se mueven sobre el tablero tratando de crear una historia.
Ficción total.
Cuando ve que no puede (o cuando imagina que no puede) se revuelve en su asiento y le echa toda la culpa a X.
¿Yo? dice ella. Si yo no tengo la culpa de nada...
¿Sabes esa cosa de bolsas de papel?, pregunta X. ¿Por qué no escribes sobre eso, en vez de escribir sobre mí?
No sé de qué me hablas, dice P. Aunque estoy seguro de que puedo escribir sobre bolsas de papel y sobre ti al mismo tiempo.
Pero la historia vaga sin rumbo a lomo de elefantes, a la sombra del desierto y P. se halla preguntando: ¿Qué es eso que dices sobre bolsas de papel?
La cosa es así... Esta chica vende todo. Ventiladores, sentimientos, computadoras, cds de Led Zeppelin, cualquier cosa que le pidas, ella te la consigue y te la vende a precios asequibles. Tiene mucho dinero.
Va de casa en casa reuniendo dinero y lo guarda todo en bolsas de papel. Bolsas grandes, fuertes y resistentes.
Todo el dinero en bolsas de papel. Miles de dólares. Los días de mucha suerte quizás cientos de miles.
La cosa es que esta chica confía en las bolsas de papel.
X. comienza a hablar: La cosa es así... Y se inventa una historia sobre una chica con fijación enfermiza para con las bolsas de papel como sucursales del Banco Nacional de Ahorro. O quizás cuenta algo que oyó por la calle. P. no sabe bien.
¿Qué me dices con eso?, pregunta P. y la historia empieza a dar vuelta de inmediato en su cabeza.
Nada, no quiero decir nada. Tan sólo trataba de ayudarte.
No me ayudes tanto.
Ella se encoge de hombros.
No te ayudo entonces. Hazlo tú solo.
P. borra todo lo anterior. A saber:
“P. se ha vuelto a sentar frente a la máquina, después de décadas de ausencia.”
“En otra parte del mundo, concretamente a diez pasos de distancia, X. trata de conciilar la paz.”
También borra toda esa bobería de elefantes y desiertos y árboles sin sombra.
Lo borra todo.
Los dedos vuelan en torno al teclado y la historia de las bolsas de papel rápidamente comienza a tomar forma.
La chica se baña los sábados. Son esos los días que escoge para dejar que el agua recorra su piel, con voluptuosidades de emperatriz china.
Después sale a la calle y cuando regresa ya es sábado de nuevo.
Sábado por la tarde.
Ve caer la lluvia desde las ventanas de su cuarto.
Sabe que con un simple movimiento de manos podria hacerla detener.
Tan sólo un simple acto de prestidigitación barata, pero le gusta el sonido de la lluvia sobre la hierba del jardín, sobre las estatuas de bronce, sobre los techos de la capital.
¿No vas a salir hoy?, le pregunta su madre y ella dice que no.
¿Por la lluvia?
No, dice ella y se encoge de hombros. Simplemente no tengo deseos de salir.
¿Por qué no la deja salir?, pregunta X.
¿A quién?, dice P., ensimismado.
A la pobre chica. ¿A quién más va a ser?
P. la mira enfadado.
Ya te he dicho que no me gusta que leas por encima de mi hombro.
No he leído nada, se defiende X., sabes que no he leído nada.
¿Y cómo sabes que no la he dejado salir?, se maravilla P. y X. no tiene qué contestar.
No sé, mura, simplemente lo sé, y ya. ¿Por qué no la dejas salir?
Porque está lloviendo, susurra P. y continúa en lo suyo.
Ha estado lloviendo durante toda la tarde, y parte de la noche también.
Ha estado lloviendo sobre las aceras, sobre los corazones abandonados de los mendigos, sobre las cabezas de los niños.
Ha estado lloviendo durante toda la tarde, y parte de la noche también.
Después la lluvia se ha detenido.
¿Qué día es hoy?, pregunta la chica, pero la madre no sabe.
¿Qué hora es?, pregunta también y no espera respuesta. O mejor, la respuesta se la da ella misma.
Hora de salir de aquí.
Y se va.
Adónde la vas a llevar?, pregunta X.
P. no sabe.
Llévala a algún lugar bonito. Y ten cuidado con las aceras mojadas, no vaya a partirse la cabeza.
La chica sale de su casa, cubierta de bolsas de papel, por si acaso la lluvia la sorprende en el camino.
Va a casa de sus amigos, con el bolso lleno de sorpresas, como Papá Noel en Navidad, o Mamá Noel después de la lluvia.
Lo último que me diste ¿recuerdas?, comenta su mejor amiga cuando llega, el estupido de mi esposo le derramó encima media botella de vino tinto.
¿Y qué?
Nada, nos lo tomamos así mismo.
¿Hizo algún efecto?
La mejor amiga se encoge de hombros, ¿Cómo coño voy a saberlo con media botella de vino metida en el medio? ¿Puedes conseguir más? La chica dice que sí, y después pone el precio.
Un precio para todo, y los resultados van a la escuela en bolsas de papel.
Va de casa en casa, en las horas menores de la madrugada. La luna es espejo en el corazón de la noche. Las estrellas son burbujas de cristal nevado.
Después, en casa de Tía Olga, deja sus bolsas.
¿Me las puedes cuidar un rato?
Claro que sí. ¿No lo he hecho ya antes?
P. descansa un rato. Las manos le duelen.
He navegado la máquina a izquierda y derecha, arriba y abajo, piensa satisfecho.
X. le pregunta si quiere comer algo.
¿Comer qué?
Spaguettis.
¿Cómo te fue la noche?, pregunta la madre.
Supongo que bien, dice ella. Lo dejé todo en casa de Tía Olga.
Yo tú no confiaría mucho en ella.
Yo tú no estaría hablando mal de la familia, mura la chica y va a bañarse.
Hoy es sábado otra vez.
¿Qué vas a hacer con ella?, pregunta X. mientras comen y P. contesta: Todavía no sé, y enrolla delgadas serpientes de salsa de tomate, queso y masa blanca en las espirales de su tenedor.
En ese momento tocan a la puerta...
La policía estuvo por aquí, informa la Tía Olga cuando la chica llega en la noche siguiente buscando sus bolsas. Ya sabes, vinieron por el asunto de tu Tío.
¿Y qué me dices con eso?
Nada. Sólo que tuve que mover las bolsas. Dejarlas en casa de una amiga mía.
La Tía Olga señala una casa azul visible desde la ventana.
Es allá enfrente.
P. abre la puerta y ve a una chica despeinada que le pregunta por X.
Te buscan, anuncia él y X. sale apresurada.
Vengo por el asunto de las bolsas que le dio mi Tía Olga, dice la chica.
X. se asombra.
¿Qué bolsas? ¿Qué Tía Olga? Yo no sé nada de eso.
La chica se echa en un butacón.
No me diga eso.
Parece que va a llorar.
Has visto tamaño atrevimiento?, le dice X. a P. más tarde, en la penumbra del dormitorio.
De donde sacaste la historia de las bolsas?, pregunta él.
Es algo que oí por la calle, responde ella.
Segura?
Por qué me haces esas preguntas?, se inquieta ella.
Por nada, contesta él, por nada.
Después dice: Tengo que ir abajo, creo que ya sé cómo termina la historia.
La chica retorna a la casa.
Se echa en su cama y comienza a llorar.
Saca todas las pastillas que guarda para dormir y las alinea como soldaditos a lo largo de la mesita de noche.
Se queda mirándolas.
La chica se suicida, piensa P. asombrado, mientras escribe. No sé cómo no se me había ocurrido antes. La chica se tiene que suicidar, porque perdió las bolsas con el dinero y, como es lógico, el dinero no es suyo.
Cientos, miles de dólares, que tendrá que reponer.
Sólo las pastillas la salvarán de eso.
Sobredosis.
P. escribe.
X. se ha deslizado sin hacer ruido escaleras abajo y contempla a P. mientras escribe.
¿Cómo termina la historia?, le pregunta en voz alta.
El no le hace caso. Continúa escribiendo.
Como un poseso.
Fiebre.
Ficción total.
¿Cómo termina la historia?, repite X. y después agrega: Yo tengo las bolsas.
P. deja de escribir y la mira.
La chica recorre su habitación y vuelve a guardar las pastillas en su sitio.
Encuentra que no puede dormir.
Puedo recuperarlo todo, se dice y sale a la calle.
La luna es espéjo, las estrellas burbujas, la noche es dura, diamante y azul en los ojos de algún dios.
X. enseña las bolsas de papel. Las guarda en la alacena, al lado del azúcar y los frascos de frutas en conserva.
Es dinero, dice, mucho dinero, la mitad para nosotros, la otra mitad para Olga.
P. está al pie de la máquina de escribir, con su historia a medias.
Ahora, ¿ cómo termina la historia? ¿un final feliz?
P. no sabe qué pensar.
No, dice al fin, alguien muere.
La chica atraviesa las calles de la ciudad dormida y vuelve a la casa enfrente de Tía Olga.
Aunque es de madrugada las luces están encendidas.
Toca a la puerta.
X. cierra la alacena cuando siente que tocan a la puerta.
Quién será a estas horas?, pregunta en voz alta y abre.
La chica despeinada la mira desde el umbral.
Sé que ustedes tienen lo mío, dice, y no me lo voy a dejar quitar así tan fácil.
Sé que ustedes tienen lo mío y no me lo voy a dejar quitar así tan fácil, escucha P. que dicen desde la puerta y adelanta la cabeza para ver quién es.
La chica entra. Lleva un cuchillo en la mano.
Niña, no hagas locuras, susurra X.
No soy una niña, replica ella, y hago lo que me da la gana. Denme mis bolsas. Sé que las tienen ustedes.
X. se adelanta.
Nosotros no tenemos nada. Pregúntale a él.
Señala a P.
El no oye nada. Está inclinado sobre la máquina. Pretende que nada de esto está ocurriendo.
Ficción total, ¿recuerdas?
X. se adelanta más. La chica mira alrededor y ese es el momento que la otra aprovecha para tratar de arrebatarle el cuchillo.
Forcejean.
Alguien grita y rompe la noche en mil pedazos.
P. se levanta y estira los brazos. Sólo le faltan tres líneas para terminar su historia.
Viste que podía escribir sobre bolsas de papel y sobre ti al mismo tiempo?, mura triunfante. Lo acaba de hacer ¿Me oyes?
X. no lo oye, pero él no se da cuenta de eso.
Va hacia la máquina y escribe las tres líneas, mientras siente el sueño omnipotente, intenso e irresistible deslizarse dentro de sus párpados cansados.
Pone el punto final y se acuesta a dormir.
la persecución
Cuento
Alejandro Arango
La mañana había sido la mejor parte del día. Roberto imaginaba que todo iba a empeorar, pero siguió meciéndose en el sillón de la terraza, leyendo y fumando. Un libro interesante, un cigarro casi entero y una temperatura fresca. Roberto adoraba la monotonía. La tranquilidad, el descanso. Se sentía casi un rey en aquel balcón rosado que dominaba toda la ciudad, con las piernas cruzadas, la cabeza en el inmenso espaldar acolchado. Parecia un sueño. Un sueño que no se cansaba de repetir cada vez que tenía una oportunidad como aquella mañana sabatina.
El intermedio, al mediodía, fue muy rápido. El timbre del teléfono sonó adentro, por toda la casa, en cada habitación que tenía un aparato. Tintineos, zumbidos eléctricos, hasta que Ana logró atrapar un auricular. Roberto no escuchó la conversación, pero tampoco le hacía falta. Esperó un minuto, suspiró desconsolado y abandonó con pesar el sillón, el libro y el cigarro. Silencioso, corrió hacia el baño, donde tenía muy bien escondidas las prendas que formarián el disfraz, y cerró la puerta. Ana caminaba con prisa por la casa, del cuarto a la cocina, a la sala, al comedor, al cuarto. Él la sentía, y la veía por una grieta de los cristales nevados. Los dos empezaron a vestirse. Roberto terminó primero y comprobó en el espejo que era imposible ser reconocido a primera vista. Esta vez, sin duda, su novia iba a ser descubierta. Se sentó en el inodoro, satisfecho, a esperar nuevamente por Ana. Ella no tardó en darle la señal: "Robe, me llamó Vanesa. Voy a pasar por su casa. En dos horas regreso. La comida está preparada." Él respondió que no había problemas, que se tomara su tiempo. Ella ya no estaba en la casa.
Roberto fue corriendo hacia el cuarto y se asomó por las persianas, para poder ver qué rumbo tomaba su novia. La vio, doblando la esquina de la cafetería, y supuso que iba a coger un carro. No tenía pérdida. Era un camino recto de casi un kilómetro. Se puso la gorra, las gafas, y salió por la puerta de la casa. La persecución había comenzado.
Él se guiaba por la blusa roja. Era una señal inconfundible en la calle repleta de personas. Ana caminaba despacio, como en un paseo. Roberto la seguía, cien metros detrás, escudándose en los transeúntes para no ser visto, apurando el paso hasta las esquinas para esperar, oculto, a que ella avanzara nuevamente. Él sabía que ésta era la parte más fácil, pero se desempeñaba con bastante seguridad, como un experto. Hasta que llegaron a la avenida. Ana se detuvo bajo una sombra, en un lugar casi desierto, y comenzó a esperar con paciencia por el carro indicado. Él, oculto detrás de un árbol cercano, la vigilaba sin quitarle los ojos de encima. La situación era incómoda. Roberto necesitaba alguna distracción. Buscó en sus bolsillos por un cigarro, e intentó encenderlo. No pudo. No tuvo tiempo: Ana se alejaba lentamente en un carro azul. Sin perder un segundo Roberto corrió hasta la avenida, se detuvo en el mismo lugar que su novia minutos antes, y trató parar, con desespero, cada carro que se acercaba. La misión estuvo a punto de fracasar. Los autos pasaban a su lado ignorándolo, y el taxi de Ana casi se perdía de vista y del alcance de la persecución. Roberto miraba a todas las direcciones histórico, impotente. Sacó varios billetes del bolsillo y extendió el brazo. Un vehículo verde, inmenso, pasó despacio a su lado. Renacieron las esperanzas y él se montó, agradeciendo y pidiéndole al chofer que fuera lo más rápido posible.
La entrada del túnel estaba congestionada y Roberto logró ver al taxi azul, varios autos delante, en su misma fila. Suspiró aliviado. Se recostó satisfecho sobre el asiento afelpado y se limpió, de la cara, las gotas más gruesas de sudor.
El taxi azul se detuvo en Prado. Roberto pidió a su chofer que disminuyera la velocidad. Ana bajó, pagó y entró en una cafetería pequeña y costosa que hacía esquina. Roberto espiaba por la ventanilla. Cuando se vio fuera de peligro, le soltó al chofer el puñado de billetes que llevaba en la mano y salió del taxi con rapidez, mirando al suelo, sin percatarse siquiera de que los cigarros habían quedado en el asiento trasero. Supuso que Ana iba a demorar. Estaba convencido. Pero no queria entrar. No queria ser descubierto. Todavía no. Escogió el mejor punto de observación (un banco frente a la fachada de la cafetería) y se sentó, dispuesto a esperar nuevamente todo el tiempo que fuera necesario.
Además de vigilar, no tenía mucho que hacer. Durante los primeros veinte minutos no apartó la vista de los cristales oscuros donde veía apenas unas siluetas proyectadas por la luz. Luego comenzó a aburrirse. No le gustaba la calle, ni la gente caminando o gritando junto a él. Pero no podía moverse de aquel lugar. Tenía miedo de que, en un segundo de distracción, Ana abandonara el lugar, o lo descubriera vigilándola. El libro se había quedado en la casa, y la discman, y cualquier juguete. No lo había tenido en cuenta. Sólo podía entretenerse haciendo sonidos con los pies, con las manos, o con la fosforera. No iba a pensar en nada. Roberto sabía que ese momento (el de los enfrentamientos, el de los problemas y las soluciones) llegaría más tarde. Quería fumar. Buscó los cigarros y no los encontró. "Los habré dejado en el carro", comprendió. Pero quería fumar. A su lado se sentó una jovencita delgada. Tenía un cigarro en la mano y le pidió a Roberto que se lo encendiera. El sacó la fosforera, se lo prendió y, con un poco de pena, le preguntó si le sobraba alguno. Ella sonrió, le dijo que sí, que acababa de comprar una caja y que le regalaba un cigarro como agradecimiento. Roberto fumó complacido: ya se sentía más a gusto. La espera resultaba agradable.
Ana salió de la casa, dobló la esquina y se quedó ahí, escondida junto al poste. Sabía que su novio iba a salir. Justo detrás de ella. Que estaba buscando una oportunidad como ésta –la que ella le daba– para poder escabullirse a su cita. Asomó la cabeza en el momento exacto, y lo vio cerrar la puerta, y mirar a su alrededor asustado, con un disfraz estúpido. Corrió un poco para perderse de su vista y caminó delante de él, mirando hacia atrás, de vez en cuando y con cautela, para asegurarse de que todavía seguía a sus espaldas. El siempre iba a la Habana en taxi. Llegó a la avenida y paró un carro. Le pidió al chofer que fuera despacio para no perder a Roberto. Cuando cruzó el túnel se dio cuenta de que el carro verde, en que él había montado, comenzaba a detenerse. Se quedó en Prado. El mejor escondite era una cafetería pequeña y costosa que hacía esquina. Entró y se sentó junto a los cristales oscuros, nerviosa, tratando de localizar a su novio. Lo pudo ver frente a ella, a unos metros, mirando al suelo y a todas partes como inseguro. Luego cruzando la calle, y sentándose en un banco sucio del parque. Aquel debía ser el lugar de su encuentro. Se alegró por la buena elección que había hecho del puesto de observación y se quedó ahí, encorvada, vigilando a su novio por la pequeña grieta de los cristales oscuros.
Pidió un trago. No quería pensar. Ese momento llegaría más tarde. No quería sufrir tan temprano, quizás por gusto. No. Estaba convencida de que su novio le era infiel, pero comprendía que era mejor esperar. Pidió otro trago.
La espera duró menos de lo que imaginaba. Una joven delgada se sentó junto a Roberto y le offreció un cigarro. Le sonrió. El tartamudeó. Se pasó la mano por el pelo con nerviosismo.
Ana lo había comprobado todo. No le quedaban dudas. Terminó la segunda copa, pagó la cuenta y se escabulló por la puerta que daba a la otra calle.
Roberto esperó más de tres horas. Sentado en el banco, Meciendo los pies como un niño. Tenía dudas. Quizás su novia había escapado en algún momento de distracción. Quizás estaba adentro, compartiendo con su amante una cena romántica y unas copas. Abandonó los temores y decidió enfrentarse a la situación. Se quitó la gorra, las gafas, y cruzó la calle hasta la puerta de la cafetería.
