UPSaión
Revista Estudiantil de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
UniversoS fantásticos
Poesía de Yannis Ritsos
Valoración en la lengua
Cine de artes marciales
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Hacia la Tierra Media, hacia cierto planeta inquietante y rojizo, o hacia una ambigua residencia en Bly, avanza ahora Upsalón.
“¿Despierto o estoy dormido?”, se ha preguntado Keats, y esa pregunta así en suspenso sigue oscilando entre nuestra limitación y nuestro sueño, entre lo que suponemos real y cuanto hemos aprendido a designar como fantástico.
Por esos territorios imprecisos atraviesa este número: del oscuro almohadón de plumas a la fisiología del Alien, de una torcida Casa Rímini a la terrible exactitud de las decapitaciones.
Con todo ello, Upsalón desea sumarse a uno de las notables conmemoraciones de este año: el primer centenario de la muerte de Julio Verne, acaso el más asombroso testimonio de la fabulación que engendra lo posible.
Pero diversa, como siempre, nuestra revista cruza además hacia otros universos, y mientras se detiene junto a las criaturas de un jardín simbólico, oye caer la nieve ensangrentada sobre el kimono del samurai.
Ensayo
El vampirismo en algunos relatos modernistas 3 José Miguel Sardiñas
Una antología memorable 9 Alberto Garrandés
Una nota al margen: Tolkien, o la parodia 11 Jorge Enrique Lage
Alien-notion: algunas nociones básicas de fisiología y ecología para aspirantes a escritores de ciencia ficción 15 Yoss
El Bosco. Desmitificaciones 26 Arlén Llanio/Liset Castellano/Yesel Melo
El cine de artes marciales. Japón y China: el tigre contra el dragón 56 Raydel Araoz
El signo valorativo. 59 Alejandro Sánchez
Definición y argumentos para una modalidad axiológica
Poesía
Tumba del regidor/ De tarde en cuatro esquinas/ Plaza de Jesús 14 Liudmila Quincoses Clavelo
Epigrama/ Rosa de Francia/ Pinar del Río 25 José Félix León
En los altos trirremes/ Presagios/ De profundis 55 Yoandy Cabrera
Confabulaciones
Haramanaz 31 Michel Encinosa Fú
Wolfkiller (Casa Rímini) 33 Alberto Garrandés
Albedrío, arbitrios, decapitaciones 44 Mercedes Melo
Extraño condiscípulo 49 José Adrián Vitier
Traducciones
Poesía de Yannis Ritsos 40 Inti Yánez
La ventana maravillosa, de Lord Dunsany 42 Fabricio González Neira
Reescrituras
La escritura como competencia 66 Leonardo Padura Fuentes
De éramos tan jóvenes, nada 67 Rufo Caballero
Cualquier tiempo pasado fue vivido 69 Mario Piedra
Reseñas
La piedad del demiurgo 70 Ubaldo León
La existencia cómo cabaret 70 Yoandy Cabrera
¿Qué quieren las mujeres? 71 David Leyva
Delirio 72 Reinier Pérez-Hernández
La fiesta de Cirenaica 74 Claudia Felipe Torres
Menudos pedazos 75 Lied Álvarez Rodríguez
La exposición del artista que se titula Ezequiel Suárez Hernández 76 Yalí Romagoza
Uníos y otros 77 Gretel Medina
Tres veces dos, ¿paradigma o superfluididad? 78 Rubens Riol Hernández
Tu puta Habana y una santa llamada Cecilia 79 Leslie Salgado Arzuaga
Catálogos
La fantástica teoría de la literatura de Todorov Stanislaw Lem
El vampirismo en algunos relatos modernistas
José Miguel Sardiñas
Vampiros y vampirismo
Para el lector no familiarizado con modalidades como el relato de terror, la narración fantástica y la ciencia ficción, probablemente el vampiro sea uno de los personajes más esquemáticos y desgastados del discurso narrativo, un lugar común de la literatura, el cine, la televisión y hasta de las tiras cómicas. Ello no es extraño: lo que en general se considera el vampiro es una derivación de uno solo de los miembros de una familia más amplia, del que "dio pauta para todos los vampiros posteriores" (Cohen, p. 265), aquél a partir de quien "surge una escuela interdisciplinaria que prolonga, parafrasea o modifica los principales elementos de la novela original" (Quirarte, p. 60): obviamente, Drácula.
Sin embargo, Drácula es sólo la culminación de tradiciones obviamente preexistentes que ni siquiera se limitan a literatura. Y antes de que, al menos en uno de los circuitos de producción y recepción literarias –el canónico–, se verificara el proceso de convencionalización y banalización del vampiro, la figura de este temible monstruo fue, por una parte, un terror que mucha gente sintió como real o perteneciente a su realidad no literaria y, por la otra, una presencia más variada en sus manifestaciones de ficción.
Como ejemplo de su "paso" por la realidad extratextual, puede recordarse algo que en el prólogo a su excelente antología Vampiros evoca Jacobo Sirueła, a saber, que en el siglo XVIII, precisamente el de las Luces, causó gran revuelo y no pocos comentarios entre hombres ilustrados el caso de la exhumación de un vampiro en Medvegia, cerca de Belgrado, dado a conocer como consecuencia de una pesquisa que las autoridades a ordenar ante el pánico de toda una población. El informe, enviado al Emperador por el médico a cargo de la investigación y publicado en Leipzig en 1732 (luego también por periódicos ingleses y franceses y por el famoso Tratado sobre los vampiros de Dom Augustin Calmet), reproduce, con reiteraciones y rudezas propias de su estilo, el testimonio de vecinos de Medvegia, interesante no sólo por la medida en que denota el valor fehaciente de la creencia, sino también por el modo en que describe los rasgos de quien durante el romanticismo se convertirá en un tipo de personaje literario nuevo, pero sí característico de la nueva sensibilidad:
cinco años antes un heyduk [bandido serbio mercenario] de la zona, llamado Arnold Paole, se rompio el cuello, cayéndose desde un carro de heno. El citado Paole había referido a varias personas que años antes había sido mordido por un vampiro en Crossowa, en la Serbia turca [...] Por eso mismo comió tierra tomada de la tumba de un vampiro, y basíó sus heridas con la sangre del vampiro (como era la costumbre) para "limpiarse" de su maldita influencia. En cualquier caso, veinte o treinta días después de su muerte, varias personas se quejaron de que el citado Arnold Paole había vuelto para atormentarlos, y que había causado la muerte de otras cuatro. Para poner fin a este peligro, su heyduk sugirió desenterrar al vampiro: lo que fue debidamente hecho cuarenta días después de su muerte, y fue encontrado en perfecto estado de conservación. Su carne no se había descompuesto, sus ojos estaban llenos de sangre fresca que también brotaba de su nariz y oídos y manchaba su camisa y su sudario. Las uñas de sus manos y de sus pies se habían caido, como
su piel, y otras hablan crecido en su lugar, por lo que se concluyó que se trataba de un verdadero vampiro. Así, de acuerdo con la costumbre de aquellas regiones, le atravesaron el corazón con una estaca. Pero, mientras esto estaba sucediendo, dio un gran grito y una enorme cantidad de sangre broto de su cuerpo. El cuerpo fue quemado el mismo día y las cenizas esparcidas en la tumba (cit. apud Siruela, p. xv-xvi).
Como ejemplos de su trayectoria literaria, al menos occidental, podrían servir textos que van desde la Antigüedad griega, retomada por Goethe, "el primero en otorgar al vampiro un status respetable en la literatura" (Frayling, p. 43), en la balada "Die Braut von Korinth" (1797) y por Keats en el poema "The Lamia" (1820), hasta la actualidad y que las enciclopedias y otras fuentes enumeran con mayor o menor prolijidad, según los casos, si bien una tendencia de aspecto ortodoxo se inclina a considerar como primera obra fantástica representativa del tema al relato "El vampiro", de John William Polidori, publicado en Londres en 1819, tras una singular génesis que mucho debe a lord Byron y a la famosa noche de tormenta en Villa Diodati en la que también "nació" Frankenstein (Siruela, p. XX-XXI).
En todo caso, y aun limitando el conjunto de las obras vampíricas a las producidas principalmente en Europa y los Estados Unidos en las inmediaciones, durante o a partir del romanticismo, el corpus es voluminoso e incluye lo mismo poesía que narrativa (cuentos, relatos, novelas, folletines) o teatro; piezas grises como la mencionada de Polidori, farragosas y truculentas como Varney, el vampiro, de James Malcolm Rymer o excelentes desde cualquier punto de vista como "Carmilla", de Joseph Sheridan Le Fanu; autores de primer orden como Goethe, Coleridge, Keats, Gautier, Poe, Maupassant o Baudelaire, u otros menos conocidos fuera del ámbito de la literatura fantástica y sus especies, como Mary W. Shelley, E.T.A. Hoffmann, Alexei Tolstoi, Bram Stoker, H.P. Lovecraft o más recientemente, Anne Rice, por sólo mencionar algunos en ambos grupos. Y, como es de suponerse, dada la amplitud y riqueza esbozadas, ese corpus contiene también varios tipos de vampiros y más de una forma de lo que, por medio de un proceso de abstracción derivado del personaje, pero no forzosamente vinculado con él en todos sus rasgos, se denomina vampirismo.
En cuanto a tipos, Christopher Frayling, quien se apoya en un importante conjunto de obras que abarcan el folclor, la prosa y la poesía entre 1797 y 1913 (p. 42-63), ha distinguido cuatro vampiros arquétípicos en la literatura del siglo xix: 1) el lord satánico, representado por lord Ruthven (Polidori) y su descendencia (Drácula incluido, desde luego); 2) la mujer fatal, ejemplificada por Brunhilda ("No despertéis a los muertos", atribuido a J.L. Tieck), Clarimonde ("La muerte enamorada", de Th. Gautier), la condesa Carmilla Karnstein ("Carmilla", de J.S. Le Fannu), y otras; 3) la fuerza invisible, actuante en "¿Qué era aquello?" (F.-J. O'Brien) y "El Horla" (G. de Maupassant); y 4) el vampiro del folclor, representado principalmente por personajes de "La Guzla" (P. Mérimée), "Vii" (N. Gógol), "La familia del vuralak" (A. Tolstoi) y otros (Frayling, p. 62). A ellos, dice el crítico, puede añadirse un personaje que reúne rasgos, parasitariamente, de todos los restantes, el vampiro camp, y—aunque no lo menciona como un tipo—el proceso creador (escritura, pintura o composición), tornado como metáfora del vampiro (Frayling, p. 62).
Además de tipos, otro crítico, Jean Marigny, ha distinguido una serie de "representaciones" del vampiro que tiene la gran ventaja de recoger cambios sustanciales ocurridos en este personaje a lo largo del siglo xx, como su "feminización" o el aumento de la presencia de vampiros mujeres (p. 123-124), la ampliación de su rango de edades hasta dar entrada a adolescentes, niños e incluso bebés vampiros (p. 124-132), su democratización o la existencia de vampiros de diversos estratos sociales y no sólo aristócratas decimonónicos (p. 136), el predominio de personajes citadinos y ya no tanto rurales (p. 136-137) que además "ejercen toda suerte de profesiones" (p. 144) y—aunque el autor no lo menciona entre los cambios—la aparición de vampiros que "no son ni demonios ni muertos-vivientes, sino seres vivos e inteligentes, que pertenecen a una especie diferente de la del "homo sapiens" (p. 153). Estas representaciones pueden considerarse divibles en dos grupos, en dependencia de si son formas humanas o no (p. 173-174): I. a) el vampiro tradicional o sanguinario, b) el psíquico o energético, y c) el humano; II. a) los vampiros animales, vegetales y minerales, y b) los elementos, lugares y objetos vampiros (p. 144-186).
Sin embargo, esta clasificación tiene el inconveniente de tomar en cuenta sólo el sujeto del acto vampírico, pero no el modus operandi, que es tan importante o más que el sujeto, ya que define este conjunto de personajes literarios. Por eso incurre en la incoherencia lógica de considerar formalmente vampiros sanguinarios sólo en el primer grupo, siendo obvio que seres cruentos también aparecen el segundo, por ejemplo entre animales como el murciélago, explicitamente mencionado entre los vampiros animales (Marigny, p. 175).
De acuerdo, entonces, con la manera de obrar el sujeto, pueden deducirse dos modos de vampirismo, a saber: el cruento o sangriento, que es el tradicional y más conocido (tipos 1, 2 y 4 de Frayling); y el sublimado, que acaba por producir el mismo efecto que el anterior (la muerte por transferencia de la vitalidad a otro ser), pero en el que no siempre el medio por el que se absorbe la fuerza o energía vital es la sangre, con su fuerte carga de primitivismo (tipo 3 y la variante metafórica mencionada al final de la tipología de Frayling).
El vampiro, pues, abarca varios tipos de personaje, unidos por algunos rasgos como el ser o bien un muerto viviente o un "no muerto", esto es, un ser que, habiendo dejado de alentar verdadera vida y encontrándose entre los muertos, es capaz, no obstante, de regresar, fisicamente, de la muerte y de poseer un simulacro de vida o bien –últimamente–seres vivos; el necesitar, casi siempre, alguna sustancia o fuente de energía vital para continuar existiendo; el acercarse invariablemente a seres vivos, en particular a personas, ya para obtener esa fuente de energía, en caso de necesitarla, ya para intentar establecer un vínculo amoroso o meramente sexual; y el "morir" o dejar de existir, ya por la falta de esa energía, ya por decapitación y estacas clavadas en el corazón, ya consumidos por el fuego, ya quemados por la luz del sol. Estos son, desde luego, sólo algunos de sus rasgos; el estudio de cualquier texto mínimamente creativo puede revelar variantes de interés y numerosos detalles caracterizadores de vampiros.
Vampiros modernistas
En la literatura hispanoamericana el vampirismo surge, según A. Owen Aldridge, con los románticos, y si nos atenemos a su afirmación de que fue con una traducción (directa o indirecta) hecha por José María Heredia de "Die Braut von Korinth", de Goethe, es decir, con el poema "La
novia de Corinto" (1825) (Aldridge, p. 145), es una gran coincidencia que sea precisamente con una versión del que, según Frayling, fue el primer texto europeo que dio prestigio literario a la figura del vampiro. No obstante, el tema parece penetrar de forma más estable y perceptible durante el modernismo, movimiento particularmente propicio a él dadas sus conocidas inclinaciones al pensamiento esotérico y sus afinidades con el decadentismo.2 El comentario de los textos siguientes servirá para marcar algunas huellas, unas más advertidas y otras menos, del paso de ese tipo literario por la literatura modernista.
"Thanathopia", cuento que Rubén Darío probablemente escribió en 1893, en Buenos Aires, y que publicó originalmente en 1897 en esa misma ciudad (Dario, p. 332, nota 156), es una pieza breve, narrada en lo fundamental por el protagonista a modo de experiencia ya pasada y traumática, que ha acabado por perturbar su vida y casi por destruirla: el encuentro con una extraña mujer, su madrastra.3
James Leen, que así se llama el protagonista, refiere su historia en Buenos Aires, adonde ha ido a refugiarse huyendo de su padre y de su gótico mundo, y se muestra desde el inicio como un personaje agobiado por el miedo a una serie de imágenes asociadas a los vampiros: a la oscuridad, a las mansiones solitarias, a los murciélagos, a los cementerios y los asuntos macabros, en fin, a la muerte y los cadáveres: "Tengo el horror de la que joh, Dios! tendré que nombrar: de la muerte" (Dario, p. 333).4
Además de proceder de Inglaterra, patria de vampiros famosos y anteriores a 1893 como lord Ruthven y Varney, Leen ha asistido a un colegio de Oxford, lo que permite deducir que su familia pertenece a un estrato social elevado, como solía ser el de los vampiros decimonónicos. La mansión atendida por criados en libre a la cual llega después de abandonar el gótico colegio y el hecho de que su padre haya sido miembro de una institución de la realeza (la Real Sociedad de Investigaciones Psíquicas, de Londres) confirman ese estatuto.
El encuentro es relatado por medio de una gradación de elementos que incluye: el contacto con una mano "rígida, fría" (Dario, p. 336), la mirada de unos ojos sin brillo, un olor que sugiere más de lo que dice pero que en todo caso causa pavor al joven, la visión de un rostro pálido y el sonido de "una voz como si saliese de un cántaro gemebundo o de un subterráneo" (Dario, p. 336). Lo que la voz dice es ambiguo: "James, querido James, hijito mío, acercate; quiero darte un beso en la frente, otro beso en los ojos, otro beso en la boca..." (Dario, p. 336). Comienza por ser una frase convencional de cariño y termina por confundirse con la petición de un ente que desee tocar un cuerpo joven y poseedor de vitalidad. Ahora bien, ni el contacto llega a producirse, pues James grita y amenaza al final de la escena y del cuento, y parece haber escapado a los brazos de la mujer, ni ésta se muestra interesada explícitamente en quitarle sangre. Y, no obstante, el protagonista-narrador la califica de vampiro.
La madrastra de "Thanathopia" es un vampiro mujer, aún cuando no beba sangre, porque es un cadáver al que, por algún método no especificado en el texto pero sin duda relacionado con los experimentos hipnóticos del padre de James –un savant fou o científico loco– y con cuentos como "La verdad sobre el caso del señor Valdemar", de Poe, se le ha infundido vida o al menos un simulacro de vitalidad. Es una revenante. Así lo sugiere el texto al hacer funcionar 'vampiro' y 'muerta' como sinónimos en su última frase: "Yo saldré de aquí y diré a todo el mundo que el doctor Leen es un cruel asesino; que su mujer es un vampiro: ¡que está casado mi padre con una muerta!" (Dario, p. 337). Al autor, por otra parte, le bastó insinuar un intento de acercamiento del vampiro a la joven y potencial victima. Al terminar el relato con la acusación, patentiza que no le interesaba complacerse en la descripción de una escena más o menos sangrienta ni erótica u homoerótica, sino que le bastaba con situar en el clímax la aparición de la horrorosa figura. La mera mostración del personaje era, pues, el objetivo.
Pero, por otra parte, es preciso advertir que no sólo es peligrosa y temida la madrastra en este cuento, sino también el padre. El doctor Leen es un personaje con aficiones esotéricas, un científico que, como el doctor Frankenstein de M.W. Shelley o como lo será el doctor Morel de H.G. Wells y toda una serie de personajes similares, se consagra a experimentos tremebundos; pero es más. El protagonista, digno de crédito o no, lo describe fisicamente como poseedor de "unos indescriptibles ojos [...]; unos ojos como no habéis visto jamás, ni veréis jamás. Unos ojos con una retina casi roja, como ojos de conejo" (Dario, p. 336). O, como ojos de vampiro, podría añadirse. Con lo cual la figura del vampiro se vuelve múltiple, difusa, en este cuento.
"La granja blanca", de Clemente Palma, se publicó originalmente con el título de "¿Ensueño o realidad?" en la revista El Ateneo, de Lima, en 1900–según Nancy M. Kason, apud Mora 1996 b, p. 68, nota 23), y en 1904 pasó a formar parte de los Cuentos malévolos que el autor escribió inspirado en los Cuentos crueles (1888) de Auguste Villiers d'Isle-Adam. Comienza con una serie de comentarios en los que el narrador-protagonista toca el tema de las relaciones entre filosofía y literatura de imaginación o de fantasía. E inmediatamente pasa a la descripción de un amor ideal, casi asfixiante, que ha unido al narrador, desde la niñez, a su prima y prometida, Cordelia, posible evocación este caso de la Berenice de Poe. Cordelia desde el principio es presentada con rasgos inquietantes que la vinculan a la muerte y, lo que es más significativo, a la posibilidad de regresar desde estado, de convertirse, desde ese punto de vista, también en una revenante, gracias a la asociación que el narrador establece entre ella y un cuadro que aquél ve en una catedral: La resurrección de la hija de Jairo, el cual en lo adelante se convertirá en motivo recurrente. El cuadro puede remitir de
[el vampirismo]
parece penetrar de forma más estable y perceptible durante el modernismo, movimiento particularmente propicio a él dadas sus conocidas inclinaciones al pensamiento esotérico y sus afinidades con el decadentismo
nuevo a otro texto vampírico de Poe, "El retrato oval", además de remitir de manera explícita y con propósitos anticipatorios al pasaje evangélico donde Jesús obra el milagro de hacer volver a la vida a la adolescente que varias personas habían visto morir momentos antes de su llegada (Marcos 5, 21-43; Mateo 9, 18-26; Lucas 8, 41-56).
El espacio narrativo se inserta también paradigmático en la tradición vampírica. El protagonista y su amada se van a vivir a una casa abandonada durante años, aislada por completo en medio de un bosque, como ocurría, por ejemplo, con el abandonado castillo de la familia Karnstein, en "Carmilla".
Y, a partir de ese momento inicial, el vampirismo flotará constantemente en la atmósfera y las acciones del cuento, unido a otros tópicos frecuentes en textos fantásticos. Cordelia enferma de malaria y el protagonista ofrece hasta su alma al diablo para salvarla, lo cual introduce los temas del pacto fáustico y el satanismo. Ella muere, pero el joven se desmaya por un tiempo indeterminado, al cabo del cual parece que no ha ocurrido realmente nada, pues Cordelia reaparece viva, aunque con menos sangre: "Dicen que la malaria no perdona [aclara ella], y ya ves, me ha perdonado en consideración a nuestro amor: se ha conformado con robarme un poco de sangre" (Palma, p. 87).
Los enamorados se casan y se van a vivir a llamada granja, donde la esposa comienza a pintar su autorretrato. Para hacerlo se encierra en un cuarto durante dos horas cada semana; pide no ser molestada y que su marido no inte ver la obra hasta no estar concluida. Y ya por entonces la relación entre la artista y su obra se plantea como de equivalencia y de exclusión: ella es el original, el cuadro su imagen, pero para que el marido tenga a una debe prescindir de la otra. La descripción del efecto que provoca a Cordelia su dedicación a la pintura coincide con la de la victima de un vampiro: sale pálida, agotada, melancólica.
El cuadro la va absorbiendo poco a poco, su vitalidad irá pasando cada sábado al lienzo, y el día fatídico en que éste queda terminado y es visto por el marido, aflora por fin el vampirismo al nivel del lenguaje, en forma de metáfora de la pasión amorosa: "Y ese día nuestro amor fue una locura, un desvanecimiento absoluto; Cordelia parecia querer absorber toda mi alma y mi cuerpo. Y ese día nuestro amor fue una desesperación voluptuosa y amarga [...] Fue un delirio divino y satánico, fue un vampirismo ideal y carnal" (Palma, p. 90).
Cordelia, exhausta, convertida en víctima por el cuadro y por el trabajo de creación, parece comportarse a la vez como vampiro con su amado, aunque con las diferencias propias de un amor ideal. El vampirismo, el satanismo y el tipo de la mujer fatal o de la seductora diabólica son deslizados con la suavidad y discreción de una aparente hipérbole. Y encontramos de nuevo cierta indefinición, no sólo en la figura del vampiro, que parece realizarse en más de una entidad textual, sino también entre las entidades del vampiro y la victima, o más bien un intercambio de roles que probablemente esté determinado por el lugar del tema entre otros en este texto, y obviamente por su función instrumental servicio de un efecto de crueldad.
Al final del cuento se acentúan las marcas que nos interesan. Cordelia desaparece a media noche, durante el lapso que fantasmas, vampiros, hombres-lobo, brujas y demás criaturas sobrenaturales usan para desplazarse. Cuando esto ocurre, el perro de la casa se eriza y los lobos aúllan, y la imagen del cuadro huye. Una nota de la madre, dirigida al marido, aclara que efectivamente la joven murió dos años antes. Pero ha quedado un fruto irrefutable de la existencia del monstruo con forma de joven bella: una niña. Ésta es la imagen viva de su madre, a tal punto que surge la posibilidad del incesto en el protagonista. Y es el momento que el autor aprovecha para la explosión final de sangre y para el empleo del fuego purificador que esperamos de la supresión de un vampiro, sólo que, en este caso, como en tantos otros, se introducen oblicuamente, por motivos secundarios. Alguien arroja la temible niña al piso, donde se convierte en una mancha roja y el propio protagonista prenade fuego a la casa, que califica de maldita.
A Horacio Quiroga, más conocido en general por sus cuentos de la selva, debemos varias reelaboraciones de temas vampíricos. Melimitará dos. "El almohadón de plumas" apareció por primera vez en 1907, en la revista Caras y Caretas, de Buenos Aires, y fue incluido diez años más tarde en Cuentos de amor de locura y de muerte (Quiroga, p. 102, nota 1, y p. 5). Su argumento es célebre y no necesita de la paráfrasis. Apuntemos entonces solamente algunas características que pueden permitir su lectura desde este ángulo.
Alicia, la protagonista, es "rubia, angelical y tímida" (Quiroga, p. 97), como predestinada a ser objeto de un lord satánico. Vive en un espacio que, sin ser el castillo gótico, muestra claros indicios de su relación con la muerte: patio
silencioso, estatuas de mármol, frialdad del estuco, un abandono que como no es real tiene que ser sólo resultado de la percepción. De pronto comienza a adelgazar y a sentir debilidad; ofrece síntomas inequivocos de pérdida de vitalidad y finalmente muere. Sin embargo, tras un examen de la almohada, lo que se descubre no son huellas de las morde duras de un lord satánico en su cuello, sino un repugnante animal que remeda a los vampiros del folclor en el momento de descansar en sus ataúdes, llenos de sangre. Es la lectura más obvia y frecuente del cuento.
Ahora bien, puede uno preguntarse quién es el verdadero vampiro o, para no forzar la interpretación, si, más allá de la explicación racionalizadora que el narrador da al concluir, no se podría pensar que el frío y distante marido, Jordán, sea un vampiro simbólico. Alicia, literalmente, se deshace por llegar a comunicarse con él, por sentirlo más cerca, y él parece no notarlo. En su delirio, ella ve la figura de un monstruo que se acerca a su cama, y de esto puede decirse que es simplemente una anticipación del animal. Pero si se recuerda la forma que Carmilla o Mircalla asumía para succionar la sangre de sus víctimas y la connotación generalmente sexual que el intercambio vampírico tiene, puede suponerse que el animal sea una forma obvia y terrible, folclórica, de referirse, y por tanto, de mediar o encubrir, al aristocrático Jordán. Se trataría, desde luego, de una forma muy oblicua y probablemente involuntaria de establecerse un vínculo vampírico, pero no imposible. El animal, oculto en el lecho, precisamente en el espacio donde debería poder realizarse el amor del joven matrimonio, ocupa simbólicamente el lugar del esposo, y por ello se convierte en su equivalente, en una especie de metáfora del marido. Desde este punto de vista, sustentado en los deseos frustrados de la protagonista y en los paralelismos que sugiere el espacio donde el acto vampírico acaece, "El almohadón de plumas" puede ejemplificar una elaboración de la figura del vampiro más compleja que la del mero e inverosímil parásito de las aves y reiterar una vez más la multiplicación de las figuras vampíricas en un mismo texto.
El otro cuento de Quiroga se titula "El vampiro" y también tiene dos fechas: en 1927 apareció en La Nación y en 1935 como parte del volumen Más allá (Quiroga, p. 732, nota 1). Está narrado por un testigo presencial de los hechos, por alguien que ha sido destrozado mentalmente por la aparición, o más exactamente por la creación de un tipo de mujer fatal muy acorde con los nuevos tiempos y con las aficiones artísticas de Quiroga por entonces: el fantasma de una actriz de Hollywood, extraída de la pantalla por otro científico aficionado, practicante al margen de la ciencia oficial y calificado varias veces de loco. El tipo de personaje se ha mencionado ya, y en esta nueva aparición rinde tributo al parecer explícito a otro de los creadores de savants fous en la literatura argentina, Leopoldo Lugones, por medio de la evocación del título de su libro Las fuerzas extrañas dos veces, al tiempo que servirá de punto de referencia –no sabemos si efectivamente de modelo—a La invención de Morel, de Bioy Casares, como ya se han encargado de notar algunoscriticos.
Dado su título, la filiación de este cuento con el tema que estudiamos es obvia y ello vuelve un tanto innecesario cualquier esfuerzo de destacar semejanzas. Baste sólo con esbozar algunas, puesto que hasta donde he podido advertir se trata de un texto absurdamente poco conocido de Quiroga: el personal de servicio falta en la casa en que surgirá el fantasma, como faltaba en el castillo de Drácula; cuando el fantasma aparece, no come, a pesar de asistir a un banquete, y vive solamente de noche; además, para poder vivir, necesita chupar la vida a su modelo, la actriz, de lo cual se encargará su creador; es capaz de hipnotizar a quien la mira, hasta hacerle perder la voluntad, y termina por ser destruido por el fuego, una vez que ha devorado a su creador.
Sin embargo, sí es importante hacer hincapié en el que a mi juicio es el rasgo nuevo que aporta este cuento al tema que desarrolla. Aquí el vampiro es una seductora diabólica que obra más o menos igual que cualquier otra, pero es un vampiro que, lejos de salir de la literatura para ingresar en el cine, como Drácula y la mayor parte de sus congéneres, sigue el camino contrario: penetra en el mundo creado de la ficción literaria arrancado de la pantalla, por medio de la acción de un misterioso rayo denominado N1. Es un vampiro que no pretende tanto asustar al lector como hacerle notar la nueva variante que puede introducirse al viejo tópico de Pigmalión arrobado ante su creación. Y esto es otra muestra de la riqueza de la figura vampírica en la narrativa modernista.
Concluyendo, entonces, hasta este momento hemos visto cuatro textos escritos y publicados por tres autores.
TAREK
hispanoamericanos dentro del modernismo o al menos dentro del período en que este movimiento aún generó influencia: Rubén Darío, Clemente Palma y Horacio Quiroga. De esos cuentos, tres ("Thanathopia", "La Granja Blanca" y "El vampiro") muestran figuras femeninas que pueden ser clasificadas dentro del cuarto tipo de vampiro distinguido por Frayling, es decir, como mujeres fatales, pues atraen irresistiblemente hacia sí a sus hombres y causan la destrucción no sólo de ellos, sino incluso de aquellos que no mantienen con ellas más que un contacto superficial; dos ("La Granja Blanca" y "El vampiro") permiten identificar huellas del proceso creador artístico como una fuerza vampírica; dos ("Thanathopia" y "El almohadón de plumas") pueden sugerir la presencia de lores satánicos, y uno ("El almohadón de plumas") contiene un vampiro folclórico. Esto indica que, como nota Marigny, efectivamente la presencia de mujeres vampiros aumenta sustancialmente en el siglo xx, y también, por otra parte, que el vampirismo sublimado tiende a ser la modalidad preferida, si bien es cierto que en algún momento, en cada uno de esos textos, parece sentirse la necesidad de mencionar la sangre o por lo menos de insinuar el acto de chuparla. Desde este punto de vista, "El almohadón de plumas" es el menos incruento, el más próximo a un vampiro del folclor, por lo menos en su lectura más literal o recta. En otro sentido, en los cuentos modernistas comentados se aprecia no sólo variadad de tipos de vampiros, sino también una multiplicidad de figuras con rasgos vampíricos en un mismo texto, lo cual sugiere un tratamiento complejo del personaje y también una conciencia de la riqueza de matices que éste puede proporcionar a una narración esteticista.
1 Vid., por ejemplo, Frenzel, s.v. "La seductora diabolica", p. 337-344, y comentarios breves, pero útiles sobre textos de diferentes épocas en Molina, p. 113-114, 116-117 y 120-121.
2 Para las relaciones del tema con el decadentismo asimilado por hispanoamericanos, vid., por ejemplo, Mora 1996 b, p. 62-63 y Mora 1997, p. 191-193.
3 En el título de este cuenta parece haberse deslizado una errata que sus sucesivas ediciones no han corregido: la 'h' de 'thopia', que no se justifica por las razones etimológicas al parecer presentes al formarlo (los términos griegos thánatos, 'muerte', y 'tópos, 'lugar'). Por otra parte, en relación con las voces que conducen el relato, es conveniente aclarar que hay también acotaciones parentéticas de un narrador que escucha la historia, pero no participó en los hechos de ella.
4 Tanto "Thanathopia" como dos de los tres cuentos que comentaré más adelante ("La Granja Blanca" y "El vampiro") pueden consultarse, además de las fuentes primarias que consigno en cada caso, en Sardiñas-Morales, p. 131-136, 151-170 y 183-207, respectivamente, antologia donde aparecen precedidos de comentarios de los que eventualmente me sirvo en este artículo.
5 Sobre las relaciones entre "La Granja Blanca" y algunos cuentos de Poe, particularmente "Morella" y "Ligeia", Gabriela Mora, especialista en la obra de Palma, las reconoce inicialmente (1996 a, p.196), suscribiendo el juicio de otro critico; no obstante, como la propia estudiosa advierte en una nota que añade en ese libro (1996 a, p. 220, nota 25), reacciona contra ese punto de vista y destaca las diferencias entre Palma y Poe en un artículo del mismo año, pero de publicación posterior (Mora 1996 b, p. 64-69). Sin embargo, parece imposible finalmente negar al menos algunas afinidades, más allá de las extratextuales o concernientes a los gustos del escritor peruano que otros críticos han señalado, pues en un libro más reciente, centrado en los elementos góticos de "La Granja Blanca", la estudiosa chilena acepta que el parentesco entre los amantes y "la extrañeza" como rasgo unido a la belieza" (Mora 2000, p. 123) son rasgos frecuentes o características de Poe.
6 Según Paul Verdevoye, este es probablemente el primer relato que utiliza el cine asociado a vampiros (p. 288-289); otro ejemplo interesante en esta dirección es "No perdura", de José Emilio Pacheco (p. 85-87), texto del que no me ocupo por exceder el periodo al que limito este artículo, pero que da continuación a la serie de vampiros que recorren la literatura hispanoamericana a lo largo del siglo xx y que parece no haber concluido en el xxi, como prueba "Vlad", en el más reciente libro de Carlos Fuentes (p. 213-287).
Referencias bibliográficas
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Fuentes, Carlos: Inquieta compañía, México, Alfaguara, 2004.
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Mora 2000: Mora, Gabriela: El cuento modernista hispanoamericano en su versión decadente y gótica. Lima, Instituto de Estudios Peruanos.
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Sardiñas-Morales: Relatos fantásticos hispanoamericanos. Antología, sel., pról., notas y bibliografía José Miguel Sardiñas y Ana Maria Morales, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2003.
Siruela, Jacobo, "Pequeñas consideraciones vampirológicas", en Siruela, Jacobo, ed. Vampyros. Madrid, Siruela, 1992, p. XI-XXIV.
Verdevoye, Paul: "Tradición y trayectoria de la literatura fantástica en el Rio de la Plata", Anales de Literatura Hispanoamericana. 9 (1980): 283-303.
8 Upsalón
Una antología memorable (rescate en el tiempo)
Alberto Garrandés
El dinamismo de la tensión sostenida entre el relato de imaginación y el relato realista –y no tengo que decir cuán inexactas y tendenciasas pueden llegar a ser esas nociones– llegó, en los años sesenta, a un punto de cocción donde todo parecía articularse favorablemente en torno a una aquiescencia. La imaginación estaba ahí, diversificada en numerosisimas variantes, y en 1968 Bosilibros Unión dio a conocer una ya clásica antología: Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario.
Los años sesenta se caracterizaron por una demanda de imaginación y una demanda de historia. ¿Historia como hechos, o historia como reserva de argumentaciones? Ambas cosas. E imaginación como juego y regocijo –diversion– tematizados. El relato ya había estado alimentándose de varias tradiciones y, en ese sentido, hubo una anómala sobreabundancia de realidades para el proceso de ficciónalización. El texto fantástico/maravilloso se hallaba en el borde un espectro nuevo –restauración de la fábula a partir de su tradición nacional y a partir, también, de otros dos referentes densos y próximos: la narrativa fantástica hispanoamericana y el cuento estadounidense– donde el esquema más o menos fijo de lo real empezaba a modificarse.
La selección y el prólogo de los Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario habían estado a cargo de Rogelio Llopis, quien realizó una dificil clasificación que hoy se nos antoja algo arbitraria, pero donde hay ideas de notable vigencia en relación con el desenvolvimiento conceptual de un género (si podemos hablar de género) que vive de la meditación a que someten sus coordenadas principales: qué es y cómo funciona. Llopis le ofreció a sus lectores de entonces el siguiente ordenamiento: 1) realismo mágico, 2) de lo lúdicro y lo onírico, 3) pérdidas de la identidad, 4) sátira, fábula, humor negro, 5) de lo macabro, 6) tall stories, y 7) ciencia ficción.
En su prólogo, que hoy continúa siendo valioso, Llopis se centra en lo que para él son los orígenes mismos de lo fantástico en tanto mundo verbal separado –hasta trazar una grieta bien visible– de esas fabulaciones conectadas con los mitos del hombre moderno y su sistema de deseos (utópicos o no). Para él lo fantástico nace, por ejemplo, en la poesía de un William Blake, con sus visiones terribles y sus revelaciones del lado invisible del alma humana. Blake, ya se sabe, vivió obsesionado por el maravilloso equilibrio de un universo lleno de criaturas dispares, y se fijó en la condición de cada una de ellas para retratar lo inexorable de los procesos vitales y subrayar el exceso como camino hacia la sabiduría. Señaló la crueldad de todo conocimiento verdadero y destacó el mundo de los instintos como algo primordial. Después Llopis, cuando nos habla del hombre moderno, se refiere a la ciencia ficción y apunta que ella es una consecuencia de la vida material entre lo posible y lo imposible. Es decir, pone ante nuestros ojos el llevado y traído esquema de un mundo interior –el sueño, el secreto, el deseo, la ductilidad del pensamiento cuando intenta conformar la identidad del sujeto– y un mundo exterior afincado en la materialidad de la existencia, sus posibilidades de modificación tanto en el plano individual como en el plano social.
En un expediente sobre lo fantástico que publicó la revista Quimera (n. 218-219, julio-agosto de 2002), hay un ensayo de Jean Bellemin-Noël que se adentra en las relaciones de ese mundo con el inconsciente. Allí Bellemin Noël nos habla de ciertas escenas o momentos del pasado, o de aquello que juzgamos lo real del pasado, y nos dice que la imaginación construye momentos mediadores capaces de abandonar lo ilusorio para responder ciertas preguntas inquietantes, o solucionar ciertos enigmas que rodean y condicionan nuestra existencia. En otra parte de su disquisición leemos que el relato fantástico se alimenta a menudo del equivoco sugeridor, de segmentos vitales asignados a la fluencia de lo real y que, sin embargo, no
son sino lagunas que la imaginación intenta llenar ante la amenaza de lo extraño y lo incomprensible.
El primer acápite de la clasificación promovida por Llopis incluye un célebre relato de Alejo Carpentier: "Viaje a la semilla". Alli también se encuentran el no menos importante "Conejito Ulán", de Enrique Labrador Ruiz, y un cuento del entonces emergente Reinaldo Arenas: "Con los ojos cerrados". El antólogo evoca aquel texto de Franz Roh sobre la pintura y el realismo mágico, publicado en español en los cuadernos de la Revista de Occidente, y nos recuerda que, en efecto, se trata de una categoría cuyo origen se halla en un arte revelador del lado prodigioso, sorprendente, de lo real, y donde la realidad, aun cuando era sometida a un examen distinto, hecho desde perspectivas que implicaban un cambio extremado de los estereotipos de percepción, no se fragmentaba ni se deshacía, no era alterada, pues continuaba allí, integra en su apariencia de objetividad.
En el segundo acápite encontramos, de acuerdo con Llopis, ciertas ficciones donde el juego y el ensueño rigen la vida de los personajes y conforman un espacio conveniente. Desde mi actual punto de vista las más logradas en términos formales, las que mejor resolución dramática poseen, son "Juego de las decapitaciones", de José Lezama Lima, y "Tareas de salvamento", de José Lorenzo Fuentes, sin perder de vista la inquietante historia que nos cuenta Eliseo Diego en "La calle de la quimera". Lezama reconstruye, por medio de un lenguaje de eficacia oblicua, de efecto casi burlón, el destino habitual del arte frente al poder. Fuentes desata un sistema de sospechas paranoicas alrededor de una sexualidad difusa, recelos que involucran al mundo de los objetos y la inevitabilidad del espacio físico.
El acápite tercero está integrado por textos de Antón Arrufat ("El cambio"), María Elena Llana ("Nosotras") y César López ("Una señora"), que acaso son hoy los más significativos de la sección. Llopis alude al cambio de identidad y escoge, demostrativamente, a dos poetas y a una de las cultivadoras paradigmáticas del cuento fantástico en Cuba. Arrufat es lírico en la sinuosa ósmosis de sus personajes; prefiere la brevedad y el intercambio silencioso, mediante gestos y miradas, de sus personajes. Se avecina al ritual y elabora una compleja, casi oscura metáfora acerca de la sincronicidad de los atributos identitarios. María Elena Llana sabe muy bien qué es, y cómo se manifiesta, esa cualidad de lo ominoso cuando alguien nos asegura, de acuerdo con la trama de su relato, que no somos quienes decimos ser. López es, por su parte, un manipulador de la expectativa. Sabe hacer de lo ilusorio una realidad verbalizada que de pronto se solidifica verosímilmente.
Entre todas las narraciones que Llopis junta en el acápite cuarto la mejor es, sin duda, "Estatuas sepultadas", de Antonio Benítez Rojo. El antólogo subraya, en esta sección, las condiciones fabular, satírica y humorística –términos de difícil ensambladura en un cuerpo de relatos tan heterogéneos–, con las cuales resuelve una obvia disparidad. Pero es el estupendo relato de Benítez –en la buena compañía de "El palacio", de Armando Álvarez Bravo, y "Un cuento de Navidad", de Évora Tamayo–el que soluciona de veras la aspiración de deslinde Llopis. Benítez edificó una metáfora agudísima acerca de la sobrevivencia de un mundo –concretamente el mundo aristocratizante y burgués de los años cuarenta y cincuenta en La Habana–, pero lo hizo dentro de algunos parámetros estéticos de la literatura gótica, el simbolismo y el absurdo.
Lo macabro, en el acápite cinco, resulta del diálogo tremendo que se produce entre Ezequiel Vieta ("Mi amigo"), Jesús Abascal ("El enviado"), Rubén Martínez Villena ("En automóvil") y Arístides Fernández ("La mano"). Respectivamente: un entusiasmo erótico que deviene mortifero, las soluciones que implican lo horrible (como la Justina de Sade, que le pedía a Dios una intervención en sus males y Dios le envía un rayo y la mata instantáneamente), un desenfreno suicida que se tiñe de gozo extremo, y esa fantástica independencia que adquieren, en la neurosis, ciertas partes del cuerpo para cumplir un rito de sangre.
Las tall stories del acápite sexto son, para seguir el significado de esa categoría del cuento anglosajón (y de todas las épocas: de Las mil y una noches a Edgar Allan Poe hay miles de tall stories), textos donde se narran experiencias exageradas, poco verosímiles, llenas de embelecos que, empero, funcionán muy bien dentro del sistema de credibilidad que estas narraciones consiguen armar. Llopis ha incluido, con un tino encomiable, dos: "En la caja del cuerpo", un afectivo y simpático cuento de Onelio Jorge Cardoso, y "El balcón", una historia de Virgilio Piñera ante la cual no sabemos si creer o no en el sentido último de un posible acto de milagrería popular.
El último acápite, dedicado a la ciencia ficción, contiene muestras excelentes de lo que se escribía por aquellos años dentro del género, caracterizado entonces por la fabuía-ción humanista, el juego de la identidad y la ausencia deliberada de tecnicismos. Son realmente impactantes "El ángel y el niño", de Miguel Collazo –con su característica simbiosis de irrealidad y lirismo–; "No me acaricies", de Juan Luis Herrero –el mejor cuento de ciencia ficción de la década acerca del problema del intercambio entre civilizaciones–, y "El pirotécnico Li-Shiao", de Manuel Herrera, una historia que explora con irónica sutileza la importancia poética que no le concede el poder absoluto a los inventos y descubrimientos científicos.
Con Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario, selección a la que siguieron otras de más restringido radio de búsqueda (principalmente concentradas en los años ochenta), tuvo lugar el inicio de una operatoria de legitimación del cuento imaginativo. Una legitimación que, hasta el momento –me refiero, sí, a la hora actual– no ha logrado romper ciertos prejuicios acerca de la representatividad literaria de esa reveladora tendencia de la narrativa cubana contemporánea. ¿Por qué? Bueno… esa es otra historia.
Una nota al margen: Tolkien, o la parodia*
Jorge Enrique Lage
Hace poco, científicos australianos hallaron una nueva especie de homínido que vivió hace 18 000 años en una isla de Indonesia. Este descubrimiento agregó una pieza más al complejo rompecabezas de la evolución del hombre y, según el profesor Chris Stringer del Museo de Historia Natural de Londres, desafiará la idea de qué es lo que nos hace humanos. El esqueleto parcial del Homo floresiensis, hallado en una cueva en la isla de Flores, es el de una criatura femenina adulta que media un metro de alto, tenía el cerebro del tamaño de un chimpancé y era sustancialmente diferente a los humanos modernos. El titular de la agencia Reuters decía: "Hallan restos de nueva especie humana del tamaño de hobbits".
Hasta dónde puede llegar el imaginario de un autor? El de J.R.R. Tolkien, luego de motivar sociedades, clubes, tertulias y concilios por todo el mundo, ha llegado hasta la antropología. Ya casi puede ser usado por cualquiera. Nada extraño si se piensa que, hace muchos años, andaba también entre flores (con minúscula, no la isla de Indonesia): los hippies, de tan hippies que eran, usaron medallones con la inscripción "Frodo vive", y se proclamaron ciudadanos de Hobbiton. Ya ni siquiera basta con echar mano al calificativo de "autor de culto", demasiado culto e impreciso, para hablar de uno de los pocos autores a los que el supermercado del siglo xx dedicó una sección particular, con cientos de imitadores, moda de trilogías, dibujos animados e inanimados, orejitas puntiagudas, vestimenta, espadas, runas, mapas con los bordes chamuscados y veinte mil chucherías medievaloides.
Me pregunto que opinaría J.R.R. de todo eso. Trato de imaginar al viejo con la pipa temblorosa entre los labios, firmando un autógrafo para un Elijah Wood de tamaño real. En el supuesto caso de que Elijah Wood tenga un tamaño real.
Hoy, pensando en esas generaciones que a la hora de enfrentarse por primera vez a un clásico de la literatura fantástica inevitablemente lo asociarán a tantos Oscars y tantos efectos especiales, ahora que sabemos que la Tierra Media está también en Nueva Zelanda, quisiera dejar caer por aquí dos citas. La primera dice: "Ya no hay aventuras, sólo parodias. La parodia se ha desplazado y hoy invade los gestos, las acciones. Donde antes había acontecimiento, experiencias, pasiones, hoy quedan sólo parodias". Y la segunda es la siguiente: "Me asombra que la espada cruel/pueda ser hermosa". Apoyado entonces en el asombro de Borges y en la advertencia de Piglia, quiero proponer una lectura lateral de la obra de Tolkien. O quizás, forzar dicha lectura a manera de ejercicio, siempre saludable.
Imaginemos al catedrático en su escritorio, haciendo como que va a escribir la más extensa, la más coherente novela de hadas que jamás se haya escrito. Para ello utilizará un estilo arcaico y fingirá ser ingenuo, maniqueo, pedagógicamente positivo; fingirá, en pleno siglo xx, cantar loas a la amistad, al valor, a la fidelidad de los sirvientes devotos y al amor asexuado por las damas; fingirá ser un pequeño-burgués victoriano y nostálgico que aún idealiza la naturaleza, la primavera en el campo, los paisajes vistos a trote desde la montura de un caballo servicial y más inteligente que muchos de nosotros. Y en secreto, estará diciéndose: "Un libro para burlarme de todos, un libro para confundirlos, un libro para atraerlos a todos y hacerles ver en medio de las tinieblas". Si Cervantes se propuso paro-
* Versión de la charla ofrecida en el Concilio de Lórien, La Madriguera, octubre del 2003.
diar las novelas de caballería y le salió un Quijote, él también iba a escribir una obra maestra, y para ello tomaría el material no sólo de las novelas de caballería (después de sacudirle, eso sí, el polvo del cristianismo) sino de incluso años muy anteriores. Sería un proyecto grandioso que involucraría a los celtas y de algún modo iba a anunciar, cómo no, a Peter Jackson. Pero era preciso trabajar con lo que se dice una corriente subterránea de sentido, del ancho de un túnel. Ya está. Imaginemos entonces a Tolkien intentando escribir algo así como el Quijote de su siglo para luego fracasar estrepitosamente. La empresa ha excedido sus fuerzas. El se da cuenta al final o, lo que es peor, durante la escritura, cuando ya eso hay que terminarlo tal y como va saliendo: el tono, demasiado grave; el humor y la ironía, escasos; la fantasía y la peripecia, tan poderosas que se roban el show; la corriente subterránea, fallida. Sí Nabokov decía moverse al borde la parodia para contemplar un abismo de seriedad, Tolkien dio un resbalón y cayó en el abismo de la seriedad equivocada.
Para su sorpresa, el mamotreto no sólo resulta legible sino mucho más que eso: es una lectura apasionante. Todos se tragan el bulo. El universo que ha trazado, no por poco original deja de resultar prodigioso. Hay críticos que consideran auténtico todo aquello que él se propuso fingir. Deslumbrada, una posmodernidad ecléctica y en pañales lo aplaude y lo aplaude todavía. Tolkien El Fracasado se disgusta muchísimo y el disgusto, mal disimulado a la hora de recibir los honores, le provoca una úlcera y la úlcera termina por matarlo. Menos mal.
Ahora bien, ¿cómo hubiera sido esa obra que, según acabo de inventarme, Tolkien se propuso y no logró escribir? Estoy seguro que podemos encontrarla ahí, entre líneas, debajo de capas sutiles, en El Señor de los Anillos. Una lectura torcida y perversa, que le tire un cabo a las intenciones que hemos supuesto, nos la dará. Como si Tolkien hubiera dejado algunas huellas digitales de su ambicioso proyecto antes de renunciar y ponerse los guantes de goma. Observemos, por ejemplo, los detalles siguientes: las espadas tienen nombre; el anillo parece un anillo común y corriente.
