sexobsceno • las mujeres de Aristófanes y Martí
premios Upsalón • tres tigres porno: Casey, Cabrera Infante y Sarduy
N. 6
Revista Estudiantil
de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
DOSSIER
Obscenidad y pornografía 3 Alberto Garrandés
Psique y Eros como generadores de belleza y alma 14 Judith Moris Campos
Mito, raza y erotismo en La noche de oscura del niño Avilés 21 Yailuma Vàzquez
¿Algo más que sexo y dinero? 25 Michel Romero Pacheco
Los (des)velos del desnudo 31 Rubens Riol Hernández/Ana María Socarrás
El deseo en libertad. 36 Gustavo Arcos Fernández-Britto
El Hentai: entre el dolor y el placer de la dominación 40 Liatna Rodríguez
Proyecciones del cuerpo en la fotografía cubana de los 80 42 Grethel Morell Otero
La disputa erótica de los Universales 46 Jorge Daniel Rodríguez Chirino
CONFABULACIONES
Andy’s Show 49 Tomás Pérez
Instantáneas 51 Gelsys García Lorenzo
POESÍA
Alud 52 Grupo Ciruelos Índigo
TRADUCCIONES
Pindaro 54 Mariana Fernández Campos
ENSAYOS
Aristófanes: vida, costumbres y visión de lo femenino en tres comedias 57 Lennys Ders del Rosario
El sexismo y las relaciones de poder en un texto de José Martí 64 Elisa García González
REESCRITURAS
La inolvidable Escuela de Letras 68 Carmen Zita Quirantes Hernández
Mi paso por G y Zapata 69 Frank Padrón
La Facultad de Letras y los Años 70 José Félix León
RESEÑAS
La velada sugerencia 71 Camila Valdés León
Palinodia 73 Iseidy Bermúdez Torres
La política y el estilo: sobre Insensatez, de Horacio Castellanos Moya 74 Juan Manuel Tabí
Lo grotesco en Mata que Dios perdona 76 Yalemi Barceló Hondares
La ciudad y su imagen fotográfica 77 Ariana Landaburo
Una escal(er)a en la oscura región ultraviole(n)ta: Vladimír León Sagols 78 Jamila M. Ríos
COLABORADORES 80
CATÁLOGOS
Notas sobre pornografía Calvert Casey
Una inocente pornográfa. Manes y desmanes de Corín Tellado/
Otro inocente pornográfa Guillermo Cabrera Infante
Porno Severo Sarduy
Editorial
¡Conozca el coño! –así invita al público la performática Annie Sprinkle, para que miren dentro de su vagina todo lo que permita el espéc(tác)ulo, y para dinamitar mediante lo «hiperpornográfico» ciertas mitificaciones, que alimentanto la moralina como la masturbación. A esos saberes incita hoy Upsalón, y es como decir: husmee en el sexo, en su representación y en sus prácticas, incluso transaccionales; penetre en la lluvia dorada de disquisiciones teóricas que delimitan el erotismo de la pornografía, lo amoroso de lo perverso, lo X de lo XXX, lo hetero de lo homo, lo lirico de lo obsceno..., en paravanes sucesivos afirmados por miríadas de censores y subvertidos, paralelamente, por los contextos y las eróticas de una encadenación de receptores: oidores y lectores, frotadores y voyeurs.
¿Son pornográficos los manuales de sexología y las novelitas rosa?, cuando se piensa en el desnudo se piensa en un cuerpo femenino?, bajo «La Bella y la Bestia» se agazapa el mito de Psique y Eros?, el falocentrismo tropical propicia la prostitución masculina, como ejercicio de poder?, puede acusarse de pedófilo al Hentai?, es el amante verdadero un canibal?, cuánto semen se precisa para cimentar la historia de un país? La gama de preguntas se extiende como las gradaciones del goce (ante un ciruelo, una serie televisiva, una ciudad, los ventanales de una escuela, una muñeca ahorcada, un vencedor olimpico... y todos los objetos eróticos posibles). Ofrecida, Upsalón aventura más cuestionamientos que respuestas, y subraya ciertos espacios en blanco quedaron por explorar (la invisibilidad del desnudo masculino y del orgasmo femenino, el intelectual orgánico entre el sexismo y la domiNación de la mujer, el cine del plano médico y la mirada pornográfica alternativa...). Así, se hallarán también este número barricadas para grafiteros y anarquistas, huecos de cerradura y zonas de silencio en los que cualquier lector lo suficientemente mirón podrá hurgar e inscribirse a sus anchas, si es que siente tentado, como Upsalón, por el poder (y el saber) liberador del eros.
Picasso
ILUSTRACIÓN DE CUBIERTA
Egon Schiele
ILUSTRACIONES DE ARCHIVO
cortesia de Alberto Garrandés
CAPITULARES Y MARCADOR
Duniesky Martin
CODIRECTORAS
Arlén Llanio Marcelo
Jamila Medina Rios
EDITORES
Gelsys M. Garcia Lorenzo
Cristhian Frias Rangel
SECCIÓN DE CRÍTICA Y CREACIÓN
Sandra García Herrera
Tomás E. Pérez
Samuel H. Dominicis
Maybelén Díaz
Alejandro Condis
CORRECTORES:
Camila Valdés León
Roberto Rodriguez Reyes
DISENO
Aliot Martin
CONSEJO ASESOR
Rogelio Rodriguez Coronel
José Antonio Baujin
Haydée Arango
Ariel Camejo
Leonardo Sarria
Yoandy Cabrera
Alejandro Sánchez
Reinier Pérez-Hernández
Alejandro Vasallo
REDACCIÓN
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Edificio Dihigo
Zapata y G
La Habana, Cuba
upsalon@fayl.uh.cu
RNPS: 0538
Uno. En términos de dilucidación social –y solo en esos términos–, la cultura tiene problemas urgentes y otros menos urgentes y otros que pueden dejarse para mañana, o pasado mañana, y, así, de problemas mayores a problemas menores. No es el mejor modo de enfocar las cosas, pero digamos que es un esquema útil, más allá de las exigencias (relativamente autonómicas y también muy autonómicas) del sujeto. Estas palabras que leeré hoy intentan meditar libremente –como quien dispara sus referencias en varias direcciones–sobre un problema cuya urgencia va quedando en un plano casi ontológico, casi personal, aunque no deja de estar en otros planos con variable intensidad. No pretendo pontificar, tan solo desearía repasar un poco, retocar, mejorar, pulir, siempre desde la perspectiva que me relaciona, inevitablemente, con la literatura erótica, el erotismo, el sexo, las escenas de sexo en determinadas narraciones, la lírica (barroca, neolatina, decadentista, romántica, vanguardista, pos-moderna) del sexo, y con lo que llamamos obscenidad, impudicia, liviandad o procacidad.
En una de las recientes ediciones del programa de televisión Diálogo abierto, dedicado al erotismo y/en la cultura, regresé a dos asuntos vecinos que me parecen «dilemas» de solución anómala en el ejercicio actual (dentro y fuera de Cuba) de la visualidad y la literatura. Me refiero a la obscenidad y a la pornografía. En aquella ocasión evoqué el conflicto de las grafías del sexo –el sexo como conjunto hipervisible de gestos e intercambios– en el contexto de una vieja película. El imperio de los sentidos, de 1976, y dije que había allí una especie densidad conceptual que echaba por tierra las ape-laciones y los afanes comercialistas del cine XXX. Una densidad conceptual, añadiría, en la que va dilucidándose la perversión y el abismo de la entrega amorosa, por el camino de la muerte y gracias a un encuentro donde el sentido de la vida de pronto adquiere una certidumbre extraordinaria. Aquel Diálogo abierto también me sirvió para decir que hay obscenidades muy liricas –es decir, presuntamente no punibles, no merecedoras de castigo–, y con este «contrasentido» –unir el lirismo con lo que supone no es lírico– no hice más que acentuar una paradoja.
El primer asunto –llamémosle densidad conceptual en la graficación del sexo–implica una noción que siempre me ha parecido equivoca. Me refiero a la noción de «justificación» del sexo, o de su grafía visible. Frecuentemente se habla de «justificación» al debatir sobre este problema –por ejemplo, el desnudo en la televisión, o el sexo en la literatura (aunque este es, si acaso, la fluctuación de un atractivo, pues, al lado de la visualidad, la letra impresa es, según algunos, una mera inocuidad). Que si un desnudo (en el cine, en una telenovela, en un videoclip) se justifica, que si no se justifica; o que si ese desnudo, o esa grafía del sexo están «justificados artísticamente» o no, o si hay una buena edición o no. Entre justificaciones e injustificaciones, se forma una especie de tira-y-jala de las moralidades. No sabemos si es una peculiar comprensión del arte lo que preside el debate de las «justificaciones», o si es la moral común, o si son las decisiones en torno a la moral de los demás lo que se encuentra en el fondo de actos y análisis.
* Texto leido en 2008, durante la XVII Feria Internacional del Libro, en la Universidad Central «Marta Abreu» y el Centro Provincial de Patrimonio de Villa Clara, en la Galeria Hurón Azul de Manicaragua y en el Museo de la Música de Sagua La Grande, así como en la Casa Iberoamericana, de la ciudad de Holguín.
Dos. Soy un escritor bastante visual, y he dicho aquí y allá, y también he puesto en evidencia, que mi trabajo no podría apartarse ni prescindir de la visualidad (con sexo o sin él), concretamente la visualidad artística (con sexo o sin él, vuelvo a decir). Me refiero a una alianza forzosa –de los recovecos de la fisiología a los recovecos del arrebato religioso, es decir, todo lo que existe entre un estado efable y un estado inefable–que me permite acercarme a estos asuntos: el sexo «real» (Adán y Eva, de Baldung, o Rinaldo y Armida, de Hayez, por ejemplo), y el sexo «presuntivo» (el de Tiziano en La Venus de Urbino, o el de Paris y Helena, de David). No es lo mismo el escritinio grecolatino (la mirada grecolatina) de un von Gloeden, cuando retrata, desnudos, a chicos sicilianos de Taormina, que la faloforia (obviamente paródica) de ciertos dibujos de Beardsley, el mismo que pone a Tannhauser entrando en el Venusberg, el Monte de Venus como espacio casi monárquico, un espacio que se lo traga todo; como tampoco es lo mismo las grafías burlonamente sexualizadas del Satyricon, que las grafías victorianas en las novelas de MacKenzie-Hammond, o las escenas que tienen lugar en los muy caribeños tumbaderos de Richard Tresillian (es decir: Royston Ellis, el autor que escribe bajo aquel seudónimo) en la serie de novelas iniciada con The bondmaster.
Tres. Si partimos de la premisa de la «justificación», estamos dejando en claro algo terrible: que la grafía del desnudo, o lo que es «peor», del sexo, están condenadas de antemano, o que poseen por sí mismas una naturaleza censurable. ¡Hay que justificar los desnudos, hay que justificar la expresión gráfica del sexo!, se escucha decir. Como si ambas cosas, desnudez y práctica del sexo, se encontraran en una especie de borde cultural cuyo traspaso exige documentos probatorios y credenciales autentificadas.
Detrás de la necesidad de justificar está la necesidad de pregonar y ponderar. Sobra decir que una pelicula como El imperio de los sentidos, de Nagisa Oshima, se aparta de todo eso y coloca a los amantes dentro de una aventura exploratoria de sus propias identidades, ya no solo sexuales sino en última instancia existenciales, para escapar, o intentar escapar, de un medio concreto de exacerbación política e inminencia de guerra. El sexo les sirve de campo de batalla, de refugio, y los amantes se rearticulan, por medio de él, para atisbar dentro de un tipo de vivencia interior que es como el espejo de sus almas. El placer del sexo da libre curso a otros placeres, esencialmente cognoscitivos, y así llegan ellos a traspasar una frontera y a romper un limite: el del sexo como ámbito de la muerte en compañía del amor.
A las sensibilidades educadas dentro de ciertas circunstancias, estas cuestiones les parecerán vecinas de desarreglos siquicos que a su vez provendrían de desarreglos de indole social. De hecho, el guión de Oshima se basa en una historia real: Sada Abe es apósada después que estrangula a su amante y le corta los genitales. Me atrevo a proponer que dichas circunstancias se «edifican» tan solo en el restrictivo ámbito del sujeto, o sea, es el sujeto quien tiene la última palabra. Ya sabemos que la verdad es siempre un dilema porque se manifiesta en una gradación peligrosa. Y los sujetos son, a larga, universales a fuerza de individuales, más si se los examina sumidos en el sexo. La verdad de Sada Abe radica en un complejo acto de entrega al dolor.
Cuatro. Para Henry Miller, un novelista que produjo algo como Trópico de Cáncer, la pornografía no es lo visible del sexo, no es el conjunto de las imágenes objetivas que lo remedan ni los gestos reales que lo encauzan, sino la complicidad (hipócrita o no) entre texto y lector, un nexo de donde brotan esas imágenes y esos gestos, pero compendiados y activados en el universo del soma individual. Asimismo, la obscenidad –la obscenidad gráfica en tanto imagen visual o palabra visualizadora–es lo que hoy un censor incómodo juzgaria dentro del rubro de lo pornográfico. De acuerdo con Miller, la pornografía entendida de semejante manera no es más que un proceso de saneamiento –así lo llama él–que se aleja vertiginosamente de la educación del «buen») gusto, de la hipocresía social y de las tergiversaciones presentes en la recepción de los textos.
Cinco. ¿Qué quiere decir densidad conceptual en la graficación del sexo? Quiere decir que el sexo, su praxis, su desenvolvimiento, se encuentra delante de nuestros ojos (en el caso de la pintura y el audiovisual) o se arma en nuestra mente (en el caso de la literatura) con una legitimidad que trasciende el placer o la inducción manipuladora del placer o el deseo. El primer plano de este curioso fenómeno cultural es el sexo mismo. Texturas, membranas, líquidos, turgencias… todo va a parar a ese primer plano, y, sin embargo, los actos graficados adquieren una solvencia entre alegórica y simbólica, una solvencia reflexiva que expresa cómo el sexo es, en El imperio de los sentidos, un reducto donde los amantes practican un ritual de autoconocimiento que es fagocitación y fiesta dentro de la muerte. Recordemos la escena de la felación, tan reticulada, lenta y ensimismada que es pornográfica, pero que más bien deja atrás esa peyorativa noción y se instala en un nivel en el que se transforma en ultra o pos-pornografía.
Más allá de que cueste comprender, en términos lógicos, cómo el amor se complica con la muerte (aunque en el arte y la literatura esta complicación ha sido, desde siempre, una evidencia más de lo dicho por Winckelmann sobre la infinita extensibilidad del espíritu romántico, hacia el pasado y hacia el porvenir), o cómo el sexo conduce a limites absolutamente derogativos de la vida, tendremos que aceptar que las condiciones de percepción varian mucho de un espectador-lector a otro, y más si coincidimos sobre la universalidad del sujeto, principalmente cuando este entra en el reducto del sexo y se entrega a él. Dentro del filme, lo que el espectáculo continúa ofreciéndonos es la grafía pura del sexo, según sucede en la citada escena de la felación. La densidad conceptual en la graficación del sexo no se ve a simple vista; está en nuestra cabeza, o se presupone en la existencia de una elaboración, de
una construcción. De modo que no servirá de mucho distinguir entre el sugerir y el mostrar, salvo que pensemos en las capacidades apelativas de determinado discurso, o de determinadas imágenes. Porque todo esto tiene que ver con la artisticidad. Para el espectador A, hay una mujer medio loca ahorcando a un tipo mientras practica la postura del jinete. Para el espectador B, la loca es una perversa y el tipo un desquiciado suicida: ambos saben muy bien lo que quieren. Para el espectador C, ella está ejecutando una secreta venganza y él cree que se trata de un juego. Pero hay un espectador competente, más o menos ideal, que advierte el ceremonial de posesión tal y como ocurre desde la perspectiva que comparten los amantes. El ceremonial es entrega a la seducción, es compromiso final con la forma del amor, que aquí se constituye en una airada y drástica separación del mundo real, del mundo de afuera.
Valdría pues la pregunta: ¿es preciso desligar, como ha venido haciéndose, sexo de amor y amor de sexo? Se suele citar este desgastadísimo lugar común: no hay amor sin sexo, pero puede haber sexo sin amor. Incluso se ha dicho que cuando el amor es verdadero, el sexo no importa tanto. A mí esas frases me parecen huecas, sospechosas y un tanto embusteras. Para no decir que el burdo teorema sociologizante y eclesial que desarrollo se me antoja tan rústico como manipulador, pues abandonan al sujeto, lo discriminan, casi lo excluyen nombre de una política de la carnalidad.
Seis. Por supuesto, no es lo mismo la grafía del sexo en tanto ritual de seducciones mutuas, practicado desde el ángulo del espectáculo (lo mismo en el arte que en la literatura), que la grafía del sexo en tanto intercambio no expectacular (la seducción ya no está... o está, sí, pero muy disminuida), y sin noción de su calidad escenográfica. Si bien no me gusta, vuelvo a usar un esquema que facilita el inicio de cierta comprensión. Una cortesana del Decadentismo francés, o de Otto Dix, o de la Viena de Klimt y Egon Schiele, reproduce su propio abolengo de siglos y lo pone en juego; y hasta puede llegar a entenderse con la violencia criminal, si no la apuran con teorías extrañas sobre la erótica de la enfermedad y la muerte. En cambio, una lavandera alemana vecina de esa modelo presumible de Otto Dix, o una mesera del bar del Follies-Bergère, o una vendedora de pescado del barrio bajo de Kioto, no están para seducir, sino más bien para dar hijos y calmar, desde la ausencia de artisticidad, los apetitos de sus maridos y amantes. He caído en lo convencional y, para colmo, en la odiosa segregación clasista, pero, si se acepta mi excusa, diría que me valgo de una convención para parecer más didáctico.
Tendría que explicar extensamente qué tipología se consolida en la articulación del glamour, la seducción y los cuidados de la piel (los visibles en el audiovisual y los que se presumen algunos personajes del sexo literaturizado), y explicar, además, cómo hay allí una subversión social y sicológica que entronce con ideas confluyentes y diversas de lo femenino como ecuación de poder. Pero, al tropezar con esta noción, lo femenino, me doy cuenta de
que mi punto de vista tiende a ser absolutista de modo inconsciente, porque excluyo lo masculino y ni siquiera lo nombre, a no ser que pensemos en el retorcimiento de un personaje como el Patrick Bateman de American Psycho, la célebre novela de Bret Easton Ellis. Y aquí, con un giro un tanto radical, habría que aludir a las shungas homoeróticas, los lances orgiásticos de Henry Avril en el grabado neo-latino, la erótica de Von Gloeden y Vincenzo Galdi en la fotografía, Charles Demuth en la pintura de los ámbitos portuarios británicos, los lascivos y arborescentes dibujos de Tom de Finlandia, las composiciones de Yasumasa Morimura, las pelvis utópicas (y sin embargo realistas, o al revés) de Mapplethorpe, y, naturalmente, de ciudades famosas. No ha visitado Cuba. Le he dicho que lo haga y me aclara que hace tiempo desea hacerlo, pues Cuba (en realidad se refirió a La Habana) es uno de los pocos lugares que no ha pisado. Le prometí enviarle una buena guía de la capital en inglés.
The bondmaster es el título genérico de la serie de seis novelas ambientadas en una plantación caribeña, y alude a un aristócrata obsesionado por la sensualidad africana y sus mezclas. El trabajo de Tresillian, cuando se adentra en la vida de la plantación y nos hace participes del desenfreno sexual de su personaje, es poco menos que pornográfico, pero con los detalles y los añadidos de una prosa de ficción que pretende y logra adscribirse a un
LIZABEL MÓNICA
a literatura y el erotismo, una vieja pareja de apariencia liberal. Se dice que en la antigüedad la prostitución femenina tenía otro carácter, se trataba más bien de un estadio sacro: el de mediadora entre dos mundos. Suerte de pitonisa, la mujer pública manipulaba las herramientas de la posibilidad, de lo intangible, de lo no manifiesto. Su maestría era la de grabar o inscribir en la dinámica de los cuerpos una danza que siempre despertara los sentidos y acallara la mente... Si lo pensamos bien, esto es tarea difícil, incluso desde la perspectiva contemporánea, donde el exceso de enunciación y las dinámicas de consumo introducen la obscenidad y con ella vergüenza para los llamados «trabajadores del sexo». Pornografía: porne (mujer pública) y grafein, insinúa el arte de escribir, de materializar lo inmaterializable.
Decir que el erotismo pasa por todo, y que literatura y erotismo están estrechamente relacionados, argumentar que la tensión erótica produce sensaciones cuya intensidad potencia la creación..., no es suficiente. El «problema del goce», dice Lacan, presenta tales grados de oscuridad y opacidad que hacen que al sujeto le sea difícil penetrar tal dilema –«inaccesible quizá»... En mi caso, puedo decir que experimento distintos modos de erotismo según el género que me sienta dispuesta a escribir, según la «pulsión» vaya en el sentido de uno u otro género literario. Cuando estoy por escribir narrativa y mientras escribo un relato, la pulsión erótica se hace más fuerte y más clara. Es diferente cuando escribo poesia. Un texto ensayístico, por ejemplo, me hace «perder pie» (en palabras de Bataille) de una manera ligera, mediante cortes, haciendo que la localización de lo erógeno se atisbe como entre una multiplicidad de cuerpos, en el contacto azaroso e intuitivo entre estos.
El erotismo, dicen los estudiosos, lleva implicito un deseo de continuidad, de burla y persecución de nuestro estado de mortales. La comunión con el otro, el ritmo fugaz y salvaje con el cosmos circundante. El exceso alimenta simultáneamente un desborde vitalidad y de abandono. Es una experiencia de vida tanto como lo es de muerte (me vienen a la mente ahora Anne Sexton y su libro La balada de la masturbadora solitaria). Es también el momento del desconocimiento y de la plenitud del desconocimiento, que en términos psicoanalíticos se nombra como el «olvido de sí». La literatura suele seguir los mismos derroteros. Se emprende la comunión o el baile que enlace de manera imprecisa pero certera con el resto. Si se acierta, se habrá llegado a una voz extraña, pero completamente nuestra, impropia, pero notablemente verdadera, que es (y no es a un tiempo) la voz que escuchamos en nuestra cabeza.
habría también que hacer referencia a ciertos pasajes de El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; Al revés, de J. K. Huysmans; Manor, de Karl Heinrich Ulrichs; El señor Venus, de Rachilde (Marguerite Eymery); Ganimedes, de Daphne du Maurier; Las once mil vergas, de Guillaume Apollinaire, y Santa María de las Flores, de Jean Genet, entre otros muchos libros.
Siete. Royston Ellis, que firma sus novelas caribeñas como Richard Tresillian, es un simpático escritor inglés radicado en Sri Lanka. Tuvo que ver, de modo muy circunstancial, con el nacimiento de Los Beatles y se ha dedicado a escribir libros de viajes y guías «culturales» género muy contaminado: la novela histórica. El persona tiene algunos «tumbaderos» donde, varias veces al día, somete a las negras y mulatas más bellas de la dotación. Tresillian relata los vericuetos de la sexualidad de ese hombre incansable y curioso (incansable por curioso), que no se detiene en reflexiones éticas cuando incrementa la dotación con los vástagos de sus incursiones. La prosa de este escritor –salpicada de lexicalizaciones epocales que revelan una voluntad estilística, y capaz de levantar un mundo casi ignoto, al compendiar sus pormenores y sus atmósferas– no se propone inventar la presencia de un fornicador acucioso, sino más bien inventariarla, testificarla. Cuando le escribí a Tresillian y nos pusimos en
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contacto (el, extrañado de dialogar, por medio del correo electrónico, con un escritor cubano), le hice preguntas sobre la serie, sobre su origen, sobre su trabajo como cicerone de lujo en cruceros mediterráneos, y le dije que la suya era una de las mejores narraciones que yo había leído, donde el sexo, muy procaz, queda perfectamente enajenado de la mera vocación comercial. Me contestó que, de hecho, su personaje y las costumbres que lo convirtieron eso –un personaje novelesco–, los había descubierto en ciertos archivos. No había añadido ni quitado prácticamente nada.
Ocho. La narrativa cubana de estos años ha venido insistiendo con perentoriedad en el sexo, la grafía del sexo y el erotismo. Y, ahora que entro en las cercanías de esta materia harto húmeda y resbaladiza, debo sacar a relucir el asunto de la obscenidad, aunque antes quisiera regresar al punto de origen. En el citado programa Diálogo abierto, que lamentablemente dura muy poco, yo habría querido leer unas palabras de Hans Castorp, el personaje de La montaña mágica, dichas cuando, en francés, le declara su amor a Claudia. He hecho alusión a ese pasaje en otros ensayos, pero nunca lo he citado de veras:
El amor no es nada si no es la locura, una cosa insensata, prohibida y una aventura en el mal. Si no es así, es una banalidad agradable, buena para servir de tema a cancioncitas tranquilas en las llanuras. [...] El cuerpo, el amor, la muerte, esas tres cosas no hacen más que una. Pues el cuerpo es la enfermedad y la voluptuosidad, y es el que hace la muerte; sí, son carnales ambos, el amor y la muerte, ¡y ese es su terror y su enorme sortilegio! Pero la muerte, ¿compréndes?, es, por una parte, una cosa de mala fama, impúdica, que hace enrojecer de vergüenza; y por otra parte es una potencia muy solemne y majestuosa porque es la historia y la nobleza, la piedad y lo eterno, lo sagrado, que hace que nos quitemos el sombrero y marchemos sobre la punta de los pies... De la misma manera, el cuerpo también, y el amor del cuerpo, son un asunto indecente y desagradable, y el cuerpo enrojece y palidece en la superficie por espasmo y vergüenza de sí mismo. ¡Pero también es una gran gloria adorable, imagen milagrosa de la vida orgánica, Santa maravilla de la forma y la belleza, y el amor por él, por el cuerpo humano, es también un interés extremadamente humanitario y una potencia más educadora que toda la pedagogía del mundo...! ¡Oh, encantadora belleza orgánica que no se compone ni de pintura al óleo, ni de piedra, sino de materia viva y corruptible, llena del secreto febril de la vida y de la podredumbre! ¡Mira la simetría maravillosa del edificio humano, los hombros y las caderas y los senos floridos a ambos lados del pecho, y las costillas alineadas por parejas, y el ombligo en el centro, en la blandura del vientre, y el sexo oscuro y fragante entre los muslos! Mira los omóplatos cómo se mueven bajo la piel sedosa de la espalda, y la columna vertebral que desciende hacia la doble lujuría fresca de las nalgas, y las grandes ramas de los vasos y de los nervios que pasan del tronco a las extremidades por las axilas, y cómo la estructura de los brazos corresponde a la de las piernas. ¡Oh, las dulces regiones de la juntura interior del codo y del tobillo, con su abundancia de delicadezas orgánicas bajo sus almohadillas de carne! ¡Qué fiesta más inmensa al acariciar esos lugares del cuerpo humano! ¡Fiesta para morir luego sin un solo lamento! ¡Sí, Dios mío, déjame sentir el olor de la piel de tu rótula, bajo la cual la ingeniosa cápsula articular segrega su aceite resbaladizo! ¡Déjame tocar devotamente con mi boca la arteria femoral que late en el fondo del muslo y que se divide, más abajo, en las dos arterias de la tibia! ¡Déjame sentir la exhalación de tus poros y palpar tu vello, imagen humana de agua y de albúmina, destinada a la anatomía de la tumba, y déjame morir con mis labios pegados a los tuyos!
Así habla el romántico y morboso Hans, mientras observa el cuerpo de Claudia Chauchat. Por encima de ciertos tics ajenos a la sensibilidad actual, no sé si advierten esas palabras, llenas de una extraña y somática devociión, un trasfondo en el que Hans está como reprimiendo las verdaderas palabras que habría querido decirle, las palabras «obscenas» en las que piensa y a las que renuncia porque, al ser dichas, o incluso antes –al ser pensadas–, no expresarán su deseo casi caníbal, su deseo sexual casi antropofágico. Detrás de esas palabras, que son muy oblicuas, muy laterales, hay una violencia visceral, una especie de obscenidad clínica que se trasciende a sí misma en tanto «ofensa» de una norma determinada, una norma social de cortesanía moderna. En fin, una obscenidad equivoca, con una dosis de lirismo bien perceptible. Al escribir esto no puedo dejar de recordar la carne abierta y rota de los cuadros de Francis Bacon, o algunas escenas de Crash, la película de Cronenberg, en la que el sexo nada tiene que ver con los videos domésticos de yuvutu.com, ni con las series fotográficas de fotosprivadas.com, por ejemplo, donde la compulsión de exhibir, o la compulsión de compartir son hechos bien delimitados.
Nueve. Delimitar, ese es otro de los fantasmas pesadillescos de los censores que elaboran y dosifican las reglas morales, los censores que protegen al público de la agresión de la carne. ¿Por qué esa dosificación, esa protección? Muchas son las razones como muchos son los puntos de vista desde los que esas razones se enarbolan como banderines de peligro. Peligro: marea alta. Peligro: los muchachos y las muchas no deben ver eso. Sin embargo, esas razones se arman, se estructuran y cobran vida en las mentes de los censores. Desde la perspectiva del censor, prohibir y censurar es un correlato de la adjudicación, al otro –al que ve, escucha o lee–, de los sentimientos que nacen, o las sensaciones que se producen el censor. El censor experimenta cosas y supone que el receptor experimentará lo mismo; desde una posición de poder, es capaz de decir, como aquel per-
sonaje de Providence, la onírica película de Alain Resnais: Yo no me hago responsable de mis erecciones.
La literatura, que promueve imágenes pero que no es en sí misma ni imagen ni sonido –ya que necesita, para que exista, del proceso de lectura–, no participa del mismo grado de censura moral, aunque los clásicos del erotismo «fuerte», que son más bien clásicos de la pornografía elegante, aristocrática –casi siempre «de época»–, no circulan todavía entre nosotros. Es muy probable que conozcan las Memorias de una dama de placer, la célebre Fanny Hill, de John Cleland, que es además una atractiva crónica de la vida británica de su época. O alguno de los Trópicos de Henry Miller, donde el lenguaje se cuece de un modo incomparable. O El milagro de la rosa, de Genet, que es una especie de mítico carcelario de la belleza masculina. O las Confidencias de una cortesana, de Cora Pearl, que nos enseña más de la vida francesa durante el Segundo Imperio que cualquier manual de historia. O la Historia de O, de Pauline Réage, donde la sumisión es la entrega y viceversa. O la Historia del ojo, de Bataille, que sobresatura la artisticidad del fetiche erótico. O las anónimas Memorias de una princesa rusa, que mitifican el cuerpo masculino y la regencia del falo. O Cruel Zelanda, una novela, también anónima, de viajes neo-coloniales frustrados y encuentros sexuales forzados por la perspectiva antropológica. O las cartas de Mirabeau a Sophie de Monnier. O las cartas del fetichista James Joyce a Nora Barnacle, su esposa, donde él se refiere al aroma de los fluidos de ella, pegados a su ropa interior. O La religiosa, de Diderot, que en principio fue un informe apócrifo y juguetón para denunciar las aventuras eróticas de algunas monjas. Seguro que conocen esos libros, en ediciones foráneas o en ediciones digitales, que han venido hoy a suplir la falta de información el espacio mínimo de un disco compacto. Menos mal que contamos en Cuba con una edición en papel de Lolita, de Nabokov. Me precio de haber sido uno de sus promotores, incluida la ilustración de cubierta, donde se ve a una de esas ambiguas adolescentes con gatos, de Balthus. Sin embargo, los libros de Jorge Ángel Pérez, Jesús David Curbelo, Michel Perdomo, Nelton Pérez, Gerardo Fernández Fe, Alberto Garrido, y algunos relatos de Anna Lidia Vega, Mariela Varona, Ena Lucia Portela, Michel Encínosa, Jorge Enrique Lage, Ray Faxas, Ahmel Echevarría, Orlando Luis Pardo y otros (incluidos uno o dos míos) sí circulan y hasta se agotan. Y por qué no habría de ser así. En ellos además se ofrece un componente –el juego verbal en torno a lo erótico– y la representación crítica del sujeto desde la perspectiva del cuerpo. Y esta es una de las dimensiones de lo artístico. Porque la ceniza activa del sexo es su lenguaje. El carácter más o menos efímero del sexo tiende a abolirse y regenerarse en las palabras, pero las palabras, ya se sabe, no expresan el sexo, sino que más bien lo modelan o lo evocan o lo convocan, para mayor enfasis (diría alguien) de lo obsceno. Ya lo dijo D. H. Lawrence, creo que en Sons and Lovers o en The Virgin and the Gipsy: la naturaleza es «obscena», lo mismo en el interior del cuerpo –con sus visceras húmedas, sus excrecencias, sus olores– que en el interior de la conciencia y sus pulsiones «inconscientes», esas mismas pulsiones que podrían llegar a ser el contrapeso natural de las actitudes del sujeto que filosofa o politiza. No hay más que leer La profesora de piano, de Elfriede Jenilek, una escritora acusada de obscena, de agresiva, de corruptera y hasta de tener sentimientos antinacionales. Y entonces, ante tanto estiramiento y tanta hipocresia, uno recuerda a Woody Allen: ¿Es el sexo sucio?, se preguntaba. Solo si se hace bien, respondía.
Esos autores cubanos han venido a calificar, de algún modo, los años noventa (y los que les siguen) en la Isla. Han venido a testificar y reinventar la sexualidad, o las sexualidades en Cuba, en un momento de modificaciones socioculturales donde el sexo es uno de los centros de poder, o desde donde se ejercen ciertas certidumbres poderosas frente a la incertidumbre.
Hay sin embargo otros narradores que no intervienen el sexo explícito y que son, al cabo, más procaces. Lo digo para poner un ejemplo curioso y hacer una invitación a lectura. De la novelística cubana contemporánea pueden extraerse pocas imágenes tan resistentes y extrañas como la de Sebastián conversando y entendiéndose con Manuel, un policía de las fuerzas batistianas, en una novela de Edmundo Desnoes titulada No hay problema. En los inicios mismos de la década del sesenta, lo raro no es eso, aun cuando sabemos que Sebastián es un contradictor político del régimen, un contradictor que llega a sufrir la represión. Lo raro estiba en el hecho de que Manuel tiene relación con Norma, la mulata que ha venido satisfaciendo las expectativas sexuales de Sebastián. Si se agrega que Manuel está al corriente de esa relación, y que Sebastián también conoce la del policía con Norma, sin importarle para nada la persistencia de un triángulo que renuncia cada vez más a las palabras, comprenderemos por qué tal diálogo –su escritura escéptica, entre despectiva y comedida– adquiere esa desoladora y promisoria calidez, que, a semejanza de una marea autorregulada, se detiene en los límites de lo obsceno. Una obscenidad que obra en el lector –entiéndase– por ausencia, por suposición, ya que, en la adherente fluidez de las palabras, se percibe no solo el poder (compartido) del cuerpo de Norma, su capacidad para derogar todo cuanto no sea el sexo y sus emblemas domésticos, sino también –y esto es lo verdaderamente provocador, lo que transforma a ese diálogo en un intercambio fruitivo– la posibilidad de que estos hombres tan distintos, un policía y un periodista con deseos de convertirse en un escritor crítico, se vayan a la cama juntos, en compañía de una mulata permisiva cuyo cuerpo es, no hay ni que decirlo, un gran espacio de mixturación que haría las delicias de los realizadores del cine XXX especializados en esa modalidad llamada threesome.
Diez. Cuando preparé la segunda edición de El cuerpo inmortal, con 29 relatos eróticos, me dije que haría, en su momento, una antología de amantes semejantes en la narrativa cubana de nuestros días. Amantes de igual sexo, o de orientaciones cambiadas o trastocadas. Historias atravesadas por el eje soterrado o abierto del homoerotismo, de la pasión (y el fragor) homosexual.
En algún momento haré esa compilación, pero antes tendré que unir mí voz a las otros, para que acabe de hacerse una edición de La lozana andaluza, de Francisco Delicado, y otra más de La Celestina, de Fernando de Rojas, uno de los clásicos de nuestro idioma y uno de los que promulga la pasión erótica de un modo verdaderamente sincero y en un mundo gobernado, en parte, por las energías del magma intercultural.
Pagana y epicúrea, hecha al descreimiento e incluso al fetichismo, fosforescente como toda buena semiosis de la lascivia, y situada entre la comedia grecolatina y el drama moderno, La Celestina. Tragicomedia de Calisto y Melibea constituye algo así como la inauguración del Renacimiento español y viene a anunciar, con voces inconfundibles, el despertar de la sensibilidad barroca al tiempo de un nuevo orden artístico: el relato picaresco.