Ana entró en la casa llorando. No quería pensar. Estaba muy confundida y se sentía atormentada por miles de ideas. La relación estaba perdida. El le mentía, la trataba como a una niña, la traicionaba. Tenía que abandonarlo, no regresar nunca. Podía irse con su familia, con su padre y con su madre, allá en el Vedado. Le pareció la mejor idea. Empacó sus pertenencias más importantes en dos maletines y se prometió que, en otro momento, regresaría por lo demás. Dentro de mucho tiempo. No dejó ninguna carta de despedida. Puso su llave sobre la mesa del cuarto y salió de la casa ahogándose en la gríimas.
Roberto no la encontró en la cafetería. Revisó todas las mesas, los baños. Le preguntó a algunos bebedores solitarios. Nadie la recordaba. Todos aseguraron que allí no había entrado ninguna mujer con aquellas características. Roberto no sabía qué hacer. Se sentó desanimado en la mesa más apartada, junto a los cristales oscuros de la fachada. De alguna forma había sido burlado, pero no sabía cómo. Trató de razonar, de analizar los hechos. La cafetería estaba llena, y nadie había entrado en la última hora. Sólo quedaba una mesa vacía: la suya. Con dos copas usadas. Le preguntó al camarero. "No recuerdo bien. Puede ser. Aquí viene mucha gente". Roberto casi podía sentir el perfume de su novia en aquella mesa. Sólo quedaba una pregunta. ¿Por dónde habían huido? La puerta lateral aparece.
ció ante él como una revelación. Ana se encontró con su amante, tomaron unos tragos y escaparon por aquella salida mientras él, afuera, hacía el papel de idiota. Hasta el momento sólo tenía suposiciones, ningún hecho real. Pero estaba seguro. Ya no le quedaba nada que hacer. Se sentía como el hombre más infeliz del mundo. Decidió caminar, desaparecer de aquel antro caluroso, para organizar las ideas.
Ana iba muy aturdida dentro del taxi. Un carro azul, con olor a gasolina y cuatro pasajeros más. Ella, junto a la ventanilla, miraba las calles, las casas y la gente. El atardecer era un momento melancólico. Cuando pasó por Prado, frente a la cafetería, bajó la cabeza en un movimiento brusco, para no ver. Después de varios cuadras el carro se detuvo en una esquina. El semáforo estaba roto y tenían que esperar la orden de un policía.
Roberto estaba allí, retenido por el tráfico.
Se miraron.
Ana levantó la vista y lo descubrió, de espaldas, con las manos sobre la cabeza.
Roberto se volteó, atraído por un impulso involuntario. Buscó con la mirada por las aceras, por los balcones, dentro de los carros.
Fueron varios segundos. Ana y Roberto, conectados por un hilo invisible. Varios segundos en silencio, atónitos, hipnotizados. Sin pensar en nada, sin ver otra cosa que a su pareja.
Un silbido quebró el momento. El carro de Ana comenzó a avanzar, lentamente, hasta perderse de vista.
Roberto permaneció inmóvil mucho tiempo. Cuando despertó, ya estaba convencido. Se paró en medio de la calle, con un puñado de billetes en la mano, y se montó en un taxi.
I
Norge Espinosa
Mi vida con Jeff Stryker
En las siniestras madrugadas de la Noche Nacional, cuando nada es el invierno y menos puede la nostalgia vuelvo a ti, me escudo en ti, entre tus piernas me cobijo tratando de encontrar el otro rostro que me hablas.
Mientras los hospitales celebran la ocasion de otras muertes predispuestas, sólo tu cuerpo me acompaña
en las casas tan desiertas que el amor abandonó olvidando el esplendor de las antiguas fechas patrias.
Qué extraño conversar con el último fantasma que nos visitara nunca mientras rompe el mundo fuera, en una guerra acuosa; y ver, en las mañana, en el rostro de los niños la angustia de un deseo que tú has hecho para mí; el regalo más ambiguo y que es la Paternidad.
Mirándote, sirviéndote, curando tus heridas: las llagas que el amor santificar apenas puede, escucho a los vecinos de pared a pared que entran a sus camas con la solemnidad de un perro.
Yo, que he sido el perro ladrando para ti, robando para ti, no tengo ya una sola lágrima.
Y si me voy al mar, y si te traigo el mar a la puerta es porque sé cuanto te alivia esta resaca.
Mi vida contigo, con el cuerpo que en las fotos que alguien dispersó, es tal vez menos amarga porque bebemos té cuando los otros se despiden, y no envejecerás mientras yo diga tu nombre.
Y porque sólo en mi tiene tu inmensa enfermedad el pura y el oro de las más altas ceremonias.
Ardes, y es espléndido saber que en esta tarde existes en un modo que anula mi soledad y me hace también de algún modo tan hermoso como lo habrás sido tú, contra la cal de negros muros.
Contra las cárceles que ahora recordarian nuestros gestos y las fotos de una boda que no fue, pero es posible.
Lo digo para mí, aunque falte alguna luz, y tú ya no me mires, ni me oigas, ni levantes falsos testimonios contra mi adoración hacia los muslos perfectos que a los diez años me enseñaste.
Larga es la madrugada, la Noche Nacional.
Y aún te amo. Y sé mi triunfo.
Yo estoy vivo y tú estas muerto.
T.S. Eliot
I
En el ámbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradición, aunque ocasionalmente aplicamos el término al deplorar su ausencia. No podemos referirnos a "la tradición" o a "una tradición"; a lo sumo, empleamos el adjetivo al decir que la poesia de fulano es "tradicional" o incluso "demasiado tradicional". Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicación, en cuanto a la obra aprobada, de cierta placentera reconstrucción arquológica. Apenas se puede hacer de la palabra algo grato a los oídos ingleses sin esta cómoda referencia a la apaciguante ciencia de la arqueología.
Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relación a nuestras apreciaciones de escritores vivos o muertos. Toda nación, toda raza, no sólo cuenta con sus propios giros mentales creativos, sino con sus giros críticos; y es incluso más olvidada de las deficiencias y limitaciones de sus hábitos críticos, que de los de su genio creativo. Conocemos o creemos conocer el método o hábito crítico de los franceses, a partir de la enorme cantidad de escritos críticos publicada en francés; y concluimos (somos gente tan inconsciente) que los franceses son "más críticos" que nosotros, y a veces como que nos adornamos con esa aseveración, dando a entender con ello que los franceses son menos espontáneos. Acaso lo sean; pero deberíamos recordar que la crítica es tan inevitable como la respiración, y que no redundaría en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emoción al respecto, o criticar nuestro propio modo de pensar en sus procedimientos críticos. Uno de los hechos que podría arrojar luz sobre este proceso radica en nuestra tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja a los demás. En estos aspectos o partes de su obra pretendemos hallar lo individual, lo que constituye la esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, en las diferencias entre este poeta y sus predecesores, en especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos en encontrar algo que pueda aislarse para poder disfrutarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más vigorosamente. Y no me refiero al periodo impresionable de la adolescencia, sino al de la plena madurez.
Y aún si la única forma de tradición, de transmisión, consistiera en seguir los caminos de la generación inmediata anterior a la nuestra con una ciega o timida adhesión a sus logros, la "tradición" debería sin duda desalentarse. Hemos constatado cómo las corrientes simplistas se han perdido entre las arenas; y cómo la novedad supera a la repetición. La tradición encarna una cuestión de significado mucha más amplio. No puede heredarse, y quien la quiera, habrá de obtenerla con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido histórico que se puede considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo poeta después de los veinticinco años. Dicho sentido histórico conlleva una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia generación en la medula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea.
y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, sentido de lo atemporal y de lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también, lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.
Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparación, entre los muertos. Es decir, es este un principio de crítica no meramente histórico, sino estético. La necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una nueva obra de arte, le ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la introducción de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El orden existente está completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque sea levemente. De esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que haya aprobado esta idea de orden, de la forma de la literatura europea o inglesa, no encontrará descabellado que el pasado deba verse alterado por el presente, tanto como el presente deba dejarse guiar por el pasado. Y el poeta consciente de esto, estará también consciente de las grandes dificultades y responsabilidades inherentes al caso.
Desde un cierto ángulo, también estará consciente de que inevitablemente se le deberá juzgar de acuerdo con los estándares del pasado. Digo que según estos se le juzgará, no se le mutilará; no se le juzgará tan bueno como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde luego, no se le juzgará de acuerdo con canones de críticos en desuso. Se emitirá un juicio, una comparación, en los cuales dos cosas se midan una a la otra. Adecuarse solamente sería para la nueva obra no adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no sería tal. Y nótese que no consideramos que lo nuevo sea más valioso porque logre adecuarse; pero su adecuación es una prueba de su valor, una prueba, claro está, que sólo se puede aplicar lenta y cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez infalible de la conformidad. Decimos: parece adecuarse, y es quizá individual, o parece individual, y acaso se adecue; pero dificilmente hallaremos que es una y no la otra.
Procedamos a una exposición más inteligible de la relación entre el pasado y el poeta: éste no puede tomar el pasado como un bulto, una masa indiscriminada; tampoco puede formarse totalmente basándose en uno o dos seres que personalmente admira, o en un período concreto de su preferencia. Lo primero resulta inadmissible; lo segundo es una experiencia importante de juventud, y lo tercero es una compensación placentera y bastante deseable. El poeta debe estar muy consciente de la corriente principal, que no fluye, única e invariablemente, a través de las más distinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia del hecho obvio de que el arte nunca mejora, pero que la materia del arte no es exactamente la misma en todos los casos.
Debe darse cuenta de que la mente de Europa –la mente de su propio país–, una mente que con el tiempo el aprenderá a valorar como algo mucho más importante que la suya propia, es una mente cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no abandona nada en route, que no considera anticuados a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso este refinamiento –ciertamente, esta complicación–, no significa, desde el punto de vista del artista, ningún mejoramiento. Quizá ni siquiera un mejoramiento desde el punto de vista del psicólogo, o al menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a fin de cuentas, sólo se base en una complicación en cuanto a economía y maquinaria. Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente consciente es conciencia del pasado de una manera y a un grado tal en que la conciencia personal del pasado no puede mostrarse. Alguien ha dicho: “Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro conocimiento es mucho mayor que el suyo”. Precisamente. Y son ellos lo que conocemos.
Me llama la atención una objeción muy común a aquello que claramente constituye una parte de mi programa para el métier de la poesía. La objeción consiste en que la doctrina requiere una ridícula cantidad de erudición (pedantería), exigencia que puede rechazarse por apelación a las vidas de los poetas en cualquier pantheon. Incluso se afirmará que demasiado aprendizaje mata o pervierte la sensibilidad poética. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad y su necesaria pereza, no resulta deseable confirmar al conocimiento a todo aquello que pueda caber en una fórmula útil para los exámenes, los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de la publicidad. Habrá quien pueda absorber el conocimiento, y habrá lentos que deban adquirirlo con el sudor de su frente. Shakespeare extrajo más historia esencial de Plutarco, que la mayoría de los hombres podía absorber de la totalidad del Museo Británico. Hay que insistir, por tanto, en que el poeta desarrolló o procure la conciencia del pasado, y luego continúe desarrollándola a lo largo de su carrera.
Su vida será un continuo renunciar a lo que él es en el momento, en pro de algo mucho más valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una constante extinción de la personalidad.
Queda por definir este proceso de despersonalización y su relación con el sentido de la tradición. En esta despersonalización puede decirse que el arte alcanza la condición de ciencia. Así pues, los invito a considerar, como una analogía sugerente, la acción que tiene lugar cuando un finísimo fragmento de platino se introduce en una cámara que contiene oxigeno y bióxido de sulfuro.
La crítica sincera y la apreciación sensible han de dirigirse no al poeta, sino a la poesia. Si atendemos a los gritos confundidos de los críticos de prensa y al barullo de la repetición popular que se produce a su alrededor, escucharemos numerosos nombres de poetas; si pedimos un poema buscando no un conocimiento de manual, sino el disfrute de la poesia, rara vez se nos concederá. Yo he intentado subrayar la importancia de la relación del poema con otros poemas escritos por otros autores, y he sugerido la concepción de la poesía como la totalidad viva de toda la poesia que se ha escrito en la historia. Otro aspecto de esta teoría “impersonal” de la poesía es la relación del poema con su autor. Y yo insinué, por medio de una analogía, que la mente del poeta maduro difiere de la del inmaduro no precisamente en la valoración de la “personalidad”; no por ser necesariamente más interesante o tener “más qué decir”, sino más bien por ser un medio más finamente perfeccionado, en el cual sentimientos específicos o muy variados se hallan en libertad para formar parte de nuevas combinaciones.
La analogía antes mencionada era la de un catalizador. Cuando los dos gases sugeridos se mezclan en presencia de un filamento de platino, formanácido sulfúrico. Esta combinación tiene lugar sólo en presencia del platino; sin embargo, elácido apenas formado no contiene ni rastro de platino, y el platino mismo queda aparentemente sin afectar, ha permanecido inerte, neutral y sin cambios. La mente del poeta es el hilo de platino. Acaso opere en parte o nada más sobre la experiencia del hombre mismo. Pero, mientras más perfecto el artista, más completamente separados estarán dentro de él el hombre que sufre y la mente que crea; sólo así esta última digeriría y transmutará a la perfección las pasiones que componen su materia.
Como notarán, la experiencia, es decir, los elementos que se hacen presentes en el catalizador transformador, es de dos tipos: emocional y sentimental. El efecto de una obra de arte sobre quien la disfruta es una experiencia diferente, en cuanto a tipo, de cualquier experiencia no artística. Puede componerse de una emoción, o de una combinación de varias emociones, a lo cual pueden añadirse distintos sentimientos, que implican para el escritor en particular palabras, frases o imágenes en busca de un resultado final. Asimismo, puede crearse gran poesía sin el uso directo de ninguna emoción en absoluto: algo que se conforme exclusivamente de sentimientos. El Canto xv del Infierno (Brunetto Latini) es una elaboración de la emoción evidente en la situación; mas el efecto, aunque singu-lar como el de toda obra de arte, se obtiene gracias a la considerable complejidad del detalle. La última cuarteta ofrece una imagen, un sentimiento ligado a una imagen, que “llegó”, que no simplemente se derivó de lo precedente, sino que probablemente estaba en suspenso en la mente del poeta hasta que se diera la combinación adecuada. La mente del poeta es, de hecho, una vasija de acopio y almacenamiento de innumerables sentimientos, frases, imágenes que permanecen ahí hasta que todas las particulas que logren unirse para formar un nuevo compuesto estén presentes a un tiempo.
Al comparar varios pasajes representativos de la más alta poesía, se verá cuán grandiosa es la variedad de combinaciones, y también cuán completamente fallido resulta cualquier criterio semiético de “sublimidad”. Porque lo que cuenta no es la “grandeza”, la intensidad de las emociones, sus componentes, sino la intensidad del proceso artístico, la presión, por así decirlo, bajo la cual ocurre la fusión. El episodio de Paolo y Francesca emplea una emoción determinada, pero la intensidad de la poesía es algo muy distinto de cualquier intensidad ante una supuesta experiencia. Ésta ni siquiera es más intensa que el Canto xxvi, el viaje de Ulises, que no depende una emoción. El proceso de transmutación de emociones puede presentar una gran diversidad: el asesinato de Agamemnon o la agonía de Otelo ofrecen un efecto artístico aparentemente más cercano a un posible original que las escenas del Dante. En el Agamemnon, la emoción artística se aproxima a la emoción de un espectador real; en Othello, a la emoción del propio protagonista. Pero la diferencia entre el arte y el acontecimiento siempre es absoluta; la combinación de elementos en el asesinato de Agamemnon quizás resultan compleja como la del viaje de Ulises. En ambos casos se ha dado una fusión de elementos. La oda de Keats contiene sentimientos que no tienen nada que ver con el ruiseñor en particular, pero que, en parte quizá por lo atractivo de su nombre y en parte por su reputación, lograron reunirse gracias al ruiseñor.
El punto de vista que estoy luchando por abordar acaso esté relacionado con la teoría metafísica de la unidad sustancial del.alma, pues, a mi juicio, el poeta tiene no una “personalidad” que expresar, sino un medio en particular, que sólo es un medio y no una personalidad, en el cual las impresiones y las experiencias se combinan de manera peculiares e inesperadas. Impresiones y experiencias que revisten cierta importancia para el hombre pueden no tener lugar en la poesia, y aquellas que se vuelven importantes en la poesía pueden jugar un papel insignificante en el hombre, en la personalidad.
A continuación citaré un pasaje lo suficientemente raro para ser considerado con atención fresca, a luz –u oscuridad– de estas observaciones:
And now methinks I could e'en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge's lips, To refine such a thing—keeps horse and men To beat their valours for her?...²
En este pasaje (como resulta evidente, siempre y cuando se le tome en su contexto) existe una combinación de emociones positivas y negativas: una atracción intensa y poderosa por la belleza y una fascinación igualmente intensa por la fealdad que contrasta con ella y la destruye. Este balance de emoción contrastada habita la situación dramática a la cual es pertinente el discurso; pero esa situación aislada le es inadecuada. Se trata, por así decirlo, de la emoción estructural, otorgada por el drama. Sin embargo, el efecto todo, el tono dominante, se debe al hecho de que varios sentimientos flotantes, poseedores de una afinidad con esta emoción que de ninguna manera es superficialmente evidente, se han combinado con ella para darnos una nueva emoción artística.
El poeta no logra ser de alguna manera notable o interesante en virtud de sus emociones personales, es decir, las provocadas por eventos de su vida en particular. Sus emociones individuales podrán ser simples, crudas o planas. La emoción en su poesía, en cambio, será algo muy complejo, pero no de la complejidad de las emociones de la gente que tiene emociones vitales muy complejas o fuera de lo común. De hecho, resulta un error de excentricidad en la poesía buscar nuevas emociones humanas que expresar; y he aquí que en esta búsqueda equivocada de novedad, se descubre lo perverso. El poeta no ha de dedicarse a ir en pos de nuevas emociones, sino a emplear las comunes y corrientes y, al trabajar con ellas en la poesía, a expresar sentimientos que para nada se encuentren emociones reales. Y las emociones que él nunca haya experimentado le servirán a él y a aquellos que con él se familiaricen. En consecuencia, debemos concluir que eso de la "emoción recordada en tranquilidad" resulta una fórmula inexacta, pues no es ni la emoción ni el recuerdo ni, sin cierta distorsión del significado, la tranquilidad de lo que se trata la poesía. Es una concentración, y una cosa nueva que resulta de la concentración, de un muy gran número de experiencias que para una persona práctica y activa no parecerían experiencias en lo absoluto; es una concentración que no sucede conscientemente o de manera deliberada. Estas experiencias no se "recuerdan" y, finalmente, se reúnen un ambiente "tranquilo" sólo en tanto ello constituye la espera pasiva de un acontecimiento. Por supuesto que esto no es todo. Hay mucho, al escribir poesía, que debe ser consciente y deliberado. De hecho, el mal poeta normalmente es inconsciente cuando necesita ser consciente, y consciente cuando necesita ser inconsciente. Ambos errores tienden a hacer de su materia algo "personal". La poesía no es un dejar suelta a la emoción, sino un escape de la emoción; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad, si bien, desde luego, sólo quienes cuenten con personalidad y emociones sabrán lo que significa querer escapar de ellas.