No es secreto para nadie que la obra de Tolkien repite y remite a los tópicos de la literatura germánica medieval. Nombre tenian las espadas de Sigfrido, Arturo, Roldán, Carlomagno... Y a la hora de hacer un refrito de toda esa tradición, nada más normal que incluir espadas como aquellas, con personalidad, individualizadas, hermosas... Toda crueldad desaparece. El instrumento cruel, diseñado para asesinar, se convierte en otra cosa. Tolkien pudo haberse percatado de que, al trasladarlo al contexto de su época, ese objeto del folklore literario, ya de por sí dotado de una fuerte carga simbólica, adquiere además una carga subversiva notable. El juego está servido. Estamos a un paso de entender que tales espadas, sencillamente, ya no son espadas. Ni siquiera su representación, porque para representaciones inocentes basta ya, se dijo nuestro ambicioso Tolkien. Apariencia de espadas, pero ahora habrá que entenderlas sólo como apariencias que ni pinchan ni cortan. Las consecuencias de semejante negación parecen interesantes. No es que la violencia venga con un maquillaje de mil capas, no: es que debajo de ese maquillaje nos encontramos con que no hay violencia alguna. ¿En qué momento desapareció? ¿Quiso Tolkien que nos hiciéramos esa pregunta?, ¿quiso susurrarnos alguna pista al oído? Las batallas no son batallas. La sangre, si acaso, es sangre diluida. Y no salpica a nadie. Y nadie está combatiendo por nada. Se desmontan impunemente los códigos del heroismo, las supersticiones del honor. Debajo de esa tesis, creo, podemos desenterrar dos propósitos, acaso complementarios. Uno, inducir al lector inteligente a la búsqueda desesperada de un contenido, porque las páginas se suceden y nada de aquello por ninguna parte, movilizar la atención hacia otra violencia, otra crueldad, manera otras de relacionarse con la muerte. Y dos, dado lo radical de la posición, inducir un pequeñísimo salto en la mente del lector, llevarlo al extremo opuesto: el libro tan aséptico, tan higiénico, tan oloroso a bosque y tan lindo, se repleta con el verdadero contenido; sin maquillaje alguno, las páginas se suceden atroces, casi insoportables, la sangre chorrea, cabezas cortadas, reguero de intestinos por el suelo, feti-
dez y desdicha por todas partes, mucho miedo a la muerte e, incluso, varias sesiones de erotismo desenfrenado. En fin, lo normal.
Por otra parte, el anillo. Ya tenemos aquí el objeto mágico, harto frecuente en tanta leyenda y tanta vieja narración germánica. Tolkien, resguardado por un efectismo bastante común (los carácteres revelados por el fuego, el poder de la invisibilidad, el peso cambiante y la naturaleza casi indestructible), se permite describirlo como un anillo de lo más vulgar, dorado incluso, sin un solo detalle que destaque a simple vista en su factura. Imaginemos ahora que Tolkien, para provocarnos, haya querido colocar su anillo en la frontera con lo banal. De tan bobos, los signos mágicos parecen, acaso a propósito, demasiado fáciles de obviar. Ejecutemos entonces el desplazamiento a ver qué sucede. Tan-pero-tan poderoso y tan-pero-tan terrible, el objeto nos permite saltar al extremo opuesto sin mucho trámite: el anillo es un anillo como cualquier otro; la fábula construida a su alrededor se nos antoja puro desgaste, inmediatamente adquiere otras perspectivas: ¿es posible la dominación absoluta? Eliminada toda resistencia al Mal, el mismo Mal deja de existir. El Señor Oscuro es inconceible en un mundo del que ha sido desterrada la Luz. O sea que el peligro, ese peligro tremebundo, escalofriante y con mayúscula que representa el anillo, es falso: ridículamente falso de tan extremo que es. No hay poder alguno: el objeto poderoso deja de serlo y se convierte en un dardo contra el Poder. No tiene importancia si el anillo se destruye o no, porque ambas consecuencias son equivalentes: Bien absoluto y Mal absoluto, la autodestrucción. Luego de caminar muchas páginas por la cuerda floja del maniqueísmo, Tolkien ofrece un final memorable, que complejiza en buena medida el resto de la novela, negándola a la vez que multiplicándola. Un happy end que es también trágico end. Los vencedores han sido vencidos, ya no hay lugar para ellos. Tolkeniano fin de la historia que implicaria el comienzo de una nueva historia. Un estado de colapso igual que se hubiera llegado si desde el principio, digamos, Frodo o Bilbo se hubieran quedado con el anillo en su casa y al carajo tanta peripecia. Pero es que en la peripecia tendría que estar la puerta o las puertas que Tolkien no supo abrir, digo yo, aún después de haber utilizado, como una ganzúa, esta pequeña enormidad: los portadores del anillo, nada más y nada menos, no son otra cosa que hobbits. Esas criaturas con pelo en la planta de los pies para que nada les impida poner los pies en la tierra.
Detrás de toda visión épica, lo sabemos, acecha en ocasiones la caricatura. ¿Quiso Tolkien hacerla todavía más explicita, acentuarla al máximo inventando estos personajes caricaturescos, desvío feliz de la tradición que le servía de plataforma? Los hobbits son los únicos tipos modernos y razonables en esa Tierra Desquiciada. Yo tengo para mí que ellos pretendían ser lo que al final no fueron, esto es, los infiltrados del autor en el sistema, la falla, la voz subrepticia de Tolkien, los portadores de la ironía y la contraépica (recordemos el anillo muy malo, malísimo, colgando de una cadenita), encargados de dinamitar desde adentro las estructuras de ese universo, dejándolas en cierta medida intactas, pero ya irremediablemente trastocadas. De la misma forma, me gusta pensar en un pasaje del primer tomo como la mayor intromisión de autor que haya leído nunca en una novela. Apenas al comienzo de la aventura, los hobbits se encuentran con un personaje misterioso, que no tiene nada que ver con nada, que está ahí como en otra parte, anterior a todos y por encima de todo, para quien el anillo es, justamente, una bagatela sin importancia. Disfrazado de Tom Bombadil, el perverso Tolkien nos sigue guifiando un ojo.
Y hasta aquí esta lectura caprichosa, mi ejercicio de poner un poco de crisis en algún que otro significado, de pedirle peras al olmo a ver si se decide a dar cualquier otra fruta. La Tierra Media como parque temático, una parodia de tópicos culturales, desde ellos mismos, en forma de venganza, carácterística de la desilusión radical. La Tierra Múltiple. Quién sabe si en el futuro la obra de Tolkien vaya a ser leída. En cualquier caso, tenemos a un autor cuya extraordinaria imaginación y talento narrativo le permitieron caer de pie luego del hipotético fracaso que ha sido el punto de partida de esta hipotética charla. En cualquier caso, yo apuesto por la supervivencia de su ficción más allá del mercadeo y de Hollywood y de los medallones que quizás un día necesiten decir Tolkien lives.
Y si tuviera que escoger, dentro de El Señor de los Anillos, algún pasaje que pueda servirle a la novela de arma contra el futuro, no me lo pensaría dos veces. En más de una ocasión, durante las batallas, dos personajes hacen un conteo de sus respectivas víctimas. El objetivo, nos parece, es ver quién mata más enemigos. Pero de pronto es el sabor de la sospecha en la boca, es la pregunta: ¿qué demonios significa eso? Quizás sea este detalle, un enano y un elfo divirtiéndose en medio de supuestas escaramuzas, enfrascados en una competencia absurda, matando sin matar o acaso matando el tiempo, la imagen más poderosa o más inquietante que Tolkien haya puesto delante de nuestros ojos, su mejor respuesta a las preguntas que de seguro vendrán.
Liudmila Quincoses Clavelo
Tumba del regidor
Las calles de piedra conducen a un túmulo.
Siempre veo al regidor
con forma de paloma o de árbol,
vigilando a los intrusos que contemplan su tumba.
Bajo mi almohada he colocado dos piedrecitas blancas.
Mi madre me acusa de que manos invisibles
abren y cierran la puerta de la calle.
No traigas más espíritus a esta casa, me dice.
Mi madre no sabe que las dos piedras bajo mi almohada
son los ojos del regidor.
De noche en mitad del sueño
me he despertado bajo la tierra,
o en su palacio repleto de mudas porcelanas,
a veces adopto la forma curiosa de un gato
y le regalo horas de libertad,
otras veces el regidor me ciega.
Pero yo tengo sus ojos
y un lugar asombroso bajo un túmulo de piedra
donde siempre regresaré.
De tarde en cuatro esquinas
Oigo un trueno y veo sobre las casas el puñal de fuego del relámpago,
los postes de teléfono se extienden
como maderos crucificados.
Puedo estar caminando por la Via Apia.
Algunos me saludan y me dicen
a modo de noticia, muy alegres
que el año se va a acabar.
Yo sólo siento el relámpago aquel,
sobre mi pecho.
Y la lluvia después
interminable.
Plaza de Jesús
Veo la mano aquella que me señala plaza,
como un deslumbramiento.
Miro los bancos,
la iglesia de piedra hermosa y destruida,
del Cristo sólo quedan los pies,
y en las columnas los huecos de los nichos,
el espacio vacío de los santos en las paredes.
Jugamos al eco,
unos pájaros se asustan
y vuelan
en círculos sobre nuestras cabezas.
Me muestras la iglesia con mucha atención,
me muestras los techos,
las figuras borrosas de los ángeles.
El viento a veces entra y la luz dibuja otras visiones.
Como si fuera la tarde última
miramos al cielo.
Escucho la campana que no existe
llamando a la misa de la tarde.
Alberto Díaz
Alien-notion:
algunas nociones básicas de fisiología y ecología para aspirantes a escritores de ciencia ficción
Yoss
A Vicente Berovides, profesor de ecología, evolución... y pensamiento científico.
A manera de prólogo: monstruos de fantasía, monstruos de ciencia ficción
Aunque a primera vista Smaug, el feroz dragón de El hobbit, y el anónimo pero no menos feroz tiranosaurio del Jurassic Park parezcan harina del mismo costal (fantástico), entre ellos hay grandes diferencias. Mientras nadie se molesta en preguntarle a Tolkien, ni a ninguno de los tantos que han escrito sobre ese universal mito humano qué son los dragones o qué clase de extraño reptil es ese Smaug, que no sólo habla, sino que encima escupe fuego, y como si fuera poco, vuela con dos alas que no son sus extremidades superiores ni inferiores sino un tercer par, cualquier lector con dos o tres nociones superficiales de paleontología le habría saltado al cuello a Spielberg si su tiranosaurio se desplazase a saltos en vez de apoyando primero una pata y luego la otra.
Los dragones, lo mismo que los gigantes, los pegasos y las sirenas, son bestias compuestas, simbólicas, imposibles... pero también universalmente aceptadas. Como la fantasía nos describe mundos, seres y aventuras que desde el principio sabemos que nunca podrían existir (al menos no según las leyes fisicas que conocemos) nadie le exige a sus creaciones realismo ni verosimilitud alguna.
Pero la ciencia ficción ya es otro cantar. Literatura de especulación basada sobre el principio del “¿qué pasaría si...?”, proyección hacia el futuro o hacia universos alternativos del mundo que conocemos con todas sus leyes, debe resultar como mínimo creible para funcionar. Tienen entonces todo el derecho del mundo a ser exigentes los lectores y espectadores (sobre todo los conocedores, esa puntillosa plaga de los creadores descuidados...) con toda la parafernalia del género: naves, armas, otros gags tecnológicos, mundos... y monstruos.
Las criaturas exóticas son un importante elemento de ambientación: dan sabor a la historia, representan el desa-fío de lo desconocido al que los héroes humanos deben enfrentarse, el perfecto antagonista... pero si resultan inverosímiles o ridículas, si contradicen toda noción lógica, pueden provocar efectos exactamente contrarios.
Desgraciadamente, las páginas y los filmes del género están llenos de tal clase de engendros. Quizás porque, para dolor de muchos autores y directores, no por extrañas tienen sus criaturas licencia para ignorar ciertas leyes elementales de fisiología y ecología. Serán extraterrestres, sí... pero hechas de materia al fin, no pueden substraerse a sus reglas. Este artículo sólo pretende exponer de modo necesariamente somero algunos de estas reglas (una exposición exhaustiva requeriría científicos de páginas) tomando para ello como ejemplos tanto a animales terrestres vivientes o fósiles como a algunas criaturas más o menos célebres de la ciencia ficción, ya sea por lo verosímiles y bien concebidas, ya sea por su ingenua absurdidad. Limitándose en lo posible, por razones de orden, claridad... y espacio a las criaturas privadas de inteligencia, ya que el de las razas racionales extraterrestres tema que merecería por sí mismo un artículo al menos tan extenso como este.
Enanos y gigantes: una cuestión de tamaño
El primer pensamiento que parecen tener todos los creadores de monstruos fantásticos parece ser: “mientras más grande, más malo”. Y de ahí la legión de escorpiones, reptiles y otras hipertrofiadas presencias habituales en las películas de serie B de los años 50... y no sólo de entonces. Aunque gracias a los buenos oficios de magos de los efectos especiales como el nunca bien ponderado Ray Harryhausen, la araña gigante de Tarántula y las hornigas de cinco metros de largo de El mundo en peligro se veían de veras impresionantes (al menos para su tiempo), y su apa-
rición arrancaba al público en la sala oscura sus buenos chillidos, si en la realidad hubiesen existido tales engendros, más que miedo darían pena.
La terrible tarántula de decenas de metros de alto no haría temblar la tierra a su paso ni desafiaría a los aviones de combate; mole enorme, pero incapaz de moverse ni un centímetro por sus propios medios, más que amenazadora sería el non plus ultra de la impotencia. Y las organizadasimas hormigas gigantes se ahogarán en pocos minutos incluso fuera del agua... sin contar conque tanto un engendro como el otro muy pronto perecerían aplastados por su propio y descomunal peso.
Las arañas reales no tienen músculos en las patas. Para moverse, recurren al mismo sistema que permite la erección del pene en los mamíferos: el esqueleto hidrostático. Al aumentar bruscamente la presión sanguínea o linfática en una extremidad, ésta se pone rígida y se extiende, como mismo lo hace una manguera de incendios al llenarse de agua a alta presión. Y luego, al disminuir dicha presión, tendones elásticos especiales se encargan de retraerla. Eficiente... tanto, que cualquiera se preguntaría para qué necesitan otros animales los músculos. Porque, basta mirar cómo caminan las arañas, el sistema funciona.
Desgraciadamente, sólo para pequeños formatos: cuando la "manguera" que debe llenarse mide decenas de metros de largo y el peso que debe alzar poniéndose rígida es del orden de las toneladas, simplemente no hay bomba hecha de tejido orgánico capaz de bombear sangre ni ningún otro líquido a la presión necesaria. No en balde el corazón de la jirafa, que debe hacer llegar la sangre a una cabeza situada en lo más alto de un cuello de casi cuatro metros, es uno de los más grandes y musculos del reino animal... aún si cuenta con la nada despreciable ayuda de varias válvulas arteriales que impiden el reflujo de la sangre cuello abajo.
Es por esto que todavía los paleontológos se cuestionan si los extintos gigantes reptilianos como el braquiosauro o el diplodoco eran capaces de alzar sus larguísimos cuellos o si se habrían desvanecido con sólo intentarlo, por la brusca disminución de la irrigación sanguínea al cerebro. Y lo mismo vale para los megatitanes reptilianos japoneses, Godzilla y Gamera, o para King Kong, el gorila gigante: no ya destruir edificios y ciudades enteras, ni siquiera podrían ponerse en pie ni mucho menos caminar.
En cuanto al ahogo de las hormigas gigantes... resulta que mientras los arácnidos tienen algo bastante parecido a los pulmones, y los crustáceos, branquias, el sistema respiratorio de los insectos es muy original: en lugar de disponer de un par de grandes órganos que realicen el intercambio gaseoso gracias al esfuerzo de músculos especializados, y un sistema circulatorio que luego haga llegar la sangre oxigenada a todas las células del cuerpo, los más difundidos de todos los artrópodos optaron por otro método. Nada de pulmones ni branquias centrales, nada de diafragma. Su cuerpo está "perforado" por decenas de miles de tubitos huecos: las tráqueas. Partiendo de respiraderos o "válvulas" dispuestas en filas paralelas a los lados del abdomen, los conductos de esta auténtica "red de ventilación interna" natural se subdividen y ramifican en traqueolas cada vez más finas, hasta llegar prácticamente a cada rincón del cuerpo del insecto, permitiendo así que cada célula reciba su provisión de oxígeno por simple difusión gaseosa, sin tener que recurrir a ninguna bomba muscular.
¿Simple y eficaz? Tanto como el esqueleto hidrostático de la araña. Lástima que, como aquel, el sistema tampoco sea apto más que para tamaños reducidos. Y menos mal: si no fuera por esa "limitación de diseño básico" que impide que los insectos superen el cuarto de kilo del actual escarabajo Goliath del África Ecuatorial o los 75 centímetros de envergadura alar de la extinta libélula Meganeura del Carbonífero, probablemente hoy la especie dominante en nuestro planeta tendría seis y no cuatro extremidades.
Sencillamente, al aumentar las dimensiones del insecto, el volumen del área a ventilar crece tan rápidamente que muy pronto, para ser funcional, el espacio ocupado por la red de tráqueas y traqueolas sería mayor que todo el disponible dentro de su caparazón.
La culpa de esta especie de "callejón sin salida" la tiene la ley del hexaedro regular, para los que no estén muy fuertes en geometría, no es otra cosa que un común cubo. Y si duplicamos las tres dimensiones de este sólido, largo, ancho y altura, su volumen ¡se octuplica! mientras que su área es ¡dieciséis veces mayor! ¿Es un error o una excepción? Veamos: ¿y si las triplicamos? Pues, qué curioso: obtendremos un volumen 27 veces mayor, y un área que lo será 54 veces.
Si alguien duda aún, puede hacer el cálculo por su cuenta, y continuarlo para dimensiones cuatro, cinco, o n veces mayores. Pero ¿qué significado tiene esto, en la vida real? Concretamente, que un animal que sea sólo dos veces más alto, dos veces más largo y dos veces más ancho que otro, tendrá un volumen ocho veces mayor, o sea, pesará ocho veces más... lo cual, estando obligado a sostenerse sobre piernas sólo el doble de anchas, lo hará cuatro veces menos estable.
La capacidad de sostén de un miembro depende sólo de su sección transversal (también puede demostrarse con algunos calculos simples, pero para ahorrar cuartillas será mejor tomarlo como artículo de fe o al menos hipótesis de trabajo) y como ésta, al aumentar las dimensiones, sólo puede crecer en proporción aritmética, mientras que volumen y área lo hacen proporción geométrica, pronto se llega al mismo callejón sin salida de los extintos dinosaurios: más peso necesita patas cada vez más gruesas para sostenerse, patas más gruesas significan huesos cada vez más gruesos y músculos más grandes, que a su vez no son otra cosa que más peso... y así ad infinitum, o hasta la extinción; lo que llegue primero sólo depende la paciencia de cada ecosistema.
Un insecto o un arácnido de treinta metros de largo también necesitaría unas patas enormemente gruesas para sostenerse... lo que significaría decir adiós a la habitual silueta de cuerpo grueso y patas gráiles que estamos habituados a asociar a los artrópodos. Amén de que el exoesqueleto articulado que distingue a tales organismos, desde el punto de vista puramente ingenieril de resistencia de materiales, simplemente no sirve para grandes dimensiones: estructuras que deben su rigidez al carbonato de calcio pesan demasiado para que los músculos más grandes que puedan contener sean capaces de sostenerlas. El esqueleto interno, si bien parece proteger menos de agresiones del exterior, resulta más eficiente: con menos peso, puede soportar esfuerzos mucho mayores. Quizás es por eso que el más grande todos los artrópodos vivientes, el cangrejo araña gigante del Japón, aún siendo casi todo patas, "sólo" alcanza los dos metros de punta a punta de las pinzas. No mucho mayores eran los escorpiones marinos gigantes del Devónico: tres metros de largo. Impresionante, sin duda, pero casi nada en comparación con un elefante, un dinosaurio o una ballena azul.
Y si a tal "defecto de diseño para grandes formatos" le sumamos el necesario debilitamiento estructural que repre-
sentaría la red de tráqueas y traqueolas, el resultado inevitable sería que los órganos internos de cualquier insecto o crustáceo mayor sencillamente colapsarán bajo su propia masa. Como mismo sucede a los cetáceos varados en la playa, una vez privados de la compensación del agua. El sostén hidrostático resulta tan eficaz que las mayores criaturas vivientes conocidas han vivido o viven el mar, como el tiburón devónico charodon megalodon, el mosasauro triásico o la actual ballena azul. Por eso mismo es que, por inverosímil que parezca, monstruos inmensos como los que poblaban las aguas profundas del planeta Naboo en La amenaza fantasma podrían existir sin mayor problema... mientras no intentasen salir a tierra.
La única posibilidad de que un insecto pueda superar ciertas dimensiones un cambio evolutivo radical: desarrollar un esqueleto interno y un sistema respiratorio convencional... o sea, renunciar justamente a las características que lo definen como insecto, como ocurre, por ejemplo, con cierta especie insectoide bípeda e inteligente de la novela Un fuego sobre el abismo, de Vernon Vinge.
Todo lo anterior, por supuesto, es sólo aplicable para animales con patas que viven planetas con una fuerza de gravedad apreciable, como la Tierra.
Los titánicos bandersnatchi que aparecen fugazmente en Mundo anillo y otras novelas del universo de Larry Niven no alzan su monstruoso peso sobre patas, sino que se arrastran. Es la misma solución biónica "encontrada" por las serpientes o algunos moluscos actuales: una recía musculatura, ya sea por sí sola (el pie de los moluscos) o ayudada por múltiples costillas que funcionan como "muletas" (en los ofidios) puede propulsar a un organismo pesado, si bien no demasiado rápidamente.
Las posibilidades de creciimiento de un organismo se expanden bruscamente si la gravedad disminuye. Un animal que habitase en un planeta de poca masa no necesitaría grandes músculos ni gruesas patas para sostenerse. Y las dimensiones de uno que lograra subsistir en el espacio exterior, completamente libre de toda influencia gravitatoria planetaria, como los juggernauts de Mundos en el abismo e Hijos de la eternidad, las novelas del fascinante universo del címulo globular de Akasapupa de los españoles Juan Miguel Aguilera y Javer Redal, sólo se verían limitadas por la disponibilidad de alimento.
En cuanto a planetas con gravedades mayores, baste recordar a los sorprendentes mesklinitas de Misión de gravedad, el clásico hard de Hal Clement: pequeños seres superresistentes y de gran fuerza corporal en relación a su tamaño, pero con un terrible temor a las alturas... y no en balde: con gravedades hasta 500 veces superiores a la terrestre, la aceleración ganada al caer desde pocos centímetros resultaría fatal incluso para la más resistente materia viva.
El que el área aumente mucho más rápidamente que el volumen al crecer las dimensiones también tiene su importancia. Si un organismo es la mitad de largo, ancho y alto que otro, su volumen y por tanto su peso disminuirán ocho veces, mientras que su área será apenas dos tercios menor. Lo que significa que, comparativamente, disponrá de mucha mayor superficie corporal; fenómeno que permite a pequeños animales como ratones y lagartos sobrevivir a caídas desde alturas que aplastarán o harían pedazos a seres mayores: simplemente, el cociente peso-área favorece a los pequeños, y los faculta para descender planeando con suavidad salvadora.
Es también por esto que las dimensiones máximas de los animales voladores están muy limitadas. En principio parece que no debería ocurrir así: si bien al duplicarse las dimensiones el volumen se octuplica, la superficie corporal también se vuelve dieciséis veces mayor: un peso mayor tendría así una área alar proporcionalmente mayor para sostenerlo, y todos contentos.
Sólo que existe una pequeña diferencia entre "sostenerse" y volar. Lo segundo implica vencer a la gravedad, y requiere un uso activo de músculos ultrapotentes (en los pájaros, murciélagos e insectos más veloces llegan a representar el 85% de la masa total... y los más hábiles acrobatas del aire son también los más ligeros: moscas y colibries, por ejemplo) que no sólo pesan, sino que requieren de estructuras especiales y muy sólidas para insertarse, como el famoso esternón en forma de quilla de las aves voladoras, ausente en especies que han perdido tal capacidad, como los avestruces. Y este hueso también pesa lo suyo. El ave más pesada conocida que vuelta batiendo las alas, la avutarda europea, con sus cerca de 20 kilogramos, no pasa de ser un volador torpe, con un desempeño en el aire apenas superior al de la gallina común.
Pero el simple "sostenerse" requiere mucho menos esfuerzo: no en balde los mayores seres voladores hoy conocidos, como el albatros o el cóndor (que es grande, pero no pesado, apenas 7-8 kilos para más de tres metros de envergadura alar) pasan la mayor parte del tiempo planeando en alas del viento: requiere gran habilidad, una fina comprensión instintiva de la aerodinámica, pero representa también un notable ahorro de fuerza muscular. En cuanto a las historias de cóndores alzando el vuelo con ovejas o niños, como en Los hijos del capitán Grant de Julio Verne son sólo eso: historias. Un águila puede planear en descenso llevando una cabra en sus garras... pero nunca, ni siquiera con la ayuda de la más fuerte de las corrientes térmicas ascendentes, podrá volar hacia arriba con tal peso.
Ciertamente, en el pasado hubo inmensos reptiles voladores (que no dinosaurios), como el pteranodon o el quetzalcoatlsaurus, y ambos debieron ser impresionantes con sus 9 y 14 metros de respectiva envergadura alar. Pero, en opinión de los paleontólogos, la endeblez de su estructura ósea y su relativamente pobre desarrollo muscular los
condenaba a ser simples planeadores, incapaces de alzar el vuelo sino lanzándose desde una cierta altura, por gráciles que fuesen el aire.
Así que no sólo el ave roc de Las mil y una noches y los pegasos son seres fantásticos; también lo son criaturas tan fascinantes como los barilor y horilor de El mundo de Rocannon, la primera novela de Ursula K. LeGuin: ni siquiera las condiciones de baja gravedad que estipulara la autora para su mundo harían posible a un ser del tamaño de un león no ya alzar en el aire su propia masa sino encima llevar cómodamente a un jinete humano: una gravedad más débil significa menos peso, de acuerdo, pero también, inevitable consecuencia, músculos más débiles. Y ni hablar de los supuestamente realistas dragones voladores del reciente film El reino del fuego, que además, para completar el cuadro, también lanzaban llamas sin quemarse la garganta.
Por supuesto, todo lo anterior es válido sólo para seres que vuelan gracias a la aerodinámica. Claro que existen otras posibilidades, como la aerostática. Globos vivientes o seres con los tejidos saturados de gases más ligeros que el aire, como las truchas voladoras repletas de hidrógeno de El día que cerró la fábrica de carambanos, de Frederik Pohl, son perfectamente posibles, al menos en teoría. Al igual que organismos dotados con generadores antigravitatorios naturales u otra clase de soluciones altamente sofisticadas, pero de alta improbabilidad biológica.
Si bien deben enfrentar menores problemas de sostén, intercambio gaseoso y le es más fácil el vuelo, tampoco el pequeño formato es siempre la solución ideal: al disponer de mayor superficie corporal relativa, también el calor que un organismo dispersa en el ambiente por simple radiación resulta relativamente mayor.
Por eso los ejemplares de mayor tamaño de un organismo pertenecen casi siempre a sus variedades o subespecies de ambientes más fríos. Y, mientras que titanes como cocodrilos, elefantes y ballenas deben recurrir a comportamientos o estructuras especializadas para librarse del exceso de calor corporal, como grandes orejas o aletas muy vascularizadas, sus pequeños y lejanos parientes, insectos, pájaros y roedores pequeños deben hacer todo lo contrario: comer constantemente para no morir de frío, aún disponiendo de un aislamiento térmico tan eficiente como son las plumas o los pelos.
Esta circunstancia desvirtúa de plano películas tan fascinantes como El increible hombre menguante, inspirada en un relato de Richard Matheson; o Viaje alucinante, sobre un guión de Isaac Asimov. O historias como Tensión superficial, de James Blish. Los seres humanos, reducidos a un décimo o un centésimo de su dimensión normal sin otros cambios en su morfología, simplemente morirían de hambre o de frío en pocos minutos al perder su calor corporal por radiación. O sea, mucho antes de tener tiempo de ser devorados por arañas o anticuerpos dentro de su propia casa... o por el cuerpo de otro.
Y eso sin contar con detalles puramente termodinámicos tales como ¿adónde va toda la masa del hombre que empequeñece?, ¿qué hay de la entropía? o ¿cómo puede un objeto disminuir de tamaño sin perder materia? La explicación asimoviana de que se logra “reduciendo el espacio de los orbitales electrónicos de sus átomos” es una perfecta barrabasada cuántica, precisamente de la clase que no solía pasar por alto el “buen doctor”, en las obras ajenas.
Estructuras y funciones, carnívoros y herbívoros, elementos y sistemas: una introducción a la ecología
Cuentan que el gran naturalista decimonónico, barón George Cuvier, tras la exitosa reconstrucción de animales extintos como el perezoso gigante o megaterio y el megaceros o ciervo gigante de Irlanda, se ufanaba de poder conocer el aspecto de cualquier criatura nunca antes vista disponiendo sólo dos o tres huesos y un par de dientes. Uno de sus discípulos, cansado de tanta autosuficiencia, decidió gastarle una broma: se vistió de diablo e irrumpió en plena madrugada en los aposentos del creador del aristócrata francés. Pero fue por lana y volvió trasquilado: Cuvier sólo muró, soñoliento ante la vista de la “demoníaca” aparición: “Cuernos y pezuñas: herbívoro. Colmillos y garras: carnívoro. No, ese animal no existe” y se volvió a dormir tranquilamente.
Sin subestimar su obvia sangre fría, parece que el creator de la anatomía comparada ni dormido olvidaba que
ningún ser viviente es una entidad aislada, sino siempre y necesariamente, parte de un sistema mayor.
La vida es una especie de obra de teatro en la que cada organismo desempeña su papel. Y ya sea el de carnívoro, hervíboro o carroñero, cada "caracterización" implica su propio "disfraz", cuyos elementos distintivos, según el caso, pueden ser garras, colmillos, corazas protectoras, cuernos, aguijones, etc. Y en la naturaleza, como en la hiperestilizada Ópera de Pekín, el bueno y el malo no suelen confundir ni mezclar sus atributos tradicionales: estos elementos rara vez están todos presentes en un único organismo.
Algunos autores de ciencia ficción piensan que simplemente acumulando cuernos, colmillos, corazas, colas erizadas de púas, alas, generadores de voltaje, escupitajos acidos, estructuras que lanzan dardos y toda serie de armamentos insólitos y mortíferos sobre sus monstruos conseguirán hacerlos pavorosos e invulnerables.
Y también increibles...
En la naturaleza funciona una especie de principio de economía: la selección natural. Una estructura que no resulta útil no tiene razón de ser: si surgiese por azar, como resultado de una mutación, un tigre con una cresta ósea de medio metro de altura sobre el espinazo, por ejemplo, no tendría ninguna ventaja sobre sus semejantes en la lucha por la subsistencia, y por tanto tampoco contaría con mejores probabilidades de reproducirse. Incluso, si su descendencia heredase la llamativa cresta, lo más probable es que una característica tan irrelevante para la supervivencia desapareciese del fondo genético de la especie en el transcurso de dos o tres generaciones. Si además resultara que con tal engorro óseo sobre las espadas al tigre de marras le fuese más difícil cazar que a sus semejantes, probablemente ni siquiera duraría bastante como para poder reproducirse.
Los limites entre la clase de armamento que puede tener un herbívoro y un carnívoro no son claros ni absolutos, y a veces pueden generar confusiones. Existen algunos ejemplos de herbívoros con colmillos muy desarrollados en vez de cornamenta, como los hipopótamos, jabalíes y babirusas o el pequeño ciervo almizclero asiático, y en el pasado prehistórico vivieron seres que habrían puesto en un aprieto al misimo barón Cuvier. Como el ceratosaurio, dinosaurio carnívoro armado con un cuerno sobre el hocico; el uinthaterium, hervíboro que no sólo tenía ¡seis! cuernos sino también dos grandes colmillos; o el moropus, especie de caballo gigante con filosas garras en vez de cascos, estos dos mamíferos del Plioceno.
Las crestas de hueso, los cuernos y las púas pueden ser estéticamente muy impresionantes, pero también son sin la menor duda una engorro Rosa carga, incluso cuando no están del todo exentas de utilidad. Dinosaurios como el estegosaurio, con su gran cresta dorsal doble y sus seis púas en la cola; o el triceratops, con su cráneo tricornio y acorazado, o los más recientes gliptodontes (armadillos gigantes) cargaban con sus pesadas armaduras por razones evidentemente defensivas.
Pero si los herbívoros pueden permitirse ciertas "extravagancias en el decorado", no sería fácil para un depredador dar alcance a una presa con tanto... lastre sobre sus espaldas. Un carnívoro debe ser fuerte y estar bien armado, cierto, pero de nada le serviría ser un verdadero arsenal viviente si por exceso de peso su presa siempre fuese más veloz que él: para poder comer hay que alcanzar al alimento antes de matarlo.
¿De qué le servirían, por ejemplo, un par de cuernos a un león? Ya bastante bien armado está con sus dientes y sus garras: sólo serían peso inútil, y por eso no los ha desarrollado. No obstante, los machos tienen grandes melenas que aunque los hacen lucir muy impresionantes, no los vuelven precisamente más ligeros. De hecho, son casi siempre las hembras las que cazan, y el macho sólo interviene en la búsqueda del alimento cuando hay que hacer frente a presas relativamente lentas y fuertes, como los búfalos o los rinocerontes.
Pero tampoco se debe juzgar apresuradamente la utilidad o inutilidad de una estructura, incluso si su función no parece evidente o práctica: por engorrosa que pueda parecer, las dimensiones de la melena de cada macho son fundamentales para determinar su sitio en la compleja estructura jerárquica de una tribu de leones. Como mismo tienen su importancia la cresta ósea del gran pico del calao africano o las bellas y enormes colas del pavo real, el quetzal o el ave del paraíso: si bien a primera vista sólo parecen representar una desventaja para sus orgullosos poseedores (¡no debe ser fácil escapar de los depredadores con un órgano tan delicado y engorroso!), es precisamente esta circunstancia la que hace que las hembras se sientan atraídas justo por los machos poseedores de las estructuras de mayor tamaño: si han sido capaces de sobrevivir llevando consigo tal carga, significa que sus genes son lo bastante fuertes como para que descendencia también lo sea. Y, por otro lado, la evolución se ha encargado de que la hembra, que debe cuidar de los polluelos, sea lo bastante gris como para poder ocultarse bien de sus posibles depredadores en la espesura.
Un gran reptil carnívoro que vivió hace decenas de millones de años, el dimetrodon, (que tampoco era un dinosuario) disponía precisamente de una alta y engorrosa cresta ósea sobre sus lomos. ¿Cuál era la función de esta auténtica "vela"? ¿Sólo atraer a la hembra? No, porque estaba presente en ambos sexos. Algunos paleontólogos especulan que al animal, que habitó en cálidos desiertos, le servía como una especie de radiador para liberarse del calor excesivo... pero, fuese lo que fuese, de seguro servía para algo, o no la habrián desarrollado ni mantenido.
Porque una estructura que antes fue útil también puede atrofiarse si su poseedor vive suficiente tiempo en otras condiciones en las que no le sirve de nada. Y luego resultará prácticamente imposible que vuelva a asegar. Es otra manifestación del callejón sin salida de la especialización extrema: un organismo perfectamente adaptado a ciertas condiciones puede resultar inadecuado e ineficaz si éstas cambian. Las grandes aves corredoras actuales, como el avestruz, sin necesidad de grandes musculos para mover las alas, han perdido el esternón en forma de quilla típico de sus parientes voladores, como mismo lo perdieron sus lejanos antecesores, las aves gigantes carnívoras del Pleistoceno americano, como el foraracos, el diatrima y el onactornis, evolucionados en un ecosistema sin otros grandes depredadores terrestres a los que temer. Sólo que estos seres se extinguieron cuando las condiciones cambian, incapaces de competir con nuevas especies de mamíferos voraces como los osos, canes primitivos como los osteoborus y los primeros felinos auténticos o con dientes de sable.
La compleja interrelación entre distintas especies vivientes puede representarse mediante varios esquemas. Uno de ellos es la pirámide alimentaria, que refleja el modo en que se aprovecha la energía en la naturaleza. Tal aprovechamiento no es nunca del todo eficiente (existe la entropía,
la dispersión y detallitos así), y es por esa simple razón que se requieren varias hécctareas de terreno cubiertos de plantas que transforman la energía solar, fotosintesis mediante, para que un herbivoro como un ciervo pueda alimentarse y medrar. Y del mismo modo, se requieren más hectáreas de terreno aún para que en ellas crezcan los ciervos suficientes como para mantener a una pareja de lobos. En un ecosistema cualquiera, en un momento dado, la biomasa total de los vegetales, o sea, la base de la pirámide, es superior a la de los animales que se alimentan de estos, que a su vez supera a la de los carnívoros y carríferos, la cúspide la estructura.
Es por esto que en cualquier ecosistema hay más hervíboros que carnívoros, y que, aunque pueda haber depredadores de gran talla, como leones, tiranosaurios o tiburones, su biomasa total es muy inferior a la de los herbívoros. Entre los cuales, además, es que suelen encontrarse los campeones de talla y peso de cualquier ecosistema. Quizá porque los vegetales son más fáciles de encontrar y no huyen cuando hay que comérselos, aunque sea preciso dedicar más tiempo a su búsqueda e ingerir grandes cantidades para obtener la cantidad de proteínas concentradas en la carne.
Por otro lado, alcanzados ciertos límites, la simple masa corporal y la fuerza que ésta trae acompaíada constituyen una buena defensa contra los depredadores. Los elefantes adultos, mayores que los leones, no los temen, como no debió temer un braquiosaurio adulto a los tiranosaurios, ni teme una ballena azul al tiburón blanco. Claro que si el hambre aprieta y los voraces famélicos son lo bastante inteligentes como para actuar en grupo la cosa cambia: un elefante aislado huirá sin pensarlo dos veces de una jauría de licaones, y una ballena escapará también a toda aleta de un grupo de orcas. Pero elefantes y ballenas, por otro lado, tienen también el cerebro lo suficientemente desarrollado como para comprender que ando en grupo su seguridad aumenta.
La escena de la bestia que se precipita babeando sobre los exploradores recién salidos de su nave resulta más impresionante aún si existe la posibilidad de que estos se conviertan el almuerzo de la hosca forma de vida nativa, qué duda cabe. Pero ¿por qué los monstruos extraterrestres deben siempre ser carnívoros? En la naturaleza, ningún depredador, a no ser desesperado por el hambre, atacaría a una presa desconocida con la intención de devorarla ¿Y si es más peligrosa de lo que parece? ¿Y si sabe mal?
En realidad, lo más probable es que el terrible ser sólo pretenda defender a sus crias o su territorio y esté tan asustado como los intrusos, si no más. El miedo es un motivo para atacar todavía mejor que el hambre. Y los instintos posesivos territoriales y de protección de la progenie son tan fuertes en especies carnívoras como herbívoras, como sabrá cualquiera que haya intentado quitarle un hueso a un perro o acercarse demasiado a un toro.
Además de como una pirámide, la relación entre vegetales, hervíboros, carnívoros, carríferos y otros organismos puede representarse con una cadena o mejor aún, una red. Todos los eslabones dependen unos de otros, todas las hebras de la red se interrelacionan: cualquier cambio en uno de ellos repercute en los otros, y todo el sistema tiene cierto grado de homeostasis, o sea, tendencia a mantener un equilibrio global si los cambios no son demasiado pronunciados. El aumento en el número de herbívoros provocará un consecuente aumento del número de carnívoros, al disponer de más alimentos; pero precisamente tal superabundancia de depredadores a larga provocará que el número de presas regrese aproximadamente a sus valores iniciales.
Las dimensiones relativas de la población de predadores y presas tienden a mantenerse. No obstante, tal homestasis no es absoluta: una epidemia fulminante como la mixomatosis, que diezmó la población de conejos de la Península Ibérica en los años 60 y 70 puede poner en peligro todo el ecosistema al disminuir drásticamente la cantidad de comida disponible para los carnívoros. La contaminación de una zona con agentes químicos como insecticidas, pesticidas o petróleo crudo puede provocar una auténtica catástrofe ecológica de la que la cadena alimenticia local sencillamente no pueda reponerse por su propia cuenta.
Tal concepto global de la ecología lo dominaba perfectamente Frank Herbert, (no en balde era biólogo) y es por eso y no sólo por sus intrigas palaciegas bizantinas que su mundo de Dune se ha convertido en un paradigma de la ciencia ficción. En Arrakis, el mundo codiciado por toda la galaxia porque sólo allí se produce la valiosísima especia geriátrica, todas las criaturas dependen unas de otras, y ni siquiera el rey del ecosistema, el gran gusano de la arena Shaiq-Ulud, es invulnerable a las alteraciones de su ambiente: criatura potentísima, pero hidrófoba en grado sumo, la transformación del antes desértico planeta en un oasis verde lo amenaza con la extinción, en una de las subtramas más fascinantes de la compleja saga de space-opera de Paul Atreide, los Fremen y su estirpe.
El imaginar a las especies vivientes como productos terminados, estáticos en el tiempo, es un error tan grande como suponerlas aisladas. Las formas vivas, elementos de un ecosistema, aparecen, se desarrollan, y si no son lo bastante eficaces, las condiciones a las que se adaptaron cambian bruscamente o surgen otros competidores más efices, desaparecen o se adaptan, cambiando ya sea sus hábitos, como los papagayos kea de Nueva Zelanda que pasaron de alimentarse de semillas a devorar las carroías de las ovejas y luego a darles muerte; ya sea su aspecto mismo, aunque tal proceso darwiniano requiera su tiempo.
Sí, lo útil o superfluo de una estructura debe ser analizado caso por caso. Pero un buen consejo para los aspirantes a creadores de monstruos es: antes de dotarlos con cualquier organo o aditamento, es mejor dedicar unos segundos a pensar para qué le va a servir en su vida diaria, o sea, cuando no se dedica a perseguir exploradores espaciales caídos en su mundo por casualidad. Y, puestos a ser exquisitos, si es posible, pensar también en cómo pudo evolucionar tal estructura y el comportamiento a ella asociado.
El octavo pasajero bajo el microscopio ecológico
Analicemos ahora a luz de la ecología a una de las criaturas mejor conocidas de la ciencia ficción: el Alien de la serie cinematográfica homónima.
Nos es presentado como el supercarnívoro, la criatura depredadora más perfecta y terrible imaginable. ¿Es cierto esto? Veamos. Sus características más sobresalientes son: lo devora todo, tiene un complejísimo ciclo vital, se esconde por los rincones y su sangre es nada menos que acido molecular concentrado.
De entrada, se podria pensar que Ridley Scott o Alan Dean Foster (que novelizó el primer filme) han exagerado sobre la condición omnivora de su bestia: como vimos antes, pocos carnívoros intentan comerse o atacar todo lo que ven (el caso de algunas razas de perros de ataque desarrolladas por el hombre es tema aparte). Y si esto es
real para seres de un mismo planeta y por tanto dotados con la misma bioquímica y el mismo ADN ¿no sería simplemente lethal nuestra carne para un ser producto de otra evolución? Tal incompatibilidad bioquímica es explorada de modo fascinante aunque algo superficial en otro filme reciente, Evolution, donde formas de vida alienígenas evolucionadas a increible velocidad a partir de las esporas llegadas a nuestro planeta en un meteorito (una actualización de la vieja teoría de la panspermia) encuentran grandes obstáculos no ya para devorar a las criaturas terrestres, sino incluso para respirar nuestro aire, y son finalmente vencidas aprovechando su intolerancia al selenio.
Pero aceptemos por el momento, como hipótesis de trabajo, que realmente Alien podía comer cualquier cosa... en nuestro planeta existen carnívoros con tan poca capacidad de discriminación: se les llama generalistas para contrapoñerlos a los especializados: son ejemplos osos, los zorros y los coatíes, animales capaces de adaptarse, como mismo se supone al "octavo pasajero" prácticamente a cualquier ambiente y dieta, lo que no deja de ser una notable ventaja evolutiva: como ya se dijo antes, la especialización es una vía para superar a la competencia, pero también puede convertirse a menudo en un callejón sin salida evolutivo, si las condiciones cambian.
Sobre el complejo ciclo de vida, no es tan raro tampoco. Por el contrario, se diría que a la naturaleza le gusta jugar a las metamorfosis, (con perdón de Ovidio). Al menos en el reino animal parece haberlas de todas clases y por todas partes. ¿Por qué esta omnipresencia?
Un ciclo de vida complejo parece tener cierto valor adaptativo, por ejemplo, como sistema para asegurar que nunca falten individuos para la reproducción; hay peces como las chernas y las doncellas que cambian de sexo a lo largo de su vida: de macho a hembra, e incluso varias veces.
Insectos, como los pulgones hemípteros, con poblaciones compuestas durante varias generaciones totalmente por hembras que se reproduce por partenogénesis (o sea, un huevo que se desarrolla sin necesidad de espermatozoides) hasta que de pronto surgen los machos. Otras veces, los machos involucranan hasta llegar a ser meros parásitos de la hembra, y sus órganos quedan reducidos al sistema circulatorio y los testículos, como ocurre en el pez pescador y algunos cangrejos del género sacculina.
Más a menudo, las metamorfosis resultan un mal necesario para organismos que no son capaces de alcanzar su forma definitiva por simple crecimiento, como los anfibios y muchos invertebrados. Aunque la evolución es una experta en el difícil arte de hacer de la necesidad virtud; un ciclo de vida complejo también sirve para que las larvas colonicen ambientes a los que los adultos no pueden llegar, como ocurre en algunas especies marinas, muy móviles en sus primeras fases, pero que se vuelven completamente sésiles (fijos al sustrato) al llegar a adultos: las anémonas, los corales, las ascidias, y algunos crustáceos y anélidos poliquetos.
En otros casos una larva que se desarrolla en ambientes distintos a los del adulto (o imago, como llaman los entomólogos a un insecto totalmente desarrollado) parece aumentar las posibilidades de supervivencia de una especie acosada por los predadores: una estrategia evolutiva similar a la del general de un ejército vencido que dispersa sus tropas en retirada para que sea más difícil eliminarlas a todas.
Adoptar diversas formas en ambientes diversos también puede ser muy útil como estrategia adaptativa. Hay seres que exhiben la llamada "alternancia" generacional, como las dafnias o pulgas de agua, pequeños crustáceos acuáticos que tienen una forma a bajas y otra muy distinta a altas temperaturas.
En general, fases de un ciclo de vida muy diferentes entre sí permiten conseguir comida más fácilmente, explotando los recursos de diversos ambientes, y que de paso los adultos no compitan con sus crías por la misma clase de alimento: las delicadas mariposas sobreviven libando néctar, pero sólo logran acumular la energía metabólica necesaria para convertirse en adultos gracias a toda la masa vegetal que comen sus voraces orugas. La hormiga león se convierte en un adulto absolutamente inofensivo de aspecto entre mariposa y libélula sólo gracia a que antes fue una larva voraz que acechaba a sus presas en el fondo de un pozo de laderas movedizas. También hay adultos que son ávidos depredadores para poder acumular energía para sus futuras e inocuas larvas, como los mosquitos.
Con todas sus fases, cada una más agresiva y feroz que la anterior, Alien podría pertenecer a la misma clase de las libélulas, un insecto predador por excelencia, cuya larva es tan terrible en el agua (su "máscara", seudomandíbula proyectable-retráctil en forma de pinza es una de las estructuras de caza más interesantes del reino animal) como será luego el adulto. Claro que la larva y el adulto de la libélula tienen presas distintas, y el "octavo pasajero" siempre parece preferir a los seres humanos, pero en sus primeras etapas como parásito y sólo de adulto como predador. Así que en realidad su proceder es más similar al de ciertas avispas carnívoras, que aunque cazan grandes arañas no es para devorar las: a veces no las matan, sino que únicamente las paralizan para luego poner sus huevos en ellas, y cuando nacen las larvas, van devorando viva a su hospedero, que si muere, es sólo al ver consumidos prácticamente todos sus órganos internos. ¿Cruel, no? Pero también un ingenioso y eficaz sistema para asegurar provisiones a los hambrientos recién nacidos.
Hasta aquí, Alien parece un carnívoro típico. Pero, la sangre acida: ¿qué función cumple? No parece tener necesidad de usarla para atacar; le sobran armas como aguijones, garras, colmillos y lengua proyectable.
En general, los depredadores que cuentan con el veneno u otra sustancia tóxica similar como arma principal suelen
"advertirlo": es tal la función de la brillante libera rojinegra de la venenosa serpiente de coral y la viuda negra, la vistosa capucha de la cobra, los bellos colores de la concha de los conos (moluscos depredadores que cazan a sus presas clavándoles una especie de arpón envenenado) del océano Pacífico, o las grandes y coloridas aletas con espinas envenenadas del pez escorpión de los mares tropicales.
Esta clase depredadores suelen ser fisicamente más débiles que sus presas, y recurren al veneno para suplir la deficiencia de sus musculos. Con sus excepciones: los escorpiones cuentan con su aguijón venenoso, incluso siendo verdaderos forzudos. De hecho, si uno de estos arácnidos pierde su cola ponzoñosa aún se las arregla bastante bien para cazar sólo con las pinzas... aunque pasa más trabajo para digerir: el veneno sólo mata a la presa sino que, disolviendo sus tejidos, ayuda no poco a digerir la. Y en la fétida saliva del corpulento y musculoso dragón de Komodo viven tal cantidad de bacterias de la putrefacción que basta con que el voraz pero lento reptil, atacando por sorpresa, alcance a clavar sus dientes en la presa para que ésta tenga sus horas contadas (si no recibe dosis masivas de antibióticos): debilitada por la infección, en pocas horas ya no será lo bastante veloz como para seguir escapando del tenaz varano.
Éste podría también ser el caso del hambriento "octavo pasajero", al que no le faltan ni fuerza ni velocidad. Sólo que, por efectivo que pueda ser el ácido como estructura de caza, Alien no parece haber desarrollado estructuras especializadas para inyectarlo o siquiera arrojarlo sobre sus presas.
Y si un arma no sirve para el ataque, sólo queda la defensa.
Un cuerpo, una sangre o una linfa tóxicas o simplemente de sabor desagradable, como la que poseen algunas dendrobátidos o ranas tropicales, numerosas especies de orugas, los nudibranquios (o babosas marinas) y las medusas y muchas anémonas, es un recurso usado por muchos organismos para desalentar a sus posibles depredadores. Pero también a menudo los animales que desarrollan tal clase defensa pasiva disponen de colores vivisimos que advierten a sus posibles victimarios que el posible almuerzo no sólo puede decepción sus expectativas sino también resultar muy peligroso. Por lo visto, el veneno es un recurso demaisiado bueno como para no darle publicidad.
Aunque algunos animales de apariencia más bien gris también son altamente tóxicos. Criaturas venenosísimas como por ejemplo, algunos escorpiones, las rayas ponzoñosas o el rascasio o pez-piedra, prefieren fiarse del camuflaje y sólo recurrir a su armamento tóxico cuando se ven acorralados. Lo mismo podría decirse de los "generadores vivientes": ya usen la electricidad como defensa contra depredadores, como la raya torpedo, o para la caza, como la ánguila eléctrica, no son para nada llamativos.
La regla general parece ser que sólo aquellos seres que están completamente seguros de la eficacia de su armamiento ofensivo-defensivo se pasean a sus anchas. Porque también frecuentemente los depredadores pueden convertirse en presas: una mangosta, un tiburón o un cocodrilo pueden dar buena cuenta del escorpión, el rascasio o la anguila eléctrica a despecho de su veneno o sus descargas, así que hacen bien esconderse, y no sólo para capturar mejor a sus presas.