El tipo de inseminación creadora que se promueve desde la obra de Fernando de Rojas pertenece al ámbito de la transhistoria, a aquello que no es solo de un tiempo, sino de varios, para ser, al cabo, de una época. Y uno se pregunta de qué modo este hijo de judíos conversos no fue a parar de lleno a las mazmorras de la Santa Inquisición. Cómo pudo evitar –si es que le acecharon peligros de esa índole– los procesos inquisitoriales, después de publicar un texto donde la hechiceria, la alquimia y los desafueros de la imaginación amorosa se entremezclan sin opacidad de ninguna especie, sin contención, sin disimulo, a salvo ambos, el autor y el texto, de convertirse en piedras de escándalo, gracias a un artificio en el que las palabras representan una lección contra aquello que ellas mismas fomentan.
Con el pretexto de aleccionar –así nos lo dice– contra malas cogitaciones y vicios de amor escribió Fernando de Rojas La Celestina. Y dio vida al retablo de la vida. Releyendo su obra impar tenemos la impresión de que la forma dramática se ajustaba embarazosamente, a causa de su relativa rigidez, al desarrollo de esas lecciones impartidas a doncellas, casadas, mancebos y matronas. Por tal razón, y gracias a las insignes intuiciones del autor, tiene La Celestina ese regusto novelesco y expansivo, ese sabor a texto en suspenso, soliviantado, oscilante entre un género cabal y en lozanía –el teatro– y otro –la novela– que pugnaba por brotar y nacer a su estado en la modernidad, condición al cabo capaz de definirla, con Cervantes en España y con Rabelais en Francia.
El Renacimiento no podía haber sido algo sobrio. Tuvo que ser una época consagrada, por sus mejores artistas, a las «demasias» de la inteligencia, y de hecho fue un período de la cultura en el cual la idea de lo divino desciende hacia el hombre, mientras este, por otra parte, asciende al encuentro de lo divino en el territorio de lo humano. Fernando de Rojas alcanzó a escenificar esa «fermentación tumultuosa» a la que alude el inevitable Menéndez y Pelayo cuando se refiere al Renacimiento. Y lo hizo conciliando el espíritu del drama moderno con el de la novela. Porque, bien examinada, la historia de los amores de Calisto y Melibea es un híbrido de teatro y prosa narrativa, como suelen decir sus intérpretes. Un texto para la representación escénica, es verdad, pero especialmente para lectura.
Once. No está nada mal, observado el asunto desde la óptica del juego literario y el entrenamiento vital, que un aristócrata lleno de libertades sensuales y de experiencias culturales de primera mano, le pague a un escritor para que lo único que haga sea escribir (y entregarle después, por medio del papel o del correo electrónico) historias sobre sexo, historias de encuentros y desencuentros sexuales, que al cabo, empero, no podrían escapar de lo literario. Esto fue, dicen, lo que le ocurrió a Anaïs Nin, algunos de cuyos mejores relatos de sexo
(que ella transformaba en un viaje de lo erótico al sexo ritual y liberador) salieron de esa extraña contratación y fueron a parar a El delta de Venus, su mejor libro. No recuerdo bien de qué manera supe algunos detalles de ese episodio de su vida. Quizás fue en la lectura de sus célebres Diarios. Lo cierto es que había algo singular en las cartas aprobatorias (o reprobatorías) que el aristócrata –el Coleccionista– le hacía llegar a Anaïs. ¿O eran incluiria o querría incluir en el index de las prohibiciones. ¿Habrá que colocar delante de estos textos las siglas RTA (o sea, Restricted to Adults) que vemos en algunos titulares de internet? Por fortuna no se han colocado ni creo que se coloquen. Ahora, ¿es la obscenidad un tipo de desinhibición? ¿La desinhibición conduce, en el sexo, a la obscenidad? ¿Debería conducir a ella, o no? ¿Cuáles serían las palabras del sexo en un relato sobre sexo cuyo llamadas telefónica? Él decía algo así: sea precisa, no engalane, no adorne nada, vaya directo al grano. Y Anáis se desesperaba porque no lograba convertirse en una pornógrafa eficaz. (Me refiero a un aristócrata hecho de esa sustancia que produjo escritores como Mario Uchard, autor de French and Oriental Love in a Harem, libro publicado privadamente por la Falstaff Press. Edición de 1000 copias numeradas y estrictamente limitadas a lectores maduros, previa suscripción.)
Doce. ¿Cuán obscenos son los textos literarios, sobre todo narrativos, que se publican hoy en Cuba? Yo diría –para seguir dándole vuelta a este problema, que tal vez no sea más que un falso problema– que son realistas, o que son realistas casi al modo de la fotografía. Y me estoy refiriendo a aquellos textos que la mirada evaluadora, esa mirada que quiere blandir el paradigma de la decencia, primer plano sea el sexo y que se refiera, digamos, a un goce único, a una perentoriedad de la existencia, a un pliegue del sentimiento, a una curiosidad del alma, a una obsesión, incluso, del espíritu? La sinceridad, la franqueza, la naturalidad, conducen a la obscenidad? Y los escritores que, en el sexo de la ficción, o en las ficciones que incluyen sexo, no necesitan ser obscenos, o que no eligen la obscenidad, o que simplemente no la toman en cuenta, merecerían el calificativo de insinceros, de hipócritas, de rebuscados y antinaturales? Claro que no. Son muchas las opciones, y todas dependen de las necesidades de la ficción, de la naturaleza de los personajes y de la personalidad del escritor, entre otros tópicos. Pensemos, por ejemplo, en una novela como Al cielo sometidos, de Reynaldo González, o en cuentos como «Noche de ronda», de Ángel Santiesteban; «Factor sorpresa», de Ronaldo
(que ella transformaba en un viaje de lo erótico al sexo ritual y liberador) salieron de esa extraña contratación y fueron a parar a El delta de Venus, su mejor libro. No recuerdo bien de qué manera supe algunos detalles de ese episodio de su vida. Quizás fue en la lectura de sus célebres Diarios. Lo cierto es que había algo singular en las cartas aprobatorias (o reprobatorías) que el aristócrata –el Coleccionista– le hacía llegar a Anaïs. ¿O eran incluiria o querría incluir en el index de las prohibiciones. ¿Habrá que colocar delante de estos textos las siglas RTA (o sea, Restricted to Adults) que vemos en algunos titulares de internet? Por fortuna no se han colocado ni creo que se coloquen. Ahora, ¿es la obscenidad un tipo de desinhibición? ¿La desinhibición conduce, en el sexo, a la obscenidad? ¿Debería conducir a ella, o no? ¿Cuáles serían las palabras del sexo en un relato sobre sexo cuyo llamadas telefónica? Él decía algo así: sea precisa, no engalane, no adorne nada, vaya directo al grano. Y Anáis se desesperaba porque no lograba convertirse en una pornógrafa eficaz. (Me refiero a un aristócrata hecho de esa sustancia que produjo escritores como Mario Uchard, autor de French and Oriental Love in a Harem, libro publicado privadamente por la Falstaff Press. Edición de 1000 copias numeradas y estrictamente limitadas a lectores maduros, previa suscripción.)
Doce. ¿Cuán obscenos son los textos literarios, sobre todo narrativos, que se publican hoy en Cuba? Yo diría –para seguir dándole vuelta a este problema, que tal vez no sea más que un falso problema– que son realistas, o que son realistas casi al modo de la fotografía. Y me estoy refiriendo a aquellos textos que la mirada evaluadora, esa mirada que quiere blandir el paradigma de la decencia, primer plano sea el sexo y que se refiera, digamos, a un goce único, a una perentoriedad de la existencia, a un pliegue del sentimiento, a una curiosidad del alma, a una obsesión, incluso, del espíritu? La sinceridad, la franqueza, la naturalidad, conducen a la obscenidad? Y los escritores que, en el sexo de la ficción, o en las ficciones que incluyen sexo, no necesitan ser obscenos, o que no eligen la obscenidad, o que simplemente no la toman en cuenta, merecerían el calificativo de insinceros, de hipócritas, de rebuscados y antinaturales? Claro que no. Son muchas las opciones, y todas dependen de las necesidades de la ficción, de la naturaleza de los personajes y de la personalidad del escritor, entre otros tópicos. Pensemos, por ejemplo, en una novela como Al cielo sometidos, de Reynaldo González, o en cuentos como «Noche de ronda», de Ángel Santiesteban; «Factor sorpresa», de Ronaldo
Menéndez; «Raiza & Raiza», de Ahmel Echevarría; «El príncipe de los lirios», de Gina Picart, y «La amante de lady Chatterley», de Carlos Esquivel.
Trece. Uno de los participantes en aquella edición de Diálogo abierto, al preguntársele sobre el erotismo en las artes visuales, explicó algunas cosas sobre las exposiciones de arte erótico en Cuba y terminó hablando del desnudo... femenino. Me interesa indicar que habló de un modo tal que pude percibir cómo, al referirse al desnudo, lo que venía a su mente (y lo que viene en verdad a la mayoría de las mentes) no era sino un cuerpo de mujer, un desnudo de mujer. Desnudo igual a desnudo de mujer. Una convención. Una poderosisima convención. Yo sonrei y asentí. Había acabado de ver Intimacy, una excelente película inglesa de Patrice Chéreau donde hay encuentros sexuales abiertos entre un barman y una actriz de teatro, encuentros realistas, sin cortes pudorosos, donde los amantes se exploran y se desgarran sicológicamente, y al espectador no se le niega nada de esa exploración. Volvi a darme cuenta de que mi colección digital de desnudos de la pintura europea, salvo un 10 o un 15 por ciento, es una colección femenina. Recuerdo algunas excepciones: el magnífico Patroclo de Jean Louis David, el pintor francés. Patroclo está de espaldas y su belleza de cierto modo explica y acentúa las razones de la cólera y el dolor de Aquiles cuando aquél muere. También hay algún que otro cuadro, entre los que se destaca Modelo, de Lucian Freud, donde las cosas se invierten. (La pintora es ella, el modelo desnudo es él.) En rigor, mi colección de desnudos europeos no tiene desnudos masculinos salvo los de Egon Schiele –que era una especie diablo irónico–, Henry Scott y John Singer Sargent, más las fotografías de von Gloeden, Galdi y Plüschow. En la reciente Feria Internacional del Libro de Guadalajara no pude renunciar a comprar dos volúmenes de Taschen torno a este asunto del cuerpo: 1000 Nudes y The Male Nude. Noté que alrededor de los libros se movían personas que habrían querido tener los dos libros, pero que solo compraban uno. Y no por falta de dinero.
En mi novela Días invisibles –que antes se titulaba Alabastros– se le sigue la pista a una reliquia traída a Europa por Hernán Cortés desde México: el falo del emperador Moctezuma tallado en alabastro. Cuando con ese libro gané el premio Plaza Mayor, tuve que convencer a la editora de que no había ninguna razón para atenuar la fotografía que iba a comparecer en la cubierta: un desnudo del mismo von Gloeden que se manifestaba varias veces en el libro como un elemento concertador de sus tramas. La editora quería atenuar la dadivosa visión de los genitales del chico de von Gloeden. Al parecer se trataba de un paisaje perturbador. Finalmente la novela no pudo publicarse allí y tendrá su primera edición en la Editorial Oriente, con la fotografía de von Gloeden al frente.
En aquel Diálogo abierto también pasaron por mí mente dos o tres tipologías un tanto parafilicas de Cuty –que ha pintado chicas sentadas y orinando–, y algo de Servando Cabrera: figuras masculinas con falos enormes que se mezclan con miembros también enormes, pertenecientes a una zona de su pintura que apenas pudo exhibir y que aún continúa en una especie de limbo. Sin embargo, Elvis Célez, un notable pintor expresionista de Pinar del Río, mostró durante un tiempo un cuadro titulado Todavia me masturbo con tu recuerdo. El cuadro estaba expuesto, cuando lo vi, a la entrada de la casona donde radica la revista Cauce, y al examinarlo comprendí la desazón que causaron no solo la figura que en el podemos contemplar, sino también su título. Ese asunto, la masturbación, ha sido siempre un tabú para el arte, desde sus mismos albores, y la literatura erótica apenas sabe manejarlo. El cuadro inquietó, supongo, por varios motivos superficiales. Uno: se trata de un desnudo masculino casi frontal; dos: no se sabe quién es ese recuerdo; y tres: la técnica empleada nos ofrece muy poco margen para «determinar» si el personaje está o no está a punto de eyacular. Pero este último motivo no hace más que acentuar el tratamiento irónico que merecería un hipotético censor. Para construir dicho motivo me he inspirado en aquella ficción de Reinaldo Arenas en El color del verano, cuando, en el carnaval habanero, aparece un Lezama Lima muy juguetón que lee un discuro inaugural cuyo tema es una pregunta: la postura que muestra el David de Miguel Ángel, ¿es pre-masturbatoria o post-masturbatoria?
Catorce. Siempre queremos vivir en la imaginación de alguien, en la imaginación del Otro, en la sensualidad curiosa de ese otro desde quien somos evocados, convocados o invocados, y es muy posible que semejante anhelo, presto a estacionarse dentro de la fluencia de indeterminaciones capaces de integrarse en el amor, significique alguien, además de ti, recuerda tu cuerpo, o lo supone, o lo rearma a su antojo. He aquí una parte del discurso (tan presuntivo) del sexo, un discurso que, como dije alguna vez, conforma un territorio donde el lenguaje expresa la paradoja de su derrota.
Quince. El personaje de Celestina, rotunda creación de la literatura –y hablo justo de una de nuestras tradiciones, y también de una de las tradiciones de la literatura amorosa y erótica–, es el primer gran representante moderno del ingenio marginal; ella guarda en si misma un conjunto de antiguas tipologías sobre el lado oscuro de la existencia, el orbe de lo otro, lo dispar, lo que pertenece al campo donde extrañeza y cotidianidad se juntan anómalamente. Pensemos en la trayectoria estética y moral, mitológica y social que Jules Michelet refiere, en forma de relato antropológico, en su ya clásico libro La Bruja. Celestina nos habla desde un pasado que deja de ser remoto y se hace familiar. En ella, debido a su ingenio (y porque es capaz asimismo de sobrevivir gracias a su dominio de una lengua dúctil, en proceso de modificación), se concentran los nexos entre la sensualidad de una época sensual, el amor cortesano en crisis, y el dinero de las relaciones mercantiles. Celestina, la vieja trotaconventos, la cosedora de virgos, vende sus mañas y es la parte femenina del mercader. Fernando de Rojas percibió y expresó la otredad femenina en un escenario donde el amor humano desplaza al amor religioso. Ce-
lestina, además, tiene dinero y lo usa a su buen entender, como todo un hombre independiente.
Fernando de Rojas, un visionario, interpretó ventajosamente el espíritu de una nueva época donde los conceptos de amor y de belleza reñían ruidosamente con el estrechísimo, inhibitorio y mortificante canon cortesano medieval, en cuyo trasfondo no había, por cierto, más que el deseo de una fornicación atronadora, regocijada y en plenitud. Calisto y Melibea se representan dentro del placer carnal, no al margen de él. Celestina aviva el deseo de ambos hasta límites insoportables, límites que rozan eso que ha dado en llamarse obscenidad, un concepto que experimenta tensiones diversas, a más de cinco siglos de las mediáticas sociedades de hoy. Así, resulta asombroso que, muerto Calisto por accidente, al caer de una escalera, lo que Melibea lamenta a grito limpio es su insatisfacción, su ardor no mitigado; o que antes haya confesado a Celestina su desesperación inequivoca; o que, al final del acto XVII, en presencia de una criada, declare su condición de gozosa esclava de su amante para, de esa manera, glorificar una especie de masoquismo. Estas criaturas deseantes son la evidencia de que, en las postrimerías del siglo XV, aún se conservaba liberalidad que los clásicos de la comedia grecolatina ponían al tratar el tema del amor como remate de la seducción y la conquista. Pero siempre resultará pasmoso el hecho de que, por ejemplo, en el acto VII Celestina induzca a la ramera Areusa a tener sexo, en presencia suya, con Pármeno, uno de los criados de Calisto, completándose así una especie de perversión moderna del mirón, de una voyeur que ya no se oculta para cumplir su destino.
Imaginemos a Celestina en su habitación, en su laboratorio renacentista, adhiriendo ensalmos a pócimas, uniendo razones a engaños, pensando en la dulce (y fogosa) Melibea, en el fogoso (y dulce) Calisto, y contemplada por sus demonios tutelares, que asienten ante un beneficio de amores que se encarnará en la lujuria, en el olvido de Dios, en el desenfreno y, por último, en la muerte. Reflexionemos sobre la naturaleza del estilo en que podría expresarse toda esa trabajón de objetos y palabras, ese espesor de sentidos. Aunque el de la Tragicomedia no llega a ser del todo, se trataría siempre del barroco, de un espacio barroco (o pre-barroco) de desenvolvimiento, una lengua barroca o pre-barroca por lo menos en su resonancia interior. Siguiendo a Eugenio d'Ors, llegariamos a la conclusión de que lo barroco es, ciertamente, una fuerza del desasosiego, que divide, detalla, atomiza, demonizando al final todo cuanto ha tocado. La lengua de La Celestina, al trenzar en su proceso de fragua las formas latinas más cultas y las formas populares, se deja oir, pues, barrocamente.
¿Y qué les dice La Celestina a los públicos de hoy? Entre tantos textos que ponderan, con poco arte o sin él, la sensualidad violenta y extremada de nuestra época; entre tantas novelas donde el amor es o banalidad sin miga ni enjundía, o sexo serial, en forma de catálogo de acrobacias, la obra de Fernando de Rojas se adentra con espontánea franquea, con naturalidad y exultación, en un dilema fronterizo: el deseo y su praxis como una de las causas centrales del movimiento del ser humano. La Celestina desdeña los emblemas convencionales independientemente de su capacidad, en tanto texto clásico, para crear convenciones. y hurga en lo oculto, lo prohibido, hasta re-engendrar la pasión por la libertad y la experiencia radical.
Dieciséis. Sabemos o creemos saber (por medio de una definición cojeante, o un señalamiento sin palabras) lo que la pornografía es, y sabemos o creemos saber que la obscenidad del sexo nace en ella, o la expresa, o la califica, aunque el lenguaje de la obscenidad sea una cosa y la pornografía otra. (No hay más que ver aquellas películas silentes que se proyectaban en ciertos salones de algunos prostibulos europeos muy distinguidos, por poner un ejemplo.) Sin embargo, es inadmisible olvidar que nos referimos a un mundo, Occidente, o al conjunto trenzado de tradiciones que Occidente representa, donde no sucede lo que a algunas mujeres que viven bajo la Ley Coránica, en teocracias fundamentalistas, y que muestran sus cabellos por error, o porque así lo quieren, o que son sospechosas de infidelidad según una delación, o un chisme envidioso, o de haber entrado en el cuadro de unas fotos donde alguien captó la imagen de un cuello, o de un hombre. A esas mujeres o las sepultan vivas, o las entierran hasta los hombros y son apedreadas hasta la muerte.
En una teocracia fundamentalista, el close-up de un clitoris es impensable porque el clitoris va contra la Ley de Dios, no así el falo, que se constituye en una representación de poder, de seguridad, porque es entre otras cosas la columna vigorosa sobre la que descansa el universo. Hay diccionarios de símbolos que definen el clitoris como elemento de masculinidad en la mujer, lo cual podría ser muy preocupante para los homófobos supersticiosos, especialmente en caso de que estemos pensando en un gran clitoris, como los que pueden verse en hugeclits. com. Tal vez por eso, y por más que eso, lo extirpan aún en algunas regiones del mundo, como el prepucio, del que se dice que contiene la parte femenina de los varones. Al reflexionar sobre estos asuntos podemos sentirnos cómodos, seguros, llenos de la llamada buena suerte, pero rozados por una especie de incomodidad ética, porque uno tiende a pensar en los demás y, no obstante, alcanzamos a ver con todo derecho, desde nuestro sillón, El imperio de los sentidos, o nos vamos al Festival de Cine y disfrutamos de Intimacy (o de Lucia y el sexo, la excelente y compleja película de Julio Medem), o leemos a Henry Miller, o visitamos la web de queerhorror y pala-deamos cuentos extrañísimos sobre astronautas gays, o tal vez hojeamos un número de Playboy donde hallamos una entrevista a Brittney Spears convenientemente aderezada con fotos, y después grabamos un episodio de Vivideoos, o de Latinas de la Calle 8 –que hacen exclamaciones (obscenas, claro) en inglés y en cubano, con unas curvas de entonación muy sugerentes–, para quedarnos pensando, al final, en algún clip de Madonna rechazado por MTV.
La pornografía (y quizás haya que definir la pornografía no comercial, o artística, diferenciándola de la por-sina
nografía comercial, aunque ya hoy todo roza lo comercial) es tal vez lo que se halla delante de los espectadores en tanto espacio-tiempo de una improbable experiencia. Es como el futuro, o la futuridad simultánea en el mito del desempeño, o la posibilidad más o menos legendaria (o nuestro desdoblamiento, o la puerta en escena) no de los deseos más íntimos, no de las fantasías, sino de un yo sexualizado que tiende a carecer de rostro. Contra eso nada tengo, porque el mundo ha de ser plural, como siempre ha sido y como seguramente será. Aunque, al menos, podría oponerle la aparición del rostro, el recuerdo del rostro, la personalización del rostro. (Escribo la palabra «rostro» y empleo una sinécdоque espiritualista o que desearía serlo.)
Podría decirlo también de otra forma: que el arte y la literatura sobre el sexo nos obliguen, en estado de entusiasmo, con obscenidad o sin ella, a poner en duda nuestras convicciones sistématicamente, ampliando los horizontes de nuestra experiencia y sumergiéndonos en ella con radicalidad, una y otra vez. Aun así, no vale la pena definir nada, a no ser que describamos las experiencias estéticas por sí mismas y en circunstancias determinadas. Porque mi erótica, frente a literatura donde el sexo es un componente enérgico, puede ser la vivencia pornográfica de otra persona, mientras que mi pornografía puede completar la erótica de otro lector. E incluso siempre está a mano la opción de Picasso, quien, al preguntársele cuáles de sus dibujos eran eróticos y cuáles pornográficos, respondió: ¿Pero hay alguna diferencia?
En la cultura de Occidente –que traga, integra y emulsiona lo que le pertenece por tradición y también lo que le resulta en principio ajeno–varias scientiae sexualis se confunden con varias ars amandi, y ya sabemos que ambas pueden erotizar. No es lo mismo leer a Havelock Ellis en La Habana de los años veinte y treinta, que hacerlo en la de los setenta… o hacerlo ahora mismo, para percatarse de que se trata de una visión extraordinariamente anticipada y llena de conocimientos que hoy podrían asombrar por su grado de precocidad, en cualquier caso una precocidad de estirpe antropológica. Hubo un tiempo, cuando en nuestro país se empezaba a hablar de sexo con alguna dosis de franqueza clínica, en que el bestseller nacional fue El hombre y la mujer en la intimidad, escrito por una sexóloga alemana de la antigua RDA. Ahora ya no tendría mucho sentido leer ese libro–del que, por cierto, se desprendía el engendro de una especie de sexualidad socialista–, como no tiene sentido releer las páginas del Kinsey Report si no nos adentramos en el suculento archivo audiovisual que lo precede, algunas de cuyas fotos he visto y son realmente espléndidas. Pero, aparte de ser testificaciones clínicas, esas fotos (ignoro si hubo filmaciones… supongo que sí) tienen un valor añadido como inductoras de placer, y en ese sentido son pornográficas. La pornografía (me refiero a la pornografía comercial) tiene esa casi absurda necesidad de subrayar y difundir el carácter absolutamente real de lo que representa. O sea, pudiéramos decir que la pornografía tiene la pretensión no de representar, sino de ser. Y con esa suficiencia presuntiva la pornografía comercial podría acercarse a uno de los deseos mayores de las iconografías sagradas más poderosas: no representar la verdad ni la realidad del sexo, sino ser ella misma esa realidad y esa verdad en tanto condensaciones canónicas. Por eso la obsesión por la autenticidad (que los orgasmos no solo se sientan, sino sobre todo que se vean, amplificados dentro de una suerte detallamiento ginecológico) amplía nuestro margen de sospechas e incrementa el absordo. A partir de ese margen empieza el proceso de la desmitificación. Y me refiero al audiovisual, pero también a literatura.
Diecisiete. Los escritores pertenecemos de oficio a una tradición, pero nada nos impide escoger la propia, que no es más que la emulsión de la cultura literaria (y la que no es literaria) a nuestro alcance, la que podemos explorar libremente y la que, de hecho, podrá transformarse a su debido tiempo en nuestro más próximo interlocutor. Me gusta pensar que poseo el don de tener una conciencia individual y de ejercer el privilegio de mi libertad. Me gustaria pensar que mi tradición, o mis dos tradiciones, son la del cuerpo como espacio escriturado, y la de la escritura como cuerpo (o que encarnaria en un cuerpo) que se reencarna, a su vez, en una especie de última perduración. Entre esas dos intensidades hay un mundo de cosas, y supongo que no pierdo nada con fantasear un poco acerca de mi modesta adcripción a ellas, aunque sé bien que hay registros textuales que no pueden volver a recorrerse, como ciertos caminos transitados de manera tan atenta y complicada, que ya no puede uno volver a pisarlos...
Se cuenta que cierta vez, en tierras mexicanas, unos científicos alquilaron unos portadores para ser conducidos a una antigua ciudad precolombina, perdida en la vegetación. Llegó un momento en que los portadores se detuvieron, negados a seguir. Los científicos se enfadaron e intentaron hacer que continuaran. No podían entender los motivos de una pausa que se prolongó por varias horas. Después los portadores reanudaron la marcha como si nada, y, finalmente, su líder decidió dar una explicación. Dijo que habían andado demasiado rápido y que tenían que esperar a sus almas, que viajaban más lentamente. Tal vez hemos andado demasiado rápido y nos haga falta culturalizar más la vida en el sexo, o el sexo mismo–con obscenidad o sin ella–, para que nuestras almas regresen a nosotros, o nos alcancen, sin que el cuerpo, solitario, se avergüence de esas predicaciones que todavía hoy anhelan reprimirlo.
1 Thomas Mann, La montaña mágica, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1973, p. 333-4.
Del mito del análisis al análisis del mito
JUDITH MORIS CAMPOS
Invocados o no, los Dioses siempre estarán presentes.
JAMES HILLMAN
Llama al mundo, si quieres, «el valle de la creación de alma»...
JOHN KEATS
El psicólogo norteamericano de formación pos-junguiana James Hillman (New Jersey, 1926) ha investigado «la base poética del alma» a través de la imaginación, razón por la cual los mitos le han servido de soporte en tanto describen los motivos básicos de la psique occidental. No solo ha revisado y reformulado críticamente muchos principios y conceptos de la literatura junguiana, sino que ha descartado la utilidad de gran parte de los modelos tradicionales de la psicología, la psiquiatría y el psicoanálisis, deviniendo así un potente deconstructor de la terapia moderna. Hillman ha fundado la llamada psicología arquetípica, una suerte de psicología del alma que ha logrado lo que parecía imposible: sacar a los dioses del inframundo de las patologías y elevarlos a un Olimpo curativo y artístico.
Para el gran multiculturalista que es Hillman, la conciencia politeísta de los antiguos griegos ha venido a ser una herramienta que ha permitido una lectura múltiple de la psique. Lejos de los estrechos márgenes racionalistas, la psicología arquetípica trabaja con imágenes –a menudo miticas– que generan significado o alma (soul making).² El «hacer alma» va a ir, entonces, de la mano con el restablecimiento de la conexión entre la conciencia y los esquemas de pensamiento mitico y metafórico.
En tal ámbito resulta destacable la importancia que reviste el mito de Psique y Eros; relación que se advierte ya desde la propia raíz etimológica del término (del gr. psyché, ‘alma’; del gr. lógos, ‘discurso’), lo que en buena medida condiciona que un acercamiento a la psicología como ciencia pase por un encuentro con el mito fundador que coloca a Psique como personaje.³ Hillman lo considera «un mito fundamental de la creatividad psicológica»⁴ y piensa que, por describir el proceso que acontece entre el eros y la psique, puede convertirse en el referente central para una psicología creativa. Psique y Eros⁵ se han tornado, por tanto, piezas claves en la intención de hallar un «mito que pueda transportar la psicología y que permita a la psicología transportar el alma».⁶
Ahora bien, llegados a este punto podríamos preguntarnos cuáles son los mitos apropiados para alcanzar lo que el psicólogo norteamericano llama «hacer alma». Si partimos de su idea de que «hacer alma» es generar significados a través de imágenes, entonces los mitos que mejor «almifican» serían aquellos que han logrado pervivir en el imaginario colectivo por más tiempo. Entiéndase, los que han superado todas las barreras y han servido, una y otra vez, de base poética a la cultura occidental.⁷ Si –tal como afirma Hillman– lo que quiere el alma son ficciones que curen,⁸ la fábula de Psique y Eros se ha erigido en una de las mejores terapias de nuestra cultura, y ello porque desde hace siglos su esencia ha circulado y se ha metamorfoseado en casi todos los géneros artísticos.
En el ámbito psicológico, de dicho mito se ha destacado, sobre todo, su carácter iniciático. En el trasfondo de una historia que podríamos resumir en unión, separación, sufrimiento y (re)unión del amor y del alma bendecida por los poderes arquetípicos, lo que encontramos el matrimonio de un eros creativo con una psique despierte. Se presenta como narración espiritual de «iniciación», donde la protagonista debe superar varias pruebas para alcanzar la coniunctio, la bi-unidad que conduce a un estado elevado, traducible como felicidad y trascendencia.
Psique, tras su paso por el inframundo –última de sus pruebas–, termina por sufrir una transformación que se completa en su unión con Eros, en tanto impulso erótico: accede a la inmortalidad a través de tal unión, pues Eros es quien la guía hasta los dioses, lo que supone que el Alma alcanza la inmortalidad a través del Amor. Y es que, ambos no son personajes de un cuento y ni tan siquiera configuraciones de componentes arquetipicos sino que son, como ha expresado James Hillman: «los dos extre por otro, Eros, su hijo, –al enamorarse de Psique– la ha desobedecido en su deseo de llevar a cabo el destino que ella había marcado a la joven. Ahora bien, si se opone con ferocidad a la unión no es por los dos motivos anteriores, sino porque tal suceso puede destronarla o cuanto menos debilitarla. En este sentido se diría que Afrodita viene a ser el factor que bloquea la transformación del eros e impide su conexión con el alma.
El mito presenta los tres elementos constitutivos del DAZRA NOVAK
Ieros como tema dinamita el acto creativo, exige nuevas estrategias en el acto escritural, o en cualquier otro ejercicio de creación: nos lleva al experimento. Enfrentarme al eros en mi universo es un encuentro cuerpo a cuerpo con mis personajes, una lectura directa sobre su vida «real». Por eso los trato como lo que son, personas reales. El eros como método de trabajo en la creación desmitifica, desinhibe, explora lo primitivo del ser humano y se sirve de ello como filtro, lente, punto de vista a partir del cual se concibe la realidad que se quiere narrar-mostrar.
En presencia del eros, el «qué se dice» y el «cómo se dice» contradictoriamente pierden y ganan fuerza en la misma medida. Vivimos en un país donde lo encontramos a cada paso, incluso en sus versiones más repugnantes, si bien no por ello ajenas a lo poetico. Se aplaude y se rechaza, es venerado y tristemente pasado por alto... para mí el hado del eros es inmensamente rico en contradicciones. Si además intento trazar un mapa de la realidad contemporánea, cubanamente hablando, el eros como expresión es todo un desafío.
mos de todo proceso psíquico. Se implican y se requieren mutuamente. No podemos ver nada psicológicamente sin vincularnos al eros; no podemos vincularnos a nada si el eros no penetra en nuestra alma». De ahí que nos resulte un mito tan familiar, puesto que lo que cuenta, de alguna manera, siempre está ocurriendo en nosotros.
Psique vs. Afrodita
Uno de los aspectos que más ha llamado la atención es la singularidad con que se nos describe la belleza de Psique. Estamos ante una belleza que es adorada con devoción como si se tratara de la propia Venus, pero que al mismo tiempo es tildada de «inaccesible». ¿Por qué no puede sacar Psique ventaja afectiva de su perfección física? Tal vez porque es la belleza de un alma adormecida a la que le falta su complemento vital: el eros, o tal vez porque una belleza humana de perfección divina termina por inspirar desconfianza. La belleza suprema de la psique es tal que ni siquiera Afrodita la posee. Y es que nos atrae por encima de todo –más que la propia diosa– es la mortal Psique, la mortal psique humana.
En el relato, la joven llega a estar resentida contra su cuerpo y a odiar su propia belleza, en tanto esta es estéril. Es consciente de que aquello que la ha perdido ha sido el calificativo de «Venus» que le han dado los que la rodean, y no deja de tener razón porque en la fábula es crucial el papel que desempeña Afrodita. Psique viene a ser una mortal que está consagrada a la forma de amor y belleza representada por la deidad; pero en la relación de Psique con Eros Afrodita se manifiesta abiertamente en contra. Su rechazo, en principio, tiene una doble procedencia, pues por un lado la belleza de la mucha supuesto el abandono del culto a la Diosa, la sustitución de una Venus inmortal por otra de origen humano; y, amor –Afrodita, Eros y Psique– y se encarga de dejarnos clara la diferencia entre el amor de la diosa y el amor psíquico: el primero, vendría a ser un tipo de amor que subordina todos los eventos psíquicos a las necesidades físicas; y el segundo sería esa clase de amor donde los movimientos del eros, al vincularse con la psique, alcanzan la coniunctio y permiten «hacer alma». No hay que olvidar, asimismo, que Eros es una figura intermedia,10 a la vez que catalizadora, de ambos tipos de amor: se debe a un tiempo a su madre divina11 y a su esposa de origen humano. Como aclara el Sócrates platónico, el deseo erótico tiende siempre hacia la belleza: «Amar es engendrar lo bello, tanto en el cuerpo como en el alma».12 Y según Hillman: «el desarrollo de la psique, tanto en el hombre como en la mujer, solo comienza [...] cuando uno deja de servir únicamente al principio del amor femenino y se reúne con el eros masculino».m
Psique conoce el sufrimiento, el tormento y duras pruebas a partir de su relación con Eros y ello nos avisa de que el Alma «crece» a partir de su relación con el Amor. Cuando ella pierde a Eros, la consecuencia inmediata que tiene el hecho en la fábula hemos vivido casi todos alguna vez: el sufrimiento causado por una pérdida. Resulta notable la forma en que las artes plásticas expresaron el sufrimiento de Psique. Desde la mitad del siglo IV a.C. hasta el siglo vi d.C. un cuantioso número de testimonios en terracota, en esculturas, en camafeos y en bajorrelieves atestigua la popularidad de la historia. En muchas de ellas aparece Psique arrodillada y llorosa; suplicando e implorando, postrada a los pies de Eros; encadenada o atada al carro del amor; Eros dañándola e hiriéndola y la joven con las alas quemadas. La insistencia sobre tal aspecto se acentuó en las representaciones renacentistas en las que Psique aparecía atada con nudos, aplastada
en la prensa o quemada en la hoguera. Podrámos preguntarnos el porqué de tanto ensañamiento con la parte más dolorosa del mito, el porqué generó dichos significados e imágenes en los primeros siglos. La respuesta sin duda alguna la encontramos –sobre todo en la época de expansión cristiana– en la necesidad de alegorías donde se expresara el «castigo» como forma de redención. El sufrimiento de Psique se tornó, bajo la mirada cristiana, en enseñanza, en metáfora ejemplarizante de lo que sucederia con aquellos que no obedecieran.
Y es que, en verdad, la historia ha sido interpretaada de acuerdo con los determinantes de cada época. Así, mientras el sufrimiento se extendió como tema principal en tiempos de la expansión de la fe cristiana, desde el romanticismo hasta nuestros días el supuesto monstruo que desposa a Psique –que no es otro que Eros– se ha convertido en motivo principal a través de la imagen arquetípica de «la bella y la bestia»; asunto de mucho éxito primero en la literatura, y luego también el cine y la televisión. La unión de Psique y Eros a través de la imagen arquetípica de «iniciación» y posterior coniunctio, ha tenido su mejor realización el campo de la psicología desde finales del siglo xix y durante todo el xx. Esto último, sin conseguir desplazar en lo más mínimo la fuerza que ha adquirido la imagen arquetípica de «la bella y la bestia» en la cultura occidental.
Si nos detenemos en lo anterior podemos percatarnos de que a medida que ha transcurrido el tiempo, la recepción del mito ha estado menos volcada hacia el exterior y más hacia el interior. Primero fue una metáfora de uso social-religioso; expresión del vínculo con el «tú» en el ámbito de la relación de pareja; y ha terminado por volverse hacia el interior, hacia nuestro interior psicológico.
Regresemos al análisis de la naturaleza sufridora de Psique. Se nos dice que el sufrimiento de la psique viene del amor, pero no debemos pasar por alto que Eros también termina lastimado por su propio elemento: el fuego. Habituado a consumir en las llamas del deseo a los otros, no puede evitar, sin embargo, ser quemado por la lámpara de aceite con la que Psique revela su rostro, hecho que desencadena el lado trágico.