III
Este ensayo se propone detenerse ante las fronteiras de la metafísica y del misticismo, y concentrarse en conclusiones prácticas que la persona responsable in-tesada en la poesía sea capaz de aprovechar. Desviar el interés del poeta a la poesía es un fin laudable, pues conduciría a una estimación más justa de la verdadera poesía, buena y mala. Hay mucha gente que aprecia la expresión de la emoción sincera en verso, y sólo un reducido número que puede apreciar la excelencia técnica. Sin embargo, pocos saben cuándo existe la expresión de una emoción significativa, que cuenta con vida propia en el poema y no en la historia del poeta. La emoción del arte es impersonal. El poeta no puede alcanzar esta impersonalidad sin entregarse por completo a la obra por realizar. Y muy probablemente ignorará cuál es esa obra por realizar a menos que viva no en el presente exactamente, sino en el momento presente del pasado, a menos que esté consciente no de lo que está muerto, sino de lo que ya está vivo.
1 Publicado originalmente en Selected Prose of T.S. Eliot. Harcourt Brace & Company/Farrar, Straws and Giroux, Nueva York, 1988.
2 Y ahora pienso que podría hasta reprocharme/ El idolatrar su belleza, aunque su muerte/ Sea vengada no merced a acción cualquiera./ Acaso el gusano de seda derrocha sus ocres labores/ Por vos?/ Y por vos es que deshila también?/ Acaso se venden señorios para mantener señorias/ Por el pobre beneficio de un minuto aturdidor?/ Por qué el compañero aquel falsea caminos./ Y pone su vida en boca del juez./ Para mayor gloria de una causa tal -mantiene caballo y hombres/ Y por ella que branta sus valores?...
Sobre las lenguas artificiales: una conclusión
Elisa García González
Alejandro Sánchez Castellanos
Por esto fue llamado el nombre de Babel, porque alli mezcló Jehová el lenguaje de toda la tierra y de alli los espació sobre la faz de toda la tierra.
Génesis
Uno de los más grandes tormentos de la vida es la diversidad de las lenguas.1
VOLTARE
Desde siglos atrás ha existido una preocupación por expresarse en un lenguaje que posibilite la comunicación entre hablantes de diferentes regiones. La confusión lingüística que se manifestaba, sobre todo en los espacios de mercado, demandaba una toma de conciencia por encontrar una lengua que permitiese el intercambio; aunque, en la praxis comunicativa, la posibilidad de un lenguaje común llegó de manera espontánea. Tal es el caso del extenso y babélico Imperio romano, en donde existía una lengua intermediaria o koiné que unificaba, hasta cierto punto, a todos los habitantes de las provincias. En este sentido, B.E. Vidos plantea que “esta [koiné] latina vulgar había surgido, a causa del prestigio y potencia de Roma, de la necesidad que todos los hombres de distinta lengua, habitantes en el amplísimo territorio del Imperio y ligados entre sí por estrechos lazos, tenían de una lengua común más o menos homogénea”.2
Por otro lado, varios de los sabios de la Antigüedad, como Platón, Aristóteles, Lucrecio y Quintiliano, en escritos y discursos trataron sobre los medios de comunicación entre pueblos disimiles; pero ninguno de ellos expuso una idea consolidada de lo que fuese una lengua internacional. El primero en pronunciarse, en este sentido, quizás lo sea el inglés Roger Bacon, aunque no es hasta los siglos xvii y siguientes cuando empiezan a aparecer incipientes proyectos de lenguas artificiales. Los nombres de Herman Hugo, Delgarno, Wilkins, Gottfried Wilhelm Leibniz, Court Gebelin, Voltaire, Etienne Bonnot de Condillac y Jean-Jacques Rousseau, son algunos de los que suelen citarse en la lista de pensadores precursos de la creación de una lengua auxiliar.3 En este grupo, debe apuntarse que hubo quienes aludieron a esta necesaria manifestación de una lengua artificial buscando, en primera instancia, no la intercomprensión mundial; sino para llegar a un lenguaje ideal (por ejemplo, el francés Rousseau aboga por un lenguaje sin la dañina contaminación del raciocinio moderno; y
el alemán Leibniz expresa que "la diversidad de las lenguas es fatal para el genio y el progreso" y, si hubiera una lengua universal, "pudiéramos ahorrar un tercio de nuestra vida"4).
Ya en el siglo xix y principio del xx, en la época (a nuestro juicio) de comienzo de la ciencia del lenguaje, se va a propiciar un contexto de conocimientos en el que algunos pensadores se pronuncian y exponen propuestas para la creación de una lengua común o, simplemente, nueva. Prolifera, así, la descripción lingüística y los trabajos históricos comparativos, con los cuales se enuncian leyes ajustables a determinadas lenguas en determinados momentos; aparecen los postulados de los neogramáticos, quienes dedicaron sus esfuerzos a demostrar las correspondencias fonéticas entre las lenguas; y se inicia el empeño por plantearse una teoría lingüística general a partir de tendencias estructuralistas (menos o más radicales).5 Los procedimientos de descripción, comparación y de generalización lingüística, en tanto metodologías científicas, van a favorecer las disímeses intentos, ahora con mayor seriedad, por concretar la expresión viva de una lengua artificial. Sin embargo, han sido todos estos experimentos empresas felices? ¿Acaso se ha podido lograr una comunicación internacional bastante globalizada empleando estas lenguas?
Sobre las lenguas artificiales
La lengua es pues, en cada uno de sus detalles, y por consiguiente en su conjunto. por su propia naturaleza, no un producto elaborado por fuerzas secretas ocultas, sino una obra de inteligencia, una invención, al igual que nuestras viviendas, nuestros úiles...6
Albert Sechehaye
Una definición "sencilla", al decir de Robert Isenberg, es "cualquier lengua cuyo léxico y gramática han sido desarrollados desde una fuente individual" (aquí el concepto de "fuente individual" refiere tanto a un creador como a un grupo seleccionado de creadores). A diferencia de una lengua natural, para Isenberg, la mayor parte del sistema de esta lengua creada "emerge de forma relativamente repentina", aunque en su desarrollo se puede emplear un amplio espacio de tiempo. Ahora bien, cuando se presenta ante el resto del mundo, "la lengua debe ser comunicativamente funcional y el sistema puede emplearse para transmitir un gran número de ideas".7 De esta manera, se deduce que su sistema, por ley fundacional, es necesariamente eficaz antes de que tenga ningún auténtico hablante.
Asimismo, como para no ser menos en "la era de las ciencias", las lenguas artificiales van a estar atendidas por la interlingüística. El término fue acuñado por el lengüista Jules Meysmans en 1911, quien usando un compuesto de lengua inter-nacional, lo definió como la ciencia que se interesa por el análisis de los problemas de la construcción, la historia y la función de las lenguas planificadas y que estudia las leyes generales de formación de las lenguas auxiliares.8 Sin embargo, no son sólo las lenguas auxiliares las que existen bajo la clasificación de lengua artificial, también llamadas inventadas, construidas o modeladas (aunque sí son las que más nos interesan en nuestro trabajo por el propósito de comunicación global que a ellas se relaciona). En este sentido, se recogen los siguientes tipos: artísticas, lógicas y las auxiliares o internacionales.9
Las lenguas artificiales del tipo artísticas están creadas por motivos literarios, de ficción o puramente estéticos. Muchas de las veces sirven la narración para hacer referencia a un mundo paralelo o especie exótica que recrea con su singularidad un distanciamiento de la diégesis. Ejemplos son de este tipo: las lenguas de Tolkien, las que incluso componen un diseño de familias de lenguas definiéndose las leyes de su evolución; el klingon de la serie de televisión Star Trek, ideado por el lingüista Marc Okrand por encargo de los estudios Paramount, con un alfabeto propio, altamente aglutinante, de aspecto muy extraño y difundido rápidamente entre los fans de la serie;10 el lenguaje inventado en la novela La saga-fuga de J.B, del escritor Gonzalo Torrente Ballester; el de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", relato de Jorge Luis Borges; y el que Julio Verne escribe en su clásico Veinte mil leguas de viaje submarino, entre otros tantos.
Las llamadas lenguas lógicas, por otro lado, son aquellas que se basan en la lógica formal. A través de ellas, se trata de evitar toda ambigüedad y se especula que podrían llegar a ser una herramienta para establecer un diálogo directo con las computadoras. Loglan, como se ha denominado una de estas lenguas, fue pensada por James Cooke Brown, quien la dio a conocer en la revista Scientific American en 1960. La motivación principal de Cooke era experimentar la hipótesis de Sapir-Whorf, según la cual, la lengua impone límites al pensamiento; y, por tanto, una lengua más potente y flexible permitiría un desarrollo superior del pensamiento humano. Loglan fue desarrollada durante mucho tiempo, tomándose para su vocabulario rasgos de los ocho idiomas más hablados en el mundo: inglés, chino, hindi, ruso, español, francés, japonés y alemán. Con él siempre se busca la posibilidad de que fuese implementable en un ordenador para realizar tres funciones principales: almacenamiento y recuperación de información internacional; traducción automática entre lenguas naturales; y facilitar la comunicación entre hombres y máquinas.
Una descendiente de loglan es la lengua lojban, la que aparece alrededor de 1987. Ésta usa exclusivamente letras, normalmente en minúsculas, de los teclados estándar (es decir, las letras del inglés); la puntuación es pronunciada, en vez de reflejarse en la entonación; y su gramática de predicados deriva directamente de la lógica formal. Aunque diseñadas para superar las limitaciones propias de las lenguas naturales, las lenguas artificiales lógicas, al igual que las artísticas, no son primordialmente lenguas para la comunicación entre distintos hablantes.
En este sentido, son las llamadas lenguas internacionales o auxiliares las que, desde su creación y razón de ser, pretenden servir como medio de comunicación entre hablantes de lenguas distintas. Éstas se conforman a partir de la estructura de varias lenguas, generalmente europeas, presentando un sistema muy simple. A grandes rasgos, suelen nombrarse dos estilos principales dentro de estas lenguas: las esquemáticas, que ponen el enfasis en la lógica de sus reglas de construcción y, aunque extraen el vocabulario de las lenguas naturales, resultan apenas legibles; y las naturalistas, que constituyen, en su mayoría, versiones simplificadas y actualizadas del latín y no son tan regulares como las anteriores, empero si bastante legibles (incluso en un primer contacto).
Dentro de estas últimas, las naturalistas, se menciona la interlingua como paradigma del grupo; lengua propuesta en 1951 por Alexander Gode con la ayuda de la International Auxiliary Language Association (Asociación Internacional para las Lenguas Auxiliares). Basada en el inglés y en las lenguas románicas (aunque también se le adjudica una base rusa y alemana en su vocabulario) y con una norma léxica análogo a la de cualquier idioma europeo, su uso ha servido, en principio, para publicar revistas científicas y técnicas de alcance internacional, eliminando la traducción a varios idiomas, que habitualmente es muy costosa. En pos de la claridad, no es tan uniforme como las lenguas auxiliares esquemáticas (por ejemplo, los verbos pueden terminar en -a: ‘entra’ –“entrar”–, en -e: ‘solve’ –“resolver”– o en -i: ‘veni’ –“venir”–). De tal modo, a veces se llama “latin sin declinaciones”, pues parece una forma simplificada del latin, lengua que toma como modelo al considerarla más ampliamente conocida, a través de sus influencias, en el mundo occidental. Otro ejemplo de lengua auxiliar naturalista es glosa, promocida por Wendy Ashby y Ronald Clark desde 1981. Su peculiaridad consiste en poseer un léxico integrado por mil palabras que proceden de raíces griegas y latinas.
A diferencia de este grupo, son más populares (por decirlo de algún modo) las lenguas auxiliares esquemáticas. Tanto es así, que la primera lengua artificial que se reconoce con éxito es la esquemática volapük, ideada por el obispo alemán Johann Martin Schleyer en 1880 con el noble deseo de facilitar la comunicación entre los pueblos. Su vocabulario se basa en diferentes lenguas naturales, en específico en las lenguas germánicas y románicas, pero deformando a veces mucho sus raíces (por ejemplo, del inglés ‘world’ la forma ‘vol’ –“mundo”– y de ‘speech’, pük –“habla”–, para conformar así la forma ‘volapük’ –“habla universal”–). Igualmente la gramática es aquí complicada, con muchísimas formas verbales. El alfabeto no tiene la letra r, pero incluye las vocales alemanas a, o, y u. Las palabras son de apariencia torpe y suenan rudas, habiendo sido con frecuencia alteradas y acortadas de forma que se hace difícil determinar las formas originales de las que han sido derivadas. Este mecanismo consciente del volapük de modificar las palabras constituye, pues, una manera efectiva de distanciarlo de las lenguas modernas.
En cambio, sin duda alguna, la lengua artificial más difundida y practica en situaciones comunicativas el esperanto. Inventado en 1887 por el médico y lingüista polaco Dr. Lazarus Ludwik Zamenhof, el esperanto está basado en elementos de las más prominentes lenguas occidentales: tiene del latin, y de lenguas romances y germánicas. Es, de tal modo para su creador, más fácil de dominar que cualquier lengua natural pues sus reglas gramaticales son totalmente consistentes y, por medio de un pequeño número de raíces básicas, se puede obtener un extenso vocabulario a través de prefijos, sufijos e infijos. El alfabeto para escribir esperanto es el romano, que contiene 28 letras. Cada palabra se pronuncia exactamente como se lee y el acento siempre va al lado de la última silaba. Con el afán de regularizar la lengua (al contrario de las auxiliares naturalistas), todos los nombres en esperanto terminan en -o, los adjetivos en -a, los verbos en infinitivo en -i y los adverbios en -e. El tiempo presente de los verbos acaba en -as, el pasado en -is, el futuro en -os, el condicional en -us y el imperativo en -u; y no hay cambios para persona ni número. Tampoco existe el artículo indeterminado, mientras el determinado es la para todos los números y géneros.
Ludwik Zamenhof, siendo un conocedor de la evolución de las lenguas naturales, se preocupó por la expresión literaria que con urgencia debía acompañar la sobrevivencia del esperanto. Se produjeron rápidamente, pues, tanto traducciones de las obras maestras de la literatura universal (por ejemplo, la Biblia y el Corán) como textos originales; también en su desarrollo hasta nuestros días se ha empleado en algunas conferencias internacionales y en él se han editado periódicos, revistas y libros. Asimismo, con la popularización de Internet, los esperantistas hallaron un canal de difusión que ya han comenzado a usar en la medida que son varios los sitios en el ciberespacio escritos (o bien que promueven traducciones en esperanto), son perfectamente equivalentes a las de nación y país en las lenguas nacionales”. Puesto que en otras lenguas artificiales no existe un trabajo tan sistemático como en ésta y porque es en ella, tanto en el comienzo como en su desarrollo hasta la actualidad, donde se han replanteado con más erudición la mayoría de los conocimientos que los lingüistas disponen día al saber mundial, es que se explica el relativo éxito del esperanto. Y, si bien no ha conseguido que se le reconozca como idioma oficial en ningún organismo internacional (sólo en las Comunidades de esperantistas), en 1954 la UNESCO, a través de las declaraciones de Montevideo, recomendó a los Estados miembros de la ONU su empleo y enseñanza; lo que se reafirma cuando, en el año 1985 en Sofia, se reconoce el valor del movimiento esperantista y se expresa que su labor responde a los objetivos ideales de la Organización. Así, puede decirse que no hay otra lengua artificial auxiliar que mantenga tanta fuerza como el esperanto; lo que nos lleva a indicar que es ella que más cerca ha estado de lograr con efectividad el sueño de muchos, desde épocas atrás, de servir como el lenguaje que posibilite la comunicación entre hablantes de diferentes regiones. El primigenio volapük (1880) de J. M. Schleyer, el ido (1907) de L. Couturat y L. de Beaufront, el silenciado
La lengua auxiliar es, al parecer, el fin de un camino que ya ha sido iniciado, tácitamente o no, por una gran mayoría de los hablantes internacionales
Hom-Idyomo (1921) de C. Cárdenas, la llamada occidental (1922) de Edgar de Wahl, novial (1928) de Otto Jespersen, el volapük revised (1931) de Arie de Jong, la interlingua (1951) promovida por la International Language Association, la glosa (1981) de W. Ashby y R. Clark, el eurolang (1995) de Phil Hunt, el europanto (1996) de Diego Marini y el latino modern (1996) de David Stara: todas ellas no han podido tener una repercusión a escala mundial como sí lo ha tenido el esperanto.
Siquiera el ido (aprobada en 18 polémicas reuniones que se celebraron en octubre de 1907 por parte de la Delegación para la Adopción de una Lengua Auxiliar Internacional), que para sus principales creadores Louis de Beaufront y L. Couturat constituye una especie de esperanto reformado, pudo superar la fuerza expansionista de la lengua esperanto. La no poca difusión que tuvo siempre fue deslucida por los conservadores esperantistas, quienes ya no reconocian a un Zamenhof que incitaba reformas a su creación. El mismo Otto Jespersen, vicepresidente de la Delegación en aquel año, cuenta que:
Las principales revistas esperantistas combatieron a la nueva lengua valiéndose en parte de un silencio sistemático sobre su verdadera naturaleza, evitando discutir cuestiones reales (las lingüísticas), y en parte por medio de una serie de ataques personales. (La revista esperantista danesa fue por largo tiempo una honorable excepción) [...] Los ataques personales se concentraron especialmente alrededor del Sr. L. de Beaufront, principalmente porque supo que era el autor del proyecto anónimo Ido al mismo tiempo que representaba al Dr. Zamenhof ante el Comité.15
No obstante aquellos enfrentamientos, hoy en día sigue habiendo algunos partidarios de este lenguaaje, ya que, según ellos, subsana algunas deficiencias del esperanto (como la dificultad tipográfica). Lo cierto es que en la práctica comunicativa su uso está muy restringido y es sólo el esperanto la lengua internacional cuyas posibilidades de empleo global son más verificables. Pero, ¿acaso el esperanto resuelve el problema de la confusión babélica?