En fin, que según las leyes de la ecología, lejos de ser el peligroso superdepredador absoluto que su creador pretendía, en su mundo de origen probablemente fuese sólo un pobre carnívoro menor obligado, para sobrevivir a la constante amenaza de algún ignoto carnívoro aún más terrible, no sólo a ocultarse sino a desarrollar una defensa tan tremenda como la sangre ácida.
Será huyendo de tan tremebunda e ignota bestia que tales seres llegaron al asteroide donde los encontró la desventurada tripulación del Nostromo? Como bien decía el maestro jedi Qui Gon Jin en La amenaza fantasma "siempre hay un pez más grande"; una frase que podría muy bien resumir toda la ecología. En todo caso, esta idea del superdepredador del que huye Alien podría ser el filón para una quinta, sexta y enésima entrega de la saga, sobre todo si es la Ripley hibridizada con el insidioso ser la que acude al encuentro del hipotético megamonstruo: la venganza del Alien corregido y aumentado con la inteligencia humana contra su histórica pesadilla, tal vez incluso inteligente.
22 Upsalón
A modo de epílogo: algunas consideraciones y consejos
Como nadie sabe aún a ciencia cierta qué aspecto ni qué tipo de ambientes tendrán otros mundos, qué clase de seres vivirán ellos, ni cómo se comportarán, a los aspirantes a "creadores de monstruos" no les queda más remedio que extrapolar en base a los aspectos y patrones de conducta de los únicos conocidos, los de La Tierra.
Dado que uno de los métodos principales, si no el principal de la ciencia ficción es precisamente la extrapolación, cabría suponer que sus autores fuesen perfectamente capaces de hacer con los seres vivos lo mismo que hacen constantemente con tendencias sociales y tecnológicas.
Para esto también se requiere información, y mucha. Lo ideal sería tener profundos conocimientos de biología, pero como no se puede esperar que todo autor de ciencia ficción ni todo director de cine sean a la vez biologos, sociólogos, ingenieros espaciales, informáticos, etc, para concluir este artículo hemos seleccionado algunos seres vivos que por sus comportamientos o morfologías podrían resultar interesantes como modelos para crear fascinantes criaturas extraterrestres, ejemplificando aún con casos en los que la ciencia ficción ha ya hecho tal clase de extrapolación.
-¿Por qué deben ser siempre animales los monstruos? El reino vegetal no es tan pasivo como parece: ¿qué tal una especie de superplanta camívora? Si se moviese más rápido o fuese mucho mayor que las conocidas podría ser un auténtico dolor de cabeza para cualquier explorador. En su novela Invernáculo, Brian Aldiss imagina un futuro lejanísimo en el que escasos seres humanos sobreviven a duras penas en una Tierra que ha sido casi totalmente reconquistada por las plantas, las que han desarrollado formas tan agresivas, móviles y voraces como cualquier predador animal. Un fascinante despliegue de imaginación botánica. El vegetal planetario "inteligente" (a su manera, claro) del cuento "Planta química", de Ian Williamson, o los bosques racionales y en guerra de otra historia de Van Voght, son también ejemplos excelentes de plantas más o menos monstruosas.
-Ni animal ni vegetal, pero vivo: según las últimas clasificaciones taxonómicas, la materia viviente no se divide sólo en vegetal y animal; existiría un tercer reino, el de los hongos. Criaturas sin clorofila que no realizan la fotosíntesis y a veces ni siquiera son inmóviles. Por ejemplo, los mixomicetos son capaces ya sea de moverse como pequeñas amebas, cuando el alimento abunda, ya sea de reunirse en micelios más "convencionalmente vegetales" y generar esporas resistentes, cuando escasea. Interesante como ciclo de vida ¿no? animal-vegetal... dificil no recordar a los cerdis de La Voz de los Muertos de Orson Scott Card, (aunque estos eran inteligentes) que tenían doble vida: primero como bípedos, luego como árboles.
-Parasitismo, comensalismo y simbiosis: éstas son las tres clases de relaciones alimenticias posibles entre dos organismos, sin que uno devore a otro causándole la muerte, al menos no inmediatamente, en el primer caso; los parásitos se benefician de su hospedero perjudicándolo, lo que a larga puede resultar fatal. Pueden ser ecto, cuando habitan el exterior de su huésped (por ejemplo los piojos o las lampreas); o endoparásitos, cuando viven el interior (las tenias o los oxiuros), obligatorios o facultativos, según puedan o no sobrevivir sin su hospedero. Los comensales se benefician de su huésped sin causarle daño (por ejemplo, las rémoras que se adhieren a los tiburones para conseguir así "transporte gratuito", o los peces payaso que viven a salvo de sus predadores entre los venenosos tentáculos de las anémonas). En cuanto a la simbiosis, es una relación ventajosa para ambas partes (por ejemplo, el "pájaro mondadientes" que limpia la boca de los cocodrilos de las piltrafas de carne quedan trabajas en sus dientes y podrían convertirse en fuente de infección al podirse, alimentándose de paso). Las posibilidades que aquí surgen son casi infinitas para un creator con imaginación: animales que sin ser feroces atacan enloquecidos de dolor o directamente controlados por su parásito (recordar los Amos de las Marioñetas de Heinlein, aunque estos eran inteligentes), seres que necesitan de otros para sobrevivir o reproducirse (como otros racionales, los de la trilogía Xenogénesis, de...
Octavia Butler, que eligen como simbiontes a los humanos), grandes animales que viven como huéspedes de otros animales aún más grandes (como en el cuento de Aldiss "El cazador", en el que un vijero del tiempo mata a un dinosaurio sólo para ser a su vez aniquilado por sus parásitos) y así ad infinitum.
-Ciclos de vida complejos: como mismo resulta difícil adivinar la rana o la mariposa futuras en el renacuajo o la oruga, un ser podría tener fases muy distintas entre sí, no sólo por el aspecto, sino por el comportamiento y la dieta. El clásico es Alien, ya se vió, pero es preferible evitar casos como la novela Hierba, de Sheryl Tepper, en la que larvas sin (aparente) inteligencia perseguían a sus propios adultos racionales en un ciclo completamente inverosímil por lo ecológicamente ineficiente y suicida.
-Cambios del comportamiento estacionales ligados a la reproducción: en la fauna terrestre abundan los ejemplos de criaturas que, dóciles la mayor parte del año, se vuelven agresivas en la época de celo, cuando desarrollan incluso estructuras de ataque y defensa especializadas. Por ejemplo, los ciervos. Otros animales que de adultos son vegetarianos se convierten grandes cazadores cuando están criando a sus retoños. Muchos pájaros granívoros y frugívoros capturan diariamente decenas de gusanos e insectos para suplir las necesidades proteicas de sus polluelos en crecimiento.
-La adaptación a nuevas condiciones de animales evolucionados en un ambiente muy distinto puede generar criaturas bien extrañas. Por ejemplo, a partir del modelo básico del pájaro, criatura del aire, han surgido los avestruces y los pingüinos, que no vuelan, sino que corren y nadan. Del biotipo mamífero original, pequeños insectivoros cuadrúpedos, han surgido tanto los nadadores más o menos adaptados, que van desde las nutrias hasta los cetáceos, pasando por las focas, como los planeadores o los voladores (ardillas voladoras o murciélagos) sin contar con las múltiples familias terrestres: cánidos, felinos, primates, ungulados. Este fenómeno, llamado radiación evolutiva, es una interesante opción para imaginar toda una ecología ¿Qué tal un mundo donde todos los ambientes hubiesen sido colonizados por los moluscos? A fin de cuentas, cefalópodos como el pulpo tienen un sistema nervioso que no tiene nada que envidiar al de muchos vertebrados. ¿Y si se tratara de artrópodos, o de anfibios?
-Evolución ultraveloz: los insectos terrestres se han adaptado en pocos años a sustancias que suponía les serian eternamente letales, como el DDT. Las bacterias demoran aún menos en hacerse inmunes a los antibióticos ¿qué tal una especie que evolucionase tan velozmente como respuesta a los cambios de su ambiente que sus hijos nunca fuesen idénticos a sus padres? Si se les dispara con lanzallamas, los sobrevivientes producirían una siguiente generación bien protegida contra el fuego, y así...
-Los organismos coloniales: la simbiosis entre seres de la misma especie, o sea, los animales que viven comunidad han fascinado siempre a los expertos, sobre todo cuando las funciones de los individuos están bien diferenciadas, como en los insectos sociales. En la ciencia ficción abundan ejemplos de insectoides coloniales inteligentes (las chinches de Tropas del espacio de Heinlein, la Reina Colmena y sus insectores en El juego de Ender de Scott Card) casi siempre mostrados como extraños e incapaces de llegar a un entendimiento con los seres humanos. Especialmente interesante resulta el organismo de El Enjambre, de Bruce Sterling, una comunidad que, sin ser normalmen-
José Félix León
Epigrama
Nú£'iερñ καὶ λύχνη...
MELEAGRO
El vaso en la baranda, la leve oscuridad
sobre su piel y el sol de aquellas playas
perdido en un letargo tan fino y desmedido
como lejano es hoy. La extraña percepción
de cuerpos como viajes, limoneros vastísimos
al borde la vía, donde nos internamos
a jugar y acabamos llorando. La noche
vio su cara rozar las tibias hendiduras,
viejas marcas del sol. Y el deseo: una lámpara antigua
que siempre se olvidó de pulir.
Pinar del Río
Mi ropa almidonada en la terraza
y las nubes de vapor en la calle Cavada,
como pastores en el vidrio de las tardes
cuando aún existian los almendros,
me angustian.
Mientras toco y domino los muebles silenciosos,
–el polvo de los años en mi cara–
he vuelto a ver el Palacio de Guach,
los dinosaurios, los dulces de Bojnin,
aquellos labios que besé en un vagón
rumbo a las infinitas plantaciones de tabaco.
Desde hace tiempo,
cuando el coche deja la autopista
y recorre el insólito Malecón,
me veo caminar entre los pinos
y siempre pienso:
Dios, si alguna vez me recuerdan
que sea de ese modo.
Con mi camisa de hilo hacia la deserción,
muy lejanos aún los veinte años,
saliendo a la blancura del teatro Milanés.
Rosa de Francia
Una cola de sirena, un surtidor, minúsculas esferas de luz sobre
la tierra: sus brazos un encanto. Cenamos a la antigua usanza,
ella habló de toreros y yo de historias de toros. Lanzábamos
migajas de pastel agua, no habíamos pedido nada, tuvimos
absolutamente todo lo que es posible desear: un amor deshecho
y una larga vida trunca. Ella alzó su brazo y las pulseras tinti-
nearon –el oro sobre la piel de un blanco transparente. Mon
cherrie, dijo, y luego citó algo de Lacan, menuda cosa. Los surti-
dores y la luz de la luna me vuelven a esa noche, un cadáver
putrefacto entre ella y yo. Quería salir a cabalgar la playa, quería
escribir una novela de amor, quería pronunciar la palabra
corazón sin sentir asco. Las horas se ordenaron ante mí y dije
adiós. Una larga despedida. A veces la veo entre las dunas, como
Antigona, arrastrar los hermosos surtidores de su dolor.
De Ámbar, cuaderno inédito.
El Bosco Desmitificaciones*
Arlén Llanio
Liset Castellano
Yesel Melo
Muy poco se conoce de la vida del Bosco (1450-1516), circunstancia que magnifica el enigma de su obra. Figura controvertida de la pintura flamenca, ha sido llamado "pintor de los infiernos medievales", "inventor de quimeras y monstruos", "hacedor de demonios" y de muchas otras formas que no abarcan la esencia de sus creaciones. El Bosco capta, a través de tipos caricaturizados, las miserias de la condición humana; sus pinturas están llenas de símbolos y alegorías, propios de la "visión medieval del universo", casi indescifrables en nuestro tiempo. Por su complejidad, la interpretación de su obra no se hace fácil, lo que ha provocado un sinnúmero de hipótesis: que su inspiración procedía de la ingestión de sustancias alucinógenas o de los delirios de unos tremendos ayunos, e incluso se especula sobre su pertenencia a algunas sectas heréticas, concretamente a los adamitas. Pero en todos los casos se trata de especulaciones que obvian su preocupación por la tendencia del hombre hacia el pecado, así como por la condena eterna de las almas perdidas en el infierno. El Bosco aprehende en su obra el espíritu de su época y la tradición estética y cultural anterior. Su genialidad no radica en crear criaturas totalmente nuevas e inusuales sino en recrear, con gran originalidad, un símbolismo no ajeno a los hombres de su tiempo; en mostrarnos ese universo alegórico que se representaba en el teatro y en los libros místicas de entonces. Y aunque recurre a múltiples fuentes para realizar sus pinturas, las manipula tanto que muchas veces las hace irreconocibles.
I
Las innovaciones técnicas y el estilo introducido por los pintores del temprano Renacimiento en los Países Bajos se reflejan en la obra del Bosco. Sin embargo, aunque dicha tradición se confirme en sus cuadros de temática religiosa, lo cierto es que los cuadros se hacían por encargo y los compradores jamás hubieran aceptado una ruptura completa con el pasado. El Bosco no podía contentarse con las figuras sonrientes, los paisajes claros y con frecuencia monótonos de los primitivos flamencos; entonces añade a los objetos algunos otros de valor simbólico, y se abre paso a través de un campo amplio y libre, poco explotado hasta aquel momento.
Al alejarse de la escuela flamenca, sus obras tienden a la confusión. Vivió en una época inestable, en la que ya se introducián las nuevas ideas del mundo moderno: comenzaba a gestarse la Reforma, con leves matices de heterodoxia; el humanismo y el intercambio de corrientes iban tomando fuerza. Su tiempo se caracterizó por la lucha entre la tradición empeñada en sobrevivir y las nuevas ideologías afanadas en imponerse. En medio de este caos, el Bosco echa a volar su imaginación creando criaturas híbridas, seres metamorfoseados, símbolos que parecen salidos de una mente morbosa y trastornada. Pero no eranéstos la vigencia de la tradición medieval?, ¿sería atípico que se valiera de ellos para caricaturizar su época?
Tradición simbólica medieval
El hombre medieval no conocía otra forma de modificar el orden de las cosas naturales que a través del milagro. El propio curso de la naturaleza, sin ser modificado ni desvirtuado, podía ser perfeccionado gracias a la ayuda del arte,
* Este trabajo obtuvo el Premio para primer y segundo años, en la Comisión de Historia del Arte, de la pasada Jornada Clentifico Estudiantil.
que en las creencias medievales se manifestaba de acuerdo a una visión simbólico-alegórica del universo:
El hombre medieval vivía efectivamente en un mundo de significados, remisiones, sobre sentidos, manifestaciones de Dios en las cosas, en una naturaleza que hablaba sin cesar un lenguaje heráldico, en la que un león no era sólo un león, una nuez no era sólo una nuez, un hipogrifo era tan real como un león porque al igual que éste era signo, existencialmente prescindible, de una verdad superior.¹
Esto puede catalogarse como "visión enajenada y deformada del mundo", donde no se percibe la linea de separación entre las cosas y se incorpora en el concepto de una, todo lo que tiene alguna relación de semejanza o pertinencia con otra. Se trata de crear nuevas referencias en armonía con el ethos cristiano para reavivar la sensibilidad hacia lo sobrenatural. El pensamiento cristiano mostraba la vida como itinerario hacia el cielo y, paralelamente, esta fabulación simbolista fijaba a través de signos comprensibles esas verdades doctrinales, y los traducía a principios de fe.
El cristianismo primitivo lo había hecho por cuestiones de prudencia, y se ocultaba, por ejemplo, la figura de Cristo en el pez para eludir la persecución. Sin embargo, había abierto el camino que seguiría toda la tradición medieval. De esta manera, se convierten imágenes las nociones que el hombre común no habría captado por el contacto directo con el rigor teológico y se funda el símbolo como fin didáctico, centro de la estética medieval y vía de acerca-miento a la doctrina cristiana. La mentalidad simbolista encuentra el vinculo entre dos cosas como relación significado-finalidad. Se establece, por ejemplo, que el blanco, el rojo o el verde son colores benévolos; mientras el amarillo y el negro significan dolor y penitencia; o indica al blanco como símbolo de la luz y de la eternidad, de la pureza y de la virginidad. El avestruz se convierte en el símbolo de la justicia porque sus plumas son perfectamente iguales, y el pelicano se convierte en símbolo del Cristo que ofrece su propia sangre a la humanidad, porque alimenta a sus hijos con jirones de carne que se arranca del pecho. La atribución simbólica es estimulada por una relación esencial, una analogía esquemática.
Beda explica que las alegorías afinan el espíritu, reavivan la expresión y adornan al estilo. En el universo simbólico todo está en su lugar porque todo se corresponde: una relación armónica homogeniza la serpiente con la prudencia y, a la vez, bajo otro punto de vista, vale como figura de Satanás. O la misma realidad sobrenatural poderá tener múltiples criaturas para significar su presencia en distintos lugares, en el cielo, en el mar, en el monte, en la selva, en el campo: el cordero, el pez, la paloma, el pavo real, el gallo, la palma, el racimo de uvas.
Esta visión simbólica del mundo, forma principal en que se concreta la esteticidad medieval, no es algo que puede desaparecer con el advenimiento de una nueva época (Renacimiento), pues aún en nuestros días se mantiene (aunque de forma diferente). En la obra del Bosco el
simbolismo aparece como camino y sentido; hay por todas partes objetos y personajes "visionarios" aparentemente incoherentes y secundarios, pero que son definitivamente protagonistas de toda una vorágine de sentimientos. Embudos, cisnes, mariposas, gaitas, sapos, pies cortados... se convierten enigmas casi indescifrables.
Llenaban los bestiarios medievales gárgolas y monstruos que simbolizaban el pecado y los vicios en que el hombre podía caer si se salía de la Ley. El Bosco invierte el sentido de esta ilustración moral y crea toda una suerte de monstruos que simbolizan la naturaleza secreta del hombre, y que parecen su obra serle inseparables. La envidia, la gula, la lujuria, la falsedad, toman forma y acompañan al hombre también en las pinturas. Esto hace, como le es propio a la Edad Media, que todo tenga relación porque todo es símbolo. En el panel central de un tríptico (Tríptico del Heno), tradicionalmente dedicado a exaltar la figura de Cristo, aparece un carro de heno, símbolo de lo futil y efímero, objeto de la codicia de toda una multitud que lo sigue y peca para alcanzarlo.
Elogio de la locura
Si un sabio caldo del cielo apareciese de súbito y aclamase que aquel a quien todos llaman por rey y señor ni siquiera es hombre, porque se deja llevar como un cordero por las pasiones y es un esclavo despreciable, ya que sirve de grado a tantos y tan infames dueños; que ordena a este que llora la muerte de su padre, que ría, porque por fin ha empezado la vida para aquel, ya que esta vida no es sino una especie de muerte [...]; decidme: ¿qué conseguiría sino que cualquiera le tomase por loco furioso?
ERASMO DE RÓTTERDAM, Elogio de la locura.
En la obra del Bosco el humanismo se respira de esta manera, dejando al descubierto la humanidad risible, que peca y se atropella desaforadamente, sin recordar la presencia de Dios. En La nave de los locos se manifiesta la ironía erasmiana al representar a los protagonistas sujetos a la única libertad y felicidad posibles para el
Elogio: la locura y la necesidad, los locos que viajan a través del agua concebida como la libertad son a la vez libres (navegan) y prisioneros (de su locura y de la nave). Están unidos compartiendo su locura monjas, monjes y figuras de campesinos y burgueses (todos caricaturizados). Las figuras del pintor flamenco, al igual que los escritos de Erasmo, nos relatan una enfática crítica a la sociedad de su época y al falso cristianismo, pues ponen al descubierto la hipocresía, la avaricia, la gula, la concupiscencia y la mezquindad de quienes se presentan ante el mundo como intermediarios de Dios ante los hombres.
II
¿Qué ve Jerónimo Bosco, tu ojo atónito?
¿Qué, la palidez de tu rostro? ¿Ves acaso ante ti los monstruos y fantasmas voladores del Erebo? Diriase que pasaste los lindes del avaro Dité y entraste en las moradas del Tártaro, pues tan bien pintó tu mano cuando existe en lo más oculto del profundo Averno.
D. LAMPSONIUS
Las obras del Bosco suscitaron un interés inmediato que rápidamente se extendió de Brabante a España, donde siguió una gran parte del siglo xvi, favorecido tal vez por los estrechos lazos entre España y los Países Bajos. De este modo, poetas y escritores contemporáneos aludían repetidamente a la obra del artista e, incluso, llegó a utilizarse el término "boscence" como sinónimo de fantástico y químérico. Tanto Lope de Vega, como Agustín Moreto, el filósofo Baltasar Gracián y el prosista y poeta Francisco de Quevedo y Villegas quedaron fuertemente impresionados con sus originales y controvertidas obras.
Pero sus piezas no sólo inspiraron el ejercicio de la contemplación, pues el interés que despertó el Bosco fue motivo de análisis y opiniones diversas. Se destaca el esteta español Fernando de Guevara, que no sólo se preocupó por reunir dichos comentarios sino que dejó establecido que sus obras estaban siendo falsificadas e imitadas debido al éxito que tenían en Flandes. Agradecidas también fueron las críticas que el historiador del Escorial, Fray José de Sigüenza, realizó a las pinturas del flamenco con una intención que de cierto modo anticipa los actuales análisis. Sin embargo, Hieronymus Bosch fue encasillado durante mucho tiempo como el creador de monstruos fantásticos y de los fenómenos más extraños y las más terribles y angustiosas pesadillas.
Y es que se descontextualizaron sus creaciones y fueron obviados todo el simbolismo y la crítica social que reflejaba en sus cuadros. Es lógico, entonces, que si estos investigadores no pudieron desentrañar y recapitular la convulsa época del Bosco, sus figuras se les convertirían en risibles imágenes produidas gracias a la prolífica imaginación del pintor. Encontraremos opiniones del propio Sigüenza que compara al flamenco, sin dejar de reconocer su arte, con un gran poeta llamado Cocayo, que incapaz de igualar a Terencio, Séneca o a Horacio inventó una poesía ridícula que llamó "macarrónica".
Su gran originalidad provocó la incomprensión de la que fue víctima durante varios siglos y fue tal, que en 1782
el abate Fontenais escribió: "Es una lástima que sólo haya concebido ideas monstruosas y terribles y lo sorprendente es que sus cuadros se hayan vendido a buen precio ¿Qué cifras hubiesen alcanzado de haber tratado asuntos alegres?". Cierto fue que siempre suscité polémicas y conjuntamente con ello un voraz deseo por imitarlo. Pocos pintores han sido tantas veces copiados como él, y lo que es más notable, de una manera tan magistral. Su influencia se refleja en grandes artistas como L. Cranach, Patinir y Peter Bruegel (el viejo). Existen hipótesis de que este último pudo haber sido discípulo del Bosco, pero esto no pasa de pura especulación. Desde el siglo xvi muchas de las obras de Bruegel fueron atribuidas a la autoria del Bosco, y viceversa, porque el sentido de la miniaturización de las figuras de "el viejo", señalado también en Hieronymus, es casi literal. Pero lo conceptual de la obra de Bruegel no se encuentra en el constante dualismo, que también presentaba el Bosco, entre el Bien y el Mal, es decir, entre los enviados de Dios y los emisarios del Diablo; ni es tanto el pesimismo y el desconcierto lo que sobresale, más bien "el viejo" insiste en presentarnos toda una serie de escenas popular-campesinas donde lo grotesco se convierte en elemento clave (sus campesinos bailan, rien, corren, duermen... Siempre grotescamente). Se trata de una visión irónica de la realidad a partir de la incidencia sobre un mundo rústico y campesino. En lo que no parece haber dudas es que ambos mantuvieron una cercanía a lo popular no sólo por introducirlo en sus pinturas –algo no muy usual en aquellos tiempos de refinadas temáticas renacentistas–, sino porque, al parecer, mucho de sus cuadros están inspirados en estampas satíricas populares, dichos, refranes o canciones campesinas. Es este un ejemplo de la gran inclinación hacia la prolifera obra pictórica del Bosco.
Poco a poco, el éxito de sus pinturas y el desasosiego de las clases altas por tener en su haber obras del artista (aunque fuesen copias) fue mermando, y así cayó en el olvido y no es hasta finales del siglo xix cuando se comienza a reconsiderar y salen a la palestra las necesarias intervenciones de Justi, Friedländer, Baldass, Combe, Tolnay, etc.
Obvio sería entonces que este "renacer" de la pintura boscence registrarra también infinidad de divagaciones más o menos aceptadas. Las doctrinas de Freud y Jung y más aún, los mitos recreados por Breton dieron paso a una interesante y polémica hipótesis que especula con las fantasías del Bosco y un remoto punto de partida para el movimiento vanguardista del siglo xx: el surrealismo. De esta manera, un brabantino del siglo xvi se convertiría en padre ideal de Tanguy, Dalí, Ernst, etc. Sin embargo, ¿pudiera afirmarse que la obra del Bosco precede en cuatro siglos a un movimiento que resulta tan controvertido? Existe concordancia entre la realidad que El Bosco refleja y la realidad distorsionada de los surrealistas?
Es cierto que al hacerse referencia tanto al artista como al movimiento, las imágenes fantásticas e irreales aparecen de golpe en nuestro pensamiento, pero esto no es razón suficiente para que las figuras del Bosco puedan llamarse categoricamente surrealistas.
Primeramente, El Bosco caricaturiza con su simbología la realidad de su entorno, la cual, según todo indica, tampoco quiso ignorar. El pintor, con una visión pesimista del mundo, criticó su época y captó las acciones pecaminosas del ser humano con una gran originalidad. Sin embargo, Breton el Manifiesto Surrealista de 1924 rechaza la actitud realista, tildándola de hostil y acusándola de traicionar a la ciencia y al arte, al buscar halagar al público en sus gustos más rastreros. El surrealismo se convertiría a partir de ese momento en representante de los impulsos inconscientes del hombre. ¿Esto significa que los surrealistas no perciben esta realidad? El movimiento que inicia Breton nos la muestra de una manera diferente y nos obliga a buscar, en todo aquello que nos rodea y en las cosas que pasan desapercibidas, una realidad oculta detrás de la costumbre.
Cabría preguntarse –y he aquí una posible correspondencia– si el pintor flamenco, al igual que el movimiento vanguardista, subvierte lo real. Pero téngase en cuenta para pensar en esta aparente semejanza el concepto bretoniano de surrealismo como dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética y moral. Si analizamos El carro del Heno, El jardín de las delicias o cualquiera de los cuadros de El Bosco, ¿se pudiera afirmar que no interviene la razón?
Hieronymus Bosch no deja fechada ninguna de sus obras pero, sin dudas, una de sus primeras creaciones fue La mesa de los pecados mortales, por el carácter primitivo que la caracteriza. Las miniaturas agrandadas que recuerdan el trabajo de un iluminador, presentes en esta obra, acompañarán la mayoría de sus posteriores pinturas. Los pecados mortales son dispuestos en círculo como si estuvieran en constante movimiento, y cada uno representa una pequeña escena de la vida cotidiana. El Bosco deja una advertencia
El jardín de las delicias (detalle)
clara y severa acerca de la existencia de Dios, pues lo ubica en el centro de la mesa, rodeado de una aureola en la que se lee: "Cuidado, cuidado el Señor ve". Con lo cual da a entender, desde joven, una visión muy personal y pesimista del mundo, un mundo corrompido y en total decadencia. Los hombres no se cuidan de Dios y éste los castigará por sus pecados.
La incorporación a su obra de las características fundamentales que desarrollaron los grandes pintores flamencos que le precedieron se evidencia en uno de sus cuadros de temática religiosa: "La adoración de los reyes magos". Este es una perfecta ejecución tanto en lo que atañe al dibujo como al empleo de los colores, y está tratado de acuerdo con los minuciosos métodos de sus predecesores. El conjunto ilustra el sacrificio de la misa al que asisten los donantes: los cofrades de Nuestra Señora veían en la epifanía una representación del servicio prestado por ellos a la Virgen. Sentidos amplios y espaciosos del paisaje resueltos con matices monocromáticos en la escala de colores claros, y la disposición pictórica no miniaturista son algunas de sus características. Sobresale además el detalle realista de tanto interés para los grandes de la escuela flamenca.
Una de las escenas más interesantes de la Pasión que pintó el Bosco es "Cristo cargando la cruz". Su disposición está planeada mediante dos diagonales que se cruzan: una, la marcada por la cruz; la otra, por los rostros de Verónica, Jesucristo y el buen ladrón. Cristo es empujado, acorralado por una multitud de soldados despóticos, sayones, energúmenos y de curiosos que componen una masa de cuerpos sucios, rostros malvados y bocas vomitando injurias: una gran fuerza expresiva; sólo hay noche y cabezas horribles. Nunca antes un pintor osó crear una visión tan espantosa. Los hombres caen a una escala inferior a los animales. Sus abiertas bocas en las que sólo se ven algunos dientes podridos tras los enormes labios nos hablan de la más espantosa y criminal degradación.
El tema de la necesidad y la credulidad humana lo expone El Bosco mediante "La extracción de la piedra de la locura". Los curanderos de aquella época hacían creer que mediante la extracción de una roca de la frente podía curarse la estupidez (se practicaba un ritual simbólico). La forma circular como un espejo da a entender al espectador que puede verse reflejado en la situación del paciente. Este cuadro se considera una de las primeras obras en las que el Bosco comienza la profusión de símbolos populares y burlescos alusivos a la baja condición humana. El hecho de que un monje y una monja contemplen la escena parece indicar el beneplácito de la Iglesia ante las estafas de los charlatanes. El embudo y el libro son símbolos de la ciencia: en la escena se hace burla de ambos (las técnicas del curandero tienen poco de científicas) y son utilizados como si fueran sombreros.
La avaricia como corruptera. Éste es el tema del triptico "El carro de heno", una de las más emblemáticas piezas de su autoría. La obra se divide en tres paneles cronológicos que se leen de izquierda a derecha: el paraíso, la vida terrenal y el infierno. Irónicamente, el objeto codiciado por los hombres el heno, unas meras briznas de hierba fresca, símbolo de lo efimero. Y por si fuera poco, nadie parece percatarse de que el carro esta tirado por horripilantes demonios que conducen a la turba hacia el terrible destino del Infierno. Un ángel es el único de toda la composición que se percata de la presencia de Cristo en el cielo. La Iglesia también participa del frenesí pecador; varias monjas introducen heno en un saco mientras un panzudo monje (pecador de la gula) las contempla.
Desde el punto de vista plástico, las figuras del Bosco, con clara tendencia a la miniaturización, se insertan armónicamente en amplios paisajes con muchas dosis de realidad, tal como se desarrollara en el sistema figurativo flamenco del siglo xv, cuyos logros y dominios técnicos asume perfectamente. "El carro del heno refleja el errático de los hombres sobre la tierra tras la expulsión y su avance inexorable hacia un terrorífico infierno".4
En el Jardín de las delicias El Bosco llega a la cumbre de su capacidad creativa; además de demostrar gran maestría técnica en la realización de paisajes y de figuras, logra una síntesis completa de su visión del mundo. El cuadro es una mezcolanza de apariencia incoherente de escenas, de hombres y objetos dispuestos en total perfección. El panel izquierdo de la pieza es el verdadero jardín de las delicias, donde el autor utiliza todo tipo de animales reales y fantásticos. Retoma los pasajes bíblicos de la creación de Adán y Eva y su expulsión del Paraíso. El panel central es la consecuencia de la falta cometida. Esta tabla presenta un lugar imaginario lleno de plantas, árboles y frutos, cerezas, fresas, uvas (símbolos del placer sexual), donde hombres y mujeres juegan, hablan, se bañan desnudos y llegan a hacer el amor despreocupados de quienes los rodean. Lo que vemos no es más que un mundo ocupado por hombres pecadores y lujuriosos. El Infierno musical (tabla izquierda), con un sentido mucho más perfecto en la utilización de tonos claros sobre fondos sombríos, es la representación de los pecados carnales y de otras culpas. Se encuentran este panel elementos atribuibles a una símbología sexual, alquímica y bíblica. El hombre-árbol está en el centro de la composición, es muy probable que su cabeza sea un autorretrato del pintor flamenco, de esta manera el Bosco no se inserta en una apología de clases, no comparte el orgullo de los artistas que se regocijaban al contemplarse en las pinturas de sus mecenas; el brabantino se ve como parte integradora de una gran masa pecadora donde nadie queda fuera del castigo.
1 Eco, Umberto: "Arte y belleza en la estética medieval", Editorial Lumen, Barcelona, 1997, p. 68.
2 Hirsch, Wolfang: "El Bosco. El Jardín de las Delicias", recopilación de textos y comentarios, Ed. Aguilar, 1954, p. 21.
3 El primero en afrontar sistematicamente las diferencias simbólicas y alegóricas presentes en los cuadros del Bosco.
4 Blade, Rafael: "El Bosco, pintor de los infiernos medievales", en Historia y Vida, n. 439, año XXXVI, octubre 2004, p. 100-105.
con fabulaciones
Haramanaz
Yaly, Alto Cronista
(Michel Encinosa Fú)
En el valle de Haramanaz no hay caballos.
Allí es todo prado, hierba infinita y ociosa. Ni colinas ni ríos cortan el paso, y los arroyos caben un sorbo. El valle de Haramanaz es el corazón del reino, entre el bosque y la cordillera, entre el mar y el desierto, y es un corazón anchuroso y verde bajo el cielo. El bosque es susurro de hojarascas lejanas, la cordillera un sepulcro de dioses entre las nubes, el mar una línea gris, y el desierto muralla de vapores postrados a los pies del sol. Las flores de Haramanaz crecen altas y forman tapiz digno del salón de un Arcano. Todos los colores viven allí. Pero entre el medio día y la tarde, a la hora de las grandes batallas, las flores que los simples llaman jilao abren sus pétalos y entonces Haramanaz es un lago de sangre.
El valle es regocijo de libertad al trote bajo el cielo, susto de manadas salvajes que huyen de sí mismas. Mas no hay manadas allí. Al viajero que llega a Haramanaz, por la sola ausencia del tronar de cascos en la infinita hierba, se le antoja una inmensidad silenciosa y sin color. Y las puertas de las cabañas que se abren al prado vacío, desde la penumbra de los árboles, las faldas de las montañas, las rocas mordidas por las olas y las arenas ardientes, pestañan ante la bella y muerta vastad.
Pocos recuerdan ya los tiempos en que las manadas libres galopaban el prado sin otras riendas que la brisa y otro jinete que el tiempo mismo. Nadie se había atrevido jamás a fundar aldea en el valle. Era imperio de caballos, dispuesto así por los dioses, insensata otra fe. Cuando el primer hombre llegó a aquellas tierras, los caballos eran imperio de gloria insumisa en Haramanaz. Jamás se les retó en su derecho. Nunca uno de ellos sufrió destino en establos o arados. Las espuelas y la montura les eran ajenas, como le son ajenas al hombre las alas y las escamas. Las caravanas que atravesaban el valle jamás los perturbaron. Sin embargo, algunos mercaderes juraban que los caballos de Haramanaz llamaban por las noches a sus embrutecidos hermanos uncidos a los carros, y que por el día los miraban de lejos, atónitos ante el espectáculo.
Mucho antes de los años del Rey Ancia, las gentes del Reino desconocían la guerra y sólo oían de ella por boca de sus abuelos, venidos de naciones antiguas. Por eso, cuando a mediodía las jilao revelaban sus rojos pétalos, cientos de gentes volcaban sus ojos hacía el valle y se estremecían cuando las manadas rompían galope de locura a través del lago de sangre; sus cascos, el retumbar de miles de escudos y lanzas; sus relinchos, vítores y estertores. Era como si los propios dioses batallasen sobre Harama-naz, y para los temblorosos testigos aquello era la guerra. No la contada por sus abuelos a luz de los candiles, sino la Guerra misma en alma y carne.
Luego llegó Ancia. Los del Reino conocieron la guerra de sus abuelos, y muchos la pelearon, de un bando u otro, con los colores del Rey o los harapos de la rebeldía. Tras la guerra, pocos dedicaban sus instantes de fe a contemplar el valle, pues muchos muertos habían de ser llorados, y nuevos soldados engendrados en las aldeas. Cada día las melodías y las danzas de una nueva boda viajaban de bosque a cordillera, de mar a desierto, y nadie prestaba atención al estrépito que a mediodía hacía vibrar las copas en las mesas de festejo.
Ancia, encerrado en sus fortalezas, ni siquiera obsequió al valle un parpadeo de interés. Se hallaba sumido en planes sobre la nación vecina. Hombre de las montañas, eligió el otoño para el ataque, y planeó retornar a las altas fortalezas tras destruir las reservas para el invierno del enemigo, quemando graneros y matando ganados, y así atacar de nuevo en verano a unos rivales débiles y hambrientos.
Mas la nación invadida de orgullo y huesos antiguos, resistió el embate, lo rechazó, y fue en pos de los atacantes. Ancia se retiró a sus fortalezas, con la esperanza de que pronto podría asestar un golpe mejor hilvanado. Sin embargo, Rey naciente, olvidó que ahora los bosques y las costas del Reino eran también su riqueza, y las reservas de las fortalezas no bastaban para su crecido ejército. El enemigo invadió los bosques y las costas, expulsando a los pobladores. Sin el alimento de los bosques y el mar, el invierno fue cruel para las gentes del Reino. Ancia se encerró en sus aposentos, con la sola compañía del mejor vino de las bodegas, y maldijo la abundancia perdida, mientras los salones de su propio castillo rebosaban de soldados, aldeanos y pescadores débiles y hambrientos.
El verano fue fracaso en intentos de recuperar lo perdido. De nada sirvió que Ancia recorriese los campamentos arengando a unos súbditos en cuyos ojos habitaba un fati-
gado odio. El Rey Ancia se desesperaba. Tenía buenos guerreros. Ágiles bosqueños, firmes pescadores, y sobre todo, fieles montañeses. Pero Ancia descubría en creciente rabia y perplejidad que de nada valía una tropa con los pies bien asentados en el campo, cuando un grupo de jinetes se aproximaba lanzando flechas, luego enganchaba en el lazo y sacaba de las filas a decenas de soldados, y finalmente atacaba en rotunda masa de carnes y metales, gritos y relinchos. Contra un recurso tal, nada podía Ancia. O eso creía.
Hasta que un día, cruzando el Haramanaz tras largas jornadas de arenga y promesas, alzó la mirada y se descubrió inmerso en un lago de sangre, surcado por olas de crines y lomos fugaces. Los más cercanos le oyeron gritar: "¡He ahí mi victoria!", y lo vieron lanzar su copa al sol y reir hasta perder el aliento.
Decenas de soldados, armados con redes, lazos y riendas, se internaron el valle. Ancia aguardaba en su fortaleza, y sus servidores día tras día le informaban sobre la apresurada construcción de establos al pie de las montañas. Ancia soñaba despierto, y a mediodía escalaba la más alta de las torres para otear a lo lejos, al lago de sangre que le obsequiaba el triunfo. "Allí está la guerra", decía, "tienen razón los simples. Ahí está la Guerra."
A principios del otoño, los soldados regresaron con las redes, los lazos y las riendas hechos despojos. Regresaron a pie.
"Es imposible, señor mio", lloró un oficial, "Esas bestias son hombres disfrazados de bestias. No sólo huyen sin vernos, sino que nos acechan, nos atormentan y se burlan. Jamás podremos dominarlos."
Ancia arrojó su copa al rostro del oficial. Luego éste fue ejecutado, e igual destino tuvieron los soldados bajo su mando.
Días después, ya no decenas, sino cientos de soldados, y con ellos aldeanos y pescadores, se internaron el valle.
Un segundo invierno cayó sobre las montañas, y fue diez veces más cruel que el anterior. Muchos murieron en los corredores del castillo del Rey Ancia, y a menudo él mismo tuvo que patear algún que otro cadáver fuera de su paso, mientras caminaba en febrero por los salones.
Tres hombres, un soldado, un aldeano y un pescador, llamaron a las puertas del castillo en el último día del invierno. Ancia, tras desbocarse por los pasillos atestados y los patios llenos de nieve y lodo, vistiendo sólo su túnica de alcoba, se aferró con sus propias manos el cabrestante de las cadenas del portón. Luego enfrentó a los tres hombres, con manos temblorosas.
Ellos se miraron entre sí, y el soldado fue quien hablo:
"Todos los demás están muertos allá abajo, en el valle. Los dioses no quieren que las bestias sean nuestras."
Ancia nada dijo. Se volvió, extrajo la espada del cinto de un guardia, y con tres golpes decapitó a los tres hombres. Al soltar la espada sus manos temblaban más aún. Y durante largo rato se escucharon alaridos de maldición desde sus aposentos cerrados.
En la primavera, el enemigo redobló su empeño, y las batallas fueron terribles. Ancia hubo de colocar collares engarzados con buenas gemas en los cuellos de sus oficiales, y de celebrar festines para que la ilusión de entereza perdurase todo lo posible. Mas no se engañaba. Sabía que todo estaría perdido si no lograba dominar a los dioses del lago de sangre.
Llegó el verano, el sol ganó su día más largo, y el Rey Ancia ordenó quemar el valle de Haramanaz.
El fuego viajó veloz por la hierba reseca y los brotes tiernos. Sólo se dejó un espacio libre, el que conducía a las laderas de las montañas, a las fauces de los establos.
Ancia se sentó en su torre, solo y callado, y esperó.
Haramanaz ardió durante días y noches. Los dioses contemplaban el torbellino de llamas y humo, y sin duda lloraron ante el desastre, pues una lluvia intensa vino de la distancia sobre el valle. Pero entonces Ancia miró al cielo, y su ceño debió atemorizar a los propios dioses, pues la lluvia desapareció tan pronta como había llegado, y la ceniza con olor a hierba y carne quemadas no tardó en cubrir con un manto gris los muros de las fortalezas más bajas.
Pocas noches después, llegaron los primeros sobrevivientes.
Antes que nada, un trote fatigado. Luego un relincho en lamento. Y al fin los cuerpos sucios emergiendo de la oscuridad, las cabezas abatidas, los ojos apagados.
Los soldados los tomaron por las crines y los llevaron a los establos. Ellos se dejaron llevar.
En su torre, el Rey Ancia rió alto, muy alto.
El último sobreviviente llegó cuando en el valle chispeaba moribunda la última llama. Venía a paso trémulo, y cuando un soldado se le acercó, lazo en mano, pareció con deseos de huir. Luego quedó quieto y se dejó enlazar. A los pocos instantes el soldado sintió una resistencia testaruda en la cuerda de la que tiraba. Miró tras de sí, y vio al caballo desplomarse muerto a sus espaldas.
Durante todo un año los soldados se instruyeron el arte del jinete, y al fin marcharon hacia los bosques y las costas cabalgando en sus nuevos corceles de batalla. Sin embargo, Ancia mismo nunca aprendió de esas artes. Sólo de ver un caballo cerca de él, sus manos temblaban y se perlaba de frío sudor su frente.
Las columnas atravesaron el valle, donde las hierbas y las flores volvían a erigir imperio. Los soldados se extrañaron de los escasos vestigios del incendio, y temieron que el valle fuera en verdad bendito, y se les destinase castigo divino en la contienda por venir. Entonces el mediodía cayó sobre Haramanaz, los soldados se vieron a sí mismos jintes en un lago de sangre estremecido por el paso de su cabalgata, olvidaron todo temor y se sintieron dioses. Ya no eran soldados, sino guerreros. "Somos la Guerra", cantaban a voz en cuello. Pero los caballos sólo miraban delante de sí, sin comprender. Ya no eran los mismos. No recordaban aquel imperio como suyo. Derrotados, marchaban en busca de una victoria ajena.
El Rey despertó un día con las palabras de un altanero oficial montañés: "Todo ha sido ganado". Ancia vistió galas y partió a visitar las tierras logradas. Los nuevos súbditos fueron obligados a punta de espada a arrojar flores bajo los pies de sus portadores de palanquín.
El valle de Haramanaz ha desterrado de sí los vestigios del incendio, pero ya no es el mismo. Las jilao abren sus pétalos secretos, pero no hay ya dioses que se embriaguen veloces y libres en su lago de sangre.
Las legiones de Ancia marchan a invadir otras naciones, regresan cargados de botines, cabalgando sobre sus espléndidos corceles de batalla, y por las noches hay desenfreno de licores y bravas atens en los salones del castillo, mientras abajo, silenciosa, la Guerra duerme en los establos.
Wolfkiller
(Casa Rímini)*
Alberto Garrandés
Sorel se hallaba escondido en la fronda y miraba atentamente, con la boca ensalivada por la fascinación, lo que ocurriía en el claro. El otro, con su lanza, firme encima del caballo, iba matando los lobos. En aquella sangrienta fiesta de la sobrevida había una imagen terrible y hermosa, una imagen que atrapó a Sorel y lo mantuvo allí, en el follaje, casi sin poder respirar, tantalizado por la visión del matador.
Un verde malsano, brillante como barniz acabado de aplicar, repintó la balaustrada con una pigmentación puntillista en la que no cabían los matices; de los bronces finos provenía aquel talco secular, tan parecido a un óxido rugoso, vitrificado encima de las superficies; los bronces habían sido martillados en las fraguas de un proveedor alquímico y abundaban en la gran escalera; eran un conjunto de atavios y realces a los que, sin embargo, ya les iban faltando limpieza enérgica y pulimento metódico; el verde, casi un verde Veronés, o un verde jade –o acaso un verde crepúsculo-de-los-fiordos-noruegos–, se había retrepado con inteligencia sobre la esponjosidad delicada de la piedra, y en el aire de los pasillos una masa transparente, como el oxígeno temblón encima de las estepas castigadas por el sol de la tarde, quiso ensayar su repentina libertad; mientras movía su peluca la Condesa arrugó la nariz y dijo, tras acariciar el pasamanos: me vuelve loca ese olor a farmacia. La bata de felpa, una especie de sudario ocre dorado, se balanceaba con violencia arriba de los escalones de mármol; en cada escalón, incrustadas con simetría perfecta lo mismo a la derecha que a la izquierda, en hileras que ascendían, dos palomas de cobre reluciente iban agitándose muy estilizadas. En lo alto, dentro de la laberíntica habitación de sus nostalgias y recordaciones, la Condesa había acumulado muchos potes de laca y una colección de cepillos para usos diversos; abría bien los ojos, enrojeci dos a causa de un lápiz de tocador cuya punta roma retenía partículas de un material fuliginoso, y lanzaba una frase seca, silbante: no sé cuándo va a venir el Hombre de la Rehabilitación.
Estas frases eran las frases y se estiraban como un humo feliz por los espacios vacíos y callados; constituyan manifestaciones que al principio remedaban el sonido de las piedras de amolar y que después se agravaban dentro de un eco raudo cuya desaparición sucedía por entre las vigas del techo, acontecimiento este que no dejaba de producir vibraciones en las estructuras, ni crujidos alucinantes en las zonas más foscas; en sí las frases, al ser dichas, se entregaban a un viaje espectral desde puntos bien determinados –el vano de una puerta, la cabecera de una cama–, cruzando por encima de los muebles, ascendiendo como golpes de viento, hasta bajar por una pared y morir en los conductos de la estufa principal.
Casa Rímini pervivía entre un boscaje rodeado por una cancela de hierro y una residencia de estudiantes que ahora servía para almacenar viveres. El boscaje, apenas un jardín, era propiedad de un judío con familia asentada en el oeste del país desde la última guerra; al fondo se alzaba un bungalow de marquetería indefinible, con unas habitaciones casi desiertas por las que, en medio de la madrugada, caminaban una sobrina del judío y su marido, un médico.
* Fragmento de la primera parte de una novela en preparación.
especializado en anatomía patológica. Al jardín apenas salían, por temor al polen y al rocio. La antigua residencia de estudiantes era un edificio cerrado, silencioso y bastante alto; el primer y segundo pisos solían atestarse de cajas que eran sustituidas rápidamente por otras. El último estaba lleno de obras de arte que pertenecían al fondo de nuevas adquisiciones del Museo Cantonal. Detrás de Casa Rímini se podía ver el muro lateral de la iglesia del Sagrado Corazón, una larga pared descarada hasta el ladrillo y por cuyo borde serpeaba, remachada al revoque con clavos muy gruesos, una de las largas trenzas cobrizas del pararrayos que protegía la torre del campanario.
El hombre de la rehabilitación había prometido regresar en aquellos días armado con sugerencias y antiguos planos que le devolverían a la escalera (en principio a ella; después se verían los arreglos del resto de la casa) su encanto primigenio. Había palpado el desdoro incipiente de las palomas, las grietas sucias del mármol, y olido la emanación venenosa de aquella sustancia con la que un ser humano podía poner fin a su existencia. La Condesa vio al hombre blandir una espátula mientras arrugaba el entrejejo, y le preguntó qué iba a hacer. La única respuesta fue el sonido de la espátula al raspar el granulado verde, una especie de silicato de algún mineral que el hombre de la rehabilitación depositó en la palma de su mano izquierda. Le dijo a la Condesa que aquello era nocivo. Basta soplar con fuerza sobre el rostro de un enemigo –al decir esa palabra entrecerró los ojos– y ya, afirmó con preocupación, o como si alguien hubiera cortado el aire con una espada repentinamente blandida. Ella retrocedió un paso y le ordenó que se lavara las manos en el vertedero de la cocina, el lugar más sucio de Casa Rímini.
La Condesa lo esperaba con ansiedad mal disimulada, con una especie de rabia silenciosa; de cierta manera, también otras personas aguardaban su regreso a Casa Rímini para ver, como si se tratara de una fiesta, el comienzo más bien glorioso de la rehabilitación, con sus negligentes trabajos preliminares y sus discusiones caóticas. Todo indicaba que el Rehabilitador estaba a punto de poner las botas otra vez en el umbral, antes de restregar el fango de las suelas con el hierro maleable de la moqueta labrada; sin embargo, entre semanas y meses había transcurrido un largo período de tiempo que parecía congelarse durante las mañana sin sol, y al cabo de un año de signos sin respuesta, de sobresaltos apagados por la cruel realidad de la sordina, la Condesa decidió que no esperaría más al Rehabilitador y mandó clausurar los dos tragaluces enrejados del portón principal. Así evitaría la tentación de mirar a través de ellos en busca de aquel hombre que incumplía su promesa.
Hasta entonces el breve sol había penetrado a través de los tragaluces iluminando una porción de la escalera y algunos arbustos del patio central; Casa Rímini franqueaba el paso una vez cruzada la gigantesca traviesa horizontal sobre la que descansaba un segmento de la pared y en la que sostenía el marco; rebasar la traviesa, hundida firmemente en las losas originarias, equivalía a dar un paso, el primero, hacia la boca de la tiniebla, un acto muy simple, pero que permitía acceder a un corredor generoso por el cual se iba derechamente a la gran escalera; después, repentino, manaba el jardín, o su imagen; estallaba la maleza que tendía sus ramazones más robustas hacia una arcada circular. Como se trataba más bien de una galería porticada, llena de una claridad muy suave aun durante los largos y enceguecedores veranos, resultaba extraño ver que carecia de muebles para descansar. Tan sólo subsistían la solería, de un rojo corinto, ciertamente bien conservada, una cadena de la que pendía una campanilla y un muestrario de diez hornacinas vacías, excavadas en la pared a la altura de un hombre mediano.