La separación de Psique y Eros en la fábula encuentra su equivalencia en la ruptura emocional que muchos de nosotros ha experimentado alguna vez: mientras el eros se consume abrasándose, la psique intenta comprender y realiza sus tareas. Antes de su reencuentro definitivo con Eros, ella es hermosa, pero triste, inclinada al suicidio, ingenua y bastante inexperta en el trato con los otros, sean dioses o mortales. Sin embargo, su despertar del sueño –tras las pruebas impuestas por Afrodita– marca el proceso de ascensión de la joven a la inmortalidad donde una Psique transformada y renacida se une con un Eros también transformado. Ahondemos un poco en la naturaleza de las tareas que culminan en una transformación tan positiva.
Cuando Psique, amedrentada, decide ir al encuentro de Afrodita, la diosa la maltrata y llega a emplear incluso la violencia física. Después le encomienda una serie de trabajos –cuatro en total– en los que llama la atención el apoyo de la Naturaleza que recibe la bella mucha. La dinámica que se establece entre el contenido de las pruebas y las diferentes ayudas que recibe para afrontarlas es muy sugerente. Los trabajos se desarrollan el siguiente orden: debe separar semillas de distinto tipo; coger un vellón de la lana de las ovejas que pastan el rio; traer una vasija llena de agua del manantial de donde sale helada en lo alto de una montaña y, para concluir, traer una cajita donde Proserpina, divinidad de los infiernos, haya colocado un poco de su hermosura. Es auxiliada, respectivamente, por animales (hormigas); por una planta (una caña verde la ribera del rio); un águila, o sea otro animal (pero al ser el ave real de Zeus, eso indica que está conectada a las alturas por doble vía); y por una torre, que también conecta a Psique con el espacio de las alturas. Las dos últimas ayudas recibidas llegan desde lo «alto» lo que contrasta con el cuarto de los trabajos que es el descenso al infierno, o sea, a la mayor de las profundidades.
En lo referente a las pruebas, llama la atención su carácter complementario, en tanto remiten a los tres reinos de la Naturaleza: el vegetal (las semillas), el animal (la lana) y el mineral (el agua). Luego del recorrido por la Naturaleza, queda solo el viaje a los infiernos, que marca la muerte y el renacimiento –ambos simbólicos. En un sentido espacial, tras el contacto con los frutos de la tierra, o sea, las semillas y la lana, Psique está lista para explorar la Naturaleza en un plano vertical: primero es enviada a lo alto de una montaña en busca del agua, que es vida (auxiliada por un ave, atributo del mismísimo Zeus). Después del contacto con las alturas, del rozar el Olimpo, se ve obligada a descender a lo más profundo, al Hades, que es la muerte.
Con cada tarea, Afrodita pone a prueba en ella diferentes cualidades: su capacidad de trabajo y su paciencia, al tener que separar unas semillas de otras; su astucia, al tener que idear la manera de obtener el vellón de la lana sin salir lastimada por las ovejas salvajes; y su valor, al tener que arriesgar su propia vida en lo alto de la montaña para obtener el agua del manantial (incluyendo un enfrentamiento con los dragones). El último trabajo, el descenso al inframundo, viene a ser como un resumen de las cualidades medidas en los otros: su resistencia al tener que realizar tan complicado trayectorio para descender a los infiernos; su astucia para enfrentarse a Caronte y al Cerbero; su valor, ya que a cada momento arriesga su vida; y, para coronarlo, su fortaleza de ánimo, su capacidad de concentración y prudencia para no cometer errores fatales.
Finalmente el descenso al infierno, como muy bien ha hecho notar James Hillman en su libro El sueño y el inframundo, «es el estilo mitológico de describir un cosmos psicológico [...] el inframundo es psique». De tal manera, si el inframundo es la psique, en su descenso Psique está partiendo hacia un encuentro consigo misma. Y es que el camino hacia el inframundo marca también la ruta hacia el «alma».
Psique, representación del alma humana, una vez superadas todas las pruebas, se reúne de nuevo con su amado Eros, el espíritu o impulso primordial. En muchas representaciones la joven aparece con alas en los talones, lo que significa que ha roto todas sus ataduras terrenas y que ya es libre para siempre. La unión de los amantes símbolo de la inmortalidad del alma, y tiene como fruto –según algunas versiones– el nacimiento de una hija, la Voluptuosidad, r con la que los romanos expresaban los placeres del alma.
Niveles de expresión del par antinómico belleza/monstruosidad en el mito de Psique y Eros
El par antinómico belleza/monstruosidad se manifiesta en varios niveles y termina develando otros significados, también antinómicos, presentes en el mito:
luz/oscuridad (sombra), conocido/desconocido, visible/invisible, consciente/inconsciente y Olimpo/Inframundo.
Si nos acercamos a la fábula, primero desde un punto de vista anecdótico, descubriremos la coherencia con que se manifiestan los términos que figuran a la derecha de la barra, y la mayor vinculación de Eros con ellos. Tenemos, pues, a la bella Psique es casada con el falso monstruo, que en un principio se relaciona con la oscuridad, la sombra, lo desconocido y lo invisible; puesto que en un comienzo la joven no sabe con quién se ha casado, ni ha visto el rostro de su marido. Sin embargo, Eros, ese falso monstruo, será la puerta indirecta de acceso al inconsciente y también al Inframundo, y ello porque el intento por recuperarlo será lo que marque el despertar, la transformación de la personalidad que culminará en la coniunctio.
A diferencia de Eros, Psique inicialmente figura a la izquierda de la barra, en tanto es la belleza; se identifica con la luz; con lo conocido y lo visible, es admirada y venerada por muchos que reclaman para ella pertenencia al Olimpo. Por lo demás, en un inicio Psique se reconoce solo en la parte consciente de ella misma.
Pero, ¿qué sucede al alcanzar la coniunctio, la biunidad dialógica? ¿Qué sucede cuando ambos se funden para siempre? Pues se borran las barreras antinómicas. Psique pasa a ser la suma de consciente e inconsciente y a partir de este último incorpora la dimensión oculta de la personalidad, asociada a un tiempo con la oscuridad; la sombra –con toda la carga junguiana del término–s lo desconocido; lo invisible y el Inframundo, que viene a ser la dimensión mitopoética del inconsciente. Psiquet incorpora, entonces, las dimensiones que se encuentran a ambos lados de la barra: a la bella y a la bestia, al Doctor Jekyll y a Mister Hyde. Psique ha hecho alma.
Derivaciones del mito de Psique y Eros a través de la imagen arquetípica de «la bella y la bestia»
Uno de los aspectos a través del cual el mito se ha proyectoado ha sido uno de los semas fundamentales que articulan el relato, el de la «belleza», la que es siempre generadora de significado y siempre, por tanto, generadora de alma, que es como decir generadora de arte y de vida. Pero, como hemos visto, la belleza en sí misma –clara, transparente, diáfana– no sería tal sin su opuesto: la monstruosidad, la fealdad, la parte oscura. De ahí que el motivo de «la bella y la bestia», su tránsito feliz como imagen arquetípica por las artes en general y por la literatura en particular, haya sido uno de los más afortunados «significados» que ha generado el mito. Son numerosos los ejemplos que dicha imagen arquetípica ha legado a literatura, al cine y demás expresiones artísticas. Una lista básica incluiría las siguientes referencias:
• Los amores de Polifemo y Galatea –inspirados en la literatura helenística e inmortalizados además por Góngora–exponen el drama del encuentro de una primitiva humanidad, ciclópea y sin alma, con las armonías de la vida interior. Galatea es el alma que, aun rechazando al gigante, lo dulcifica, y convirtiéndose en río hace de este un guía de las corrientes de vida.
• Cuasimodo (el jorobado de Notre Dame) y la gitana Esmeralda, los dos emblemáticos personajes de la novela de Víctor Hugo Nuestra Señora de Paris (1831), además de constituir una muestra del mejor romanticismo francés, son expresión también del típico de «la bella y la bestia». Ha sido en numerosas ocasiones llevada al cine desde 1923, año de El jorobado de Notre Dame de Walle Worsley, y también se ha adaptado a dibujos animados.
• El fantasma de la ópera (1910), novela gótica del escritor francés Gaston Leroux, cuenta la historia de un hombre deformado que oculta su rostro y que aterroriza la ópera de Paris con tal de llamar la atención de la hermosa Christine. El fantasma de la ópera ha sido adaptada a los más variados géneros artísticos: en el cine comenzó su carrera en 1925 con la película homónima de Ruper Julian, y no han cesado las versiones hasta la fecha. En 1987 Andrew Lloyd Webber estrenó en Londres un exitoso musical.
• El cuento «El príncipe encantado», que Antonio Rodríguez Almodóvar presenta como uno de los «seis cuentos maravillosos básicos» que existen España (Los cuentos maravillosos españoles, Barcelona, Crítica, 1987), es una mezcla evidente del mito de Psique y Eros y del cuento de hadas «La Bella y la Bestia».
• King Kong, uno de las leyendas clásicas del cine, recurre a la construcción de «la bella y la bestia» desde un punto de vista sui generis, que es el de la bestia total, no ya el del hombre bestializado por alguna circunstancia particular. Las dos puestas cinematográficas más relevantes son las de 1933, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y la de 2005, de Peter Jackson.
• Shrek (2001), la divertida película de dibujos animados dirigida por Andrew Adamson y Vicky Jenson, en la que una hermosa doncella se enamora de un ogro, apela a la originalidad pues, en vez de la bestia «embellecerse», sucede lo contrario, es la joven la que adquiere figura animal.
• La más notable de todas las influencias de la imagen arquetípica que se ha venido rastreando, se encuentra en el propio relato titulado «La Bella y la Bestia», incluido en el volumen de cuentos El almacén de los niños (1757), de Mme. Leprince de Beaumont, institutriz de la aristocracia inglesa. Esta, como todas las restantes creaciones de la autora, es una iniciación –en tono pedagógico– sobre moral y religión. Narra la relación entre una hermosa mucha y un hombre con figura de animal. Superando la repugnancia de su aspecto, Bella se entrega sinceramente a su anfitrión y, al final, ve recompensada su virtud cuando la Bestia es liberada de un hechizo gracias a su amor, y resulta ser un príncipe encantado. El texto esconde todo un juego erótico en el intercambio de cortesias y pruebas de bondad entre ambos personajes. Según Bruno Bettelheim «La Bella y la Bestia» representa los complejos de Edipo y Electra, y propone a los niños en la resolución del conflicto un vinculo afectivo con una pareja distinta a la de sus padres. u «La Bella y La Bestia» ha tenido numerosas adaptaciones lo mismo al cine que a la televisión. Tal vez la más notable de las puestas cinematográficas sea la que en 1945 dirigió
Jean Cocteau. También interesante es el caso de la serie televisiva norteamericana The Beauty and the Beast, de 1987, donde Vincent, el ser humano con rasgos animales, vive en los subterráneos de Nueva York entre mendigos y otros seres también marginados por la sociedad.
No deja de resultar curioso que la mayor influencia del mito de Psique hasta nuestros días desde el punto de vista artístico–o sea, el motivo de «la bella y la bestia»–se origine a partir de uno de los rasgos menos relevantes: el falso y mítico monstruo imaginario que desposa a la joven. No son los duros trabajos encomendados por Afrodita, ni el viaje errante en la búsqueda del amado, ni el descenso al inframundo, v las imágenes que más han activado la creatividad posterior, que más significados han generado para el arte; sino justamente la idea de la falsa bestia que busca completarse en la belleza y que busca renacer en ella. La ficción posterior (re)creó la parte que le pareció más propicia para desatar la imaginación. De tal manera que podríamos enunciar: «Psique piensa que su esposo es un monstruow // pero en realidad no lo es» (en el mito), mientras que la nota común en las ficciones posteriores ha sido: «Ella sabe que él es un monstruo // pero en realidad no lo es».
Las versiones generadas hasta nuestros días han enriquecido la primera parte del supuesto anterior, al convertir al monstruo en una realidad visible y palpable. Se nos ha permitido ver y tocar a la bestia una y otra vez, sin que en lo básico se haya alterado la segunda parte del postulado: «el monstruo no es tal», bien porque se transforme en un apuesto muchacho, bien porque la belleza de su alma compense la fealdad de su rostro.x
Sin embargo, es innegable que, aunque la literatura y el arte en general han enriquecido –a través de los poderes generados por la ficción– el motivo de la bella enamorada de la falsa bestia, lo cierto es que el proceso no ha dejado de suponer, al mismo tiempo, un empobrecimiento de la esencia psicológica del mito original de Psique y Eros y una desustanciación del alcance iniciático de la figula. No obstante, podríamos consolarnos con la idea de que la transformación de la falsa bestia en un bello joven es asimismo evidencia de una metamorfosis, no solo física sino también de la personalidad; y ello debido a que, en la mayor parte de las ficciones generadas (sobre todo en los cuentos de hadas), la «bestialización»–casi siempre por un encantamiento–tiene la significación de un castigo, que es también una especie de «prueba», un ejercicio de crecimiento espiritual a que es sometido el personaje tras errores cometidos en el pasado.
Aunque desustanciada, despojada en buena medida de su fuerza psicológica original, la imagen arquetípica de «la bella y la bestia» en las modernas derivaciones literarias y artísticas del mito de Psique y Eros, han veni-
do a suponer otra forma de viaje al inframundo, otra vía de acceso al «sí mismo» en el sentido que Jung daba al término y No está mal ese camino si se trata de recuperar lo que James Hillman considera una de las grandesgracias de la cultura occidental: la de haber convertido a los dioses en enfermedades.
1 Los platónicos, primero, y luego Carl Gustav Jung, destacaron el valor terapéutico de los grandes mitos en tanto organizan los aspectos caóticos y fragmentados de la fantasía.
b La expresión soul making, cuya traducción alternativa es «hacer alma», procede los poetas románticos ingleses. Sobre el origen del término Hillman comenta: «encontramos la idea en el Vala de William Blake, pero fue John Keats quien aclaro el concepto en una carta dirigida a su hermano: «Llama al mundo, si quieres, el valle de la creación de alma. Entonces sabrás para qué sirve el mundo...». Desde esta perspectiva la aventura humana consiste en vagar por el valle del mundo con el fin de hacer alma». (James Hillman, Re-imaginar la psicología, Ediciones Siruela, Madrid, 1999, p. 37-8).
c En el mito de Psique y Eros resulta notable la reminiscencia de otros mitos griegos: el abandono de Psique en lo alto de una montaña al borde un precipicio y en espera de su destino, tiene algo del mito prometeico; la desobediencia fruto de la curiosidad que termina por separar a Psique de Tiene algo de aquella fatal indisciplina por la que Orfeo perdió para siempre a Euridice; la envidia de la diosa Afrodita por la belleza de Psique, recuerda similar sentimiento despertado por Aracén en Atenea, quien la condenó a tejer por siempre; los trabajos impuestos por Afrodita a Psique encuentran su correlato en las trabajos impuestos a Hércules; el descenso a los infiernos es de larga tradición en la mitología griegia (Orfeo, Ulises, etc.); y, finalmente, la prohibición de abrir una caja nos trae el recuerdo de Pandora. Por otra parte, el de Psique y Eros es un mito con final feliz, un verdadero lujo en la interminable lista de amores frustrados que nos ha legado la mitología clásica.
d James Hillman, ob. cit., p.74.
e En el presente ensayo se tendrá en cuenta la versión que recoge Apuleyo en El asno de oro o La Metamorfosis. En la novela de Apuleyo, el mito de Psique y Eros tiene un tratamiento unitario dentro del texto. En opinión de José María Royo, «se trata de una narración que atesora todos lugares comunes y la tipicidad de las novelas griegas de amor y aventuras, pero elevada a la categoría de prototipico». («Introducción» a Apuleyo, Las Metamorfosis o El asno de oro, Madrid, Cátedra, 1994, p. 27). En cuanto a legitimidad autoral del texto, con frecuencia se ha argumentado que la narración de Psique y Eros no es original del autor latino, sino «que es la transcripción, o tiene antecedentes claros, en la obra de un cronista ateniense, Aristofontes. Otros la entraizan en un cuento popular» (José María Royo, ob. cit., p. 29). Sin embargo, aunque lo anterior pueda ser cierto, es justo decir que Apuleyo le dio un toque personal «cargando la suerte en la sensualidad y en el erotismo; esto es, en las dos características de la llamada novela alejandrina: la belleza y el amor» (ibidem).
f James Hillman, ob. cit., p.25.
g Entre los mitos que mejor han «almificado» la cultura occidental se encuentran el de Ulises y el de Orfeo. Ahi tenemos sino para probarlo esa joya de la literatura universal que es la novela Ulises (1922) de James Joyce, o la obra de teatro y la novela Orfeo Negro, de los escritores brasileños Vinicius de Moraes y Violante do Canto, respectivamente. Tanto el mito de Ulises como el de Orfeo cuentan además con numerosas adaptaciones a diversos géneros audiovisuales.
h «Qué quiere el alma?» ficciones que curen», nos dice James Hillman, ob. cit., p.63.
i Ídem, p.126.
j Ese carácter «intermedio» tal vez sea la causa de algunas peculiaridades de Eros como dios. No deja resultar curioso, por ejemplo, que tenga un origen tan incierto y sobre el que se cierne un número tan grande leyendas, teorías y genealogias (aunque al final todas apunten hacia su presentación como una de las fuerzas fundamentales del mundo). De hecho en el mito la relación de poder entre Zeus y Eros es singular. Zeus acepta concederle «la inmortalidad» a Psique no como una concesión a un dios subalterno, sino a cambio de otro favor que Eros le hará a el proporcionarle alguna mucha de desbordante hermosura.
k La relación de poder entre Afrodita y Eros se evidencia en el mito mucho más violenta que la de Zeus-Eros. Por ser su madre y la Diosa del amor, se supone que Eros le debe un doble respeto. Las rabietas de Afrodita dejan constancia de los poderes que tiene sobre su hijo, aunque acabe reconociendo que ella misma ha sucumbido a los poderes de su hijo (igual que Zeus).
l Platón, El Banquete. Fedón, Barcelona, Planeta, 1982, p. 55.
m James Hillman, El mito del análisis, Madrid, Ediciones Siruela, 2000, p. 110.
n Algunas versiones muy antiguas del mito de Psique y Eros recogen la tortura de Psique a manos de Eros. Sin embargo, Apuleyo no tiene en cuenta tal asunto en su versión.
o James Hillman, ob. cit., p.101.
p El proceso de muerte y renacimiento simbólicos que supone el viaje a los infiernos está reforzado a nivel espacial por el paso obligado por la caverna oculta de Tenaro, la que, a manera de útero, conduce a Psique primero al Hades y luego al exterior.
q James Hillman, El sueño y el inframundo, Barcelona, Paidós, 2004, p. 50.
r Resulta notable que la versión de Apuleyo no incluya el nacimiento de la hija de Psique y Eros.
s Jung Ilama «sombra» a los aspectos rechazados y no aceptados de la personalidad que son reprimidos y forman una estructura compensatoria del yo ideal y de la «persona».
t No olvidemos que para Jung «psique» es un término inclusivo que abarca las áreas de la consciencia, del inconsciente personal y del inconsciente colectivo.
u Quien se interese en profundizar en este aspecto puede consultar el libro de Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crítica, 1977.
v Ese lugar en la mitologia griegia vendrían a ocuparlo, respectivamente: Hércules, con sus famosos doce trabajos encargados por Euristeo, rey de Mecenas; Ulises, quien anduvo errante durante veinte años tratando de encontrar el camino de regreso a ltaca; y Orfeo, un clásico en el viaje al inframundo en busca de su amada Euridice.
w Resulta notable que la descripción que hace Apolo del monstruo que desposará a Psique sea en unos términos perfectamente aplicables a Eros, dios del Amor, pero en su aspecto más cruel y, por ello, inusual: «Mas no esperes ya de estirpe humana yerno/, sino verdugo cruel, emponzoñado y fiero/, que vuela alado por el ancho cielo importunando a todos, y que a todos languidece/a espada y fuego./ Júpiter mismo tiembla en su presencia; los dioses se acobardan; y temblando, los ríos de la Estigia, y sus tinieblas/, retroceden» (Apuleyo, ob. cit., p. 133). A pesar de que la imagen más extendida de Eros es la del Cupido juguetón y travieso —que data de la época helenistica—, a través de esa profecia de Apolo se nos remite a la otra cara del Dios, poderoso y temible, impredecible, capaz de afectar mente y cuerpo, y también de producir heridas de muy difícil cura.
x Según algunos críticos, el relato «La Bella y la Bestia» tenía como fin que las jóvenes que iban a casarse —por decisión de sus padres— con hombres viejos y gruñones, tuvieran la esperanza de quizás aquella «bestia» terminaria transformándose en un príncipe, o al menos en un viejito simpático.
y Jung Ilama «sí mismo» al centro, a la fuente de toda imagen arquetipica y de las tendencias psiquicas innatas hacia el orden, la estructura y la integración.
Mito, raza y erotismo en
La noche oscura del niño Avilés
YAILUMA VÁZQUEZ
La noche oscura del niño Avilés es una novela escrita por el puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá y publicada en 1984. Se trata de una recreación muy particular de la historia de Puerto Rico durante el siglo xviii. Algunos estudiosos afirman que, en comparación con la historia haitiana del mismo período, la puertorriqueña está llena de carencias, pues no tuvo una revolución como la de Haiti. Este podría parecer a primera vista el propósito al que obedece Juliá: re-inventar la Historia a través de la composición de sus penurias. Creación apócrifa que recorre ciudades ilusorias, mundos inexistentes y situaciones que podrían haber sucedido en Puerto Rico, pero que acontecieron en otro lugar o sencillamente jamás. La construcción del mundo negro, dirigido por el caudillo molongo Obatal, en la mismísima Fortaleza de San Felipe del Morro, es el ejemplo más significativo.
Rodríguez Juliá se propone, a través del mito, ofrecerle una densidad cultural a la historia puertorriqueña, por ello retoma y resemantiza mitos de orígenes diversos que adapta a las nuevas circunstancias. El mito cristiano del Infierno, el mito griego del laberinto y el minotauro, el mito caribeño de las Quimbas, el mito de la mujer insaciable y el mito del retorno a África son los más apreciables. Sobre ellos se sostiene la resignificación de la historia puertorriqueña, que se centra en la negritud y se establece en una ciudad utópica y sensorial.
La novela, compleja y extensa, ofrece la posibilidad de lecturas infinitas, por lo que solo me enfocaré en uno de sus capítulos, el XI, donde se narra la experiencia de «Lo que el Renegado vio en el Reino de las Quimbas». Inicialmente, ya el locus, las Quimbas, presupone un espacio, creación afro-caribeña que determina el contexto mitológico del capítulo, y al tiempo procura asentar el territorio dentro del imaginario popular puertorriqueño.
En el Diccionario de la Lengua Española se acota que quimba, quimbara y quimbambula son remotas demarcaciones campesinas de tierra adentro. En cuanto a quimba, el antropólogo Fernando Ortiz comenta en su Glosario de afronegrismos que procede la región conga Kimbala, y que Camba es el nombre de una población de Angola donde los portugueses tenían un punto esclavista. También resalta Ortiz que es voz de uso en Cuba y en la novela Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, cita el caso de una mujer que estaba «desterrada en las quimbas». En Puerto Rico quimba no se usa para aludir a un lugar lejano y apartado, pero es una expresión conocida por la presencia en la poesía afroantillana del guayanés Luis Palés Matos y su fabulosa mujer Tembandumba de la Quimba, del poema «Majestad negra».
El reino de las Quimbas remite ineludiblemente al palenque. Es una metáfora de la libertad que, en el caso caribeño, jamás puede escapar de su condición cimarrona, no solo por su enmarañada arquitectura –donde coexisten pacíficamente laberintos, canales, torres, abismos, puentes y espirales, que dejan ver la inminente necesidad
de defensa y el temor constante a un posible asedio–, sino también por la evidente búsqueda de una forma que permita ahuyentar al blanco, como a un mal espíritu: la música violenta de los tambores agradece la libertad y la danza de cuerpos negros y mulatos desfigurados por el placer. En el capítulo abundan las descripciones eróticas que por un mecanismo de compensación buscan ubicar al negro en uno de sus mitos más famosos: el erótico. Bataille afirma que el erotismo difiere de la sexualidad animal, pues la sexualidad humana está limitada por procuridad y humo de incienso: «el aroma del sándalo se esfumaba, y entonces más engañosas se volvían las sensaciones».e Su percepción del lugar es ambivalente. El desconcierto ante el nuevo mundo es tan notorio que no deja de hacérnoslo saber:
Pero lo más extraño era que desde el sitio donde yo estaba podía verse la luna llena [...] pero todos esos pensamientos me parecian desatinos, pues bien recordaba haber bajado y no subido, que las rampas y reo que la literatura se contamina con todo: filosofía, psicología, religión, sociología, erotismo, y un larguisimo etcétera. Pero un escritor sólo pretende contar una historia. Yo al menos nunca intento ponerme pedagógico porque así no funciona literatura; cuando pretendes defender o defenestrar algo (ya sea política, religión, etc.) estás llamando al fracaso. Yo –y prefiero siempre hablar de mi experiencia personal y no generalizar– solo intento contar historias, y utilizar con parquedad y de un modo casi minimalista todo lo que me pueda ayudar a contar esa historia de un modo fuerte, duro, sin adornos ni palabrías superfluas. Tengo una vocación natural por el minimalismo, y aversion por lo barroco y enrevesado. Es decir, intento no ser pretencioso. El lector no tiene que saber nada de mis conocimientos. Y dentro de esa pequeña estética que me he ido formando con la praxis el erotismo es sólo un elemento más.
Aquí ya entramos en un detalle que es imprescindible: yo soy mestizo. Los cubanos somos mestizos. Me asumo mestizo de sangre y de cultura y de tradición. Somos un pueblo muy juguetón con lo sexual. Al igual que jugamos con el idioma, con la gestualidad, con todo, también jugamos con el sexo y no lo tomamos muy en serio. Es una diversión casi siempre, al igual que el baile y la música. Introduzco el erotismo en mi literatura del mismo modo que lo introduzco en mi vida: a fin de cuentas se nos olvida siempre que somos mamíferos, y que por tanto somos unos animalitos muy juguetones y divertidos.
Para terminar: a pesar de 50 años de Revolución pervive un sentido de culpabilidad cristiana muy grande. Por eso a los pocos escritores que nos atrevemos a utilizar abiertamente el erotismo nos aceptan muy bien. Pero es así… Al que no quiere caldo, tres tazas. De modo que voy a seguir escribiendo siempre desde la gozadera y nunca desde el aburrimiento y la pacatería burguesa.
hibiciones y el erotismo no es otra cosa que la transgresión de las prohibiciones. La esclavitud pretendió llenar la sexualidad de los esclavos de tabües, prescripciones y leyes, al modo cristiano y blanco. Una vez desterrada la esclavitud, la sexualidad del negro olvida el imperativo civilizatorio y, mientras que branta las leyes de la moral, transforma la represión erotismo. A propósito de ello, apunta Bataille: «La prohibición da un sentido que en sí misma la acción prohibida no tenía. Lo prohibido compromete en la transgresión, sin la cual la acción no tendría el respandor de la maldad que seduce [...] Es la transgresión de lo prohibido la que hechiza».b
Por otro lado, el erotismo está ligado al conocimiento de la muerte, pues surge de la dialéctica entre lo continuo (el ser) y lo discontinuo (el sujeto), donde se experimenta el deseo de continuidad. El hombre anhela y teme al mismo tiempo la continuidad, la vida eterna. Es por ello que el acto erótico remite a la muerte: «pequeña muerte». Todo acto erótico anuncia en sí mismo una posible muerte, y en el capítulo son constantes las referencias a la posibilidad de pasar al más allá a través del sexo.
La narración comienza con la entrada del Renegado y Mitumec a una serie de pasadizos, «espesos túneles oscuros sin el más leve asomo de luz», d comparables al laberinto cretense; se trata de un laberinto subterráneo. El Renegado describe una atmósfera cargada de túneles subterráneos gravitaban más hacia el centro mismo del infierno que hacia las regiones etéreas.f
Introduce el mito del infierno cristiano. Además revela dualidad mitológica de lo alto y lo bajo, g y otras dualidades paralelas: entre lo real y lo irreal, entre lo verdadero y lo falaz. ¿Cómo es posible que aprecie la luna si está soterrada? ¿Se tratará de una alucinación, o de una suerte de ingeniería que el intelecto del Renegado es incapaz de descifrar? Estas preguntas nunca son respondidas. Finalmente, los peregrinos llegan a una gran plaza reservada que tiene en su centro un estanque cuadrangular hundido, al que acceden por estrechas e incómodas escaleras: «¿Dónde estábamos? ¿Era aquel sitio casa de mancebía, zahúrda de diablejas cautivas?».h Sus preguntas, retóricas, no necesitan respuesta.
Desde el punto de vista mitológico es necesario analizar dos elementos más. El primero es la simbología del agua y el segundo, la presencia del buey. Ya se ha señalado que el sitio donde el Renegado se encuentra es un estanque, lleno de agua, que se intercomunica con varios pasadizos, orientados de forma laberínica. El agua es, originariamente, el inicio de todo lo existente. Es además el medio, el agente y el principio de la concepción y la génesis universal. También, desde la mitología, es el semen fecundante masculino que hace «parir» a la tierra. El simbolismo del agua del estanque se refuerza con las
descripción: «Salté el agua espesa, hundido quedé hasta el pescuezo [...] como toco fondo, puedo examinar el agua pestilente y azulosa. Su consistencia es más sólida que líquida. Sin duda se ha vuelto tan espesa por los muchos flujos venéreos que aquí echan» i No solo metafóricamente el agua reproduce al semen, sino que está mezclada con el semen de todos los hombres que concurren al prostibulo. Y la metáfora erótica se hace evidente porque las diosas del amor, Ishtar y Afrodita, están relacionadas con el agua. Por último, el agua se relaciona con el acto de la ablución, j que devuelve al hombre a la pureza inicial. En el caso del Renegado, su ablución no persigue fines puros, al contrario: «De repente me sorprendí mirándome en un espejo convexo recostado en la pared del fondo. Mi reflejo se hacía vago y monstruoso; mi rostro ya se había convertido en máscara ajena» k Se trata de una ablución que persigue el conocimiento y la libertad mediante la posesión del Otro. l El Renegado es un hombre blanco criollo, que se introduce en los misterios eróticos del mundo negro creado por orden de Obatal en los zócalos de las altas torres que gobierna. Tal saber provoca cambios drásticos y profundos. El hombre llega a desconocerse, a no reconocer su reflejo: «¿Dónde estoy? ¿Quién soy? ¿Por qué he torcido tanto mi inclinación? ¿Es el otro quien me obliga a tantos desvarios, dueño de mi voluntad ajena? [...] ¿Dónde está el espejo?, que bien pretendo despejar tantos temores, reconocer mis señas» m.
El segundo elemento mitológico es la presencia del buey en medio del estanque. El Renegado lo descubre por azar:
Salté al agua, ya nado quise atravesar el estanque; pero en la oscuridad choqué con grande buey que allí se bañaba [...] ¡Mal signo este, a fe mía, que al buey le tienen reventadas las pelotas! [...] Dos ancianos negros, al parecer sacerdotes, le echaron agua por el lomo mientras profeían oscuras invocaciones en lengua africana n
Su existencia, inmerso en el estanque, no deja de parecerle simbólica al Renegado, quien poco a poco se interesa por el asunto y, al tiempo que pregunta por su oficio, nos informa sobre la función que el animal desempeña en el lugar. Los acertijos que obtiene por respuesta redimensionan la repercusión mitica del buey sumergido: «El buey ciego sostenia todo el edificio oculto de los negros [...] Entendí que la fuerza genésica alzada al cielo por el estanque, bien bastaba para que permaneciera, allá en lo más alto la casa de las nubes». o El reino negro se sustenta en su sexualidad, pues no poseen otro valor salvo sus cuerpos, la exaltación del placer y su erotismo. El buey es también un simbolo de fuerza bruta, semejante a la fuerza del esclavo. No es un toro que se asocia con la virilidad y con la fertilidad, sino un macho vacuno, castrado de alguna manera, reducido en su condición de esclavo, lo mismo que los negros. La esclavitud ha refrenado sus impulsos sexuales. Una vez libres los impulsos se desatan como la única, verdadera y poderosa fuerza negra. La dicotomía de lo alto y lo bajo –cielo/infierno– se reproduce en la construcción del reino negro de las Quimbas. Aparece igualmente la descripción de varios círculos del infierno. La casa del jefe, que está en lo alto de las torres y en los sótanos, el prostibulo:
Comenzamos a subir escalinatas arriba hacia el estanque celeste. Miré hacia atrás. El buey me devolvió su ceguera, y pensé que toda su magia estaba en aquella agua azulosa y pestilente, que justo por ello los sacerdotes lo bañaban con los espesos grumos del estanque p.
El mito de la mujer negra insaciable, cuyo nombre es Konya, se encarna en la pariente de Tembadumba de la Quimba, y se reproduce en cada cuerpo de mujer que visita el Renegado. La visión del cuerpo femenino negro desnudo es un referente constante en el capítulo, pues representa una transgresión: «Esa mujer se seca sus cabellos». q La frase apenas sirve para comenzar a describirla. Para muchas culturas la humedad del cabello es un hecho que despierta un profundo sensualismo. Entre los árabes una mujer jamás se muestra con el pelo mojado ante un hombre, porque el hecho suscita una explícita provocación sexual. Y más adelante el Renegado continúa la narración: «Pues una túnica le cubría sus pechos y vientre, pero la muy secreta cosa le quedaba puerta al aire, causa de que la vara de mi hombría se pusiera inquieta y dura». r La exposición despreocupada de su sexo es el ejemplo por excelencia de la transgresión. El asunto va más allá de que se trate de un prostibulo y de que sus trabajadores no
tengan recato. Estamos ante una liberación exacerbada de los prejuicios y ordenanzas cristianas. Las mujeres no sienten la culpa y el pudor heredados del blanco; mostrarse naturales no es un acto morboso, aunque sea un llamado inducible de atención. Finalmente, el obtiene su encuentro con la preferida de Obatal, la insaciable Konya, cuya fama y prestigio hacían alucinar al Renegado:
Tanto estuvo castigándome con esas supremas delicias que solté prenda, su peludo fondillo a la vista, y al poco rato oí sus risillas y también las carcajadas de Mitume. Cuando molesto pregunté por el motivo de tanta gracia, Mitume advirtió que el chorro de mi hermano menor había caído a mitad de estanque, envío soberano que debió retumbar por todas las altas torres de aquella ciudad oculta.s
Su satisfacción no deja lugar a dudas. Los encantos de Konya han sido degustados y aprobados; pero el Renegado quiere más, quiere lo imposible, avalar su capacidad con un buen recuerdo para la mujer: «Me despedí de Konya más mohino que triste reconociendo en la muy cafre esa sonrisa burlona que amarga lo vivido»t
Por último, el mito jamaicano de back to Africa. La rebeliión de Obatal retoma el mito del regreso, en la medida en que intenta recuperar los modos de vida anteriores a la esclavitud y restaurar la dignidad de los reyes de las distintas tribus. Sin embargo, la época dorada revela su imposibilidad efectiva cuando ese reino negro construye, más que un paraiso, un infierno: «Pues mire Obatal que no ha fundado usted la ciudad dorada, sino Necrópolis, el caserío de los muertos»u
Eduardo San José Vázquez afirma:
La crueldad del caudillo Obatal recuerda al contexto haitiano en la reproducción esquemática de la dictadura de Francois Duvalier y su temible fuerza especial de la policía, los ton macoiltes: en créole, los «hombres diablos», reflejan la guardia brava de los molongos de Obatal.v
El jefe negro obliga a sus guerreros a vivir en torres. El infierno se invierte: «aquí viven los que pronto morirán». w Las torres se convierten otro lugar sin escape, condenado a desaparecer. El triunfo del reino negro trae en sí mismo su disolución, nada finalmente ha cambiado: «Veo como suben y bajan por tantas escaleras, hombres y mujeres que sin recato destapan sus partes bochornosas y oigo sus campanillasx que anuncian sus peregrinaciones de muchos días por muy altos escalones»y Ahora los antiguos esclavos han podido llegar hasta los cielos; pero no pueden disfrutarlo porque continúan encerrados. Reverencian a otro amo, esta vez negro, y viven el Infierno, lejos de la posibilidad de contrarrestar su destino.