Una conclusión
la confusión babélica de las lenguas no significa sólo que la variedad de las familias lingüísticas y de los idiomas sea producto del orgullo humano, como supone la tradición biblica. Esa variedad expresa toda la distancia que media entre un ser humano y otro y que crea permanentemente la confusión.16 HANS-GEORG GADAMER
Sin caer en más divagaciones y recuentos, debemos afirmar que no existe aún el mundo actual ninguna lengua capaz de servir de código comunicativo común. Los hablantes del esperanto, la lengua artificial más difundida, constituyen un por ciento tan bajo de la población mundial que apenas es representativo como para ser estimado. No obstante, no pensamos que la idea de crear una lengua auxiliar, para facilitar la comunicación entre los hablantes del mundo, es injusta en su propósito. Esta cuestión sobreviene, más en nuestros tiempos, como una necesidad del estado de las relaciones humanas: el desarrollo (cada vez más acelerado) de los medios de comunicación, entiéndase, pues, todos aquellos nuevos canales inventados para la exposición (o propaganda) de la moderna palabra; y el incremento de las situaciones de encuentro o dialogales, las que han sido enormemente favorecidas por el aumento de las posibilidades de transportación mundial (sobre todo a través del ciberespacio17) y por el auge de las formaciones grupales de carácter internacional (esto son las múltiples y variadas organizaciones que unen a personas de cualquier region).18
La lengua auxiliar es, al parecer, el fin de un camino que ya ha sido iniciado, técitamente o no, por una gran mayoría de los hablantes internacionales. El aprender una segunda lengua, con la que se pueda transmitir y recepcionar toda esa información que ya se desborda en una moderna época que ha abierto, sin limites, la posibilidad del comentario (y re-comentario) a todo el que le plazca; tener el arma de la comunicación global, es un deseo irresistible y, a veces, perjudicialmente enfermizo en el caso de los imperios económicos y políticos.
Ahora, la justeza en esta empresa de la creación humana debe reconocerse en aquella experiencia que piense, primeramente, en la conservación de las lenguas nacionales, salvando así las culturas e identidades de los pueblos. Ésta tiene que ser una premisa desde el comienzo de todo trabajo de laboratorio que busque como resultado la manifestación de una lengua artificial auxiliar. Pero también es importante demostrar en la práctica una paridad en los rasgos internacionales escogidos para la conformación de ese sistema lengüístico inventado. No debe haber de una cultura lengüística más que otra, al menos que se conciba una proporcionalidad a partir de un verdadero consenso mundial. En consecuencia, creemos que la nueva lengua que posibilite una comunicación global debe ser considerada según dos principios fundamentales: el respeto por las culturas lengüísticas y la neutralidad en su sistema de rasgos. En este sentido, Alejandro Lagreca dice:
El ideal de una segunda lengua, neutral, que no compita con los idiomas nacionales ni propiecie comparaciones o establezca jerarquías, es absolutamente compatible con la realidad. Esa segunda lengua, de uso estrictamente internacional e innecesaria entre compatriotas, solucionaría muchos problemas y permitiría destinar importantes sumas de dinero a cuestiones más relevantes que la traducción.19
Sin embargo, sabemos que estos principios fundamentales tienen mucho de un idealismo panglosiano que, cabalmente, no es compatible con la realidad. Sucede, pues, que Lagreca olvida una situación que va a empobrecer todas las buenas intenciones que traiga una lengua artificial: el mundo de las relaciones humanas sobrevive (pues no conoce quizás otra forma más apropiada) a partir de una jerarquía de funciones y, de esta manera, se evidencia un estado de competencia del que salirse significa no estar en el mundo.20 Es el inglés la lengua dominante en la cultura económica y, para seguir en su imperio, no dejará que haya una lengua auxiliar si él puede, como lo ha hecho hasta ahora, vender el servicio de la comunicación global. Aunque se diga que “los esperantistas apoyan decididamente el aprendizaje de lenguas extranjeras”, sobre todo porque “si existe una lengua de uso internacional, el aprendizaje de otros idiomas se realiza con gusto y sin presiones, sin temor al fracaso y con la expectativa de poder profundizar
el conocimiento de otras culturas"; se omite que a veces el aprendizaje de una lengua extranjera es motivado no por un simple interés de conocimiento cultural, sino por una exigencia del mercado de la información que favorece el uso del inglés y con ello los rasgos explicitos (lingüísticos) e implicitos (culturales) de su sistema. Realmente, el esperanto no ha podido (ni otra lengua artificial) relegar el dominio del inglés en la comunicación internacional, pero tampoco seducir a aquellos que se abanderan como antianglicistas.
Pudiera entonces mencionarse, ya a manera de epilogo de nuestro estudio, algunos de los factores que han condicionado el fracaso de las lenguas artificiales auxiliares, en específico, del esperanto. Por ejemplo, el hecho de que sea precisamente "artificial", niega una normal evolución de las lenguas y, por tanto, la solidez que le confiere una historia de comprobaciones comunicativas a su código. No existe, pues, en la actualidad una contundente tradición de hablantes que dé crédito de la fiabilidad del sistema; es decir, que pueda promocionarle solapadamente dentro de una Facultad de lenguas extranjeras.
Otro de los factores el que atiende a la relación entre lengua y cultura. Según Edward Sapir, "las distintas lenguas no se dan independientemente de la cultura, esto es, del conjunto de costumbres y creencias que constituye una herencia social y que determina la contextura de nuestra vida". Uno de los principios para conformar una lengua auxiliar, como vimos, consiste en la neutralidad de su sistema: tienen que presenciarse rasgos completenemente internacionales, sin el protagonismo de ninguno de los sistemas base y tiene que existir una relación entre cultura y lengua a partir de una identidad internacional. Pero, ¿acaso existe esta identidad? Por supuesto que no.
Las lenguas nacionales son a veces entre ellas radicalmente diferentes, siguiente asía una misma disimilitud que se muestra entre sus culturas. Un hindú reconoce una serie de valores en el hindi que le hacen expresarse en el mundo como la persona que es, entiéndase, pues, como un hindú; pero si este mismo hablante tuviese que expresarse en ruso (por poner un ejemplo al azar), confrontaría una crisis en su identidad, hasta el punto de sentirse en estado de represión de su ser (histórico) y esgrimir una consabida y férrea resistencia a esa expresión extranjera. Y si la opción es coger sólo algunos rasgos de su cultura para conformar la nueva lengua, porque una totalidad nunca va a poder ser traducible integramente, en el diálogo no será más un hindú, sino un ente internacional cuya identidad no es apropiada sino impuesta. En estos casos de eclecticismo anarquista, va ocurrir una búsqueda de la peculiaridad signica primigenia en las posibilidades conceptuales de cada lengua (una peculiaridad de conceptos y por tanto de semas). Esto determina, por una parte, que el nivel discurso sea primitivo y, por tanto, ahistórico (pues estaría negando una experiencia lingüística); y, por otra, somete a la persona-hablante al ocultamiento de su experiencia en pos de un ser común. Por consiguiente, ante el riesgo de experimentar la fractura de la relación tradicional entre lengua y cultura, muchos hablantes se resisten y finalmente niegan la expresión de una lengua artificial que los ponga en tal peligro.
Siguiendo con los factores que han condicionado el fracaso de las lenguas artificiales auxiliares (específicamente del esperanto), se puede mencionar la desventaja en que están estas lenguas en relación con el inglés. André Martinet, de esta forma dice:
Llego a la conclusión de que el problema de la lengua para la comunicación internacional ahora se presenta como el conflicto entre una lengua planificada, esperanto, sobre la que sabemos que funciona a satisfacción de sus usuarios, y una lengua nacional hegemónica, que como sabemos todos es hoy en día el inglés.
El esperanto, por ejemplo, sin contar con que no tiene una literatura tan prominente, carece de una cultura de absorción como la del inglés. Mientras que la lengua artificial sólo mantiene la propuesta humana de la comprensión entre hablantes de diferentes naciones; la lengua angloamericana, más que proponer esta misma posibilidad, permite a sus hablantes, a través de la llamada "cultura Mac World", que sus diversos y específicos deseos tengan un lugar en su mercado, lo que posibilita el paso de referentes nacionales y regionales nuevos al sistema lingüístico, sobre todo norteamericano.
No ha habido tampoco un consentimiento entre los lenguistas en cuanto a cual es la lengua artificial que debe emplearse definitivamente como segunda lengua. Desde el mismo comienzo en que se crea la primera lengua internacional (para nosotros, el volapük), surgen discusiones sobre la pertinencia de algunos rasgos en el sistema lingüístico ideado o bien sobre la base (el conjunto de lenguas) por la cual se confeciona la estructura. De esta manera, sobrevienen reformas como el ido, que no pudo soportar los numerosos ataques de los esperantistas tradicionales. Se sucede también una avalancha de creaciones de lengua, en ocasiones reveladoras del orgullo científico intelectual o, simplemente, ejemplos del querer encumbrarse a la categoría de autor y ser referencia dentro de los estudios del tema. En todos los casos, lo que se ha evidenciado en estos inventores de lengua internacionales la discrepancia y, paradójicamente, la falta de un acuerdo internacional.
A veces los defensores de interlingua argumentan que, a diferencia del esperanto, se puede leer un texto en interlingua sin tener ninguna idea previa de esta lengua, siendo mucho más fácil de aprender. Sin embargo, los detractores conceden esta virtud sólo para quienes dominan una lengua latina, lo cual restringe drásticamente su carácter internacional. Así se llega a un último factor: la incapacidad real comunicativa de estas lengua. El mismo hecho de que algunas tengan una base restringida de un grupo lingüístico (por lo general occidental), limita su aprendizaje para hablantes cuya cultura no ha participado en la base de composición de esta lengua nueva; esto, sin mencionar que están las lengua auxiliares esquémáticas (antes explicadas), y una de sus distinciones va a ser la complejidad de sus reglas de composición. Por consiguiente, se viola uno de las proposiciones de la interlingüística, dictada esta vez por Otto Jespersen: "la mejor lengua auxiliar internacional es aquella que en todos sus aspectos ofrece la mayor facilidad al mayor número de hombres".
Para terminar, quisiéramos exponer y dejar claro que en ningún momento consideramos laarea de buscar una lengua internacional algo inútil. No somos del grupo de enemigos a tal empresa. Sólo planteamos inconvenientes que por nada deben ser ignorados; precisamente, porque ayudarán al buen desenvolvimiento de los interlingüistas en su objeto de estudio. Asimismo, creemos que, si bien el contexto mundial las condiciones para que se erija una lengua artificial no están creadas totalmente, se debe continuar trabajando; porque más allá de la justeza de las intenciones y los buenos resultados en un círculo de hablantes aún reducido; es otra de las maneras en que se
defiende la identidad lingüística nacional de la prepotencia del inglés. No obstante, tampoco aceptamos que, como dice J.J. Montes Giraldo, "si en las anteriores épocas históricas lo común fue la desintegración de una unidad idiomática en varias... en el presente, y con mayor razón el futuro, de continuar las actuales tendencias, la convergencia de varios idiomas en uno se hará cada vez más frecuente hasta llegar a lengua universal única". 31
Es que este proceso presupone casi una conciencia gregaria, ya sea por subordinación o solidaridad, que no responde a una voluntad de defensa de la identidad que, como vimos en la explicación de uno de los factores anteriores, le es necesariamente inherente al ser humano en tanto persona.
1 Ellas Johns: El problema de una lengua auxiliar internacional y su solución: el esperanto (tesis para optar el título de Doctor en Filosofía y Letras), Universidad de La Habana, Cuba, 1928, p. 13.
2 B.E. Vidos: Manual de lingüística románica, Ediciones Aguilar S. A., Madrid, España, 1973, p. 194.
3 Cfr. Ellas Johns: ob. cit., p. 58.
4 Ellas Johns: ob. cit., p. 13.
5 Si bien el comienzo de los presupuestos rigurosamente científicos de una lingüística general suelen apuntarse conjuntamente con las pronunciaciones saussureanas, debe advertirse que en el siglo xvn la escuela de Port Royal ya había escrito una Grammaire generale raisoné, cuyos autores fueron Antoine Argald (1612-1694) y Claudia Lancelot (1616-1659). Véase a propósito la Historia de la lengua, de Georges Mounin, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, 1973, p. 229; o Anthropología lingüística, de Sergio Valdés Bernal, Fundación Fernando Ortiz, Ciudad de La Habana, Cuba, 2000, p. 42; o La dimensión lingüística del hombre, de Max Figueroa Esteva, Editorial Ciencias Sociales, Ciudad de La Habana, Cuba, 1986, p. 19-20.
6 Albert Sechchaye: "El pensamiento y la lengua o cómo concebir la relación orgánica de lo individual o lo social en el lenguaje", en Psicología del lenguaje, Editorial Paidos, Buenos Aires, Argentina, 1952, p. 50.
7 Robert Isenberg: "Lenguas artificiales", en http://lambenor-free.fr/ardalambion/artlang.html.
8 Jorge Luis Gutiérrez: Introducción a la interlingüística (fotocopia), 2002.
9 También se reconoce una clasificación de lenguas artificiales que hace una distinción entre lenguas a priori, es decir, las que no se basan en las naturales, sobre todo en el léxico, aunque a veces también el nivel fonológico y morfosintáctico (klingon, el de Tlon de Jorge Luis Borges, etc); y lenguas a posteriori, es decir, las que se basan en las naturales, en el léxico, la fonologia y la morfosintaxis (esperanto, lojban, etc).
10 Con la publicación de "The Klingon Dictionary" en 1985, y de acuerdo con los datos del Klingon Language Institute (Instituto de la Lengua Klingon), se registran aproximadamente un millar de personas (certificadas) de más de treinta países que han aprendido klingon.
11 Antes de Alexander Gode, los presupuestos fundamentales de la interlingua habían sido presentados por el matemático italiano Giuseppe Peano quien la desarrolló en 1903. Sin embargo, la falta de precisión en cuanto a las partes del latin que debían ser retenidas y las partes que debían ser eliminadas originó muchos "dialectos" y confusión, ocasionando su declive entre sus defensores (Robert Isenberg: ob. cit.).
12 La International Auxiliary Language Association (IALA), fundada en 1924 por la meccenas norteamericana Alice Vanderbilt Morris, tenia la pretensión inicial de unificar los esfuerzos del dividido movimiento por una lengua internacional. Después de un largo debate el IALA llegó a la conclusión de que las lenguas esquemáticas como esperanto o ido, no eran en realidad tan fáciles de aprender, debido a su excesiva rigidez, siendo preferible como lengua auxiliar una más cercana a las naturales.
http://www.esperanto-es.org/default.asp
http://wwwtios.cs.utwente.nl/esperanto/orge/uea
http://home.wxs.nl/~lide/ps_es.htm
http://www.infocom.etecsa.cu/new/esperanto/index.htm
http://www.geocities.com/Athens/Acropolis/1874/
http://www.geocities.com/Athens/Agora/6930/
http://www.dragonfire.net/~esperanto/espe.htm
http://www.distrito.com/esperanto/kurso.htm#menü
http://www.best.com/~donh/Esperanto/Literaturo/literaturo.html
http://www.encomix.es/~duo/webespe.htm
http://dictionaries.travlang.com/EsperantoSpanish/
http://magi.com/~mfettes/espstu.html
http://www.el-tecolote.com/esperanto/
http://www.cs.chalmers.se/~martinw/esperanto/
itemw/index_eo.html; http://infweb.magi.com/~mfettes/esf.html
http://www.esperanto-es.org/default.asp.
14 Alejandro Lagreca: ¿Segunda lengua? (fotocopia), 1998.
15 Otto Jespersen: Historia de nuestra lengua (fotocopia), 912.
16 Hans-Georg Gadamer: "Destrucción y deconstrucción", en Verdad y método, t. II, Trad. Manuel Olasagasti, Ediciones Sigueme, Salamanca, España, 1994, p. 352.
17 Al respecto J. Habermas sehala que ahora "las masas concentradas se convierten el público dispenso de los medios masivos de comunicación. Las corrientes físicas de tráfico van en aumento: las redes electrónicas y sus puertos o conexiones individuales han transformado en un anacronismo a las masas reunidas en las calles y las plazas" (Jurgen Habermas: "Nuestro breve siglo", trad. de José Maria Pérez Gay -fotocopia-).
18 Ellas Johns: ob. cit., p. 11.
19 Alejandro Lagreca: ob. cit.
20 Asimismo, Ortega y Gasset afirma que "la sociedad tiene una estructura propia, que consiste objetivamente, queramos o no, en una jarerquia de funciones" (José Ortega y Gasset: España invertebrada, Editorial Revista de Occidente S.A. -novena edición-, Madrid, España, 1955, p. 101).
21 Cfr. Alejandro Lagreca: ob. cit.
22 Si bien el primer error es considerar que en el presente contexto "existe una lengua de uso internacional".
23 Siguiente este punto de vista, porque una lengua presenta una tradición en tanto sistema totalitario; no consideramos entonces acertadas las palabras de quienes expresan que si bien un idioma artificial carece del prestigio centenario de una larga tradición histórica y literaria, "su vocabulario puede ser tomado por completo de las lengues existentes y aprovechar así aquella tradición" (Sociedad de Naciones: El esperanto como lengua auxiliar internacional, editado por la "Federación Zamenhof", Madrid, España, 1923, p. 6).
24 Edward Sapir: El lenguaje, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, 1974, p. 235.
25 Algunas de esas diferencias se plantean en la medida que se reconozca en una lengua a cierta cantidad de hiperónimos, mayor o menor que otra (como la lengua nähuat en la que hay más hiperónimos que en el español); o en el carácter analítico o sintético de su gramática, por ejemplo.
26 Cfr. Alejandro Sánchez Castellanos: "Podemos comprender(?): tres temas para una hermenéutica filosofica", (inédito), Cuba, 2002.
27 Alejandro Lagreca: ob. cit.
28 El concepto de "cultura Mc World" es propuesto por Benjamin Barber, quien lo comenta en el siguiente fragmento: "La cultura mundial norteamericana, la cultura Mc World, no es hostil sino indiferente a la democracia: su objetivo es alcanzar una sociedad de consumo que no se componga ni de tribus ni de clientes potenciales, que son a su juicio, igualmente malos, sino sólo por esa nueva raza de hombres y mujeres que son los consumidores." (Benjamin Barber: "Hacia una sociedad universal de consumidores", trad. Lourdes Arencibia Rodríguez, en La Gaceta de Cuba, n. 6, nov-dic, La Habana, Cuba, 2001, p. 39.)
29 Otto Jespersen: ob. cit.
30 Siempre se está consciente que cuando se habla de una comunicación global no se presupone un intercambio entre todas los hablantes del mundo sino entre una mayoría representativa de las relaciones normales.