Mucho tiempo había pasado antes de que Casa Rímini quedara sola, en silencio, atravesada por el ruido brusco y esporádico de algunas palomas intrusas, perdidas acaso en su rumbo; la declinación había mordido con un afán blando, pero prolongado, en los arcos, las columnas interiores, los suelos, las cortinas y las paredes donde el revoque ornamental trazaba, monocromo y empastado, espirales infinitas, ojos prodigiosos, jeroglíficos muy antiguos y rostros apenas a causa de una soledad harto severa; el Rehabilitador había dejado una promesa en el aire particularmente vivo de las habitaciones; había palpado las palomas de la escalera, las figurillas discrepantes del pasamanos, las limaduras metálicas y terribles de aquel óxido en el que la Condesa creyó ver un océano de aguas lentas, profundas; pero nada llegó a ocurrir de veras allí, en aquel vasto y recoleta rincón donde un jardín renacía, perverso, de humedades sublimadas por el polvo y el abandono; donde una escalera hacía de sus aposturas una constelación de fulgores ya apagados en el tono mate de lo indiferente; donde unas habitaciones de ventilación densa, enfriadas por el secreto y microscópico fluir del agua en los muros, concentran la ausencia de ruidos con una especie de afonía escandalosa.
Como capas de aire movido por el calor de un fuego, las presencias iban ya amortiguando sus deseos; los venados ligeros de los tapices, sorprendidos por una degeneración ominosa, oscurecían sus movimientos tras las piedras de algún molino o alguna ruina griega; los cuadros se llenaban de pátinas rojinegras que casi abolían la expresión de las figuras, por lo general semblantes de mirada absorta; las jarras –con restos de flores, o atragantadas por la arena decorativa, o moteadas por la pelusa del polvo gris retrocedían al segundo plano de la observación y tendían a incorporarse, asíamente encuadradas, en el color impreciso de las paredes; las lámparas –más y más bronces; el distante fluido eléctrico en bombillas ahusadas que habían ido una apagándose, debido a un deterioro prorugado sin interrupción– empezaban a desprenderse de los techos, dejando mientras caían, entregadas durante tanto tiempo a la gravedad y la carcoma del cielo raso, estelas de cal impalpable que, una o dos veces al año, encontraban viento favorable para ascender, arremolinadas, y acariciar los lomos de los libros, los rollos donde viejos mapas morían sin abrirse otra vez, los cantos de los anaques, la piedra de los enormes ceniceros, el esmalte de los tiestos resecos y el cuero arrugado y dócil de las butacas.
Cuando el aglomerado de aires temblorosos empezó a brillar, a parecerse, como respiraciones evaporadas sobre un cristal, a los azogues de los espejos que Casa Rímini prodigaba en toda su extensión, la crujía superior extremaba su mutismo; las palomas extraviadas se dejaban caer hacia el jardín en busca de las hornacinas y se posaban el interior negruzco, mientras picoteaban, por pura costumbre, partículas de hollín y piedrecillas arrastradas por el misterioso vaivén de las ramas, siempre a punto de secarse. Era entonces la concurrencia de los espectros y los soplos, ocupados en el salvamento más bien inútil (por innecesario, no por impracticable) de la mansión; los háliitos acarreaban, solícitos, energías de procedencias dispares hasta concentrarlas en los puntos más lesionados de Casa Rímini –como se alcanza a ver en ciertos cuerpos que
la muerte acaricia sin decidirse a nada-, de manera que un fuste medio suelto regresara después a su posición original, una ventana mal cerrada dejara de batir contra la cadera frenética que colgaba de su pestillo, o un acroterio con rajaduras ensamblara mejor sus partes; empujaban aleros desencajados por el peso de las lluvias, y rectificaban el ángulo de caída de las canaletas, tupidas a veces por nidos de gorriones, hormigueros fantásticos y artrópodos de gran tamaño, muertos en lides ignotas.
El Rehabilitador había hecho un viaje a una comarca fronteriza desde donde llegaban noticias sobre una epidemia fragosa, relacionada con la calidad de las aguas. Allí vivía un heresiarca que se dedicaba a la fusión de metales y que sabía mucho de forjas y diseños; eran amigos de nunca verse, aunque se escribían largas misivas llenas de preocupaciones y relatos inverosímiles sobre descubrimientos antiguos. Y allí fue a morir el Rehabilitador, enfermo a causa de los muchos plomos largamente acariciados, o tal vez por el manejo indiscriminado de sustancias que se avenían mal con la magra constitución de su cuerpo. El heresiarca había acompañado sus últimas horas en la comarca devastada, junto a su lecho, puesto con prudencia al sur del cobertizo donde la fragua expelía sus sabios rumores; la comarca se hallaba fuertemente custodiada por soldados que se encargaban de prevenir a los moradores e impedirles la evasión hacia tierras eximidas de la enfermedad, un castigo cuyos orígenes nadie supo explicar porque las aguas habían regresado a su inocuidad repentinamente, como una pesadilla que termina en un tosco despertar.
Como era de rigor en casos dudosos, y más tratándose de un extranjero sin señas precisas, el cuerpo del Rehabilitador fue cremado con todas sus pertenencias, entre las que se encontraba un croquis de la escalera de Casa Rímini, empolvado por la oxidación que manchaba los bronces, y una nota donde le anunciaba a la Condesa su próximo arribo, armado con las piezas y los chirimbolos que el heresiarca había juntado para él. Elorno, como tantos otros que por las noches adicionaban a la comarca un resplandor sobrenatural, fue encendido por el heresiarca bajo la vigilancia de una pareja de militares enfundados en sendas escafandras.
A la caída del sol, y debido a la hinchazón de las sombras, Casa Rímini parecía más grande lo que en verdad era, aún cuando la discreción de su arquitectura la colocara por completo fuera de la soberbía constructiva que ya empezaba a aquejar a la ciudad; desde el exterior, luego del cansancio de las vueltas por callejuelas que amenazaban con estrecharse debido a los balconajes, los anuncios y ciertas plantas ornamentales expandidas en un desarrollo artificioso, que se agravaba en texturas semejantes a la tela gruesa, el metal o la roca, lo visible de Casa Rímini era tan sólo su portón con sus tragaluces y una aldaba grande en forma de gota torcida. A la derecha, el boscaje cercado y el bungalow recoleto; a la izquierda, la residencia de estudiantes devenida almacén; en mitad de ambos, la entrada inapelable de la mansión, sus maderos desbastados por afiladísimas gubias y por las estaciones que sucedían, enamoradas de las alcayatas y los clavos de chilla, seducidas por la apretadura de las fajas y embelesadas ante el llamador en espiral, la gota maciza con que se anunciaban los visitantes en una época ya extinta, cuando en el entorno había más que terrenos arenosos, maleza rala como de páramo desecado y un camino que marcaban los palotes de posta. Nadie reparaba, pues, en Casa Rímini, salvo quienes venían casi de incógnito, con la infelicidad dibujada en los gestos, en busca del anatomista de al lado, o algunos mercaderes que acudían a supervisar rápidamente, llenos de displicencia, el trabajo de los estabiladores en el almacén.
En un día bien iluminado, de momento sujeto a esos brillos retóricos y de escasa duración que definen lo real, la rígida marea de las cosas puede cambiar; el sol despeja los restos de frialdad, azuza los cendales de niebla y te invita, antes de que las nubes se extiendan, gruesas y aceradas, trayendo la llovizna o el viento opaco de los típicos paisajes otoñales, a un breve paseo por las inmediaciones. Que cerca de Casa Rímini deambulara un estudiante extranjero, recién matriculado en el Colegio Filosófico y sin un claro sentido de pertenencia gremial –a causa de humillaciones que las risas disfrazaban de bromas y que iban sumándose, sin que nadie se diera por enterado, a una segregación bastante precisa–, no era un hecho extraño; tampoco usual, ni sospechoso; la moderna hosteria se había transformado en un griterío absurdo, inaguantable, y saliste de allí sin rumbo preciso, pero con la seguridad de que no volverías a soportar otra jornada como aquellas si podías evitarlas; el viento aún distribuía sus ramalazos y un sobretodo y un libro te parecieron perfectos. El sobretodo gastado que tu madre había puesto en tu equipaje y un libro de versos.
Tu madre. El olor sinuoso del café, con el humo constante, avasallador. Tu madre y la bondad; la ternura de una mujer casi sin palabras, llena de sonrisas. Tu madre y las advertencias. El último día, antes de que el tren –jubiloso con sus pitidos y sus olores de países lejanos– soltara los primeros excesos del vapor, o el aire acumulado en el vientre de su maquinaria tras una respiración inquieta, te entregó el sobretodo. Una pieza doblada con esmero, de uso, pero sin costuras de más. Sin desgarrones disimulados. Apta para pasearse aún entre ropas ajenas y ante ojos extraños. De los versos había como una costumbre que accedía al ensimismamiento; la lectura, aunque breve, tenía la virtud de hacerte escapar hacia dentro de tí mismo.
¿Qué podían buscar en él las atalayas del Colegio Filosófico, acribilladas por ojos enormes y encristalados, como no fuera la perpetuación de un nerviosismo que servía de umbral ejercicio del pensamiento? Inscrita en el cuadrilatero marcado por las atalayas, la plaza central era, piedra a piedra, un mar interior en el que abismarse; recorrías la plaza sin mirar hacia los edificios de las aulas, por donde asomaban muchos semblantes curiosos, menos abundantes, sin embargo, que los que se mostraban con insolencia tras las celosías de la zona residencial. Casi todos los estudiantes venían del sur; tú, del norte. El sur tenía lagos y edificios altos donde la vida, muy diversa, discurría en silencio hacia ninguna parte; las casas del norte respiraban el aire simple del desierto, donde casi cualquiera cosa era inexorable y el hecho de existir se sustentaba en dos o tres asuntos hermosos o terribles. Mirar el desierto a través del humo del café dejaba de ser una costumbre porque uno podía adivinar, en la distancia, la llegada de un automóvil con damas sonrientes y caballeros atentos a las fotografías que iban tomando del paisaje. El desierto resplandecía como una mancha de oro líquido luego de la cual se alzaba la sombra parda de la ciudad. Bastaba cerrar la puerta y evadir la inquisición ligera de los visitantes; el desierto se encargaba del resto, es decir, de acallar el lenguaje y obligarlo a prescindir de las palabras.
Y ahora él estaba allí, varado en la tempestad que ocasionaban los Grandes Sabios, en un sitio donde el lenguaje lo era todo, o casi todo, y no había manera de sortearlo; ni siquiera el libro de versos, una costumbre que le servía dealón.
mucho, se amoldaba bien a aquella ventolera que iba avecinándose hasta ennegrecer sus sueños en busca de luz. Una luz distinta de la del desierto cuando el sol descendía y lo real se mostraba con una nitidez extraordinaria. Los Grandes Sabios estaban allí, aguardándolo con sus cifras y discursos; y también los gestos tontos de los otros, los ojillos despreciables de quienes procedían de sitios con un predicamento coruscante.
Era sábado, lo recuerdas bien; con paso firme abandonaste el comedor de la moderna hosteria –luces blancas, metales plateados, ordenamiento de peroles de acero y desayunos sin dátiles ni requesón, un poco en el estilo internacional que paso a paso se imponía en el Colegio Filosófico– y saliste a un parque oblongo donde había estatuas de hierro forjado de altos hombres con togas y animales que no existían salvo en la imaginación; alguien te dijo que era un buen día; te dijeron: será un largo día, la luz durará mucho aún; eso escuchaste, con alguna distracción, mientras acariciabas el lomo frío y brilloso de una criatura. Dos mujeres más bien jóvenes, como tu madre; dos mujeres, comprendiste entonces, muy parecidas a las del norte, el rostro con esa suavidad cobriza que impone el desierto y las manos escondidas bajo la ropa oscura. Habían susurrado: será un largo día, un buen día. Y después aquella oración asentada y baja, a causa de un complacencia remota: hoy el vrykolakas no sale de su guarida.
El cielo, altorrelieve indiscreto, era una constelación de escupitajos de personas enfermas; prometía llover, pero un matiz sangriento anunciaba algún otro estado de la luz y del clima; el aire ya no daba vuelta, se había como detenido, y ahora el sobretodo se alisaba vertical y sentías su peso protector claramente. Las mujeres se alejaban con cierta prisa y las estatuas cobraron un matiz menos brillante y más real; en el parque todas las formas se distribuyeron dentro de un viejo cromo de revista, encuadradas por un tipo de observación –¿y los ojos en el desierto no se allegaban a ese modo de mirar?– que se interesaba en lo extraordinario. Oscurecía temprano. Y, sin embargo, entre ese oscurecimiento y la noche genuina había una especie de transición; el aire seguía quieto, pegado al asfalto y las piedras como un inmenso e invisible globo desinflado; el aire era un residuo que se derrumbaba debido a su peso, aunque ya era posible sentir la entrada de un tipo de luz –menos precisa– en otra que había envejecido rápidamente; ambas se mezclaban de un modo bastante homogéneo y así avanzaba la tiniebla, con una lealtad casi sacramental.
El aldabón, gota curvada, rebrilló un instante bajo la caricia de aquellos avatares de la iluminación; de pronto tu rostro se deformó encima de las finas estrias, sobre la torcedura ornamental, y se hizo largo, y se adueño de una especie de sonrisa que en realidad no existía. Pero la sonrisa estaba allí, estratificada, pespunteándose a lo largo de una superficie donde las microfisuras se llenaban de hollín y otras suciedades; una sonrisa que acaso provénía de la inconciencia interior acerca de un goce, o de un tipo de percepción ajeno a la voluntad, y no de esas reacciones espontáneas, casi vacías, que prosperan a diario en el trato con el mundo. En la médula del goce se hallaba la sensación advenediza de una soledad en la que se podía estar, como si fuera un lugar, un sitio preciso, lo suficientemente alejado de las molestias y del orden prescrito de la vida. El suave resplandor de la gota, un dorado que iba apagándose en tonos ocres muy blandos, te hizo recordar los crepúsculos frente al desierto; viste las dunas altas de la lejanía, los montículos repentinos, hijos del juego del viento durante las horas del sueño; el sol bajaba a gran velocidad y el oro se agrisaba en una especie de azul cuya opacidad servía de preambulo a la noche.
Antes de que la noche cayera definitivamente sobre el mundo, el portón de Casa Rímini se reveló con lucimiento de gran objeto; el último sol resbaló por los maderos hasta hundirse en el polvo de la traviesa empotrada y un hilo inquieto y afinado empezó a navegar por dentro de tu carne; tu mano tocó la gota, sintió su frialdad, así golosa su volumen amarillento y lo dejó sonar débilmente contra el enchapado; el hilo, pez epiléptico, viajaba de un conducto a otro, trastornando la sangre y desordenando las fibras de los músculos; el sonido levantó un eco breve; todo se encontraba como preparado para recibir ese eco, y sin embargo lo que sobrevino después fue un silencio de significativa densidad, un silencio apelmazado por una expectación imposible de atribuir. ¿Para qué acariciar la gota, levantarla un poco y hacerla sonar contra el enchapado?
Se dio cuenta entonces de que necesitaba retirarse hacia una porción íntima e infranqueable de aquel lugar odioso, una porción en la que el Colegio Filosófico representara tan sólo la asistencia a las clases de los Grandes Sabios y algunas visitas –en cualquier caso, las de rigor– a la insustituible Biblioteca Metafísica; necesitaba aislarse y refugiarse en un agujero en compañía de su libro de versos, su aliento, sus sueños y su propio olor; se dio cuenta de que no quería regresar a aquella magra y estólida mansión de las cuatro atalayas, y de que, por otra parte, no regresar era más que una simple frase endurecida por la llegada de la noche. Buscaría asilo, rogaría por cobijo, pagaria con corrección y puntualidad.
por él. Estaba, en realidad, huyendo de los otros, y huía a causa de su propia e indisimulable capacidad de despreciarlos, y también porque temía enredarse en lizas estériles en las que su cuerpo sufriría lo suficiente como para implantar el odio en su corazón. Al pensar en el odio, veía el rostro dulce de su madre. Percibía la articulación de sus palabras. Le había dicho, después de un abrazo que olía a humo perfumado: sálvate del odio. Y no se hacía a la idea de contrariar sus esfuerzos de siempre. Después del trago amargo del Colegio Filosófico –dos años de una preparación en verdad muy útil– vendría, con seguridad, su liberación, el momento de las decisiones iniciales; vendría la oportunidad de cerrar durante una temporada la casa a orillas del desierto. Buscarían un sitio menos solitario, menos expuesto a los excesos del silencio; ni a su madre ni a él le cabían dudas de que el silencio era bueno, pero sabían por experiencia que su inflexibilidad lo transformaba con el tiempo en una sustancia agresiva; ella había visto el fantasma del silencio, o su alma, pasearse por la cresta de las dunas y por aquel segmento de tierra extraña donde se levantaba la casa y que los separaba cotidianamente de la inmensidad.
La gota chocó otra vez contra el metal del portón y el sonido entró en Casa Rímini. Ya era de noche; las aves se habían retirado –las aves de cuya presencia no te habías percatado hasta que, de manera abrupta, dieron esconderse en rincones impresumibles– y el cielo de los escupitajos se transformó en una masa rojiza, como de un rosado grisáceo que consentía la presunción de la lluvia.
Antes de que el portón empezara a abrirse sin ningún ruido –los goznes permanentemente aceitados por invisibles operarios–, recordaste alguna apostilla acerca de la Residencia de Estudiantes, una céntrica y cómoda edificación que poco a poco había dejado de usarse y que la Municipalidad vendió a un pequeño gremlio de comerciantes después de reservar para sí un piso donde se guardaban cuadros de formato embarazoso; en la mole, incierta debido a la sombra compacta, no ardía ni una miserable lámpara a la que acogerse por si hacía falta preguntar; todo estaba a oscuras, igual que el bungalow desdibujado por el jardín de la derecha. Te viste a solas con un retraído fragmento de ciudad. Pero el portón cedió un poco y comenzó a abrirse. Al fondo, muy al fondo, una breve luz lo guiaba en aquel movimiento lentísimo, clásico y reputado.
El aire de Casa Rímini, sujeto a corrientes propias que se originaban en las torceduras repentinas de las galerías, en lagunas demasıado anchos ya a causa de la humedad, o en la abundancia de aguilones, prefirió abstenerse de recibirlo en aquella súbita salida hacia la noche; detrás de él, y sin el sordo movimiento de los grandes y pesados volumenes, el portón selló el contacto con el aire de afuera; la luz breve descubría, en una lejanía de diez o doce pasos, las formas de una escalera lateral y el costado bronco de una pared azotada por arbustos. Elaire se detuvo, apretado, ante ti; reverberó unos segundos, giró dos o tres veces, y el cuerpo de la Condesa, como una estatua puesta repentinamente en movimiento, se agitó un poco; la peluca, bermeja y revuelta, descendía blanda encima de sus hombros; se miró los brazos, evaluando la prestancia de los encajes, contenta de estar allí otra vez, y descubrió que, de inexplicable manera, volvía a ser joven –de edad mediana, a juzgar por ciertos encantos que el Rehabilitador no había tenido ocasion de contemplar–, y que la atmósfera de la mansión olía a esencias de las que casi no se acordaba.
Casa Rímini era objeto de una visita tras larguísimos años de duermevelas y latencias, y era muy natural que ella, olvidada del motivo de su asombro y empapándose rápidamente en lo que ahora percibía ávida, no estuviese al corriente de las modificaciones que ciertos estados implantan en la maleable conciencia de los muertos. Alcanzó a ver cómo el portón se cerraba, ceñido con discreta rotundidad al marco, y horadó, sin conseguir mucho, las espesuras del umbral. La voluntariosa imagen del Rehabilitador vino a encarnar en el antiguo deseo; se dibujó presta en lo oscuro, intentó asirse de una reminiscencia donde, sin embargo, no se hospedaban recuerdos suficientes –lo bastante fuertes como para sobrevivir allí, en el aire lustroso–, y cual una ilusión que se deslíe en el agua apagó sus moderados chispazos hasta desaparecer. El soplo de la Condesa cabecé en un desconcierto que el aire mecía, apiadado de la confusión en que ella estaba naufragando, y el visitante caminó unos pasos en dirección a luz; una frialdad súbita le tocó las manos, recogidas ahora dentro del sobretodo. Sin una nitidez relevante, la forma reajustó su tensa estructura y alcanzaste a verla entera por un espacio de tiempo que te pareció breve; no se podía decir mucho de la forma, en verdad. Tan sólo un alargamiento trabado, listo a aglomerarse, y con una orla de luminosidad más bien escasa.
Síntio dentro de sí el contacto leve, pero firme, de los pensamientos de la mujer; su voz entró por debajo de su cerebro, lo acarició con tibieza y ascendió hacia sus ojos como un fluido que intentaba proyectarse, devuelto a alguna alta región de Casa Rímini o atraído por algo inconceible. Observó los gestos lentos del fantasma ante sí; pensó en la agitación de una floresta que no podía definir aún, pero que estaba a punto de reconocer tras los juegos de la luz, y aceptó aventurarse hacia donde moría el espacio. Ya para entonces el soplo de la Condesa se había disparado como una brisa loca en busca de un remanso más íntimo; deshecha la cohesión de aire y pensamiento, la reverberación cedió su lagrimeo de pulsiones al movimiento sin orden de las plantas en el jardín; entre el espectáculo del jardín desbordándose en dirección a la pared, y la corpulencia enjoyada de la gran escalera, no supiste adonde mirar.
Una llovizna que se moteó de cifelas arrancadas por el aire entró en el corredor de las hornacinas y produjo una brillantez sin gotas encima de las ramas más próximas; estremecido, el sobretodo se te adhirió al cuerpo. No sabías si preguntar en voz alta, decir hola a gritos, hola, buenas noches, o algo parecido, hasta que la campanilla con su cadena, casi al alcance de tu mano, se reveló como la mejor opción. La cadena quería esconderse detrás de una línea negra, pero la forma de la campanilla conseguía sobreponerse a la ausencia. La escalera se hallaba completamente a oscuras y arriba, donde el resto de la mansión cultivaba un empaque de reserva y clausura, se levantaba un mundo de aspecto discreto y excluyente, un mundo que, con sólo adivinarlo, te persuadía de su inviolabilidad. Levantabas los ojos y examinabas la galería superior; la cerrazón ordenaba quietud y terminaba por reducir a nada, o casi nada, los sonidos de la noche.
Pero la campanilla hirió la noche con una especie de grito que se esparció por Casa Rímini hasta rebotar en los cuadros y los vidrios de las habitaciones; a punto de morir sobre un vaso minoico, el sonido renacía y se echaba a viajar por una estera, o un anaquel, y volvía a rebotar en una vieja cadena solitaria de donde ya no pendía lámpara alguna, en un aparato para filtrar el agua, o en un sillón de hierro colado que se coronaba de bolas enroscadas en las puntas del espaldar; al hacerse fuerte otra vez en esos singulares puntos del espacio, la voz de la campanilla in-
gresaba en el repertorio vital de Casa Rímini, sin apagarse del todo, sin llegar nunca a morir, y seguía su andadura de cosa en cosa, de superficie en superficie, hasta declinar encima de un sofá también de hierro colado y que antes adornaba el jardín; como una estructura con la cual se ponía algún orden aquella tejeduría de verdores mustios, el sofá exhibía sus ballestas y contornos, pintado completamente de un blanco que solía enceguecer; beber café allí, en un claro adonde el sol llegaba muy destilado, había sido en Casa Rímini, por momentos, un acto de los más excelsos; pero después, cuando los arbustos se llenaron de silbidos extraños y las hojas (algunas hojas) empezaron a moverse ajenas al paso de un aire cómplice y débil, el sofá fue como extirpado del jardín y puesto en un sitio de honor en uno de los recibidores de la planta alta.
Todavía llamada rebuscó, agria, a un receptor invisible mientras se abría paso por entre muebles enfardelados y una estatuaria donde abundaban los yesos con resina; un viejo olor a betún con limallas de cobre trascendía aún, por encima del aroma del cuero húmedo, pero sin vencer la sequedad suspendida del polvo; la estatuaria se hallaba desnuda, sin el lino de los embalajes, y representaba un conjunto dialogante, atiborrado de gestos que iban congelándose en un hablar cuyos murmullos eran dificilmente evitables; fue por eso que la llamada se enredó en brazos de santos, birretes de magos, casacas de paseantes, botas de montar, piernas de senadores y músculos de faunos, hasta que una piltrafa lo suficientemente aguda, que resonaba dentro de una veloz espiral, alcanzó a liberarse y, con cierto impulso, vino a dar contra una mesita de luz en la superficie de la cual se reunían mayólicas que armaban un paisaje versallesco al atardecer. Sobre el paisaje, un servicio de café y tostadas tibias. Junto al servicio, una cama estrecha dominada por un gobelino pardo en el que fueras mitológicas devoraban a un hombre dormido. En la cama, semincorporada, una chica dominada aún por el brumal del sueño. Tapadas las piernas por el gobelino, no parecía sentir los efectos del rugoso brocado del borde; de hecho, había tan sólo un par de pliegues. La boca que entonces masticaba aquella cena escueta, y que iba sacando de lo sobrio un encanto más bien demorado, se detuvo alerta hasta que la campanilla, perentoria, se agitó de nuevo; fue entonces cuando la chica apartó completamente el gobelino y, descalza, se aventuró por el pasillo y salió a la galería ennegrecida por la noche mientras vencia los arcos interiores, las puertas, los muebles desacomodados y algunos tabiques de tapicería monocroma.
A Klara se le hizo difícil comprender cuán indudable resultaba la necesidad de imponerle silencio al visitante del sobretodo; hubiera querido retirarse con paso disimulado y dejarlo allí hasta que se convenciera de su error y abandonara esa idea de llamar, al tiempo que mostraba un semblante —como de ruego y de mandato— humedecido por la llovizna; sin embargo, los campanillazos se oían por doquier y temió que Casa Rímini se sacudiera de su letargo; el jardín se agitabajo, algunos ecos empezaban a encresparse y el aire se pobló de susurros; corrió hacia la escalera sin reparar en los pequeños charcos y, antes de bajar, se aferró a la balaustrada y miró al intruso. La impaciencia del jardín se había convertido en algo monstruoso, pero él, ajeno a todo, seguía con la cadena en la mano, inmóvil, sus ojos de repente fijos en los de ella.
Lo de aquel temor era una vieja historia que se manifestaba a ratos, cuando las palabras de los demás entran en su cabeza sin ella pretenderlo.
En una de las últimas parcelas de El Declive, nombre por el que se conocían el distrito y la curiosa falla tectónica que obligaba a todos los colonos a edificar sobre pilotes, la familia de Klara había comprado, hacía muchos años, una sólida residencia de estilo rústico, pero amplia y lo suficientemente ventilada. A unos cincuenta metros de la propiedad crecía un antiguo y hermoso bosque de coniferas adonde los niños, Klara entre ellos, iban a jugar; Klara era la mayor de tres hembras precoces, tenía entonces catorce años y su destino era el de convertirse en maestra de una escuela vecina; había aprendido a trabajar dentro de la casa y podía tocar el piano familiar de modo aceptable. Un día, en el bosque, los niños hallaron algo indefinido entre las hojas muertas, algo que parecía haber estado allí desde hacía siglos; alguien acudió, tomó nota del descubrimiento, y se marchó en busca de uno de los Grandes Sabios; el enviado ostentaba el monograma del Colegio Filosófico y sorprendió a toda la comarca porque no era un anciano, como se esperaba, sino un sujeto más bien joven y de carácter complacido; lo llevaron hasta el sitio y Klara le mostró el hallazgo: una especie de cilindro fino que remataba en una bola. En sus jugos los niños habían tropezado con ella, desnudándola, y el enviado mandó cavar alrededor de la bola. Al final del día, casi en el centro del bosque ya se alzaba el cilindro perfecto rematado por la esfera prodigiosa que Klara no pudo dejar de acariciar. El cilindro se
hallaba empotrado en el suelo con fuerza sorprendente, y tras aquella caricia vinieron ciertas anomalías que la familia alcanzó a esconder; Klara oía el ruido de una rama al partirse antes de que en verdad se partiera, y veía el rostro lívido de los muertos antes de cayeran fulminados por alguna enfermedad devastadora, y escuchaba las voces de la tierra y del bosque, o los pensamientos de su padre, en quien la vergüenza hacía estragos. El tiempo pasó y Klara conoció a un empleado de la Oficina de Correos que le propuso matrimonio; ella tenía veintiún años y el casi treinta. Se mudaron lejos, a la casa de los padres de él, que eran del norte. Y allí, bajo el influjo del aire simple del desierto, transcurrieron meses tranquilos, sin los sobresaltos anteriores. Pero al cabo de ese tiempo, cosa de un año, Klara empezó a sentir los pensamientos de su marido, que era un hombre bueno, aunque oscuro; los pensamientos y las imágenes llegaban a ella con fuerza cada vez mayor, día a día, hasta que lo más negro del alma del empleado, formas y palabras que ni él mismo conocía, cosas de las que ni siquiera responsable, tocaron el corazón de Klara y la estremecieron. Fue entonces cuando ella reunió fuerzas, envolvió la masa aterradora e invisible que brotaba de él y que se había aposentado dentro de sí como una carnosidad impía, y se la devolvió de un golpe, para que no le hiciera más daño. A partir de ese momento un toque de maldad cambió la vida de ambos; un toque de sustancias turbias en las que iban naciendo miradas oblicuas, gestos diferentes –más lentos y reflexivos– y silencios prolongados. Era común que Klara despertase bajo los ojos abiertos y fijos del empleado, o que lo descubriera espiándola por las ranuras de las puertas, o que ambos se miraran fijamente mientras él aseguraba las ventanas del ático al saber que habría ventisca y que nadie vendría a molestarlos. Klara sintió miedo, supo que estaba enfermándose y una noche, durante la cena, mientras los padres de él cabecceaban al calor de la estufa del comedor, oyó con una asoladora diafanidad las palabras del empleado: no me gustaría hacerlo, pero dentro de poco tendré que asesinarte.
Cargó con unas escasas pertenencias y se marchó en silencio a ningún lugar; por otra parte, había decidido no volver jamás a El Declive, así que anduvo por la periferia de la región durante varios días, durmiendo en heniles y en posadas muy baratas, hasta que llegó, debido a una casualidad de sus errancias, muy cerca de los muros del Colegio Filosófico y se dedicó a recorrer las calles de la ciudad. Casa Rímini era un escondrijo muy extraño, pero espacioso y resguardado.
Antes de que él resolviera contarle sus angustias en el Colegio Filosófico, adonde tendría que ir al siguiente día, se aplicó a desentrañar aquel imperioso gesto de Klara, su dedo índice cruzado sobre la boca, el pelo corto y como pajizo, revuelto en mechones sin concierto a ambos lados de una cabeza redonda, dorada y más bien exquisita; retrocedió en busca de la escalera, subió al par que escuchaba un batir de alas que iba y venía por encima de sí, y alcanzó la galería un instante después de que el extraño peristilo se aquietara abajo, centelleante de agua polvoreada; Klara estaba allí, esperándolo, los brazos delgados y rectos a lo largo del cuerpo. Lo vas a despertar, le decía; por poco lo despiertas y entonces no sé qué pueda suceder. El notó algo familiar en los ojos de Klara, vio la huella del desierto en ellos y se sintió repentina a gusto, a pesar de lo insólito de la situación. No le preguntó de inmediato a quién se refería con aquella suplica en forma de advertencia; alisó el sobretodo y, mientras intentaba sonreír, procuró arrancarle las gotas de lluvia antes de que calaran hondo en la tela.
En realidad Casa Rímini les resultaba a ambos un espacio en el que la familiaridad era un concepto excesivo, pues lo familiar, una mezcla de confianza y llaneza dentro de una atmósfera de conocimiento, se alejaba de manera muy radical de sus experiencias; aun así, en las de Klara había una especie de congruencia o de sensatez lógica, pero como se trataba, en ella, de percepciones y registros no solicitados (con los que ni siquiera habría sofido si su vida se hubiera visto impulsada efectivamente, desde la voluntad y el deseo, hacia lo sobrenatural), Klara creía que Casa Rímini se apartaba bastante del tipo de orden físico y estético capaz de ordenar sus elecciones más puras y legítimas. En los salones abundaban, por ejemplo, las arquetas –de madera ligera, de hierro forjado, de madera reforzada con hierro, de cartón piedra–, y a ella le parecían objetos sin el menor interés práctico. Le atraían, sin embargo, las bolas de piedra; bolas de jade o lapislázulí, bolas de cuarzo, o de algún otro mineral; tomaba dos, una en cada mano, y jugaba con ellas abstraídamente, con lentitud, la respiración acortada gracias a un esfuerzo de concentración que equivalía a una especie de fuga. Tú abrías las arquetas una a una y revisabas papeles viejos, revistas de hacía veinte o treinta años; extendías con cuidado algunos abanicos que pervivían entre rollos de tela barata; te gustaba mirarlos despacio hasta que descubrías algo importante en el país de algún pericón con varillaje de madera y olor a flores marchitas.
Buenas noches, dijiste, pero ella se limitó a mirarte profundamente, sin mover los labios; entraron en un salón de baldosas oscuras, alumbrado por un mechero de gas, y te gustó sentir el silencio repentino, arropador, como acumulado en los armarios y los grandes vasos de cristal de plomo inglés; Klara usaba una pieza holgada, de gruesa tela azul, y avanzó por el interior de la casa con una resolución indiferente; te limitaste a seguirla (mientras oías el chac de la piel de sus pies) hasta que penetró en un dormitorio pintado de blanco y en cuya decoración intervenían simples dibujos a tinta sobre unas sedas estrechas y alargadas, que se adherían a las paredes por medio de un encolado de singular calidad, pues no dejaba manchas de ningún tipo.
traucciones
Poesía de Yannis Ritsos
por Inti Yánez
Yannis Ritsos (Monemvasiá, 1909- Atenas, 1990) es una de las voces líricas más importantes del siglo xx en Grecia. La ruina económica familiar y la pérdida de su madre y uno de sus hermanos fueron golpes que lo marcaron desde su infancia. A lo largo de su vida desempeñó los más variados oficios: mecanógrafo, copista, actor, bailarín, ayudante de bibliotecario, corrector y editor. Fue miembro del Partido Comunista de Grecia y como consecuencia de su actividad política sufrió persecuciones, exilios y confinamientos. Por su filiación ideológica y sus vivencias, en ocasiones tiende a valorarse su obra en una sola dimensión, pero ésta trasciende la mera poesía militante y se ocupa de los conflictos del hombre contemporáneo. Los tonos de sus textos son múltiples, transitan desde el exaltado lirismo hasta la expresión pedestre. Cultivó el extenso poema narrativo, pero también la pequeña composición.
Después
No tuviste testigos de tus errores. Sólo tú el testigo.
Los organizaste, los rubricaste, los sellaste
en siempre blancos sobres como si preparases
tu propio testamento. Después
cuidadosamente los colocaste en la repisa.
Ahora, sereno,
(quizás también un poco temeroso)
ni te das prisa ni te retrasas, sabiendo que,
después de tu muerte,
descubriremos cuán bello fuiste,
cuánto más bello más allá de tus virtudes.
Mετά
Máρτυρες για τα λάθη σου δεν είχες. Móvoς μάρτυρας o ιδιος εσύ. Ta τακτοποίησες, τα μονόγραφεες, τα σφράγισεες σε λευκούς πάντοτε φακέλους σα va ετοίμαζες τη δικαίη διαθήκη σου. Υστερα
ta τοποθέτησε προσεκτικά σταράφια. Τώρα γαλλήνιος, (ίσως και κάπως φοβισμένος) οὓτε βιάζεσαι οὓτε καθυστερείς, γνωρίζοντας ότι, μετὰ το θάνατό σου, θ’ ανακαλύψουμε πόσον ωραίος ήσουν, πόσο πολύ πιο ωραίος πέρα απ’ τις αρετές σου.
Prórroga calculada
Bellamente zarpa el barco desde el puerto.
Rosado es su humo
en la dorada bruma del ocaso.
Aunque tantas veces te negaron o te negaste,
una blanca casa en lo alto del cerro
busca tu mirada;
un niño humedece sonriendo sus pies en el mar;
un pájaro canta en la noche también para ti.
Pero... hagamos una nueva prórroga:
entronicemos esta pequeña mariposa
en el cristal agrietado.
Yπολογισμέν αναβολή
Ωραία που βγαίνει το πλοίο απ’ το λιμάνι. Pódivoce o καπνός του
μες στη χρυσοσκόνη του δελινού. Λοιπόν,
όσεες φορές και αν σε αρνήθηκαν ήKI αν αρνήθηκες,
ένα άσπρο σπίτι πάνω στο λόφо ζητάει τη ματιά σου,
έva παιδί βρέχει τα πόδια του στη θάλασσα χαμογελώντας,
έva πουλί τη νόχτα τραγουδάει και για σένα.
Λοιπόν, ας αναβάλουμε και πάλι: ας ενθρονίσουμε αυτή τη μικρή πεταλούδα στοραιμμένο τζάμι.
(De Ta αρνητικά της Σιωπής,
Lo negativo del silencio, 1987)
Segundos
1
En la noche el anciano ciego atravesó la calle.
Llevaba en su mano una margarita mi último argumento.
3
En medio de la sala una mesa grande, encima el estuche vacío de un violonchelo. ¿Recuerdas?
4
Mientras descendía por la escalera, una rosa cayó de sus cabellos. No quise recogerla.
5
Mejor pues que guardes silencio. Si dijeses "mañana", mentirías. La noche no te oculta.
9
La blanca pluma de un ave fugaz cayó sobre las espinas-- un mundo diminuto, la totalidad del mundo.
Δεντερόλεπta
1
To βράδu πέρασε στο δρόμο o τυφλός γέρος, Κρατούσε μια μαργαρίτα-- το τελευταίο επχείρημα.
3
Σρο κέντρο της αίθουσας ένα μεγάλοτραπέζι, πάνω του η άδεια θήκη ενός βιολοντζέλου. Θυμάσαι;
4
Καθώς κατεβαίνε απ' τη σκάλα έπεσε απ' τα μαλλιά της ένα τριαντάφυλο. Δεν το σηκωσα.
5
Καλύτερα, λοιπόν, να σωπάσεις, Αν έλεγες <αύριο>, θα' λέγεςψεματα. Η νύχτα δε σε κρόβει.
9
Ενα άσπρο πούπονλο διαβατικού πουλιού έπεσε στ' αγκάθια-- ένας κόσμος ελάχιστος, ολόκληρος ο κόσμος.
(De Δεντερόλεπta, Segundos, 1989)
Upsalón 41
La ventana maravillosa por Fabricio González Neira
Lord Dunsany
La policía hizo circular a aquel viejo con indumentaria oriental, y eso fue lo que provocó que se fijara en él y en el paquete que llevaba bajo el brazo el señor Sladden, que se ganaba su sustento en el emporio de los señores Mergin y Chater, es decir, en su establecimiento.
El señor Sladden tenía la reputación de ser el joven más tonto en el negocio; un toque de romance –una mera suggestión de este– hacía que sus ojos se perdieran como si las paredes del emporio fueran de una gasa sutilísima y el propio Londres un mito, en lugar de atender a los clientes.
Solamente el hecho de que el sucio pedazo de papel que envolvía al paquete del viejo estuviera cubierto con caracteres arábigos fue suficiente para darle al señor Sladden la impresión de romance, y lo siguió hasta que la pequeña multitud se retiró y el extranjero se detuvo junto al bordillo de la acera y desenvolvió su paquete y se preparó para vender lo que contenía. Era una ventanita de madera vieja con pequeños cristales empleados; no tenía mucho más que un pie de ancho y menos de dos pies de largo. El señor Sladden nunca había visto antes vender una ventana en la calle, así que preguntó su precio.
—El precio es todo lo que poseas –dijo el viejo.
—¿Dónde la compró? –dijo el señor Sladden, pues era una ventana extraña.
—Di por ella todo lo que poseía en las calles de Bagdad.
—¿Tenía usted mucho? –dijo el señor Sladden.
—Tenía todo lo quería –dijo el otro-, salvo esta ventana.
—Debe ser una ventana muy buena –dijo el joven.
—Es una ventana mágica –dijo el viejo.
—Tengo conmigo sólo diez chelines, pero tengo quince más, con seis peniques, en casa.
El viejo pensó por un rato.
—Entonces veinticinco chelines con seis peniques el precio de esta ventana –dijo.
Sólo después de cerrar el trato y pagar los diez chelines, mientras el extraño viejo venía a recoger los restantes quince chelines con seis peniques y a colocar la ventana mágica en su única habitación se le ocurrió al señor Sladden que él no quería una ventana. Y entonces se encontraron frente a la puerta de la casa en la que él tenía alquilado un cuarto, y parecía demasiado tarde para explicarlo.
El extraño exigió privacidad para instalar la ventana, así que el señor Sladden permaneció afuera, junto a la puerta, al final de un corto tramo de una escalera crujiente. No oyó ningún ruido de martilleo.
Y pronto, el extraño ancíano salió con sus descoloridas vestiduras amarillas y su gran barba, y sus ojos en lugares remotos.
—Está terminado –dijo, y él y el joven se separaron.
Y si permaneció como una mota de color y anacronismo en Londres, o si alguna vez regresó a Bagdad, o qué oscuras manos mantuvieron en circulación sus veinticinco chelines y seis peniques, el señor Sladden nunca lo supo.
El señor Sladden entró en el desamoblado cuarto en el que dormía y pasaba todas sus horas de asueto entre la hora de cierre y la hora en la que los señores Mergin y Chater abrían. Para los penates de una habitación tan deprímente su atildada levita debió haber sido una maravilla continua. El señor Sladden se la quitó y la dobló cuidadosamente; y allí estaba la ventana del viejo un poco alta en la pared. No había existido ninguna ventana en esa pared hasta ese momento, ni ningún ornamento salvo un pequeño armario, así que cuando el señor Sladden hubo guardado cuidadosamente su levita miró a través de su nueva ventana. Se hallaba donde había estado el armario en el que guardaba su vajilla para el té: ésta se encontraba ahora sobre la mesa. Cuando el señor Sladden miró a través de su nueva ventana terminaba el atardecer de un día de verano; las mariposas habrían cerrado sus alas haría un rato, aunque el murciélago ciertamente no vagaría afuera todavía –pero eso era en Londres: las tiendas estaban cerradas y las luces de la calle no estaban aún encendidas.
El señor Sladden se frotó los ojos, luego frotó la ventana, y aún vio un cielo de un azul resplandeciente, y lejos, muy lejos abajo, de manera que ningún sonido subía de allí ni tampoco el humo de las chimeneas, una ciudad medieval guarnecida de torres; techos marrones y calles adoquinadas, y luego murallas blancas y contrafuertes, y más allá campos de un verde brillante y ríachuelos diminutos. En las torres se tumbaban los arqueos, y a lo largo de los muros había lanceros, y de vez en cuando un carromato bajaba por alguna calle vieja y pintoresca y avanzaba pesadamente a través de
la puerta hacia el campo, y de vez en cuando un carromato se acercaba a la ciudad desde la niebla que se extendía sobre los campos junto con la noche. En ocasiones alguien asomaba la cabeza por una celosía, en otras un indolente trovador parecía cantar, y nadie se apuraba o se preocupaba por nada. Etérea y de vértigo como era la distancia, pues el señor Sladden parecía hallarse sobre la ciudad más alto que cualquier gárgola de catedral, no obstante un detalle claro obtuvo como pista: los estandartes flotando en cada torre sobre los indolentes arqueros tenían pequeños dragones dorados sobre un campo de un blanco puro.
Escuchó los motores de los autobuses rugir tras su otra ventana, escuchó a los repartidores de periódicos aullando.
El señor Sladden se volvió más sofíador después de aquello en el local, en el establecimiento de los señores Mergin y Chater. Pero en una cuestión fue avisado y despierto: se informó continua y cuidadosamente sobre los dragones dorados en una bandera blanca, y no le habló a nadie de su ventana maravillosa. Llegó a conocer las banderas de todos los reyes de Europa, se interesó superficialmente por la historia, hizo preguntas en tiendas que entendían de heráldica, pero en ningún sitio descubrió ni rastro de los pequeños dragones gualda sobre un campo de plata. Y cuando pareció que sólo para él habían ondeado esos dragones dorados, llegó a amarlos como un desterrado en un desierto puede amar los lirios de su hogar o como un hombre enfermo puede amar las golondrínas cuando puede fácilmente no vivir otra primavera.
Tan pronto como los señores Mergin y Chater cerraban, el señor Sladder solía regresar a su deprimente habitación y miraba a través de la ventana maravillosa hasta que oscurecía en la ciudad y el guardia iba con una linterna por la muralla y la noche llegaba como un terciopelo, llena de estrellas extrañas. Trató de obtener otra pista una noche apuntando las formas de las constelaciones, pero esto no lo condujo más lejos, pues eran diferentes de las que brillaban en cualquiera de los dos hemisferios.
Cada día cuando despertaba, lo primero que hacía era ir a la ventana maravillosa, y ahí estaba la ciudad, diminuta en la distancia, brillando en la mañana, y los dragones dorados bailando en el sol, y los arqueros estirándose o balanceando los brazos en las ventosas torres. La ventana no se abría, así que nunca escuchó las canciones que los trovadores cantaban allá bajo las terrazas doradas; no escuchaba siquiera el tañido de los campanarios, aunque veía a las cornejas huir en desbandada de sus hogares a cada hora. Y la primera cosa que hacía siempre era echar una mirada por todas las pequeñas torres que se alzaban sobre las murallas para ver que los pequeños dragones dorados estaban volando allí en sus banderas. Y cuando los veía exhibiéndose en enseñas blancas en cada torre contra el maravilloso azul oscuro del cielo se vestía con satisfacción, y después de echar una última mirada, se marchaba a trabajar con una dicha de gloria en su mente. Habría resultado difícil para los clientes de los señores Mergin y Chater adivinar la ambición exacta del señor Sladden cuando caminaba frente a ellos en su atildada levita: era poder ser un hombre de armas o un arquero para pelear por los pequeños dragones dorados que volaban en una bandera blanca para un rey desconocido en una ciudad inaccesible. Al principio el señor Sladden solía dar vuelta y vuelta por la humilde calle en que vivía, pero no consiguió ninguna pista de esto; y pronto notó que bajó su ventana maravillosa soplaban vientos muy distintos de los que soplaban al otro lado de su casa.
En agosto los atardeceres comenzaron a acortarse: este fue precisamente el comentario que los otros empleados le hicieron el emporio, así que casi temió que sospecharan su secreto, y tuvo mucho menos tiempo para la ventana maravillosa, pues las luces eran pocas allá abajo y se apagaban temprano.
Una mañana ya avanzado agosto, justo antes de irse al negocio, el señor Sladden vio una compañía de lanceros corriendo por el camino de adoquines hacia la puerta de la ciudad medieval –la Ciudad de los Dragones Dorados solía llamarla para sí mismo en su mente, pero nunca habló sobre ella con nadie. Lo siguiente que notó fue que los arqueros cargaban haces redondos de flechas además de las aljabas que llevaban. Por las ventanas se asomaban más cabezas de lo usual, una mujer corrió afuera y les ordenó a unos niños que entraran, un caballero galopó calle abajo, y luego más lanceros aparecieron a lo largo de los muros, y todas las cornejas estaban el aire. En las calles no cantaba ningún trovador. El señor Sladden echó una mirada por las torres para comprobar que las banderas estaban ondeando, y todos los dragones dorados flameaban el viento. Luego tuve que irse al negocio. Tomó un autobús de vuelta esa tarde y corrió escaleras arriba. Nada parecía estar sucediendo en la Ciudad de los Dragones Dorados salvo por una multitud en la calle adoquinada que conduciía a la puerta; los arqueros parecían estar reclinados perezosamente como de costumbre en sus torres, y entonces una bandera blanca cayó con sus dragones dorados; él no había visto al principio que todos los arqueros estaban muertos. La multitud se dirigía hacia él, hacia la muralla cortada a pico desde donde él miraba; hombres con una bandera blanca cubierta de dragones dorados retrocedían lentamente, los presionaban hombres con otra bandera, una bandera donde había un gigantesco oso rojo. Otra enseña cayó sobre una torre. Luego lo entendió todo: los dragones dorados estaban siendo derrotados –sus pequeños dragones dorados. Los hombres del oso se estaban acercando a la ventana; cualquier cosa que él arrojara desde esa altura caería con una fuerza terrible: accesorios para la chimenea, carbón, su reloj, cualquier cosa que tuviera–él todavía lucharía por sus pequeños dragones dorados. Una llama se elevó de una de las torres y lamió los pies de un arquero reclinado; éste no se movió. Y ahora el estandarte extranjero estaba fuera de la vista directamente debajo. El señor Sladden rompió los cristales de la ventana maravillosa y arrancó con un atizador el plomo que los sostenía. Al tiempo que el cristal se rompía vio un estandarte cubierto de dragones dorados todavía ondeando, y luego cuando retiró el atizador para arrojarlo le llegó el aroma de especies misteriosas, y no hubo nada ahí, ni siquiera luz del día, pues detrás de los fragmentos de la ventana maravillosa no había nada salvo aquel pequeño armario en el que él guardaba su vajilla para el té.
Y aunque el señor Sladden es mayor ahora y conoce mucho más del mundo, e incluso tiene un negocio propio, nunca ha sido capaz de comprar otra ventana así, y no ha escuchado desde entonces, ya sea en los libros o de los hombres, ningún rumor sobre la Ciudad de los Dragones Dorados.
Albedrío, arbitrios, decapitaciones
Mercedes Melo
Instaurado el azar, el cuerpo se releva de las inquietudes de la percepción. Sujeto a la permiciosa veleidad de los dados, su universo padecía las obligadas reparticiones pero los presentes y próximos acaecimientos adolecían de irrealidad. La única condición necesaria había sido expresa: el sitio de Valía estaba determinado de antemano, cualquiera otra variable sometería a las contingencias del juego.
Otra necesidad había reclamado, pero al modo negativo de las dejaciones. Con un desdén calculado y verosímil declinó el rol de árbitro que le correspondía como creador de aquel universo. Adujo una razón vertical: no se trataba de su creación. Lezama lo había dejado escrito todo, sesenta años atrás, en aquel ejemplar de Origenes cuyas páginas amarillentas atesoraban el leve temblor que les impelía tal vez la misma silenciosa corriente de aire que inclinaba lumbre de la vela y rizaba la superficie del agua en el vaso de cristal.
Arguyó que en realidad se había limitado a transcribir –usó ese verbo— un cuento en cuyo título reverberaba la palabra clave: en su origen ya era un juego: el Juego de las decapitaciones.