Juliá ve con escepticismo los procesos históricos y no se entusiasma fácilmente con los cambios de circunstancias políticas. Ello no significa que rechace la historia y realice un ejercicio estéril mientras la destruye y nos decepción. Más bien espera hacernos reflexionar sobre la imposibilidad de un análisis que arroje verdades históricas concretas y la imposibilidad de que estas verdades sean mejores que las antiguas. No crea un mundo mejor, manejable y más justo; pues los Otros han tomado finalmente el poder. Su visión postmoderna duda de todo pronóstico y en eso reside su mayor logro, en desconcertarnos y obligarnos a dudar.
a «Por la encendida calle antillana/ va Tembandumba de la Quimbaba/ Rumba, macumba, candombe, bambula» (Luis PAlés Matos, «Majestad negra», Poesia, La Habana, Editorial Casa de las Américas, 1975, p. 59). Tembandumba de la Quimba es un mito, una simbolía que representa a la mulata antillana, es la exaltación de los valores de la diversidad cultural.
b Georges Bataille, Breve historia del erotismo, Ediciones Caldén, 1981, p. 33.
c El Renegado es el cronista (blanco y criollo) que narra lo que acontece dentro de la ciudad tomada por el caudillo molongo Obatal, y que se convierte en el principal testigo del tríunfo y la decadencia de este reino negro. Mitume es la mano derecha de Obatal y el que se encarga de conducir al Renegado por los espacios principales de la ciudad.
d Edgardo Rodríguez Juliá, La noche oscura del niño Avilés, Biblioteca Ayacucho, 2002, p. 117.
e ibidem.
f Edgardo Rodríguez Juliá, ob. cit., p. 118.
g Esta dualidad reproduce la del mundo superiore inferior (cielo/inferno). Las traslaciones de un mundo a otro están acompañadas de peligros y prohibiciones, cuya transgresión, generalmente, acarrea la muerte del héroe. El descenso a los infiernos es un tema recurrente en los griegos, recordemos a Orfeo y a Odiseo, y también es retomado por los romanos (Eneas). Esta dicotomía también hace referencia a la carnavalización, en la medida en que se logra su trastueque.
h Edgardo Rodríguez Juliá, ob. cit., p. 118.
i ibidem, p. 122.
j La ablución ritual es como un segundo nacimiento, una nueva emergencia del vientre materno, de ahí el simbolismo cristiano del bautismo.
k Edgardo Rodríguez Juliá, ob. cit., p. 123.
l Según Bell Hooks:
En el mercado cultural el Otro está codificado como capaz de estar más vivo, de conocer el secreto que permitirá, a quienes se aventuran y se atreven a romper con la anhedonia cultural (definida en The passionate life de Sam Keen como “La insensibilidad ante el placer, la incapacidad de experimentar la felicidad”) a experimentar una renovación sensual y espiritual. («Devorar al otro, deseo y resistencia», Textos de teorías y critica literarias. Del formalismo ruso a los estudios postcoloniales, Nara Araújo y Teresa Delgado (comp.), México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2003, p. 274.)
m Edgardo Rodríguez Juliá, ob. cit., p. 127.
n ibidem, p. 125
o ibidem, p. 128.
p ibidem, p. 129.
q ibidem.
r Edgardo Rodríguez Juliá, ob. cit., p. 119
s ibidem, p. 128.
t ibidem.
u Edgardo Rodríguez Juliá, ob. cit., p. 146.
v Eduardo San José Vázquez, Las luces del siglo. Illustración y modernidad en el Caribe: La novela histórica hispanoamericana del siglo XX, Cuadernos de América sin nombre, Universidad de Alicante, n. 22.
w Edgardo Rodríguez Juliá, ob. cit., p. 130
x Las campanas son un método de distribuir la transportación dentro de la torre y evitar aglomeraciones.
y Edgardo Rodríguez Juliá, ob. cit., p. 132.
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La práctica del sexo transaccional masculino es una invención de la modernidad. Numerosos datos históricos legitiman su existencia, mas su práctica se suele enmascarar con gran énfasis. A pesar de que en los últimos tiempos se evidencia un interés considerable por el tema –incluso en nuestro contexto–, este pervive como una zona desconocida, en la que constantes intentos de intervención han resultado infructuosos. Considero que la psicología puede aportar algunas miradas sobre los intersticios del sujeto, para analizar, describir y explicar algunos elementos de su subjetividad que reproducen comportamientos concretos de las estructuras sociales.
Según he conocido, tal enfoque no tiene antecedentes en nuestro país. Por lo que en mi tesis de diploma me propuse investigar el posible vinculo entre las historias de vida y la práctica de sexo transaccional, a través del estudio de casos, en seis jóvenes cubanos de sexo masculino que ejercen dicha actividad en Ciudad de La Habana. Se prestó especial interés a la descripción de la historia de vida de cada uno, y se identificaron relaciones entre estas/dichas historias, los valores morales y las motivaciones. Además, se encontraron creencias que, desde el universo simbólico masculino, son atribuidas a la sexualidad por estos sujetos, y que, como quedó confirmado más adelante en los resultados, forman parte de un modelo argumental que no contradice la práctica del sexo transaccional. Así pues, las cuestiones de género, que tradicionalmente han servido al hombre para establecer o pretender establecer el dominio y control sobre la mujer, a la vez que constituyen cadenas para el propio crecimiento espiritual y pleno desarrollo de la personalidad de los varones, son ahora reelaboradas e integradas a los nuevos intereses de quienes practican el sexo transaccional, porque sirven de base a algunos contenidos de su concepción del mundo y constituyen un bálsamo para disminuir la disonancia que pudiera generarles la actividad.
Sobre el universo simbólico masculino...
Precisamente, me gustaría retomar las últimas ideas expuestas, por lo que resulta oportun enunciar algunos elementos teóricos sobre la temática de género que ayudarán a comprender los casos estudiados.
Una de las instituciones ideológicas de los hombres en la sociedad patriarcal es la misoginia. El patriarcado, en cuanto sistema de relaciones sociales, tiene la función de poseer y controlar el cuerpo de las mujeres. La mujer es una propiedad del hombre en el patriarcado, tanto en el plano real como en el plano imaginario. El hecho no solo es un efecto de la estructura social, sino también un componente de la subjetividad masculina que reproduce un imaginario: deseos, expectativas, temores, frustraciones, identificaciones.
El sujeto del patriarcado debe construir, definir, reproducir relaciones de poder respecto a los demás sectores sociales que no detentan ese poder por algún motivo –edad, orientación sexual, nacionalidad, sexo, raza, posición socio-económica. Ante ellos se debe aseverar lo viril y el poderío, como una manera de demostrar masculinidad y superioridad. Es aquí donde la juventud y las tendencias hedonistas, encontradas en los sujetos de la muestra, figuran como una fuente de superioridad, virilidad y masculinidad, lo que provoca una sensación de equilibrio entre las partes implicadas en el intercambio sexual. Por una parte, tienen el dinero (poder económico) y, por la otra, poseen (o presumen poseer) la frescura de la juventud, el vigor, la energía, la educación, la salud, y esto también constituye una fuente de poder sobre la otra persona, o al menos así se comprende.
De modo que el sujeto del patriarcado no suele percibir a la mujer real. Por el contrario, aprecia clisés o fantasmas de las mujeres y tiende a relacionarse con ellas a través de estos. Los clisés pueden sobrevalorar o infravalorar a la mujer; pero siempre suponen una negación de la mujer real y de su carácter de sujeto humano pleno. Hay una constante resistencia masculina ante el hecho de aceptar una igualdad con las mujeres según autores como Joseph Vincent. Ello genera una expectativa de dominio sobre la mujer y, aun cuando el hombre que practica sexo transaccional funcione como prostituto, «pinguero», puto o gigoló, existe, desde el universo simbólico masculino, tal expectativa de dominio, sea real o no.
El juego de doble moral se le facilita al hombre, porque ha sido educado en la disociación y la negación de su mundo afectivo. Los hombres son educados no para disfrutar del placer, sino para cumplir un rol. Como plantea el propio Vincent, los varones no tienen importante.b En la base de la masculinidad tradicional se encuentran dos construcciones que revelan elocuentes correspondencias con el asunto: «todo lo puedes» y «vales por lo que tienes». Ello resume las creencias que establece el modelo patriarcal de masculinidad y, de cierta forma, está asociado con las motivaciones que se encontraron en los sujetos estudiados: abandonar el país, viajar, tener dinero, divertirse y ayudar a la familia. Ser importante es una de las demandas de la sociedad patriarcal, es un valor para este grupo social. Por tanto, si para muchos ser hombre es ser importante y para todos supone privilegios – aunque estar a la altura de estas circunstancias significue unos costes personales y sociales tan grandes que obliguen a cuestionarse si merece la pena–, su no realización puede ser fuente de malestar. De ahí que se perciba a la mujer como carente o como un ser inferior, pues le falta un objeto imaginario: el falo que conlleva un advenimiento de lo simbólico en el hombre y que, desde este imaginario,
ABEL SIERRA MADERO
ás cerca de los griegos que de nuestro trópico reinventado, Eros le imprime a la vida, en este lado del mundo, sabores y dinámicas diferentes. Aquí trastoca todos los estilos y se despoja de la entelequia «olimpica», poético-culterana, para adquirir matices más explicitos, descarnados, pornográficos. Y es porno en un sentido literal; porque aquí el sexo está en todas partes: en la tinta de un grafiti, detrás de columnas eclécticas, en falos balbuceantes, clandestinos, que transgreden íntimos espacios, en lo descarnado de un piropo. Está en lo que se dice y en lo que no se dice, en el silencio, en el aire. Como pocos motivos mundanos, el sexo-porno, en su esencial travestismo y ubicuidad, nos provee de fuerzas liberadoras insospechadas para derrocar muros y movilizar nuestros pensamientos más inconfesables; pero también puede devenir choteo que nos arma a un tiempo de resistencias y pasividades respecto de nuestra realidad.
Demonizado tantas veces por el morbo-porno de la cultura y las instituciones, el sexo delata nuestra esencia irreverente como seres sexuados occidentales, más allá de sistemas políticos, educacionales y religiosos.
un especial problema al realizar actividades sexuales con personas por las que no presentan un particular aprecio. La sexualidad aparece disociada de la afectividad. Asimismo, él refiere que en la conducta sexual masculina prima el desinterés por el placer sensorial, en beneficio de los aspectos simbólicos de la actividad sexual. Esto conduce a una visión empobrecida del cuerpo, que es percibido como un instrumento de autorreafirmación y, por tanto, susceptible de ser explotado, sobre todo si nos movemos en el terreno de la sexualidad, donde «el varón está sobreestimulado hacia la actividad sexual por efecto del patriarcado, aun cuando el patriarcado al mismo tiempo reprima o dificulte el goce de la sexualidad». a Considero que la paradoja es un aliciente idóneo para propiciar la disociación el ámbito de la sexualidad.
Otras instituciones ideológicas de los hombres en la sociedad patriarcal –que me gustaría mencionar por su relación con el universo simbólico masculino en los sujetos estudiados y el impacto de esta realidad en sus creencias en torno a la sexualidad–son el androcentrismo y el falocentrismo. Tal ideología coloca al hombre en el centro del universo y como ser omnipotente constituye el substrato del que emerge la consigna básica que define al varón en la sociedad patriarcal: ser lo hace sentirse poseedor, detentador del poder. Es el quien hace un favor.
Otro elemento que señalan autores como Vilches y García Ferrer –y que resulta pertinente por haberlo constatado en la muestra estudiada– es la transformación, en los últimos años, de algunas creencias, actitudes y comportamientos de los varones con respecto a los modelos tradicionales masculinos. Las imágenes rígidas y tradicionales del género se han erosionado lentamente.c Según I. Lumsden, hay menos certeza y compulsión sobre cómo se deben comportar los hombres, menos temor a las imágenes homoeróticas, o quizás menos necesidad de interpretar códigos genéricos ambiguos de una manera homofóbica. Sin embargo, es relevante que paralelamente a ello:
La sexualidad del varón sigue estando reducida a genitalidad, desvinculada de los afectos [...] y que las nuevas condiciones creadas por la emancipación femenina, la vida urbana y el mayor nivel cultural y científico (acercamiento a la temática homosexual) les plantea grandes conflictos con su identidad sexual, aún centrada en la potencia de su pene.d
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Iguales pero diferentes: la identidad
Las cuestiones de la identidad resultaron de gran importancia para el análisis de los casos estudiados, pues conocerse tiene una especial influencia tanto en la dinámica de la configuración subjetiva como en la dinámica del espectro de interrelaciones que los sujetos mantienen su vida actual. El fenómeno de la identidad genera, por su pertinencia para el bienestar emocional del individuo, una trascendente autoridad en las decisiones que se toman el ámbito interpersonal para mantener la fidelidad hacia los grupos de referencia y de pertenencia, e influye también el status que se ocupa en tales grupos. Desde una perspectiva intergrupal, la identidad y la categorización social pueden considerarse un sistema de orientación que ayuda a crear y a definir el puesto del individuo en la sociedad. En 1966 Berger planteaba: «Cada sociedad tiene un repertorio de identidades que es parte del conocimiento objetivo de sus miembros». F La sociedad no solo define, sino que crea la realidad psicológica. El individuo se da cuenta de sí mismo en la sociedad, es decir, reconoce su identidad en términos socialmente definidos, y estas diferenciaciones se revelan como un hecho en la medida en que este individuo vive en sociedad.
Por su parte, algunos elementos de la identidad de género e identidad sexo-erótica de los individuos estudios resultaron ser áreas en extremo conflictivas, lo que se halla vinculado con el ámbito familiar, como se había anticipado. En ese espacio se experimentan sentimientos contradictorios de atracción y rechazo. Los conflictos tienen su base en la poca identificación de los sujetos de la muestra con los modelos tradicionales de masculinidad, en la presencia de predisposiciones homoeróticas y en la deficiente comunicación familiar, principalmente con la figura paterna. No obstante, dado el proceso conflictivo de construcción de la identidad personal, se han estructurado algunos valores morales que presentan un alto nivel de elaboración –y por tanto de personalización–, que intervienen y regulan la conducta al convertirse en criterios de juicio, preferencia y elección. Lo anterior resulta sumamente relevante si se toma en cuenta que un claro reconocimiento de los valores que poseemos contribuye a tomar decisiones congruentes con lo que
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personal, pero además este conocimiento genera vivencias, emociones, sentimientos favorables.i
A propósito de los valores morales individuales y sociales, Morejón plantea que, aun cuando unos y otros están en correspondencia, los contenidos de los valores morales individuales pueden tomar matices muy divergentes respecto a los valores morales sociales que integran la macro-moral, al punto de tener una marcada tendencia a ser opuestos y ser considerados por la macro-moral como nociones incorrectas y sujetas al rechazo de la mayoría. La norma responde, supuestamente, a creemos y, por consiguiente, nos ayuda a resistir la presión de otros, y a evitar los sentimientos de culpabilidad y frustración cuando actuamos en función de los valores de los demás. g Esta puede ser una de las premisas para entender, desde el punto de vista psicológico, la prevalencia de tal conducta y el reto que constituiría cualquier intento de modificación de esos contenidos. Algunos de los valores morales encontrados en la muestra fueron: el respeto, la sinceridad, la dignidad y la honestidad. No resulta sorpresivo que ese haya sido uno de los hallazgos que más escepticismo despertó. ¿Cómo es posible que una persona que practique sexo transaccional posea tales valores morales, que en ocasiones no se encuentran en personas de, supuestamente, mayor integración y reputación social? Es preciso entonces recordar que
el valor no se interioriza mecánicamente a la subjetividad individual, sino activamente en un largo proceso de construcción activa del sentido personal que el sujeto es capaz de darle a dicho contenido en función de su historia, de sus recursos personales, del contexto sociocultural en que vive [...] y pasa irremisiblemente por la satisfacción del sistema de necesidades del sujeto.h
La historia de vida de los sujetos construye la oportunidad, e incluso la necesidad, de adoptar una posición activa frente a tales cuestiones. Algo que no suele suceder con muchas personas, que se encuentran bajo circunstancias aparentemente más favorables. La expresión reguladora se encuentra en la subjetividad individual o interiorización del valor, cuando alcanza una significación una mayoría; pero abarca un espectro muy amplio que contiene variantes muy disímiles a nivel individual. Los resultados también son posibles porque los sujetos estudiados ejercen el sexo transaccional para satisfacer básicamente necesidades superiores, no solo necesidades primarias. Las primeras, aunque no prescinden de la satisfacción, tampoco presentan un carácter tan apremiante como el que pudieran tener necesidades primarias cual la alimentación. Las circunstancias permiten al individuo establecer ciertos limites y negociaciones y, por tanto, le permiten mantener determinadas barreras de control sobre el contrato pactado en los marcos del comercio sexual, lo que ellos interpretan como indicador de dignidad.
Como se ha expresado, las necesidades satisfechas dentro de la práctica no son perentorias, aunque sí demandantes. Sobre la base de los recursos de personalidad del individuo, el instrumenta vías y estrategias para satisfacerse, lo cual ocurre con diversos grados de elaboración y concientización de unos a otros. En losson
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una mayoría; pero abarca un espectro muy amplio que contiene variantes muy disímiles a nivel individual. Los resultados también son posibles porque los sujetos estudiados ejercen el sexo transaccional para satisfacer básicamente necesidades superiores, no solo necesidades primarias. Las primeras, aunque no prescinden de la satisfacción, tampoco presentan un carácter tan apremiante como el que pudieran tener necesidades primarias cual la alimentación. Las circunstancias permiten al individuo establecer ciertos limites y negociaciones y, por tanto, le permiten mantener determinadas barreras de control sobre el contrato pactado en los marcos del comercio sexual, lo que ellos interpretan como indicador de dignidad.
Como se ha expresado, las necesidades satisfechas dentro de la práctica no son perentorias, aunque sí demandantes. Sobre la base de los recursos de personalidad del individuo, el instrumenta vías y estrategias para satisfacerse, lo cual ocurre con diversos grados de elaboración y concientización de unos a otros. En losson
marcos del sexo transaccional los sujetos de la muestra dan solución a una serie de necesidades propiamente humanas y complejas: el esparcimiento, la autorrealización personal y profesional, la autodeterminación, el afecto, la aceptación. Generalmente, las necesidades surgen una vez que se garantizan otras, de carácter básico, y llegan a ser igual de demandantes; solo que, al no estar vinculadas directamente con la supervivencia, permiten al individuo un mayor grado de reflexión para elaborar estrategias que eviten, luego del constructo de la futura existencia que él elabora, el posterior estado indefinido de insatisfacción. Todo ello, junto a las tendencias hedonistas, egocénticas y megalómanas encontradas en los individuos de la muestra, no solo propicia sino que aproxima al sujeto a optar por alternativas –percibidas como más facilistas y rápidas, a veces como la única vía– para obtener la satisfacción de las referidas necesidades superiores, que ellos también asocian con el valor de la dignidad y cuya realización ven entorpecida por múltiples factores sociales, o incluso personales. Así pues, los sujetos que practican sexo transaccional solucionan mediante su actividad necesidades no solo materiales sino también espirituales, aquellas que no han satisfecho por diversas razones y cuya irresolución perciben como una pérdida de su libertad individual. Tal situación moviliza su comportamiento, al tratar de responder a su propia demanda, aunque esto se inte encauzar muchas veces por vías transactivas y, por tanto, indirectas, enmascaradas y a distintos niveles de conciencia. Sin embargo, en el proceso los individuos quedan atrapados en espacios psicosociales no siempre dúctiles, de los que cuesta salir, por la agresión que genera la realidad psicosocial para el sujeto y por la creciente complejidad que alcanza.
Historias de vida
La relación familiar de los sujetos que hemos analizado se caracteriza por la presencia de un valor negativo respecto a la figura paterna, casi siempre por la ausencia o la severidad en las correspondencias paterno-filial. Los modelos educativos empleados fluctúan entre los autoritarios y los permisivos. Igualmente, se aprecia una sobrestimación e identificación con la figura materna en algunos casos, donde se revela una necesidad frustrada de afecto en el ámbito familiar. Además, los sujetos perciben un rechazo por su orientación sexual que responde a los tradicionales juicios de valor de la cultura dominante. Actualmente, tal necesidad de afecto y aceptación se canaliza en el ámbito de las relaciones interpersonales, y en ocasiones dentro de la práctica del sexo transaccional. La situación, que genera sentimientos de culpa, constituye a veces la causa sobre la que se articulan una serie de motivaciones que persiguen satisfacer necesidades de autorrealización y de afecto, en el ámbito familiar. Ya que con la práctica del sexo transaccional algunos de los sujetos pretenden ayudar monetariamente a la familia y al mismo tiempo abandonar el país, con la expectativa de realizarse en el ámbito sexual y de pareja.
La labor educativa de la familia y la escuela, respecto a la sexualidad, ha sido insuficiente. Por tanto, la elaboración de los contenidos referidos a esa área transcurre en el espacio informal de los amigos, y de forma azarosa. Sin embargo, tales circunstancias dejan profundas hue-
llas derivadas de eventos traumáticos, donde algunos sujetos de la muestra, durante la adolescencia, se vieron enrolados. Además, el influjo de una cultura patriarcal deja su impronta en las creencias que, desde el universo simbólico masculino, son atribuidas a la sexualidad. El proceso configura sentidos psicológicos que propician el desencuentro entre las personas de uno u otro sexo. Las creencias resultantes no solo subvaloran sino que perciben como un contravalor lo referente a lo femenino. La figura masculina se sobredimensiona y se circunscribe en el centro del entramado de relaciones sociales. Por tanto, se contribuye a que el varón sea percibido como un ser superior. Con ello se obstaculiza el desarrollo de la integración de sentimientos eróticos hacia personas del mismo sexo, y se le otorga a la relación de poder un matiz justamente erótico. Así pues, las creencias edifican estados egocentricos, hedonistas y megalómanos que funcionarán como vehículos de la satisfacción de necesidades como el afecto, la autorreafirmación, la seguridad, y en estrecho vínculo conflictos derivados del proceso de construcción de la identidad de género y de la identidad sexo-erótica de los sujetos. De modo que se elabora una configuración subjetiva de la sexualidad centrada en el individuo mismo, que se articula con una escisión entre el ser y el deber ser; y ciertamente se propicia la existencia de una moral formal y una moral individual, o sea, de una doble moral en el ámbito de la sexualidad. Tal telón de fondo es el que interviene en la configuración de los valores morales y de las motivaciones de este grupo de sujetos que practica sexo transaccional en Ciudad de La Habana.
La experiencia de vida dentro de la práctica del sexo transaccional no viene más que a confirmar y a reforzar las concepciones en torno a la doble moral, a la vez que sirve de vehículo para la satisfacción de necesidades materiales y, fundamentalmente, sociales y espirituales. Cabe señalar que en la muestra se aprecian elementos que no suelen presentarse en el sexo transaccional practicado en otros contextos, según se pudo constatar en la revisión del material investigativo que aborda el tema en algunos países latinoamericanos. Es el caso de los valores morales que poseen los sujetos: el respeto, la sinceridad, la honestidad y la dignidad. Al igual que el elevado nivel cultural y la motivación por la superación. Además, los individuos estudiados establecen vínculos afectivos en muchos casos con los clientes. De modo que no solo ofrecen sexo sino también un trato más humano, donde la comunicación es tomada en cuenta.
Dinero, sexo y algo más
Los sujetos de la muestra analizada proceden de hogares incompletos (madres divorciadas o uno de los dos padres fallecido), en los que se pudo apreciar la tendencia al empleo de modelos educativos que fluctuan entre los permisivos y los autoritarios. En todos los casos se manifestaron carencias afectivas, prohibiciones e incomprensiones de los familiares, vinculadas a la identidad de género y sexo-erótica que se manifiesta, lo que produce sentimientos de culpa e inseguridad. El área familiar constituye pues un espacio de conflicto y frustración, a pesar de que todos los sujetos parecen tener sentido de pertenencia y amor por sus parientes, cuya labor educativa en el ámbito de la sexualidad, al igual que la labor de la escuela, ha sido insuficiente. La elaboración de los contenidos referidos a ese ámbito del conocimiento ha transcurrido pues de manera azarosa y caótica, en medio de relaciones informales, que se erigen como fuente de comprensión, afecto y medio de identificación y aceptación mutua. Todo lo expuesto ha venido a exacerbar las tendencias hedonistas, egocentricas y megalómanas, ya gestadas en el área familiar, y ha trascendido al ámbito de la sexualidad (que se caracteriza por la inestabilidad, la frustración el área de pareja y la preferencia por los extranjeros, al ser quienes tienen mayor posibilidad de satisfacer las necesidades referidas).
Las creencias que se asocian a la sexualidad, desde el universo simbólico masculino, se refieren a concepciones misóginas, androcentricas y falocentricas, con una significativa erotización del vínculo de poder. Tales creencias se entretejen sin dificultad en el imaginario occidental, y caribeño, de estos sujetos que practican sexo transaccional en La Habana, cuyas concepciones y acciones se derivan de los aspectos descritos sobre sus historias de vida, y del estado demandante de algunas necesidades insatisfechas, como abandonar Cuba, viajar, tener dinero, divertirse y ayudar a la familia. A la par, esas mismas historias de vida revelan la configuración de valores morales que pudieran parecer inusitados incluso sujetos que no practican el sexo transaccional, me refiero al respeto, la sinceridad, la dignidad y la honestidad.
a Cfr, Joseph Vincent Márquez, «El varón como construcción social» y «Androcentrismo. Sexismo. Patriarcado», Sexualidad y sexismo, Madrid, Ed. Fundación Universidad, 1991, p.
b Vincent dice que si esa es la consigna básica que define al varón en la sociedad, ello permite dos interpretaciones: primero, el hecho de ser «varón» ya implica ser importante; segundo, solo se llega a ser «varón», propia o plenamente, si se logra ser importante.
c Cfr. Joan Vilchez C. y Juan Luis García Ferrer, «Grupos de hombres: reflexiones sobre la masculinidad», Sexualidad y marginación, 3er Congreso español de Sexologia, 1989.
d I. Lumsden, Homosexualidad sociedad y estado en Cuba, Atkinson College Department of Political Science, 1991 (fotocopia sin paginación).
e Cfr. Berger y Luckman (1967), citado en Roberto Javier Pérez Palacios, Tan cubano como el que más. Un estudio sobre identidad nacional en un grupo de delincuentes habaneros, 2001 (Trabajo de diploma, Facultad de Psicología, Universidad de La Habana).
f Ibidem.
g L. Bombino, citado en Lourdes Fernández Rius (comp.), «La subjetivación de los valores», Pensando en la personalidad. Selección de lecturas, La Habana, Editorial Félix Varela, 2003, t l, p. 336-64.
h L. Bombino, citado en Fernández Rius, ob. cit., p. 340.
i Ibidem.
Los (des)velos del desnudo
RUBENS RIOL HERNÁNDEZ
ANA MARÍA SOCARRÁS PIÑÓN
Nunca surge un placer sin el sentimiento de lo prohibido.
GEORGE BATAILLE
Poder y placer no se anulan; no se vuelven el uno contra el otro; se persiguen, se encabalgan y reactivan.
MICHEL FOUCAULT
La sexualidad física es al erotismo lo que el cerebro es al pensamiento.
OCTAVIO PAZ
La pornografía no explora el sexo sino que lo explota. Lo agota.
RUFO CABALLERO
La desnudez es el estado natural del hombre. Con el transcurso de la civilización se ha impuesto como norma el vestido, y es justamente esa nueva condición la que despierta el pudor ante la presencia del cuerpo desnudo. Una vez que se asume el vestido como estado «normal» para vivir en sociedad, quitarse la ropa supone una transgresión que suele estar relegada al plano de la intimidad, pues con ella se anuncia el encuentro de los cuerpos.
La representación cinematográfica constituye un espacio que subvierte dicha convención cultural, ya que el cine, como asegura Stefan Morawski, a es primordialmente un medio de masas, un entretenimiento dirigido a las multitudes. Es alli donde el acto privado de la desnudez se convierte en objeto de contemplación pública, pierde su aura intimista, lo cual suele incitar –desde el instante mismo de su puerta en discurso– la imaginación sexual, siempre mediada por los códigos morales propios de cada individuo y su contexto. El desnudo en el cine queda sujeto, entonces, a una múltiple interpretación que tiende a partir de lo sexual y puede acercarse, en ocasiones, a los límites imprecisos entre lo erótico y lo pornográfico.
Por ello, estimamos necesario un acercamiento (lo más cuidadoso posible, teniendo en cuenta su alto grado de relatividad) a ese grupo de nociones que asisten a la desnudez y extienden su lectura como texto cultural.
La sexualidad es inherente a la condición humana y está asociada a los mecanismos biológicos de la reproducción y las variantes individuales o sociales del comportamiento, así como a normas médicas, religiosas, judiciales y pedagógicas. Según Michel Foucault, se compone de tres ejes correlativos, «la formación de los saberes que a ella se refieren, los sistemas de poder que regulan sus prácticas y las formas según las cuales los individuos se reconocen como sujetos de esa sexualidad».
Históricamente el instinto sexual ha estado sometido a diversos mecanismos de vigilancia y represión, realidad que intenta salvar el erotismo al «domar el sexo e insertarlo en la sociedad».c De lo anterior, podemos inferir que el erotismo es una dimensión transfigurada de la sexualidad cuyo agente movilizador es la imaginación y que se distingue, como ha sentenciado Octavio Paz, por una sed de otredad o, lo que es lo mismo, por una marcada necesidad de comunicación.
El erotismo –en tanto existe como uno de los aspectos esenciales de la vida interior del hombre, que busca fuera su objeto de deseo para establecer un diálogo de proximidad y distanciamiento a la vez– se define como un juego constante que supone la activación de la libido, pero que no necesariamente apunta al coito. Es también seducción, regodeo, artificio, ceremonia y representación o, como ha señalado de manera conclusiva Andrés Isaac, «una subjetiva elaboración cultural»,d pues se trata en todos los casos de un momento de desequilibrio, donde el ser se cuestiona a sí mismo, mientras busca sustituir su aislamiento individual por una profunda continuidad, según lo entiende George Bataille.
En dependencia del tratamiento estético de su imagen, el desnudo puede estar provisto de una connotación erótica. Sin embargo, el erotismo no solo se circunscribe al estrecho marco que la desnudez comporta, ya que, insistimos, es un fenómeno relacionado con lo intelectivo. La representación del cuerpo desnudo –auunque pueda enmascararse– no escapa del todo a su frontalidad, de ahí que el erotismo apele a recursos como la metáfora y la elipsis con el fin de evadir la explicitez. Además, es válido señalar que el grado de lo erótico viene determinado por varios factores que se relacionan entre sí y que actúan tafisicamente, cuando se considera la sexualidad como lo absoluto de la vida; segundo: lo sexual puede poetizarse, investirse de una emoción difusa pero intensa; tercero: lo sexual puede intelectualizarse, sobre todo cuando los personajes describen su propia conducta y reflexionan sobre ella; y el último y más frecuente: la estetización, en la que las cualidades valuativas asociadas a lo sexual (sonido, forma, movimiento, color) ven ampliadas artísticasamente sus connotaciones.
En una obra artística se puede detectar también la presencia de lo obsceno, en la medida en que pre-ESTHER SUÁREZ DURÁN
na fuerza correspondiente con su lugar y valor en la vida es la del eros en la creación, sin olvidar, claro está, los horizontes de censura que, en diferentes épocas y culturas, acompañan el asunto.
En el teatro el discurso erótico propone una recepción gozosa y productiva, un diálogo ingenioso entre el espectador y la escena. El teatro vernáculo, por ejemplo, exibe con desenfado el eros entre las cartas de triunfo que le garantizaron popularidad (rentabilidad, competencia, permanencia) en el entramado de la empresa cultural. El elemento erótico parece haber tenido una presencia muy diversa en la que se incluía el «doble sentido» y también, de acuerdo con testigos de la época y con sus cánones, la pornografía. La mayoría de los textos del vernáculo parecen irremisiblemente perdidos, pero entre la exigua cantidad que se conserva es posible hallar un registro con tonos diversos donde no falta la picardía y la gracia, alejadas de cualquier tratamiento vulgar.
Con posterioridad, entre los más altos exponentes de nuestra dramaturgia en las últimas etapas republicanas se destacan obras que reservan al eros un lugar especial. Cito al vuelo la Electra Garrigó, de Piñera, Réquiem por Yarini y El Chino, de Carlos Felipe. Ya entre los contemporáneos, Teatro El Público, liderado por Carlos Diaz, cuenta entre sus presupuestos estéticos con la investigación artística del eros, que resulta también un referente clave para el trabajo artístico de Nelda Castillo y su grupo El Ciervo Encantado, como sucede con Flora Lauten y el Teatro Buendía.
Lo que me parece particularmente interesante es que en las empresas artísticas que han apostado explicitamente por el diálogo con la cubanidad –desde perspectivas y contextos históricos tan diversos como los que correspondieron al vernáculo y los que se relacionan con las actuales compañías teatrales–, y entre aquellos artistas que se plantean la indagación en lo cubano, el eros adquiere un lugar predominante, obtiene una absoluta visibilidad y resulta espacio consciente de confrontación.
en consonancia: el contexto cultural, la intencionalidad del artista, los valores y posiciones asumidos por los actores o personajes y la recepción del público. Tales factores estructuran de conjunto el mensaje contenido en la obra de arte.
El «régimen de visibilidad» f del cuerpo desprovisto de ropa es lo que desata el conflicto moral del espectador ante la imagen. En dependencia de la medida y el tratamiento estético con que sea mostrado el desnudo en el cine, será aceptado o rechazado por el espectador, quien parte de su experiencia sensitiva y de los códigos morales propios de su individualidad. De tal modo, se relativizan sin cesar los limites entre lo erótico y lo obsceno. Mas, a pesar de ello, se ha hecho sistemático el intento por definir las fronteras entre una y otra dimensión de lo sexual, de lo que han resultado un grupo de coordenadas que hacen que puedan discernirse ambas dimensiones en el ámbito de lo artístico.
Según Stefan Morawski, g lo esencial en la estructura de la obra es su contenido, por ende, la sexualidad no debe funcionar nunca como característica predominante en un hecho artístico, así como tampoco el desnudo, en todo caso, podrán hacerlo como alicientes para alcanzar determinado objetivo estético. En esta misma línea distingue Morawski cuatro métodos creativos básicos. Primero: los elementos sexuales pueden tratarse mevalezca el interés lujurioso y la voluntad de estimular carnalmente al espectador: cuando se emplea la obra como un afrodisíaco en detrimento de otros valores de compensación. Se entiende por obsceno aquello que resulte indigno de ser mostrado en escena por su carácter «sucio» e «indecente», así como todo lo que atente contra la prohibición impuesta por la norma social y la moral dominante. La obscenidad se asoció con la transparencia y la inmediatez de la información: simbolos, objetos o actos de carácter muy intimo presentados de manera vulgar y sin restricciones. Con relación a esto, Morawski concluye:
Lo que a menudo encontramos en la práctica es una mezcla de lo artístico y lo obsceno; ambos elementos coexisten una misma estructura global, consecuentemente susceptible definirse como artística u obscena en grados diversos. Debemos, pues, admitir la tangibilidad de lo impúdico en las obras de arte. Su lugar dependerá de la clase de obra y de la proporción de elementos artísticos en relación al total de aspectos y funciones «sucias».
La desnudez en el cine ha devenido, en muchos casos, una estrategia comercial que atrae al público hasta la
sala oscura mediante la activación del deseo erótico y la promesa de satisfacer el interés del voyeur; lo cual no excluye el hecho de que el desnudo pueda alcanzar también una considerable dimensión estética y cultural en ese ámbito. Ahora bien, la pornografía, suele distinguirse por el uso extensivo del desnudo, vinculado siempre a la mecanicidad y monotonia del acto sexual, a la exhibición depravada de los genitales, a la acentuación de su finalidad morbosa y a comportamientos humanos en estado limite; rasgos todos que tienden a convertirla en un producto socialmente reprobable.