31 J.J. Montes Giraldo: Folleto de dialectologia general e hispano-americana (libro de texto), Cuba, 1987, p. 26.
Carlos Simón Forcade
I
Pensar el fin de las ideas fundamentales erigidas en la modernidad como proyecto de autoconciencia de la subjetividad occidental se ha convertido, para la teoría social contemporánea, en un modo de pensarse a sí misma. Al parecer, la experiencia del pensamiento occidental de detenerse en el origen de las cosas, y aun montar la historia desde ese claro especular, se ha transformado en un problema para el escepticismo radical de cierta actitud de pensamiento sustentada en la constante sospecha, que niega constantemente y cuyo elemento de conciliación con su experiencia de naditud es el fin. Así, el fin de la autonomía del arte es una construcción sistemática de esa nada negativa que adjudica una autoevaluación del arte a luz de sus encarnaciones en el ethos sociocultural de una época determinada.
En realidad esta construcción sistemática significa el fin de un concepto de autonomía construido y practicado por un ethos sociocultural, instaurado en la época moderna sobre la base de la construcción de una imagen del mundo específica. Sin embargo, el problema de la autonomía del arte constituye una clave de sentido para una analítica desde la cual se le puede pensar, aun en la condición del arte actual.
El concepto de autonomía no sólo se refiere al proceso de autolegitimación racional de un determinado tipo de praxis cultural, tal y como se entiende a sí misma en la modernidad, sino al modo en que esencialmente un elemento se reconoce a sí mismo en la diferencia. Este concepto es, por tanto, una determinación relacional por la cual elemento preserva su unidad específica en la dimensión simbólica de la realidad sociocultural. La autonomía del arte, como problemática, debe sostenerse en el ámbito de una autodeterminación estética en relación con el universo conceptual del propio sistema artístico, y por tanto, con la totalidad de sus conceptos fundamentales.
La verdadera autonomía de la que puede hablarse aquí, en el marco de una teoría cultural que toma conciencia de lo artístico como referente directo de una praxis desplegada en la subjetividad y de lo estético desde el ámbito objetual del elemento artístico en la modernidad, es la de la obra de arte como faktum que sostiene en tanto lugar de actividad y conciencia de un plexo simbólico que remite a una experiencia fundamental de la existencia humana.
Esta problemática, tenazmente sostenida en la sociología artística cultivada por la teoría cultural marxista, en los estudios formalistas iniciados en la conciencia neokantia-
*Este ensayo fue merecedor del primer premio de la Comisión de Historia del Arte en la recién celebrada Jornada Científica Estudiantil de la Facultad de Artes y Letras, así como del premio que otorga el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
no-historicista de la academia alemana decimonónica y en todo el campo teórico-cultural del modernismo y el vanguardismo, sólo puede continuarse como lugar de aclaración del propio concepto y su consiguiente reflexión el marco de un relativismo intraespecífico desde el propio campo de lo artístico, y como modo de análisis del arte que afecta la totalidad del horizonte histórico.
La época de la autonomía del arte es la constelación histórica de la denominada modernidad estética que se instaura en la segunda mitad del siglo xix y primera mitad del siglo xx. La constitución del campo histórico-autónómico del arte moderno es propia de una distinción de la modernidad respecto de lo histórico como una consideración antropológica, y de la manifestación de la subjetividad como esencia de ésta.
Nuestro tiempo aparece inédito en el modo en que asume la experiencia del lenguaje y, por tanto, en ésta se muestra la dimensión simbólica de nuestra relación afectiva con el mundo y especificamente con el arte; tornándose peculiarmente singular en relación con la experiencia de la belleza. En nuestra época, se suele hablar más de la experiencia de lo bello que del arte. Lo bello, en tanto lo que se encuentra y procura en lo otro y en uno mismo, siempre será algo dado en la mediación extática del ser que es llamado ante la cosa, por ser una experiencia que trasciende la problemática del juicio y la problemática del valor. También es una verdad, postulada por Inmanuel Kant en su analítica del juicio estético, intuida profundamente en todas las tradiciones de la Antigüedad y conceptuada de un modo esencial en la mayéutica socrática, que lo bello supera la experiencia del arte y constituye una experiencia trascendental de sentido. Sin embargo, habría que aclarar de qué forma se objetiva esta experiencia en el ámbito contemporáneo.
La noción de lo bello pasa hoy por un proceso que tiene que ver con la desautonomización de la obra de arte desde la caída del vanguardismo y el esteticismo modernos, la aproximación del ideal del capitalismo postindustrial, de la mercantilización cósica de lo real y el advenimiento de un modelo global de superficialidad basado en el descentramiento compulsivo-dispersivo de los valores y el conocimiento. Esto se manifiesta en el horizonte de los disimiles públicos actuales, desde la facticidad de sus experiencias cotidianas en su contacto mediático con la superficie del espacio representacional de la cultura postmoderna. Sucede, en primer lugar, en nuestra experiencia personal; porque pese al tiempo transcurrido y la perpetuación de la dimensión critica hasta el nivel de la permanente sospecha en la conciencia estético-cultural de Occidente, nuestra percepción históricamente constituida continua mediada por el espejo ilustrado de la autojustificación subjetiva de la experiencia estética. Desde luego, hay algo más que esta cuestión fenomenológica de la percepción en una relación tan problemática como es la experiencia estética frente a la plena mundanidad del aquí y ahora del arte y en la vida.
Sin embargo, la situación no sólo es con respecto a lo bello, sino también al arte. El arte contemporáneo no sólo ha sido despojado de su aura cultico-contemplativa, sino también de su "dignidad filosófico-espiritual" de la cual se valía hasta hace unos decenios en el interior del mundo artístico-cultural y no sólo en las disquisiciones del campo intelectual de la academia universitaria. Y esta condición la sostiene el arte en la época del fin de su autonomía estético-vanguardista.
Diríase hoy que la actualidad de lo bello es incapaz de preservar la actualidad del arte. Y no desde una perspectiva cronológica, sino en el sentido de vivienda lo bello (y lo que se experiencia en la belleza como estado), en el cometido de sostener el arte desde una pertinencia hermenéutica como tarea del pensamiento estético-filosófico. La "actualidad" del arte contemporáneo radica más bien su vertiginosa inactualidad, en su incapacidad de establecer un presente y un mundo,4 y en su respectiva incapacidad de mostrar auténticamente establecimiento.
Nada de asombroso, al parecer, tiene el hecho de experiencer lo bello más allá del arte. Sobre todo si nos percatamos de que el ser humano es justamente un estado de abierto al cual, por la experiencia del sentimiento, le compete la apertura siempre posible de ser un estado sentimental5. Y el sentimiento es esencialmente sentir afectante y temperante (dimensión tópica de lo estético), donde la realidad adquiere una complejidad matizada, tónica, que despierta en nosotros la alegría y el dolor. En la Crítica del juicio, Inmanuel Kant nos habla de la experiencia estética como aquello que suscita un juicio específico y comporta un estado del ser que no sólo se da frente a una obra de arte, sino que se nos ofrece siempre en nuestra experiencia como sujeto cognoscente frente al mundo fenoménico. Lo sorprendente radica en no experiencias lo más acá, en el mismo arte, y que sustituya un estado de ánimo por otro en su recepción;6 comportando, por tanto, una sensibilidad sospechosa. Lo asombroso reside en la condición del arte en la sociedad global.
Mas la experiencia estética también supone hacerle frente a una objetividad: la obra de arte; sin embargo, ¿qué significa hoy el arte? He aquí el problema. Las generaciones más recientes se enfrentan a una situación en la cuestión del arte está entre las interrogantes que imperan, de un modo casi silencioso y desde la espera, en la preocupación vital por el hombre y la historia. La situación actual del arte, sin dudas, ha cambiado; nos enfrentamos a una época en la que se reconoce la existencia de un nuevo horizonte en nuestra experiencia como ser histórico-existencial, cuyos confines no atisbamos a dilucidar. Ésta es la época de la civilización planetaria, donde las coordenadas espació-temporales, el sentido de la historia, la transformación de la metafísica en ciencias operativas conducidas por la cibernética, el advenimiento de un nuevo modo de superficialidad y la constitución de un horizonte comunicativo y productivo –en el que se transnacionalizan las experiencias culturales, el lenguaje, y las relaciones sociales de producción–son las claves de una nueva subjetividad y, por tanto, de un nuevo modo de aprehender nuestra relación con el cosmos, con el mundo, con la realidad.
El arte ha sido conjurado a muerte –por el sendero desmitificador de una ilustración conceptual– desde hace dos centurias; y en verdad ha llegado a su fin pasando una y otra vez por la experiencia de la agonia. Ha muerto luego de un largo sueño utópico, y quizás su máxima conjura estaba en la Ciencia de la Lógica de Hegel. Es esto tal vez lo que aún se experiencia en el arte: el hastío, vacío de una experiencia que siempre termina por escindirse en una sociedad cuya tendencia, inequivocamente, es análga. La razón de este vaciamiento va más acá de la razón dialéctica de Hegel, se encuentra en el punto de ruptura de la realidad misma y no para caer en la crisis del nombre, ni hacer con ello el funeral de la Historia: el arte se ubica hoy en la
topología postmoderna del esparcimiento visual de la distopía y de la disolución mercantil de su utopía.
El vaciamiento que experiencia el arte de la época contemporánea, cuya última expresión ocurre principalmente en el espacio mediático-virtual, ha sido celebrado por la sensibilidad cibernética, y en ello aparentemente no hay una disonancia: se vive allí en un mundo felizmente concordante. Desde luego, un arte que antes había vivido la misma crisis, y que tanto tiempo luchó por su autonomía institucional, con la pretensión de ser el último bastión de la trascendencia del sujeto y el último lugar del mundo donde ciertamente existía –con certeza dramática– una conciencia colectiva del presente histórico, constituyó su preámbulo.
La experiencia de lo bello es hoy sobresaturante en la fruición gustativa de la indiferencia, en el carisma entusiasta de los nuevos tipos de emocionalidad que se configuran en las redes flexibles, extáticas y rizomáticas de las pantallas, en la voluntad asumida por el triunfo de Narciso en un Occidente que avanza hacia una experiencia cada vez más autocomplaciente, sin detenerse seriamente en la autocontemplación reflexiva.
Sin embargo, la experiencia del arte sigue siendo un reclamo fundamental de la utopía; y no es de extrañar, cuando es en Occidente donde los modos de representación, producción y proyección de la utopía se han tornado paradigmáticos justamente en la praxis poético-artística. ¿Qué dirección nos lleva a tomar la mayoría de los proyectos utópicos construidos en la modernidad; el proyecto del poeta alemán J.F.C. Schiller en sus Cartas para la educación estética? ¿o el Marx joven (y yo diría el Marx hasta hoy día) con su conversión del homo oeconomic a homo humanus mediante la educación estética de los sentidos?
La autonomía del arte fue una especie de liberación que perduro en los cien años más vertiginosos y catastróficos de la modernidad, y cuyo canto de cisne coincidió con el fin de esta misma época y la crisis de las utopías. La apertura a una nueva temporalidad que hoy llamamos postmodernidad confirmía esta experiencia agónica del modo más inusitado, especialmente en el espacio de la praxis cultural. En el horizonte del mercado mundial, clave de la investigación marxiana correspondiente a nuestro tiempo, el arte se ha convertido en una estructura altamente cotizada por la instancia suprema de la democracia mercadotécnica.
La autonomía artística sólo persiste en su determinación ontológica de sostener el esfuerzo de la utopía desde una estética de la emancipación, que hoy pasa por ser no el programa de un ethos sociocultural, sino un relato que ha sido disminuado en medio de las narrativas postmodernas.
En La Gaceta de Cuba, n. 1/1998, el ex profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad de La Habana, Emilio Ichikawa, publicó un artículo sobre el fin de la autonomía del arte, cuyos contenidos son propios del discurso artístico-cultural de las últimas dos centurias. Algunas problemáticas que expone en estas direcciones temáticas son la correspondencia axiológica entre los conceptos de libertad y revolución, de autonomía y reforma; el entusiasmo y la historia en tanto acontecer social como experiencias estéticas en la época moderna; el predominio de la noción de progreso en la modernidad; y la tesis clave del ensayo, en torno a la situación del arte actual desde la relación mercado-arte en la sociedad contemporánea.
El texto se inicia con la cuestión de la noción de libertad y culmina con la situación actual del arte, que en su curso lógico-narrativo proporciona un supuesto fundamental: su autonomía. Pero desarrolla en su discurso un concilio categorial estético-filosófico tan peculiarmente autocentrado en la dimensión política-filosófica, que construye la preocupación fundamental de su ensayo sobre determinados presupuestos conceptuales que lo alejan de la cuestión central, quizá para su suerte.
Para abordar la pregunta sobre el fin de la autonomía del arte, hay que partir de la problematicidad del concepto de autonomía y de la noción proteica y caleidoscópica del arte en la época contemporánea; pero no detenerse, al llegar aquí, en su contemplación conceptual, sino preguntar sobre la legitimidad de abordar el arte desde el horizonte problemático de la autonomía, y cómo es posible continuar esta interrogante en el marco del espacio dinámico de la cultura global. Suponer que el fin de la autonomía tiene una relación directa con el mercado es algo correcto en su evidencia, pero no tiene nada que ver con lo esencial en torno al arte contemporáneo, ni aun con el mercado como relato socio-epistémico de una globalización constituta sobre la base de una economía de consumo.
Es sintomático, por demás, con una corrección esclarecedora para la modernidad estética y la modernidad política, aun en relación con la propia experiencia histórica de la nación cubana, tal y como propone en este texto Ichikawa:
La libertad tiene un componente negativo central; un valor-ruptura que justifica el deseo de emancipación que lleva implicito. Por esta razón los planteamientos libertarios suelen ser más diáfanos a la hora de destruir que a la hora de edificar. De más está decir que este juicio tiene corroboración histórica.7
Aquí se toma libertad como ideologema perceptiblemente afiná la experiencia nihilista de la época moderna, experiencia afiná de lo que él mismo llama modernidad estética. Pero la libertad no es, como deja aquí albedrío de una gramática de la negación, mónada invisible cuyo centro sea una tempestad saturnal, no es un dispositivo nodal donde cierta energía sea superior a la otra, por mor de una interpretación esquiza tendiente a la energia negativa como centro generativo y explosivo. Este ideologema está propiamente constituto sobre la Ilustración y se nutre en el vértice de la Revolución Francesa.
La libertad es sí misma una experiencia integra y problemática, y es, en todo caso, lo manifiesto en la experiencia del acontecer, es ella el órgano ontológico de la historia.8 El propio Karl Marx, y ante él toda la tradición filosófica alemana, cuyo orto sistémico y sistemático es Hegel, la entiende como acto epistemológico en el que se manifiesta la esencia de la subjetividad, pero siempre vista desde una perspectiva global que aprehende la propia modernidad como un todo coherente y la humanidad desde una dimensión ontológica.
Ichikawa toma libertad como ideologema que legitima casi de modo excluyente la experiencia moderna, sea ésta en perspectiva histórica o estética, y la enfrenta como caballo de Troya a la experiencia moderna de las revoluciones. Se trata de las revoluciones9 burguesas, proleta-
rias y los nacionalismos emancipatorios que perduraron hasta la década del 60 del siglo pasado, cuyo paradigma intrahistórico es la Revolución Francesa. Argumento grácil que toca la fibra trágica que acompaña (y de veras ha acompañado) a cualquier revolución, donde la figura del Terror es un fantasma del cual aún no ha podido exorcizarse. Caballo de Troya que se parte en el frágil intento de ver la libertad como propiedad ontica de una experiencia intrahistórica donde el intento de legitimar una actitud política frente a la otra, desde una contraposición radical, es evidente. La libertad es un concepto integral que, como él mismo expone citando a Isaiah Berlin, se experiencia como libertad positiva y como libertad negativa; pero asociado, en el curso occidental de la historia, al funcionamiento político de la polis griega en el orden de la autonomía y de las revoluciones modernas en el orden de la negatividad.11
La correspondencia axiológica entre libertad y revolución, entre autonomía y reforma, sólo puede ubicarse en las coordenadas de una Historia de las Ideas, que obvie la expansión dialéctica de las propias revoluciones en una temporalidad donde los sujetos que intervienen asumen una responsabilidad ante la historia, que obvie la libertad precisamente como la posibilidad misma del acceso a la experiencia de lo real, independientemente de la voluntad axiológica que sirva de impulso a los sujetos que participen ella. Debe ubicarse en la praxis de los mismos sujetos y en la comprensión de los procesos múltiples de la dinámica sociocultural y política de la historia, se esté tomando la Bastilla o manifestando el disenso en la res publica.
Ahora bien, la experiencia histórica de la modernidad como experiencia estética, va más allá del entusiasmo; sobre todo si se percibe que esta aprehensión en realidad proviene de la concientización profunda que Rousseau, Kant, Schelling, Hegel, Marx, et al., hicieron de una sociedad escindida que se disolvía en las antinomias de la razón, o donde “todo lo sólido se desvanecía en el aire y todo estaba impregnado por su contrario”.12 El fervor entusiasta del espectáculo de la revolución sucumbe al drama de la existencia cotidiana, que nada tiene que ver con la escena y el espectador frente al telón de la historia, sino con la seguridad de vivir en el mundo, bajo la voluntad esquiza del capital que escinde y desorienta.
IV
La experiencia de la modernidad descubre la tragedia misma del sujeto histórico, en una escena donde este se contempla a sí mismo frente a un espejo roto y observa el drama ontológico de su existencia en la mise en scène de la producción. Allí la creación de objetos artísticos va en el camino con las otras regiones de la existencia y en este mismo régimen de acontecer el arte pide su absoluta autonomía; Rimbaud exige la absoluta modernidad y el artista se convierte en el intelectual rebelde que erige, como estandarte espiritual de trascendencia, la liberación de las cadenas opresivas de la sociedad por medio de su arte y de su genio.
La constitución del campo histórico-autónómico del arte y del artista fue conformada sobre la base del proyecto ideo-teleológico de la Ilustración, la Revolución Industrial y la conciencia estética del Romanticismo de contemplar el arte como una realidad superior. Nada más entusiástico como proyecto, nada más trágico para el creador.
El arte moderno, como instancia pública, constituyó una empresa dinámica que instauró pautas solidamente establecidas y basamentos superestructurales para entrar en su condición autónómica, mediante la cual ejerció el dominio de la artisticidad sobre una época decisiva en la configuración de una nueva constelación histórica. Pero más que a la celebración de ese proceso en nombre de la libertad, en verdad éste responde a la crisis del proceso de sujetivación de la modernidad eurooccidental que se venía gestando desde finales del siglo xviii.13 La llamada modernidad estética, la época de la autonomía del arte, es la época de la gestación del vaciamiento del arte en Occidente, que coincide con el fin de la metafísica y la transición hacia una era global-planetaria.