Tiempo atrás, desde comienzos de 1999, había estado intentando la puerta en escena de su pieza Arbitrios, que había recibido el primer premio del concurso “Reescrituras”, convocado por la Fundación Intertextualité para la mejor versión teatral de una obra literaria del Caribe. En ese intento gastó inutilmente el generoso monto del premio y todo el crédito que pudo conseguir pero de ningún modo logró celebrar los cincuenta y cinco años del “Juego de las decapitaciones” y el fin del milenio con la extensa revista de variedades en que había llegado a convertirse su propuesta escénica.
(La puerta hubiera debido abarcar los últimos cinco días del mes de diciembre del noventa y nueve y los primeros siete días del dos mil, ininterrumpidamente, en un área de no menos de tres kilómetros cuadrados. Incluiría, junto a la representación puramente teatral –cuatro protagónicos, diecisiete secundarios, noventa y cinco comparsas, coro de quinientos recitantes–; variedades circenses con trapecios, malabares, equilibristas, destreza equina, domadores de fieras, tragafuegos y, por supuesto toda la magia que cabe dentro y fuera de un circo; una orquesta sinfónica, tres cameratas, dos compañías de ballet y trece grupos de danza China, una fugaz aparición de la Opera de Pekin, una tabla gimnástica cuyo despliegue sin desplazamientos suponía ochocientos metros de norte a sur y mil doscientos de este a oeste, un mural humano de siete mil personas y un coro de mil trescientas niñas de edad preescalar.)
Este fracaso lo condujo a un proyecto más ambicioso, pero tal vez menos irrealizable. Escribió –otros dirán reescribió, pero no seré yo quien use esa palabra ahora– un guión para un largometraje que comenzó titulándose “Juego de las decapitaciones”, para llegar a “Abalorios”, “Las cabezas truncadas” y finalmente “Albedrío”. En el año 2001 recibió el Premio “Y...” al mejor guión inédito escrrito en español por un autor joven residente en una isla, otorgado por la asociación de jóvenes cineastas isleños hispano-hablantes de Oceanía. Ese mismo año fue expulsado del Comité Gestor del Festival de Cine de Bajo Costo del Atlántico Sur, con sede en Malvinas. En el 2002 fue honrado con la Distinción “Dragón Rojo” que otorga la comunidad de descendientes de inmigrantes asiáticos en Montevideo en el marco del Festival de Cine Joven que se celebra, cada diez años, en esa capital. El monto total de esos premios no alcanzaba ni para un desayuno sin acompañante en el Barrio Chino de su ciudad natal, pero sirvieron para demostrarle que su proyecto tenía sentido para muchas personas, en las más diversas latitudes. Una jugosa propuesta de un agente de la Sun and Fire Entertainment le hubiera permitido la lujosa realización de la super-producción de seis horas dieciocho minutos de “Albedrío”, pero las exigencias de los futuros productores acerca de un happy end que torciera el destino final de los héros resultaban inceptables desde todo punto de vista.
El año 2003 se perdió en las ingobernables negociaciones en torno al guión y, ya hacia el mes de diciembre, había renunciado a aquel proyecto y contactado al grupo con que se reunía esta tarde.
Los conocíó por casualidad, en uno de esos festivales donde los lectores de ciencia ficción se mezclan con filósofos panteistas, editores de revistas ilustradas y jugadores de roles. Los observó desenvolver el minucioso universo que un joven demasiado delgado arbitraba, revestido de un iracundo desdén que apenas escondía su ansiedad, su maltrecha lujuria, su hambre inmemorial y un hastío que sobrevivió casi intacto a los vaivenes del juego. Después del final lamentable y obvio les propuso cervezas. El Flaco esgrimió su abstinencia, su prisa; aceptó apresurado la tarjeta del otro.
El jueves El Flaco llamó. Tal vez le interesaría reunirse con "ellos" mañana por la tarde, era un juego nuevo. "...y otros viejos", pensó El Escribe, pero no lo dijo. Dijo que claro que sí, que muy agradecido, que el viernes a las siete, sin falta.
Una súbita indisposición del árbitro dejó libre la noche para otras aceptaciones. Al empezar la tercera cerveza El Flaco dijo haberlo comprendido todo. Antes de terminar la cuarta estaba comenzando a comprender. Aceptó, eventualmente, arbitrar el juego del otro. El otro fue de todos muy explícito.
Desde los inicios dejó saber que, como era de esperarse, suponía de antemano en los participantes ciertos conocimientos y habilidades. Enumeraba, como al azar: una familiaridad literal con el cuento de Lezama, previas y minuciosas lecturas de otros textos que se permitió llamar "imprescindibles": "La muralla china", de Kafka; el desmedido estudio del doctor Stephen Albert acerca de El pabellón de la limpia soledad, de Ts'iu Pèn; la novela de Hesse—no aclaró cuál y El Flaco pensó en El lobo estepario, José Miguel pensaría después en Sidharta, él hablaba, lógicamente, de Juego de Abalorios—; el procaz ensayo de Alberto G. Tabú y licencia en los usos y costumbres en torno al culto fálico durante la dinastia Han y, por supuesto, el Tao Te King. Además, naturalmente, nociones básicas de magia y malabarismo, los más elementales principios de esgrima que cualquier campesino podía alcanzar hacia finales del siglo in a. C., y un desahogado manejo del idioma chino, siquiera lo suficiente para poder leer, aclaró, aunque a nadie le haría daño haber practicado un poco de caligrafía. No se pretendía poner a prueba las dotes de los aspirantes y, de hecho, fueron tan pocos los interesados que dificilmente se hubiera podido prescindir de alguno.
En algún momento quedó claro que Valia era la mucha rubia, silenciosa y sonriente junto a su silla, que bebía agua con una avidez desértica. Comoquiera que El Flaco no preguntó por qué a ninguna de sus consideraciones, y como visiblemente aceptó el voluminoso documento que describía los términos del universo, tampoco pareció necesario explicarle que Valia era el cariñoso diminutivo de Valentina, que era a su vez el pudoroso alias con que la mucha ocultaba el nombre que su madre había copiado de la protagonista de un cuento chino que alguien le regaló en un tiempo inmemorial. Valia se llamaba Palir.
En las versiones anteriores, la teatral y la cinematográfica, El Escribe había encontrado una especial dificultad: no comprendía por qué Lezama había diseñado a la más humana, la más atractiva de las figuras del cuento para dejarla desaparecer en la segunda página. La timida ayudante de Wang Lung, Cenizas de molino frente al río, debería gozar de algún protagonismo, siquiera de una mayor permanencia.
Por otra parte nunca estuvo suísecho con los destinos provisorios con que él mismo había intentado suplir el descuido del Maestro con la diminuta esclava de El Mago.
Cuando se propuso, ahora, de nuevo, violentar el destino de Cenizas de molino—cuya correspondencia con el Tarot aparecia igualmente indeterminada-, pensó que posiblemente esa niña que cargaba durante ya casi quince años con un nombre proveniente de un cuento chino, sería la única capaz de permanecer en la historia, más allá de las contingencias del azar.
Hacia apenas unas semanas que había vuelto a verla después de más de diez años. Lo conmovieron su avidez, la sostenida lujuria, una total ausencia de candor. También, pero eso venía desde antes, los ojos azules, los excesos del cuerpo que no terminaba de crecer. Lo conmovía la certeza de haberla conocido cuando apenas se anunciaba esto que ya era ahora, mucho antes de convertirse en este proyecto de mujer, en aquella época remota en que cazaba lagartijas y escarbaba lombrices en la tierra para comérselas, cuando masticaba vidrio, arena, la cal de las paredes. Lo espantaba el temor de haberla deseado desde entonces.
Pero, más allá de sus tabúes y complacencias, Valia era la única posibilidad de Cenizas de molino frente al río para permanecer hasta el final del juego. Ella no lo sabía. Pensó que era necesario que ella no lo supiera, que entrara en el juego como en otravésura, que sólo entonces descubriera el reto, mientras sentía el error de aquella disminución que la constreñía por debajo de sus potencialidades. Por eso dejó que todos creyeran que reservaba para su amante el rol protagónico, que la mimaba con ese pequeño privilegio del juego. Por eso fingió una cortés pero firme resistencia cuando El Flaco enumeró sus condiciones.
—Tú quieres jugar tu juego con mi grupo: yo respeto eso, pero vamos a hacerlo a mi manera—dijo el domingo por la noche, sin cervezas, en casa del otro, mientras encendía su único cigarro frente a la taza con restos de café. Si vamos a poneros experimentales, que el experimento sea radical.
El mismo sería El Real, no habría árbitro, Adriana sería So Ling: era un rol demasiado importante para—¿cómo se llamaba?— Valia. Una mucha tan joven, que no había jugado nunca, podía, en todo caso, asumir un personaje menor, para familiarizarse con el juego, tal vez la ayudante de El Mago. Cuando Valia apareció por detrás de su silla y le puso la mano en el hombre, El Escribe sintió su complicidad. Ella dijo Acepto, y sonrió y volvió a la cocina murando algo sobre la sed. El Flaco se sobresaltó. Dijo que entonces todo estaba bien y que había pensado limitar la función del azar a la selección de los roles restantes. Que proponía asimismo abandonar la mesa por los espacios abiertos, los enunciados verbales de las acciones por las acciones mismas, fingidas, claro está: permitir desplazamientos. Observó que la redacción del texto que el otro le había dado a leer toleraba una escenificación en tiempo real, en virtud de las reducciones mediante las cuales la secuencia de los eventos había llegado a proporciones casi aristotélicas: la aparición de Wang Lung en la ciudad sagrada, la presentación en palacio, la primera representación, la prisión y la fuga aparecián tan estrechamente vinculadas a las falsas acometidas de El Real y a las tibias respuestas de El Emperador, que el rapto, los reencuentros y las decapitaciones aparecián vertiginosos, inmediatos, inevitables.
Insistió en que, tratándose de Lezama, la Asociación podría prestarles ese bosquecito de senderos fangosos y fuentes de agua podrida donde los desplazamientos espa-
ciales adquirirían el tono de irrealidad que lucía el propio texto original. El quejido de los metales que los estudiantes de música fatigaban en las tardes contribuiría, según su opinión, a la atmósfera oriental y sordida del relato.
Bajo la sombra de un árbol del pan, a la vista de la casita con nombre de guarida subterránea donde los anfitriones y otros advenedizos observaban desde esa mezcla de curiosidad y desdén con que los profanos toleran el Juego, en un diminuto terraplén que los jugadores improvisaron entre los frutos podridos y la hojarasca, como los niños preparan el espacio de las canicas, sentado en su silla, El Escriba pudo al fin presenciar el momento en que los cinco jugadores, inclinados sobre el polvo, confiaban a los dados los roles que habrian de desempeñar durante las horas de la tarde que se anunciaba calurosa, húmeda, casi corrompida bajo el sol ardiente del mediodía.
Michel, con sus largos cabellos negros que ocultaban apenas los ojos rasgados, recibió con serenidad casi indiferente el rol de Wang Lung, pero Adriana se veía complacida. José Miguel condescendió, un poco distante, a representar el papel de El Emperador que los dados le deparaban.
Excluido el azar, cada jugador se atenía a un libreto minucioso, teatral. Cuando Valia abrió el diminuto cajón de madera que hacía las veces de baúl, el viento llevó hasta el portal de la Madriguera el olor del sándalo y del incienso y el crujir de las páginas del Tao Te King. Fue la señal para que Michel avanzara entre la desmedrada multitud que se alineaba a ambos lados del sendero enlodado, animada por sofocadas risitas ceremoniosas desde cuya incredulidad repetían, sin saberlo, ese sólido cuchicheo que se evapora de los chinos cuando están reunidos.
Como buen mago era ceremonioso, era lento; no obstante, al penetrar en la sala, no pudo evitar una nieve en su memoria, vaciló. Algo en el olor del humo de las hojas y maderas quemadas, o en los ojos azules y ausentes de su remota esclava, le avisaba del peligro inminente. Cuando José Miguel inauguró el previsible además que indicaba a La Emperatriz su lugar en el simulacro de las decapitaciones, El Mago logró evitar el error provinciano de mostrar primero sus innovaciones. Bien sabía Wang Lung que aquella incipiente multitud que comenzaba a rodearlos querría sus vulgaridades. Animado por esa repugnancia dejó limpiamente la hoja milenaria sobe el cuello de Adriana, casi rozando los dóciles cabellos recién teñidos para la ocasion con un tono del negro que recordaba menos las alas del cuervo que el asfalto con que la avenida circundante había estado tolerando desde hacía ya demasiado tiempo el nombre de un rey y la memoria de un mártil.
Previsiblemente, El Emperador reaccionó ante la más vulgar destreza que puede realizar un mago ante el ceremonial de la corte encarcelando a Wang Lung. Cuando, ante los ojos atónitos de los anfitriones, los curiosos y sus propios compafteros de juego, Michel se permitió la gastada metáfora de convertir una calabaza en trineo y los tres famélicos
satos de El Plátano en doce perros voladores, El Emperador promovió desganadamente tan escasa persecución que pronto pudo el trineo sonar sus campanillas.
El Flaco, disgustado desde el inicio por la ridícula teatralidad de los actantes, observó, no sin asombro, que El Mago había tocado la calabaza y los perros lastimosos con una delicada varilla de apariencia vagamente vegetal que su ayudante había extraído del baúl remoto.
Cuando Wang Lung saltó del trineo animado por los primeros quejidos de una trompeta vespertina, Adriana se le prendió al cuello, clavándole el gesto como un alfiler empedernido. La bofetada con que Michel la sentó de regreso en el trineo falaz fue observada por los iniciados como un exceso desmedido o una iniciativa eficaz. Un latigazo dado a los perros y se alejaban las campanillas que anunciarian la llegada de La Emperatriz a las primeras avanzadas de El Real.
En la corte, José Miguel se mostraba ante el pueblo en una soledad nostálgica que propició un tímido acercamiento de la sierva abandonada, entre cuyos pechos olorosos comenzó a olvidar la calculada traición de So Ling y las encendidas y tal vez fundadas pretensiones de El Real.
Rodeando infinitamente una fuente seca en cuyo centro se alzaba una frondosa glorieta, So Ling creyó morir y renacer a través de la interminable sucesión de las noches polares. En uno cualquiera de esos amaneceres helados, las manos que sujetaban los perros se fueron reduciendo a una sola mano de tamaño mayor, que acariciaba su cuerpo entre el zumbido de las moscas que infestaban la glorieta. El Flaco creyó justificado aquel acariciamiento que apenas se atrevía a imitar los desordenados placeres a que sometían, despiadados y felices, El Emperador y la antigua esclava de Wang Lung. Adriana podía verlos, desde la altura de la glorieta, a través de las hojas descendentes y de las vesperales cañas de bambú, y acentes bajo la sombra del árbol del pan, olvidados por los anfitriones y desdeñados por los curiosos que se aglomeraban en torno al Mago.
Si en la corte declinó la fácil tentación de soplar vida súbita a una paloma, a dos faisanes o a un largo desfile de gansos, en la aldea se abandonaba a sus más peligrosos juegos de espiral: así, en lugar de extraer de sus mangas el ganso o el pelicano, se adelantaba hacia el proscenio, con la mano izquierda en la cintura, y mientras la misma manga se iba agrando a lo largo de todo el brazo, hasta adquirir la dimensión propia de la manga de campana; iba muy lentamente, convocando y variando la atención de los espectadores, alzando la mano derecha y apuntando hacia el cielo, señalaba la bandada de gaviotas, permanecía en esa posición hasta que se apartaba del grupo una, que portaba en el cuello una cinta, que venía en vuelo aceitado a introducirse en la manga. Allí dentro, la gaviota se transubstanciaba en una mucha idéntica a su antigua esclava, Cenizas de molino, y por último en un trozo de gamino amarillo en que planeaba en la calma turbía del atardecer hasta reunirse con las hojas del almendro que tapizaban el suelo con una pútrida alfombra de púrpura que perversamente repetía los colores de la puesta de sol. A sus rayos finales, Michel, abandonado por la multitud que se decepciónaba con las desapariciones y evocaba otros sortilegios, pudo discernir los signos de una caligrafía minuciosa, ancestral. Un silencio frío, acompañado por las asperezas del grillo untado de rocio, se hacía más pesado a medida que adelantaba su curiosidad. Alguien le mostraba los fatídicos ideogramas que anunciaban la traición de las dos únicas mujeres que lo habían amado alguna vez. Percibió cómo, entre las sombras crecientes de los monstruosos álamos del jardín, lo rodeaba un laberinto de vejaciones. Disculpó a la esclava que había logrado usurpar la dignidad de La Emperatriz, no así a la infeliz que desesperaba por su regreso, urdiendo descabelladas traiciones contra su salvador, mientras los dedos huesudos y torpes de El Real se deslizaban entre los tibios líquidos de su sexo.
Contra todo pronóstico, el juego se adentraba en una noche imprevisible, mientras los últimos curiosos, encabezados por El Escriba, que se declaró hastiado de improvisaciones, trasponían las altas verjas que un día atesoraron los despojos de un héroe. Abandonados a su creciente oscuridad, los jugadores perdieron poco a poco las coordenadas espaciales, mientras el tiempo transcurría hacia un amanecer más húmedo y caluroso que el mediodía anterior.
El primer cadáver que se descubrió fue el de Wen Chiu, El Emperador, cuyo cuerpo colgaba del brocal del pozo, a unos pasos del árbol del pan, mientras su hermosa cabeza sobresalía apenas del baúl de Cenizas de Molino. Ella permanecía inmóvil, abrazada todavía al cuerpo mancillado del Emperador, con su rubio cabello ensangrentado, esparcido sobre el pecho poderoso.
El guarda que los distinguió, con los primeros claros del día, retrocedió silencioso sin atreverse a tocarlos ni a gritar hasta que tropezó, al borde del sendero fangoso, con la cabeza del Mago, cuyo cuerpo inerte descubrieron después, izado por la cintura en lo alto de una guásima, junto a la verja. Muy cerca de su cuello relucía, síldamente atada al hierro, la espada del juego de las decapitaciones. El guarda notó que el pico de un flamenco progresaba en las entrañas descubiertas.
En la glorieta, en medio de la fuente, unidos por los muñones de sus cuellos cercenados, los cuerpos de El Real y La Emperatriz señalaban el Camino del Sur. Sólo más tarde se hallaron sus cabezas, ya muy desfiguradas, con las partes blandas devoradas por los perros.
En su silla roja, en el portal de su casa, amparado por la sombra de los falsos laureles y envuelto en el perfume dulzón de las gardenias que habían florecido inesperadamente, El Escriba recibió la visita del instructor. Notoriamente había abandonado el bosque antes del atardecer, asqueado por los excesos de los jugadores. Valia lo acompañaba ahora, quieta en uno de los sillones del portal, todavía lenta y entontecida por la droga que la había reducido al sueño durante la masacre.
Al despertar, sobre la fría camilla del hospital, había relatado lo que vio o creyó ver entre las sombras de la noche y los vapores de la droga:
Medio dormida por ciertas sustancias que le hicieron beber o inhalar, había logrado escapar del abrazo del Emperador, ebrio e inconsciente, y había tratado de encontrar a su antiguo amo. El acababa de recoger el mensaje entre las hojas del almendro. Después de leer el pergamino, El Mago habría sorprendido a La Emperatriz en el campamento de El Real y los habría degollado mientras dormían, para arrojar sus cabezas a la desesperación de los perros. Cenizas de molino, apenas despierta, no consiguió llegar hasta la glorieta pero pudo entrever las decapitaciones desde el borde la fuente. Luego, Wang Lung habría viajado hasta la corte donde Cenizas de molino yacía, inerte y ensan-grentada, entre los brazos del Emperador. La mucha explicó cómo, espantada, se vio a sí misma mientras tocaba incrédula su propio cuerpo, con las piernas clavadas en el
suelo pantanoso del sendero. Creyéndola muerta, Wang Lung pensó que sólo quedaba despojar de su cabeza a Wen Chiu, pero El Emperador, despertando al son de los cánticos del Mago, confundiendo los sones de su demorada demencia con las voces que su turbia conciencia le dictaba, entró de súbito en una especie de locura cantable. Alzando los brazos, pasaba con rostro invariable de las canciones infantiles a los cantos guerreros. El silbido de la hoja en el aire llegó a los oídos de la mucha un instante después que el ruido del golpe de la cabeza contra el fango del sendero. El cuerpo avanzó todavía unos pasos como en una danza ciega pero armoniosa y manteniendo el mismo canto ligero y grave, se dirigió al pozo y se inclinó sobre el brocal dormido. Penetraba en la oscuridad progresiva con un tono de voz hecho por las divinidades enemigas para aislar el pensamiento de la voz, y ésta a su vez de toda extensión oscura. La boca, cerrada y silenciosa, había prestado su rumor a la garganta que ahora rozaba la superficie del agua. El Mago lo rescató entre los remolinos del pozo y enlazó el cuerpo entre los brazos inertes de la niña. Los perros, distraídos por el manjar de la glorieta, no buscaron el cráneo mal guardado en el baúl.
Entonces, Wang Lung flotó sobre la campana abierta de su manga, hinchada de representaciones y golondrinas, hasta lo alto del árbol de los ahorcados, ató su cuerpo a la rama más poderosa y la espada a los hierros de la verja y se dejó balancear sobre el filo. De la manga salió volando un último flamenco que atrapó en el aire la cabeza cortada y luego la perdió, unos metros más allá, a la orilla del sendero fangoso.
Traducido a su versión policial, el delirio de Valia completaba la ruta de las decapitaciones:
Michel, celoso de Adriana, en quien creyó descubrir secretas complicidades con El Flaco, recibió un mensaje seguramente enviado por ella misma (todos sabían que, entre todos los jugadores, sólo Adriana y Michel eran capaces de leer y escribir los ideogramas milenarios). Desesperada por su abandono, la mucha creyó enardecer su amor con los celos que a duras penas podía inspirar El Flaco. Los sorprendió dormidos, los decapitó y arrojó sus cabezas a la voracidad de los perros.
Iniciado en el homicidio, Michel decidió concluir el Juego. La muerte del Emperador debió preceder a la de El Real. Ese orden ya no podía mantenerse, pero la omisión se debería rectificar. Bajo el árbol del pan yacía ebrio José Miguel, solo, abandonado por Valia que a su vez intentaba encontrar a Michel o tal vez al Escriba. Al parecer el joven despertó y de algún modo llegó a descubrir las intenciones homicidas de Michel. Intentó huir, tropezó con el brocal y cayó al pozo. Michel le tiró la cuerda y lo alzó. Cuando ya José Miguel se consideraba reconciliado con su amigo, Michel cortó su cabeza con la espada de las representaciones, la guardó en el baúl y dejó el cuerpo balanceado al borde del brocal. La niña, aturdida y exhausta, cayó sobre el cuerpo mutilado y se durmió. Al despertar, confundió los sueños, las alucinaciones y las perversas experiencias de la vigilia en un prolongado delirio. El homicida subió al árbol junto a la verja y se procuró la misma muerte que debería haber padecido según el infame universo del texto original.
Ya en la noche, antes del sueño, Valia frotaba con un algodón embebido de aceite mineral las marcas moradas y verdes de la golpiza y las sangrientas pústulas de las excoriaciones, hasta dejar su piel blanca, sin mácula, apta para el lecho, mientras El Escriba la esperaba sin verla, tendido entre almohadones. Antes del sueño, de rodillas en la estera, se aplicó durante un lapso indeterminado a la práctica de la caligrafía china. Su pincel trazaba los signos desconsolados del amor y la desesperanza. Poco después, su sexo breve, tornasolado, raspaba confuria un dedo de rotación incesante.
Extraño condiscípulo
José Adrián Vitier
El viaje está preparado... estrella, olvidame.
José Lezama Lima, Diarios
A una hora imprecisa de la madrugada, Leo salió del edificio de estudiantes rumbo a la Facultad de Lenguas Extranjeras. Su paso por las aceras escasamente iluminadas era más bien apresurado. Se había quedado dormido, y ahora seguramente iba a llegar tarde a su primera guardia en la Facultad. Su camino comienza en un extremo de la arbolada calle G, cuyas quince cuadras de largo van desde el Malecón hasta la Escuela de Artes y Letras. Por esa calle se adentra el aire marino en la ciudad,utilizándose como un recuerdo,hasta expirar rendido ante el humo insolente del tráfico.
Leo iba pensando en esos voraces insectivores (musa-rañas, género Sorex) en que pensamos cuando andamos distraídos; entretanto, en la sombra desfilaban los árboles de la avenida. Palmas reales, fuertes y quietísimas bajo una copa atribulada; laureles frondosos; ocujes de ramazón negra en la llovizna –muchos lamentablemente mutilados por geómetras de la poda pedante–, alamos de hojas giradoras, almendros y pinos. Sin prestar atención al tráfico, ni a ninguna otra cosa visible o cercana, Leo iba imaginando noches de guardia en lugares remotos. Las dos grandes transversales de la avenida: la Calle Línea, de apagadas farolas –era una época de apagones–, y la Calle 23, también mojada y oscura, le hicieron pensar sucesivamente en la ronda de un farolero dickensiano, un toque de queda en Bagdad, un faro sobre un promontorio de Terranova, y un Samain orgiástico entre el escombro ardiente del Coliseo. Al llegar junto a la columnata del monumento clásico que se halla al final de la avenida, Leo imaginó con los ojos entrecerrados los colores borrados de la Acrópolis por la lejía de Cronos.
“La guardia es lo más sublime para el alma divertir”, dijo riendo para sí.
Pisando ya terreno universitario dobló por la rampita de la Facultad de Artes y Letras, que custodian tres grandes árboles barbados. Siempre le había fastidioso no conocer el nombre común o científico de aquellos tres venerables que a él se le antojaban de la misma especie del que posó una hoja fatal en la espalda de Sigfrido. Pero no, aquel había sido un tilo. Este pensamiento le ocurría siempre en aquella parte del trayecto, y esa noche lo acompañaría al adentrarse en la oscuridad de la calle de Pozos Dulces, el último tramo del recorrido hasta su Facultad.
Antes de alejarse del edificio de Artes y Letras, Leo vio de pronto a través de los cristales de la entrada, una estatua que parecía espiarlo desde una zona iluminada del vestíbulo. Era una escultura de un hombre magro, casi de tamaño natural, que en una mano llevaba una vara, y en la otra empuñaba dos sogas de henequén que terminaban rodeando los cuellos de un par de perros blancos con orejas rojas. El conjunto, hecho todo de papier maché, representaba a San Lázaro. Pero el muchacho, imbuido de la cercana experiencia de su curso optativo de galés, se dijo: “Parece que han puesto ahí al mago Gwydion”. Y siguió su camino, recordando los tiempos en que Gwydion cruzaba la colina y el bosque con sus perros encantados. Los pensamientos se le transparentaban, y le parecía que aquellos recuerdos no venían a él sino que pasaban por él, rumbo a otro destino. Al cruzar la avenida de Carlos III, no caminaba ya por la ciudad, sino por otra ciudad que era la misma: una ciudad transfigurada, sin nombre todavía, llena de una sensación sin regreso.
No se sabe –no lo revela Aquel que teje y sí conoce– cómo nacen o de dónde vienen los magos. Algunas leyendas informan que como tal no nacen; y la tradición más
extendida los cuenta entre las criaturas que no existen, pues en realidad nadie presenció sus nacimientos. Entre la gente docta hay presuntuosos que usurpan el arte de nombrar: no falta quien los llame plant heb eu geni (niños nonatos), o más osadamente, heb achos (acausales); permitiéndoles la malacrianza de erigirse, desde la cuna, en pequeñas paradojas del universo. Otro simpático enigma es su capacidad de hacerse hallar, cuando niños, por personas que deciden adoptarlos. En el peor de los casos encuentran protección entre las fieras—lo que hace sospechar que su adopción no depende del azar, sino de agentes misteriosos o de signos que marcan el lugar de su encuentro. Con los años, a medida que crecen, aprenden a andar solos la ensoñación de sus caminos, como acudiendo a una cita secreta. Es posible que deban su precocidad e independencia a que sienten a su verdadera madre soplar por dondequiera: llevándose las hojas amarillas, durmiendo en el rocio, ando sobre la tempestad, desapareciendo en las mangas del calado peregrino que es el tiempo—al que si ella quisiera podría detener—o despertando con música de morados violines el suelo de los senderos. Dicen que ni el propio Azar en persona puede zurcir nombres a la medida para estos niños. Por eso tienen que buscarlos en sitios insólitos, o procurárselos alguien capacitado para ello, como le ocurrió al hijo adoptivo de Gwydion: el joven Lleu.
En las tablas aromadas de la cuna de Lleu el polvo se agrupaba en arabescos como letras, que se desvanecían a la mañana. Fueron en un principio estas huidizas runas los escoplos con que Gwydion comenzó a labrar en su hijo el deseo de la Magia. Pues ser mago consiste sólo en un curiosísimo deseo. Y la conciencia del mismo resulta, a su vez, una invencible dificultad. Por ello la creación de un deseo inconsciente—labor tan delicada que es casi una contradicción de los términos—es la primera tarea del maestro. Muchas cosas ocurrirán por sí solas cuando esté lista masiado miedo. Luego comenzó a moverse por un mundo incomprensible. Quizás era allí donde debía pasar las pruebas de la Magia antes de despertar. En aquel mundo había una ciudad, y jóvenes que asistían a una escuela.
La accidentada calle de Pozos Dulces era la última etapa del camino que Leo hacía todos los días. Allí conseguía además algo que comer al mediodía. Papas rellenas, panes con algo, y algún jugo o refresco. Caminando por ella solía oír ladridos de perritos balconeros, timbres de bicicletas, y bulla de pájaros en el portal de un señor que vendía pajareras. Sólo después de sumergirse en la calle de Pozos Dulces podía Leo decir que entraba al día. De noche, sin embargo, todo era distinto. La oblicua bocacalle no resultaba en absoluto familiar. La oscuridad no parecía llena de los contornos de las cosas del barrio, como si un enorme gusano hubiera engullido las aceras. Tampoco había rastro de los sonidos habituales. Nada más natural que Leo imaginase que se adentraba por un agujero negro, atravesando lo que los astrónomos llaman "horizonte de los sucesos", hacia el trasmundo.
Una angustia comenzó a presurar el ritmo de sus pasos. Su estado era uno de esos en que el más mínimo sobresalto puede hacerle a uno dar un salto mortal. A medida que avanzaba por el callejón, detonando húmedos ecos, tenía la impresión de escuchar pasos que caminaban junto a él. Había un viento intermitente en la calle. Un crujido vino volando y se le pegó a las piernas. Era un nylon negro de los que suelen usarse para la basura. La sensación de que había alguien junto a él lo hizo pararse lleno de aprehensión. Efectivamente, un vago sonido de pasos se le adelantó y dobló la esquina.
Leo dobló a su vez, saliendo a la calle Diecinueve de Mayo. A rápidos pasos llegó hasta el portal de la Facultad. Entonces vio que justo delante de su entrada iluminada había dos desamnarados, dos vagabundos que se tendían a
contradicción de los términos—es la primera tarea del maestro. Muchas cosas ocurrirán por sí solas cuando esté lista la hondura del deseo nacido en los últimos finisterres de la conciencia. Luego hay que esperar por un sueño en que el deseo pueda realizar su víaje hacia la orilla, sembrada de torres centinelas, de Lo Exterior. Ni largos ni cortos, ni diurnos ni nocturnos, ni de cien años, puede decirse que sean los sueños de la Magia. Demasiado interminables o demasiado fugaces aún para nuestros sentidos más recónditos, si alguna vez llegamos a sorprender su huida o su llegada, nuestra imaginación reportará ante los peritos de la Memoria: "He visto dos o tres siluetas danzar como colibríes de humo al umbral de un instante." Y tras graves alquimias dictaminaria la Memoria: "Ha cruzado por ti uno de esos sueños, pero sólo alcanzaste a ver los jirones de la evaporación de un camino hacia el paisaje en que se confunden interior y exterior."
El sueño suyo, aquel sueño anheladamente inesperado, vino a Lleu el día en que su padre adoptivo lo presentó en la corte de Gwynedd cuando cumplió diecisiete años. En el instante mismo en que Lleu saludaba al rey, se hizo súbitamente lejano lo inminente de las circunstancias; se desplegó ante sus ojos un abismo, y Lleu cayó como herido por una daga que hubiese sorteado zigzagueante a los presentes en la sala. Durante un segundo la concurrencia quedó en vilo. Pero antes de que nadie pudiera tocar el cuerpo del joven, Gwydion alzó la voz para indicar lo que debía hacerse.
Lleu, entre tanto, yacía boca abajo, con ojos tan abiertos como debe tenerlos el pez humano que ha mordido el anzuelo de la Magia, y esta le hace dar el salto sin regreso. Al principio vio imágenes de pesadilla, pero no sintió de
Entonces vio que justo delante de su entrada iluminada había dos desamparados, dos vagabundos que se tendían a dormir en ese instante sobre el contén derruido. Uno de ellos se acababa de acostar en el suelo, usando una gorra militar como almohada y tapado con un suéter descolorido. Junto a él, otro hombre recién yacia, desmadejado, escuálido, envuelto en una chaqueta amarilla de forro raído. En la mente de Leo se convirtieron en seres de alguna raza subterránea, tal vez de esos que la luz del sol petrifica. ¿Qué hacían allí tirados a riesgo del alba? Parecía como si a los dos los hubiese rendido el sueño luego de un largo viaje.
¿Qué es aquello que comienza sin comienzo? A lo mejor, el universo; pero sin duda, los sueños. En el suyo Lleu trabajaba de mesero en una taberna concurrida en Powys. El dueño de aquella taberna era escasamente un hombre cuerdo, cosa que delataba el chirriante rótulo a la entrada con el nombre del lugar: "La Pulga Encaramadiza". Los impulsos impredecibles del tabernero, habían sido antes jocosos y pintorescos, mas la ya vieja demencia de Gethin –así era llamado– había cobrado una periódica violencia que antes aterraba que causaba gracia al joven Lleu, y aún alcanzaba a intranquilizar a la clientela de aquella taberna.
Una noche ésta se hallaba desierta, y Gethin, arrellanado, musitaba dormido una letanía interminable. Cuando dos hombres llegaron, envueltos en el negror de la tormenta que afuera azotaba. Por sus espaldas violentes y mirada nictálope, parecieron a los ojos de la imaginación de Lleu dos seres de una raza subterránea. Los dos forasteros se sentaron ruidosamente. Uno enarboló un enorme cubilete dados. Una risa espeluznante salió de debajo del bigote del otro, y el juego comenzó. La teatral rudeza con que se habían instalado aquellos extraños, aparentemente sólo entregados a su
juego, le dio tan mala espina a Lleu que al rato de mirarlos lo invadió el miedo. Reconoció que eran de una escualidez desmesurada y llevaban recios andrajos como los de los apestados.
Gethin, el patrón, seguía durmiendo. Acaso por ese levisimo pecado: dormir en el sueño de otro, ya no será llamado a aparecer más.
El joven decidió por fin ir a llenar dos jarras de la somnifera cerveza que su patrón reservaba a clientes como aquellos. Pero mientras lo hacía, una varia sensación golpeaba ya sobre su corazón con la pianística insistencia de la lluvia. Llevando una jarra de cerveza en cada mano, Lleu caminó hacia la mesa ocupada. Al aproximarse notó que las toscas jarras de cerveza no eran más grandes que el cubilete con que jugaban. Esto le trajo la idea de que tal vez pedirían más. No deseando oír sus voces pavorosas, retrocedió a llenar un gran cubo que por último acarreó hasta la mesa. Los embozados jugadores lo dejaron hacer. Mas cuando Lleu volvió la espalda, un vozarrón henchido de escalfriante parsimonia le resonó en la nuca:
—Dime qué ha de ser peor, para saber qué le arranco, ¿cortar las manos a un ciego, o cegar a un hombre manco?
Lleu se detuvo, mas no se volvió. Tal subito cumplimiento de cuanto había presentido en su temor lo dejaba paralizado. Por un instante suspiró y no se atrevió a nada en absoluto.
—Mejor piénsalo bien –encareció el otro, el que no había hablado, y a quien tal vez se refería la pregunta.
Una complicidad imprecisable había en la voz de aquel otro. ¿Estaría de su parte? Sea como fuera, Lleu sintió que aquella otra voz extraía de su nuca, rodillas y espalda el escaleno tridente del terror, dejándolo en lúcida lid ante el acertijo de los ogros. Reflexionó veloz: “No se trata de qué pérdida es mayor. A los efectos queda en las mismas condiciones un mango ciego, que un ciego sin manos. De lo que se trata es de una respuesta ingeniosa, grácil a sus oídos, pero esta puede igual salvarme que entramparme. ¿Que mi suerte me ayude o no he de salir entero de esta!”
—El ciego poco puede hacer, pero el mango tal vez huya mientras decides –replicó Lleu en voz alta, mientras intentaba copiar la sonrisa que veía dentarse bajo el bigote.
La siniestra pareja se levantó entonces a la vez, maldiendo feroz el de la destemplada rima, deshecho en broncas carcajadas el segundo. Lleu quiso precipitarse hacia la puerta, pero el hosco recitador lo asíó por un antebrazo, mientras que su riente secuaz le echaba encima un saco estrecho, liviano y crujiente, que le bajó hasta la cintura. Una cuerda prestamente apretada en torno al saco no dejó hacer a Lleu otra cosa que gritar:
—¡Auxilio, patrón!
Y enfundado lo arrastraron puertas afuera, hasta la calle tormentosa.
Tras los primeros tirones y sacudidas el muchacho percibió que apenas entraba aire en la tiniebla que lo estrechaba. El saco negro crujía extrañamente. Pronto se halló jadeando y hubo de deponer toda resistencia, intentando sosegar su respiración alterada por el pánico forcejeo. Buscó en las piedras del suelo, en los roces, en las voces lejanas, en todo lo que ahora casi desconocía, un tanteo familiar que lo orientase. Muchas veces el había recorrido esas mismas calles completamente a oscuras. De repente, bajo su pie, una señal: la repentina inclinación de una terrosa calleja le indicó el rumbo al que era arrastrado, el puente desvencijado sobre el río Severn.
La tiniebla forzosa le afinaba el oído hasta los inéditos rumores, enmascarados por la llovizna, del silencioso fluir del río. Guiado de cada brazo por sus secuestradores, Lleu hubo de avanzar por el puente. Su ruinoso maderamen parecía bogar desoladamente a través de la niebla. El miedo de Lleu, como un gamo al ser enlazado por la testuz, se encabritó al pisar las tablas del otro extremo del puente, aquel extremo que apenas se ve desde Pumlumon porque siempre está bajo niebla. Antes de que pudiera conjeturar algo sobre cómo escapar de los planes de aquellos hombres, Lleu sintió aflojarse la soga que lo ceñía y oyó en voces extrañas una lengua desconocida. Se preparó para correr. Pero mientras se desembarazaba del saco, oyó una nueva voz que decía:
—Vamos a ver, estás suelto, no temas.
El que así hablaba era un viejo que estaba acurrucado en el suelo, a sólo tres pasos de él. Con un incrédulo vistazo Lleu comprobó que los secuestradores habían desaparecido, y el camino a sus espaldas estaba libre.
—Conocías a esos que me raptaron? –preguntó Lleu mirando con violencia al viejo, y listo para escapar o esquivar de súbito.
El mendigo asintió.
—Y fuiste tú quien les habló para que me soltaran? –inquirió menos aspero Lleu.
El mendigo de nuevo asintió; estaba sentado al pie de un muro derruido, con los pies envueltos en una capa azul índigo, muy remendada. No parecía haberse levantado en ningún momento.
—Querían matarme?
El mendigo negó con la cabeza.
En su mirada había una rara elocuencia que compensaba la parquedad de sus gestos. Sus ojos no eran ojos de mendicante ni de asaltante. No eran esos ojos sólo ahondados por la avidez, que se tienden suplicantes o tiemblan vidriados de odio y alucinaciones. Su mirada era más bien como una dádiva.
—Bueno –dijo Lleu listo para marcharse– te estoy agradecido. ¿Quién eres, o sea, a quién le debo la vida?
—Cabot –dijo él.
—Cabot es tu nombre?
El viejo se abrigó en su capa y dijo lentamente como si recitase:
—Cabot fue mi nombre en Normandía, cuando era allí narrador de historias. Poca cosa guardo de mi pasado magnífico: mi nombre y mi sutil memoria. Las historias no son más lo que eran, pues los caminos se han esfumado, y los sueños son los caminos ahora.
—No te entiendo, y me temo que no tengo dinero ni nada que pueda valerte. No poseo nada. Y he de regresar a mi trabajo.
—Sí, adiós. Mas yo he de hacer primero el mío.
Dos siluetas de humo cruzaron por lo oscuro, pero aquello duró menos que un instante. Aturdido por la breve ilusión, Lleu quedó inmóvil unos segundos. Su mirada había quedado fija en las pequeñas hilachas de la capa rota del mendigo.
—Decías que tenías que regresar a cierto trabajo.
—Claro, pero ahora no sé adónde ir.
—Sí, lo has olvidado. Ahora olvidarás quién eres.
—Quién eres tú?
—Soy el Aduanero. ¿Cuántos años tienes?
—Qué es? ¿Cuántos es...?
—Vamos, debe haber algo que todavía recuerdes.
El muchacho no podía contestar, sólo boquear lenteamente como una carpa ensoftecida. El mendigo dijo con suavidad:
—Ahora, tu nombre.
Nunca el mendigo se alzó de donde estaba. Solamente se arrebujaba cada vez más buscando el calor de la capa. Entonces, comenzó a murar:
—Tienes que dejar todo aquí. De otro modo nunca sabrás lo que Ella ha preparado para ti. Créeme, no estoy en tu piel, pero sé más o menos lo que siente. Porque Ella me habla en secreto. ¡Aquí la tengo!, mira, bajo mi capa. A todos sus recintos y castillos espléndidos, prefiere mi vieja capa. Ya he guardado tu nombre. Perfectamente. Puedes irte.
Presto aparecieron de nuevo los dos extraños raptores. El muchacho se desplomó como un cuerpo muerto. Mas fue recogido con gentileza, e introducido igual que antes en el crujiente saco. Con lentos, lentísimos pasos, lo hicieron caminar. Atrás quedó el mendigo, el aduanero de aquella encrucijada, musitando estas palabras:
—“Tú estas en mi sueño y yo en el tuyo soy”, ése es el trabalenguas que dicen ahora. Antes era más sencillo, pues todo estaba en el camino. Ahora serás los sueños de otro que lleva tu nombre. Que tu viaje sea leve y nos reencontremos pronto, en el camino real de tu ensueño solitario.
Por la oscuridad de la maltrecha calle se fueron tres sombras. Dos siluetas gemelas conducian un bulto que la cerrazón de la noche fue volviendo invisible.
A través de la puerta de cristal, cerrada con llave, Leo recibió la sorpresa de que su compañero de guardia ya estaba allí, y era nada menos que su amigo Daniel. Estaba éste acodado en el buró que durante el día ocupaba la portera. Al tocar Leo en el cristal, una sonrisa sofolienta se alzó hacia él: “Paz y concordia entre los principes cristianos”. “¿Qué tal? ¿Llegaste hace rato? ¿Firmaste?” “Llegué hace más de una hora; he perdido la noción del tiempo de lo aburrido que estoy”. “Ah, no blasfemes, la guardia es lo más sublime para el alma divertir. ¿Y eso que tienes ahí?” “Café”. Y comenzaron a hablar de cosas importantes, de asuntos que no podían esperar, de nueva teología y viejos muñequitos, de amigos ausentes y de cine. Conversaron fluidamente sobre temas indilucidables. Y al silencio de la madrugada, embrujo siempre nuevo de la ciudad, titilaba la conversación, como la posesión única donde escancia la deidad que intercede, su infinito secreto salvador.
Lejos de lo que hubieran podido imaginar, aquella guardia sería su último encuentro satisfactorio o verdadero. Leo dejaría la escuela a la semana siguiente, y varios meses después se iría al extranjero. Sus padres se habían ido a los Estados Unidos hacía algún tiempo, y pronto lo reclamarían a él, habiendo reunido las condiciones para establecer juntos en la Florida. Esa era la causa exterior del viaje de Leo. Sin embargo, la razón secreta, la causa que nadie podía probar, porque era solamente una dolida hipótesis de Daniel, era algo así como que el mago que habitaba en él lo había abandonado. Era una idea risible, pero si por un segundo se la tomaba en serio, sólo ella servía para explicar una dolorosa serie de fatalidades y sucesos vulgares que a Daniel le parecían inexplicables en su bienaventurado amigo.
Daniel, en medio del embotamiento que por entonces padecía, había tenido la buena idea de traer un termo de café, con el que se acompañaron hasta que el diálogo alcanzó su punto más alto y soterrado: el tema de la melancolía de Daniel, aquella mucha de primer año de Inglés. A su imagen la conversación se había ido acercando con un ralentí que algo tenía del concéntrico sigilo del escualo.
La primera vez que Daniel dio con ella fue a la salida del Teatro Nacional, en uno de los senderos sinuosos que lo flanquean. Con ella venía un grupo grande, integrado protagonicamente por divertidas muchas. Cómo nos gustaría contar que bajo la llovizna de aquella tarde, Daniel caminó desde la puerta del teatro hasta la joven del pelo fantástico, y que calle abajo juntos abrieron un paraguas nobilísimo de aventuras. Pero no hubo una vez, ni ocurrió así, sino que él no se atrevió entonces a hablarle. Ni tampoco en las otras oportunidades en que el destino le concedió volver a verla por azar en la calle. Aquella falta de intrepidez le hacía
sentirse intangiblemente peor de lo que se atrevía a admitir. Difusamente, el muchacho intentó vivir concentrado en otras cosas. Ella estudiaba en una escuela interna, una beca. Así que, aunque él no lo sabía, la mayor parte de la semana era seguro que no se encontraran.
Aún así, la potestad encargada de tales minucias se empeñó en martirizar a Daniel, diríase que molesta por su testarudez medrosa; e hizo que un día la viese a ella saliendo de un pequeño edificio cercano al suyo, y así supiera que eran vecinos. Otro día, casi al anochecer, junto a la Ciudad Deportiva volvió a verla, esta vez vistiendo la blusa azul tenue y saya índigo del uniforme de los becados. Entonces supo que sólo los fines de semana podía ocurrir de puro milagro, pues él salía poco. Se entregó al paladeo de un imposible. No volvió a verla en un buen tiempo. Luego vinieron los últimos meses de doce grado, sacudidores de la holgazanería docente, dada la proximidad de las pruebas de ingreso a la Universidad. Evaporándose de éstas el frío sudor, amanecieron las preludiantes vacaciones. Y luego, cuando empezaron las clases, Daniel recibió el golpe de inmerecida gracia: ella y él habían pedido la misma carrera, los dos la habían recibido, y estaban en la misma aula.
Rhiannon fue el sobrenombre por el que él la conoció. Nombre encontrado por ella –o viceversa– en las ramas de línajes míticos del Mabinogion. En su Facultad, el uso de estos nombres se extendía a las conversaciones de pasillo, como consecuencia del entusiasmo generado por las nuevas especialidades que la escuela ofreció en aquel año: 1991. Una de estas era el COG, o Curso Optativo de Galés, al que asistía la joven, cuyo verdadero nombre era Laura Arce.
Laura era bella, encantadora, alta y simpática. Y lo que es más, parecía deliciosamente inconsciente de su encanto. “Levedad” llamaba Daniel a esa cualidad que se manifestaba fluidamente en ella y articulaba todos sus atributos, su andar esbelto, su blancura “irlandesa”, y escultórica lozanía. Pero hay que decir que usaba o más bien lucía, unos espejuelos de fina armadura dorada y lentes casi ingrávidos, que relumbraban diáfanos, bajo la frente y la enredadera de sándalo del cabello, confiriendo el “cristal” –elemento que faltaba, según Daniel, a la alquimia integral de aquella mucha. Recintos ideales del ámbar de la mirada, en quietud o en movimiento, en ellos parecía estar cuanto ella era, en un fugaz para-siempre.
—Bueno, pero por fin –preguntó Leo– ¿qué te dijo?
—Qué tú crees? –dijo Daniel.
—No hay que ser adivino para saber que te dijo que no, pero cuéntame más o menos cómo fue.
—Nada –respondió finalmente Daniel– Fui a su casa. Toqué a su puerta, cosa que me llevó un tiempo inconfeasible hacer. Si me hubieran abierto no sé qué hubiera dicho. Pero no había nadie. Así que me senté en un murito en la acera de enfrente. Ahí me cogió el aguacero del jueves. Me puse a escribir algo que vengo conformando desde que fuimos a la agricultura, pero terminé hecho una sopa, y la libreta también, y tuve que irme para mi casa a cambiarme la ropa. Terminé de escribir lo que resultó ser un poema breve, y volvi para casa de ella. Y toqué de nuevo.
—Espérate. ¿Me dejas ver el poema?
Con cierta reticencia Daniel sacó del bolsillo de su mochila una hoja con rayas, doblada y arrugada. Leo lo desdobló y leyó en silencio.
Laura, en alguna lengua, es la mañana, la luz que irrumpe como una melodia. Sea ya la majestad del alba sobre el campo, ya sólo la humilde claridad entrando en el pequeño cuarto, ya aquella otra, desmayada y fantasmal, Laura es esa luz que irrumpe. Es la sola palabra con que se explican todos los tenues giros y todos los juegos de la luz.
Tiene Arce la hondura inexplicable de una nota breve de violonchelo. Es la madera recia del árbol fantástico y la delicadeza de su sombra, desposados por la cortesia con que la tarde se retira.
Laura es la melodia matinal. Arce, en cambio, es la luz que huye en calma.
—Es bueno, eh! Te sales del constreñido caos de cuanto se produce aquí en la Facultad. Pero sigue el cuento. ¡Hablaste con ella por fin, y qué pasó?
—Sí pero no. Absolutamente no. Dice que no, que quiere ser libre, y que no. Y dice también que hubo un momento en que a lo mejor hubiéramos podido estar, pero que ya pasó.
—Y cuál fue el momento?
—Ni idea. Me pregunto si eso será verdad. Me parece que ella ha sido consistente en ese punto.
—Cuál?
—En que sólo le intereso como amigo. Que no le intereso mucho, supongo.
—No saques conclusiones. Sólo sabes que no sabes nada. ¿Y del poema qué dijo?
—Que se lo enseñaría a sus nietos.
Los jóvenes sorbieron las heces del último café, y el silencio envolvió aquella profecía como para ser enviada a alguna parte. Entonces Leo dijo por fin:
—Déjame contarte una historia. Dice así. A un príncipe llamado Pwyll le dijeron que todo aquel que subía al monte Arberth recibía una de estas dos cosas: le acontecía una gran calamidad o se le mostraba una maravilla. Y Pwyll dijo: A la calamidad no temo, en cuanto a la maravilla, me gustaría mucho verla. Así pues subió al monte Arberth y desde él vio a una bellísima mujer que cabalgaba en la llanura. Mandó a sus sirvientes tras ella, pero estos no pudieron siquiera acercársele, tan rápido era el caballo blanco que ella montaba. Salió el mismo tras ella, y como no podía alcanzarla le gritó que en nombre de quien ella amara, se detuviera y le permitiera hablarle. Ella se detuvo y le dijo: Con mucho gusto me detendré, y hubiera sido mejor para tu caballo que hablaras antes. Pwyll le preguntó su nombre. Y ella dijo: Soy Rhiannon, hija de Hevydd el Viejo. Mi padre quiere entregarme a un esposo en contra de mis deseos. Pero yo no he de casarme con otro, porque es a ti a quien amo. Y ningún esposo tendré si no me aceptas. Y Pwyll le respondió: Te juro que si hubiese podido elegir entre todas las mujeres del mundo, a ti te hubiera escogido. Y así termina.