Cuando abordábamos la obscenidad insistíamos en que no se refiere de manera exclusiva al plano de lo sexual, sin embargo, cuando se les relaciona estamos muy cerca de advertir en la obra «artística» cierto grado de pornografía. Una vez situados en este punto, se hace inminente aludir al debate en torno a los márgenes existentes entre lo artístico y lo pornográfico. Encrucijada de la que nos salva Rufo Caballero cuando sentencia que:
A un producto pornográfico pueden asistir procedimientos eficientes de la artisticidad (determinadas técnicas narrativas del suspense, ciertas angulaciones reveladoras en los filmes), mas difícilmente puede ofrecerse una ontologización artística de lo pornográfico. Como la televisión en otro orden de cosas, la pornografía no es arte, aunque puede alquilar, en calidad de aditamento o préstamo, algunos mecanismos estéticos –más bien técnicos– vehiculizadores de su imagen y su propósito.i
A raíz de esto, el ensayista polemiza sobre las diferencias entre lo erótico y lo pornográfico y acude a un criterio bastante extendido que supone la excitación como la clave para distinguir entre lo uno y lo otro, opinión que a su vez él cuestiona al notar que «ni la excitación es un antivalor, ni lo erótico prescinde ella; todo lo contrario»j Tales ideas han sido también sistematizadas por Jerzy Ziomek en su ensayo «La pornografía y lo obsceno» donde esboza los siguientes principios:
1) La pornografía no es ninguna forma de erotismo en la naturaleza, es decir, la pornografía es una esfera de la cultura; pornográfica puede ser únicamente una imagen de lo erótico, y hablando con más exactitud: una presentación de la misma, es decir, un texto; 2) la pornografía es el polo negativo en la serie de los textos eróticos; 3) la pornografía se sirve de medios de expresión característicos de un arte dado, pero no tiene valores artísticos.k
Otro de los autores que propone una salida posible a la discusión, en términos cinematográficos (aunque quizás de un modo sospechoso por su aparente sencillez, pero brillante por el matiz que introduce) es Umberto Eco,l quien señala que la diferencia entre una película pornográfica y una película eróticam radica en que la primera tiene como única y verdadera finalidad mover a la excitación; mientras que en la segunda, el grado de exacerbación del deseo está determinado, enteramente,
por un indice subjetivo, de acuerdo con la sexualidad de cada quien y donde priman en aras de la artisticidad, otros asuntos humanos. Entonces, podemos considerar que lo pornográfico solo busca la excitación, en tanto, lo erótico suele alcanzarla, pero no constituye su prioridad. A dichos efectos agrega Mario Vargas Llosa, en la voz de don Rigoberto (protagonista de una de sus novelas), un criterio que viene a complementar lo aclarado por Umberto Eco, cuando apunta:
La pornografía despoja al erotismo de contenido artístico, privilegia lo orgánico sobre lo espiritual y lo mental, como si el deseo y el placer tuvieran de protagonistas a falos y vulvas, y estos adminículos no fueran meros sirvientes de los fantasmas que gobiernan nuestras almas, y segrega el amor físico del resto de experiencias humanas. El erotismo, en cambio, lo integra con todo lo que somos y tenemos."
Por otra parte, existe una línea contemporánea de pensamiento que establece una analogía entre el erotismo y la pornografía por considerarlas opciones igualmente válidas. De modo que no siempre se considera a esta última como un subproducto comunicativo, al tiempo que se gestiona su legitimación cultural. No obstante, su existencia provoca todavía un fuerte rechazo en la mediante las que se redefine y enriquece con el decursar de los tiempos. Los tabúes que suelen rodear a la sexualidad posibilitan que el sujeto ejerza su libertad individual pues, en definitiva, «la prohibición está ahí para ser violada», o para ser transgredida. Las reglas e instituciones que aparecen con el fin de reprimir los instintos son cambiantes y contradictorias, si se tiene en cuenta que la «indecencia» se mide a partir de los patrones de la «decencia» (noción determinada por la normativa moral de los grupos hegemónicos en espacios y tiempos precisos). Del mismo modo, la desnudez p tiende a interpretarse como «moral» o «inmoral» en dependencia de las circunstancias y funciones en las que se presente, tanto en la vida como en el arte. Todo esto, si entendemos por moral:
Un conjunto de valores y de reglas de acción que se proponen a los individuos y a los grupos por medio de aparatos prescriptivos diversos, como pueden ser lo familia, las instituciones educativas, las iglesias, etc. Se llega al punto en que estas reglas y valores serán explicitamente formulados dentro de una doctrina coherente y de una enseñanza explicita.q
O sea, la sexualidad depende la relación que establezcan los individuos con las reglas y valores impues-
CARLOS DÍAZ
ivimos en un país donde el erotismo lo modifica y lo moviliza todo. Como decía Piñera en La isla en peso, el pais cree más en los cuerpos que en los dioses y los adora como a tales. El culto al cuerpo, en Cuba, es una poderosa presencia, casi una religión profana, si se me permite decir eso. La cultura del país, tan permeada por esto, ha acogido por lo general esa verdad como pretexto, y son pocas las veces en que se atreve a desenmascarar las fuerzas que están detrás de actitudes tan antiguas y cercanas a la esencia de nuestra idiosyncrasia. El erotismo es un lenguaje que tiene claves propias, que no cabe siempre en las claves de la cultura oficial y, a diferencia de lo que ocurre en otros lugares, entre nosotros mantiene un estado real de vivencia, de expectativa, que lo hace particularmente atractivo como subversión.
En mi teatro, el erotismo es un elemento de valor importante, pero no menos que otros. El teatro para mí es un espacio de complicidad donde todos los elementos pueden provocar al espectador a que lo entienda como parte de una fiesta de los sentidos. No se trata solo de ver teatro, sino de transpirarlo, de incorporarlo en tanto experiencia de goce. Precisamente por la fuerza de la imagen que un cuerpo desnudo, o solícito, puede activar en el público. Alguien puede recordar más La Celestina que La Gaviota, o Las amargas lágrimas de Petra von Kant; pero en todos mis espectáculos el sentido general está en lograr seducir al espectador, hacerlo caer entre las redes de un hecho teatral que no se conforma con la convención, y en eso el erotismo ha sido siempre un tratar sin las máscaras ni los tapujos de costumbre. Saber manipular todo esto también implica selección y cuidado: cuando he desnudado un cuerpo en escena es porque surge como necesidad, y tal vez en el siguiente espectáculo el desnudo no ocupe el mismo sitio, tal vez pueda seducir (y erotizar) mediante la sensualidad de un vestuario, de un gesto o de una sugerencia que no requiera algo tan impactante, o agresivo para algunos, como puede ser un desnudo integral. El teatro puede ser erótico sin ser explícitamente sexual, partiendo de esta idea también puedo dinamizarlo todo.
sociedad, en quienes entienden la pornografía como inmoral, ofensiva y degradante, en la medida en que corrompe y desvirtúa aquellos valores humanos entendidos según las «buenas costumbres». En tal sentido, ha sido además combatida por códigos penales y resoluciones de alcance internacional, que confirman la permanencia de tabúes y prejuicios relacionados con su modo de presentar la sexualidad.
La expresión de lo sexual ha estado siempre acompañada de restricciones de las que sirve e, incluso,itos por la sociedad, lo que puede manifestarse dos modos esenciales: por obediencia y sometimiento a la prohibición, o mediante la resistencia y transgresión a la misma –al punto de que la asociación inextricable del placer sexual con lo prohibido llega a resultar un rasgo característico del erotismo.
Moral, poder y censura se convierten entonces en una tríada que vehiculiza los mecanismos para reprimir y castigar a todos aquellos individuos que atentan contra el status quo.
La existencia del poder se explica, según Michel Foucault, por la dominación o hegemonía de cierto tipo de estructura que, a su vez, determina el cumplimiento de un modelo, ya sea cultural, económico o político. El poder nace de las ventajas que tienen ciertos individuos sobre otros, circunstancias que legitiman a unos para sancionar al resto. La obediencia y la sumisión se derivan del temor que existe entre estos sujetos por actuar en contra de lo que se les impone. Contrario a lo que se piensa, poder y placer no se anulan, sino que se encabalgan y reactivan, según «mecanismos complejos y positivos de excitación y de incitación». r Al poder solo le corresponde el situar al sexo bajo un régimen binario: licito e ilícito, permitido y prohibido, de forma tal que dicha dualidad funcione como una lógica en cadena, que se vale de la censura para aprobar o desaprobar determinada acción, según lo dicte el régimen de turno.
La desnudez se ha visto históricamente limitada por dicha triada, tanto en la vida pública como en cualquiera de las manifestaciones artísticas que acuden, una y otra vez, a su representación. En el caso del cine, se ha hecho notable el grado de determinación de la censura. Un buen ejemplo de ello, lo constituye el Código Hays (1933-1965): «guía de autocensura moral establecida en Hollywood por William H. Hays, y aprobada para acallar las protestas de las ligas puritanas en contra de la supuesta inmoralidad de los filmes y la vida licenciosa de las estrellas». s Tal código estipulaba en su capítulo octavo, referido al vestuario, quedaban terminantemente prohibidos: enseñar el ombligo; el acto de quitarse la ropa, si no era indispensable en la intriga; el desnudo integral y en silueta; así como toda visión licenciosa de una persona desnuda por parte de los demás personajes del filme. Todas las pautas analizadas hasta el momento –en términos de permisibilidad del desnudo en el cine– demuestran cómo el mecanismo integrado por la moral, el poder y la censura, consigue mutilar o anular aquellas obras de arte que pretenden transgredir las normas impuestas en la sociedad.
Se ha querido señalar cuán decisivo resulta el contexto cultural a los efectos de la representación del desnudo en el cine, pues de su especificidad depende la acción reguladora de los mecanismos de poder y censura que son, en definitiva, los que imponen limites y gradaciones. De ahí que lo sexual, lo erótico, lo obsceno y lo pornográfico devengan lecturas posibles del desnudo, una vez puesto en discurso en el ámbito cultural. Aunque es importante notar que la recepción del desnudo no obedece solo a las normas establecidas por el orden hegemónico, sino también a libertad de elección de acuerdo a la experiencia sensitiva individual. Los límites entre las nociones que asisten a la desnudez están marcados por un alto grado de relatividad, sobre todo cuando se analizan estas categorías asociadas al hecho artístico. En una obra de arte, sea cual sea la manifestación a la que se adscriba, no deben predominar el desnudo o la sexualidad como hechos en sí mismos –aunque constituyan una eficaz estrategia comercial–, sino como medios que permitan discursar sobre otros asuntos humanos desde una dimensión estética.
a Stefan Morawski, «El arte y la obscenidad», Fundamentos de estética, Barcelona, Ediciones Península, 1977, p. 385-416.
b Michel Foucault, Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, Buenos Aires, Siglo xxi editores argentina s.a., 2002, t l, p. 8.
c Octavio Paz, La llama doble. Amor y erotismo, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1993, p. 14.
d Andrés Isaac Santana, «Erotismo de salón: (el extravio del deseo, el goce y la lástima)», Nosotros los más infieles. Narraciones críticas sobre el arte cubano (1993-2005), Madrid, Colección Ad Marginem. CENDEAC, 2008, p. 661.
e Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets Editores S.A., 2005.
f Omar Calibrese, «El desnudo: acción y pasión», Temas, n. 22, La Habana, 1992, p. 100.
g Stefan Morawski, ob. cit., p. 409.
h Stefan Morawski, ob. cit., p. 405.
i Rufo Caballero, «El deseo en libertad», Rumores del cómplice. Cinco maneras de ser criticó de cine, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2000, p. 41.
j Idem, p. 38.
k Jerzy Ziomek, «La pornografía y lo obsceno», Criterios, n. 25-28, La Habana, enero-diciembre 1990, p. 244.
l Umberto Eco, «Cómo reconocer una pelicula porno», Revolución y Cultura, n. 3, La Habana, mayo-junio/ 2000, p. 63.
m Eco además nos brinda algunos indicios para distinguir cuándo estamos ante una pelicula erótica: abundan las acciones ralentizadas, aumenta el tiempo de exhibición para visualizar la prolongación del disfrute y se muestra el todo por la parte.
n Mario Vargas Llosa, «Carta al lector de Playboy o tratado mínimo de estética», Los cuadernos de don Rigoberto, Estados Unidos de América, Penguin Books, 1998, p. 285.
o Georges Bataille, ob. cit., p. 68.
p Bataille comenta, además, que no todos los pueblos sienten del mismo modo la necesidad de ocultar los órganos de la sexualidad, pero generalmente ponen siempre fuera de la vista el órgano masculino en erección.
q Michel Foucault, ob. cit., t ll, p. 26.
r Idem, t l, p. 63.
s Rodolfo Santovenia, Diccionario de cine. Términos artísticos y técnicos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1999, p. 112.
Upsalón
El deseo en libertad
Una aproximación a las representaciones eróticas en el cine
GUSTAVO ARCOS FERNÁNDEZ-BRITTO
No hace mucho fui invitado al XV Salón de Arte Erótico que cada año organiza la Casa de la Cultura en Alamar. En la Galería Fayad Jamis se exponían las obras finalistas en los apartados de fotografía, escultura y pintura, y se incluían en la muestra aquellas agraciadas con los premios. Curiosamente, la casi totalidad de las obras tomaba el desnudo como referente único de representación: los autores se regodeaban en las zonas intimas de la anatomía humana y trasladaban al lienzo o el papel hiperbolizaciones del cuerpo en su mayoría vulgares o superficiales, asociando con ello erótico a su condición más elemental y, por tanto, menos artística.
En el campo del cine sucede algo similar, pues en las llamadas Muestras de Cine Erótico que se organizan el país resulta frecuente hallar a muchos espectadores ansiosos por ver en pantalla escenas con múltiples desnudos o sexo orgiástico, quienes se sienten frustrados si no las encuentran. Pudiera comprenderse su decepción pues sencillamente reproducen el criterio de que en el erotismo, mientras más carne, mejor; equivocado axioma que relaciona erotismo con pornografía, desnudo con vulgaridad y deseo con perversión, ideas que desde ciertos circulos de poder simbólico, cultural o real, han tergiversado por siglos el concepto de erotismo.
La comercialización desmedida del sexo, el hiperrealismo en la representación, la manipulación del cuerpo y la banalización de prácticas y sentimientos humanos en aras de ofrecer emociones rápidas, puras y duras, han vaciado de sentido todo lo relacionado con el arte y el placer erótico, como si no hubiesen sido suficientes los siglos de tabúes y supersticiones, mojigatería clerical y persecución policial que han acompañado al término y a sus practicantes.
Estudiosos de la mitología griega nos dicen que Afrodita fue la auténtica madre de Eros, el llamado dios del amor. Aristótanes lo creía hijo de la noche, representante de la armonía y la hermosura, el juego y la libertad. Desde entonces, el término erótico se ha impuesto en la cultura occidental para calificar todo lo relacionado con la sensualidad, con las artes, las sutilezas del amor y, por supuesto, el sexo.
Si gestos y conceptos como lo bello, lo armónico, lo excitante, lo ceremonioso y lo libre (por citar algunos) acompañan inequivocamente a lo erótico, deberíamos convenir en que cualquier imagen o representación dramática que contenga tales atributos pudiera considerarse portadora de lo erótico. Mas, no debemos olvidar que lo bello, lo sensual o lo attractivo para algunos no lo es para otros. La cultura, las expectativas de cada individuo, la psiquis o las circunstancias que lo rodean, incluso las modas, incidirán el grado de apreciación que se tenga de aquellas categorías.
La imaginación, ya se sabe, es consustancial erotismo, por ello suele decirse que este nada tiene que ver con lo expuesto, lo visible, lo racional. No se puede tocar, ni ver, no es absoluto, ni universal. Es como una esencia, un aroma, un extraño efluvio que desprenden los cuerpos u objetos, pero también ciertas palabras, olores, formas o incluso sonidos, que percibimos de forma individual. Nadie ha podido jamás definir con certeza que es lo erótico, ni adjudicarle tal cualidad de manera inequivoca a un objeto, persona u obra de arte, a pesar de que no han sido pocos los autores (Baudrillard, Foucault, Freud, Miller, Sade, Buñuel o Vargas Llosa, entre otros) que han intentado explicarlo a lo largo de la historia de la cultura. Y aunque cada uno lo ha hecho desde su mirada o experiencia, todos coinciden afirmar que el sentimiento de lo erótico, esa extraña y vital sensación, nace justamente donde más se intenta repeler. Existe una tensión entre el placer y el pecado, entre las fuerzas de los instintos y
las barreras u obstáculos, morales o sociales, impuestos por las personas.
El hombre, decía el poeta alemán Hölderlin, «es un dios cuando sueña y apenas un mendigo cuando piensa». De ahí que no hay mejor terreno para el eros que el de la imaginación, lugar ideal donde reafirmamos nuestra identidad e individualidad. Es allí donde se revela verdadera condición humana, quiénes somos y tal vez hasta dónde somos capaces de llegar sin convenciones sociales, sin máscaras y sin coartadas.
En materia de cine encontraremos múltiples ejemplos de cómo el arte ha hurgado en esta problemática, una manifestación que para algunos rompe, por su propio carácter de imitación o representación realista del mundo, con todo lo que concierne al erotismo, en especial con aquel que suele asociarse a lo oculto, lo sugerido, lo sensual. Si el cine es una copia de lo real habría que preguntarse de qué forma el artista consigue distanciarse de esa imitación para construir sentidos a través de la imagen, sobre todo si esta pasa delante de nuestros ojos 24 veces por segundo.
Recordemos, por ejemplo, la película canadiense Crash, dirigida por David Cronenberg—obra provocadora donde las haya–, en la que lo humano y lo tecnológico aparecen tan relacionados que no se concibe la existencia de uno sin el otro. El relato se ubicaba en un decorado donde la tecnología (aviones, autos, edificios, autopistas, fregadoras) y el aparente bienestar que su utilización traía generaban un vacío existencial en los personajes, entregados de manera compulsiva a buscar el placer a través de situaciones limites, asociadas con la muerte, la destrucción, el dolor o la mutilación. Los accidentes casuales o simulados se suceden ante la mirada degustadora de los protagonistas, quienes, poseídos por un extraño comportamiento sexual, elevan a la categoría de placer orgásmico los temblores, heridas, choques y colisiones en los que se ven envueltos. Así, sexo y dolor coexisten morbosa dependencia. Necrofilia, masoquismo, homosexualismo, orgías y masturbaciones son algunas de las inquietantes regiones por las que transitan los personajes de este relato pesimista acerca del hombre contemporáneo. Una lectura de fin de siglo, donde lo artificial termina incorporado a los órganos vitales y la tecnología mediatiza el comportamiento humano en la sociedad. Un extraordinario y estremecedor ejemplo de aliento profético que se adentra en zonas oscuras del placer y el deseo.
El eros asociado a lo destructivo y a la muerte volveremos a encontrarlo en un filme como La naranja mecánica, del maestro Stanley Kubrick. La película se inicia con un extraño rito erótico alrededor de una alucinante «fuente de leche» que sirve de inspiración y amparo a los protagonistas. Simbolos fálicos, pinturas, esculturas y objetos de clara connotación sexual decoran intenciónadamente el filme, y con algunos de ellos (narices, bastones, piezas de arte) ejercerán los chicos de la pandilla violencia. Pero los actos desmedidos y antisociales de unos serán «sicológicamente suprimidos» a su vez por el poder institucional, que recurre a estímulos artificiales de excitación sexual, en una tortuosa y no menos detestable terapia de choque, auspiciada desde «venerables instituciones». He aquí una demoledora y polémica metáfora de la condición humana, sobre los limites que impone la civilización y sobre lo relativa que puede ser la libertad. Al eros extrovertido, impulsivo, expansivo y vital le sucede un eros aplacado, domesticado, sacrificado por las fuerzas de la ley y el orden.
Otro importante acercamiento a los impulsos eróticos reprimidos resulta, del mismo Kubrick, su obra Ojos bien cerrados. Todos recordarán cómo al apacible
relato de un matrimonio acomodado se le introduce un correlato desintegrador, conformado por las obsesiones de cada uno en materia sexual. En una noche de confesiones matrimoniales el personaje interpretado por Tom Cruise intuye aterrado que la armonia de su existencia no es más que un simulacro, una falsedad para convivir dentro de un orden y un status social. Tentado por las secretas revelaciones de un amigo, decide aventurarse en un submundo desconocido, habitado por seres sin rostro, entregados a los placeres de la carne de manera libertina y desenfrenada. Sin embargo, allí donde creyó encontrar la plena libertad lo acecha también el peligro, la muerte y hasta un nuevo orden. Temeroso, adquiere conciencia de que la mentira en la que vive le permite al menos encubrir las pulsaciones eróticas que lo llevarían a la perdición como individuo y ente social. Vuelve Kubrick, como en casi toda su obra, a ofrecernos una oposición entre el caos y el orden, lo irracional y lo racional, el eros liberado y el eros reprimido.
Grado es necesario oponerle un obstáculo. La necesidad erótica pierde considerable valor en cuanto se hace fácil y cómoda la satisfacción. Freudiano por excelencia debió ser Luis Buñuel, autor que como ningún otro trató con rigor y eficacia la tensión entre el eros y la razón, entre el placer y el pecado.
En El oscuro objeto del deseo (título que contiene una certera definición del erotismo), su protagonista Don Mateo (F. Rey) es un hombre rico de edad otoñal, que siente vivamente atraído por una mujer llamada Conchita –personaje interpretado por dos bellas actrices, Ángela Molina y Carole Bouquet, quienes encarnan lo lascivo y perverso, una; lo virginal y sensible, la otra. Las relaciones de este individuo con ellas se nos muestran plenas de obstáculos y nunca se materializan. Esto no solo llena de frustraciones a Don Mateo sino que, con cada traba, aumenta su deseo de posesión.
En Viridiana, del mismo Buñuel, el obstáculo será de orden espiritual. Viridiana (Silvia Pinal) es una novicia
SANDRA CEBALLOS
ros es Hacer, pero Tanatos, también. Eros es involucrarse, pero Tanatos, también. Cada persona es un abismo, aunque se empeñen decir que somos iguales. No, no somos iguales. Entonces, la creación –que no es más que un resultado de la especie humana– está subordinada o es un efecto de las «taras», los traumas, disfunciones o condicionantes mentales específicas de cada sujeto.
Yo pienso que hablar de Eros solamente no es adecuado, pues se complementa con el lado oscuro, que es Tanatos. Este concepto es congruente con el sistema yin-yang: no existe el resplandor sin la sombra y viceversa. En cada individuo que se arriesga a producir o crear algo, E y T se manifiestan de diversas maneras, pero al unisono.
En mi, la soberbia es una de las protagonistas de mi efecto gestual o de mi producto artístico. La soberbia no es precisamente un reflejo del eros; sin embargo, se viabiliza de manera positiva, así que, en su esencia, esta fuerza oculta generadora es Eros y es Tanatos a la vez. Crear es luz y es Eros, pero el impulso para llegar a esto, casi siempre, lo genera la oscuridad (consciente o no), y esto es Tanatos.
Todo lo contrario les ocurre a los personajes de El imperio de los sentidos, un clásico japonés filmado por Nagisa Oshima, en 1976, pelicula que no deja de integrar todas las muestras o festivales de cine erótico que se realizan en Cuba. La pareja protagónica inicia su experiencia sexual a manera de divertimiento pasajero para escapar del tedio y quizás de los negros nubarones bélicos que, en víspera de la Segunda Guerra Mundial, se agolpaban sobre la isla del Pacífico. Pocos días después ya no pueden prescindir uno del otro, se entregan a la práctica del sexo sin restricciones ni medidas, dejando a un lado cualquier prejuicio o convención social. Su pasión es tal que se torna obsesiva, enfermiza, lacerante. Apartados del mundo olvidan comer o dormir, en un intento frenético por llegar al éxtasis total. Buscando cada vez más el limite, coquetean con la muerte hasta que la encuentran (al menos uno de ellos) sacrificando al dios Eros ante su irrefrenable pasión. Dura metáfora acerca de la deshumanización, la violencia y la pérdida de identidad de una nación entregada a los fastos de la guerra.
Escribía Freud, en su texto «Psicología de la vida erótica», que la importancia psiquica de un instinto crece con su prohibición. Así, para que la libido alcance un alto consagrada a Dios, que deberá pasar unos días en casa de su tio Don Jaime (nuevamente F. Rey), un viudo que se fascina al encontrar el enorme parecido de la joven monja con su difunta esposa. Jaime no perderá tiempo en intentar seducirla, pero ella, recogida en su fe, se resiste hasta que a Don Jaime no le queda otra opción que narcotizarla para poseerla en la alcoba de la añorada difunta. Con Viridiana y su cuidada construcción dramática, pletórica de escenas y símbolos de clara connotación sexual, Buñuel nos ofrece la metamorfosis de una mujer que inicia como fiel devota de Dios y termina consagrada a los placeres terrenales, jugando al mus con los sirvientes de la casa, mientras que en el plano sonoro escuchamos la deliberada inclusión de un twist, en abierta oposición al sacro Mesías de Händel, con que comienza el filme.
El obstáculo que se le opone como una barrera infranqueable a la fuerza liberadora del eros nos lleva invariablemente al ritual que deberá cumplirse en el camino del placer.
Prodigiosa en cortejo, simulaciones y misteriosas aproximaciones, la reciente In the mood for love, del cineasta hongkonés Wong Kar Wai, se erige como paradigma contemporáneo de lo que puede ser una obra
erótica. Dos matrimonios conviven un mismo edificio de apartamentos diseñados con estrechos pasillos, áreas de obligada comunión y puertas demasiado contiguas. La promiscuidad acaba por relacionar al esposo de una con la mujer del otro; un engaño que nunca veremos, pero que se insinúa con claridad gracias a la efectiva utilización del fuera de campo. Las respectivas víctimas intentarán consolarse primero y amarse después, iniciando una singular relación desde la contención, donde las miradas, los roces y los silencios conforman una tensa atmósfera embriagadora y erotizante, mantenida por su autor hasta el final.
La película del cineasta chino nos sugiere una nueva interrogante ¿Puede existir cine erótico sin que aparezcan necesariamente las escenas con desnudos? Desde luego que sí, y ahí está casi toda la obra de Buñuel, sin olvidar la de Eric von Stroheim, Jean Vigo, o el alemán G. W. Pabst.
No estará de más recordar un filme como Laura de Otto Preminger, película de los 40 en la que un investigador (Dana Andrews) se ocupa de esclarecer el supuesto asesinato de Laura (Gene Tierney) y, tras algunas pesquisas en su domicilio, se va formando una imagen de ella tan seductora que, no más verla en una foto, ya la ama. Ejemplar construcción del intelecto humano, consagrado a la conformación de un ideal y un deseo.
Y qué decir de Vértigo, inolvidable película de Alfred Hitchcock, quien gustoso de manipular mujeres convierte a una bella dama viva, Kim Novak, en otra muerta. Complejo proceso de transformación de identidades y necro-filia orquestado por el personaje que interpretó James Stewart, un detective fetichista ya en retiro. Pensemos en Gilda (o mejor en Rita Hayworth) o en Perdición, con Bárbara Stanwick, donde el deseo sexual generaba un crimen, película en cuyo cartel publicitario podía leer el rótulo «Ella lo besa, para que él mate», frase que haría suspirar al mismo Almodóvar.
La historia del arte y, por tanto, del cine, conoce de innumerables acercamientos al tema del sexo o el erotismo, como una forma de atacar o contradecir los discursos o postulados que, ya sobre la moral, el género, la familia, las prácticas sexuales o la ética, se intentan legitimar desde el poder. Conocidos autores como Godard, Pasolini, Bertolucci y Tinto Brass, el yugoslavo Makavejev, los checos Papousek y Forman, los japoneses Oshima y Wakamatzu también transitaron durante años en sus obras por un cuestionamiento de los modelos sociales y culturales hegemónicos, y utilizaron la sexualidad descarnada, y el erotismo como látigo desacralizador y perturbador.
Sin embargo, hoy todo es distinto, asistimos a legitimación de lo obvio, lo efimero, lo vacío de contenidos. Observamos también la muerte del erotismo, entendido como esa cualidad mágica y embriagadora que nos permite reconocernos. El erotismo, que no es otra cosa que la sustancia del sexo, es suplantado ahora cada vez más por la acción y representación de un sexo sin sustancia, condicionado por el cinismo contemporáneo, el pragmatismo exacerbado, el artilugio tecnológico, el destello, el cibersexo y la eyaculación precoz.
El termino pornografía carece de una definición unificada. Más bien se determina desde la voluntad del interlocutor, en un análisis particular de visos morales, éticos y hasta estéticos. La discusión en torno a lo que se considera pornografía (o no) es una problemática constante. Recuerdo cuánto han sido llevados y traídos filmes como Saló o los ciento veinte días de Sodoma, o El imperio de los sentidos, acusados de atentar contra la moral pública, catalogados de pornográficos, como si la denominación deviniera estigma peyorativo y segregador.
No pretendo dilatarme en discernir entre lo que se debe considerar arte «de bien» y aquello que no lo es. El objetivo de este artículo es un acercamiento formal a un fenómeno que, más allá de sus adeptos y detractores, se ha posicionado en nuestro contexto con la suficiente fuerza como para llamar la atención de los especialistas. Ya son muchos los jóvenes que en Cuba consumen Hentai, un subgénero dentro del archiconocido estilo Manga, a caracterizado por ser una corriente pornográfica abiertamente agresiva en su concepción sexual. Al Hentai no le ha sido fácil desarrollarse, pues durante sus ya más de dos décadas de existencia ha tenido que vivir en franca lucha contra la censura, tanto dentro como fuera de Japón. Aunque el arte erótico es casi tan viejo como la civilización –de hecho, los primeros dibujos japoneses referentes a esta temática, y que aún se conservan, datan del período Edo–, el género tuvo que aguardar durante años por un proceso de asimilación de lo obsceno, donde finalmente primaron las vertientes estéticas de lo erótico.
La historia del nacimiento de este subgénero tiene sus inicios en el Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial. Más especificamente, el primer OVAb Hentai es aprobado y comercializado a partir de 1984, bajo el título Cream Lemon, como un producto para el consumo adulto. Son varias las teorías, y diversas entre sí, que intentan explicar su surgimiento. En lo que respecta al tratamiento del tema pornográfico, muchos lo adjudican a rasgos sociales y hechos históricos del Japón de aquellos años, como las bombas atómicas, la ocupación norteamericana o las modificaciones penales sufridas por la constitución nipona desde su instauración en 1947. Las especulaciones son disímiles, y lo cierto es que se hace complejo y dicotómico considerar que en una sociedad que imaginamos tan introspectiva y comedida se desarrollara un género como el Hentai, que no teme ni se coarta en su expresión sexual, sino todo lo contrario, pues transgrede límites e incorpora las más complejas e inusuales fantasías. Estamos acostumbrados a animados íntimos, recatados, que no por ello dejan de ser sumamente sensuales y eróticos, pero donde el deseo es más bien un mensaje subliminal, una metáfora sensorial, resultado de la interacción de los personajes, y donde el contacto físico está prácticamente vedado. En cambio, el Hentai no escatima en la exhibición de los hechos, y se regodea en las más disímiles y complejas situaciones. Sin limitarse en sus construcciones, elabora escenografías artificiosas, en las que la cámara aboga por una creación ficticia, rebuscada, en tanto apela a los mismos códigos estéticos y formales del Anime: los amplios y expresivos ojos, las líneas del dibujo bien marcadas, las tendencias futuristas, sobre todo en la confección del vestuario y los accesorios de los personajes.
El Hentai ha consolidado sus propias tendencias y características, pero estas se circunscriben o concentran en la recreación de las situaciones y el ambiente de las escenas. Por ejemplo, es muy común apreciar en estos filmes un exagerado regodeo en la proporción de los fluidos corporales, tanto en las muchas como en los jóvenes. Otro de los rasgos inviolables que nos encontramos siempre ante dos tipos fundamentales de personajes: el subyugador y el subyugado; y, como estos filmes suelen estar dedicados a un público fundamen-
talmente masculino, la sumisión femenina es algo casi inmutable (con las colegialas de senos exuberantes, pubis imberbes y rostros bien inocentes, lo que denota una mal disimulada pedofilia, de la que el Hentai no puede, o no le interesa, enajenarse). Sin embargo, esto niega otras tipologías y formas de relaciones, pues como producto el género se piensa para satisfacer las más extrañas y polémicas aficiones. De ahí que el mercado del Hentai esté tan bien segmentado, y existan diversos tipos. Los más comunes se dividen seis grupos fundamentales: Animalsc (sexo con animales), Futanari (sexo hermafrodita), Yaoi (relaciones homosexuales entre hombres), Yuri (relaciones homosexuales entre mujeres), Shota-kon (sexo entre niñas), Loli-kon (sexo grotesco y las relaciones de mujeres maduras con juvenzuelos hasta el bondage (o sadomasoquismo suave).
El Hentai, que se regodea en toda una sexualidad previa, desarrolla una historia, una trama. Por tanto crea un mayor nexo entre el espectador y los personajes, y apela a la imaginación de aquel, en tanto le permite construir más allá de la imagen que ve. Si hemos consumido algo de porno con anterioridad, debemos estar acostumbrados a que el cuadro de la imagen se cierre fundamentalmente sobre los genitales, pues alli donde la cámara cree encontrar una mayor emoción sensorial para el espectador. En lo que respecta al Hentai, sin obviar su naturaleza pornográfica, presta mayor atención al rostro, en específico, a los ojos del personaje que está siendo poseído en el momento del coito: los ojos se debaten entre el dolor y el placer de la dominación. Esto nos lleva a cuestionarnos la inocencia de quien parece disfrutar del sufrimiento y que, más allá de los gemidos de agonia, nos regala una acción cómplice, una leve sonrisa o la mordida en la comisura de su propio labio –un gesto grácil y disfrutable.
¿He de ser consecuente con las posibles implicaciones del consumo de Hentai? Al abordar la temática no puedo sustraerme de ser parte de una sociedad en que el tema del sexo se sobrevalora y la pornografía es considerada, con demasiada frecuencia, más que una depravación. En cambio, considero que el género ha devenido en liberación de muchas inhibiciones. La sexualidad humana es tan diversa como diferentes son los hombres, genéricamente hablando, y quién soy yo para juzgar las fantasías y preferencias ajenas.
a Palabra que se utiliza en Japón para designar lo que se conoce en Occidente como historieta o cómic. Estilo de dibujo caracterizado por su alto sentido gráfico y colorístico, y por destinarse a los más diversos públicos. Con la llegada de la industria cinematográfica y de la animación filmica a ese país, nació una de sus más importantes secuelas, el Anime. Actualmente los términos son utilizados con bastante indistinción, pero no debe perderse de vista que el término Manga se ha de emplear para referirse al cómic, es decir, a la historieta en papel, mientras que el de Anime se ha de emplear para su version filmica.
b Pelicula de animación japonesa, realizada exclusivamente para la venta directa en formato de video. Sus siglas significan Original Video Animation.
c Durante muchos años el código penal japonés prohibió en estos dibujos animados la recreación de relaciones sexuales entre humanos y animales. Como forma de escape a la censura, muchos animadores de Hentai recurrieron a la elaboración de monstruos fantásticos colmados de tentáculos, que mediante estos miembros podían realizar la penetración.
Proyecciones del cuerpo en la fotografía cubana de los 80
Dualidad de la mirada: entre la tradición y la vanguardia
GRETHEL MORELL OTERO
Hablar de la presencia del cuerpo humano en el panorama fotográfico de los años 80 es también hacer referencia a sucesos aislados y caer en la dulce trampa de las segmentaciones. Si bien la producción del decenio es posible demarcarla, dadas sus características más comunes, en tres ilusorios momentos (el primero entre 1980 y 1983, el segundo entre 1984 e inicios de 1987, y el tercero de 1986 en adelante), la fotografía realizada en la etapa sobre el cuerpo parcial o totalmente desnudo se sintetiza en limitadas obras; en escasos acontecimientos reveladores de algún tipo de movimiento público, socioestético o congregacional en torno al tema; en escasas publicaciones (periódicas, porque los libros fueron nulos), y en contadas exhibiciones oficiales y monotemáticas. Estas obras se mostraban en su condición de discursos artísticos alternativos o paralelos al trabajo principal del fotógrafo, y no como piezas autónomas y reveladoras de la temática. No obstante, en el transcurso del período se fue perfilando una evidente dualidad de la mirada hacia el asunto cuerpo, deslindando las múltiples propuestas estéticas en convenciones o clásicas y heterodoxas o de vanguardia.
Con una visión de época, hay que partir de una casi inexistente bibliografía o cobertura crítica sobre el tema. Los principales sucesos, imágenes y nombres quedaron anotados para la historia en reseñas temporales y en la persistencia de la oralidad. Como fuente escrita solo encontramos que, a la altura de 1994, se presentó un estudio sobre el «nudismo como objeto y estrategia corporal de la fotografía cubana» entre 1982 y 1993.a Del empobrecido panorama crítico no es posible asumir coordenadas de análisis preestablecidas ni acercamientos valorativos implantados de antemano. Para hilvanar los antecedentes hay que recurrir a las mismas imágenes, a los autores, a los catálogos y a los eventos registrados tanto en la memoria colectiva como en las notas críticas de esos años.
La ausencia de atención al tema cuerpo en la fotografía de los 80 quizás estuvo determinada, más que por una aparente irrelevancia del género, por una menguada motivación de las propuestas ideostéticas del momento –excepto hacia los años terminales del período–, y por una comprobable hegemonía de otras variantes más arraigadas y ponderadas en la tradición fotográfica cubana (pensemos en el fotorreportaje, el documentalismo o la fotografía live). Sin embargo, mientras en este campo de la creación no se daban las urgencias de un seguimiento crítico, en la literatura ya se abordaba desde sus más complejas y disimiles aristas.