El campo histórico-autónomo del arte no es sólo una institución compleja y dinámica –que ha de verse meramente desde una perspectiva histórico-evolutiva que marque los puntos de avance del proceso-, es también una constelación cuya mirada ha de detenerse en sus momentos esenciales desde una perspectiva monadológica. La autonomía del arte es un proceso autotélico precisamente cuando el artista se convierte en intelectual que opera en un campo cultural hiperdiferenciado, con una lógica trascendente que sostiene la propia lógica de su campo de acción y pensamiento. Es en la era de la modernidad estética donde el modernismo y el vanguardismo se codifican y recodifican bajo la aureola racional del progreso y siempre sobre un basamento ideológico-conceptual y un manifiesto.14
El arte, en tanto realidad dinámica, sólo puede ser aprehendido desde la complejidad de toda la trama
sociocultural y el mundo histórico. Y desde allí ser visto en la horizontalidad de sus relaciones internas o en sus relaciones con la realidad extraartística. Sólo desde esta perspectiva que aprehenda a una vez los momentos se puede hablar de autonomía y heteronomía del arte.
Hoy el arte, como praxis cultural, pasa por ser esencialmente un fenómeno de fascinación que se desliza en el espacio heterónomo de la geografía post-espacial de la globalización planetaria, a merced de ser absorbido—por la lógica de la conversión de los bienes simbólicos intraculturales a meros bienes mercantiles—, y ser expediente de ocurrencia y recurrencia que disemina las narrativas en la superficie de las emociones del día. Lo que ayer en el campo histórico-autónomo del arte era un terrible peligro, hoy se ha convertido en una realidad donde se han perdido el grito de la rebeldia, la exigencia de la vanguardia y el espíritu de la propia época en la inmensa superficie de nuestra civilización.
1 Este texto constituye un metacomentario de un ensayo cuyo tema es el fin de la autonomía del arte, publicado por La Gaceta de Cuba n. 1, 1998, y es a su vez una observación sobre la experiencia del arte en la sociedad global.
2 En este ensayo la problematización de la autonomía del arte en la modernidad sólo hace referencia a la construcción de la autotelia de la obra de arte.
3 En efecto, habría que ver qué ocurre precisamente en estas regiones fundamentales de la existencialidad, a saber la dimensión etico-axiológica y la dimensión epistémico-cosmovisional, pues estas mismas pasan esta época por un proceso de estetización que al mismo tiempo problematiza el concepto de autonomía en una determinación más esencial.
4 Esta referencia heideggeriana de la incapacidad ontológicamente dada de sostener un arte auténtico, no tiene que ver con una situación fatal, sino con una destinación que propiamente acontece en la situación de la era postmoderna, como temporalidad sobre la que se impone un modelo de superficialidad basado en la ausencia de sentido, la dispersión y la infravalorización del mundo como mundo.
5 El hombre es un estado sentimental, al mismo tiempo que es un estado volente y de intelección, al decir de Xavier Zubiri en De la volición y el sentimiento, y por tanto, es una totalidad espiritual que puede aprehender su relación con el cosmos de un modo especial.
6 Esta susitucion el ámbito de la experiencia estética es una real transformación de lo que Andreas Huyssen ("Mapa del postmodernismo", en Opción n. 8, 1993, La Habana, Cuba) define como sensibilidad postmoderna, que preferiría denominar en una clave hermenéutica que nos ubica en el estado y la experiencia de la fascinación, luego de una transformación de la catarsis en el ámbito del espacio global. Es decir, la catarsis pertenece a un estado estético del ser que se experiencia en un espacio objetivado desde la perspectiva y la jerarquía simbólica, donde la percepción coloca y distribuye el objeto en un horizonte de sentido y lo hace converger en una totalidad (totalidad dinámica ausente y/o distorsionada en la alienación) con una imagen del mundo. En el espacio post-geografico de la superficie virtual postmoderna se anula tal perspectiva y ésta se convierte en una espacialidad simultánea postemporal y postespacial en la que se disseminan los objetos mediante una vinculación esquiza y palimpsestica de la realidad.
7 En el ambito de la academia universitaria cubana, en 1994 se desplegó una discusión acerca de las relaciones con los ideales ilustrados de positividad (razón instrumental) y negatividad (razón emancipatoria) de la tradición liberal-reformista y la progresista-revolucionaria respectivamente en la historia de la nación cubana. Los principales exponentes eran Rafael Rojas y Cintio Vitier. (Ver revista Casa de las Américas n. 193, La Habana, Cuba).
8 En De la esencia de la verdad Martin Heidegger expone, mediante la fundamentación ontológica del concepto de verdad, la esencia misma de la libertad:
La libertad no es sólo que el sentido común quiere entender bajo ese nombre: el antojo ocasional que a la hora de la elección se inclina de este lado o del otro. La libertad no es la falta de aturdas que permite poder hacer o no hacer. Pero la libertad tampoco es la disponibilidad para algo exigido y necesario (y, por lo tanto, en algún modo, ente). La libertad es antes que todo esto (antes que la libertad "negativa" y "positiva") ese metierse en el desencubrimiento de lo ente como tal. El propio desocultamiento se preserve en el meter-se exisstente por el que la apertura de lo abierto, lo que es lo mismo, el "aquí", es lo que es.
La esencia de la libertad, vista desde la esencia de la verdad, se revela como un exponerse en el desocultamiento de lo ente.
9 Es posible que Ichikawa piense, desde una perspectiva de un pesimismo spengleriano, que las tres revoluciones científicas de Occidente también mostraron su lucidez en la destrucción, pero no lo creo, sobre todo cuando parte de una defensa del liberalismo reformista. Estoy de acuerdo en que la revolución-patria es absolutamente moderna, pero no veo razón para suponer una parte del todo como el todo.
10 En "El marxismo realmente existente" el teórico marxista norteamericano Fredric Jameson expresa en torno al problema de la praxis revolucionaria y de la revolución como tal, dos elementos libidinosos y recurrentes, a saber, la cuestión de la toma del poder, sobre todo en su sustentación y conservación, y la suspensión en la figura del terror. ("El marxismo realmente existente", en "Casa de las Américas n. 211, 1999, La Habana, Cuba.)
11 La libertad integral de la que habla en La voluntad de sentido Viktor Emil Frankl parte de una concepción originaria donde el sujeto no es la historia, sino la persona como sujeto concreto de la existencia histórica; en ella libertad es integra y esencialmente "opción y responsabilidad".
12 El pensamiento de Karl Marx se inscribe en esta constelación, con la profundidad crítica de quien percibe una ontología auténtica del devenir y la contradicción como en el centro de tal ontología desde la experiencia de la historia misma.
13 La crisis de la subjetividad occidental como subjetividad trascendental se gesta ante el impacto de un proyecto crítico de la illustración, ante la explosión revolucionaria del 1789 y el advenimiento de un siglo que cuestiona esta subjetividad en relación con la responsabilidad del sujeto frente a la historia, a su finitud existencial y a sus fuerzas productivas como ser histórico.
14 Este basamento referencial no es más que la instauración de la Kunstwissenschaft (ciencia del arte) hegeliana, pero además, continúa siendo la interpretación del arte como praxis autónoma que pasa a ser, en la experiencia de la artisticidad moderna, expresión de la vida del hombre.
re ESCRITURAS
Las primeras piedras
Graziella Pogolotti
Por alguna gaveta deben andar fotos tomadas con motivo de la colocación de la primera piedra del edificio Dihigo.
Yo tenía entonces una modesta camarita de cajón para aficionados y pretendía registrar con ella los acontecimientos de la época, los monumentos arquitectónicos y los rincones curiosos de las ciudades. Muy pocos asistieron a aquella ceremonia inaugural. Para un pequeño grupo de estudiantes, el mío, se estaba abriendo la posibilidad, para las generaciones venideras, de tener la casa propia que nos había faltado.
Porque, en efecto, éramos trashumantes. Recibíamos parte de las clases en el antiguo edificio de Ciencias Comerciales, lo que nos hizo participes de las inquietudes politicas e intelectuales generadas en el local de la FEU y el Salón de los Mártires. El departamento de Historia del Arte se encontraba en los bajos de la Biblioteca. El edificio Varona albergaba las reproducciones en yeso de la estatuaria grecolatina.
Al producirse el golpe de estado de Batista, la construcción del Dihigo estaba terminada. Carente de mobilierio, permanecía desocupado. El 10 de marzo del 53, en rechazo al golpe, iniciamos una huelga general. La Universidad parecía dormitar, silenciosa e inactiva. Cumplidos cuarenta y cinco días, optamos por regresar. No era una derrota, sino un cambio de táctica. Recuperar un espacio para la acción se convertía en necesidad impostergable. Muy pronto empezaron a correr extraños rumores. El régimen, se decía, intentaba crear un ministerio para la propaganda que habría instalarse en el edificio Dihigo. Como correspondía a un grupo de estudiantes inquietos, optamos por una acción rápida y eficaz. Obtuvimos la colaboración de los bedeles, una verdadera institución en la Universidad de aquella época. Nos apoderamos de la larga mesa del salón de reuniones del decanato y de unas cuantas butacas. Una lenta procesión recorrió con la pesada carga al hombre la estrecha senda que conduce de la colina a Zapata y G. Entre yebazales y bajo un sol implacable, nos deteniamos de vez en cuando. Pero no renunciamos a nuestros propósitos. Ocupado el sitio, había que darle vida. Faltaban las condiciones elementales para las clases. Sentados en pisos polvorientos, celebrábamos allí todas nuestras reuniones. Pocos años después, ya como profesora, el Dihigo se convertiría en mi casa y en el ámbito de formación de sucesivas promociones de intelectuales.
En el 2003 fue publicado Experiencia de la critica (Letras Cubanas), el libro más reciente de la ensayista y critica de arte Graziella Pogolotti. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de la Habana (1948-1952), donde dirigió el Departamento de Lenguas y Literaturas modernas desde 1963 hasta 1971. Entre 1971 y 1976 fue subdirectora de investigaciones de la Escuela de Letras, y también fue decana de la Facultad de Artes Escénicas del ISA. Premio Nacional de Critica de Arte en 1999, en reconocimiento a la obra de su vida en ese campo. Actualmente es Vicepresidenta de la UNEAC y preside el Consejo Asesor del Ministerio de Cultura.
Del recuerdo a la reflexión
Ofelia García Cortiñas
...en octubre de 1964 inicié mi labor profesoral en el Departamento de Lengua y Literatura Hispánicas de la Escuela de Letras –luego Facultad de Filología y actualmente Facultad de Artes y Letras– de la Universidad de La Habana.
Era jefe del Departamento el doctor Roberto Fernández Retamar, con quien sostuve una breve entrevista para precisar detalles acerca de mi plan de trabajo. Muy cordialmente me recibió el doctor Fernández Retamar, y hasta recuerdo que me obsequió una preciosa flor roja. Me informó sobre la organización del curso y del plan de estudio en general, y me anunció que yo asumiría dos grupos de Gramática española y dos de Redacción y Composición el curso regular para trabajadores. Para los programas de estas asignaturas me orientó que viera a la doctora Mirta Aguirre, que en esos momentos se encontraba dando clases en el Aula 10 del cuarto piso.
Yo no conocía personalmente a la doctora Aguirre, por lo que me dispuse a esperarla a la puerta del Aula 10. Cuando la doctora concluyó su clase, me acerqué a ella, me presenté y le expuse la orientación que había recibido del doctor Fernández Retamar. La doctora cortó de pronto mis palabras, y con ceño fruncido y mirándome fijamente me dijo en tono aspero y algo descompuesto: “¿Desde cuándo un profesor universitario necesita que le pongan los programas en la mano?”
Debo confesar que tal pregunta, por inesperada, me turbó; pero reponiéndome de la sorpresa le respondí serenamente: “Doctora, si la he molestado, perdóneme: sólo cumplía la orientación del doctor Fernández Retamar”. Y de inmediato me volví para alejarme. La doctora me detuvo: “Mire, haga usted los programas, y cuando los tenga, me los trae para revisarlos.”
Interpreté que con ese “cuando los tenga” –de fuerte matiz prospectivo– la doctora me estaba dando un plazo indeterminado para el cumplimiento de su mandato.
Mas la doctora Aguirre desconocía –no tenía por qué saberlo– que en esa época yo dirigía el Departamento de Español de la Dirección de Planeamiento e Inspección Técnica del Ministerio de Educación (MINED), y que una de mis tareas centrales era, justamente, la conferencia de programas, libros de texto y de lectura para todos los centros de enseñanza media (básica y superior) del país. De lo que se deduce que la conferencia de dos programas no suponía para mí esfuerzo mayor.
Asi que, antes de veinticuatro horas me encontraba de nuevo en presencia de la doctora Aguirre para entregarle los programas de Gramática española y de Redacción y Composición con todos los requisitos establecidos para tales documentos (objetivos, contenido, distribución del tiempo, sistema de evaluación, bibliografía). La doctora Aguirre, un tanto sorprendida, recibió los programas, me dijo que los revisaría y me los dejaría en su taquilla para que yo los recogiera.
Cuando ese mismo día volvi por la noche a la Escuela para comenzar mis clases, efectivamente, en la taquilla de la doctora Aguirre estaban mis programas y una nota: “Ofelia: Excelentes sus programas. Perdone mi impertinencia de ayer. Sea bienvenida a nuestro Departamento. Mirta Aguirre.”
Las sencillas palabras de esta nota reflejan la alta calidad humana de la doctora Aguirre, con la que tuve la suerte de compartir muchos años de trabajo y a quien siempre pude acudir en busca de consejo en momentos difíciles del diario que heacer laboral.
Al traer hoy a mi memoria este incidente, considero que la pregunta de la doctora Aguirre: ¿Desde cuándo un profesor universitario necesita que le pongan los programas en la mano? no resulta una “impertinencia”, como ella lo calificara. Todo lo contrario: es genuina expresión de reconocimiento a la autoridad de que debe gozar todo profesor universitario.
Y merecería, sin duda, ser motivo de reflexión en la actualidad.
La doctora en Ciencias Filológicas Ofelia García Cortiñas es profesora de Mérito del Departamento de Lingüística de la Facultad de Artes y Letras. De los cuarenta y siete años de ininterrumpida labor profesional, casi cuarenta los ha dedicado a la Educación Superior. Ha impartido cursos, seminarios y conferencias en universidades extranjeras, y ha brindado asesoría a la Comisión de Español del Instituto Central de Ciencias Pedagógicas (MINED), así como a la Comisión Central Metodológica de la Universidad de La Habana. Es miembro de número de la Academia Cubana de la Lengua, y miembro correspondiente de la Real Academia Española.
Recuerdos y añoranzas
María de las Mercedes Pereira Torres
En la ya muy lejana época de los años cuarenta del siglo pasado, realizé mis estudios universitarios en la desaparecida Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana, madre nutricia de las actuales facultades de Artes y Letras, de Geografía, de Filosofía e Historia, de Lenguas Modernas y Extranjeras, de Comunicación Social, de Psicología y Sociología.
Constaba la carrera de ocho semestres (distribuidos en cuatro cursos) de los cuales sólo los dos últimos se dedicaban al estudio de una de las siguientes especialidades: estudios literarios, estudios geográficos históricos y filosófico psicológicos. Se culminaba con los ejercicios de grado para obtener el doctorado académico, que consistían en la defensa de una tesis sobre un tema determinado dentro de la especialidad elegida y a las 24 horas, la impartición de una clase que se escogía al azar –también dentro de la especialidad– al concluir la defensa.
Mi grupo, mayoritariamente femenino –solo habla tres integrantes masculinos– contaba al inicio (curso 1942-43) con más de treinta alumnos que se redujeron a veinticinco en el último curso (1948-1946).
Nuestra graduación fue la primera que se llevó a cabo en el Estadio Universitario, de modo conjunto con el resto de las facultades universitarias. Pero el título que nos acreditaba como “Dr. en Filosofía y Letras” no se obtenía hasta haber realizado los ejercicios de grado –ya descritos– y estaba en dependencia del tiempo que el alumno dedicara a su investigación. En mi caso particular, lo obtuve en 1948 y el tribunal otorgante estuvo constituido por los doctores Raimundo Lazo, Manuel Bisbé y Roberto Agramonte.
Los planes de estudio de Filosofía y Letras incluían en los tres primeros años, todas aquellas asignaturas que contribuían a la formación general indispensable para un filólogo y en el último año, lo específico de la especialidad elegida.
Quiero, sin embargo, dejar constancia que aunque no existía ni la especialidad de Lenguas Clásicas ni la de Historia del Arte, guardo entre mis más gratos recuerdos los cuatro semestres de Latin, los de Literatura Latina impartidos por la inolvidable Vicentina Antuña, así como los cuatro de griego clásico, a cargo de Nantilde León y los de Literatura Griega que explicaba Manuel Bisbé. En cuanto a Arte, ya en otra ocasión me referí a los dos semestres de Historia del Arte y los de Filosofía de Historia del Arte, brindados por el Dr. Luis de Soto, eficazmente apoyado por los seminarios de Rosario Novoa, que aunque recientemente fallecida, vive todavía con su ejemplariad en todos sentidos en el corazón de aquellos que fuimos sus compañeros y alumnos.
En los semestres de la especialidad,añoro con verdadero deleite las excelentes clases del Dr. Raimundo Lazo, no sólo en Literatura Cubana y en Literatura Hispanoamericana, sino también en Historia de la Lengua –que entonces llamábamos Gramática Histórica– que tanto contribuyó a mi formación ese aspecto de la filología clásica.
Con métodos didácticos muy avanzados para esa época, el profesor Lazo impartía cada una de las literaturas a su cargo con dos frecuencias a la semana para brindar un curso panorámico, y los sábados explicaba su monográfico –que cambiaba de tema anualmente– en cada una de ellas, curso que podía referirse a un autor, a una tendencia literaria o a una modalidad genérica determinada, lo que hacía que muchos graduados asistieran pues eran verdaderamente cursos de postgrado. En particular –y ya lo he men-
cionado también en otras ocasiones-, bajo su tutoría en mi tesis de doctorado, recibí no sólo orientaciones precisas sino que alcancé la consolidación de mis afanes investigativos en la Literatura Cubana.
La Facultad de Filosofía y Letras carecía de edificio propio y las clases se impartían el edificio Varona primero y más tarde en los situados a ambos lados de la escallinata que culmina con el "Alma Mater". Las clases de Historia del Arte y los monográficos de Literatura Cubana e Hispanoamericana, los recibíamos en un aula situada en los bajos de la actual Biblioteca Central de Universidad: Rubén Martínez Villena. Pero, en términos generales, se consideraba al Varona como la sede la Facultad y allí también residía su Secretaría. Nos movíamos pues dentro de la Colina Universitaria en estrecha comunicación con los estudiantes de Derecho y pasábamos nuestros momentos de ocio en la céntrica Plaza Cadenas, hoy llamada Ignacio Agramonte.