—Es muy bonito, Leo. Supongo que, además, es uno de los cuentos más felices posibles. Pero no entiendo cómo funciona aplicado a mi caso. Salvo que la moraleja sea que no hay nada que hacer si no tienes el nombre adecuado.
—Es un crimen sacar moralejas nefastas de una visión hermosa. Yo no me proponía sugerirte algo que “funcione”. Me pareció que ese cuento encajaba ahora. Que debía ser dicho, esta noche.
—Entiendo y creo –dijo Daniel, y tomó un sorbo lento de agua-. Me ha hecho bien esta guardia. Siento que hace cuatro horas era otra persona.
—Veleidades que tiene lo absoluto. Non sum qualis eram –ironizó Leo, ignorando que los destinos habían cam-
biado, que tampoco el era el mismo que había cruzado la calle, y mucho menos el que había salido, distraído y con prisa, del edificio de estudiantes.
De repente había dos hombres al otro lado del cristal. Daniel vio que Leo les hacía un gesto con la mano como diciendo “qué es lo que pasa”. Los merodeadores enseguida volvieron la espalda y bajaron lentamente la escalera del umbral. Daniel se acercó al cristal de la puerta. Durante unos segundos pudo seguirlos con la vista. Eran sólo dos indigentes habaneros, pero al alejarse como sombras por la calle del alba parecían ser tres.
Leo y Daniel volvieron a hablar sobre Laura Arce, pero también de otras cosas más inmediatas y menos inaccesibles. Hacia rato que los temas habían agotado el café, cuan-
do llegó, a manera de signo de puntuación, el relevo de la guardia.
Daniel acompañó a Leo hasta el edificio de estudiantes. Se interrumpían el uno al otro en dialogo continuo, pues la conversación era más larga que el camino. Por fin se despidieron. Y Daniel se alejó imaginando algo vagamente. Una sensación inaugural, algo que no llegaba a cuajar. A las pocas cuadras su extrafieza adoptó la forma definitiva de un deseo. Y los dados, que aún giraban, se detuvieron.
Fe de erratas
En la sección Traducciones de nuestro número anterior fueron omitidos los dos versos finales del texto “Anne Rutledge”, de Edgar Lee Masters (p. 31). Por ello ofrecemos nuestras disculpas y brindamos aquí integramente la traducción y el original.
Anne Rutledge
Brotan de mí, indigna y desconocida, las vibraciones de una música in mortal;
“¡Con malicia hacia nadie, con caridad para todos!”, Brotan de mí el perdón de millones para millones, y el beneficio rostro de una nación resplandeciente de justicia y verdad.
Soy Anne Rutledge, quien duerme bajo estas malezas, la amada en vida de Abraham Lincoln, casada con él, no a través de la unión, sino a través de la separación.
¡Florece eternamente, oh, República, desde el polvo de mi seno!
Anne Rutledge
Out of me unworthy and unknown
The vibrations of deathless music;
“With malice toward none, with charity for all”;
Out of me the forgiveness of millions toward millions,
And the beneficent face of a nation
Shining with justice and truth.
I am Anne Rutledge who sleep beneath these weeds,
Beloved in life of Abraham Lincoln,
Wedded to him, not through union,
But through separation.
Bloom forever, O Republic,
From the dust of my bosom!
En los altos trirremes
y que finalmente los medos pasarán...
KAVAFIS, "Termópilas".
El canto de la espuma lo revela.
La soledad sabe sonreir.
Imagina cosas.
Se fatiga mentalmente,
sueña el regreso de las naves.
La soledad soñó a Atenas.
No fueron los persas quienes anclaron el Falero.
Fue el pasto férreo del silencio,
el aire hiriente que hoy golpea el cristal.
Podría permanecer la tarde toda
ungiéndome con aceite en la soledad del cuarto.
O peinándome como los jóvenes griegos antes del combate.
He de rozar la transparencia.
La batalla, buscar mi cadáver en los transeúntes.
La soledad ancló en aquellas ruinas.
Hoy lo hace en mi pecho ermitaño.
No fueron los persas, frivolas criaturas,
amantes como nosotros del poder y el culto al prójimo.
Mis labios enhiestos esperan el ancla.
No el mortal moribundo que finge existir.
Ni los carros extranjeros
que me obligaron a escapar
con los míos en los altos trirremes.
Nada puede hacer ya el hombre en mi contra.
Solo incorpóreo.
Ni el mármol. Ni los rostros efímeros.
Si la belleza,
eso que en el éter se deshace
y eternamente vuelve.
Presagio
Alguien destruye los anchos muros de la noche,
verticales, de arcilla invisible.
Ásperos muros en que tendimos
la tela y nuestros cuerpos.
Vuelan altos los ojos, ciegos búhos del deseo,
espigas de savia oscura que ascienden
a la constelación oculta para caer
por la murada yáspera silueta del torreón.
Se posan, semillas indefensas ya,
junto al suspiro de las hojas que se pudren,
hojarasca que llora bajo nuestros pies.
Tu cuerpo contra el muro. Esta otra cara
del amor que lo cercena. Epifania triste.
Vamos a hacer una enramada
donde pueda recostar mi huella en tu mano,
mi mano en el núcleo de la noche,
en el centro de tu rostro, cicatriz sangrante.
Vamos a hacer de saliva ánforas transparentes
en que acune palabras,
en que muera el verbo anudado
que el viento ha de romper.
El amor no existe, digo y mis ojos
se hunden la vigilia.
El amor es un vacio profundo que el deseo rompe.
Una voz quebrada como ánfora al aire.
Su descenso en que las figuras se cortan
con toda la simetría de lo terrible y desconocido.
De profundis
Es veintiuno el siglo y los hombres no han dejado de escribir con las rodillas sobre el altar. Jehová permanece como verso desconocido. Los jóvenes cabizbajos gastan sus huesos y ropas en la piedra. La música es una cinta de sangre en que el júbilo se ahoga.
Aquí los emigrantes golpean su rostro. Una anciana hambrienta llora por el mundo.
Un joven luce sus lágrimas, rosetones góticos donde el silencio hace cicatrices.
Este es el templo del dolor.
Las mujeres abortan las noches de existencia. Los niños se adelantan: sollozan la pena
que no entienden aún. Rayan sus tiernos músculos, los huesos en la roca del holocausto.
Mis ojos son ya minúsculas piedras sobre el altar.
Somos aplauso al dolor: Tributo. Máscara que nos habita. Templo de la angustia.
Raydel Araoz
Surgido de la Ópera de Pekín, el cine chino de artes marciales se caracteriza por una trama llena de acrobacias donde generalmente los rivales tratan de imponerse a través de su dominio de las artes de combate. La tradición milenaria de artes marciales de la Ópera y la mitología china, al pasar de los escenarios y las leyendas al cine derivó en estereotipos (como los del maestro y el discípulo, que por otra parte ya existían como personajes del Teatro No en Japón) y formulas cuya repetición fundó un género que, al igual que otros (como el cine negro con sus detectives de suburbio y sus mujeres fatales, o el cine del oeste con sus duelos en la calle mayor, sus bares, y su sheriff) parece hoy sometido a revisión por los cineastas o por cierta condición epocal que muchos nombran posmoderna. Esa revisión apunta a un desequilibrio del género, tensado hasta sus límites, ya sea a través de la reformulación de sus personajes tipos, de la contaminación con algunos rasgos de otros géneros, o de un reenjuiciamiento de la propia historia. Con la subversión de los códigos canónicos, nuestra percepción, susceptible a las variaciones y las ausencias, se sobresalta ante la supresión o distorsión a veces paródica del patrón esperado. Sorprendido, el receptor recodifica la información y se abre entonces en el género un espacio de duda porque, a fin de cuentas, qué es un género cinematográfico sino un conjunto de certezas, una forma de organización del relato bajo ciertas reglas o patrones que han sido fijados a lo largo del tiempo por los creadores, por la crítica y especialmente por la aceptación del público.
El cine chino de artes marciales se codificó en una sucesión de relatos marcados por un contexto histórico preciso, como pudiera ser el de una dinastía amenazada por guerras civiles o por una invasión extranjera. Estas historias, que narraban el enfrentamiento de distintas escuelas de artes marciales o la venganza del héroe contra los abusos de una casta, edificaron algunos hitos dentro del relato, como la estilización de los combates, dotados, bajo la influencia de la Ópera de Pekín, de una belleza danzaria y acrobática. Así, el proceso mediante el cual la caracterización física de los personajes de la Ópera (San Wo Kon) se traslada a los personajes cinematográficos –generalmente representados por actores formados en la propia Ópera– confiere a los combates ese tono tan poco realista que suele distinguir al cine chino de artes marciales del japonés. Otro de aquellos hitos fue la fijación de un código ético proveniente de la filosofía de los distintos estilos de kung fu: el héroe debería ser un elegido, un espíritu armónioso, imbuido de cierta sabiduría y equilibrio, dueño de sí mismo, y cuya finalidad –restablecer el orden y la justicia– implica la posición e incluso el sacrificio de todo proyecto personal, especialmente amoroso.
Si bien la mayoría de las historias suelen montarse sobre un subtrama amorosa, ésta es sólo un recurso útil para lograr la humanización del héroe y la identificación del público con el protagonista representante del Bien. Curiosamente, el Mal nunca está asociado a una trama personal y se nos presenta a través de un ser maligno que simboliza los demonios que combatía San Wo Kon en la Ópera.
El cine y la literatura policía dejaron también su marca en el género, no sólo en la ubicación de sus historias en contextos más contemporáneos, sino incluso en la aparición de un nuevo tipo de héroe: el policía. Inserto sobre la estructura del relato policía, el héroe se convierte en detective que tratará de solucionar un enigma: pongamos por caso la muerte de un familiar u otro misterio que le atañe más o menos de cerca. No obstante, la trama policía no disminuye la importancia dramática de los distintos duelos o combates, que se insertan de manera continua.
dentro de la investigación como elemento esencial del oficio del detective. En cualquier caso, los combates, las destrezas del héroe siguen gozando de total preeminencia en la puesta en escena y en el tiempo en pantalla, de modo que la trama policial se subordina a este ballet marcial.
Las películas japonesas de artes marciales –a diferencia de las chinas– se distinguen por una concepción más realista del relato. Si ambas cinematografías comenzaron realizando un cine donde la historia se desarrolla en un contexto histórico específico, los japoneses se centran en la etapa del shogunato tomando del mítico samurai la fuente de inspiración para sus tramas. Toda vez que parten de leyendas de personajes reales y no de personajes míticos, sus combates resultaron más realistas, menos acrobáticos. En el ritual del combate, los cuerpos de los actores parecen rigidamente anclados a tierra: el aire les golpea el rostro pero no los mueve, los pies se esconden la hierba. Suelen dedicarse varios planos a alguna postura clave del cuerpo: el acto de desenfundar la espada, la colocación del arma, la posición de los pies sobre el suelo, la mirada. En relación con el preámbulo, el combate es breve. A diferencia del cine chino de kung fu, donde el duelo es coreografía, en el combate japonés los rivales se enfrentan como cuerpos que se atraen y se repelen, con marcados espacios de estaticidad, de contemplación, ante cada ataque. Lo importante aquí es el corte de la espada, el seguimiento del sable, las posturas de los rivales tanto antes como después de terminado el choque. Esta manipulación sumerge las acciones en cierta dosis de suspenso.
En el cine chino de artes marciales el actor está sometido a una hiperactividad que sólo es conceible dentro de un imaginario del cuerpo como ente maleable y extremadamente ligero, donde el movimiento danzario es su forma máxima de expresión para abandonar su condición corporal y convertirse en flujo.
Ambas cinematografías revisten al héroe de un estricto código de honor donde la contención del guerrero y su subordinación a la tradición resultan más importantes que su emocionalidad, de tal manera que las acciones de los protagonistas están guiadas o justificadas por esta ética. El héroe chino se debe a determinada escuela de artes marciales, a determinada dinastía, o al legado de su maestro3 –que es ante todo el legado de una tradición– y se ve obligado a actuar para no perpetuar aquella estirpe espiritual a la que está atado. El héroe japonés es un guerrero (samurai), un soldado, y se debe a un individuo –el Shogún o el Emperador–, es decir, defiende y representa un status de poder. El honor del guerrero se basa en la obediencia (militar) a las reglas, la lealtad al clan, a la familia, sujección que anula individualidad del guerrero. De ahí que las películas tensen las relaciones individuo versus tradición, y el conflicto del protagonico verse sobre la decisión entre su humanidad y la ley a la que se debe.4
La presencia de la sangre resulta un punto curioso para ambas cinematografías. Tal parece que el cine japonés, tan comedido en los movimientos del combate, necesita de un punto final para la acción: el estallido del cuerpo. La sangre del vencido se escapa a chorros del cuerpo para decir que ha muerto, que la pelea ha terminado, y no de cualquier manera, sino a través de un corte. En un cine donde se venera la espada, los golpes no son más que empujones; nada que propicie la muerte. En cambio, para el cine chino los golpes infligidos con el cuerpo son más importantes que los del arma. Si bien se usa una gran variadad de armas, y dentro de las peleas lo importante es la habilidad en su utilización, los vencidos apenas sangran cuando se les punza o corta y en gran parte de los combates los muertos se deben a golpes mortales producidos por las manos o por los pies.
Ang Lee y Zhan Yimou. Nagisa Oshima y Takeshi Kitano
Dos películas, El tigre y el dragón (2000) de Ang Lee y Héroe (2002) de Zhan Yimou, han llevado el género a los primeros planos del cine actual, confiriéndole incluso aires posmodernos. Detrás del profundo lirismo y las excelentes coreografías, ambas películas se distancian de las formas más tradicionales del género al abandonar las antiguas estructuras lineales. En El tigre y el dragón ocurre una extensa analepsis para contar una subtrama y luego recuperar la trama central. Héroe deviene escenificación de un diálogo entre el Emperador y un aparente subdito: “Sin nombre”, y se llega a contar la misma historia tres veces, de manera que cada versión desmiente la anterior.
Aunque el mito constituye en ambas películas el desencadenante para la acción –la espada invencible es robada o el emperador Quin hace llamar a quien mató a sus legendarios enemigos–, detrás de esta línea argumental subyacen subtramas de amor que humanizan a los personajes cuyas pasiones serán entonces resortes que mueven las historias y no meros paisajes de fondo.
Si dentro de las películas de kung fu chino resulta poco frecuente otro tipo de estructura diferente de las lineales, para el cine de samurái japonés los anacronismos en la estructura no resultan una novedad: películas como Harakiri (1962) o Rashomon (1950) condujeron al género por estructuras muy elaboradas y relatos construidos desde diversos puntos de vista. De ahí que la revisión del género que hace Nagisa Oshima en su película Tabú (1999) no esté tan centrada en lo formal sino que apunte a lo conceptual, a la esencia misma del mito del samurai. Oshima socava las bases éticas de una imagen legendaria –aspectos tácitos, no escritos pero universalmente aceptados en el género y más allá del género de aquel código del honor–, pone en tela de juicio la imagen construida y mitificada por el cine, en la cual el samurai carece deseo y su fidelidad a un código de honor lo inhibe del placer y hace que las relaciones entre los hombres –la lealtad al señor, al maestro, a la familia, a su propio sentido de la justicia– sean sumamente valoradas, de índole casi sagrada, al punto de mostrarse al héroe generalmente como un misógino. Tabú deconstruye esta mirada sacralizadora porque allí el mundo de los samurais se presenta como un mundo de competencia política donde las represiones sexuales se manipulan, estallan. El culto al sable toma entonces un matiz no explorado, y aquella cofradía donde se exacerban los valores del hombre y se escamotea la figura de la mujer emerge como espacio de un culto al amor entre hombres, un mundo gay latente y silencioso. Oshima no construye su película sobre las batallas o peleas de estos guerreros, sino sobre sus tirantes relaciones, sobre su ser sometido a la represión del cuerpo y los instintos. El guerrero no es su espada, sino aquel ser que respira tras el kimono el sexo y ambiciona el poder.
El filme nos conduce a través de los hechos sin juicios morales; la propia actuación, contenida, que evita cualquier rasgo emocional, le confiere un distanciamiento que acentúa la tensión entre los personajes. Contada de una manera lineal, con intertítulos que interrumpen el relato a manera de elipsis
para fragmentarlo y hacerlo avanzar en el tiempo, la película aviva las tensiones eróticas hasta el asesinato. Sólo cuando el culpable es descubierto, mientras los testigos esperan que se cumpla sentencia (el duelo: uno de los tópicos del género) su conversación desata distintas perspectivas que conducen a la sospecha: sobre el presunto culpable, sobre la justeza de la sentencia y el duelo redentor donde se enfrentan los arquetipos del Bien y el Mal. Quedamos así ante un terreno fértil para la ambigüedad.
Takechi Kitano retoma el mito del ciego Ichi—ZatoIchi—, guerrero ambulante que viaja de pueblo en pueblo haciendo el bien. Kitano pretende recrear el motivo, sino modernizarlo, acentuando algunos rasgos que si bien aparecen el Ichi de los años sesenta, ahora se agudizan hasta llevarlos al limite, como en el rostro inexpresivo de Kitano, que interpreta al propio Ichi: su cara semisonriente y sus ademanes cómicos contrastan con la violencia de su sable. El uso de los ralenti—para resaltar las escenas de violencia como si fueran pinturas, crueles acrobacias—, poco comunes en la serie del legendario Ichi, que sólo recreaba el final o el comienzo del combate al dilatar el suspenso como demorando lo que el público esperaba: la victoria de su héroe. Las escenas de violencia, precedidas y seguidas de escenas cuyo estatismo es francamente desconcertante, intensifican la acción y revisten a la película de una atmósfera enigmática. De ahí que, en la serie de los sesenta, el bloque de presentación de los personajes comience de una manera tradicional: un grupo de hombres sigue a Ichi y trata de matarlo, Ichi los vence. Este inicio muestra las habilidades del ciego y recrea o recuerda la imagen de guerrero ambulante que finaliza una historia y va a comenzar otra, aunque conserve cierta dosis de enigma que comienza a despertar la curiosidad del público: ¿quiénes eran estos hombres que quieren matar a Ichi?, ¿por qué lo siguen?
En la versión de Kitano, después de la secuencia inicial, que mantiene en línea generales la estructura de su modelo, comienza la presentación de los distintos personajes con quienes Ichi se cruza en el pueblo. Cada personaje se presenta con un flash back que se adentra en el pasado reciente, un pasado marcado por la violencia, la muerte y la venganza. Las dos geishas, cansadas, se sientan a la entrada del pueblo. Un corto flash back permite observar cómo han matado a un hombre, para regresar de inmediato al banco donde permanecen sentadas con sus caras cubiertas por esas máscaras blancas tras las cuales esconden todo su afán de venganza. Lo engañoso de las apariencias deviene rasgo revelador en la película: geishas que bajo su apariencia frágil intentan matar a todos los implicados en la muerte de su padre y que incluso aprovechan la máscara para ocultar, travistiéndose, la masculinidad de una de las supuestas hermanas; un jefe del hampa japonesa que disfraza su personalidad tras la apariencia de humilde posadero; y por último un Ichi que finge ser ciego.
Este homenaje paródico es en el fondo una deconstrucción del mito donde los tópicos son releídos y renovados, como en la escena donde se ridiculiza la tradicional solemnidad del duelo entre samurais: se hace creer primero que Ichi pierde, para luego desmentir esta version cuando se muestra la secuencia como una ilusión del rival de Ichi. Más tarde el cambio de la posición del sable de Ichi desconcentra al adversario y le da un toque cómico a la situación; acto seguido, en el combate real, Ichi gana aunque resulta herido.
Pero Kitano lleva su relectura a un paso más allá de la parodia, para llegar a la desacralización del mito, con la danza que el pueblo realiza en la noche alrededor de una hoguera que recuerda en ocasiones a los filmes musicales de tap, mientras descubrimos que Ichi no es ciego sino un débil visual.
La condición epocal que nos envuelve ha hecho que los centros de poder fijen su atención en las periferias y que de éstas emerjan ciertos fenómenos culturales que habían sido subvalorados hasta ahora, con la consiguiente renovación del panorama cultural no sólo del centro sino incluso de aquellos sitios limitrofes donde también existe un centro y una periferia.
El cine de artes marciales ha sido favorecido en esta época. Las películas de Bruce Lee que llegaron a los Estados Unidos en los setenta abrieron una puerta al cine chino de artes marciales (ya antes había llegado el cine japonés de artes marciales con las películas de Kurosawa) que contaminó el cine norteamericano policial y de espionaje, formando un híbrido o un cine “otro” de artes marciales, como lo representan las dos partes de Kill Bill (2003 y 2004) de Quentin Tarantino, donde los tópicos y los clichés del cine de “serie B” honkonés se funden una amalgama paródica donde el “cómo se cuenta” la historia es más importante que “lo que se cuenta”. La película deriva entonces hacia una exquisita experimentación visual, en una danza de las formas donde la estructura y la puerta en escena llegan a tener una importancia mayor que la vaga línea argumental.
Al parecer la influencia del cine chino y japonés de artes marciales se hace cada vez más habitual en nuestras pantallas; quién sabe si no llegue también a nuestra cinematografía, tan alejada de Asia, tan pegada a Nortemárica.
Dejo correr mi imaginación al final de estas páginas y pienso en un cine latinoamericano de artes marciales. Cierro los ojos y me veo en una sala de cine viendo una película brasileña donde los contrincantes combaten danzando al estilo del capoeira, o una cinta cubana donde una carga al machete muestre a los fieros negros desnudos, a lomos de sus encabritados caballos, desenvainando sus largos machetes, a la manera de los antiguos samurái.
1 Entre las escenas más comunes está el duelo, donde en el enfrentamiento entre el bien y el mal está representado a su vez el enfrentamiento de dos técnicas distintas de combate. Este enfrentamiento debe someterse a ciertas reglas de orden ético.
2 Una de las raras películas donde la trama amorosa no aparece es en Las 36 cármas de Shaolin, donde el héroe es un monje, condición que le imposibilita, claro está, cultivar una relación de este tipo. Por otra parte, gran parte de la película transcurre en el monasterio y se centra en la preparación del héroe para su misión.
3 Este legado, como en las fábulas, suele ser un objeto maravilloso: una espada, un libro, algo que según quien lo posea en el momento, puede convertirse en un objeto temible.
4 Algunas películas tomaron como contexto histórico el declive de los samurái. De esta manera ponlan al héroe en un estado limite donde todos sus códigos de honor sevolvían inoperantes ante su nueva condición social. Aun así, el peso de la tradición se mantiene sobre sus espaldas, como una carga insoportable que los haría incurrir en errores trágicos como en la película Harakiri (1962) de Masaki Kobayashi.
El Signo Valorativo*
Definición y argumentos
para una modalidad axiológica
Alejandro Sánchez
La lengua, entre sus unidades constituyentes, presenta varias expresiones sínicas que son susceptibles a clasificaciones diversas. El signo valorativo, por ejemplo, es una de esas superestructuras de la lengua que pertenecen e importanto al estudio semiótico, fonético, semántico, gramatical, estilístico, de análisis (crítico) del discurso, etcétera. Por esta razón, entre otras, existe una variedad de pronunciamientos que definen, cada uno con matices conceptuales distintos, la unidad valorativa de la lengua; esa que he preferido llamar superestructura, pues, si describimos la manifestación de dicho signo en un corpus de discurso considerable para tal examen, llegaremos a la conclusión de que es ésta unidad lingüística, como otras, que tiene entre sus constituyentes una diversidad tanto de expresión del sentido o unidades de contenido (denotativo/connotativo, explícito/implicito, literal/derivado, proposicional/pragmático, en lengua/situacional?), así como de pertenencia a uno u otro nivel de la lengua (morfema, lexema, sintagma, cláusula, oración, texto).
Definición del signo valorativo
Desde la Antigüedad Clásica ha existido un interés por desentrañar las complicaciones que supone el fenómeno de la valoración y los valores de una época. Tenemos, pues, un acercamiento (filosófico) cuya tesis fundamental consistía en igualar la determinación de "el valor" y "el ser" o, más aún, "el ser verdadero". Por ejemplo, en Platón "el ser verdadero... las Ideas, poseen la máxima dignidad y son por ello eminentemente valiosas". Pronto se llega al convencimiento de que son, aquellas, dos categorías distintas, si bien esa relación primigenia evocaba una real coincidencia (como veremos en detalles más adelante) entre "el ser de algo" y la propiedad que como valor se adjudica a ese algo. "El ser verdadero" o, más abiertamente, "el ser de algo", no podía (y no puede) ser manifestado por un valor determinado; porque "el ser en un mundo", aunque es susceptible de obtener un valor, no por ello deja de ser a priori de cualquier valoración: algo es y, luego de su ser en un mundo, algo tiene determinado valor. Sin embargo, y fue causa de poder igualar en teoría "el ser" y "el valor", que algo sea es condición necesaria para que se manifieste un valor.
Es, entonces, que el examen de los valores (en cualquier campo de la vida) se separa de los estudios ontológicos y le posibilita a estos últimos un cauce sin la limitación que implicaba tal igualación. De este modo, el entendimiento de la valoración se margina de la profunda
* Este trabajo fue merecedor del Premio que otorgó la Comisión de Estudios Literarios y Lingüísticos al mejor Trabajo de Diploma en la pasada Jornada Científica Estudiantil.
y sucesiva reflexión humanística. Después llegan los primeros pronunciamientos supeditados, ya con orgullo, a una teoría de los valores o a una axiología (término este de principios del siglo xx).
Esta teoría de los valores coincidió en parte con los presupuestos de la Antigüedad. Pues, al considerar "el valor como fundamento de las concepciones del mundo y de la vida, las cuales consistían en la preferencia por un valor más bien que en la preferencia de una realidad"; de esta manera, se señala una idea de "mundo" y "vida" que es concebida sólo cuando se atiende a un valor o, según Kant, se reconoce la idea de cualidad como "una de las formas a priori del entendimiento". Ahora, esto no puede entrañar la confusión de que las cosas son porque poseen determinado valor; sino que las cosas son pero su organización, concepción o idea está motivada por un determinado valor.
Llegamos, pues, a tres de los rasgos que debe implicar todo concepto de valoración, así se esté hablando de la valoración en la lengua, en otro código, o en cualquier campo del saber. Un rasgo va a ser el que nos presente la condición sine qua non, por la que un valor precisa necesariamente de "el ser de algo" para ser manifestado. Si decimos
1) Juan es inteligente
2) Fue una obra magnifica
3) Obtuviste sólo 15 punto [, dice el profesor]
4) ¡Qué hermosa Dulcinea!
, etcétera; véase que la valoración se enuncia a partir del consentimiento de "el ser de algo en un mundo" (posible o real), al que en una relación compleja se le adjudica una propiedad o valor. "El ser de algo" es a priori de "el valor de algo" y, dicha proposición, se manifiesta como condición necesaria en toda valoración. En consecuencia, se dice que "la característica del valor es el ser valente, a diferencia del ser ente y del ser válido, que se refiere a lo que tiene validez...; la realidad del valor es, pues, el valor". Desde este punto de vista, recuérdese que el valorativo en la lengua por antonomasia, el adjetivo, va a definirse, siguiendo su etimología, como la palabra que ha de "ajuntarse", o arrimarse según Nebrija, "para poder significar". El adjetivo, y cualquier otro constituyente valorativo, debe plantear una relación de pertenencia y, por tal, es dependiente a "el ser de algo".
No quiere decir esto que todo valorativo en la lengua tiene un carácter de modificador de objeto o fenómeno con igual declaración que el adjetivo; o que la relación de pertenencia de un valor a un objeto se exprese con identica "fuerza significativa", entiéndase sin una variabilidad de maneras para referir. Pues, en ocasiones, una valoración puede estar dada en sustantivos que tienen, según el contexto, entre sus semas uno que ofrece precisamente una información de tipo valorativa, que aporta al sentido un estigma positivo o negativo. Por ejemplo, si tenemos:
5) Se vistió María con tope
6) Batista, el de la pata-de-cabra
7) Hasta que con la luz vino Félix Varela
8) El Siglo de Oro Español
; es posible señalar que en los cuatro fragmentos existe una valoración, implicita o connotada, que se manifiesta a través de una relación de pertenencia establecida entre los semas de dos sustantivos. En 5), el 'tope' puede, en un contexto de jovencitas a principios de los 90, transferir a María, siendo ella una joven, un valor positivo, que se traduce en "estar a la moda", "no ser anticuada/chea/ridícula", "parecer seductora", etcétera; en cambio, si el contexto es otro, si nos referimos a la Virgen María en una Iglesia, el 'tope' viene a tachar el pudor de la mujer que engendró a Jesucristo y, por tanto, le indica valor negativo. Del mismo modo sucede con los demás fragmentos: Batista es llamado 'ladrón' ('hombre malo') al adjuntarlo con 'pata-de-cabra'; la 'luz' que porta Felix Varela puede, según el contexto, aludir a su inteligencia lúcida; y 'oro' señala precisamente el valor positivo de un fenómeno literario enmarcado en (aproximadamente) un siglo y ocurrido en España.
Casos similares pueden ofrecernos valoraciones al plantearnos una relación de pertenencia de una propiedad a un objeto o fenómeno (y, claro está, al haber en la comunicación una serie de presupuestos contextuales mutuos que favorece el reconocimiento del sentido valorativo). El pertenecer del valor a ese ser constituirá otro de los rasgos de toda valoración. En otras palabras, y siguiendo a Nicolai Hartamann en Ethik (1949), "los valores son sólo tales con referencia al ser del sujeto y, por lo tanto, se reconoce su relacionalidad" (la que no debe confundirse con la relatividad señalada por Nietzsche, Dilthey, etcétera). Lo variable en este aspecto lo constituye entonces el grado en que se expresa o declara tal pertenencia; grado que en algunos adjetivos es alto, atribuyéndole así el carácter de valorativos plenos. Sin embargo, en otros de los constituyentes de la valoración en la lengua (como los sustantivos de los ejemplos 5, 6, 7, 8), la pertenencia al ser es declarada en grado menor; por lo que generalmente para su interpretación se requiere de un análisis intelectivo de unidades de contenido implícitas, de connotación, contextuales, o de una extensión que excede el sintagma y se ofrece en un nivel textual formado, incluso, por varias oraciones (en el que se hablaría de parágrafo, monólogo, diálogo, etcétera).
Ahora, si bien el rasgo de pertenencia se encuentra en estrecho vínculo con la manifestación del ser, en tanto un valor pertenece a lo que tiene carácter de ser; hay otro rasgo implicado en toda valoración que atiende a la posibilidad de construir una concepción del mundo. Como planteaba la teoría de los valores, las cosas son, pero su organización, concepción o idea está motivada por un determinado valor. Las valoraciones conforman un sistema de lo que vale, no vale e intermedios, que es base componedora de un estado de cosas. Porque, como dijeran de aquel valorativo por antonomasia Amado Alonso y Pedro Henriquez Ureña, "el adjetivo no representa un modo de ser de la realidad, sino solamente un modo de pensarla y representarla"; doctrina que es afín a la de A. Gardiner: "el adjetivo es una manera de presentar la realidad al oyente".
Todo valor tiene constante repercusión el mundo; pues, al decir:
9) José Martí, nuestro grande hombre
10) Mariana Grajales si tenía pantalones, y mejores puestos que muchos soldados
; con ello estamos proponiendo un sistema de valores que deviene un sistema de estado de cosas. Se construye, con la expresión de estas valoraciones (y, claro, con su aprobación), una concepción del mundo por la cual deberá medirse todo hombre o mujer, tendrá que dedicársele reverencia a estas dos figuras, serán tomadas sus vidas de ejemplos en libros de historia y, si la locución fuese hecha mientras vivían, proyectoía una serie de relaciones sociales en distintas facetas de sus vidas.
Por otro lado, y siguiendo a Konstantinov, están los planteamientos de la filosofía marxista-leninista; desde la cual se considera que "el valor es un fenómeno socio-sica".
histórico y un aspecto de la interacción práctica del sujeto y el objeto. El valor es una propiedad de los objetos surgidos en el proceso de desarrollo de la sociedad y, al mismo tiempo, una propiedad de los objetos de la naturaleza incluidos en el proceso del trabajo y el ser". Y, ciertamente, el valor es "un fenómeno socio-histórico"; es en el desarrollo de las sociedades, en la historia del ser humano en tanto colectividad (como único puede concebirse nuestra especie), donde se fundan y transforman los valores. La valoración, y es este otro rasgo inherente al signo valorativo, parte de una relación sujeto-objeto y también entre sujetos. En este sentido, nos precisa Pedro J. Aragonés, "en el proceso de la valoración se conjugan armoniosamente las propiedades inherentes a los objetos y fenómenos con las actitudes, estereotipos y patrones o estándares que componen el sistema de valores de un sujeto social en un momento socio-histórico concreto". Porque, al decir sujeto social, estamos refiriendo precisamente una relación entre sujetos, relación esta que va a marcar, a través de las actitudes socializadas de los sujetos, el signo valorativo en la medida en que se manifiesta también una relación (virtual o real) sujeto-objeto.
Se llega en consecuencia a la conclusión de que "el valor nunca es una entidad objetiva, sino que su objetividad resulta solamente de la correlación entre sujeto y objeto". Sería un error admitir que "el valor" o, aún más preciso, la propiedad que pertenece a "el ser de algo", es pura esencia objetiva de ese ser; pues, ni siquiera el consentimiento del ser, por lo que mucho menos su valor, tiene presencia si el sujeto no percibe, pronuncia o actualiza aquel ser o valer en un mundo posible. Pertenecerá aquí alude a una esencia pura y no transformable, sino a un estado de valores que se teje en un proceso socio-histórico determinado. En todos los casos, al decir de N.D. Arutianova desde la semántica lógica, "la valoración crea una taxonomía especial de los objetos y acontecimientos diferentes a la taxonomía natural. Si al agrupar los objetos en géneros naturales el hombre trata de penetrar en la esencia objetiva de estos, al crear taxonomías valorativas el hombre va a reflejar sus intereses, gustos, esperanzas, temores y supersticiones". Es por ello que se ha determinado (N.D. Arutiunova y E.V. Paducheva) una subdivisión que refiere, por un lado, a "expresiones indicativas, identificativas de los objetos y de sus propiedades, y, por otro lado expresiones no indicativas, cuyo sentido aparece desvinculado de los objetos y sus propiedades y vinculadas esencialmente con el contexto de empleo". De este modo, se trata de describir con mayor precisión una diferencia de objetividad en la semántica de los valorativos: hay valores más restringidos a factores objetivos (invariables), en tanto otros se deben a factores puramente subjetivos (variables), que se determinan según el contexto único e irrepetible.
Por su parte, Leandro Caballero reconoce que al valor se asume "una determinada ideovariable con valores constructivos gramaticales (funcionales), semánticos y sociales"; y que esta ideovariable (conjunto de ideovariables) es "al mismo tiempo elegida, impuesta y creada". Este autor así fundamenta al decir:
Elegida, porque en el sistema de la lengua existen numerosos valores constructivos y semánticos dispuestos para valorar y, en el sistema general de la vida, aparecen incontables valores sociales diferenciados en múltiples dominios. Impuesta debido a la sobredeterminación objetiva y subjetiva que, por una parte, restringen los márgenes de elección en determinadas direcciones; y creada, porque cada valoración discursiva es un acto único e irrepetible de un individuo que se encuentra a sí mismo y al que le son afines en las valoraciones que hace del mundo y de su lugar en éste.
Debe precisarse, en este sentido y siendo coherente con lo antes dicho, que esta ideovariable de la valoración es impuesta por una sobredeterminación que funda su fuerza imperativa a partir de la relación sujeto-objeto y entre sujetos. Asimismo, suele añadirse que valorar expresa "un autoencuentro en vista de que las valoraciones, más que representar el mundo, expresan los intereses, gustos, creencias, afectos y percepciones de los sujetos valoradores, es decir, expresan una actitud ante el mundo y un estado interior del sujeto". Rasgo de la valoración que no niega aquel otro que aludía a la posibilidad de construir una concepción del mundo; pues, cosas bien diferentes son "el es" y "el cómo".
Como se habrá podido entrever, una característica principal del signo valorativo de la lengua es la relación compleja que establece para su manifestación. Un valor presupone conexiones entre la pertenencia a un ser de un valer, socio-históricas, entre sujetos, sujeto-objeto y entre los constituyentes valorativos que dispone el código lingüístico (en una escala graduada). Por tanto, para definir la valoración en la lengua habría que implicar conceptualmente dicha relación compleja, que no es otra cosa que el sentido de algunas de las peculiaridades que he venido enunciando, aunque también deben expresarse otros rasgos no supuestos en esta relación compleja. Leandro Caballero, de esta manera, apunta que la valoración en la lengua es
una relación subjetiva, basada en normas sociales, que se expresa mediante enunciados sobre el valor pragmático de los objetos y fenómenos que clasifica en una escala graduada de valores axiológicos o
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paramétricos. [Entendiendo como valor paramétrico,] el valor del objeto interpretado en correspondencia con la actitud, necesidades e intereses del hablante, por lo que se basa en las propiedades del objeto, pero es además expresión de la relación que se establece entre el sujeto y el objeto.20
Sin embargo, creo que debe acotarse esta definición y señalar un efecto que bien ha trabajado la semiótica de la cultura, y que aquí ya hemos declarado: los enunciados valoradores, expresados por una relación subjetiva, construyen una concepción del mundo. Aspecto que también queda difuso (u olvidado) en la siguiente cita de Ana Curbeira, quien indica:
En la realización de la valoración el hombre se basa en las leyes generales del conocimiento del desarrollo de los objetos, estableciendo una comparación entre la escala natural del objeto y la escala valorativa establecida por el hombre y socializada. Esta escala valorativa humana está determinada histórica, social y culturalmente y caracteriza el vinculo de lo posible y lo real.21
Asimismo es pertinente aclarar que, aunque la valoración axiológica y la valoración paramétrica se "diferencian por su clasema conceptual [en un caso] /cualidad/ [y, en otro] /cantidad/", presentan su base de comparación en "el clasema de grado y en la similitud de valores relevantes en sus escalas". Expresan sendos valores polares extremos (grandísimo/pequeñísimo y buenísimo/malísimo) y valores positivos y negativos centrales (grande/pequeño y bueno/malo), los que "conforman similares oposiciones antonímicas de tipo equipolente"22 y permiten, en ocasiones, confundir la interpretación de un mismo enunciado en términos de lo axiológico o paramétrico. Por ejemplo:
11) (Para jugar voleibol) trae a Juan, el alto
12) (Para responder el ejercicio de gramática) trae a Juan, el alto
; son dos fragmentos que, si se expresaran elidiendo la parte enmarcada por los paréntesis, pudieran someterse a una similar interpretación en la que se reconoce el adjetivo 'alto' con un valor paramétrico. Pero, al conocer la situación comunicativa, entendemos entonces la diferencia entre 11), donde 'alto' refiere una cualidad apropiada o buena para jugar voleibol, y 12), donde 'alto' es simplemente una cantidad de estatura que constituye una marca de diferencia para nombrar (identificar) la tercera persona. De este modo, prefiero reconocer un constituyente valorativo, como lo concibe la teoría de los valores, cuando el análisis de la valoración el enunciado permite la representación en una escala de deixis propiamente axiológicas (no de deixis contextuales), entiéndase, pues, sólo en términos de positivo, neutro y negativo, según lo propone la axiología.
El signo valorativo se define, pues, por poder comunicar una valoración; expresa en un enunciado un valor concebido en una relación compleja socio-histórica, intersubjetiva y de sujeto-objeto,23 precisado según una escala graduada de valores axiológicos, y por el cual se construye/tiene una concepción del mundo.
La valoración en la ilocución (modalidad axiológica)
Ahora quisiera atender críticamente al planteamiento de aquellos investigadores, que consideran la valoración en la lengua susceptible de integrar un acto de habla nuevo y distinto a los que comúnmente se enuncian. Es decir, autores (principalmente del Grupo de Estudios Semánticos de la FLEX –Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de La Habana) que reconocen la manifestación de un acto de habla valorativo con igual pertinencia y nivel que los actos constatativos, directivos, de compromiso, reconocimiento, efectivos y los veredictivos (ambos del grupo de los convencionales).24 Para ello parten de una concepción cuatridimensional (modal, ilocutiva, referencial y constitutiva o gramatical) en la que se encuentra estructurado el significado valorativo.25
Al decir de Pedro J. Aragonés, el valorativo en la lengua debe entenderse como una "macrocategoría semántica modal"; la que estaría constituida por "rasgos modales axiológicos y atributivos, por hipocategorías ilocutivas que reflejan y expresan la posición psicológica y la intención comunicativa del sujeto emisor, y por rasgos referenciales que caracterizan el objeto focalizado de la valoración".26 El Grupo de Estudios Semánticos de la FLEX señala que existen seis macrocategorías semánticas modales entre las que se distingue la valoración; y que, dichas macrocategorías, conforman, en un análisis vertical de un hecho de lengua, la supracategoría que comúnmente llamamos modalidad, seguida esta por la disposición locutiva o el dicto, considerado entonces como una hipercategoría.
No hay dudas de que el dicto, que "comprende al contenido representado (intelectual), a la función de comunicación de la lengua", junto al modus (la modalidad), que "devuelve la operación psiquica que tiene el dictum por objeto",27 son dos de los elementos que suelen distinguirse en un hecho de lengua. En este sentido, se suele plantear que "el modus... comenta el dictum";28 o bien que, siguiendo a Ch. Bally, "la modalidad aparece como la forma lingüística de un juicio intelectual, de un juicio afectivo o de una voluntad que un sujeto pensante enuncia a propósito de una percepción o de una representación de su espíritu".29
La modalidad, en efecto, comprende también esa actitud del locutor mediante la cual éste expresa un valor en un enunciado; y en su análisis semántico es posible, al igual que en todos los signos de la lengua, concebir una dimensión referencial y otra constitutiva (o gramatical). Ahora, aceptar una cuarta dimensión ilocutiva, como algo exclusivo de toda valoración en la lengua conjuntamente con las demás clases ilocutivas, es, a mi juicio, lo que confunde. Permite, pues, plantear un acto de habla valorativo, faltando así a lógica conceptual que define cada uno de los actos de habla comúnmente trabajados: "un enunciado es un acto ilocutorio cuando su función
primera e inmediata consiste en modificar la situación de los interlocutores". Ya Austin, en su discorso "How do you do things with words", reconocía dentro de los actos ilocutivos jurídicos la valoración de tipo evaluativa (aquella que tiene un carácter trascendente y es pronunciada por un locutor de prestigio); mientras que por su parte Bach y Harnish hacían algo similar al ubicar esta clase de valoración dentro de las ilocuciones convencionales. Quiero decir con esto, que no por olvido se había desdeñado pronunciar una clase de acto valorativo; sino que tales expresiones eran comprendidas dentro de las clasificaciones presentadas.
El carácter ilocutivo en un hecho de lengua debe entenderse, al decir de Leandro Caballero, como "el contenido intencional del hacer discursivo"; definición que no está equivocada (más sigue el concepto común), pero no puede conducirnos sin más fundamentos a reconocer un acto de habla valorativo en igual grado que el directivo o constatativo, por citar solo dos ejemplos. Para el destacado lingüista cubano, un acto de habla valorativo se definiría por "la expresión en la oración de la actitud del sujeto del discurso valorativo (modalidad del acto) ante el objeto (referente), que es intencionalmente considerado (ilocución) y ubicado en una escala de valores gramaticales y semánticos lingüísticamente estructurada (contenido constructivo y procedimiento)". Ahora, ¿no puede ser ésta la definición de un tipo de enunciado posible de ser considerado, según el contexto, dentro de un acto convencional, de compromiso, directivo, de reconocimiento o constatativo? Tomando de ejemplos siguientes enunciados:
13) Tienes el máximo de los puntos
14) !Que asco ese arroz!
15) ¿Donde te pongo el mejor de los lápices?
16) Yo fui ayer a la playa más mala
; veamos que se nos expresan en cada uno un valor; pero no por ello se debe hablar de acto de habla valorativo, sino de acto efectivo en 13), acto de reconocimiento en 14), acto directivo en 15) y de acto constatativo en 16). Y aunque existe una valoración, esta se encuentra dentro de la predicación como un complemento que fundamenta la acción pretendida por la intención del enunciador (13, 14) o bien un complemento que precisa la referencia (15, 16).
Y, si bien Caballero había notado ya la participación de un acto en otro, lo que puede aceptarse; y concluye concibiendo el fenómeno de "sincretismo ilocutivo", no puede esto llevarnos a decir que el acto valorativo está en sincretismo ilocutivo con otra clase de acto, sino que la valoración o es complemento de un tipo de acto o es ella un subtipo de acto: complemento en cualquiera de los actos concebidos tradicionalmente, o una clase de acto constatativo, o como evaluaciones en los actos efectivos. El destacado lingüista cubano olvida una de las lógicas de análisis determinada por Searle para el entendimiento de la ilocución: me refiero a que "la forma gramatical característica del acto ilocucionario es la oración completa (puede ser una oración que conste de una sola palabra), y las formas gramaticales características de los actos proposionales son partes de oraciones: predicados, y nombres propios, pronombres y otras ciertas clases de frases nominales para la referencia". Por tanto, "cuando se expresa una proposición, se expresa siempre al realizar un acto ilocucionario [no al revés]". El sincretismo, pues, no debe concebirse entre las proposiciones de un enunciado, sino entre los actos (la acción lingüística y transformacional) que se deduzcan de un segmento.
Un signo valorativo puede estar conformando la estructura del sentido de cualquier enunciado; a veces constituye una proposición descrita como implícito o por contexto en la estructura profunda de la frase (generalmente en todos los actos de habla):
17) El corredor llegó de último (acto constatativo que implica 'el corredor es malo'),
18) Te prohibo entrar a mi casa de nuevo (acto directivo que, según el contexto, puede, al mismo tiempo que manifiesta la acción de prohibir, apuntar, implícitamente, un valor negativo al interlocutor: 'detestable', 'ladrón', 'odiosos', etcétera),
19) Prometo venir con la camisa adecuada (acto de compromiso que, en un determinado contexto, comunica un valor: 'más elegante', 'mejor'),
20) Felicidades por tus notas de matemáticas (acto de reconocimiento que implica la valoración positiva hacia el interlocutor, en el campo de las matemáticas),
21) El premio especial es para El Quijote (acto convencional efectivo que, según el contexto, implica una sobre valoración positiva),
22) Lo declaro culpable de homicidio (acto convencional veredictivo, que implica la valoración negativa asociada a todo asesino),
; a veces aparece la valoración explicita, declarada en la superficie discursiva, como una expresión complemento de otra que nombraría el acto de habla (generalmente en todos los actos de habla):
23) El mejor corredor estuvo en la competencia de ayer (acto constatativo),
24) ¿Quién trajo este cante tan malo? (acto directivo),
25) Te regalo misuper computadora (acto de compromiso),
26) Felicidades por tus buenas notas (acto de reconocimiento),
27) Te nombre caballero ilustre (acto convencional efectivo),
28) Estás descalificado para el partido crucial [dice el arbitro principal] (acto convencional veredictivo), y a veces la valoración se manifiesta explicita en un tipo de enunciado cuya fuerza ilocutiva está motivada en gran medida por el signo valorativo (generalmente en el acto constatativo y en el efectivo de los convenciones):
29) Este es el mejor de mis lápices (acto constatativo de carácter valorativo),
30) Tu investigación doctoral es la mejor [dice el Presidente de la Comisión de la Academia] (acto efectivo de carácter valorativo),
Asimismo, tal análisis permite registrar una macro-valoración en un macro-acto ilocutivo; claro está, siguiendo siempre las maneras de presentación del valorativo expuestas y obviando la posibilidad de proclamar un acto de habla valorativo, sino un carácter valorativo en aquel enunciado con intención de valorar en mayor o menor medida evidente.
Se propone, entonces, reconocer simplemente una modalidad valorativa, la que llamará siguiendo a Greimas modalidad axiológica, cuya afectación suele circunscribirse al enunciado. Porque, aunque la modalidad en la lengua, al decir del Grupo de Estudios Semánticos de la FLEX, "va hacia los sentidos del discurso como actitud de los sujetos hacia lo dicho; [y es] el sentido que fija las actitudes de decir la verdad o de ocultarla, la decisión o indecisión de afrontalidad axiológica".
Las modalidades de enunciación, por un lado, expresan las diversas actitudes del hablante el oyente y, por el contrario, las modalidades de enunciado manifiestan la actitud del hablante el enunciado o mensaje. Así, a grandes rasgos, puede marcarse esta distinción; sin embargo, no se entendería si no se ha entendido antes qué es y distinguue al enunciado de la enunciación. El primero, por ejemplo, se ha identificado con el discurso (y se habla de discurso-enunciado); y por tanto, al decir de Greimas,
el enunciado es el resultado alcanzado por la enunciación, en tanto] esta aparecerá como la instancia de mediación que asegura la aparición el enunciado-discurso de las virtualidades de la lengua... [Por lo que] la enunciación habrá de concebirse... como una instancia que prepara el paso de la competencia, a la performance (lingüísticas), de las estructuras semióticas virtuales que deberá actualizar a las estructuras realizadas bajo la forma de discurso.38
Es correcto entonces distinguir entre la manifestación de la actitud del enunciador en la enunciación (modalidad de enunciación) y en el enunciado (modalidad de enunciado).
La modalidad de la enunciación corresponde a una relación interpersonal (social). Ella se concibe en el intercambio comunicativo, en la instancia que establece y presenta un sistema de relaciones significantes de interés a la acción lingüística. En tal sentido, "una frase no puede recibir más que una sola modalidad de enunciación";39 como tampoco un acto de habla puede dividirse en proposiciones, que sean cada una de ellas distintos actos de hablas, sino constituir un macro acto de habla (grupo de actos homogéneos) y/o proyecto una ambigüedad de acciones de lengua. La comunicación entre el locutor y el (los) oyente(s) estará específicada entonces por esta modalidad de enunciación, la que "puede desembocar en una teoría de 'los actos de habla'".40
Por otro lado, la modalidad del enunciado viene a caracterizar "la manera en que el locutor sitúa el enunciado en relación con la verdad, la falsedad, la posibilidad, la certeza (modalidades lógicas), o en relación con los juicios apreciativos... (modalidades apreciativas)".41 Como señala Meunier:
[Si] la modalidad de enunciación define la modalidad en relación con el sujeto hablante y caracteriza la forma de la comunicación entre enunciador y destinatario (imperativa, interrogativa, declarativa, etcétera); ...la modalidad del enunciado hace referencia al sujeto del enunciado y caracteriza el modo con que el sujeto sitúa la proposición con relación a la necesidad y posibilidad, a la verdad o a los juicios de valor.42
La marca de la actitud del hablante en la enunciación refiere al análisis ilocucionario del lenguaje y, en cambio, la modalidad de enunciado permite describir una actitud de valor (que es distinta a la intención, traducida, en la teoría de actos de habla, en una acción transformadora de la situación comunicativa).