En Historias del cuerpo, el ensayista, poeta y crítico cubano Víctor Fowler le dedica un acápite a dicho aspecto en la literatura nacional de los 80, dada su relevancia y fijeza.b El ensayo asevera que en la década la representación de la sexualidad y el erotismo alcanzan su esplendor, desde una postura novedosa y como una especie de tarea generacional. Señala dos de los principales «focos temáticos» de los escritores jóvenes: los conflictos eróticos y sexuales del individuo, plasmados a partir de un total desenfado en el lenguaje, y la mayor humanización de las historias tomadas de la realidad. Relativa audacia temática, falta de prejuicios, carácter más abierto a cualquier aspecto de la realidad, burla a la idealización de la anatomía humana, a la falsa belleza durante la representación del erotismo, ambigüedad del texto, sugerencias a la homosexualidad y chanza al machismo son varias de las cualidades que Fowler y otros estudiosos le atribuyen a la producción literaria (narrativa y poética) más atrevida y sugestiva del decenio.
Por su parte, en la fotografía no es posible hablar de tendencias prominentes, ni de exposiciones hitos o creadores paradigmáticos, en especial en sus dos primeros momentos (1980-83 y 1984-87). Considero que lo más significativo fue el espacio que se le concedió, cual suceso colectivo y trascendental, en el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, donde el mexicano Aníbal Angulo impartió el taller El desnudo fotográfico, entre los días 19 y 23 de noviembre de 1984. Asimismo, se debe tener presente como síntoma de un cambio –dados el espacio y la deferencia– la inclusión del desnudo en la ya clásica exposición retrospectiva de fotografía cubana, que se hizo en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1983 (y contó con la obra La virgen de 18 quilates, de Joaquín Blez Marcé), y no debe obviarse tampoco el otorgamiento de Mención a varios desnudos, pertenecientes a la serie
Erosión de Juan José Vidal, en el Salón Paisaje de 1982. Como hechos individuales, encausados en gran medida a presentar y realizar el tema, pueden detectarse dos: desde una perspectiva histórica, la exhibición antológica de Blez Marcé Crónica de un estudio (1886-1974), realizada en junio de 1987 con los fondos del Museo Nacional; y desde una postura contemporánea, la muestra La cara del tiempo de Julio Bello, inaugurada en 1989 en la entonces galeria del Centro Cultural Charles Chaplin.
A pesar de la escasa divulgación y los limitados enfoques que se ofrecen el abordaje del desnudo modernista, aunque todo ello con cierta frescura en los conceptos de acoplamiento y función de la imagen.
Creadores como Julio Bello, Jorge Macías, Juan José Vidal o Carlos Vega (Carlucho) se desenvolvieron de modo progresivo y articulado. Tanto Bello como Vidal fueron pioneros en la reversión de una visualidad concentrada en la desnudez femenina. Ambos, dedicados a la temática desde finales de los 70, además de sostener este tipo de trabajo como una línea seria y autoral, lograron reavivar la exhibición pública y la deferencia sobre el legendario género. Ya entre 1982 y 1983 la fotografía del desnudo
BROSELIANDA HERNÁNDEZ
ay entre las amígas una frase recurrente. Eso es muy deserotizante. Puede ser un hombre, una prenda de vestir, una frase misma. Ya sabemos que también puede inventarse el erotismo. Pero ¿cómo? Yo creo que hay erotismo en todo. Y cuando una construye un personaje mucho más. ¡Hay también personajes deserotizantes! Aquellos que están desdibujados, inconsistentes, grises, vacíos. ¿Cómo enamorar al espectador de una sala de teatro, o desde la pantalla de cine, si no logramos pararle los pelos de punta a todos los que nos miran? ¿Cómo se enamora a una cámara de cine? No es igual que lucirse, que verse bellos; no tiene nada que ver con la apariencia, pero una tiene que sentirse muyyyy seductora por dentro, aun cuando haga el personaje más vulgar. En un actor, aunque cambie su personalidad, aflora su esencia. Y en todo hay erotismo. En cómo comes, cómo duermes, cómo caminas. El acto de entregarse a un personaje es un acto sumamente erótico en sí mismo. Hay algunos personajes tan desabridos que parecemos prostitutas haciéndolos, solo por oficio o por dinero. A mi tiene que moverme algo por dentro y quizás –sí– estar erotizada para quede bien. Una se enamora o no. Es la clave de todo. Dicen que Charlie Parker le dijo una vez a uno de sus músicos: No toque usted el instrumento. Deje que él lo toque a usted. Incluso al hacer el personaje de la madre más sobreprotectora y poco atractiva del mundo yo tengo que sentir que enamoro. Todo funciona como procesos químicos. Con el director, con los demás actores... Y es una energia que se transmite, que se contagia... Hay personas que emanan erotismo y otras que no saben que tienen guardada esa fuerza, y entonces cualquier acto en sus vidas es un acto insípido. Hay algo más erotico que orinar, que hornear un pan? Son actos cotidianos, que pueden expresarse de una manera poética.
fotografico durante los 80, su tratamiento puede verse, como se anunciaba al principio, desde una mirada dicotómica bien definida: propuestas convencionales o clásicas, y propuestas heterodoxas o de vanguardia. Por un lado, se maneja una visión esteticista de la representación del cuerpo humano –ya sea de uno u otro sexo– in puris naturalibus, es decir, una vertiente expresiva prescrita por la contemplación serena, sin otras pretensiones que el realce de los valores de artisticidad de la carne y las posturas del sujeto retratado. Me refiero a cierto tipo de esteticismo en la mirada –sobre todo hacia el cuerpo de mujer–, deudor de las convenciones más eficaces del género. Pensemos en aquellas exquisitas imágenes de desnudos legadas por algunos miembros del Club Fotografico de Cuba en los años 40 (fundamentalmente las obras de Roberto Rodríguez de Call) y la iconografía propia de los 50 (imágenes concebidas en estudio, con posturas predeterminadas, estrictas en su concepción técnica-formal, conjugadas con algún objeto, elemento escenográfico o aditamento de apoyo visual).
Aunque la tendencia prevalente entre 1980 y 1987 repita normas o código de representación de la fotografía clásica del desnudo, los principales autores de la época ensancharon las intenciones del lenguaje visual. Se produjo una especie de reciclaje de fórmulas, como el uso de modelos en estudio o en exteriores, con perspectivas y encuadres ortodoxos, y el realce de una limpieza técnicavolvía al circulito galerístico oficial y se hacia acreedora de reconocimientos y publicaciones. En 1982, por primera vez en la naciente década, se presentó en Galería Galiano una exposición que incluía desnudos femeninos, como parte de la Mención obtenida por Juan José Vidal en el Salón Paisaje del mismo año. Entretanto, en 1983 Bello se revela, desde las páginas de la revista Fototécnica, c como un nuevo y joven artista que hará de la plasticidad de la anatomia humana su principal punto de enfoque.
La mera ilustración y apología del cuerpo modélico femenino, la preocupación por las virtudes de la técnica analógica, el enfasis en la forma y en las potencialidades de la iluminación, y los encuadres escolásticos son constantes del lenguaje que se manifiestan en ambas posturas creativas; sin pasar por alto que cada creador tomará de un modo peculiar un similar objeto fotográfico.
Para Bello Aguabella perfección de un cuerpo de mujer es válida de por sí para sustentar una actitud estética-conceptual. Aborda el desnudo ideal (perfecto, según los parámetros de la tradición de Occidente) como un elemento natural, como fuente de vida y como receptáculo privado de la enajenación. Mezcla calculada de ortodoxia masculina y erotismo heterocéntrico. Por otra parte, Vidal Hernández siempre va a presentar el desnudo femenino, también arquétípico, en diálogo con otros elementos externos, ya sean naturales o fabricados. Tanto en la serie Erosión como en fotografías sueltas y posteriores, la
colocación de un objeto (por ejemplo, una regla de cálculo), un elemento (un agreste paisaje marino) o un animal (un cangrejo) denotan el paso a otros niveles de significación. La mirada lisonjera masculina es sustituida en las piezas por la inserción de recursos indicadores de masculinidad. Lo viril, lo agresivo, lo complementario, adjudicados a estructuras simbólicas predeterminadas (líneas rectas, verticales, enfatizadas y estableles, terminaciones puntiagudas), fueron utilizados en muchas ocasiones por Vidal, en voluntaria asociación con la fémina desnuda.
En los 80, Jorge Macías y Carlos Vega (Carlucho) emprendieron la búsqueda de una lectura entre disímiles planos figurativos y el juego con la estetización canónica del cuerpo. Uno, más concentrado en la recreación de poses, en las variaciones voluptuosas de la forma y en las conexiones culturales instituidas entre la realidad inmediata y cierta imaginera propia de la historia del arte (como los ademanes egipcios); el otro, desde su natal Matanzas, enfrascado en la revelación desprejuiciada de las potencialidades comunicativas del desnudo femenino, tanto en su exacerbación formal como en sus relaciones interpretativas.
El tipo de trabajo en estudio que defendió Macías cerca de 1988–recuérdese que en la década se caracterizó, sobre todo, por la imagen documental–, heredero de la más acerrima tradición (encuadres cerrados, meticulosidad de la técnica, especificidad de la iluminación, realce de los volúmenes y de la gestualidad), parte de un esencial sentido encomiástico de la desnudez femenil. Mientras que las obras de Carlucho–todas veladas por un fino sentido del humor o tamizadas por brochazos de ironía–se orientan con mayor diligencia hacia el lenguaje técnico-formal, la contemplación del cuerpo desde su fragmentación, su ubicación y dialogo en grupo, su nexo simbólico con espacios naturales o adulterados, o desde su analogía con rudimentos investidos (maniquies, pieza de artillería, juguete, rama seca). Al igual que el fotorreportero Adalberto Roque, Carlucho incursionó, ocasional y tal vez experimentalmente, en el autorretrato desnudo. El primero, en solitario, con el cuidado del trabajo en estudio, y en actitud de homenaje (Roque, Yo, Avedon, de 1986); el segundo, como parte de una puesta en escena colectiva y desmitificadora (Vega, La última cena, de 1989).
Ya hacia el tercer momento del decenio (luego de 1986), domina en el panorama cubano una visión divergente sobre la representación del desnudo: cambia no solo la intención del artista hacia la geografía humana, también se subvierten de manera absoluta los patrones clásicos de la fotografía, máximo la realizada en estudios o en interiores domésticos. D El cuerpo de hombre, mujer, niño, niña, anciano, anciana varía, a partir de su asimilación y su enlace con el contexto. El concepto de la imagen trabajada en estudio evoluciona hacia la noción de imagen construida. El desnudo pierde la unilateralidad de su interpretación: deviene metáfora, figura anibológica con evidente perfil ontológico.
La importancia de las composturas del modelo quimérico es sustituida por el valor de las relaciones extra-estéticas que establece el modelo moderno con los aditamentos escenográficos o con los objetos complementarios a su cuerpo. Si en tiempos precedentes el uso de dichos recursos era frecuente mas no ponderativo, ahora se acentuarán sus alcances como signo. En el campo intelectual cubano se comienza a percibir la fotografía más desde una naturaleza semiótica que desde su función social. Se le otorga mayor importancia al concepto de la obra que a sus exigencias técnicas y formales. El mensaje del discurso fotográfico individual se hace más apreciable que las resultantes de la composición, de tal suerte que se consigue sintonizar de manera eficaz con los preceptos de la contemporaneidad internacional.
La realidad inmediata, las marcas de identidad, las historias privadas y los basamentos culturales, comenzaron a expresarse a través de las conexiones con el cuerpo, entera o precariamente desnudo. Por tal razón, el sentido de la mirada hacia el retratado giraba, en muchos de los casos, hacia la autoimagen y, en especial, hacia la autorreferencialidad. El creador mostraba preferencia por el diálogo con y desde su propia anatomía, en otras palabras, algunos autores emplearon su desnudez real como recurso de comunión y comunicación con el entorno.
Artistas como Marta María Pérez Bravo, Juan Carlos Alom Jiménez y René Peña González, quienes fueron agrupados bajo la denominación de «nueva generación de fotógrafos cubanos», son el mejor ejemplo y antecedente del nuevo lenguaje sobre el cuerpo que se instauró en la fotografía cubana desde fines de los 80. Partiendo de su propio cuerpo (Pérez Bravo), del retrato de cuerpo cercanos en convivencia (Peña), o de la fusión del propio desnudo con otros cuerpo desnodos, no de modelos sino de la cotidianidad (Alom), estos autores renovaron dos principios básicos: por un lado, los códigos de apreciación de la imagen fabricada, al queebrar pautas en los niveles de interpretación; por otro, los criterios de manipulación del objeto captado, al ampliar las fuentes de utilidad y valor concedidas o extraídas de la realidad.
Con Marta María Pérez Bravo aparece por primera vez en la historia de la fotografía contemporánea cubana, de manera oficial y como trabajo integro, el discursar de una creadora sobre sí misma, desde la toma de su cuerpo gráido desnudo (serie Para concebir, de 1986). La mirada de la mujer sobre la mujer no solo subvirtió el hasta entonces muy abordado canon estético del cuerpo femenino, sino que traspasó las intenciones de ilustrar o mitificar con el retrato clásico y en blanco y negro. Las piezas de la autora se dotaron del valor de la significación por encima de la credibilidad o el embeleso en lo representado. En las obras de su serie inicial enlazó imagen y palabra, para remitir desde su propia historia a un ideario colectivo y local de un tópico tan común como la maternidad. A partir de la correspondencia entre frases pertenecientes a la religiosidad popular cubana y el autorretrato parcial del cuerpo desnudo–posado, en interior y asociado a objetos litúrgicos simbólicos–, Pérez Bravo (re)creó una visión de su realidad alejada de las usuales reglas de la representación epocal. Y en otras dos ocasiones, a finales de los 80 («Album de nuestro bebé», 1987-1988, y la serie que también aborda la relación madre-hijas, de 1988), continúa la exploración de
los desvarios de su geografía física, al proseguir con la idea de hilvanar principios universales de la feminidad (como las consecuencias físicas y las condicionantes psicológicas del proceso de gestación) y emplear elementos de carácter ritual, en la congelación de un performance intimista y locuaz, sin grandes pretensiones de explotar el lenguaje técnico. Entonces el resultado gráfico (fotografías con alta primacía del blanco, pocos valores contrastados, encuadrestringidos a fracciones del cuerpo) quedó aplazado por el valor de la significación de lo que se retrató.
Desde otro escaño y en igual período, el otrora irreverente Juan Carlos Alom realizó, más que una simulación, la remodelación fantasiosa y exuberante de una realidad insólita y personalísima, mediada por una aguda necesidad de ritualizar. Se alejó de los contextos y lugares comunes, para encerrarse en un microespacio donde la verosimilitud de la representación fue desterrada. Desde sus obras primigenias, el prolífico creador se propuso captar con la cámara un mundo ilusorio, enraizado en lo cotidiano, en cierta apreciación de la marginalidad; mundo que confeccionó, pieza a pieza, por sí mismo, en interiores domésticos o mudables, y con elementos, tanto materiales como aparenciales, de enfático entramado simbólico. En aquellas primeras imágenes, cada objeto o persona (generalmente desnuda o semidesnuda), pensados de antemano para espacios irreales en su acomodo, se hizo participe de una actuación con (auto)reconocibles y paródicos trazos de liturgia. Lo que en otras palabras el propio hacedor denominó: «construir ensoñaciones, pero desde mis propios desajustes» e Ahora, ¿para quién y para qué actuaban sus modelos? ¿Cuál era el verdadero propósito de tantos elementos contrastados, de tanto teatro íntimo o performance afectivo, de tanto ritual exclusivista, y tanto negativo manipulado? Supongo que no todo se redujo a la anarquía de la imagen o a la resuelta búsqueda de un estatus de originalidad en el lenguaje artístico. Al parecer, en los trabajos de Alom la claridad del mensaje cedió paso, por mucho tiempo, a los valores intrínsecos de la representación fotográfica no tradicional. Algo que revolucionó el ámbito creativo de los altos 80, pero que en etapas y series posteriores (en los años 90) fue admitido cual discuro regodeado en su cripticismo y ambigüedad.
En un principio, Alom Jiménez comenzó a plantearse el desnudo como un acto de rebeldía, y lo fue abordando con el único objetivo de dinamitar los esquemas de la imaginaria clásica occidental –máxime la de perfil publicitario–, aunque readecuado al espacio habanero del ocaso de una década. Así, los cuerpos desvestidos de hombre o de mujer (inclusive, de mujer grávida) fueron ubicados en antojadizos espacios interiores, tipicos estudios de ocasion, cargados de enseres u objetos extraños en su revelación.
Cuando hice La sagrada familia lo que unía a esta serie era la irreverencia, el miedo que sentíamos todos a ser descubiertos. Era la ironía de la persona desnuda (claro, el desnudo yo lo veía en ese momento no como clásico, «bello», sino como una forma de prohibir lo prohibido. Nosotros queríamos andar desnudos y se hicieron las fotos así. Aunque fijate, había otro cuestionamiento: en todas las fotos las personas no están completamente desnudas. También tienen sus miedos, sus supersticiones, su marginalidad. Y todas las fotos se tiraron con ese carácter: el miedo a exhibirse como personas.
[...] necesitaba realizar una burla, una contraposición a ese desnudo [el publicitario]. A mí lo que me interesaba era anunciar el propio desnudo, o el semidesnudo, o el miedo al desnudo, que no es el desnudo por el desnudo, sino más bien un desnudo más sarcástico con respecto al otro desnudo. Un desnudo más irónico. Qué pasa, ha ocurrido un cambio (en mí, en mi manera de asumir la fotografía) y ya no estoy utilizando tanto desnudo, sino el cuerpo. El cuerpo que además es fundamental en mi obra y me hace avanzar hacia la ritualidad.f
Ya fuera el cuerpo colectivizado o el retrato individual, interpelado desde sus temores o sus audacias, desde una mirada erógeno-contemplativa o desde una visión epigramática, lo cierto es que en la creación de Juan Carlos Alom el desnudo aparece como una parábola elemental de la existencia: recurso del texto visual que en infinidad de circunstancias se hace acompañar por utensilios escenográficos, comprendidos en su primaria condición de complementos. Tales añadidas al cuerpo y al nivel interpretativo de la imagen son utilizadas por el autor con implicaciones mística-religiosas (como el pez, las cruces dibujadas o las herraduras), o en su propensión sociocultural (el barco de papel), aunque en abundantes piezas destaque una cosmología muy individual (y oscura) de la representación. Tanto los ambientes (los más frecuentes se distinguen por el empapelado de pisos y paredes, con grafitis o ralladuras simples), como los objetos que suplementan estas imágenes montadas, nunca se mostrarán complacientes a la mirada. El cuerpo desnudo, ubicado en entornos derruidos o reajustados al desorden por la mano del artista, tampoco se revelará con este creador oficioso a la expectación proverbial del momento. Contrariamente a la plástica, tenían que llegar los 90.
a Guillermo Castellanos Simons, El nudismo como objeto y estrategia corporal de la fotografía cubana (1982-1993), 1994 (Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana). El único ejemplar asequible de esta tesis, que se encontraba en los archivos de la biblioteca de tal facultad, se hallaba extraviado ya en 2006.
b Victor Fowler, Historia del cuerpo, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2001, p. 215-41.
c Félix Arenibia, «Bellas fotos de Bello», Fototécnica, n. 2, La Habana, 1983, p. 3-6.
d Una de las características más comunes de los fotógrafos artísticos cubanos de los 80 (o quizás desde mediados de los 70), que laboraban de manera independiente (es decir, sin pertenecer a un centro de trabajo estatal donde ejercer el oficio), es que realizaban fotografiías en estudio sin tener estudios profesionales. La mayoría utilizó los espacios más cómodos, factibles o cercanos a su individualidad, como sus propias viendas.
e Carlos Alberto Aguilera, «Vigilar y castigar. (Entrevista a Juan Carlos Alom)», Unión. Revista de Literatura y Arte, n. 31, La Habana, 1998, p. 71.
fídem, p.70-1.
La Disputa Erótica de los Universales
JORGE DANIEL CHIRINO
Todo hombre nace platónico o aristotélico.
ETIENNE GILSON
El hombre tiende a matar lo que ama.
OSCAR WILDE
En mi breve pero intensa experiencia dentro de los predios de la Academia he podido constatar un hecho curioso e inquietante: cuando alguien hace aparición el escenario de una facultad cualquiera, los espectadores (o muchos de ellos) suelen hacerse la pregunta por su definición y modo sexual. Si considerase tal pregunta mera o vulgar –lo que resultaría muy fácil–, no tendría sentido escribir estas divagaciones. Ello es precisamente lo que no hago: me parece más bien una pregunta de orden metafísico, pues su vulgaridad posible solo ocurre en el plano consciente que, como todos sabemos, es apenas la capa más externa de la cebolla humana.
Ya Nietzsche–de cuya vida sexual mucho podría especularse, como protagonista de sus escritos o de su vida, cosas ambas que no han de ser confundidas–nos advierte sobre el sinsentido de pretender la definición de nada que esté sumido en el devenir, y me parece bastante obvio que el hombre singular está sometido inapelablemente a la mutabilidad incesante (y muy a pesar del espectro de fijeza de la psicología clásica llamado «personalidad»). Así pues, las lineas que siguen tienen la intención de abordar, problematizándola, esa especie de actitud a priori del ser humano, bajo la forma o rol de estudiante o profesor.
Mucho se ha escrito y debatido sobre el famoso problema denominado «La disputa de los Universales». Se le considera una de las obsesiones fundamentales y definitorias de la filosofía de la Edad Media, periodo durante el cual, debido a la «desocupación» de los monjes-pensantes, las discusiones de estilo bizantino abordaron, agotándolas, todas las aristas del asunto (en el mejor de los casos; en el peor, suele considerar-se un falso problema). Mas, estas son ideas que viven sepultadas (gran paradoja) en muchos manuales de filosofía, o en las cabezas sedimentadas (y sedentarias) de sus profesores paladines. En verdad, es una de las cuestiones sobre las cuales uno estaria tentado a afirmar, si no fuese por la inhibición provocada por cierta formación historicista, que se trata de un conflicto innato, constitutivo de la naturaleza humana (y que no quepa la menor duda, los estudiantes y profesores son seres humanos, y no a pesar de sus limitaciones de comportamiento evidentes, sino precisamente por ellas).
No me interesa aquí efectuar otra vuelta de tuerca dentro de un problema que, insisto, no considero «agotado» ni mucho menos. Me inquieta sobre todo su trascendencia en el ámbito del eros humano, y cómo, en la medida en que cada día de cada hombre–siguiente la idea fascinante del Ulises de Joyce–es toda la historia del mundo, todos reencarnamos la discusión (quizás de manera menos profunda, pero ello poco importa) que hace más de veinte centurias fundaron Platón y su discípulo Aristóteles. Cada una de nuestras «pulsiones» eróticas (y que no se entienda aquí «erótico» en un sentido estrecho) presupone y emana de alguna postura o concepción dentro de la gran disputa.
Orígenes, padre de la Iglesia y teólogo, según recoge la tradición, se castró. Hecho en extremo curioso, que emana del neoplatonismo–de fuerte influencia en sus doctrinas–con la misma necesidad que la conclusión de las premisas de un silogismo correcto. Para nadie es desconocido que el amor platónico le tiene fobia a las cavernas, que su camino hacia el Topos Uranos o mundo de los arquetipos es, a la vez, una fuga de la «cárcel del cuerpo» y de sus «pseudo facultades» concomitantes. La paradoja consiste en que el alma se convierte ahora en la nueva cárcel del cuerpo, y este último ha sido condenado a muerte en vida, lo cual significa que salvo una
medida extrema como la castración, o una conversión más extrema aún, como la santificación, el cuerpo más bien se oculta, se «reprime» (no es mi intención entrar en disquisiciones psicoanalíticas), agazapado a la espera de la menor oportunidad de ganar protagonismo.
Si solo una minoría de hombres consigue alojarse por completo en el amor de Cristo o de la Virgen, el mal menor consistirá en la monogamia (sin ánimos de subestimar la monogamia, todo lo contrario, bienaventurados aquellos capaces de vivenciar eróticamente lo Universal a través de lo particular). Y una vez ganada la conciencia de que se ama el todo a través de la parte, esta se convierte en umbral relevante que amerita enfrentar todos los desafíos. La irrupción de lo Universal (o su idea) en la experiencia erótica concreta, permite «deducir» cada vivencia particular como sólidamente sustentada y plena (hablo aquí de una deducción sentimental). Por fin mayor que la supera. Esto no implica necesariamente una forma de superficialidad o ligereza, pues la «experimentación» aristotélica es profunda y meticulosa en la medida en que lo particular adquiere suma relevancia. Pero esta misma consideración detenida de la experiencia concreta la hace más susceptible al cambio: el objeto manifiesta su ser, hundido en el devenir. La búsqueda signada por el salto inductivo hacia una nueva experiencia que posibilite abarcar progresiva y acumulativamente lo Universal: su amor va in crescendo en la medida en que incluye cierta «esencia» o forma que ha ido abstayendo de las experiencias anteriores, pero siempre el Universal queda por delante como el telos de la búsqueda. Pudiera decirse que en cada caso específico el ser amado siempre es el mismo: el que está ausente en su incompletitud. Por ello, mientras el platónico es un amante «sintético», el aristotélico es más bien un «analitico».
lo tanto, la agonía de la búsqueda, el mito de los andróginos agujoneándonos sin cesar ha concluido: solo resta abandonarse, permanecer en el hallazgo. Sin dudas, este es un proceso ideal. Ya sabemos desde Heráclito que suele ocurrir que la experiencia del estado anteriormente descrito nos abandone, y entonces no nos quede más remedio que buscar. Y la búsqueda nos lleva a Aristóteles.
La insaciabilidad es quizás la característica fundamental de la actitud erótica aristotélica. Puesto que lo Universal se busca, vale decir, intenta ser comprehendido mediante la observación y experimentación paciente (e impaciente) de lo particular, el sentido del proceso nunca es permanecer ab aeternam en una experiencia individual, sino más bien usarla como peldaño hacia un En sentido general, ya que el ser humano es un «monstruo», un híbrido de ambas posturas, existe una confusión trágica inicial en el aristotélico: al comienzo de la vivencia erótica se resiste al reconocimiento de la ausencia, al menos plena, del ser universal buscado, y entonces suele fabular su presencia, comportarse como si este ser fuese inmanente al objeto. Y su fervor es tal, procurando vivenciar la falacia, que por los signos exteriores pasaría por un platónico de «pura cepa». Mas su fatal condena es saltar de piedra en piedra hacia la nebulosa otra orilla de lo Universal.
Ambas formas de comportamiento parecen manifestarse paradojalmente. El aristotélico, obsesionado con lo particular, termina haciendo dejación de él. La
forma asimilada en la vivencia suele perder «peso» concreto, pues casi siempre es traducida al plano mental como concepto. Recordemos aquí el caso de Abelardo, el dialéctico del siglo XII, quien a pesar de haber sido castrado pudo traducir su pasión en cartas ardorosas a Eloísa –y que nadie ose dudar de que la escritura y la lectura pueden constituir sendas experiencias eróticas.
El platónico, por otra parte, en virtud de la propia constatación de lo Universal a través de lo particular, ya pesar de su facultad de permanencia, suele amar concretamente de modo menos meticuloso, más leve, pues el Universal queda presupuesto. Del mismo modo, puede existir un platónico que transite, sin dejar de serlo, por diversas experiencias eróticas particulares, pues muchos objetos amorosos pueden unificarse. Es conceible un aristotélico capaz de diversificar un mismo objeto: a fin de cuentas, nadie se baña dos veces en un mismo río. El modo romántico de asimilar la disputa introduce un giro interesante: lo Universal se trueca en lo infinito amado, al mismo tiempo que se desplaza desde lo trascendente hacia lo inmanente. Esto provoca una hibridación de los paradigmas iniciales, ya que la búsqueda aristotélica se realiza ahora en la misma dirección de lo infinito inmanente, o también pudiera decirse que la vivencia platónica tiende a alojarse en la «caverna» del mundo de lo particular. El hombre romántico se aloja permanentemente en la vivencia erótica de un particular, y este se convierte en una vorágine de fuerzas amorosas donde las esencias de ambos paradigmas se magnifican en la medida en que tienden a un infinito. La permanencia característica del platónico solo es soportable por la levedad; la extrema meticulosidad del aristotélico, por la transitoriedad. La experiencia amorosa romántica –cuando es auténtica– alcanza intensidades humanamente insoportables: nada más natural que la salida clásica del suicidio, no solo como cesación de la angustia concomitante, sino como búsqueda de una fusión definitiva con el objeto amado.
Cada ser humano, en la medida en que se proyecto eróticamente, se convierte en el escenario de la antigua y compleja disputa (y si «interpreta» el rol de estudiante o profesor, es más sensible aún a la reproducción de un problema tan imbuido en el escolasticismo). Poco importa los modos en que se traduzca al plano consciente donde las «moralinas» y los «deber ser» complejizan todavía más el asunto, pues resulta imposible hacer abstracción del cuerpo: la vivencia amorosa implica al ser humano en su totalidad (también fuerzas de orden irracional se desatan en la búsqueda y realización del eros). Ello nos advierte contra el peligro de intentar racionalizar en exceso el asunto que nos ocupa. Ya Nicolás de Cusa aconsejaba la actitud de la docta ignorantia frente al problema del conocimiento de lo infinito (y el conocimiento es también una forma del amor, como tan bien lo ilustra el uso del verbo «conocer» en ciertos pasajes bíblicos). Además, la paradoja (ese demonio para el pensamiento lógico) pende sobre los amantes como la espada de Damocles: cuando el hombre intenta amar como los ángeles, su naturaleza de bestia se lo impide y viceversa, pudiéramos decir parafraseando a Pascal. El amor, en el sentido amplio en que lo entendemos aquí, es necesariamente agonístico.
Nada más extraño –y tal es el sentido del término «monstruo» para los antiguos– que los modos en que puede manifestarse la experiencia amorosa. En virtud de la universalidad de nuestro ser peculiarísimo, como escribe Novalis memorablemente, «todo hombre es todos los hombres»: todos somos San Francisco y Nefertitis, Santa Teresa y Casanova. En verdad, resulta alentador que tras la pretenciosa actitud de intentar definir modos eróticos subyazca esta diversidad de matices, lo cual vuelve ipso facto absurda la intención misma de definir heterosexual/homosexual, fiel/promiscuo, etc. La reducción a lo meramente sexual, la intención de simplificar al ser humano para luego juzgarlo con soberbia, la confusión –a pesar de nuestros padres griegos– de lo aparente con el ser misterioso del hombre, terminan por vulgarizar el pathos mismo de la Academia. A fin de cuentas, quién puede dudar de que Platón y Aristóteles se amaron, y no a pesar de que el discípulo terminara separándose del maestro y negándolo, sino por ello mismo.
Lisa: No, papá, por favor, no empeñes la tele.
Bart: Por favor, papá, todo menos eso.
Los Simpson, Temporada 1, Capítulo 4
Estoy solo.
Me siento solo y hace una semana que no duermo.
No hago más que ver televisión, comer y cagar.
El lunes pasado fui al Centro Comercial y compré mucha comida. La suficiente para encerrarme un mes entero y olvidarme de todo. Si de repente estallara una guerra nuclear no tendría problemas.
Al menos no me moriría de hambre.
También compré un cargamento de bolsas plásticas; de ese modo, cuando mis intestinos necesitan ser evacuados, no tengo que ir al baño, no tengo que levantarme del sofá y perderme la mejor parte.
Mi madre se despierta a las seis de la mañana todos los días, prepara el desayuno y después se va a trabajar. Cuando regresa, a eso de las siete de la tarde, me da un beso y camina hasta la cocina para asegurarse de que yo haya fregado los platos del almuerzo (ella cree siempre que yo fregue los platos y que los coloqué cuidadosamente en la alacena, ella ignora que desde hace una semana no almuerzo). Luego mira el bocadito del desayuno encima de la mesa, intacto. Entonces viene a la sala y dice:
—Andy, hace tantos días que no desayunas.
Pero yo no le presto atención. No puedo. Estoy viendo Friends.
A mi madre no le gusta esa serie. Ella prefiere los programas de participación, sobre todo ese último que salió, ese en el que la gente compite y al final entrevistan al ganador. Mi madre sueña con participar alguna vez en ese programa, con tener sus tan ansiados quince minutos de popularidad.
A mí me gusta mucho Friends, a pesar de que es una serie pasada de moda –la ponen todos los días a las siete, en un canal dedicado a los clásicos de ayer y de hoy–.
Jennifer Aniston es mi actriz preferida. Mi cuarto está lleno de fotos y posters de J.A. Hoy, sin embargo, casi nadie la recuerda (aunque, creo, nunca se fijaron demasiado en ella). Hoy todos hablan de Dakota Fanning.
Dakota Fanning esto. Dakota Fanning aquello.
Dakota...
Yo prefiero a J.A. se parece –o se parecía, ahora está vieja y gorda y tan fea que cualquiera podría confundirla con Ron Perlman– muchísimo a Dakota. No a Dakota Fanning. No. A Dakota, la mucha que vive en el décimo piso.
Dakota, la del décimo piso, es muy bonita y estudia en la Universidad.
Historia de la Televisión, creo.
Yo siempre sueño con ella –o con Jennifer Aniston, no sé.
Mis sueños son como peliculas independientes de bajo presupuesto. En blanco y negro. Estilo Jim Jarmusch.
En mis sueños (casi al principio, cuando ya los personajes han sido presentados), yo le digo que la amo y que me siento solo y ella se queda boquiabierta. Luego, de golpe, me besa en los labios y me invita al Central Perk y yo, por supuesto, digo que sí y la acompaña y nos tomamos un café caliente mientras la loca de Phoebe canta alguna de sus canciones locas.
En ocasiones, pienso que el mundo real se parece mucho a mis sueños.
En el mundo real, también, yo me siento solo y amo a Dakota, la del décimo piso. En el mundo real, en cambio, nunca he tenido el valor de averiguar qué pasará después de que yo le diga «te quiero» y ella abra la boca exageradamente, como para enseñarme los cordales que recién le han salido. He ahí la diferencia, el detalle que separa a la fantasía de la realidad (hacia el final de mis sueños, Dakota y yo somos un matrimonio feliz y vivimos en el Dakota, ese edificio supuesta embrujado que, según dicen, les dio mala suerte a John Lennon y a Roman Polanski, pero que a nosotros nos da cinco hijos y una larga vida). Por eso, en ocasiones, pienso que el mundo real es una mierda.
Dakota, la del décimo piso, nunca está sola. Ella tiene un montón de amigos que la vienen a buscar y se la llevan por ahí, a tomar café caliente en cualquiera de las tantas cafeterías que hay en Manhattan. O al cine, a ver la última película de Spike Jonze.
Being John Cusack.
Dakota tiene amigos y yo únicamente tengo un televisor. En fin, que soy el tipo más solo del mundo.
Bueno, ya va a comenzar.
Después de los comerciales (Toyota; Nokia; Taco Bell; la última película de Johnny Depp, ¡coming soon!) va a comenzar Friends.
Mi madre abre la puerta, puntual. Ahí viene. Me da un beso. Camina hacia la cocina y, luego de un minuto –el tiempo justo que le toma inspeccionar el fregadero y darse cuenta de que el desayuno está intacto–, regresa y dice:
—Andy, hace una semana que no desayunas.
Yo no le presto atención. No puedo (I'll be there for you...). En el capítulo de hoy, Phoebe encuentra a su madre. O encuentra a un gato. Pero el gato es su madre. En aquellos tiempos, creo, estaba de moda eso de la reencarnación.
De golpe me ha entrado hambre. Y ganas de cagar. De golpe se ha apagado el televisor. Y mi madre ha gritado:
—¡Mierda!
Yo me he quedado petrificado en el sofá. No entiendo nada. De pronto me he olvidado del hambre y de las ganas de cagar. Solo quiero entender pero no entiendo nada.
—¡Mamá! –grito.
—¡Dime! –responde ella.
—¿Qué pasó?
—¡Andy! ¿Eres estúpido?
—No.
—Ha habido un apagón.
—No puede ser
—¿Qué?
—Que no puede ser.
—Andy?
—Sí, mamá?
—Eres estúpido?
—No.
—Menos mal.
(Risas de fondo: ja ja.)
En ocasiones, quisiera que mi madre fuese un gato, como la madre de Phoebe.
Ahora, de pronto, me han entrado deseos de vomitar. No puede ser que no haya Friends. Busco desesperadamente una bolsa plástica, pero no encuentro ninguna. No puede ser. Vomito en la alfombra. No puede ser. Me he ensuciado los zapatos. No puede ser que no haya Friends.
Me levanto del sofá y voy hasta el cuarto de mi madre. Ella está frente al espejo, quitándose las pestañas postizas.
—Mamá?
—Sí, Andy?
—Dónde están mis antidepresivos?
—Los escondí.
—Dónde?
—Andy?