He relatado en más de una ocasión, que en los primeros años de la carrera, cuando un profesor demoraba su llegada al aula, nos entreteníamos, mientras esperábamos, tratando de adivinar la primera letra de la palabra que daría inicio a su conferencia –sobre todo en el caso en que ésta fuera leída– y en torno a esto, ocurrió que en una ocasión esa primera palabra era un nombre propio cuya primera letra era una vocal (se trataba de Eritrea, la sibila); lo que hizo que casi a coro preguntáramos: “¿con h o sin h?”, para cerciorarnos de quiénes eran los ganadores de la apuesta. Por supuesto, que esto originó un gran desorden la clase y el anuncio del profesor de que “se retiraba indignado” del aula.
Han pasado más de sesenta años de este suceso y todavía recuerdo con toda nitidez el incidente y el esfuerzo que nos costó que uno de los integrantes del alumnado –de edad algo mayor que el resto– fuera a parlamentar con el profesor y lograr que se reintegrara al aula, lo cual consiguió, y al reanudar la conferencia, lo hizo precedido de una expresión muy circunspecta y en tercera persona, refiriéndose a él, cuando expresó: “el profesor acepta las excusas y se reintegra al aula”.
Agradezco a la revista Upsalón la solicitud de esta colaboración que me retrotrajo al período de mi vida comprendido entre los 17 y los 21 años, con la doble ahoranza de esa primera juventud y del inicio de mis reales y felices encuentros con el arte y la literatura.
Lunes, 15 de marzo de 2004.
De los sesenta años de ejercicio pedagógico, la doctora María de las Mercedes Pereira ha dedicado treinta y cinco a la Universidad de La Habana. Es autora de los textos docentes de Literatura Prehispánica, y ha publicado numerosos trabajos en revistas nacionales y extranjeras. Es profesora Titular Consultante del Departamento de Estudios Literarios de la Facultad de Artes y Letras, y además es Presidenta de la Cátedra “Gabriela Mistral” de la Universidad.
Yo estuve allí
Cuenta Stendhal que durante un viaje por Italia, tras una jornada cargada de visitas a lugares famosos por su historia o tesoros artísticos, se sintió fatigado debido a la sobrecarga de imágenes prestigias que habían pasado ante sus ojos en tan poco tiempo. Esa peculiar saturation y el agobio que en el trotamundos pedemerido han pasado a la historia médica como un "sindrome del turista", y es conún entre aquellas personas sometidas al quickly de las paquetes turísticos. Esos sujetos, que ven como en sus vacaciones se reproduce diabolicamente la optimización del tiempo que sufren su vida laboral, y cómo el merecido descanso se convierte en un vertigo de visitas, caen victimas de un estrés también más o menos igual de sus existencias cotidianas. Vienen entonces los mismos deseos de incorporarse cuanto antes al redil.
Guillermo Ramirez Malberti no padece ese mal. Como buen insular, para el que víajar pasa por el impediment de cruzar el mar y algo más, aprovecha lo más posible sus estancias en el exterior, sin reparar en cansancio alguno. Cómo en papel de turista, se encarga de visitar cuanto monumento en museo le quede a mano y —esto si es igual a los objetos mencionados arriba— documenta sus vías mediante fotos. Pero no por ser Malberti un artista sus instantáneas tienen la calidad formal que se admira en toda buena fotografía. A lo sumo, rivalizan con el tipo convenencial que, bajo el rótulo de "Registra tus sueños" o algo parecido, promociona película virgen. En materia de arte, sólo serían invididas por algún hiperealista ortodoxo, que vería en el conjunto un agradable repertoire de banialidades. O por aún, la banialización de objetos que desde hace años han recibido su patina de prestigio, su pedacito de aura y—a nada se salva de la reproducción mecánica—han caído bajo el lente de aficionado. Convertidos en trozos de cartulina coloreada, en los que para colmo aparecen junto a la imagen del fotografo improvisado, pasan a engrosar sin jerarquia alguna un album de vijas. Supongo que incluso algunas veces Malberti los señale a sus amistades y, ufano, les diga "Yo estuve ahi", sabedor de cuanto pesa esta frase para el cubano de a pie.
Sin embargo, algo salva a estas fotos de pasar al olvido de otras tantas iguales turísticas. Y es el hecho de que veen de bocetos previos a las obras de su serie Memorias de vijas. De ese modo, y ya dentro de los predios del arte, resulta que los fotos han sido la documentación de performances miniros, que luego adquiren sus formas definitivas en piezas, ya sea pictóricas, escultóricas o logradas mediante la combinación de ambas manifestaciones, con las cuales Malberti hace perdurar y socializa a nivel de galeria lo que en un principio fuera un acto efímero con un público eventual. Y no estimos mitificando a contrapelo las etapas previas a la elaboración final, no vestimos con una camisa artística demasiado ancha lo que parece, en definitiva, la acción común y corriente de todo turista, siempre dispuente a apretar el obturador de su cámara ante cualquier objeto digno de mostrar luego en casa. Porque ya desde el instantánea, o mejor, desde el momento en el cual Malberti se coloca junto al objeto, casi siempre una escultura, se las ingenia para subvertir las jerarquías ambrosos una pose irreverente, un remedio mordaz de la actitud de la estatua o sólo una sonrisa para "desinflar" tantos años de prestigio acumulado—y no se olvide ya que el simple hecho de fotografiarlas contribuye su poco. Precisamente esa perversidad es el detalle en un piezase definitiva de manifesta como la voluntad de reescribir determinados metarrelatos hedenados, o al menos de vapulearlos su suficiente que dejen de ser tomados como único criterio de verdad sin más ni más. De modo general, dos son los relatos que Malberti se encarga de subvertir sus obras: la Historia con mayuscula, tal como se han encargado en Occidente de escribirla para consumo de la periferia, y esa otra historia, subsidiaria de la primera restringida al campo específico de las artes, pero igualmente elaborada desde los centros de poder. En su afan se vale del humor, como ya insinuamos arriba a la pose junto a las esculturas. Y la pose une, en las obras definitivas, el titulo ingenioso, siempre buscando los requisicos por los cuales colar suspicacia de sentido. Asi, por ejemplo, la imagen de Malberti a los pies de la estatua de Isabel la Católica es bautizada como Recostado a la Historia. Al llamar la atención sobre la pose desenfadada del personaje itinerante, se la convierte en un acto de irreverencia determinar constructo que ve en la conquista espafola de América una misión civilizadora y evangélica, y del cual la reina es un simbolo. Esta exegesis no está tan traída por los pelos, si vemos que otra de las piezas, en la cual Malberti aparece imitando los gestos de un indigena—maniqui del Museo del Oro colombiano, se denomina Encuentro. Aquí el nombre de la obra convierte el remedio a la pose en homenaje, como si el americano de ahora se quitara el sombrero ante su ancestro milenario. Estos dos casos en lo que se refiere a la Historia con mayuscula, que también de la referida al coto cerrado del arte sobranejemplos. Asi Rodin-Botero-Malberti, escultura de pecho formado en la que el artista aparece acostado sobre una mano gigantesca—elaborada por Botero como homenaje al escultor francés, agrega un tercer nombre a una genealogía ya de
Javier Negrin Ruiz
El cuerpo de degradado: entre ciervos y Sarduy
ran pájaros de la playa antes de emprender el vuelo, ensayando las frágiles alas, prestos a enfrentar el viento en remolinos del mar.
Severo Sarduy termina de escribir Pájaros de la playa ocho meses antes de mirir. La novela, hija del tremendo choque entre la exuberancia la novela, en su crisiada, doses nacidos en flores de plexiglas, pájaros con alas de nylon. Buscan la descarnación, la eliminación de un cuerpo que se pudre tratando de alejarse de la masa fétida. El rojo, como otra obesión, ilumina los bordes de la escena, del oscuro al amarillo, cuadros de Rohtko tras los cuales, creía Sarduy, estaba el rostro de Dios. Los personajes le temen al bombillo rojo, a la sangre que contamina.
Los sonidos, las palabras, se multiplican dentro de la camara oscura que a la vez los absorbe. Los personajes necesitan abandonar esa camara de encierro donde lo que se dice sólo es la expresión del dolor de la descomposición. Se ahota en el negro.
"Auxilio y Socorro le cerraron los ojos."
Pájaros de la playa, la novela, transmite una degradación, una imagen de descomposición que connueve por si sola. Los personajes logran volverse palpables por ser descriños en todos detalles y por una fuerza que trasciendevolvendolos verdaderos organismos vivos. Su personaje principal, Siempreviva, quizas otra variante travestida de si mismo que Severo nos regala, es otro de esos personajes que se vuelven independientes porque sus vidas no se limitan al texto donde se encuentran, sino que logran moverse como entes autónomos en la cabeza de todo quel que lo conoce. Esta cualidad en los personajes de Pájaros... es la que le permite a Nelda Castillo las variaciones sobre su masa primigenia, su vida lleva a nuevos lugares, aunque digan las palabras propias del texto. La investigación como siempre supe sucede, o debe suceder, en el teatro—no se limita a un solo material sino que también se han empleado otras fuentes del autor para lograr un discurso más amplio en la construcción de unos personajes que, como hemos visto, estan muy cercanos a la persona del escritor. Se crea entonces un dialgo aún más universal ya que la narración se completena, se enriquece: a semejanza del propio escritor, cuyos personajes Socorro y Auxilio (renombrada Exilio en Pájaros de la playa) aficionan el encañamiento lógico de los sucesos. La novela de Sarduy, afortunadamente, se presta para este tipo de tratamiento. Severo se autorreconoce como un escritor de la imagen barroca, llena de detalles y fuerza plástica, llegando a responder, cuando se le pregunta el motivo por el cual escribe, que lo hace porque pinta. Cada página escrita por el es una acumulación de detalles que vuelve a sus personajes en todo momento exuberenantes, aún los más descarnados y vacios.
Los actores en escena van de un personaje a otro transitando por voces y gestos, moldeando sus cuerpos. Son orugas en su crisiada, doses nacidos en flores de plexiglas, pájaros con alas de nylon. Buscan la descarnación, la eliminación de un cuerpo que se pudre tratando de alejarse de la masa fétida. El rojo, como otra obesión, ilumina los bordes de la escena, del oscuro al amarillo, cuadros de Rohtko tras los cuales, creía Sarduy, estaba el rostro de Dios. Los personajes le temen al bombillo rojo, a la sangre que contamina.
donde la mayoría de las acciones ocurren; las torres, el plano alto desde el cual el poder se asoma, y la cárcel del Minotauro, que es un plano oculto bajo el escenario. Un personaje misterioso se encuentra en cautiverio dentro de una construcción laberintica; ya no recuerda su nombre, pero cuenta historias a quienes quieren esucharla. Así comienza el relato del inventor Dedalo, sus hijos y el rey déspota de la isla de Creta. El autor apuesta por un tipo de texto no convencional. En él, los personajes pierden su individualidad y se vuelven parte de un amasijo, donde los limites que los definen como únicos, casi no se distinguen. Icaro y Dedalo son concebidos como personajes multíples: los de Dedalo funcionan como tres cuerpos y tres voices para un de una svástica. Otro de los intertextos el mismo que concibe a los icaros como personajes de la cultura popular, y cada uno de estos tiene cualidades que los diferencienta del resto. Por ejemplo, el Icaro del Bosque, cuya imagen visual nos remite a la Capela Roja, tiene un sueño: el de encontrar un muchacho de ojos marillos con pasaporte orojo bolsillo, dentro del bosque-laberinto. Para el Icaro de Madera, o Pincho, todo cece de sentido: está conforme con su vida. Estos dos no tienen la capacidad de volar. Sin embargo, el Icaro de la Lámpara—Aladino—es uno de los voladores. Se cansa de los vías, y cambiaria su alfombra por una casa, por la tranquilidad de quien no desea más de lo que tiene. El Icaro de Batman—Poseen como personajes características muy similares: están condenados a un destino contra el que se rebelan. En ambos descansan las esperanzas de una vieja generación y simplemente se oponen a realizar lo que de ellos se espera, como los jóvenes más prometedores de la isla de Creta. Icaro de la Estrella—Peter Pan—es un ser infantil que ve en Creta el País de Nunca Jamás e intenta salvar a los niños de la isla. Para de las características que los perfilan como individualidades, estos personajes poseen un leit motiv: el vuelo que los conocea con el Icaro del mito griego. Hay intención de ahondar en los personajes del Icaro del Bosque y del Icaro de Madera de forma que sus individualidades quedan más resultados que las del resto, quizá porque son ellos únicos que no pueden volar y deben concluir sus vidas en el laberinto. Por esto aparecen los caracteres más importantes de sus respectivas historias: la abuelita y Gepeto, aunque ambos hacen intervenciones presindibles. En los restantes Icaro el texto no contiene aspecto exterior. El Icaro de la Estrella—Peter Pan—es un personaje oscuro cuya presencia en la obra no aporta más que masividad. Sorprendentemente es otro personaje sin peso—el Icaro de la Lámpara—el que provoca el fin de la obra declarando a Ariadna un amor imprevisto. El texto se apoya también en la cita para promover una lectura paralela. Se pueden escuchar fragmentos de La vida es sueño de la Calderón de la Barca que establecen nexos entre el encierro de Segismundo y el que sufiera Décalo; también de Pasaporte Escarlata del poeta Maiacovsky o de la ELECTRIGO de Virgilio Pífera. Hay otras alusiones de tipo visual, como la presenta a Mino el dia de su ultimo—y quizas primer—discurso al pueblo, como al lider sovíético Lenin; o la que remite a que el régimen del rey de Creta, es militar, cuando su hija Ariadna aparece en uniforme de gala, y fascista cuando usa un vestido con una svástica. Otro de los intertextos el mismo que concibe a los Icarios como personajes de la cultura popular, y cada uno de estos tiene cualidades que los diferencienta del resto. Por ejemplo, el Icaro del Bosque, cuya imagen visual nos remite a la Capela Roja, tiene un sueño: el de encontrar un muchacho de ojos marillos con pasaporte orojo bolsillo, dentro del bosque-laberinto. Para el Icaro de Madera, o Pincho, todo cece de sentido: está conforme con su vida. Estos dos no tienen la capacidad de volar. Sin embargo, el Icaro de la Lámpara—Aladino—es uno de los voladores. Se cansa de los vías, y cambiaria su alfombra por una casa, por la tranquilidad de quien no desea más de lo que tiene. El Icaro de Batman—Poseen como personajes características muy similares: están condenados a un destino contra el que se rebelan. En ambos descansan las esperanzas de una vieja generación y simplemente se oponen a realizar lo que de ellos se espera, como los jóvenes más prometedores de la isla de Creta. Icaro de la Estrella—Peter Pan—es un ser infantil que ve en Creta el País de Nunca Jamás e intenta salvar a los niños de la isla. Para de las características que los perfilan como individualidades, estos personajes poseen un leit motiv: el vuelo que los conocea con el Icaro del mito griego. Hay intención de ahondar en los personajes del Icaro del Bosque y del Icaro de Madera de forma que sus individualidades quedan más resultados que las del resto, quizá porque son ellos únicos que no pueden volar y deben concluir sus vidas en el laberinto. Por esto aparecen los caracteres más importantes de sus respectivas historias: la abuelita y Gepeto, aunque ambos hacen intervenciones presindibles. En los restantes Icaro el texto no contiene aspecto exterior. El Icaro de la Estrella—Peter Pan—es un personaje oscuro cuya presencia en la obra no aporta más que masividad. Sorprendentemente es otro personaje sin peso—el Icaro de la Lámpara—el que provoca el fin de la obra declarando a Ariadna un amor imprevisto. El texto se apoya también en la cita para promover una lectura paralela. Se pueden escuchar fragmentos de La vida es sueño de la Calderón de la Barca que establecen nexos entre el encierro de Segismundo y el que sufiera Décalo; también de Pasaporte Escarlata del poeta Maiacovsky o de la ELECTRIGO de Virgilio Pífera. Hay otras alusiones de tipo visual, como la presenta a Mino el dia de su ultimo—y quizas primer—discurso al pueblo, como al lider sovíético Lenin; o la que remite a que el régimen del rey de Creta, es militar, cuando su hija Ariadna aparece en uniforme de gala, y fascista cuando usa un vestido con una svástica. Otro de los intertextos el mismo que concibe a los Icarios como personajes de la cultura popular, y cada uno de estos tiene cualidades que los diferencienta del resto. Por ejemplo, el Icaro del Bosque, cuya imagen visual nos remite a la Capela Roja, tiene un sueño: el de encontrar un muchacho de ojos marillos con pasaporte orojo bolsillo, dentro del bosque-laberinto. Para el Icaro de Madera, o Pincho, todo cece de sentido: está conforme con su vida. Estos dos no tienen la capacidad de volar. Sin embargo, el Icaro de la Lámpara—Aladino—es uno de los voladores. Se cansa de los vías, y cambiaria su alfombra por una casa, por la tranquilidad de quien no desea más de lo que tiene. El Icaro de Batman—Poseen como personajes características muy similares: están condenados a un destino contra el que se rebelan. En ambos descansan las esperanzas de una vieja generación y simplemente se oponen a realizar lo que de ellos se espera, como los jóvenes más prometedores de la isla de Creta. Icaro de la Estrella—Peter Pan—es un ser infantil que ve en Creta el País de Nunca Jamás e intenta salvar a los niños de la isla. Para de las características que los perfilan como individualidades, estos personajes poseen un leit motiv: el vuelo que los conocea con el Icaro del mito griego. Hay intención de ahondar en los personajes del Icaro del Bosque y del Icaro de Madera de forma que sus individualidades quedan más resultados que las del resto, quizá porque son ellos únicos que no pueden volar y deben concluir sus vidas en el laberinto. Por esto aparecen los caracteres más importantes de sus respectivas historias: la abuelita y Gepeto, aunque ambos hacen intervenciones presindibles. En los restantes Icaro el texto no contiene aspecto exterior. El Icaro de la Estrella—Peter Pan—es un personaje oscuro cuya presencia en la obra no aporta más que masividad. Sorprendentemente es otro personaje sin peso—el Icaro de la Lámpara—el que provoca el fin de la obra declarando a Ariadna un amor imprevisto. El texto se apoya también en la cita para promover una lectura paralela. Se pueden escuchar fragmentos de La vida es sueño de la Calderón de la Barca que establecen nexos entre el encierro de Segismundo y el que sufiera Décalo; también de Pasaporte Escarlata del poeta Maiacovsky o de la ELECTRIGO de Virgilio Pífera. Hay otras alusiones de tipo visual, como la presenta a Mino el dia de su ultimo—y quizas primer—discurso al pueblo, como si fuera el escenario monoLOGos como personajes de la cultura popular, hijos de los viejos mitos. He aquí una cuestión histórica queda planada, la de la evolución La tragedia floreció en época en que sentimientos popular eran uno, invariable, a favor de una comúnidad; los mitos modernos en este sentido carecen de una "seriedad trágica", puesto que la ideología moderna es múltiple, y este es el ámbito con que han sido creados los nuevos héros. Es comprensible entonces que de nuestra contextual actual ya se ha defendido hasta el Hartazgo en multíples manifestaciones artísticas. No se diferenciera mucho en la forma en que son tocados los temas. Como si se tratara de un pueril juego, sigue abordando nuestra situación desde la risa, sólo que esta vez se utiliza una parábola y se situa muestralidad en la Antigua Grecia. A las actuaciones las rige un principio de la frontalidad, que soporta el estilo de tribuna que tiene la obra. Yailene Sierra erige su Ariadna desde la sobriedad; hace uso de posturas cuasi estáticas, que van en consonancia con el personaje y lo que esté representa. Georgis Martinez en el papel del Icaro de Madera, tiene tal dominio de su cuerpo que hace al espectador caer en laüstung de que realmente un muneco. Su trabajo fue extendido a todas sus articulaciones, a las cuales restringió el movimiento de manera efectiva. Por su parte Luis Mario Alonso, quien interpreta al Icaro del Bosque, logra mantenerse dentro de su personaje durante toda la obra. Este fue construido a
un viaje en auto desde Santa Clara hasta Saguala Grande, ricardo Riverón, a quien yo acababa de conocer, nos las que ambos nos destemillamos de la risa. Después de enterar de que algunos de ellas, obviamente las más "publicables", estaban recogidas en Pasando sobre mis huellas, premio UNEAC de testimonio en 2001, al llegar a La Habana compré aquel libro que en varias ocasiones habla visto en las librerías sin detenerme siquiera a leer la nota de contraportada. Ese mismo dia comencé su lectura y para mi sorpresa, ese mismo día dia la terminé. Dicho más exactamente: lo lef de un tirón.