Es dentro de la modalidad de enunciado donde se ubica la modalidad axiológica. Esa que Concepción Otaola llama modalidad valorativa y, por ella, declara que, según los siguientes ejemplos:
31) Estoy convencido de que Pedro ayudará a Isabel
32) Siento que Pedro haya ayudado a Isabel
; es posible señalar que "la modalidad de enunciación es la misma" en 28 y 29), "declarativa o asertiva". Sin embargo, "contienen dos modalidades en el sentido de Bally": 'Estoy convencido...', modalidad lógica de verdadero/cierto; y 'Siento...', modalidad valorativa apreciativa.43 Ahora, se ha preferido seguir la nomenclatura greimasiana de modalidad axiológica; debido a todo lo que un análisis de la valoración en términos de axiología y porque es el semiótico francés quien ha profundizado más en esta materia.
Esta modalidad axiológica proyecta una actitud remitiendo, a través de los constituyentes valorativos, a un "ser/estar-valer del objeto de valor actualizado"; ya sea en sentido absoluto (: "tratándose de una norma que hace legítima la existencia de los valores derivados"), ya en el sentido relativo a la preferencia del sujeto hacia el objeto evaluado (: "motivada por una norma o por una estimación precedente").44 Existen, pues, los valores que instauran normas (llamados evaluativos) y otros valores correlativos al contexto y propensos a transformaciones según el punto de vista (llamados apreciativos). Establecida en el ser/estar-valer del objeto y con la posibilidad, según la locución, de determinarse en distintas realizaciones comunicativas (: hacer-creer-deber-ser/estar-valer), la modalidad axiológica se define también por el vertimiento en el enunciado de la categoría timica. Esta se articula en euforia/disforia (con aforia de término neutro) y "juega un rol fundamental para la transformación de los microuniversos semánticos en axiologías: al connotar como eufórica una deixis del cuadro semiótico y como disforia la deixis opuesta, [lo que] provoca la valorización positiva y/o negativa de cada uno de los términos de la estructura elemental de significación.45
De este modo podemos trazar el cuadrado semiótico en el que estará proyecto dicha modalidad axiológica, figurada por los valores contrarios y contradictorios con sus respectivos balances: bueno/malo, favorable/desfavorable, ambiguo/regular, y lo no malo/lo no bueno; mediante el cual se podría representar la semiosis de cualquier discurso. Para esto, claro está, es necesario que consideremos cada deixis del cuadrado como instancias clasemáticas de la manifestación de todo discurso axiológico.
Otro aspecto importante que destaca Greimas de la modalidad axiológica, es su carácter de presupuesto ante las demás modalidades del enunciado. En este sentido, se dice que:
El valer-hacer de una acción y/o el valer-ser/estar de un objeto pueden conducir a un querer-hacer o un querer-ser/estar; lo normativo puede, pues, fundar lo volitivo, lo deontico o lo alético. El sujeto pasa a la acción, sea después de la intervención del destinador, sea a riesgo de su estimación, permitiendo que esta pueda ser falseada (invalidada o refutada) por una veridicción ulterior. [...] Parece que las modalidades axiológicas se sitúan sobre las otras y constituyen sus presupuestos.46
Este carácter de presupuesto se vincula a aquel rasgo de toda valoración, por el cual afirmábamos que al valorar se construye una concepción del mundo. La idea que conformamos de "el cómo" de las cosas y fenómenos, se hace norma del decir graduando las demás modalidades del enunciado y expresando una actitud ante el predicado:
es decir, según el valor de un objeto, por ejemplo, este es considerado que “es” o “parece” (modalidad veredictiva) ante una realidad específica, y se cree-deber-ser/estar o cree-no deber-ser/estar (modalidad epistémica) en este mundo posible, y es admitido un deber-hacer o un deber-no hacer (modalidad deóntica) por dicho objeto axiologizado.
Queda así concebida la modalidad axiológica para el estudio de la semiosis y manifestación discursiva del signo valorativo; mientras que, en el plano semántico, el valor-ser/estar recibirá el vertimiento de “lo bello”, “lo bueno”, “lo legítimo”, etcétera; para enseguida ser “figurativizado por las diferentes normas estéticas, juridicas, etcétera”; dispuestas en la dimensión pragmática del constituyente valorativo, en un constante movimiento de transformaciones y afianzamientos de los signos valorativos.
1 Este criterio de tipos de unidades de contenidos sigue los pronunciamientos de Catherine Kerbrat-Orecchioni en La enunciación. La subjetividad en el lenguaje. trad. Gladis Anfora y Emma Gregores, Librería Hachette S.A., Buenos Aires, Argentina, 1984, p. 14, 15.
2 En José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofia. t. II, Editorial Sudametricana, Buenos Aires, Argentina, 1965, p. 868.
3 Si es cierto que ésta es una causa para entender la igualación entre “ser” y “valor”; no constituye la única: por ejemplo, esta también la proposición socrática que hace coincidir “el bien” con la manifestación del “ser”.
4 En J. Ferrater, ob. cit. p. 868.
5 En José Roca Pons, Introducción a la Gramática, t. I, Edición Revolucionaria, La Habana, Cuba, 1972, p. 172.
6 En José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofia, (nueva edición revisada, aumentada y actualizada por el profesor Joseph-María Terricabras), Editorial Ariel S.A., Barcelona, España, 1998, p. 3636.
7 En Violeta Demonte, “El adjetivo: clase y usos”, en Gramática descriptiva de la lengua española (dirigida por Ignacio Bosque gústica española”, en Revista Colombiana de Lingüística, vol. II, n. 2 y 3, Bogotá, Colombia, 1983, p. 94). Esta clasificación tiene muchas similitudes con la de J. Searle, quien vez de hablar de acto constatativo dice acto representativo, al acto de reconocimiento llama acto expresivo y, a los que integran el grupo de convencionales, les denomina actos declarativos.
24 En P. J. Aragonés, ob. cit., p. 28.
25 Ibidem, p. 27.
26 En Dominique Maingueneau, Initiation aux méthodes de l’analyse du discours, Hachette, Paris, Francia, 1979, p. 110, (trad. por Marcia Fernández González de Chávez).
27 En Jorge Lozano, Cristina Peña-Marin y Gonzalo Abril, Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual, Ediciones Cátedra S.A., Madrid, España, 1993, p. 59.
28 Ibidem, p. 65.
29 En Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Siglo xxi Editores, D.F., México, 1978, p. 386.
30 En P. J. Aragonés, ob. cit., p. 29.
31 En Leandro Caballero, Ilocuciones valorativas, (inédito), Ciudad de La Habana, Cuba, 1996, (sin paginar).
32 Puede considerarse en este ejemplo 14), también la presencia de un acto constatativo indirecto: ‘el arroz es desagradable’; si el enunciador no esta en la obligación de comerlo (situación ésta que ha sido considerada para declarar el acto de reconocimiento en tanto se tiene la intención de rechazar).
33 En John R. Searle, Actos de habla. Ensayo de filosofia del lenguaje. trad. Luis M. Valdés Villanueva, Ediciones Cátedra S.A., Madrid, España, 1986, p. 34.
34 Ibidem, p. 38.
35 Debe apuntarse que, en la mayoría de los ejemplos antes citados, la tipología ilocutiva puede ser ambigua; y que sólo si se concibe en un marco contextual (en este caso bastante amplio) las locuciones admiten la clasificación presentada. Pero generalizar es peligroso puesto que, en otro marco o en algunos casos de éste, es posible reconecer otras clasificaciones.
36 En P. J. Aragonés, ob. cit., p. 24.
37 En A. J. Greimas y J. Courtés, Semiótica, Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje. t. I, trad. Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico Carrón, Editorial Gredos, Madrid, España, 1990, p. 144.
38 En D.Maingueneau, ob. cit., p. 111, (trad. por Marcia Fernández)
En Violleta Demonte, "El adjjetivo: clase y usos", en Gramatica descriptiva de la lengua española (dirigida por Ignacio Bosque y Violeta Demonte), Editorial Espasa Calpe S.A., Madrid, España, 2000, p. 59.
En Nicolás Abbagnano, *Diccionario de Filosofía*, trad. Alfredo N. Galletti, Fondo de Cultura Económica, D.F., México, 1996, p.1175.
Para la clasificación de los niveles de la lengua se sigue el juicio de César Hernández Alonso en Nueva sintaxis de la lengua española (sintaxis onomasiológica: del contenido a la expresión). Ediciones Colegio de España, Salamanca, España, 1995, p. 23.
En J. Roca, ob. cit., p. 172.
En Pedro J. Aragonés Álvarez, *La descripción del campo léxico-semántico de la valoración estética con fines ideográficos (en adjjetivos de la lengua inglesa)*. (Tesis de Doctorado), (inédita), Facultad de Lenguas Extranjeras, Universidad de La Habana, Ciudad de La Habana, Cuba, 2003, p. 10.
Ibidem.
En N. Abbagnano, ob. cit., p. 1176, 1177.
En Leandro Caballero, "Introducción teórica al estudio semántico-ideográfico de la valoración el español de Cuba", en Dos aproximaciones al español en Cuba. Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Ciudad de La Habana, Cuba, 1989, p. 58.
Ibidem, p. 60.
En Leandro Caballero, *Dimensión gramatical de la valoración: la valoración ética y los contrarios*. (inédito), Ciudad de La Habana, Cuba, 1996, (sin paginar).
Ibidem.
En L. Caballero (1989), ob. cit., p. 63.
En Ana Curbeira, "La conciencia estética y la valoración: consideraciones generales", en Sapiencia (Revista electrónica de la Cátedra de Lingüística Aplicada "Leandro Caballero"), Ciudad de La Habana, Cuba, 2004.
En L. Caballero (1989), ob. cit., p. 64.
No se enuncia en esta definición el rasgo fundamental y fundacional de pertenencia a un ser de un valer, pues se presupone en las otras relaciones.
Se ha seguido la clasificación de K. Bach y R. Harnish, en Linguistic communication and Speech acts de 1979 (consultada en Felipe Pardo y Julia Baquero V.: "Lecciones de lingüística general y lin-paña", 1990, p. 144.
En D.Maingueneau, ob. cit., p. 111, (trad. por Marcia Fernández González de Chávez).
Ibidem, p. 112.
Ibidem.
En J. Lozano, ob. cit., p. 66.
En Concepción Otaola, *La modalidad (con especial referencia a lengua española)*. R.F.E., LXVIII, 1988, (fotocopia sin paginar).
En A. J. Greimas y J. Courtés, *Semiótica. Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje*, t. II, trad. Enrique Ballón Aguirre, Editorial Gredos, Madrid, España, 1991, p. 272.
En A. J. Greimas (1990), ob. cit., p. 412.
En A. J. Greimas (1991), ob. cit., [sic], p. 273.
Ibidem, p. 274.
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La escritura como competencia
Leonardo Padura Fuentes
Desde hace unos años me pregunto qué habría sido de mi vida –o cómo habría sido mi vida, en realidad– si la tarde del 1ro de septiembre de 1975 no me hubiera sorprendido bajo las amables arboledas del cruce habanero de Zapata y G, a las puertas del edificio de la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana.
Al borde los 20 años que pronto cumpliría, yo era en aquel momento la estampa viva de la inocencia, una hoja que el viento, imprevisible, podía mover hacia un destino mucho más imprevisible. Apenas unos meses atrás, el día que en el preuniversitario me vi en el trance de optar por una carrera universitaria, mis vocaciones eran tan incongruentes y dispares que luego de pensarlo varias veces y ante la noticia de que ese año no abriría la escuela de periodismo (me gustaba un poco aquello de ser cronista deportivo, pero, repito, un poco), deseché en un minuto la idea de estudiar arquitectura o cualquier especialidad directamente ligada con las matemáticas (la asignatura que había sido siempre mi fuerte) y me decanté por la carrera de Historia del Arte, en primera opción, y por ¡Geología!, en la segunda.
Por qué un matemático con aficiones geológicas pretendía estudiar Historia del Arte es todavía un misterio para mí. Creo que todo se debió al hecho de que entre las disparatadas y desactualizadas listas de carreras universitarias a escoger, había visto que existía una especialidad de Cine, Teatro y Televisión, como parte de Historia del Arte, y me gustó la tentadora posibilidad de pasar mi vida entre cines, teatros y televisores, más que entre ecuaciones y logaritmos.
Sin embargo, una semana antes del 1ro de septiembre tuve un primer encontrazo con la realidad: la muy selectiva carrera de Historia del Arte que yo había escogido y merecido (era el aspirante con más alta puntuación de todos los preuniversitarios) no abriría su matricula ese año, por lo que debía optar por alguna de las especialidades de Letras, las únicas a nuestra disposición.
Pienso que debo haber sido uno de los estudiantes de Letras más iletrados que alguna vez matricularon en la Escuela de Zapata y G. Mis lecturas hasta entonces eran tan raquiticas como la de cualquier muchacho de 20 años que ha utilizado lo mejor de su vida en jugar a la pelota, conversar con los amigos y perseguir a alguna mucha con primeras intenciones. Muchos de mis compañeros de curso, mientras tanto, ya habían leído a García Márquez y a Carpentier, incluso a Cortázar y a Borges, y podían hablar de la poesía y la prosa de Benedetti y, en voz baja, de alguna de aquellas fabulosas novelas del primer Mario Vargas Llosa.
¿Cómo aquel “buen salvaje” mantillero que era yo el 1ro de septiembre de 1975 pudo empezar a desbrozar los caminos de su monumental incultura y, dos años después, convertirse en colaborador habitual de revistas como El Caimán Barbudo, Alma Mater y Universidad de La Habana, diez años después en autor publicado de un primer libro, y luego, definitivamente, en un escritor? Creo que la única respuesta posible es ésta: gracias a la pelota.
Haber jugado pelota cada día de mi existencia hasta el momento en que me convertí en estudiante de la Escuela de Letras, haber pensado siempre en la pelota, y ser, aun hoy, un pelotero frustrado, fue la clave que, unida a la circunstancia de haber estado el 1ro de septiembre de 1975 frente al edificio de Zapata y G y no en otro sitio, decidieron mi vida. La pelota me había arraigado un “espíritu deportivo”, o para ser más exacto, una necesidad de competencia tan acendrada que, al verme en el último lugar de la tabla de posiciones entre los estudiantes de la Escuela de Letras, decidí que mi única posibilidad era demostrar en el terreno que yo también podía competir.
Creo que el ambiente intelectual, el aire vagamente creativo que entonces se respiraba en el recinto de Zapata y G fue un impulso importante para mi decisión. Allí había muchos y buenos lectores, incluso algunos incipientes escritores y contra ellos establecí mi competencia.
Nunca en mi vida he vuelto a leer tanto ni a disfrutar del mismo modo la lectura como en aquellos años de ignorancia. Además de las lecturas obligatorias, bajo mi necesidad de elevarme pasaron entonces decenas de libros que ya mis compañeros habían leído y que para mi fueron felices descubrimientos. Varios de mis compañeros de aula, mucho más “leídos” fueron mis primeros mentores y adversarios –el poeta Alex Fleites, los ensayistas Jorge Luis Arcos y José Luis Ferrer (poeta uno, narrador el otro), el políglota y discutidor Arsenio Cicero– mientras otros nuevos amigos de aquella época, como el matancero Lincoln Capote, o mi colega de “inserción” en la oficina de la Escuela, Abilio Estévez, me indujeron a lecturas reveladoras de clásicos norteamericanos y de autores cubanos.
Leí en tales proporciones que antes de terminar el primer año de carrera me sentí tan en forma, tan listo para la
competencia, que hasta escribí lo que parece haber sido mi primer cuento: un relato semifantástico que le di a leer a Abilio (por aquel tiempo ya en tercer año de la carrera), quien, con su mesura habitual, apenas se atrevió a decirme que no debía abusar tanto de las admiraciones en los diálogos, pues mis personajes hablaban de asombro en asombro, de grito en grito.
Vistos a la distancia de dos décadas, los cinco años que pasé en la Escuela de Letras—en algún momento bautizada Facultad de Filología—de la Universidad de La Habana fueron un período más feliz que desdichado, a pesar de que por entonces—plena década del 70, por Dios—, recibí las primeras acusaciones de ser un desviado ideológico y—cito textual—un “socarrón autosuficiente”, con todo el riesgo que aquellas valoraciones entrañaron. Pero la atmósfera intelectual que se vivía entre los estudiantes, las posibilidades que nos descubrían algunos profesores—el gordo Guillermo, el Chava con sus novelas, Maggie Mateo y el bueno de Redonet—elevaron cada día el listón de mis aspiraciones y me empujaron hacia el camino de la literatura—de la lectura, del análisis y de la escritura—, en el que, por participar de una competencia, todavíaando hoy, con el bate en un hombre y la pelota en la mano.
I
Mantilla, enero de 2005.
Leonardo Padura Fuentes (La Habana, 1955). Graduado de Filología en la Universidad de La Habana en 1980. Su obra ensayística ha privilegiado los temas relacionados con la obra de Alejo Carpentier y con la novela policial. Su serie “Las Cuatro Estaciones”, conformada por obras de corte policial, ha merecido, entre otros, el premio internacional Dashiell Hammett en 1997 y en 1998, dos Premios de la Crítica, y el Premio Nacional de Novela de Cuba. Su obra más reciente, La novela de mi vida (2001), obtuvo el Premio Internacional de Novela Casa de Teatro ese mismo año.
De éramos tan jóvenes, nada
Rufo Caballero
Existe un momento en la historia de todo ser humano, con o sin vida declaradamente pública, cuando el mito destierra la complejidad: la prostituta será en adelante y ante todo la prostituta, el vendedor usurero concurrirá aludido más que todo por la usura, el artista egocéntrico verá referido su ego antes que su gran pintura; quien ha polemizado alguna vez será evocado como “el polémico”. Y no es que tales “cualidades” priorizadas resulten falsas, pero son parciales, venidas de hipérboles y descuidos de muchos otros rincones y esquinas de lo humano.
Está claro que yo, por ejemplo, ya nada puedo hacer contra mi fama de polémico, ni el caso lo merece; pero nadie se ha detenido a mirar que generalmente no soy yo el que empieza. A menudo mis colegas escriben unos libros plenos de desaciertos, de superfluidades, de incultura cinematográfica y plástica, y yo, o no los leo, o me hago la vista gorda. Sin embargo, al tiempo me percato de que se ha convertido en una marca de buen tono meterse conmigo. A lo largo de estos años me ha tocado en suerte escucharlo todo. A propósito de mi última agarrada (me he prometido que fue literalmente la última), debí escuchar lo que sigue, de parte de uno de esos amigos que te hacen pensar que duermes entre Julia Roberts y el enemigo: “Rufo, ¿cómo es posible que a ti te moleste la insolencia de los muchachos, si tú eras peor?”
La verdad que el tipo me mató, porque, todo sea dicho, tenía razón. Yo fui, por ejemplo, un estudiante imposible. Con los años y la buena energía de la gente, todo se ha romantizado. Algunos jóvenes me cuentan a cada rato que al llegar la clase dedicada al Informalismo, la profesora María de los Ángeles Pereira les lee unas palabras que yo escribí cuando era su alumno, inspirado en una pintura de Jackson Pollock. Lo recuerdo perfectamente. Mary dictaba unas lecciones preciosas: había entendido temprano que la única manera de explicar el arte del siglo xx venía de la emoción; que sólo suscitando en los estudiantes igual grado de perplejidad y alumbramiento que el experimentado por cada receptor puntual de las frecuentes rupturas y violentaciones del siglo, podía interiorizarse en algo el real valor de cada movimiento o tendencia. Yo me pasé un curso de Arte del siglo xx sentado en las nubes, la verdad. Cualquier respuesta mínimamente creativa de mi parte se debió al encanto de la profesora, y a nada más que a ello.
Decía que las cosas afortunadamente se romantizan, porque en realidad yo fui muy mal estudiante, muy venático; en las asignaturas que me interesaban me enganchaba con un entusiasmo afrodisíaco, pero todo aquello que no me importaba lo presenciaba en un estado total de apoplejía. La narrativa ha sido siempre mi perdición: cuando me estaba leyendo alguna buena novela, no la dejaba nunca, se acercara el examen que se acercara. Si hago un poco de memoria, en todos los años tuve problemas. Recuerdo la ocasion en que Lázara Menéndez me botó de la clase. Lázara, con aquellos batilongos de Telarte que usaba, era mucha Lázara. He dicho y lo repito que con su pensamiento abstracto y su rigor metodológico, ha sido una de las personas que más influyeron mi trabajo. En alguno de los cursos que me impartió, me habían prestado a la sazón La insoportable levedad del ser, y yo no salía de Kundera, no podía dejar a ninguna hora. Kundera fue uno de los grandes tics de los ochenta; nos leímos y nos pasamos todo: La despedida, El libro de la risa y el olvido, La broma, El libro de los amores ridículos, La inmortalidad, etc. (Por cierto, ahora reparo en que nunca más hemos sentido la necesidad de releer a Kundera; ¿qué habrá sucedido?) Lázara andaba absorta en sus finas trovas afrocubanas, cuando descubre que yo leía otra cosa. Me emplazó: “Rufo, si te interesa tanto tu novelita, puedes salir”. No quiero acordarme de la vergüenza que sentí cuando alguien que yo admiraba tanto me desafiaba, con justeza, de tal modo.
Más o menos cascarrabias, todas eran espléndidas, se preparaban tremendamente y dejaban cada día en el aula lo más valioso de sí. Por entonces yo decía en todas partes lo contrario, desde luego: yo mataba al Padre, y a las
Madres; pero el tiempo, el reparador, me ha sustraído a la petulancia adolescente y me ha traído al carrío y la gratitud. Todas. Me gusta evocar la agudeza imponente de Guadalupe Ordaz, quien acometía una lectura semiótica de la Escuela de Atenas desde un rigor que me dejaba mudo, y sin que necesitara auxiliarse de la palabrería que entonces y después era y es moda culterana. Para nada. Lupe no la necesitaba en absoluto. Con palabras sencillas y bellas, emprendía un lujoso análisis cosmológico, espacial, del cruce filosófico y artístico en la Escuela de Atenas, que debería publicarse como un modelo de exégesis brillante y descomplicada. No se me escapaba tampoco la delicadeza de Sygrid Padrón en sus clases de Historia de la Música, cuando luchaba tenazmente con mi oído cuadrado –después se habrán fijado en que mis críticas de cine de lo menos que hablan es de la banda sonora... Pero también en sus clases de arte: recuerdo sobre todo su forma tan especial de adentrarse en el Impresionismo, una tendencia que siempre he amado (aquí mismo Luz Merino estará veinticuatro horas de sus días advirtiendo un error mío, pues hay que tener muy clara la distinción entre escuela, corriente, movimiento, tendencia y orientación...). Recuerdo uno de los exámenes de Sygrid, cuando preguntó cuáles de un grupo de obras impresionistas nosotros colgariamos en un hospital siquiátrico. Aquel ejercicio fijó para siempre en mí la certeza de que si el aprendizaje no prioriza el estimulo de habilidades, el conocimiento no tiene sentido, y se afinca mucho más la erudición que la cultura.
Fueron años de mucho humor. Nosotros también teníamos nuestra revista, bastante más precaria; en realidad era como un mural jocoso. Que las cosas han cambiado, y que se han refinado más, lo demuestra el cambio de nombres entre las publicaciones de entonces y de ahora: "El huevo real" y "UpSalon". ¡Diganme algo! Imbuidos de los Monty Python, Les Luthiers y Nos-yotros, hacíamos unos chistes infames. El chiste de culto era pasar una maleta de alguien a otra persona sentada en el extremo opuesto de la clase, para estudiar desde la distancia las expresiones en el rostro del sorprendido. Ustedes se preguntarán: y semejante pesadez, ¿a quién le daba risa? A nosotros. A nosotros nos daba mucha risa, vayase a saber porque. La época, no sé.
En mi grupo había muchos polillones que almorzaban, se bañaban y comían en la Biblioteca Nacional, y tenían, sobre 5, 6 y 7 de promedio –dicho sea, más que con ironía, con espíritu autocrítico, porque es claro que hacían lo correcto, aunque después la vida demostrara que, desdichadamente, aplicación y creatividad pocas veces van juntas. Recuerdo a un personaje que al inicio de la carrera estuvo formidable al bailar El lago de los cisnes con Silvia Llanes (hoy convertida en una exitosa curadora de arte cubano) y al término de la misma, publicó un excelente libro con la crítica de arte de Lezama Lima. Una tarde ese personaje me cita muy solemne al lado de su pupitre, y me comenta: "te advierto que estás perdiendo protagonismo, porque terminaste este semestre con 4, 96; cuando Emilio García Montiel lo hizo con 4, 98". Yo me quedé muerto. Al concluir cada semestre me le acercaba y le preguntaba: "Querido, ¿cómo he terminado?"; a lo que contestaba cosas como esta: "Bueno, no estás mal, te recuperas. Pero Emilio sigue arriba".
Hace poco me encontré con una querida mucha del grupo, quien me propuso que preparáramos un "Éramos tan jóvenes", para encontrarnos todos los del grupo y revivir "glorias" pasadas. Yo le dije: "mira niña, olvidate del asunto, que nos llevábamos fatal, y nadie cambia sustancialmente".
Me acuerdo cómo aterricé, siendo un guajirito con alguna cultura literaria pero ninguna plástica, y de cómo la carrera, Oscar Morriña mediante (siendo el una potente alternativa al feminismo altanero que prendía por entonces en la Facultad), me abrió los ojos, me enseñó a mirar, y me sistematizó un conocimiento que de otra manera no estará en mí. A veces veo a Jorge Yglesias y a Desiderio Navarro, intelectuales que han llegado a ser todo lo que son atravesar la academia, y me pregunto si yo hubiera podido solo. No lo creo. Creo sinceramente que la carrera es responsable de un sesenta por ciento de la insignificancia que soy. Sin mi carrera estaría ahora mismo dándome balance en los enormes sillones de la Casa de Cultura de Cárdenas; o quizá me habría convertido a la fecha en el biógrafo de Elián.
A veces oigo a la gente que sobre todo en las películas desea regresar a la juventud. La verdad que yo no. Le tengo pánico a la juventud; son años de mucha violencia, y no quisiera tener otra vez veinte años. Ni muerto. Pero es muy posible que cuando sea un viejo cho y esté dándome balance no en Cárdenas pero sí en la UNEAC, quiera volver a mis veinte años para regresar, al menos en la mentira indulgente de los recuerdos, a estudiar Historia del Arte. Nunca vivió cinco años tan gratos y tan intensos. En las clases que dicto ahora mismo, me llenan de emoción los alumnos, casi todos me parecen tan inteligentes; siento que van a ser mucho mejores que nosotros, que tienen mejor formación, que son muy avisados, y me lleno de una infantil alegría pensando en el futuro de las Humanidades en mi país. Al menos eso me parece que está seguro. Me acuerdo tanto del pasado, y pienso en cuándo fue que dejé de ser insolente y bravucón, y pesado, y cargante. Pienso en todo lo feliz que fuí durante esos cinco años de mi vida y trato, infructuosamente, de que mis alumnos comprendan lo que a esa edad no pueden comprender: que esos años irresponsables y malditos, de libertad anárquica, esa insolencia carnavalesca y plena; eso no vuelve más. En tales momentos de morriña íntima, quisiera tener delante a todos mis profesores, y decirles: "Gracias, gente buena". Pero qué va; no me lo creerían. No me lo creerían jamás.
Rufo Caballero (Cárdenas, 1966). Doctor en Ciencias sobre el Arte. Ensayista, crítico de arte y de medios audiovisuales. Premio de Ensayo Hispanoamericano "Lya Kostakowsky" en 1997 con el texto América clásica, un paisaje con otro sentido. Autor de varios volúmenes entre los que se destacan Rumores del cómplice (2000) y Sedición en la pasarela (2001), actualmente imparte docencia en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
Cualquier tiempo pasado fue vivido
Mario Piedra
"Esta Escuela tiene la entrada muy chiquita; por lo tanto, es muy difícil entrar y también dificil que se vayan a ir". Con esas palabras nos recibía, como flamantes alumnos de la Escuela de Letras, la Dra. Vicentina Antuña. Era una tarde septiembre (lo era octubre?) de 1968, año tremendo en más de un sentido, y nosotros reventábamos de orgullo. Éramos los 60 sobrevivientes del tamiz en el que 540 y tantos habían tropezado, de la estrechez del vano de la puerta.
Porque la Escuela de Letras y Arte de la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Habana era "la Escuela". Han pasado 37 años y todavía decimos "la Escuela", como quien dice "la logia", "la cofradía"; un santo y seña que distingue a los que atravesamos, más o menos sanos y más o menos salvos, los cinco años de un periplo que, más que nada, nos otorgó una actitud ante la vida y la cultura.
Eran los años "del banco", sitial que merece placa y homenaje, porque en él se posaron una buena cantidad de las más ilustres nalgas de la intelectualidad cubana actual; sobre todo con el avies ánimo de disfrutar la visión de otras hoy también ilustres nalgas que subían la escalera. Era la época de la "minifalda", y la Escuela, siempre extremosa, vio por sus pasillos las minis más minis, desenfadadas y agresivas, como sus portadoras. Era la época de las descargas de Silvio, solitario en una banqueta, que cantaba en uno de los pocos sitios donde lo dejaban. Era una música que tenía bastante de conspiradora, en medio de unos oficiantes sentados en el suelo, que oían y pensaban. Y al terminar, era posible que hasta hubiera ron de muy dudoso origen casa de alguien, donde seguíamos pensando y ahora hablando, hablando. Hablábamos mientras nos pasábamos un "tupamaro" entre cinco, con tripa de colillas recogidas en algún cenicero de cine y envuelto en papel biblia de un tomo de Ediciones Aguilar. Algunos, afortunados, se fumaron al Quijote entero; un ejercicio demostrativo de cómo las carencias conducen al crimen. Pero, fieles a las enseñanzas clásicas, nos movíamos en la idea de Primum vivere, deinde filosofare. O comoquiera que se diga en latín (lo llevé a "arrastre"): que primero hay que vivir.
He oído en alguna parte que cierta organización tiene como lema "Pocos y orgullosos". Nos hubiera venido bien. Ciertamente éramos pocos (angustam viam para entrar, ya saben) pero, más que nada, orgullosos. Tan orgullosos que renunciamos voluntariamente (en este caso, de verdad) a los exámenes extraordinarios y mundiales, (aunque no al "arrastre"), porque no éramos suicidas), y desdeñábamos la añeja institución de copiar en los exámenes. Tan orgullosos, que los profesores nos permitían salir en medio de un examen a tomar café en el Machado, porque nos sabían demasiado altaneros como para preguntar nada a nadie. Y tan orgullosos, que estabamos tremendamente orgullosos de nuestra Escuela y de nuestros profesores.
Como se tenía un criterio diverso del llamado "proceso docente-educativo", y era impensable que los papás y mamás vinieran a dar quejas, los profesores se dedicaban principalmente a vapulearnos. Nos aplastaban con su conocimiento, sabiduría y rigor. Hablo, claro está, de los profesores –muchos de ellos todavía presentes– no de la gente que sólo daba clases. Aquellos nos ponían la varilla tan alto, que no nos quedaba más remedio que hacer el esfuerzo de saltar o al menos de ponernos en puntas de pie. O sea, nos obligaban a crecernos. No eran tolerantes y paternales, sino exigentes y rigurosos. Y todavía se lo agradecemos. No creo que todavía ni siquiera nos acerquemos a ellos, pero hemos vivido haciendo el intento, y eso es lo importante.
No crean, mis desocupados lectores, que me dejo llevar por la nostalgia. Es cierto que ella "cambia las cosas de lugar y las pone donde ya no duelen", pero eso no quiere decir que las borre. Y sucede que no se puede avanzar un pie, si no se afinca el de atrás. Por supuesto que es verdad que éramos felices pero no lo sabíamos; la felicidad ignorada puede ser también una forma de infelicidad. Sólo me mueve –además del apremio de Claudia y la gente de Upsalón, que se quedaron carentes de materiales– el deseo de compartir una prerrogativa de los viejos: el saber cómo se ve después de lejos, lo que para muchos es ahora próximo. Se ve bien.
Siempre que lo leo u oigo que sí le debo a la Escuela de Letras, esto o aquello, mucho o poco, me parece que hablamos del alma como si fuera una tarjeta de débito. Sólo diré que no sé cuánto le debo, me es imposible separarla de mí.
1 La Dra. Vicentina Atuña, toda una personalidad de la cultura y creo que no lo suficientemente recordada. Además, era una persona excelente y deliciosa mujer.
2 La Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, obviamente, es su continuadora histórica. Aquella agrupaba a las carreras de Arte, Letras y Lenguas Extranjeras, todos juntos hasta tercer año y después nos especializábamos. Me sigue gustando esa estructura.
3 "El banco" se refiere al banco todavía existente en la entrada, a mano derecha, justo debajo de la escalera. Situó preferido de un nutrido grupo de estudiantes y visitantes gracias a sus potencialidades escoptofilicas, aunque después devino auténtica "peña" cultural. Mercece una placa de bronce, insisto.
4 Como se ve, no es tan exacta la afirmación de que "me muero como viví".
5 El joven desprevenido no debe pensar que el "Chispa e tren", "Felito II" y otros engendros, son inventos recientes. Nacieron en los 70.
6 "Tupamaro": cigarrillo o intento de cigarrillo elaborado a mano, o gracias a una ingeniosa maquinita rústica. En ambos casos el resultado era abominable, pero fumable. El nombre es una alusión al movimiento de guerrilla urbana uruguaya "Los tupameros", por su carácter "guerrillero".
7 Suena inverosimil, pero sí. En el comedor "Machado" vendían café a 10 centavos y bueno.
Mario Piedra (Matanzas, 1947). Historiador del arte ycritico de cine. Máster en Marketing. Es Profesor titular de Cine Cubano de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Miembro de la UPEC y la UNEAC. Ha trabajado durante treinta años en el ICAIC. Presidió el Movimiento Nacional de Cineclubes.
La piedad del demiurgo
El espacio citadino (su relato desde la poesía) ha devenido un tema muy frecuentado por las últimas hornadas de escritores cubanos. Supongo que esto no debería asombramos, dada la existencia en nuestra literatura de una extensa (e intensa) tradición poética que en ocasiones privilegia lo urbano como centro de su cosmovisión (pienso, señaladamente, en "Testamento del pez" de Gastón Baquero y en un libro de Elisco Diego para el que escasean los adjetivos). Como si fuese la ciudad' –sus lugares reales y soñados– una insuperable "cámara de ecos" de los anhelos y agonías enfrentados por el poeta en ese camino doloroso que representa todo genuino acto de creación. También los creadores más jóvenes nos han brindado su imagen de la ciudad. Sin embargo, donde el canon (en su mayor parte) encontraba regocijo, plétora, "un cuerpo resistente a la muerte", estos escritores han percibido "la entraña oscura de lo real", una dimensión inquietante de lo cotidiano.
El libro de Victor Fowler que aquí comento² participa de esta visión desencantada, pero se singulariza alejándose del cinismo y el humor corrosivo que marcan la propuesta de muchos "angry young men" de las últimas generaciones, para intermarse en lo que Lezama llamara "cotos de mayor realeza": la nostalgia, la admiración por lo que, desplazado, perdura, y el ejercicio (al menos poético) de la piedad. En efecto, hay en poemas como "Debajo", "De lo brutal" y "El maquinista de Auschwitz" una lenta fascinación por los rituales de la marginalidad que trasciende lo anecdótico para constituirse en un (auto)cuestionamiento de esa otredad que muchas veces deseamos ignorar. Hay además textos como "Viernes del danzón" y "A los arrrolladores" que denotan el sujeto lírico? la voluntad de comunión, el ansia de participar, de penetrar espacios en ocasiones soslayados por las exigencias de la "alta cultura".
Mencioné al principio la nostalgia y la piedad: aquella atraviesa la mayor parte de los poemas, rozando en ocasiones lo patético (tal vez Fowler debería resguardarse contra cierto lirismo excesivo), esta impregnána de forma conmovedora poemas como "Álbum de amigos", "Algún anciano vendedor de periódicos" y sobre todo "El idiota de la familia", testimoniando la decisión del poeta de conservar al menos una ética ante "la violencia de las horas".
Para finalizar, me gustaría disentir de las palabras que desde la nota de cubierta nos informan, sin más, que se trata de una "poesía al desnudo... sin ornamentos innecesarios, cuyo discurso sin ambages, sencillo...". Lo lamento, pero las cosas no son tan simples. El estilo coloquial, el prosaísmo de algunos textos en mi opinión engañoso y oculta otros niveles de significación. Sobre todo en los poemas de la sección "Tres sobre el método" –pero también en otros como "Glacial" y "Cálamo"– es evidente que el sentido no se entrega diáfano sino que reclama un esfuerzo hermenéutico. Quizá lo mejor sea leer incansablemente para que, un instante cualquiera, como postrero Satori, sobrevenga el temblor de la revelación.
1 Y conste que aquí me refiero a la ciudad como espacio arquetípico y no como lugar geográficamente localizable.
2 Fowler, Victor: El maquinista de Auschwitz, Ed. Unión, La Habana, 2004.
3 Me gustaría señalar que sería interesante el estudio de este poemario desde los pujantes Estudios Culturales para analizar el tratamiento que da Fowler al tópico de la raza, omnipresente en gran parte del libro.
Ubaldo León
La existencia como CABARET
Somos los bufones del dolor
Oscar Wilde, De Profundis
No me gustan los carnavales. Las carrozas y comparsas me provocan, no sabría explicar por qué, una tristeza innombrable, un hastío y una conmiseración por el mundo y para conmigo, que también soy el mundo. En las manifestaciones de mayor alegría y arrebato asoma en el ser humano una miseria que no puede ocultar; tras el velo de esa carcajada sorda puede escucharse con un poco de atención un treno prolongado, que nos acompaña desde y por siempre. En el desorbitante movimiento de las caderas más vitales, bajo el parpadeo de las luces en la discoteca, se adivinan un canancio y unas inmensas ganas de olvidar, de no ser. Algo de todo esto se respira en el último libro de poesía de Aymara Aymerich Carrasco publicado por Letras Cubanas en el 2004 El cabaret de la existencia, con el cual también obtuvo el premio Nosside Caribe en poesía escrita de 2001.
La vida como un espectáculo al que estamos obligados a asistir; el mundo como una habitación con césped, como un cabaret en el cual existimos y nos movemos son algunas de las ideas que nos propone la autora. El libro se deja leer cual una novela escrita en poemas, con personajes, conflictos, etcétera; el propio sujeto lírico reconoce haber pretendido "lirismo, pero lo épico nos cubre". Los poemas se relacionan y van desarrollando y volviendo a retomar temas y personajes que han sido presentados anteriormente o que cobran materialidad luego de haber sido antes apenas aludidos.
Desde los primeros poemas aparece el yo poético, luego Amigo X, Amigo Y, tantas lámparas, las abejas, el Hombre, el escriba, los nadies, el TIEMPO y Usted. Sí, el interlocutor poético también es pieza del espectáculo que significa vivir. Usted es también parte del viaje, alumbra junto a los demás como otra lámpara y se pregunta cómo pudo llegar hasta aquí. La lectura se presenta como un viaje en que el lector irremediablemente se ve comprometido e implicado.
Usa fragmentos de Encarta, definiciones de diccionarios y enciclopedias que pueden ser comentados luego o que dialogan desde diferentes puntos con los temas que trata. Es, ante todo, un discurso diferente al que la autora sostiene en libros anteriores como In-ütero, aunque hay poemas en este que hoy presento que pertenecen al antes mencionado. Si bien ya en In-ütero se ve un gusto por experimentar, los poemas de El cabaret... marcan un interés por buscar otros caminos: la nomenclatura de computación, palabras inventadas, el uso de la enciclopedia Encarta, escribir poemas que solo consisten citar un fragmento de una definición y dar la referencia... Al mismo tiempo el poemario se erige como una aguda crítica a la sociedad moderna ("a la tecnologia que, de continuo, nos enrolla") y presenta al hombre como un ente amaestrado para comportarse de una forma establecida. También el acto de escribir y la labor intelectual aparecen como medio de subsistencia: "en escribir hallo lozanía" –dice el Hombre– “pues será tu oficio... debemos consumir viveres, cigarrillos, licores y otras bebidas digestivas. Yo, que
también he de oficiarme, vendéré ideas en las plazas”—replica ella.
La mayúscula queda reservada para destacar algunas palabras que en el texto cobran otra dimensión, tales como Lámpara, Verdad o TIEMPO, que llega a ser un personaje más. El oxímeron y la paradoja son los recursos de mayor relevancia a lo largo del libro. A pesar de las muchas lámparas y que los mismos seres humanos llegan a alumbrar, queda todo en una sombra que impide algo sea explicado, toda pregunta “resbala como el aceite de las lámparas”, y la búsqueda de un modelo o un camino son interrogantes que sostendrán en todo el poemario, como en toda la vida. Hay un sol oscuro, “solnegro” que alumbra las cosas y “nos domina y se equipara a cierto criterio intraducible”. El uso de los puntos, que parecería innecesario donde están, resaltan lo que luego de ellos se enuncia. A veces se es reiterativo en las informaciones, por ejemplo, sabemos que el sujeto lírico se ha llamado Dragón y que esto le permite hablar de ella como un tercero. Donde quiera que aparezca este nombre lo relacionaremos con el yo poético enunciante, sin embargo, al nombrarlo, reitera la información como un narrador decimonónico: “el Dragón, o sea, yo”; lo que le da también peculiaridad a su discuro.
Compara el mundo con la red y los distintos lugares son una y otra página web que visitamos. Pero en este caso es imposible reiniciar. No hay posibilidad de regreso, por lo que ha de pensarse cada paso para no cometer errores. Esto anula en el hombre toda esperanza, obligado a caminar en la más grande incertidumbre. Quedan como lenitivos el baile y la bebida que permiten olvidar y alegrarse ante el encierro inevitable en el cabaret: “somos el absurdo, pero el público nos quiere”. Desolación y extrañamiento siente el sujeto lírico al contemplar el mundo, aunque sabe que amargamente forma parte del entramado, que apenas es un pixel en el universo.
La incomprensión incluso de quienes la quieren y la conocen, la desconfianza en el otro, el cuestionamiento de querer o estar dispuesto a ser el ser social que tanto jugamos.
Un acto tan ordinario como orinar alcanza un lirismo insospechable al igual que la imagen constante en la ventana de un hombre (que luego será el Hombre) orinando. Del orine que cae pasamos a la “cascada ocre” que produce disfrute y voluptuosidad. De lo cotidiano y escatológico pasamos a lo poético y luego a la reflexión existencial.
El devenir se torna desolador, el “todo fluye” heraclitiano hace dudar al yo enunciante: “todo muta alrededor y yo no puedo defenderme”. Hablar de “in-ütero” es hablar de la esencia, del interior donde queda aún algo que perdura mientras reina el desconcierto en el espacio externo: “yo, todavía, prevalezco”. El acto sexual, la reproducción (que no es simple sumatoria) traen el nacimiento de una criatura como esperanza y permanencia de la termura. La sensibilidad maternal y la individualidad se imponen los últimos textos del poemario.
Todo tiempo escapa de las manos del hombre, “ningún TIEMPO ha sido nues-tro”. No es que el futuro se desconozca, es irrevocable: “el futuro, que ha sucedido y no es mutable”. El fatum al que el ser humano está sometido no se puede cambiar, por lo que en el poema se respira un hondo pesimismo que se puede disimular con el disfrute desenfrenado (vino y baile, como en las anacreónticas) o que se obnubila ante el dar a luz, la llegada de otro ser humano.
En El peso de la isla de Nelson Simón aparece también el circo como un espectáculo triste, encarnación de la vida; ya Oscar Wilde señalaba en De profundis (desde otra dirección) el sufrimiento al que constan-temente estamos sometidos. También Rilke aseguraba que “lo bello no es más que el comienzo de lo terrible”, como la autora apunta que “la belleza nos conduce siempre a algún padecimiento”. Edgar Lee Masters en su Antología de Spoon River también va uniendo los discursos de distintos personajes creando una historia. El lector puede reconocer en El cabaret… el diálogo con dichos textos, sin dejar de sentir la voz personal de la autora.
Nos queda la ambigüedad como sugerencia para sobrevivir, el conocimiento de que todo conspira contra nosotros y no tenemos otra solución que ayudar al contrario. Nada de lo que hagamos alejará el futuro irrevocable, el final ya anunciado. Tendámosle la mano al que nos hiere al terminar de leer este poemario, pues, de todas formas, en este triste y luminoso espectáculo que es vivir, “el enemigo lo merece todo”.
Yoandy Cabrera
¿Qué quieren las mujeres?
Desde el mismo título de este libro de cuentos, advertimos que la intención de Francisco García González es insertarse con inteligencia en un público amplio: se trata de una pregunta igual de attractiva tanto para los posibles lectores masculinos como para las propias mujeres, que buscarán el libro para ver si el escritor dio en el elavo o se quedó en el estereotipo de lo que “realmente” ellas quieren. A pesar de la originalidad de algunos de los cuentos, esto último parece ser lo que ocurre.
No hay respuestas contundentes que prueben a plenitud lo que quieren las mujeres. Sin embargo, esta deficiencia no es sustancial cuando tantos hombres (y hasta mujeres) han naufragado en la pregunta. Y no por carecer los cuentos de respuestas contundentes se debe desatender el cúmulo de respuesta sugerentes que propone: sobre todo lo que quieren mujeres cubanas de clase media y nombre extraño como Lisanka (“Lisanka se llamaba la yegua de un personaje de una novela soviética que había estado de moda entre la farándula de las milicias por los años sesenta”), o mujeres que aparecen específicamente en el cuento “Las federadas”, que sea tal vez el que más tenga que ver con el título del volumen.
En cuanto a las respuestas frías que propone el libro, se podría decir que las mujeres hasta dos días antes de su período menstrual pueden ser los seres más optimistas y cordiales del mundo, y que, luego de esa fecha, necesitan compañía
y comprensión para no mortificarse a sí mismas. Necesitan estar resguardadas del cataclismo mensual, de la angustia exasperada por la posibilidad de no tener los aditamentos higiénicos para esos días de heroicidad femenina, donde se pone a prueba el derramamiento de sangre.
Por lo que se entiende los narradores-personajes de estos cuentos, la mujer agradece el piropo preciso, adecuado. En la comunicación con el hombre la precisión es trascendental: que este le muestre a las claras sus intenciones, para ellas, con ese gran sentido práctico y sabiduría innata, tomar las decisiones pertinentes. En el plano más intimo, a las mujeres les gusta que le acaricien los pies, y en el cuento “Reactor I” se pone a debate si a las mujeres le gusta
o no que le acaricen la vulva oralmente (para emplear un eufemismo), lo que no ocurriá en el cuento, así como se valoran sus efectos para la dignidad heterosexual masculina. En uno de los cuentos se llega a señalar incluso que la pareja necesita de una idealización para la subsistencia: "Pobre del que piense que el amor es despertarse con la criatura desnuda que yace –al igual que Dido– exhausta a su lado."
Pero lo más destacado de este autor es el logro de la risa. El humor en la literatura es algo complicado, porque al literaturizar motivos graciosos se pueden perder determinados giros populares, claves para el mensaje humorístico del habla cotidiana, si se pretende seguir a la gramática preceptiva de la lengua escrita. Es por ello que grandes escritores de la risa, como Rabelais o Quevedo, eran más eficaces en los creaciónismos lingüísticos, en la elección de motivos y personajes populares y risibles que garanticen la eficacia de la risa. Sin embargo, el creaciónismo lingüístico y el uso de la propia lengua en función de la risa ha ido decreciendo: la risa contemporánea se busca hoy más en el reflejo directo del habla popular y en la situación risible. Pero el vernáculo de las calles difícil de transcribir, y el arte literario se empobrece si se llena de procacidades, mucho más si las procacidades no están realmente sustentadas en un motivo gracioso contundente. El mérito humorístico de García González, sobre todo en los cuentos "La Maruca" y "Reactor I", se debe a su oficio de mirón. El escritor observa y registra un motivo que sigue siendo gracioso aunque se cuente bajo los canones de la preceptiva, y más aún si ese motivo se maneja inteligentemente, con la inserción de parlamentos pequeños y contundentes del habla popular, y con comentarios representativos del narrador-personaje. No hay creaciónismo lingüístico, ni hipérboles gestuales, ni imágenes corporales grotescas de los personajes, sino que, a partir de un realismo de corte naturalista, que por suerte no llega a ser enteramente "sucio", se recogen situaciones graciosas de nuestra historia. Y digo historia porque en García González sobresale su formación en la Licenciatura de Historia; de ahí el vinculo intertextual con los artículos de costumbres del siglo XIX y principios del xx, así como también con el tipo de texto histórico-literario que no se centra en los grandes hechos o grandes personajes, sino que aborda el suceso histórico desde personajes marginales que pasan desapercibidos para la historia oficial.
Es por ello que en su ficciónalización desfila un rebelde que, mientras Fidel entraba triunfal en La Habana, se escabullía y buscaba una prostituta que acabara con su deseo de meses, y será delante de Maruca que ocurrira el destronamiento y rebajamiento de la imagen mitica y viril del barbudo. Igual ocurre con "El Reactor I", un genuino cuento continuador de los de Luis Felipe Rodríguez y Onelio Jorge Cardoso, sobre hombres que se reúnen a hablar después de la jornada de trabajo. Pero en este caso, la jornada de trabajo es imprecisa, prácticamente no existe, porque se trata de asalariados del contar y del tomar. Se emplea en este caso un sugerente cronotopo, a partir de hombres en los ciencias de un reactor nuclear que nunca se utilizó –se refiere al reactor de la Central Electronuclear de Juraguá, en Cienfuegos–, y en el que obreros de Media Luna, Granma, a falta de trabajo, discuten cómo si estuvieran en un foro grecolatino sobre la eficacia o no del sexo oral en la mujer. Dentro de los cuentos de García González aparecen personajes históricos disímiles, ya sea porque son universalmente conocidos, nacionalmente conocidos o regionalmente conocidos. Es así como El Papa surge tomando guarapo en el sueño despierto del narrador personaje, o Cirilo Villaverde en el sueño despierto de una mujer que va en camión hacia su municipio, o como José Ibar, que aparece verídicamente cuando intenta romper un récord de juegos ganados en Series Nacionales.
1 Ed. Unicornio, La Habana, 2003.
2 La historia demuestra que la risa, en las letras posteriores al Renacimiento y al Siglo de Oro español, disminuyó bajo el estricto canon literario de la burguesia, y que si bien se emplearon formas más sofisticadas de humor, en ocasiones estás implicaban una limitación a la intensidad de la risa, como ocurre con la ironia. No todo escritor consigue, como Voltaire, provocar la risa desde el racionalismo, aunque muchos han conseguido un humor genuino sin llegar a la carcajada, como Swift, Dickens, Gógol, Borges, Calvino, o Piñera...