—Sí?
—Mi cielito, dime, ¿acaso eres estúpido?
—No, no creo.
—Entonces, corazón, no te comportes como si lo fueras.
—¿Donde?
—¿Donde qué?
—¿Donde los escondiste?
—Andy?
—Si te lo dijera ya no estarián escondidos.
(Risas de fondo: ja ja.)
Mi madre coloca las pestañas postizas en una caja. En este preciso momento, ha comenzado a quitarse las tetas postizas. Me mira por el espejo.
—Qué quieres? –pregunta, algo contrariada.
—Mis pastillas –le digo.
—No. Hace una semana que no desayunas y casi ni comes y podrian provocarte una úlcera.
—Mamá...
—Si?
—Ha habido un apagón.
—Lo sé, querido, lo sé.
—Me siento solo.
—Oh, querido, Andy, eso es que tienes hambre. Imaginate, una semana entera. Acuéstate a dormir un rato, enseguida preparo la cena y te aviso.
Regreso a la sala. Trato de encender el televisor. Es en vano. No puede ser. En el capítulo de hoy, Phoebe encuentra a su madre. Dios! No puede ser que no haya Friends. Tengo que hacer algo. Algo. Tienen que ayudarme. A Dakota, la del décimo piso, sus amigos pueden ayudarla. ¿Quién me ayuda a mi? Yo solo tengo un televisor. Yo solo tengo Friends y bolsas plásticas y posters de Jennifer Aniston. Debo hacer algo. Mis pastillas no están. Quizás cortarme las venas. No. Mi madre jamás me perdonará que le ensucie la tina. Tengo que hacer algo. Sí. Yo vivo en un octavo piso. Claro. A nadie le importará demasiado que se ensucie la acera. La acera es de todos. O de nadie. Un chorro de agua y ¡zasl!, todo listo.
—Mamá! –grito.
—Sí, Andy? –responde ella desde el cuarto.
—Adiós.
—Te vas?
—Sí, eso creo.
—Querido, pasa por el Centro Comercial y compra un paquete de almohadillas higiénicas.
—Está bien.
Camino lentamente hasta el balcón. Abro la puerta. El aire me golpea en el rostro. Se siente bien. Es suave. El aire sucio. Antes de salir, volteo la cabeza y grito:
—Mamá!
—Si?
—Me voy.
—Andy?
—Sí, mamá?
—Pensé que ya te habías ido.
(Risas de fondo: ja ja.)
Salgo al balcón. Salgo dispuesto a lanzarme, pero no lo hago. Me entran nuevamente deseos de vomitar. Deseos de llorar. Miro alrededor, sorprendido.
No puede ser que no haya Friends y que en cada balcón haya un muchacho que llora. Casi todos tienen mi edad.
Veinte años, más o menos.
II
Anoche soñé que me ahogaba dentro de un nailon blanco.
Y nadie quería retratarme así.
Pero después, no era un nailon, era una sábana blanca.
Y eso, sí es permisible.
VII
Yo he llamado desde todas partes de la ciudad. Desde todos los teléfonos que conozco. Todos timbrando, al unísono. Rompiéndose por el cable, por el sexto dígito. Todos metidos en mi útero, incrustados como silabas en mi garganta. Todos los teléfonos en el cuerpo de guardia. La gente mirándome, cuando entré en la camilla. Los teléfonos timbrando cada vez más fuerte. Después, la sala de operaciones. El escalpelo. La anestesia. El silencio. La oscuridad. De nuevo la luz enceguecedora. Los teléfonos en la cubeta de sangre. El persistente olor a anestesia. Y un último timbre, y un último cable aún prendido, aún colgado como un hilo de sangre y agua que baja por mis muslos.
X
Bajo la luz del semáforo la gente se acerca y es como si ya no se sintieran solos.
Sonrisas
En la cubeta de este hospital están los hijos que otras no han querido. Yo los recojo. El médico los injerta en mi útero y me sonríe. Esperamos 42 semanas. Y de nuevo, en la mesa de operaciones, el médico me ayuda a dar a luz. Él siempre sonríe, como si supiera que todo va a estar bien. Los hijos de las otras nacen, pero no lloran. Sonríen igual que el médico.
El ave
Anoche un ave gritó en la ventana. Cuando abri, lanzó el último quejido: Imago, y movió las alas. La enterré en el jardín, bajo las orquídeas.
Hoy, al amanecer, un grillo se sujetó de la ventana y muró: Imago.
Violáceo
En medio de la plaza colocaron un maniquí, una bailarina de plástico. Como no podía permanecer de pie, le sujetaron una soga al cuello y la colgaron de un farol.
La bailarina es pequeña, apenas aparenta tener cinco años. Es blanca, muy blanca. Verla produce una sensación de invierno interminable. Tiene ojos grandes, y parece mirar como si pudiera ver con ellos. Luce hermosa con su traje de niña recién llegada a lección de ballet.
Toda la gente, al pasar, se detiene y admira sus manos o el pelo largo que le roza el talle. Solo en ocasiones, cuando la brisa la mueve, se puede ver la ligera sombra violácea que ha dejado la soga en su cuello. Una delgada línea violácea.
El Grupo CIRUELOS ÍNDIGO*
ARLENE LADAGA
ANDRÉS ÁLVAREZ
REYNIER VALDÉS PIÑEIRO
ALUD
II
Dejo que el cigarro se consuma
que el humo corra por mis ojos.
Yo escribo tendido
y viajo hacia la noche irrevocable.
He tenido amor incestuoso
sobre un lecho de mimbre con orlas de colores.
He dormido en su estómago,
reclinado mi cabeza al interior de un valle...
III
Hoy estoy bien, nada necesito.
El humo corre, se quiebra con la luz sobre la tarde.
Nos vamos de noche al descampado.
Allá donde la hierba crece desmedida,
alzándose como lenguas de perros
ansiosas por lamer la luna.
Nadie nos ve.
* En 2007 este proyecto, que consta originalmente doce textos, resultó ganador del Concurso Upsalón de poesia.
Arlene Ladaga, Andrés ÁLVAREZ y Reynier Valdés Piñeiro son autores de los poemas III y XII, II y IV, IX y X,
respectivamente.
Upsalón
52
IV
Me preparo para el baño.
Vacío las jarras que espuman
y deshacen el liquido en vapor.
No quiero me llamen
Me aterra se aproximen a mi estancia:
Estas paredes aderezadas con colores únicos
frotados por el extenso manto de un sueño.
No quiero sus voces y reclamos
adormezcan este sabor de tenerme integro,
junto la luz que enerva los espejos.
Tan sólo necesito brillar sobre la estera,
mientras la tarde se desliza con disfraz primoroso;
Mi madre toca fuerte.
El agua extiende,
imitando la prontitud del césped,
su manera de ser en mis oídos.
IX
Esta noche
lunario y sentimental
que me he puesto.
Cortemos las cintas
del banquete ampuloso:
luna rodaja,
luna rebanada,
luna afeitada
–su pálida barbilla–,
resquiciada.
Detrás del biombo
la espalda helada:
luna raspada,
craterosa.
Ojos lunares extenuados
por la lunosa terra:
luna menguada,
infantil
como en los cuentos
de Mamá Oca.
Hurto en el sueño
avaro de Marduk.
Luna dolosa...
Yo busco signos:
qué runas lunarias
el secreto encordado entre los filos.
La luna infecciosa
nos desviste su cáscara.
Glaciémonos la boca de cristales lunares.
Hartazgo de su ampo.
La luna disgregada,
hacia el alba,
rodando en el salón
de los imbéciles.
Upsalón
53
IV
X
¡Cómo me dilapido!
La caja de caudales,
los doblones,
mi heredad
tocarán fondo.
Las monedas de plata
gastadas en el jardín infertil.
Tendré juicio parecido al de Onán,
por infecundo,
seco:
rama de invierno.
XII
En la gárgola, el pájaro vigilante
ave estival que el salitre desmorona.
En los huecos de los ojos
hacen sombras sucesivas migraciones.
Upsalón
54
X
PÍNDARO*
MARIANA FERNÁNDEZ CAMPOS
10. Στροφή
"Eστιν ἀνθρώπιοις ἀνέμων δτε πλείστα χρήσις ἐστιν δ' οὕρανίων ὑδάτων, ὅμβρίων παιδων νεφέλας.
Ei δè σύν πόνφ τις εύ πράσσοι, μελιγάρυε ὑμνοι ὑστέρων ἀρχα λόγων 5
τέλλεται καί πιστὸν ἔρχιον μεγάλαις ἀρεταῖς.
'Avτιστροφή
'Aφθόνητος δ' αίνος 'Ολυμπιονίχαις οὕτος ἀγκεται. Tà μέν ἀμετέρα γλώσσα ποιμαίνειν ἐθέλει,
εκ θεοῦ δ' ἀνήρ σοφαίς ἀνθει πραπίδεσσιν δμοίως. 10
"Iσθι vūv, 'Αχεστράτου παί, τεῖς, 'Αγησιδάμε, πυγμαχίας ἐνεκεν
'Eπφδός
κόσμον ἐπί στεφάνω χρυσεας ἐλαιας ἀδυμελή κελαδήσω,
Zεφυρίων Λοκρών γενεὺν ἀλέγων. 15
"Evθα συγχωμάζατ' ἐγγιάσομαι ὅμμιν, δὲ Μοίσαι, φυγόξενον στρατόν μηδ' ἀπείρατον καλών
ἀκρόσοφόν τε καί αιχματὸν αφιξεσθαι. Tò γὰρ ἔμφυές οὓτ' αιθων ἀλώπης οὓτ' ἔρίβρομοι λέοντες διαλλάζαιντο ηθος
Olímpica X
Unas veces tienen los hombres muchísima necesidad de los vientos, y otras de las aguas celestes, de las lluviosas hijas de las nubes.
Y si alguno con su esfuerzo hace un bien, le ofrezco himnos de sones dulces primicias de su fama futura seguros testimonios de sus grandes honores.
Esta alabanza carente de envidia a los vencedores olímpicos la dedico. Mi lengua así desea nutrirla, si gracias a un dios el hombre florece también con sabios pensamientos.
Conoce ahora hijo de Arquéstrato, Hagesidamo, que por tu pugilato
sobre tu áurea corona de olivo, cantaré melódicamente una composición, celebrando la estirpe de los zefirios locrios.
jReunámonos aquí, oh Musas!
Llegaréis a un pueblo ni temeroso del extranjero ni ignorante de lo bello, sino de alta sabiduría y belicoso. Porque ni la roja zorra ni los atronadores leones pueden mudar su naturaleza.
* Tomado de: Píndaro. Tr. B. Nuño, 2005
12. Στροφή
Λίσσομαι, παι Zηνός 'Ελευθερίον,
'Ιμέραν εὐρυσθενέ' ἀμφίπόλει, σοτιερρα Tύχα.
Τιν γάρ ἐν πόντω κυβερνώνται θοαί
νάες, ἐν χέρωω τε λαιψηροι πόλεμοι
κάγοραί βουλαφόροι. Αί γε μέν ἀνδρών 5
πόλλ’ ἀνω, τὰ δ’ αὐ χάτωψεύδη μεταμώνια
τάμνοισαι κυλίνδοντ’ ἐλπίδες.
'Avτιστροφή
σύμβολον δ’ οὐ πώ τις ἐπίχθονίων
πιστόν ἀμφί πράξιος ἐσσομένας εὐρεν θεόθεν·
τῶν δέ μελλόντων τετύφλωνται φραδαί.
Πολλὰ δ’ ἀνθρώποις παρὰ γνώμαν ἐπεσεν, 10
ἐμπαλιν μέν τέρψιος, οὐ δ’ ἀνιαραίς
ἀντιχύρσαντες ζάλαις ἐσλόν βαθύ πήματος ἐν
μικρῶ πεδάμεειψαν χρόνω.
'Επφδός
Υιè Φιλάνορος, ητοι και τεά χεν
ενδομαχας ἀτ’ ἀλέκτωρ συγγόνω παρ’ ἐστια
ἀκλεής τιμα κατεφυλλορήσεν ποδδν, 15
ει μή στάσις ἀντιάνειρα Κνωσίας σ’ ἀμερσε
πάτρας.
Νύv δ’ 'Ολυμπία στεφανωσάμενος
καί δίς ἐκ Πυθώνος 'Ισθμοί τ’, 'Εργότελες,
θερμὰ Νυμφᾶν λουτρὰ βαστάζεις ὀμιλέων παρ’
οίχείας ἀρούρας.
Olímpica XII
Te ruego, hija de Zeus Libertador, salvadora Fortuna
protege a Himera, ciudad de extenso poder.
Pues tú conduces en el ponto las veloces
naves y en la tierra las guerras impetuosas
y las asambleas consejeras. Ciertamente la mentira vana
de los hombres, muchas veces arriba y otras abajo,
va arrasando las rodantes esperanzas.
Por otra parte, ningún mortal encontró aún
un simbolo confiable de los dioses relativo al futuro;
y sobre lo por venir han sido ciegas las palabras sensatas.
Muchas cosas sucedieron a algunos hombres sin
su conocimiento
contrarias a su felicidad; otros, luego de encontrar
dolorosas tormentas, de la pena pasaron a un bien profundo
en poco tiempo.
Hijo de Filanor, en verdad igual
al gallo que pelea en su corral, con tu familia y
junto al fuego,
sin gloria habria caido, como las hojas, el valor de tus pies,
si la contienda entre los hombres no te sustrajera de
Cnosos tu patria.
Pero ahora, Ergóteles, luego de ser coronado en Olimpia,
dos veces en Pito y también el Istmo,
abrazas las cálidas aguas de las ninfas y te encuentras
junto al hogar.
El permanente valor de los grandes clásicos, que no cesan, a pesar de los siglos transcurridos, de apuntar hacia ciertas problemáticas de sorprendente actualidad, así como el disfrute que producen unas páginas osadas e hilarantes, consiente y justifica estas indagaciones. Definir cómo era la vida de la mujer en la Atenas clásica, qué lugar ocupaba en la sociedad ateniense según el testimonio que de ello nos brindan las comedias de Aristófanes, y en qué medida este testimonio literario se corresponde con las evidencias históricas conocidas de la época constituyen los propósitos que animan la investigación. Pero, sobre todo, se pretende constatar, una vez más, el modo que tiene la excelente literatura de hablarnos del ser humano.
Con este fin, la atención recaerá específicamente en las tres obras de dicho dramaturgo griego cuyas protagonistas son mujeres, y no una mujer en particular (como la Fedra o la Medea de Eurípides), sino las mujeres atenienses representadas como grupo social. Estas obras son: Lisístrata, Las Tesmoforiantes y La Asamblea de Mujeres.
Las comedias de Aristófanes Lisístrata y Las Tesmoforiantes datan ambas del año 411 a.n.e., que fue uno de los más difíciles de la Guerra del Peloponeso (431-404 a.n.e.). Tras la tregua concertada por la Paz de Nicias (421-416 a.n.e.), a la que ambos contendientes –Atenas y Esparta– habian arribado con similares pérdidas, los atenienses arriesgan su suerte en la guerra con una expedición hacia Sicilia –que hasta ese momento habia permanecido neutral–, con la esperanza de convertir la isla en esfera su influencia. Es precisamente en el año 411 que se producen tres hechos críticos: la desastrosa derrota de la flota ateniense en Sicilia, que pone fin a la hegemonía sobre el mar que hasta ese momento habia mantenido la ciudad estado; la traición del hasta entonces líder demócrata Alcibiades; y la defección de las colonias atenienses y su alianza con los espartanos. Son estos acontecimientos los que iniciaron el largo proceso de crisis que no terminaría hasta la definitiva derrota de Atenas y su rendición bajo vergonzosas condiciones en el año 404.
En ese escenario de trágicos acontecimientos estrella Aristófanes la comedia Lisístrata, donde retoma uno de sus temas obsesivos: la paz, al que ya había dedicado, algunos años antes (421), una obra del mismo nombre (La Paz). Solo que ahora las mujeres atenienses, aliadas con las espartanas, beocias y corintias, son las protagonistas y, dirigidas por la decidida y sagaz Lisístrata, han decidido poner fin a la inútil guerra. Lisístrata encuentra el medio: la huelga sexual. Mediante tal huelga y la toma de la Acrópolis con su tesoro (la Arqué, que financiaba la guerra ateniense), las mujeres logran su propósito y la obra termina con el acuerdo de la paz panhelénica.
Ese mismo año aparece en escena Las Tesmoforiantes, comedia en que Aristófanes regresa a otro de sus tópicos favoritos, junto a la crítica política: la burla de las personalidades de su tiempo. Aquí, como Cleón en Los Caballeros o Sócrates en Las Nubes, la víctima es nada menos que el mismísimo Eurípides. Las mujeres
atenienses se han reunido para celebrar las Tesmoforias, fiestas dedicadas al culto de Deméter Tesmófora (legisladora) y de su hija Perséfone, que se celebraban durante cinco días del mes Pianepsión (noviembre). En tales festividades solo podían participar las mujeres libres, de manera que los hombres y las esclavas estaban excluidos. Eurípides, a quien se acusaba de misógino por presentar en sus tragedias personajes femeninos «negativos» como Medea y Fedra, se entera de que las mujeres reunidas en las Tesmoforias han acordado su muerte, en venganza de las «injurias» del autor contra su sexo. El gran trágico envía a la reunión a un pariente suyo disfrazado de mujer para que hable en su favor, y así las mujeres conjuradas cambien de parecer. Pero el hombre es descubierto y apresado. Después de intentar inutilmente varias artimañas que toma de sus tragedias, Eurípides logra liberarlo con una bailarina que seduce al arquero escita que lo custodia.
La Asamblea de Mujeres fue representada por primera vez en el año 392 a.n.e. Para la fecha ya estaba consumada la derrota ateniense en la Guerra del Peloponeso y la polis vencida había tenido que plegarse a las duras condiciones de la Esparta vencedora. La situación, sin embargo, no se prolongó por mucho tiempo, pues una revuelta democrática logra derrocar el gobierno oligárquico impuesto por los espartanos, y ya en el año 401 la constitución democrática se había restablecido en Atenas. Pero la ciudad-estado nunca más pudo recobrar su antiguo esplendor.
La guerra había arruinado a muchos y concentrado la riqueza en manos de un grupo reducido de propietarios y comerciantes: la democracia ya no proporcionaba la igualdad, ni siquiera entre los pocos ciudadanos. Tales circunstancias, unidas a los problemas de la economía y a los intentos fallidos por recuperar el perdido protagonismo político de Atenas, provocaron el rechazo de los ciudadanos atenienses hacia los asuntos políticos. Para mantener viva la democracia, que no tiene razón de ser sin la participación ciudadana, las autoridades fijaron un sueldo para aquellos que asistieran a la Asamblea Popular. Con ello se esperaba atraer a los renuentes y aliviar un poco la situación de los numerosos ciudadanos necesitados.
En medio de la crisis que atravesaba la ciudad, comienza a hacerse popular cierta doctrina que propone una «reestructuración de toda la vida económica y social, sobre nuevos y justiceros principios». A Es decir, una general redistribución de la tierra, la anulación de las deudas, el otorgamiento de derechos políticos a las mujeres, la emancipación de ellas de las obligaciones domésticas, incluida la educación de los niños, etc. Todos los principios responden al término de coinonía: «“orden socializado”, “régimen el cual todos los beneficios y bienes estén puestos a disposición y alcance común”». b Es el ideal sustentado primero por Taleo de Calcedonia en su Politeia y luego por Platón en La República, y que Aristófanes satiriza en La Asamblea de Mujeres.
Las mujeres atenienses dirigidas por Proxágora (nombre parlante que significa «la que actúa en el ágora») han acudido, disfrazadas con los mantos de sus esposos, a la asamblea de la Pnix, y allí han aprobado por mayoría, gracias al travésimiento, que se les entregará el gobierno de Atenas. Ya en el poder Proxágora, la «mujer-estratego», implanta el régimen de la coinonía, que establece la comunidad de bienes, de mujeres y de hijos. En el segundo momento de la obra asistimos a hilarantes escenas en que un joven ateniense, que acude al encuentro de una mucha por la que siente una atracción, se ve forzado por tres viejas a darles satisfacción sexual, ya que el nuevo sistema comunitario y «justo» establece que tanto ancianas como muchas, feas y hermosas –y las primeras antes que las segunda–, merecen el amor de los mancebos. Así se burla Aristófanes del aspecto ridiculo de la nueva doctrina; aunque, por los argumentos que esgrime Proxágora contra el personaje de Cremes en el agón, parece que el autor no está del todo en desacuerdo con las soluciones que aquella revela.
Cuando se pretende obtener información histórica a partir de obras literarias, hay que enfrentarse a varios impedimentos. La obra literaria establece una distancia entre escritura y realidad que es mucho mayor, o debe serlo, que la perceptible en un texto histórico; porque, mientras el historiador presenta hechos verídicos objetivamente –o al menos ese debe ser su principio– un artista supedita el relato de los hechos a su intención y los deforma o los inventa según desee. O sea, que entre historiador y literato se interpone un elemento imprescindible para el segundo y que al primero se le prohibe: la ficción. El historiador está abocado a reproducir la realidad, con las limitaciones que a ello impone, naturalmente, un instrumento «imperfecto» como es el lenguaje, particularmente el lenguaje escrito, en su calidad de constructo que ordena, jerarquiza y presta coherencia a los elementos de una realidad que es por naturaleza multiforme, compleja–y una reconstrucción no es ya reproducción. El artista pretende imitar la realidad (mimesis), imitación que se hace más o menos «realista» según los propósitos creativos del escritor.
Reflexionemos con las palabras de Alfonso Reyes:
La experiencia psicológica vertida en una obra literaria puede o no referirse a un suceder real. Pero a literatura tal experiencia no le importa como dato de realidad, sino por su valor atractivo, que algunos llaman significado. La intención no ha sido contar algo porque realmente aconteciera, sino porque es interesante en sí mismo, haya o no acontecido. El proceso mental del historiador que evoca la figura de un héroe, el del novelista que construye un personaje, pueden llegar a ser idénticos; pero la intención es diferente en uno u otro caso. El historiador dice que así fue; el novelista que así se inventó. El historiador intenta captar un individuo real determinado. El novelista, un molde humano posible o imposible.
Así pues, debemos estar prevenidos para no interpretar de modo excesivamente literal la información que, acerca de la mujer griega, nos ofrece Aristófanes en sus come-
dias, sobre todo en obras como Lisitrata y La Asamblea de Mujeres; donde los hechos que se presentan al espectador están intencionalmente deformados–deformación con respecto a lo que pudiéramos considerar «lo posible» en el ámbito del mundo griego–, con el propósito de provocar un efecto cómico. De hecho, ambas obras han sido catalogadas como «comedias de utopía», y no es que ocurra ningún acontecimiento maravilloso o fantástico, como el ascenso al cielo del personaje de La Paz montado en un escarabajo; sino, simplemente, porque el protagonismo femenino que allí propone Aristófanes resulta completamente inverosímil en el marco de la sociedad ateniense. Aristófanes utiliza el recurso cómico de «el mundo al revés» cuando invierte el orden social y pone a la mujer en primer plano.
La mujer ateniense de la época Clásica, al menos la de respetable condición, poco o nada tenía que ver con la vida pública. Su lugar estaba en la casa, de la que era dueña y ama en lo que se refería al manejo de la economía familiar y de los trabajos de la servidumbre.
Ya en la llíada encontramos en boca de Héctor una definición de cuál era el papel de la mujer griega en la sociedad –aún cuando esta mujer fuera, como en el caso de su esposa Andrómaca, casi una reina–, y se establece un claro contraste con las actividades masculinas, cuando le ordena a Andrómaca, que ha salido del palacio para buscar a su esposo en peligro: «[...] ve a la casa y ocúpate de tus labores, el telar y la rueca, y ordena a las sirvientes aplicarse a la faena. Del combate se cuidarán los hombres todos que en llio han nacido y yo, sobre todo» d A pesar de esto, las mujeres de Homero, lejos de carecer de valoración social, se basaban en dos criterios, hasta cierto punto antitéicos: la belleza y la honra. Es una mujer extraordinariamente hermosa, la «árgiva» Helena, causa de la guerra y de la destrucción de Troya; la fidelidad y el amor de Penélope atraen a Odiseo a través de los mares de un Poseidón enfurecido de vuelta a su patria, ítaca, y resulta muy conmovedora la escena del reencuentro de los dos esposos: «y a él [Odiseo] se levantó todavía más el deseo de llorar y lloraba abrazado a su deseada, a su fiel esposa. Como cuando la tierra aparece deseable a los ojos de los que nadan [...] así de bienvenido era el esposo para Penélope» e.
El paso de la época homérica a la clásica estuvo marcado por una restricción significativa de las «esferas de influencia» de la mujer en la sociedad griega, al menos de la mujer considerada «decente», de la esposa, de la madre, de la ama de casa y, en consecuencia, por un descenso de su valoración social: Sófocles en su Áyax y luego Eurípides en Los Heraclidas sostenian que «para la mujer el silencio es adorno», y se conoce por Tucídides la opinión de Pericles, quien sostenia que lo mejor que puede esperarse de las mujeres que los hombres hablen de ellas lo menos posible. Terribles son las palabras de Hipólito en la tragedia euripidiana del mismo nombre:
¡Oh, Zeus! ¿Por qué dispusiste que las mujeres viesen la luz del sol, si son cebo engañoso para los hombres? [...] Manifiesto es de aquí qué azote tan grande es la mujer; pues el padre, que la engendra y la educa, da además la dote y la casa para librarse de ella: al contrario, el que recibe en su hogar esta peste destructora, goza engalanando a una pésima estatua, y la viste con sus mejores ropas, y el desventurado gasta así sus rentas. [...] Lo mejor, si ha de vivir con nosotros, es que la fortuna nos favorezca, dándonos una compañera inepta y demasiado sencilla. Aborrezco a la sabía; que no albergue un mismo lecho a la que sepa más que yo, más de lo que conviene a una mujer. Porque Cipris hace a las más doctas las más depravadas, y la sencilla, por sus cortos alcances, está libre deshonestidad.f
Continúa Hipólito más adelante en la obra: «Nunca me cansaré de odiar a las mujeres, aunque alguno diga que tal es siempre mi propósito», g y así declara su
Upsalón 59
misoginia, sentimiento del que contemporáneos y no contemporáneos, y entre ellos las propias mujeres de la asamblea aristofanesca, han querido hacer partícipe a su creador Eurípides. Sin embargo, el odio de Hipólito no es gratuito: «Que aprendan a ser castas o nunca dejaré de ensañarme con ellas».h El desprecio de la mujer se hace legítimo, no por crueldad del hombre, sino por la maldad y deshonestidad que parecen ser «inherentes» a su sexo.
Una mujer honesta del período clásico no debía salir de su casa más que por razones bien determinadas: una boda, una ceremonia fúnebre, festivales religiosos, asistir al teatro junto a su esposo, visitar a los parientes. En cualquier caso debía acompañarla una esclava y llevar el rostro cubierto. En el ámbito mismo del hogar su espacio vital se limitaba, mayormente, al gineceo, «habitación de estar» femenina, y fuera de él mucho le estaba prohibido: se consideraba inconveniente su relación íntima con otros miembros masculinos de la familia que no fueran su esposo o sus hijos, mucho menos con amigos o huéspedes –por los que era inadecuado, incluso, que fueran vistas. Podían preparar un banquete para que su esposo convidara a los amigos, pero nunca asistir junto a él, a diferencia de amantes y bailarinas. Incluso la relación con su esposo se circunscribía a las ocasiones en que compartían el lecho.
En vista de tal información, ¿debemos considerar la libertad de acción y movimiento de que parecen gozar las mujeres de Aristofanes en estas comedias como una exageración más de la intención cómica del dramaturgo?
Upsalón
Creemos que no necesariamente, o al menos no completamente. Los parámetros de conducta mencionados corresponden a un «ideal» de decencia femenina que no por representar un modelo era la norma en la sociedad griega, pues había varios factores que conspiraban en su contra. Si la mujer en cuestión pertenecía a un elevado rango social, las condiciones necesarias para que llevara una vida de «honesta» reclusión estaban garantizadas por la posesión de bienes y sirvientes; pero si la mujer era pobre y no poseía esclavos, la misma necesidad la obligaba a realizar tareas fuera del hogar y ello hacía menos rigida la segregación el ámbito doméstico. Con la llegada de miles de refugiados de las zonas rurales que vivieron en la ciudad por el largo período que se prolongó la contienda, la Guerra del Peloponeso introdujo también cambios importantes en la vida de la ciudad de Atenas: la superpoblación provocó el hacinamiento y, con ello, se redujo el espacio familiar, sobre todo entre los ciudadanos de condición humilde, lo que estimuló la convivencia de los dos sexos y de diferentes familias. Por último, la introducción creciente de costumbres orientales y el auge de la prostitución, junto a la crisis en todos los ordenes de la vida de la ciudad-estado, condujeron a una ruptura general y creciente con los preceptos y costumbres morales validados por la tradición.
No es extraño entonces que las mujeres de Aristófanes, en su mayoría de condición humilde, salgan de sus casas a buscar agua a la fuente, a comprar o a vender al mercado, a pedir algo a su vecina o a visitarla, o hablen de amantes, de vestidos azafranados o de la depilación del sexo, i o conversen con hombres ajenos a su hogar, o trabajen. En Lisístrata particularmente aparece una lista de posibles oficios femeninos: vendedoras de legumbres, puches, ajos, verduras, panaderas y taberneras, parteras, etc.
Por otro lado, no creemos que el hecho de que Aristófanes haya escogido precisamente a las mujeres para brindar, en estas dos obras, una solución a la sociedad griega en crisis, cuando ya los hombres se mostraban incapaces, se deba solo a un capricho o a las posibilidades cómicas de la situación.
En Lisístrata, Aristófanes reconoce a la mujer griega el dominio sexual sobre el hombre: ellas se valen de esta superioridad para forzar a los hombres a establecer la paz, los amenazan con mantener su abstinencia sexual en caso contrario. Ello no significa que las mujeres griegas, al menos según las recrea Aristófanes, sean indiferentes o poco sensibles al sexo, sino que, según como las representa el autor, son criaturas extremadamente sexuales. Así, cuando Lisístrata propone por vez primera la idea, sus compañeras, que un momento antes juraron que harián cualquier cosa por la paz, aunque tuvieron que morir, dicen simplemente: «Que continúe la guerra».j Y luego, cuando ya han prometido mantener la abstinencia hasta lograr sus propósitos, flaquean cómicamente; de manera que Lisístrata tiene que emplear sus mejores razones para disuadir las deromper la promesa. Sin embargo, y pese a todos los contratiempos, se mantienen fieles a su propósito, estado que no pueden siquiera imaginar los hombres, ni atenienses ni espartanos ni aliados. De ahí que, finalmente, gracias a la continencia (sophros yne)—que fue uno de los más altos ideales de la cultura griega-, triunfen las mujeres.
En La Asamblea de Mujeres, Aristófanes reconoce en ellas virtudes de la previsión y del buen gobierno que les son precisas en el manejo de sus propias casas. Así se hace posible que Proxágora, cuando ensaya las razones para el cambio de gobierno que expondrá ante la asamblea, argumente: «Yo afirma que es preciso que nosotros pongamos el gobierno en manos de las mujeres, pues también en nuestra casa son ellas que se ocupan del gobierno y la administración».k En este sentido, Proxágora también resalta los sentimientos maternales, la astucia para el engaño, el apego a las costumbres ancestrales de entonces, la discreción para guardar los secretos de sus cultos, la lealtad al «clan» de su sexo; y se refiere a las loables cualidades femeninas para el gobierno, frente a las «debilidades» masculinas que habían llevado Atenas a la crisis: el gusto desmedido por las novedades, tanto en las costumbres como en el gobierno—a esto es especialmente sensible el tradicionalista Aristófanes—, las disputas en la asamblea y los pleitos judiciales, la utilización de la gestión estatal como medio de enriquecerse, el abuso de poder, las malas decisiones, los gobernantes incapaces o mal intencionados.
Aristófanes pone, en boca de Lisístrata y Proxágora, palabras de crítica al gobierno ateniense, donde podemos reconocer la opinión del propio autor. Así, Lisístrata encara con firmeza al comisario que ha venido a desalojar a las mujeres de la Acrópolis y le dice: «No hacen falta palancas, sino sentido común e inteligencia».I Y con esta frase hiere, el pacifista Aristófanes, a los políticos guerreristas atenienses.
No obstante, no deja de burlarse de las «debilidades» femeninas. Por ejemplo, en La Asamblea de Mujeres, al exponer los manejos de las gobernantes, que instrumentan nuevas leyes para garantizar la satisfacción sexual de todas las mujeres atenienses.
Las Tesmoforiantes es, de las tres comedias seleccionadas, la que aborda la figura de la mujer ateniense de forma más realista. El hecho, si no veraz—no se conoce ninguna fuente histórica que lo acrede-, es verosímil, o al menos lo sería si no fuera tan risible: en el contexto de la celebración de las fiestas Tesmoforias las mujeres reunidas han decidido deshacerse del calumniador Eurípides. El asunto sirve de pretexto para que Aristófanes enuncie una serie de juicios acerca de las mujeres de su tiempo, valoraciones que por un lado rebaten y por otro justifican la supuesta misoginia del famoso trágico, y que el autor ilustra con hechos y situaciones que sirven muy bien al propósito documental de este trabajo.
Por boca del pariente de Eurípides, que frente a la asamblea de mujeres reunidas trata de convencerlas de que el autor no cuenta en sus tragedias ni la enésima parte de lo que en verdad ellas hacen, se conocen una serie de anecdotas escabrosas que no dejan en un papel muy airoso a las mujeres atenienses:
que nos dejamos meter candela por esclavos y mozos de cuadra a falta de otra cosa [...]; que cuando jodemos sin parar durante toda la noche, masticamos ajos por la mañana, para que al olerlo nuestro marido, que regresa de hacer la guardia en las murallas, no sospeche nada de nuestra mala conducta. [...] el asunto de la mujer que mientras mostraba un chal a su marido a luz del sol para que lo viera bien, daba lugar a que se escapara su amante, que esta bien escondido.m
La lista continúa. En la parábasis de la obra, Aristófanes permite a las mujeres que se defiendan y muestren la tiránica sujección que les impuesta por los hombres, quienes, además, son capaces de acusarlas de sus males:
todo el mundo achaca al linaje femenino maldades sin cuento. Que somos la peste para los hombres y todo lo malo sucede por nuestra causa: disputas, peleas, revoluciones, calamidades, guerras.
Pues vamos a ver: ¿si realmente somos una calamidad, por qué os casáis con nosotros?, ¿por qué nos prohibís salir a la calle o asomarnos siquiera a la puerta y queréis con tanto trabajo esa peste que decís? Si vuestra mujer se ha ido a alguna parte y os encontráis con que está fuera, os ponéis locos de furor, cuando tendráis que hacer libaciones y saltar de alegría, si de verdad resulta que vuestra plaga se había marchado de casa y no la hallabais dentro.n
El balance final es ambiguo, pero lo cierto es que el gran Eurípides, después de ver fracasar los artilugios de su ingenio poético, tiene que recurrir, precisamente, a una mujer, una bailarina, y a sus dotes de seducción para liberar al pariente de manos del bruto arquero escita.
Aristófanes se muestra intransigente cuando critica una de las costumbres de sus contemporáneas: la afición por el vino. Mientras que a las mujeres de la Grecia homérica, según el testimonio de la llida y la Odisea, no se les permitía siquiera hacer libaciones –se piensa que para apartarlas del efecto pernicioso, por lo liberador del vino, que podía alterar su conducta–, en la etapa clásica el gusto femenino por el vino se había hecho muy pronunciado, se manifestaba, especialmente, en el marco de fiestas religiosas de carácter particular como las orgías dionisíacas, las fiestas de Pan, o las dedicadas a Afrodita.
La comedia se burla extensamente dicha afición y en las tres obras encontramos numerosos ejemplos: cuando las mujeres, en Lisístrata, juran negarse al trato sexual con sus maridos, y sacrifican, en vez de algún animal, una jarra de vino de Thasos; en La Asamblea de Mujeres, la afición se coloca junto al gusto por el placer sexual en el siguiente parlamento de Proxágora: «Brillante ojo de mi lámpara de barro moldeada en el torno [...] Solo a ti nos mostramos, y es razonable, ya que estás a nuestro lado en la alcoba mientras ensayamos las posturas del amor [...] También nos acompañas cuando abrimos a escondidas las despensas llenas de frutos y del licor de Baco»; o en Las Tesmoforias, se relaciona con el vino el fragmento final del ruego de las mujeres reunidas a los dioses olímpicos: «si un tabernero o una tabernera hace trampas al medir un garrafilla o un cuartillo [...] Para todos esos, rogad que perezcan como perros con toda su casa».p Allí encontramos también el caso de una mujer que lleva envuelto, como si fuera su hijo recién nacido, un odre de vino.