Conjunto de crónicas, algunas ya publicadas, otras ineditas, Pasando sobre mis huellas el relato autobiográfico de una "épica" sin grandilocuencia que el autor define en su introducción como "una persistencia en cuartel en todos los ambitos y ante todas las personas posibles para abrir nuevas puertas hacia el reinado de la sensibilidad. El recorrido por sus huellas que nos entrega Riverón es, sobre todo, el testimonio de una "educación sentimental" signada por la vocación incluida por la poesía. Y sentimentales son, decididamente, las primeras crónicas del libro, dedicadas a rememorar y evocar infancia, adolescencia y amores. Mérito Riverón es, sin embargo, no sólo saber secar con éxito la línea peligrosa que separa lo lirico de lo cursi, sino que el poético no prevaleza a lo largo de todo el libro. Pasando sobre mis huellas es todo menos un libro monocorde; al leer pasamos naturalmente de la evocación poética a la ancedición coloquial, de la nostalgia a la ironia, de la celebración la crítica. Su prosa, ni ascética ni barroca, siempre agil y animada, es sin duda una de las grandes virtudes de este libro.
La vocación literaria a cuyo desarrollo asistimos al desandar el nucleo central de las crónicas de Riverón tiene sus dos antagonistas fundamentales en aquellas circunstancias que Taine llamó "el medio" y "la época". No es fácil medio la provincia en un país donde el "capitalinismo" —como le llamaba Elias Entralgo— ha hecho más que aumentar en las últimas décadas. No es fácil época en la años setenta, ese "quinquemarris" cuyo eufemismo crece cuando nos alejamos de La Habana, pues, como escribe Riverón, sobre todo en provincia fue más largo y más oscuro. El desarrollo literario, intelectual y vital narrado en Pasando sobre mis huellas esta condicionado precisamente por algo no poco común en aquellos tiempos de multiples interdiciones: la prohibición entrada a la Universidad, basada en supuestos "problemas ideológicos".
El relato que, lucida y autocríticaamente, hace el autor de su formación como escritor en la época de apogeo de los talleres literarios constituye sin duda un testimonio valioso sobre la "dinámica" de la literatura escrita en Cuba en los años posteriores al Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura. Las huellas de Riverón nos conducen, siempre desde su experiencia y subjetividad, a la época cuando realismo socialista asomó su pesada nariz, y algo más que ese, entre nosotros, y en que poetas como Osvaldo Navarro y Raúl Rivero, autorizados por concursos e instituciones, eran los modelos de la "poesia revolucionaria"; y después a los años ochenta, en que una emergente generación poética librata batalla contra los partidarios de la "linea dura" y traira el absolutismo de la norma coloquialista, sentando uno de los puntos de partida fundamentales de la cultura cubana contemporanea.
Hay en estas crónicas abundante información sobre la vida cultural en Santa Clara en las tres últimos décadas: desde las olvidadas ediciones "Hogão" hasta el nacionalmente famoso吾日君, desde la hoja literaria "Brotes" hasta la editorial Capiro. Y es en medio de este relato, salpicado de anecdotas graciosas y hasta hilarantes, que encontró no sólo algunos de las décimas que tanto me divirieron el viaje de Santa Clara a Sagua, sino otras del mismo autor, el Club del Poste, dedicadas al picadillo de soya, que no deben faltar en cualquier futura antología de los testimonios culturales del llamado, con otro eufemismo, "periodo especial". Y encontró también en Pasando sobre mis huellas una memoriaable justificación de la opción de su autor, a contrapeleo de la tendencia general y generacional versolibrismo, por las formas tradicionales y en especial la décima, que podría colocarse, como parentela o complemento, junto a la ofrecida por Orlando González Esteva en su referencia de rigor, jugos de azar. Eso y más encontré en estas crónicas. Y es más que suficiente para recomendarte.
El hacha y la rosa en torno al culturalismo¹
Duanel Díaz
Septenario, número del ritmo —dice Fronesis en Paradiso—, "el ritmo logrado por el herrero abandono el hierro al fuego [...] [la] infinitude [la] busqueda en la melodia infinita, en la reminiscencia [...] el siete es el ruido todo lo que existe. Y a los hombres que han sabido imitar esa armonia, con la lira y la voz, les más propicio el regreso de ese reino sublime².
No puede encontrarse, entonces, mejor auspicio para esta antologia: el "número del ritmo" atraviesa sus páginas; la incrustante persecución de lo mecedo; el recuerdo como dimensión poética visitada y vuelta a visitar por los hacedores de poesia; la aspiración a mostramos un universo acabado y representativo.
Es buen auspicio para El hacha y la rosa porque este es un libro de poesia (razón casi obvia), pero, además, porque este is cremno en las palabras lezarnianas) no tuvo el antologador mejor tinto que cuando escogió sólo siete poemas de cada autor: mesura y simtria que se agradecen, y que permiten que la lectura fluya y no tropice que se collos entepecedores.
Una lectura favorecida por varios momentos de la antología, enriquecedores para cualquiera de sus lectores: primero, el prólogo, que, además de ofrecer datos y referir cuestiones insollayables a la hora de dibujar el poeman de la poesia española de los ultimos treinta años, poeman diálogo muy fecundos entre diversoscriticos, que muestran aquí sus desencuentros y confluenciasgracias a la inteligente disposición de José Pérez Olivares (de lo cual se deduce la amplitud de campocritico maneja-do por el antologador, lo que tenda su reflejo en selección de textos); después, las vinetas de presentación que preceden la muestra de los autores; excelentes caracterizaciones de sus respectivos quehaceres, inevitablymente sinídicas, pero iluminadoras, las que incorporan referencias a la obra no poética de cada autor y consignan la totalidad de la poesia publicada por estos.
Todos son signos de la liguriosidad y la seriedad con que José Pérez Olivares trabaja para discharmos esta selección de poesia de la peninsula ibérica, signos a los cuales yo ahduró otros, igual de agradecibles. Por ejemplo, la variedad generacional de la antologia (abierta con Jesús Munáriz, nacido en 1940, y cerrada con Martin López-Vega, nacido en 1975), que permite, entre otras cosas, la presentación por primera vez al lector cubano de poetas nunca antes publicados en muestro pais; y la diversidad en la procedencia regional de los antologados, señales que provienen, claro esta, del devenir de la poesia espahola como conjunto, pero que son manejadas por antologador con equidad.
No obstante, no es desde este punto de vista que persigo leer El hacha y la rosa, que no me acostumbrado y los convierten para mí en construcción de elementos asociados por similitud. En este libro del que hablo, es el culturalismo lo que provocará más reflexiones, necesariamente cortas; ten
dencia desde la cual develar sentidos y acudir a diferentes instancias para imaginarme la antología de Pérez Olivares.
Pienso que, tomando como conjunto la poesía escrita y publicada en España a partir de los '60 y hasta estos años, es culturalismo uno de los referentes fundamentales a partir del cual entenderla y reconstruirla. Un referente que permitiría repensar esta poesía desde los simultáneos y sucesivos procesos de afirmación, denegación, "evolución" y "sustanción" propios de cualquier segmento de historia literaria, deviniendo esta revisión la inflatable novelta de familia en la que unos hijos reverencían a ciertos padres literarios, otros cometen parricidios (público o inconfesadamente) y, entretanto, algunos herranos declaran un arrebatada comunión con aquellos o su irracundo desacuerdo, todo lo rinde tributo a Harold Bloom y su acertada noción de la angustia de las influencias. No trazare, porque no es el momento, los devanes de estos procesos, pero hago notar que algunos de sus signos distintivos pueden leer en el prólogo a la antología.
El culturalismo, tendencia que dominaba el panorama poético en la peninsula entre los años 1966 y 1973—como acota el prólogo de Pérez Olivares, y que de alguna manera nucleaba a los autores recogidos en la antología de María Castelllet—modeló definitivamente el rostro de la poesía española desde el momento de su augue. Tanto es así, que para mi se torna ese hilo unitivo del que hablaba antes, el que me posibilita trenzar los diferentes textos de construir comuniones entre los poetas antológicos en El hacha y la rosa...
Es que, bien mirada la antología en su totalidad, no hay prácticamente autor recogido en ella que no implemente alguna estrategia culturalista en su poética. Claro que para entender esta manera las prácticas culturalistas, tendríamos que ampliar nuestra noción de ellas, lo que nos llevaría a proposer que no sólo poetas como Pere Gimferre, Luis Alberro de Cuenca o Antonio Colinas se constituyen sus más conocidos voceros, sino que también autores como Miguel D'Ors Ana Rosetti, usualmente no "etiquetados" como culturalistas, pueden incorporarlas.
No es que proponga una nueva taxonomía de la poesia española, niquiera llegar a re-clasificación terminadas en inventarios cerrados, muy útiles pedagogicamente, pero sólo asumibles como construcción que se pueden desplazar o derogar. Lo quequiero decir es que la "acitud" culturalista puede presentarse bajo multipes modalidades de enunciación y de conformación del discuro poético, a través de lo que podria llamar gestos: del poesía que no sólo remiten primera instancia a la referencia cultural directa o explicita, o al catalogo de nombres y citas entre exóticos y underground (congelamiento noicional que a veces uno advierte en alguna critica española), sino que permiten entender el poema culturalista como un texto que hace inteligibles su dependencia a otros textos culturales y su dialogicidad con estos textos, momento imprescindibles para la decodificación del poema y la construcción. A niveles receptivos—de los significados que propone la propuesta por luri Lotman de "la cultura en su totalidad [...] como] un texto complejanemente organizado [...] que forma complejas entrantejuras de textos."
Asi, pueden leerse poemas como "La buhardilla de Thomas" de Ana Rosetti o "El burro" de Jose Julio Cabanillas, donde, en el primero, la dedicatoria a Thomas Chatterton y en la recreación de su muerte, es el poema mismo, y en el segundo, la dedicatoria a Chesterton, abren respectivos caminos de lecturas y relaciones dialógicas; poemas como "Agradecidas sehas", de Jon Juaristi que, como observa el anlogodor en la nota de presentación en autor, parodia versos de Antonio Machado; o como los textos de Julio Martínez Mesanza, en los que el integración discursiva y de apropiación de códigos formales del discurso medieval. No dejaría hablar del poema "Para vencer al tiempo", de Juan Lamillar, cuya armazo conceptual se superpone a las imágenes que se derivan de las palabras del Canciller Bacon, o de "Variación sobre un tema de Alberto Tesán (Platón aconseja a un guardian de la república)", de Miguel D'Ors, alguien muy poco culturalista—si aceptamos esta gradación--, quien muestra aquí este doble juego dialogico.
Como es de suponer, la modalidad culturalista ha generado en la critica una serie de reticencias y denostaciones, que tampoco es el momento de agitar ni de reserar. Sólo quisiera apuntar que una práctica poética ni de reserar. No quisiera univocamente, por ejemplo, las posturas de intelectualismo o racionalidad ante el hecho poético, como se deja ver en algn otrocritico; pienso en Miguel D'Ors, quien habla de la "voluntad (hacia el ector) de comover, lejos del intelectualismo frío o del culturalismo exhibidor [...] [de] Que el poema parezca la vida, recee la vida", característica que señalan como pertenecientes a la generación de los '80 y en contraposición al culturalismo como tendencia (que es lo que más me interesa destacar). "Experienciarias comunes y una base (coloquial) de lenguaje colectivo como signos del poema (también señalados por de Villena seguidamente de los otros ya referidos), no garantizan (radiamente) una comunicación immediata ni una disminución instantánea de la distancia (o extranamiento) entre lector y texto que arrastra inevitablemente la convención del acto de lectura de cualquier texto literario.
COLABORADORES
Maybel Mesa Morales (San Antonio, 1980). Se licenció de la carrera de Letras en el 2003, y actualmente es investigadora del Centro de Estudios Martianos.
Fabricio González Neira (La Habana, 1973). Licenciado en Letras. Imparte Literatura en la Facultad de Artes y Letras.
Jorge Daniel Rodríguez (La Habana, 1973). Enseña Historia de la Filosofía en la Universidad de La Habana.
Susana Haug (La Habana, 1983). Narradora y poeta. Premio Ismaelillo de Literatura Infantil de la UNEAC en el 2000 con Secretos de un caserón con espejuelos (Unión, 2002). Premio Calendario de narrativa en el 2000 con Claroscuro (Abril, 2001). Ha publicado, además, Cuentos sin pies ni cabeza (Sarría, 2000) y Estadios del ser (Sarría, 2002), en Malaga. Actualmente cursa el tercer año de la carrera de Letras.
Jamila Medina Ríos (Holguín, 1981). Estudiante de segundo año de la carrera de Letras.
Walfrido Dorta Sánchez (Colón, 1976). Ensayista y profesor de la Facultad de Artes y Letras. Premio UNEAC 2000 con el libro Gastón Baquero: el testigo y su lámpara (Ediciones Unión, 2001), y Premio Razón de Ser 2001.
Pablo de Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980). Poeta y ensayista. Premio de Poesía "Luis Rogelio Nogueras". Ha publicado De Zaratustra y otros equivocos (Extramuros, 2003). Obtuvo mencion el VIII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba. Actualmente cursa el quinto año de la carrera de Letras.
Gerardo Grau (La Habana, 1974). Poeta y ensayista. Sus trabajos han sido publicados en revistas de México y Martinica. En el año 2000 fue incluido en la antología Siete poetas insulares, editada en Fort-de-France, capital martiniqueña.
Israel Domínguez (La Habana, 1973). Poeta y licenciado en Lengua Inglesa. Ha publicado Como si la muerte hubiera sido un sueño (1998), Invitaciones (1999), y Hojas de cal (2001), con que obtuvo el Premio "José Jacinto Milanés" en el 2000.
Jesús David Curbelo (Camagüey, 1965). Poeta, narrador, ensayista y traductor. Premio "José Soler Puig" de Novela en 1998 con Diario de un poeta recién cazado (Oriente 1999, 2000). Premio de cuento "Rafael Soler" en el 2002 con Las (di)versiones de Eva (Oriente, 2003). Premio de la Ciudad de Santa Clara en Poesía, con El lobo y el centauro (Capiro, 2001), y más recientemente con Parques, de próxima aparición. Premio de la critica en el 2002.
Michel Encinosa Fú (La Habana, 1974) Licenciado en Lengua y Literatura Inglesas. Ha publicado los libros de relatos Sol negro (Extramuros, 2001) y Niños de neón (Letras Cubanas, 2001). Ha sido merecedor del 2do Premio "Farraluque" de narrativa y del Premio del I Concurso de Relatos Breves de la Embajada de España, ambos en el 2004.
Félix Hangelini (La Habana, 1977). Ensayista y poeta. Ha obtenido el premio Versiones de Poesía en 1997, y los premios de ensayo Calendario 2001 con La construcción de las olas (Abril, 2002), y Temas 2002.
Raúl Flores Iriarte (La Habana, 1977). Estudiante de la carrera de Socioculturales. Ha publicado El lado oscuro de la luna (Extramuros, 2000), El hombre que vendió el mundo (Letras Cubanas, 2001) y Bronceado de luna (Extramuros, 2003). Ganador del Félix Pita 2003 con su libro Días de lluvia, de próxima aparición. Recientemente obtuvo el premio Calendario con su libro Rayo de luz.
Alejandro Arango (Matanzas, 1983). Estudiante de segundo año de Dramaturgia en el ISA. Ha publicado cuentos en las revistas El Calimán Barbudo y Dédalo.
Norge Espinosa (Santa Clara, 1971). Poeta, dramaturgo ycritico. Graduado de la Escuela Nacional de Arte, es asesor dramático de la compañía Teatro El Público, con la cual estrenó recientemente Icaros, Premio Villanueva a los mejores espectáculos teatrales del año 2003. Entre sus libros se incluyen Las breves tribulaciones, Las estrategias del páramo, Romanza del Lirio y Carlos Díaz: Teatro El Público: la trilogía interminable.
Elisa García González (La Habana, 1982). Estudiante de Letras de cuartoaño.
Alejandro Sánchez Castellanos (La Habana, 1978). Estudiante de Letras de cuartoaño.
Carlos Simón Forcade (La Habana, 1980). Estudiante de quinto año de Historia del Arte.
Javier Negrín (Villa Clara, 1978). Critico de arte y profesor de la Facultad de Artes y Letras.
William Ruíz (Kazán, 1983). Estudiante de segundo año de Teatrología en el Instituto Superior de Arte.
Indira Rodríguez (La Habana, 1984). Estudiante de segundo año de Teatrología en el Instituto Superior de Arte.
Duanel Díaz (Holguín, 1978). Ensayista y profesor de la Facultad de Artes y Letras. Premio de Ensayo "Alejo Carpentier" 2003, con su libro Mañach o la República (Letras Cubanas, 2003).
UPSalon
Impreso en la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba
Mayo, 2004
UPSalon