David Leyva
Delirios¹
Algo irreparable, una ruptura o una catarsis le había producido la lectura de ese papel. Cerró el libro y la vio a ella sentada en el borde la cama, en silencio. Vulnerable, sí, tan frágil y tan perdido en su mundo que no sabes cuánto me sobrecogió, o cuánto dolor me provocó no haber podido hacer nada, no haber podido reaccionar como debía, detenerlo, a tiempo, conservando la mente, ordenando cada una de las historias que se tejieron a su alrededor, la forma en que se decía toda aquella verdad, porque, Santiago mío, qué había pasado en todo ese tiempo en que Reynier estuvo ausente, recorriendo las páginas con febrillidad y sin descanso, pensé, Santi, me pregunté qué había estado leyendo para acabar como acabó, delirando. Nervioso, Reynier recogía los papeles de la mesa y los llevaba a la cama y de la cama los regresaba a la mesa para tomar un libro y su bolígrafo y se iba al diván y se sentaba y escribía y se paraba y regresaba a la mesa y encendía la computadora y escribía y la apagaba y cerraba los ojos y pensaba. Delirios, delirios, sólo delirios, y levantaba el teléfono y lo volvía a colgar sin atreverse a nada.
Iba de un lado al otro de la habitación mientras Esteban lo observaba un poco perturbado, Tranquilo, ordena tus pensamientos, le aconsejó, pero ya Reynier no podía, estaba sordo, Imposible que me escuchara, Santiago, estaba sordo, y salió corriendo de la habitación, donde quedaron la novela y Esteban solos. Me había llamado el día anterior para que lo viera urgente en el hotel Wellington, Porque ahí fue donde empezó todo, le gritó Reynier, Y ¿qué fue todo, todo eso?, Que qué fue, Sí, no te alteres, no pasa nada, ¡Nadal!, solamente la locura de una mujer, el delirio de una mujer, la señorita Agustina Londoño, y la crisis de las identidades, la crisis de la Verdad, y se cortó la comunicación, y me dejó con la palabra en el aire, y no tuve más remedio que salir para allá, hambriento yo, desesperado él.
Sin embargo, se agitó Reynier en el banco, que así como la realidad no es una y sólo una, y se quedó en suspenso,
contemplando cómo atravesaban el parque, de un extremo al otro, ciudadanos que buscan, que guardan sus problemas, que sonrien, que viven, que se enfrentan a las apariencias, a los simulacros. Hay tantas, miralos cómo caminan, son sus verdades, y no sé si sean de verdad, pero son sus verdades, recuerda y dice de memoria, Pero cada uno viste sus propios ropones, lo triste es ver que el de dormir es el de etiqueta, dicen tranquilamente, que el deportivo es el de trabajo, dicen tranquilamente, y aquí sólo engañan, viven la apariencia, me oyes?, ja-pa-rien-cias!, el Estado, la familia y la propiedad social, porque así sólo pueden conquistar la vida, e ignoran que vivir es morir, así de simple, que la muerte muertita vivita y coleando los conquista a ellos, muerte de todos, muerte de uno según pasan las horas y vamos muriendo, pero vamos viviendo, piensan ingenuamente, Escucha, escucha esto, y saca su libreta de notas y lee, Posicionarse contra la derrota del mundo, no es así como todos buscan enfrentarse, pero no se puede contra las apariencias, ocultando, negando la verdad, que es como negar la memoria, hasta que la cuerdas se rompe por el lado más débil, Y es eso lo que dice la novela de Laura Restrepo?, Sí, exactamente. ¿Si? Y el parque siguió recibiendo a las mismas gentes, diferentes todas, que lo atravesaban de un extremo al otro, rápida o lentamente, dependiendo de sus intereses, o del estado de ánimo, o de las ganas de llegar a ninguna o a cualquier parte, como, por ejemplo, el hotel Wellington o el aeropuerto o mi propia casa.
Uno sabe cómo actuar, Esteban, cuando se ven tales reacciones. El día que vi a Reynier en esa habitación, solo, delirando, perdida la razón, supe que el ser humano es criatura vulnerable y urgida de compañía, sus ojos me lo expresaron con una claridad espantosa, y no sé si la novela lo llevó a ese estado, pero estoy seguro de que algo que ahí leyó la producción, otra vez, un cortocircuito, bum!!!, chispas y los cables neuronales se le quemaron y con ellos todo el mecanismo se puso negro, Esteban, como este café que ahora bebemos. Santiago levantó la taza, bebió un sorbito y prendió un cigarro, Gusto de Criollos corro nosotros. Esteban le recordó a Santiago el correo de Reynier donde le comentaba que escribía sobre Delirio para una revista de la Universidad de La Habana, Esto lo dejó en la habitación, y le mostró a Santiago la libreta de notas de Reynier, "Delirio descubre todas las falsas moralidades de una familia, saca a luz las apariencias, otra vez falsas moralidades, de toda una nación, una sociedad corrompida, donde el amor parece ser el único antidoto. Uno puede mantenerse imperturbable cuando pretenden ocultar, cuando pretenden mantener bajo falsos ordenes las humanas miserias y hacer como que Aquí no ha pasado nada cuando alguien se para, se levanta, contra la simulación, y quiere detenerlo. No, no se puede tener por respuesta Aquí no ha pasado. Laura Restrepo escribe una novela que bajo su aparente disfraz del discurso de la locura se esconde un lúcido razonamiento de los engranajes de la sociedad, escondidos en las articulaciones de sus personajes. ¿Se debe poner a un loco como personaje central de una narración? Laura Restrepo lo hace, y contradice al propio Henry James. Ojo, también destacar que de igual forma logra crear una novela cuyos mecanismos discursivos –el discurso de la locura–, cuya estructura se dispone como un reloj suizo, exacta, precisa, que intriga el Relato, lo desarrolla en diferentes voces que dialogan entre sí y una distancia narrativa para sacar a flote, en perfecta filigranía –me salió el sarduyanismo–, porqué Agustina se encontraba trastornada, en una habitación, con un desconocido, “mirando por la ventana de muy extraña manera”, trastornada e ida del mundo, “transformada en un ser aterrado y aterrador”. A partir de ese instante comienza el largo viaje en busca de las causas o de la causa que desencadenó ese estado en su persona. De la mano de la voz de los diferentes personajes, como un rompecabezas de disímiles voces que el lector va armando poco a poco, aparecen las claves, se define el paisaje humano de este Delirio. Un relato delirante en tono casi policial, un relato que descubre, repito, el pasado de y lo pasado en una familia, en una sociedad signada por una casi centenaria “guerra civil”, con los rostros de la violencia militar, paramilitar, social y la del narcotráfico.”
Sabe Esteban que el ser humano es criatura vulnerable y urgida de compañía, que no lo puede dejar solo, que solo ya está desde que ella muriera y que tiene que seguir hasta el final, que tiene que saber qué ha pasado durante esos cuatro días en que Reynier estuvo ausente. Porque aún cuando no pueda ser, él había encontrado un equilibrio para su estado humano, en algún rincón de su cuerpo. De su memoria, le habla desde el fondo de su sillón Santiago y prosigue, que ahondando en ella y escudriñando podrás darte cuenta, Me podrá dar cuenta, pregunta, interrumpe y afirma Esteban, Sí, como quieras leerme, podrás comprender a cuánta honda llega el ser humano, hasta qué profundidades cae, Cae cae, vuelve a interrumpir, Cae la razón humana. Hasta parar, roca tras roca, al abismo, desde donde vislumbra una luz, la conciencia se ha ido afinando y esclareciendo a fuerza de fracasos, parafrasea Esteban a María Zambrano. ¿El ha dejado una estela de fracasos?, pregunta Santiago, No, sólo se ha dejado llevar hacia sus entrañas, dice Esteban, porque sabe que debe buscar, continúa Esteban, Sólo te ha dejado llevar hacia sus entrañas, rectifica Santiago, y aquí la tienes, la historia de algo que se ignora, que yace en las palabras, pero que se desconoce, y habrá que transmitirlas para descubrir qué ha pasado, Esteban, oyéndote, me doy cuenta ahora de que realmente Reynier nos estaba suplicando auxilio, que necesitaba repasar con alguien los acontecimientos de ese delirio narrativo y suyo para encontrarle sentido a sus palabras, las suyas y las de Laura Restrepo, y poner en su justo lugar los hechos de la novela sacándoselos de adentro, donde lo atormenaban, para objetivarlos en unas cuantas hojas de papel.
No parecen suficientemente desgarradoras estas palabras?, leyó Reynier en ese pedazo de papel amarillo: “El 21 regreso, luego en el vuelo de la noche y me hospedo en el Wellington.” No te parecen suficientemente desgarradoras estas palabras?, le preguntó Esteban a Santiago cuando se las leyó, Me lo entregó la recepcionista cuando abandoné el hotel, Este sobre lo dejó su compañero cuando alquiló la habitación, lo vi salir hace un rato y pensé, Gracias, y se lo guardó en el bolsillo, Pensé que lo habia olvidado y que usted podrá devolverselo, Gracias, agradeció Esteban con gesto de sincera reverencia y cuando estaba punto de cruzar el umbral de la entrada, volvió hacia ella y le regaló el libro que llevaba en sus manos, Delirio, Su autora, que es una excelente narradora colombiana, ganó el Premio Alfaguara de novela 2004 y seguro que le va a gustar y se lo va a leer de un tirón, Un Premio es un Premio, sonrió Santiago, y tú, como siempre, regalándolos.
1 Laura Restrepo: Delirio. Bogotá, Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A., 2004.
Reinier Pérez-Hernández
La fiesta de Cirenaica
Noviembre del 2003: la fiesta de Cirenaica. Con pelos y señales la invitación carmesí indica la ruta de la procesión hacia la Casa de la Música. El población staff de estilistas, fotógrafos, decoradores y familiares cuidó de la impecable ceremonía. Acompañada de su nutrido cuerpo de baile se dirigió al encuentro de la multitud expectante. Sus galanes la condujeron escalera abajo hasta el escenario decorado de globos. Y allí bailó su vals ataviada de encajes, y tuvo su coreografía, y su pastel y su champán, y al calor de los aplausos y la estridencia de la luz consumó fugazmente su éxito.
Febrero del 2005: La Casona exhibe los restos de la hecatombe. Como toda quinceañera tiene su album de fotos, que, por supuesto, es suyo en última instancia. El advenimiento de los quince implica vaciar en moldes uniformes a la homenajeada, es un ejercicio de transfiguración en dama colonial, aristócrata, femme fatal, Marilyn Monroe. El tránsito a la adultez supone la multiplicidad, la articulación con código homogéneos, la mulidad del individuo. Cirenaica tiene sus videos –uno documento su fiesta de noviembre y otro los avatares organizativos a manera de making off. El tercero es un desafío a la clasificación si de pureza genérica se trata. Amalgama de video clip con spot publicitario, resume sus posibilidades de camuflaje, desdoblándola durante veinte minutos al compás de la música: vuelos rojos (Lady in red), dama colonial (contradanza), envuelta en falsas pieles felinas y mirada desafiante (música india contemporánea), estrella de melodrama (Titanic).
Cirenaica es la quinceañera ideal. Nada de la peligrosa timidez y su consecuente rostro asustadizo entre los cojines de satin y las poses Vogue, o del posible cuerpecillo enclenque escurrido entre los trajes. Nacida bajo el signo Libra, con su preferidos azul (color) y delífín (animal)¹ es actriz de profesión. O tal vez la quinceañera es el papel a la medida de Cirenaica. Parecian indispensables su versatilidad escénica y carisma para la camaleónica función, pero nada ha sido adulterado; se ha puesto en manos de la Casa de quince y los profesionales de la compleja ceremonia, a diario sucedida en toda la Isla. Cualquier duda se disuelve con las grabaciones de las quinceañeras reales: la fiesta de Cirenaica es auténtica en su infinita capacidad de reproducción.
El rito. Desconstruido hasta la saciedad desde los iniciáticos cultores del performance, si no recordar el sarcasmo de la boda, la misa o el entierro a lo Fluxus. Pero ante Sueños húmedos la parodia es una mirada entre tantas. Cirenaica no se erige juez.
Parece abandonarse al juego, a la ilusión de coronarse reina, al vertigo de la ovación, caro anhelo para un artista, por demás, y al alcance de la quinceañera. Encarna su personaje, como ha sido costumbre en su carrera artística, imprimiendo matices autobiográficos. Alude al que quizás sea nuestro rito más particular y al mismo tiempo de origen ambiguo (ya por el 2002 había presentado su Cuando vayas a unos quince y veas bailar un vals acuérdate de tu compañero que nunca te ha de olvidar), derivado probablemente de la presentación en sociedad a la cual debe su inherente derroche como expresión de status.
Sueños húmedos invita a recordar a Huizinga cuando distingúa en la pompa desmesurada de la corte flamenca del Medioevo tardío los indicios de su crisis, o a la tesis psicológica que incluye la capacidad de mentir como uno de los agentes del desarrollo intelectual infantil. En tiempos azarosos, como les han tocado a todos los hombres según Borges, más aún el umbral de la madurez, siempre a mano la máscara –parece recordarnos este rito en cuestión. El summun de la ilusión resultan ser el travestismo y la fuga.
Cenida a la obra de Cirenaica, prefiero evadir los subterfugios teóricos relativos al kitsch o a legitimidad de lo cursi, ambos esencialmente ambiguos, sobre todo cuando se han dinamitado los cimientos del arte culto y cuando elevar cualquier fenómeno a la categoría artística es cada vez menos iconoclasta. Podría acogerme a licencia de mi generación, testigo y objeto de la creciente complejización de la Industria de los Quince, y narrar los primigenios desatinos de mis amigas instadas a posar como Madonna ante el lente. No me aventuro en terrenos de la sociología y la posible relación de la desmedida fastuosidad, no siempre privativa de familias solventes, y los signos visibles de la crisis económica. La polisemia de Sueños húmedos imposibilita asentimientos.
Ignoro si la inmediata presencia de los precios en el acceso a la galería se concibió como parte de la muestra, pero se imbrica con tal organicidad que me resulta imposible recordar los videos y las fotos sin etiquetear. Se plantea tempranamente una de las interrogantes fundamentales: la documentación de los quince, idéntica a otras tantas, se comercializa en el mercado artístico. ¿Otra provocación relativa a las fronteras desdibujadas del arte y el no arte o la agudeza de la artista ha echado luz sobre el carácter esencialmente performático del ritual? Recontextualizar, escenificar la vida misma, propiciar esa suerte de extrañamiento, eran de los fines originales de los padres de la plástica efimera. Cuando Cirenaica celebró su fiesta tejía un tapiz de relaciones interminable. El suceso representado era a su vez representación multiple de lugares comunes, personajes tipo, y legados y apropiaciones culturales mejor o peor digeridas.
En la propia concepción de la obra parece residir su condena: nace reducida a la comprensión de los nativos. Sin embargo, acusa de universalidad. La artificiosidad del rito, por restringido a una cultura que parezca, y la niña-muñeca, hecha a imagen y semejanza del maquillaje y el corsé, trascienden los espacios nacionales. Los sueños entendidos como evasión, como huida a una dimensión otra, la analogía de crecer y metamorfosearse hasta la infinitud, el clímax del escenario, devienen signos harto conocidos. La artista confesó que la particularidad del fenómeno la obligó a catálogos –“sólo ante la certeza de que un espectador fuera de Cuba jamás entendería Sueños húmedos si no entendía primero que es una fiesta de quince es que me lanzo a hacer lo que tengo por regla NO HACER: escribir palabras”;² resultaba innecesario. Tampoco nosotros tenemos más que la mudez al sorprendernos la procesión de quince autos con parejas de baile dirigidas a la sede la fiesta, o la ceguera general ante la niña cuya complexión nunca se adecuará al vestido de época.
La vacuidad ideológica y escaso impacto social se inscriben entre las detracciónes más recurrentes al arte contemporáneo. Incluso a alguien «el desplazamiento a un nivel cada vez más infimo de la comunicación y el dialógoto sencillo y natural entre el espectador y la laño»³ le ha suprimido el entusiasmo. No envidio el desafío que supue al artista la democracia formal del arte nuevo, mientras la crítica consagra la novedad a categoría de médula axiológica. Por los días del Cuarto Salón de Arte Cubano Contemporáneo un grupo considerable de propuestas confirma que la mediocridad no resulta de la incomprensión del espectador no especializado. Es injusto adjudicar sordera al oído carente de herramientas críticas cuando el objeto artístico exhibe un pasmoso silencio o una burda simplicidad.
Mientras, los videos de Cirenaica repiten su monótono acorde. Cumple respetuosa en su obra todos los requisitos para no ser tildada de convencional: expresión de mestizaje genérico, híbrida como ella misma (profesional de la escena, fotógrafa, pintora), de plural formato y soporte, y se permite la ciertamente extraña
iniciativa de propiciar la complicidad con el público, mientras, hasta el menos entrenado, reconoce en su propuesta más que la hilaridad. Sería pertinente preguntarse si el incesto del crítico y el objeto artístico enunciado por Canclini es principio indispensable, y sólo la impenetrable densidad conceptual arrojará obras valiosas en detrimento de la empatía.
Cirenaica tuvo, por supuesto, sus ampliaciones. Engalanada de vuelos blancos, sourie con la lozania de los pocos años, apenas perceptibles sus treinta y tantos.
La fotografía de tintes dorados se ha repetido hasta las cuarenta imágenes y cubre la inmensidad de la pared. Quizás sea uno de los pocos momentos donde se ha permitido la alerta y la quinceañera asume sin reparos su fetichismo. Es el guiño de la Monroe deforme de Warhol y las teenagers de Liechstenstein. Mas, mientras nos perdemos en disquisiciones y dudas, la fiesta de Cirenaica ha continuado indefinidamente en la pantalla, extendiendo su reinado ilusorio fuera de los constreñidos recintos del sueño.
Menudos pedazos
Resulta cada vez más irresistible inclinarse ante la evidencia de que el arte ha perdido el interés y la capacidad de la seriedad, lo cual no es exactamente el ya viejo desvanecimiento del aura de la obra, sino una renuncia igual de voluntaria (y voluntariosa) a presentarse como un hecho grave, de gravedad implicada en aspecto y estrategias de representación, aún cuando más o menos graves sean las reflexiones que propone. Como por un peaje obligado, casi todo pasa por el humor, lo simpático, el ojo guiñado, la agraciada ironía. La levedad se ha convertido en táctica asidua, denominador común en poéticas diversas, y se nos descubre de súbito como organizadora general, directora de orquesta en la obra, cuando menos desde la apariencia. Cuando menos.
Los Menudos pedazos que exhibió el noviembre pasado Ángel Ramírez en el Museo Nacional ensayan en la mayoría de los casos una alianza circunstancial entre ese universo de frases hechas del decir cotidiano, insoportablemente eficaces y precisas ("a boca de jarro", "dar la cara", "sentar cabeza", "mano suelta") y esas imágenes medievaloides que se guardan involuntariamente en la memoria -lectura de Ivanhoe, principe Roldán-: hombrecillos de grandes ojos, caras largas, macilentas poses, desentendidos hasta de sí mismos, aislados cada cual en su actitud y su gesto congelado, aunque se trate de la confusión tumultuaria de un combate. Detalle y conjunto deliciosamente ingenuo.
Se produce entonces, en esa comunión, un movimiento de acciones recíprocas entre ambas instancias, en el que las imágenes medievales recrean las frases y las frases refrendan las imágenes, lo cual no puede sino convocar el humor, a veces por la evidente e innata desavenencia entre los respectivos universos a los que se debe cada una, en otras por el modo particular en que el artista ha ajustado cada elemento.
Otro tanto lo aporta el ensamblaje de esos iconos de reposada solemnidad, con objetos comunes y pedestres que malversan con grandes aspavientos su solemnidad efigiendo, en total, un absurdo cómico. Ensamblaje que urde fantasiosas interpretaciones de la frase, en algunos casos por tomar literalmente lo que plantean, desde luego con toda intención. Recuerdo con especial simpatía aquello de Sentar cabeza.
Algunas de las obras utilizan el recurso de sustituir la parte por el todo; el organo que se basta para ilustrar el sentido de la expresión, la cual, por otro lado y siendo estrictos, sólo incumbe a él. Y he ahí los menudos pedazos -y de verdad menudos, en toda su menudez representados -tomándose las cosas por su cuenta.
Y curioso es cómo en ese momento, frente a las ocurrencias de Ángel Ramírez recién comenzamos a advertir que esas imágenes medievales, a pesar de su seriedad, su dignidad solemne, son sin embargo, sospechosamente propiciadoras de la comicidad y el relajo. Debe ser por eso que la mayoría de las obras resultan orgánicas, y compactas, sobre todo aquellas de naturaleza instalativa, con las que se tiene la impresión de que los elementos terminaron por reconocerse mutuamente y empastaron sin más.
La pregunta que brota es si hay alguna otra cosa implicada ahí con lo que podamos quedarnos después de atravesar la puerta de la sala expositiva, de vuelta a casa, un poco más perdurable que la sonrisa simpatizante que produce el humor.
Y entonces, ahora que nos ponemos serios y exigentes con la obra, ella que hasta hace un momento se sentía cómoda y triunfante en su contexto del chiste y la jocosidad, se embaraza y queda súbitamente en silencio.
Siendo de ese tipo de propuestas cuya invitación fundamental no es la de la experiencia estética pura, sino que hay la iniciación a un instante reflexivo, dialógico, la impotencia de las obras ante la pregunta constituye una traición a sí mismas, puesto que no consiguen de ningún modo activar esos canales de la reflexión en torno a...
¿En torno a qué?
¿A dónde conduce el jueguito?
¿Qué le están entregando al espectador junto con el paquete de lo cómico, lo ocurrente (qué chistoso este muchacho)?
¿Qué intencionalidad?
Tal vez en este caso, volviendo a la consideración inicial, no se pueda hablar tan sólo de levedad de apariencia.
La obra más seductora de la exhibición fue, sin duda, la instalación que simulaba una pequeña capilla, obtenida, según cuenta el artista, de la transmutación laboriosa de un escaparate. En esos banquillos, dispuestos igual que en los ambientes de iglesia, podía sentarse la gente mientras miraba la exposición, sin reparar acaso en que ya formaba parte de aquel conjunto.
El título de esta obra es Creer en algo, y era interesante el modo habilísimo en que el artista utilizó para sus fines a aquel espectador (¿incauto?) que sentaba por casualidad frente a ese altar, y ya formaba parte de la representación, haciendo el juego perfecto a esto de que lo importante no es en qué, sino creer, no es por qué se está, sino estar.
Por otra parte daba igual si los banquillos estaban despoblados. Funcionaba entonces en otra dirección: la casa vacía del dogma aleatorio.
Esta, que era la obra de mayor fuerza y profundidad en el conjunto, de pródiga
multiplicidad en interpretaciones posibles, contaba además con el detalle singular de la constante mutación. Cada día el artista transformaba el altar de manera que nunca sería el mismo para los espectadores de días diferentes. Y así quedaba enfatizado el carácter fortuito y variable de aquello que es depositario de la fe.
El artista hacía una fotografía de cada altar y ellas conformaban un álbum que también formaba parte de "la capilla".
Y sin embargo esta obra no tenía enlaces fundamentales con el resto de las obras de la exposición. Si bien no llegaba a forcejear con el conjunto sí permanecía un poco desconectada y retirada, no espacial, sino curatorialmente. El conjunto no la justificaba a ella, ni desde ella emanaban enlaces hacia el conjunto.
En fin, que los pedazos defendieron su valor como pudieron aunque tal vez resultaron, en suma, demasiado menudos.
Lied Álvarez Rodríguez
La exposición del artista que se titula Ezequiel Suárez Hernández
Admiro aquellos que se dan cuenta de todo desde el primer vistazo, pero no los envidio. No llegan nunca a disfrutar mucho tiempo de su ignorancia y como resultado no se asombran de nada.1
A ver... cuando uno entraba a la sala veía al final una pintura de grandes dimensiones con dos rectángulos verticales ligeramente inclinados sobre un fondo rojo. Acompañado por un rollo de vinil rojo y un abrigo del mismo color ahuecado en su centro. Las paredes laterales estaban cubiertas de pequeños pedazos de distintas formas pertenecientes al mismo material, dispuestas uno del otro. Una alfombra roja cubría el piso adornado con dos extintores, rojos. Una mesa blanca sostenía 16 tubos de óleo rojo, rasgados en su superficie central. Un cristal interfería en la progresión expansiva del efusivo andarín.
Del otro lado se encontraba el artista que vestía una guayabera blanca abarrotada de precios adheridos a ella (esos que informan del costo de las mercancías en la shopping) los cuales se caracterizaban por ser muy baratos. En su espalda colocó un cartelito que anunciaba: "Al morir suben los precios, ya falta poco". Los bolsillos de su ropaje (vestidura identitaria de nuestro campesinado) contenía diferentes objetos que parodiaban arquetipos de nuestra sociedad como el efecto que producía una cantidad numerosa del mismo tipo de pluma, proclamas en rojo con textos escritos por él. Nuestra vista proseguía en descenso y tropezaba con la imagen del rostro de un hombre que mostraba una redondez hueca en su frente por donde salía una extraña masa que resultado ser pellejo fálico del artista. El aditamento en su brazo se destacaba por sus palabras inscritas, NOVEDADES, que parecía ser la explicación a todo lo que allí se observaba. Al lateral pegados en la pared se encontraban pequeños cartulinas donde se leían diversos escritos pertenecientes a su autoría. Se escuchaba la música de Paganini y en algún momento a Nina Hagen. Esta fue la exposición "DJ PLUVIO REGRESA PAGANINI PRESENTA" del artista que "se titula Ezequiel Suárez Orlando"2, el 19 de enero del 2005.
Detalles como el tipo de material de los fragmentos en la pared y del rollo, fueron conocidos a través de otras fuentes porque el cristal impedía cualquier acercamiento a cada uno de los elementos que protagonizaban una zona ajena a nosotros.
La propuesta expositiva marca a través de un ente físico (el cristal) espacios que provocan un nivel de relación con el espectador donde se ve restringido su acercamiento y correcta aprehensión del objeto artístico. Se ha producido un distanciaamiento entre obra y espectador, esta ha desplazado al sujeto sublimándose, relegando a su receptor a un incómoda postura de observación.
La actividad creativa forja un producto artístico partiendo de su afán comunicativo, implica una admisión que exige la digestión del objeto creado. La recepción es consecuencia de la frustración generada por este público que es reprimido y obligado a una nueva condición que lo distiende del objeto. Los asistentes se ubican dentro del área más pequeña del espacio que limita la galeria, esto produce su hacimiento y la sensación de ahogo que reduce su permanencia. Aquí se incorpora, entonces, el tercer espacio: la calle. La mayor parte de los visitantes, se encontraban allí reunidos. Se produce una conciliación entre espacios comunes: la galería y la calle, habitados por un factor común: la gente.
Si memorizamos la disposición de las piezas en la muestra, recordaremos con claridad la segunda parte de mi descripción, aquello que iba detrás del cristal: el artista. Este se concibe asimismo como una obra que habita un mismo tiempo y espacio con el público, brindándose como eso a lo que aquel no le han dejado acceder en un rico intercambio de información.
Esta es una exposición de deliciosos detalles que seria muy desacertado por mi develarlos todos (bueno, los que alcancé captar). El que fue, que se acuerde y los busque, el que no fue se lo perdió; tendrá que conformarse con lo que yo le diga, claro, si le interesa. Hablaba del artista como obra de arte, cercano físicamente al espectador según la convención, sin embargo, recordando la guayabera con los precios muy bajos y el cartelito que se adhería a esta; informándonos que al morir suben los precios. Ya falta poco... alude a la relación entre mercado y obra de arte, especificamente al trabajo individual de cada artista y su valor; apunta a aquella imagen típica del autor que solo después de su muerte fue realmente apreciado.
Más allá de esto, en lo que se pudiera ahondar mucho, me interesa cómo, en resumen, Ezequiel porta en sus ropas el valor que ha asumido, le conceden (con un buen tono de chiste, no perdamos tampoco la noción de que todo es un gran chiste) por lo que, cuanto al público se le ha permitido observar, no es lo óptimo. He de agregar en este sentido que al no usar solamente vestiduras se ha servido de su organo sexual para dar sensaciones de volumen y tridimensionalidad. No estamos frente a un acto de exhibicionismo, sino que tiene la gracia de insinuarse, lo que no nos libera del estupepor. La moralidad media en el reto de asumir con normalidad lo que se anuncia, pero que sin duda se constituye como un acto que provoca el desistir a nuestra contemplación.
Su oralidad trasciende los marcos de la expresividad que se desprende su atuendo todo, hacia los textos que se afirman
como extensión de él dirigidos al espectador. Menciono algunos:
- ¿Cuántas madres tiene usted? Me cago en sus madres.
- A mí me gusta la gente así.
- La naturaleza, pensaba. Los sabios ya están anunciando su desaparición la tuya y al mía: corderos con defectos. Y no son sabios locales (es decir mundiales), sino una especie irreconocible de sabios, que no piensan ni emiten sonido alguno. Ni cantan. No somos nosotros, no son locales.
- Comprar detergente negro.
La manera estructural en que han sido escritos son como impresiones que no se proponen una coherencia temática y perturba la comprensión; lo que no impide el acercamiento a estos escritos que se idean autónomos para la reflexión en sí mismos. Elemento este que se reitera en el trabajo de Ezequiel: la apelación a literatura. Pero, aguzados en nuestra perspicacia, descubriremos que diluidos entre ellos se encuentran los que se pueden agrupar como lazos explicativos que enlazan unidades del espacio externo e interno:
- El arte cubano es derivativo
- Fontana sicótico
- El gran cuadro se titula "Ambos mundos" (única pintura que se observa en la sala).
- Son abstracciones, bobo, ejercicios de un enfermo de la cara (pequeños pedazos de vinil rojo dispuestos en las paredes; entre otras cosas).
- Peter Halley, pensaba, Roman Signer, Oiticica
Esto se relaciona con la marcada insistencia que existe del rojo y el hueco, en las piezas que componen la exposición, donde no se exime al artista (el cual ya asumimos como una pieza más). Constituye una referencialidad al trabajo de otros artistas (fuera del contexto nacional) tomando de ellos signos que caracterizan su obra; como es el acto de rajar de Lucio Fontana. Ezequiel dimensiona la acción visualizándola en los grandes hoyos que están esparcidos por toda la sala dentro de los diversos elementos que la componen; de ahí la nominación a un Fontana sicótico. "Habitación roja" de Cildo Meireles justifica la presencia del rojo y a su vez la alusión que se hace a él en los textos. Afirmación a una verdad que al artista se le hace muy cierta: "El arte cubano es derivativo".
¡Ay! ya me canse.
1 Siento no haber recogido el nombre del autor, tampoco creo sea imprescindible, para eso esta la frase. Me disculpen los coleccionistas de nombres.
2 Esto se señalaba en las proclamas que llevaba el artista consigo y que le entregaba al que se acercara.
Yalí Romagoza
Unos y Otros
No es la escultura ambiental muy común en nuestro ámbito, y es por eso que la llegada a la isla de las gigantes arañas de Louise Burgeois ha venido a remover el tan plural espacio del Parque Central. Algunos se horrorizan frente a la visión de tan imponentes criaturas; otros las hacen cómplices de su rutina; muchos se retratan junto a ellas, pero todos, las miran. Ese es el poder que tienen las buenas obras de arte: el de convocar.
Pero no sólo las consabidas arañas vinieron esta embajada. Una gran cantidad de piezas entre las que se incluyen esculturas en diversos formatos y materiales, instalaciones y grabados, conforman la muestra que se exhibió durante tres meses en el centro Wilfredo Lam. En esta multiplicidad de facetas que nos muestra la escultura, es que comprobamos la comodidad con la que se desplaza de un recurso a otro: del metal, a la tela, y así mismo, a la piedra, llegando incluso a trabajar materiales no muy comunes en el campo de la creación escultórica, y a los que sabe dotar de expresividad y encanto. La vieja casona de los condes de Peñalver llenó sus salones con las inquietantes propuestas de la artista francesa y con esto llegó el desconcierto a su punto máximo: una vez más esta ciudad se convirtió en terreno para lo maravilloso.
Las piezas fueron dispuestas según una curaduría que perseguía conformar una viñazolidad común en cada sala, y que permitió al espectador descubrir progresivamente toda la diversidad expresiva y formal que domina la artista. Asimismo se revelaba su poderosa capacidad para contar historias, que nos incluyen de la misma manera sorpresiva en que nos obvian. Pequeñas formas humanas que cuelgan envueltas y escondidas por algo que no adivinamos, imágenes estilizadas que saltan en un espacio vacío o pequeñas viñetas ilustradas que narran o describen un suceso no muy claro. Todas las piezas, solas o en conjunto, constituyen nuevas fábulas que nos dejan el sabor de lo irreal, delatando, comunicando sensaciones encontradas, retándonos a aceptarlas como partes de nuestro mundo.
Las obras de Bourgeois dejan un gran espacio para la negación. El terreno de lo incierto es el que les offre mayores posibilidad de comunicación con el espectador. Dar juicios tácitos no es su intención; más bien, necesitan confirmar lo relativo de toda verdad. Desde diferentes aristas y manejando varias ideas como temática principal, el desconcierto puede llegar desde la primera visión en figuraciones poco precisas, en la irrealidad de lo mostrado, así como en el logro de texturas engañosas. Trabaja los materiales por su propio valor o los transforma, para que visualmente adquieren cualidades texturales que no les son propias. Desligadas de la certeza, estas obras crean un imaginario propio donde las leyes de la naturaleza que habitamos y que nos alienta no rigen con la misma fuerza. No obstante, Burgeois no crea un espacio completamente nuevo ni evita utilizar elementos reconocibles, sino que se apoya en signos comunes para recrear nuestro entorno desde otras perspectivas. La descontextualización de las formas y la recombinación de estas junto a otras más abstractas y sin un referente real demasiado marcado, es lo que permite establecer ese punto intermedio entre ambiguidad y realidad que caracterizan su creación plástica. Y utilizan, además, el alejamiento como método eficaz para hacer más efectivo el comentario de la realidad.
El mundo de las represiones, la relación del hombre con su cuerpo y con sus emociones se comenta también en las piezas. Un entorno físico trucado que confunde y que, a la vez, seduce para atrapar. En el contraste de los materiales usados en sus instalaciones vemos cómo Burgeois se enfrenta a los límites impuestos. Desde una jaula de acero impenetrable hasta una frágil y transparente campana de cristal aislan a las figuras burdamente cosidas que intentan amarse o que se desmiembran, se deforman, esperando. Las barreras lo son de cualquier manera, en unos casos se cierran más violentas y en otros permiten
que nos asomemos para intervenir; pero de cualquier forma dejan manifiesta la existencia independiente dos espacios.
Presenta el cuerpo humano, fragmentado, combinado con elementos ajenos al mismo, que lo agregen, o limitan. La sexualidad como terreno oscuro, silenciado, pero componente primordial de la condición humana es defendida y vuelta a tratar. Como alegoria a los principios del desarrollo de la humanidad se colocaron en conjunto planchas de bronce como menires que aludían igualmente a formas fálicas. La torpeza aparente en la conformación de las planchas, la geometrización burda y la composición del conjunto recalcaban la intención de relacionar lo "incivilizado", lo ingenuo, con las primeras esencias de la vida. El sexo, el cuerpo como soporte y principio de todo el desarrollo.
La sensualidad del cuerpo femenino que se curva y estiliza se muestra tal cual, sin demasiadas preocupaciones naturalistas o conceptuales. Más que retratar a una mujer, Bougeois quiere, con formas simples y poderosas, transmitir la belleza de las líneas curvas y la solidez del cuerpo femenino. Evita los discursos sensibles y las alusiones demasiado dulzonas sobre la maternidad o la discriminación, no le interesa sumergirse en el discuro de género. Su acercamiento a lo femenino es más sensorial, mucho más directo.
Las relaciones entre lo estrictamente personal y lo externo—aunque no por eso ajeno al ser—, son obsesiones que recorren su quehacer plástico que permanece actual y renovado aún. El "toi-moi" es, a su entender, el núcleo fundamental para una existencia feliz en un mundo, que debe basarse en la comuñión de sus creadores y no en el alejamiento. No es casual que titulara su exposición en La Habana "Unos y otros", haciendo común la esencia de su obra.
Sí, Louise Bourgueois es seguidora del arte como medio de comunicación, como vehículo del decir. Explota todos los recursos que estén a su mano para expresarse, no se encierra ni limita en medios específicos, en sus obras establece un equilibrio entre el horizonte conceptual y lo formal. Logra, con una figuración sólida y con un hacer virtuoso, discurrir sobre la naturaleza de la vida humana, sus fantasías y contrariedades.
Gretel Medina
Tres veces dos, ¿paradigma o superfluididad?
El 20 de octubre del pasado año tuvo su presentación especial en la sala Chaplin, para celebrar el Día de la Cultura Cubana, la cinta Tres veces dos. Luego pudo verse en el XXVI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y recientemente se presentó en algunos cines de nuestra capital. Sea válido comentar la sorpresa que causó el filme tanto a los especialistas más agudos como a cinéfilos y diletantes, debido, sobre todo, a labor desempeñada por sus realizadores: Pavel Gíroud, Lester Hamlet y Esteban García Insausti, que debutan el mundo del séptimo arte y exponen la película a la reciedumbre intelectual del público más crítico, el cual una y otra vez cuestiona el talento de nuevos artistas.
La cinta, como otras tantas, tiene aciertos y desaciertos, pero es meritorio el alcance de su rigor técnico si la comparamos con la trayectoria estilística del cine cubano de los últimos años. Es un filme anticonvencional, que experimenta nuevas formas de recrear historias porque rompe con los cánones establecidos y se arriesga a una audacia estructural que hace gala de código novísimos dentro del quehacer cinematográfico nacional. La obra está compuesta por tres historias diferentes que responden por tanto a estéticas dispares. Cada una lleva implícita la mirada y el sello personal de su director, en los tres casos influidos por la estética de la publicidad y el video clip, por lo que resulta lógico encontrar considerables huellas de dichos estilos en los efectos visuales que dinamizan la obra.
En la primera historia encontramos a un joven fotógrafo que se estremece ante la figura espectral de Dinora, una modelo que murió atrapada en el incendio del Encanto y que aparece en todas sus fotos. Este no es precisamente el mejor cuento, pues sugiere un tema manido y trillado que acude a códigos obsoletos del cine de misterio, aunque quizás pueda resultar novedoso dentro del contexto filmico cubano. La tensión sólo recae en un tenebrismo insustancial dado por la simple aparición de espíritu femenino en torno al cual gira la historia. Sin embargo, hay que reconocer que la fotografía, el montaje y la progresión dramática están bastante bien logrados, pues le conceden su conjunto fortaleza expresiva y estética al relato, combinados de tal forma que el producto final parece resultado de la más certera casualidad o de la incuestionable limpieza de un modo sui géneris de hacer cine.
La segunda, interpretada por Marta del Río, Caleb Casas y Olivia Manrufo, presupone una mayor maestría en su puesta en escena y exige una alta sensibilidad por parte del espectador. En primer lugar por ser un musical (género que el público cubano acostumbra a enfrentar muy a menudo) a través del cual se narra una historia de amor: una mucha llamada Lila se enamora de un joven revolucionario que, después de seducirla, se marcha para la Sierra Maestra. Lo más interesante de esta parte, además del romance que viven los protagonistas (algo que muchos tildarán de sensibillo y sentimentaloide, pero que resulta aceptable por verídico), es la forma en que aparecen entretejidos el recuerdo del pasado y la resignación del presente a través de una ventana que facilita un "viaje en el tiempo". Otro detalle que merece ser analizado es la utilización del movimiento 26 de julio como mero pretexto para que la trama amorosa tenga una mayor connotación, lo que en ningún momento implica que la obra se distraiga contando un discuro político y, mucho menos, histórico. Ya no es el cine cubano donde prima la crítica social, ni se canta como en la década de los sesenta a las glorias de la Revolución. Todo responde a la sorprendente iniciativa de su realizador, que se inventa una historia verosimil cargada de lirismo y creatividad, y que es a su vez una excelente propuesta para reflexionar. Olivia Manrufo, quien encarna el papel de Lila, asumió el personaje de una forma aceptable si se tiene en cuenta que es su primera aparición en la pantalla grande, aunque quizás abusó un poco de la ingenuidad que debía caracterizar a la joven.
Dos personajes solitarios suplen la falta de amor con ensoñaciones sexuales, hasta que la casualidad los junta en la luz roja de un semáforo. He aquí la tercera y última historia. Este cuento provoca en el espectador muchas interrogantes, unas de tipo personal, como por ejemplo: ¿todas las personas que viven solas se masturban?; y otras surgidas de la propia historia, tales como: ¿llegarían a conocerse realmente en aquel semáforo estos dos individuos? Y
todo es posible, pues depende la subje-
lividad individual de quien se involucre con
la "verdad" que se cuenta. Este es, consid-
ero, el mejor de los tres relatos, precisamente por esa original y desenfadada forma de tratar el tema y de darle participación al público en la trama. Y aunque no demerite para nada la calidad de la película, quería llamar la atención sobre el encasillamiento de Raúl Oropesa, actor que esta vez interpreta al oficial que controla el tráfico y que en la televisión cubana se repite siempre como el policía, el sargento, en fin, el típico sheriff hollywoodense.
En sentido general, Tres veces dos es una película de buena factura que cuenta además con el privilegio de tener una excelente banda sonora a cargo de Edesio Alejandro y X Alfonso. La música le viene como anillo al dedo a la fotografía, que también tiene un lugar significativo en esta cinta. A pesar de la pluralidad artística a la que corresponde su creación, el filme cuenta con una gran valía estética que demuestra el giro que está dando nuestro cine hacia nuevos derroteros, gracias a la aparición de aportes creativos y tecnológicos que por ser escasos implican también un mayor compromiso de la capacidad intelectiva de nuestros cineastas. Esfuerzo más que plausible, venerable.
Rubens Riol Hernández
Tu puta Habana y una santa llamada Cecilia
Con el olvido a cuestas Santa Cecilia desanda el mar. Freddy se goza en la feliz sensatez de un loco. Abilio se regodea en la nostalgia por La Habana de Caruso y Dulce María. Se trata de Ceremonias para actores desesperados, dos monólogos del dramaturgo Abilio Estévez, presentados por El Público de Carlos Díaz.
A todas luces estas Ceremonias... son una declaración de amores y nostalgias: "...el resultado de dos nostalgias (es decir de dos admiraciones) creo que las anima, [apunta Abilio Estévez en el programa al espectáculo]. Santa Cecilia, monólogo del que hablaremos esta vez, es la añoranza por La Habana. El dramaturgo confiesa que "...no añoraba tanto una ciudad como su voluptuosa, su lujuriosa alegría". Este texto bellísimo recuerda a Perla Marina, por el lirismo exuberante que vive en cada parlamento y por las constantes referencias a momentos y nombres de la historia nacional. Desfile de personajes miticos que habitaron esa ciudad ya muerta: la poetisa Dulce María Loynaz, Caruso, la cante Esther Borja, el músico Manuel Corona, personalidades todas a las que el autor hace pequeños guiños a través de la obra.
Cecilia, interpretada magistralmente por Osvaldo Doimeadiós, es una anciana que recuerda un mar de olvidos. El personaje, de cierta manera, es como la proyección de Estévez en su relación, obviamente fascinante, con aquella ciudad. "El problema de los muertos es que olvidamos", repite Cecilia, y con la frase corre su infancia después de la guerra, su juventud en el Prado, la casa de citas, su padre, y la vida toda, que pasó rapidísima.
Aquí, como en Perla Marina, Abilio ofrece un poema para la escena cuya esencia está en la búsqueda –emprendida también por otros autores– de los valores de la "República", lejos de los prefijos que el "tiempo" le colocó. Por el monólogo, escrito hace ya más de una década para la actriz Vivian Acosta, corren pinceladas fundamentales de la memoria histórica y cultural más reciente de la nación. Sólo un conocedor vasto de esa historia es capaz de entretejer coherentemente una canción de aquí, un himno cantado en silencio, un poema de allá.
Con deliciosos detalles de época, y latigazos de fino humor –"Mi profesor Ramón, al que le decían, no sé por qué, Míto el empleado"–, se dibuja esta pieza, a ratos conmovedora, entre Cecilia y un personaje perfectamente diseñado. Mulato, como el Pimienta de Cecilia Valdés, es el flautista enamorado de esta otra Cecilia –desde el título está clara la referencia a la obra de Cirilo Villaverde. Como si fuera poco, Doimeadiós le canta a Corona una nueva Longina, y pululan en la obra los detalles de intertextualidad.
Lo que completa Santa Cecilia es, definitivamente, la actuación de Doimeadiós. El actor no sólo asume el reto de un personaje femenino complejo, alejado de la comicidad asociada comúnmente a este tipo de interpretación, sino que lo hace desde un amplio dominio de los recursos interpretativos. El público llega a sentirse en el fondo del mar, caminando lenta y dolorosamente en las piernas de esta mujer. A Doimeadiós ya lo habíamos visto magistral en Icaros –una obra también dirigida por Carlos Díaz–; pero esta vez lo que sorprende es su capacidad de convertirse en hombre, mujer, mar o jovenzuela traviesa en un abrir y cerrar de ojos. Sale de una piel y entra en otra de manera casi imperceptible. Es impecable el uso de la voz y del cuerpo para colarse en los personajes que habitan en Santa Cecilia, o para ser "sencillamente" Caruso o la Borja.
José Miguel Sardiñas (Santiago de Cuba, 1965). Doctor en Literatura Hispanica y profesor adjunto de la carrera de Letras. Coordina los Coloquios Internacionales de Literatura Fantástica, iniciados en La Habana en 1999. Es autor de Los objetos fantásticos (2002) y coautor de la antología Relatos fantásticos hispanoamericanos (2003).
Alberto Garrandés (La Habana, 1960). Se graduó de la carrera de Letras y se desempeña como narrador, ensayista y editor. Entre su obra narrativa sobresalen los volúmenes Artíficos (1995), Premio de la Crítica ese mismo año, Salmos paganos (1996), Cibersade (2001) y Fake (2003). En 1996 obtuvo el Premio de Cuento de La Gaceta de Cuba.
Jorge Enrique Lage (La Habana, 1979). Se licenció en Bioquímica y es autor de los libros de cuentos Fragmentos encontrados en La Rampa, Yo fui un adolescente ladrón de tumbas y Los ojos de fuego verde, con el cual mereció el premio Calendario de Ciencia Ficción el 2004.
Liudmila Quincoses Clavelo (Sancti Spíritus, 1975). Entre sus poemarios se encuentran Los territorios de la muerte (Letras Cubanas, 2001) y Poemas en el último sendero, con el que obtuvo el Premio Calendario ese mismo año. Actualmente es, además, editora de Ediciones Luminaria, en su ciudad natal.
Yoss (La Habana, 1969). Se licenció en Biología y obtuvo en 1988 el Premio “David” de Ciencia Ficción con su libro de cuentos Timshel. Ha publicado Los pecios y los naufragos, Premio “Luis Rogelio Nogueras” (1998), y Se alquila un planeta (España, 2002). Este año mereció el Premio Calendario de Ciencia Ficción.
José Félix León (Pinar del Río, 1973). Licenciado de Filología en la especialidad de Letras Clásicas y autor de los poemarios Demencia del hijo (1994), Correo/bosques intermedios (1997) y Patio interior con bosque (1999). En 1995 obtuvo el Premio de Poesia de La Gaceta de Cuba.
Arlén Llanio (La Habana, 1986). Es estudiante de segundo año de Historia del Arte.
Liset Castellano (Cienfuegos, 1985). Es estudiante de segundo año de Historia del Arte.
Yesel Melo (La Habana, 1983). Es estudiante de segundo año de Historia del Arte.
Michel Encinosa Fú (La Habana, 1974). Licenciado en Lengua y Literatura inglesas, ha publicado los libros de cuentos Sol negro (2001) y Niños de neón (2001), que pertenecen a los géneros de fantasia épica y ciencia ficción, respectivamente.
Inti Yánes (La Habana, 1972). Se licenció en Historia del Arte y fue profesor de Filosofia y de Estética en la Facultad de Artes y Letras. Actualmente es sacerdote de la Iglesia Ortodoxa Griega.
Fabricio González Neira (La Habana, 1973). Se licenció en Letras e impartió Literatura General en la Facultad de Artes y Letras.
Mercedes Melo (La Habana, 1956). Fue profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Artes y Letras, donde se graduó de Lengua y Literatura Hispánicas en 1978. En el 2000 obtuvo el Premio de Cuento de La Gaceta de Cuba.
José Adrián Vitier (La Habana, 1973). Licenciado en Lengua y Literatura inglesas. Es poeta, traductor y pintor. Edita La Isla Infinita y, como parte de ella, dirige La Ballena Codorniz.
Yoandy Cabrera (Pinar del Río, 1982). Se especializa en Letras Clásicas en el quinto año de la carrera de Letras. Ediciones Loynaz publicó en el 2003 su poemario Otoño me ha besado, y un año después recibió el Premio de poesía “Ada Elba Pérez”.
Raydel Araoz (La Habana, 1974). Se graduó de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, y es autor del libro de cuentos para niños El mundo de Brak (2000). En el 2002 obtuvo la Beca de Creación “Onelio Jorge Cardoso” del concurso de cuentos La Gaceta de Cuba.
Alejandro Sánchez (La Habana, 1978). Se licenció este año de Letras, y ahora es profesor del Departamento de Lingüística de su Facultad, donde desarrolla una investigación sobre las estrategias valorativas en la lengua. Es Premio de Ensayo en el Encuentro Provincial de Táleres de Ciudad de La Habana (2004).
Ubaldo León (La Habana, 1981). Es estudiante de tercer año de la carrera de Letras.
David Leyva (Cienfuegos, 1981). Se licenció este año de Letras y desarrollo su trabajo de diploma sobre la narrativa de Virgilio Piñera. Actualmente es investigador del Centro de Estudios Martianos.
Reinier Pérez-Hernández (La Habana, 1973). Se licenció en Letras, fue redactor de la revista Casa de las Américas, y actualmente es editor en Letras Cubanas. Ha publicado, en los años 2003 y 2004, Rumores del Reino y PRAGA, el libro perdido, respectivamente.
Lied Álvarez Rodríguez (La Habana, 1982). Cursa el quinto año de Historia del Arte.
Yalí Romagoza (La Habana, 1984). Estudiante de quinto año de Historia del Arte.
Claudia Felipe Torres (La Habana, 1984). Estudia en el cuarto año de Historia del Arte.
Gretel Medina (La Habana, 1983). Es estudiante de quinto año de Historia del Arte.
Rubens Riol Hernández (La Habana, 1985). Estudiante de segundo año de Historia del Arte.
Leslie Salgado Arzuaga (Bayamo, 1981). Es estudiante de quinto año de Periodismo.
UPSA on
Impreso en la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba
No. 3, 2005
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