Asimismo, Aristófanes hace referencia a muchas otras costumbres y usos de las mujeres de su época: desde el hecho de que hacían pasar un hijo ajeno por propio, en el caso de las mujeres estériles, pues los maridos solian repudiar a sus esposas si resultaba que estas no tenían hijos; hasta la simple alusión a sus ropas y calzados –túnicas azafranadas, toquillas, coturnos, sandalias pérsicas, sostenedores, chales, pañoletas, cintas, redecillas–, o a la costumbre depilarse las axilas y el sexo, para lo que usaban una cuchilla.
Que las mujeres no tenían derecho siquiera a opinar en privado ante sus maridos acerca de los asuntos de Estado o las decisiones de la asamblea de ciudadanos, a la que ellas no pertenecían, queda claro en este pasaje de Lisístrata, en que dicho personaje reprocha al comisario:
En la guerra anterior (se refiere a llamada Guerra de Arquidamo) y hasta el tiempo actual, habíamos soportado de ustedes los hombres todo lo que hacían, por nuestra prudencia y porque no nos permitían ni gruñir palabra y por esta causa ustedes no nos eran agradables; pero comprendimos perfectamente, y muchas veces, estando en casa, oímos que habían tomado funestas resoluciones sobre asuntos trascendentes. Entonces, aunque afligidas interiormente, les preguntábamos sonrientes: ¿Qué han decidido escribir sobre la estela respecto a la paz en la asamblea de hoy? ¿Qué te importa?, decía el marido; ¿no te callarás? Y me callaba.q
Al poner las siguientes palabras en labios de Proxágora para referirse a sus contemporáneas, Aristófanes recoge en la enumeración las principales ocupaciones de la mujer de su tiempo, que se revelan, a la vez, como heredadas de la larga tradición de la cultura griega: las labores domésticas, fuera hilar, cocinar, las obligaciones religiosas y sus escasas necesidades-diversiones:r el sexo, ya con el marido ya con el amante, la comida y el vino:
todas sin excepción bañan la lana en agua caliente según la antigua costumbre [...] Sentadas hacen sus asados, lo mismo que antes; sobre sus cabezas llevan la carga, lo mismo que antes; celebran las Tesmoforias, lo mismo que antes; cuecen los pasteles, lo mismo que antes; revientan a sus maridos, lo mismo que antes; acogen amantes en sus habitaciones, lo mismo que antes; se compran golosinas, lo mismo que antes; adoran el vino puro, lo mismo que antes; les gusta que les hagan el amor, lo mismo que antes.s
Aristófanes reconoce en la mujer de su tiempo la astucia, la prudencia, su dominio sexual sobre el hombre y el buen gobierno del hogar. En cambio, le reprocha su gusto por el vino y el sexo, sus jugarretas y mentiras, y su charlataneria redomada. Si el balance es positivo o negativo no lo podemos determinar, quizás no es necesario; porque Aristófanes, cómico al fin, no deja de burlarse de todo y se hace difícil saber hasta qué punto las burlas son inocentes o mordaces. Sin embargo, se puede afirmar que el dramaturgo reconoció en las mujeres de su época valores que les negó a los hombres, y mostró su sometimiento al dominio masculino.
a V.V. Struve, Historia de la Antigua Grecía, La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1980, t II, p. 533.
b Ibídem.
c Alfonso Reyes, Ensayos, La Habana, Editorial Casa de Las Américas, p. 210-1.
d Homero, Ilíada, Madrid, Editorial Gredos S.A., 2000, p. 126.
e Homero, Odisea, Barcelona, Ediciones Altaza S.A., 1994, p. 377.
f Euripides, «Hipólito», Tragedias Completas, La Habana, Consejo Provincial de Cultura, t I, 1962, p. 86-7.
g Euripides, ob. cit., p. 86.
h Ibídem, p. 87.
i Estas coqueterias, un poco subidas de tono para amas de casa respetables, procedían del influjo oriental y de las «modas» introducidas por las heteras: prostitutas refinadas.
j Aristófanes y Menandro, Comedia Griega, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1989, p. 8.
k Aristófanes y Menandro, ob. cit., p. 34.
l Ibídem, p. 21.
m Ibídem, p. 97.
n Ibídem, p. 104-5.
o Ibídem, p. 21.
p Ibídem, p. 94.
q Ibídem, p. 25.
r El conocimiento les estaba vedado a las mujeres si recordamos las palabras del personaje de Hipólito, que considera a las mujeres sabias las más depravadas, y con ello Euripides piensa quizá en las cultas heteras.
s Aristófanes y Menandro, ob. cit., p. 34.
3
El sexismo las relaciones de poder en un texto de José Martí
Un acercamiento desde el Análisis Crítico del Discurso
ELISA GARCÍA GONZÁLEZ
Pretexto
Uno de los artículos periodísticos de José Martí que más ha llamado la atención de la crítica especializada es el que sale publicado en junio de 1884, en La América de Nueva York, con el título «Una distribución de diplomas en un colegio de Estados Unidos». a Los juicios de valor del texto expresan el desenfado martiano y defienden el derecho de la mujer a la educación. Sin embargo, a pesar de los comentarios meliorativos concretos sobre el género femenino, y sobre sus derechos, podemos comprobar que se reproduce un modelo de dominación, (de abuso) de poder y segregación de aquella. Tal es el propósito del presente escrito, que se plantea analizar aspectos vinculados a las relaciones de poder desde algunas categorías del Análisis Crítico del Discurso (ACD) del holandés Teun A. van Dijk, uno de los precursos de dicha vertiente investigativa. También se atiende, porque lo anterior lleva a ello, a algunos aspectos de la gramática textual. Con estas herramientas se intentará mostrar cómo el discurso contribuye a la reproducción de la desigualdad y la injusticia social, lo que determina quiénes tienen acceso a las estructuras discursivas y de comunicación legitimadas por la sociedad.
El modelo de dominación social se relaciona con los roles de hombre y mujer imperantes en la época (fines del siglo xix), en la que, como se ha de suponer, el género femenino queda relegado a un nivel inferior. Aunque existe una intención explícita por parte del enunciador de elevar o mejorar el estado de los derechos de la mujer respecto a los del hombre (entiéndase, aquí, el derecho a la educación o, si se sigue el ACD, el derecho a una intervención plenamente abierta a toda clase discurso).
Si bien la muestra se hace una defensa de la minoría (las mujeres), relacionada con sus derechos a la instrucción, en un análisis más a fondo vemos cómo el texto no escapa de un modelo contextual que constantemente legitima la dominación de un género sobre otro, del hombre sobre la mujer. Y hablamos de «modelo contextual», pues, con la comprensión del fenómeno de esta manera, se salva (con justicia) al enunciador José Martí de las acusaciones de abuso; las que son propias, porque (en parte) constituyen el fin del ACD. No obstante (y sin querer demeritar la figura e ideas martianas), hay elementos que demuestran una marca de sexismo (la segregación de un género sobre otro). Así pues, el análisis interesa en tanto muestra una contradicción el discurso del enunciador: hay una lectura (a veces implicita) en la que se defienden los derechos de la mujer y al mismo tiempo hay un tratamiento discriminatorio, de dominación. b Pretendemos evidencer algunos hechos de lengua en el discurso subliminal que, considerados marcas de poder que favorecen al hombre, manifiestan una explicita marginación del género femenino.
Texto
Una de las instancias de análisis, que expresa Van Dijk en sus investigaciones, es el control del tema: «¿de qué habla gente, de qué se puede hablar y quién impone las limitaciones?, ¿existe alguna limitación de temas en los discursos de hombres y mujeres?, son algunas de las preguntas que conducen al revelamiento de este tipo de control». c Por tanto, desde el momento en que el autor escoge la educación femenina, como noticia o tópico de un artículo periodístico, se marca el carácter inusitado o desacostumbrado. La del hombre se pre-supone, no se tomaría como tema de interés.
De ahí que en los ocho primeros párrafos, de los doce en total que tiene el texto, la estructura comunicativa (consciente o no) del escritor sea evitar la referencia
al género de los bachilleres. Así no causa una predisposición al lector, que le impida valorar positivamente las premisas del colegio, si este sabe de antemano que se trata de mujeres.
Desde la segunda línea comienza a ser utilizado el masculino genérico (no marcado) para eludir la mencion a un sexo específico. Afloran nominalizaciones como «los colegiales», «los oyentes», «los alumnos graduandos», «bachilleres», «los jóvenes», «un bachiller», «el graduando». Se insiste en los indicadores del género no marcado también en los pronombres «los», «el» (cuyo antecedente es «alumno»), «otros», «uno», «esos». Y véase que, a veces, los vocablos utilizados como agentes no tienen una expresión morfológica (Ø de género) y entonces agrede menos la posible identificación con el sexo femenino. Tal es el caso de «bachilleres», «oyentes», «jóvenes», y del posesivo «sus», el cual podría evocar de igual manera un núcleo, sin distinción, de cualquier género. También la presencia de algunas oraciones con sujeto eliptico acentúa la intención de no precisar la índole sexual de quienes realizan la acción:
- De allí saldrán a verter luz, a mejorar ignorantes, a aquietar, elevar y dirigir;d
- hablan de cosas hondas en lenguaje macizo;
- no repiten de memoria las pruebas de la redondez de la tierra;
- ni disertan en párrafos balmescos sobre la capacidad y calificación del conocer. e
Y, en ocasiones, resulta redundante la insistencia en la palabra «bachiller» o «graduando», cuando bastaría usar un pronombre que remitiera a su antecedente; por ejemplo:
- Otro graduando ensalza el sistema de instrucción pública de Norteamérica [...] pero el graduando vecino se levanta [y] depreca el sistema en uso;f
- Bachiller muy joven [...] es ese que cuenta enseguida, no sin histórico estilo y buena crítica, la vida de las dos Isabeles [...], dice el bachiller.g
Ahora, ¿qué efectos tiene en los receptores la estrategia discursiva del enunciador, esta estructura adoptada, en la que el agente es susceptible a la ambigüedad genérica?
La constante insistencia en transferir la adjudicación de las acciones a sujetos masculinos para, como decía antes, asegurar su autenticidad, apela a (y en cierta manera aprueba) los criterios conformadores de la cognición social (prejuicios compartidos) que aseguran la marginación de la mujer. Así pues, hablar, sin disimulo, a través de una ruptura con el modelo contextual que segrega el género femenino, aún no es posible siquiera para este enunciador «decidido» a romper las distancias que separan y jerarquizan al hombre de la mujer. Y es que, en efecto, a finales del siglo xix tenía una mayor probabilidad de ser concebido como virtuoso lo relativo al hombre que lo relativo a la mujer; porque aquel representaba, precisamente, la autoridad dominante funcional (tenía el poder de ordenación en la sociedad, es decir, era el actor que establecia las resultantes finales o decisiones de aquel estado de relaciones).
Así, en el octavo párrafo, tras asegurar la recepción positiva de la proeza de estos alumnos, es que se devela feminidad de los actores que han constituido noticia. La estrategia se relaciona con la que Teun A. van Dijk llama «la concesión aparente», a través de la cual ha-cemos, en este caso, la siguiente lectura: también hay mujeres preparadas intelectualmente.
La relación asimétrica entre ambos sexos, que percibimos mediante la nominalización, se deja entrever también en partes del texto en que ya ha sido revelado el género real de los agentes; pues, aunque existe el propósito de elevar la condición femenina, en el discuro se evidencia todavía una desequilibrio en la postura de conformidad que se asume al describir el estado de relaciones del momento. El padre, por ejemplo, juega el papel más importante en la familia y así se presenta sin ninguna critica:
El hijo del alemán, como que el padre suele abrirse camino y no vive en comunidad tan ruin, aprovecha sus libros; sobre que el alemán es hombre de su casa y trabajador, lo que sin esfuerzo va dando buenos hábitos a los hijos. Y esto no lo decía el discuro del graduando, pero decía otras cosas excelentes.h
En la segunda parte del texto (del octavo párrafo en adelante), existen, como se ha dicho, marcas textuales explicitas que aluden a la diferencia hombre/mujer. Se habla de «graduandas», «niñas» y «mujeres». Pero, en vez de ganar la justicia femenina, luego del develamiento de la mujer como actor de poder (al menos, si no del hacer, si del saber), en el noveno párrafo se desacredita nuevamente su género. Con una subordinada condicional, que suscita la negación de la información (que incluye y se convierte en una sugerencia por el modo subjuntivo), se afirma la frivolidad como característica femenina con existencia objetiva. De esta forma, la mujer queda reducida a ser la condición garantie de la dicha del hombre: «jOh! el día que la mujer no sea frivola juán venturoso será el hombre!». El es siempre el ser activo, merecedor de la felicidad: «que por el dolor de ver vacio el vaso que se imaginó lleno de espíritu [...] haya de irse febril y desesperado, en busca de un alma bella, de un vaso a otro»). Ella, en cambio, es un sujeto pasivo: «a que tendrán los hombres puestos siempre los labios ansiosos».i Y así, posteriormente, se suceden los cuales se reproduce la dominación de una elite (hombre) sobre una minoría (mujer), en la medida en que esta ha de aumentar sus conocimientos (sus «temas» si recurrimos a Teun A. van Dijk) para satisfacerlo.
Hasta en el propio ordenamiento de los elementos sintácticos se presentan los resortes de la dominación. Los sustantivos vinculados al campo léxico-semánticoaronil tienen una posición primordial en la frase. Si
seguimos el ACD, «existe una estructura sintáctica de las oraciones que equivale a una representación diferencial entre grupos» j Ejemplo de esto lo constituyen los siguientes fragmentos: 1) «Que cuando el hombre haya menester de quien le entienda su dolor», 2) «Crece el esposo con los merecimientos de la esposa; y esta, con ellos, echa raíces en él», 3) «Cada nación requiere, si ha de salvarse, cierta porción de intelectualidad y elementos femeninos», 4) «Y así como no se da hijo sin padre y sin madre», 5) «[...] no se da pueblo sin la comunión afortunada de los elementos viriles y femeniles del espíritu», 6) «Los pueblos mueren de hipertrofia de fuerza [...] lo mismo que de hipertrofia de sentimiento y arte», 7) «De la fuerza se ha de descansar en la ternura». k Es interesante destacar también cómo en el tercer ejemplo, de los citados anteriormente, pudiera interpretarse que los sintagmas nominales intelectualidad y elementos femeninos son excluyentes; con lo cual se indica que en ese momento lo intelectual no era entendido como un elemento femenino.
Al tomar como unidades de análisis los lexemas, l se evidencia igualmente la acentuación de las marcas positivas en el léxico referido al varón. Los valorativos (adjetivos) usados para describirlas son «frívola», «se-ter», busca («tenga que ir a buscarlo», «crece», ella, por el contrario, «echa raíces en él». Por otro lado, y porque «con los modos expresamos nuestro punto de vista subjetivo ante la acción verbal que enunciamos», p el uso del modo subjuntivo en todas las formas verbales de las cláusulas, que expresa cómo debe ser el papel femenino (párrafos noveno, undécimo y duodécimo), ahora que
Upsalón
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femeninos son excluyentes; con lo cual se indica que en ese momento lo intelectual no era entendido como un elemento femenino.
Al tomar como unidades de análisis los lexemas, l se evidencia igualmente la acentuación de las marcas positivas en el léxico referido al varón. Los valorativos (adjetivos) usados para describirlas son «frívola», «se-ter», busca («tenga que ir a buscarlo», «crece», ella, por el contrario, «echa raíces en él». Por otro lado, y porque «con los modos expresamos nuestro punto de vista subjetivo ante la acción verbal que enunciamos», p el uso del modo subjuntivo en todas las formas verbales de las cláusulas, que expresa cómo debe ser el papel femenino (párrafos noveno, undécimo y duodécimo), ahora que
la mujer puede acceder a la instrucción, desmiente en alguna medida el hecho. Pues, dado el carácter poco objetivo de la acción, la cultura femenina se convierte en posibilidad, pese a que el tema principal del discurso es el acto consumado de la adquisición del saber.
Asimismo, el empleo de la negación el subjuntivo presupone una afirmación en la realidad objetiva de la característica o acción que se niega: «¡Oh! el día que la mujer no sea frívola», «¡qué día aquel en que la razón no tenga que andar divorciada del amor natural a la hermosura!», «¡qué día aquel en que no se tenga que desdeñar lo que se ama!», q «Que no sean la compasión, el deber y el hábito lo que a su esposa lo tengan unido». r Ya que, como afirma Asunción Escribano, «las oraciones negativas tienen propiedades pragmáticas de las que carecen la afirmativas [...] la preferencia de una oración negativa por un hablante es portadora de más presuposiciones que la correspondiente afirmativa», s Es decir, no es lo mismo que se hayan utilizado enunciados que contradigan cualidades negativas, que otros cuyo empleo afirma cualidades positivas. Así, en lugar de añorar el día en que la mujer no fuera «frívola», la razón no tuviera que «andar divorciada del amor natural a la hermosura» y no se tuviera que «desdeñar lo que se ama», se podrían haber empleado, en el discurso, enunciados que evocaran ideas como: el día en que la mujer fuese reflexiva (o cualquiera de sus sinónimos), la razón y el amor natural a la hermosura estuviesen unidos, o se pudiese apreciar lo que se ama. Porque, finalmente, lo que aparece explicito es lo negativo y es lo que en primera instancia «queda grabado» en el receptor; aunque este luego presuponga que se está haciendo una negación de dichos caracteres. De esta forma, implicitamente, se certifican las cualidades peyorativas de lo femenino; pues
en todo acto comunicativo, el hablante transmite parte de su contenido de forma explicita y parte de forma implicita. [Por ello] hay que distinguir entre lo que un emisor dice y lo que comunica. En un texto, [mayormente] lo que se dice corresponde al contenido proposicional del enunciado, y lo que se comunica es aquel contenido que no aparece en el texto de forma manifiesta, sino implicitamente. Esto obliga necesariamente a la participación del lector, quien reconstruye el sentido total de la información a partir de una serie de convenciones y leyes que regulan socialmente la comunicación entre los individuos.t
A grandes rasgos hemos visto cómo en el texto periodístico se representa un esquema de dominación sexista que confina a la mujer a un estado de subordinación social, en tanto la hace casi nula; pues en la lengua se reproduce la posibilidad de acceso a discursos de cualquier género. Y, por supuesto, esto también revela y es un efecto de la imposibilidad de acceso a una formación académica que la beneficie en primera instancia a ella como ser humano y, luego, al resto de los seres socia-les que la rodean. Se evidencia entonces que algunos elementos temáticos y estilísticos acentúan, hayan sido usados deliberadamente o no, la condición de desigualdad de derechos del sexo femenino ante el masculino; con lo cual se ejemplifica también la ineludible relación (estructural), entre la lengua y la siempre convulsiva realidad social.
a José Martí, «Una distribución de diplomas en un colegio de Estados Unidos», Obras Completas, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1963, t. VIII. Es un texto en el que José Martí narra en un lenguaje conciso la graduación de treinta bachilleres mujeres de un colegio afamado de Estados Unidos. Aparece el tema del anticlericalismo, pero no la negación de la religiosidad; la idea de la naturaleza como modelo perfecto de armonia y la de la necesaria independencia de los pueblos aún oprimidos; la necesidad de la actualización de los conocimientos, del diálogo y la controversia en las escuelas; la importancia del equilibrio en todos los aspectos de la vida; y se alude al derecho del sexo femenino a la instrucción, aunque supeditado al hombre.
b Cuando se habla de dominación y/o de poder, se hace con apoyo en Teun A. van Dijk. En este sentido, decimos que el hombre ostenta el poder porque tiene una mayor variadad de acceso discursivo (Cfr. Teun A. van Dijk: «Análisis Crítico del Discurso» (conferencia), Argentina, Cátedra UNESCO, www.geocities.com/estudiscuro/vandijk presentacion.html, 1994 (sin paginar), mientras la mujer, por tanto, se convierte en un actor pasivo subordinado al hombre.
c Teun A. van Dijk, ob. cit.
d José Martí, ob. cit., p. 440.
e Ídem, p. 441.
f José Martí, ob. cit., p. 442.
g Ídem, p. 443.
h Ídem, p. 442.
i José Martí, ob. cit., p. 443. Las tres referencias pertenecen a la misma página (nota del editor).
j Teun A. van Dijk, ob. cit.
k José Martí, ob. cit., p. 444. Las referencias a los siete fragmentos que se distinguen pertenecen a la misma página (nota del editor).
l El caso del léxico «es el más controlado dentro del esquema del control lingüístico, lo que es fundamental para la difusión de los prejuicios, de una cognición social que luego soporte y acepte el abuso de poder» (Teun A. van Dijk, ob. cit).
m José Martí, ob. cit., p. 444.
n Ídem, p. 443.
o Íbidem.
p Samuel Gili y Gaya, Curso Superior de Sintaxis Española (novena edición), La Habana, Edición Revolucionaria, 1971, p. 132.
q José Martí, ob. cit., p. 443.
r Ídem, p. 444.
s Asunción Escribano, «Análisis de los contenidos implicitos en las informaciones electorales», España, Universidad Pontificia de Salamanca, www.asociacionlogo.org/revista.htm, 2001 (sin paginar).
t José Martí, ob. cit., p. 444.
La inolvidable Escuela de Letras
CARMEN ZITA QUITANTES HERNÁNDEZ
No puedo dejar de emocionarme cuando recuerdo mi ingreso en la Escuela de Letras en 1968. El rigor en aquel momento era insuperable. Además de estar graduada de preuniversitario y de una escuela de Técnico Medio en Bibliotecología, no pude evitar ni la entrevista ni un dictado donde se evaluaba gramática y conocimientos literarios, y en el que se incluían nombres de escritores cubanos y universales con el fin de reconocer los estilos de cada uno. Aun cuando se pasaba la prueba, uno sentía incomodidad por esto; los profesores de aquella época hacían que nos sintiéramos importantes y que los trámites no fueran un simple trabajo burocrático de ingreso, sino que sirvieran para medir los conocimientos que supuestamente ya se poseían. Por lo tanto, en mi caso resultó una experiencia agradable y una forma de medirme a mí misma.
Aunque en la Escuela de Letras yo estudiaba la especialidad de Bibliotecología junto a un pequeño grupo de compañeros, tenía la suerte de compartir las asignaturas comunes con todos los que allí estudiaban, entre ellos Amaury Carbón, Nara Araújo, Abel Prieto, Yolanda Wood, Mario Piedra, Carlos Martí, Denia García Ronda, Miriam Ocaña. Esa circunstancia nos enriqueció no solo intelectualmente, sino que también moldeó nuestras relaciones humanas. En aquel momento comenzaba nuestra carrera con carácter universitario y se consideraba que para trabajar en una biblioteca se debían manejar, además de los elementos técnicos de la profesión, amplios conocimientos culturales, para hacer frente a la amplia demanda de solicitudes que se producía, y se produce, en cualquier centro de este tipo.
Nuestro ingreso estuvo antecedido por quince días intensos en una Escuela Militar, bajo un frente frío tremendo. Nos despertaban a las cinco de la mañana y enfrentábamos una ardua jornada de actividades. Luego comenzamos las clases con un magnífico claustro de profesores, cuya exigencia –tanto en el estudio como en los respectivos trabajos– era realmente alta. Yo llegaba con la experiencia de una formación de técnico medio de gran calidad, con profesores como Eliseo Diego y Salvador Bueno, entre otros, por lo que no me resultó difícil asimilar esa fuerte disciplina, que llevaba a la par con mi trabajo en la Biblioteca Nacional José Martí. Entraba en la facultad a las tres de la tarde y salía a las nueve de la noche, todos los días.
Tuve la suerte de contar con profesores como Ofelia García Cortiñas, María Teresa Freyre de Andrade, Oscar Morriña, Gustavo Dubouchet, Adolfo Martí y muchos otros, que hicieron que los años en la Facultad, a pesar de tener que combinar estudio y trabajo, resultaran deliciosos y abundantes en conocimientos. Creo que los aproveché lo mejor que pude y los complementé de forma especial. Posteriormente vinieron los seis meses de la zafra del setenta (de enero a junio) donde estuvimos junto a los estudiantes de la Facultad de Derecho en diferentes campamentos, con romances incluidos y sucesos realmente simpáticos. Recuerdo que un día fuimos a una cafetería en un pueblo de provincia Habana, donde vendían yema de huevo con vino tinto, pero era obligatorio tomarse la yema. Yo solo me tomé el vino y el dependiente me decía que me tomara la yema también. Aquello se dividió en dos bandos, los que estaban a favor de que me la tomara y los que estaban en contra. Creo que la anecdota le sirvió después a Abel Prieto como motivo para un relato.
Además de sus clases, la Escuela de Letras tenía una vida muy dinámica en otras actividades, lo que nos permitía relacionarnos mejor. A pesar de que el pequeño grupo de los que nos formábamos como bibliotecarios, al que cariñosamente todos llamaban «las polillas», muchas veces no podía asistir a esas actividades, por el tiempo que nos ocupaban las asignaturas especializadas. Excepto Latín, teníamos que estudiar Gramática, Historia del Arte, Historia de Cuba, Literatura, lo cual me obligó, en combinación con el trabajo, a forjarme una disciplina y un hábito de estudio que me ha servido para toda mi vida profesional. Esto, que puede hasta resultar exagerado para las nuevas generaciones, realmente constituyía el método de formación de aquella época. Por supuesto, aquello nos alejaba de estar a la moda, del cine, de las canciones del momento y de todo lo que tenía que ver con nuestra edad y nuestros intereses. La vida estudiantil es mucho más breve que la vida laboral y por lo tanto hay que aprovecharla al máximo. Si eso se logra, después el trabajo es más placentero.
No puedo dejar de mencionar la cafetería de la Escuela de Letras, lugar emblemático dentro de la facultad y espacio de intercambio entre los alumnos. Fue el momento de la minifalda (de la que no se pudo alejar casi ninguna de las estudiantes, incluyéndome a mí);
del programa Nocturno, de los debates en el Caimán Barbudo, y de muchos otros acontecimientos de gran significado nacional.
Contada a grandes rasgos, esa es parte de la historia de mi generación. Cuando terminamos la carrera y nos graduamos en el teatro de la CTC, muchos tomaron caminos diferentes. Algunos fueron a trabajar a museos, otros a editoriales, pero casi todos dentro del ámbito de la cul-tura. Trabajé durante treinta y ocho años en la Biblioteca Nacional. Allí veía casi a diario a los profesores Amaury, María Elena, Luz Merino, Morriña. El sólido prestigio, la distinción y el trato correcto que siempre nos prodigaron formó en nosotros un hábito de comportamiento que nos motivaba a tenerlos como ejemplo. He aquí algunos de mis recuerdos más queridos de aquella etapa maravillosa en nuestra Escuela de Letras.
Mi paso por G y Zapata
FRANK PADRÓN
Entre 1980 y 1986 cursé en la Facultad de Artes y Letras mi licenciatura en Filología. Tomé uno de aquellos cursos para trabajadores llamados «por encuentros», que implicaban clases nocturnas cada tres semanas, a razón de tres días, y algo conocido como «Período lectivo-intensivo», que significaba diez días seguidos en horarios vespertinos, una o dos veces al año (no lo tengo ahora muy preciso). Lo importante es que fue un curso óptimo. Yo me especialicé en Literatura Cubana, la única que se le asignaba a aquel tipo de docencia. Y, aunque me hubiera gustado mucho optar por la Hispanoamericana, enseguida me encantó bucear a fondo en los tesoros de nuestras letras.
Mi paso por G y Zapata implicó recibir clases de célebres profesores: Beatriz Maggi, Luisa Campuzano, Elina Miranda, Nuria Niury, Elena Jorge, Rogelio Rodríguez Coronel, Guillermo Rodríguez Rivera, Denia García Ronda, Ana Cairo y algunos que ya no están, como Fornarina Fornarís, Ofelia García Cortiñas y Salvador Redonet. Con este último, al igual que con Rogelio, sostuve una bonita amistad que significaba, sobre todo con el negro Redo, salir junto a dos o tres compañeros a tomar cocteles en Las Cañitas del Hotel Habana Libre, tras finalizar los encuentros nocturnos.
Estábamos en la era pre-dólar, pre-caída del Muro de Berlín, lo que debe entenderse como la etapa dorada del socialismo cubano. Por tanto, no solo nos reuníamos extra-docentemente para beber unos tragos, sino que visitábamos exquisitos restaurantes y preparábamos, alternándonos, maravillosas cenas en nuestras casas. La graduación de esa clase la celebramos en casa de mi madre y de mis abuelos, en mi natal Pinar del Río, con un lechón asado y abundante cerveza que aún no era ni la Cristal ni la Bucanero, y se conseguía con facilidad, junto a la comida, con (relativamente) poco dinero cubano.
Mi carrera (o mejor, el inicio de ella, en pro del título que garantizaba mi aprobación del curso) me aportó entre sus grandes maravillas esas: amistades sólidas, que en la mayoría de los casos se mantienen hasta hoy, aún cuando las complicaciones de la vida nos impidan encontrarnos con la frecuencia de entonces.
Respecto a lo que dejó en mí, mucho más que de conocimientos (que no fueron pocos), me armó de un método para el análisis literario y artístico que, perfeccionado, ampliado y continuado, empleo hasta hoy. Mi tesis de grado («El barroco en la ensayística de Mirta Aguirre») fue tutoreada por Denia García Ronda con la oponencia de Ana Cairo, y el presidente del tribunal fue José Antonio Portuondo. Obtuve summa cum laude y recomendaciones para publicarla. Algo que, por razones que aquí no vienen a cuenta, aún no ha sido posible, si bien he publicado varios libros, entre ellos de ensayo. A propósito no olvido que el segundo de estos libros, Crítica de la Crítica del gusto, de Galvano Della Volpe, fue un Premio 13 de marzo que inicialmente había sido un trabajo de curso, cuando todavía estaba a mitad de carrera, y que escribí inducido por Rogelio y Redonet.
Guardo en los rincones más gratos de la memoria no pocos episodios, pasajes y momentos inolvidables, gratísimos, y otros no que no lo fueron tanto, pero sobre todo atesoro los primeros. Como afortunadamente soy de recordar, no se borran ni escenas precisas que quizás la mayoría olvidó.
Varios años después de finalizar mi licenciatura en G y Zapata, volvi a esas cálidas aulas como profesor (oficio que no me gusta en realidad, aunque más de una vez lo haya ejercido), para impartir un postgrado sobre Cultura Cubana a trabajadores del ramo; luego he retornado varias veces para conferencias, invitaciones de colegas o presentaciones de libros y revistas. Cada vez que trasciendo el umbral de los cristales me invade una sensación de gracia (grata y de gratitud), y no juego con las palabras. Algo hermoso se apodera de mí, y no son otras que las vibraciones positivas que emanan de ese recinto del saber y la enseñanza que significa la Escuela de Letras: un sitio en el que durante seis años fui feliz.
La Facultad de Letras y los Años
JOSÉ FELIX LEÓN PORRAS
Yo no llegué a la Facultad desde el Preuniversitario. Antes estudié Física tres años y luego cambié a Filología por exámenes de concurso. Mi conocimiento de la Universidad de La Habana comenzó desde La Colina y el edificio de la Facultad de Letras se abrió más tarde para mí.
Eran tiempos difíciles, comenzaba el Período Especial y una serie de restricciones drásticas que ensombrecían el panorama. Pero justo al comienzo de la carrera aparecía la maravilla del Latín, de la Historia del Arte –María Elena Jubrias mediaba–, de una literatura griega que introducía conceptos tan misteriosos como el de la no existencia real de Homero o el de la tragedia como festividad popular de la democracia ateniense. Fuera de la escuela bullía otro tipo de vida también fruitiva para mí, la de La Habana en los noventa. Del fondo de un corredor en penumbras llegaba gente como Ena Lucía Portela, Ronaldo Menéndez o la cabeza rizada de Javier Marimón, solo por mencionar algunos. Se discutía de teoría literaria –cada cual tenía sus preferencias–, de poesía cubana contemporánea, de sociolingüística o del joven que apareció en aquella fiesta del edificio América, cuando todo estaba a punto de desfallecer, y activó una segunda parte de la noche. Se trataba cualquier tema con una inteligencia pertinaz y adaptable a las circunstancias del momento, cualquiera que este fuera.
Estar en la Facultad de Letras implicaba una responsabilidad que nunca asumí del todo, yo venía de otro mundo y había decidido disfrutar al máximo ese tiempo de estudiante. Mi disfrute personal tuvo que ver casi siempre –entiéndase durante los diez semestres de la carrera– con el aprendizaje de la cultura griega. Mientras otros se debatian entre la poesía medieval italiana y la narrativa de los sesenta en Cuba, dos compañeras de mi curso y yo, a la manera escolástica en que se debe hacer, estudiamos griego. Historia de Grecia. Literatura Griega. Poesía Helenística. Lingüística Románica. Todo un racimo de materias que en mi caso tuvieron la facultad de moldear la manera de comprender la realidad que me rodeaba en esos años. La realidad real, la de afuera, y la realidad que yo mismo creaba para mí, en la que desde entonces vivo y de donde no pienso moverme jamás.
Hace poco encontré una edición con los primeros relatos de Virginia Woolf. Hay uno especialmente curioso. Se llama «Diálogo en el Monte Pentélico» y narra la historia de un grupo de ingleses de excursión por la falda del Pentélico. De repente el narrador sentencia: Los ingleses no habrian sabido decir en qué punto se encontraban ese momento, pues la avenida era tan lisa como un anillo de oro; pero los griegos, es decir, Platón, Sófocles y todos los demás, estaban cerca, tan cerca como un amigo o un amante y respiraban el mismo aire que acariciaba las mejillas y agitaba las viñas, solo que, como los jóvenes, aún empujaban hacia delante y cuestionaban el futuro.
Esa es la maravilla de aquellos años–de 1995 al 2000, creo–en que estudié Filología. Mis autores clásicos veían más en el futuro que los autores vivos de la tradición literaria nacional. Las disquisiciones sobre política, que enfrascaban a muchos en un forcejeo agónico del que aún no logran salir, fueron sustituidas en mi caso por otras tal vez faraónicas pero menos inertes. Quien lea los fragmentos de Safo y Alceo dispondrá de una idea de la aristocracia jonia de la época y dispondrá también de sus palabras, guijarros que el tiempo ha llevado a la perfección a través de la tradición lírica de Occidente. Quien conozca la poesía de Baquilides y Pindaro, además de un contenedor de palabras hermosas, tendrá clara la idea de lo que es un poeta que canta por los favores de un tirano, y sabrá que aquellos poetas, como los de hoy, necesitaban un lecho y un plato de comida, y si podían ganarlo con su canto, ¿qué otra cosa podían desear? La literatura real, como el arte real, no entiende ideología, la ideología es el pozo en que se ahoga el que mira, el crítico que maldice el hecho de quedar fuera. Eso también lo aprendí en esa época, a duras penas, en el vórtice de la tensión que rige la vida intelectual de mi país; por un lado una fuerza sana por lo real y sincero de su latido y, por el otro, una mediocre y estatista, fruto de mentes deformadoras y enfermas que solo desean mantener la comodidad que brinda la cercanía del poder–al fin–, poder real.
Pienso en materias exquisitas, un curso precioso de Literatura Caribeña que impartió Maggie Mateo, donde muchos nos enteramos de la existencia de poetas como Derek Walcot o autores como Jean Rhys, y de una manera norteamericana de sistematizar que se llamó Estudios Postcoloniales; o una belleza de semestre de Lingüística Románica que impartió Alina Gutiérrez entre sarcasmos y observaciones siempre inteligentes. Yo lo recuerdo todo.
También los besos robados en la biblioteca, las miradas cruzadas de una planta a otra cuando estallaban las hormonas en los minutos de cambio de turno, los amores ocultos, públicos o colectivos, la belleza de algunos cuerpos, el vértigo de saber con seguridad que aquel sitio sería siempre nuestro Oxford, nuestro Harvard en la memoria, nuestro punto de partida.
Lo más difícil fue salir al mundo. Adecuar las herramientas recién estrenadas a la vida real. Conjugar el desencanto que trae aparejada una vida común a la grandeza que apenas se logra visualizar en el tiempo de estudiante, que es siempre escaso. Algunos aún no nos sobreponemos y vagamos por ahí cargados con la luz de los enormes ventanales, el espacio abierto, los vidrios infinitos de la Facultad.
LA VELADA SUGERENCIA
Parecia haber una tristeza en el cuerpo de una mucha que inspiraba a un anciano la nostalgia de la muerte. La casa de las bellas durmientes, Yasunari Kawabata
Los haikai de Basho fueron lo primero que leí. Ese fue mi primer acercamiento a las letras japonesas y, tengo que reconocerlo, mi primer deslumbramiento. No me impresionó la «diferencia», lo alejado, lo exótico o lo críptico. Las palabras del siglo XVII hallaban resonancias en mí. El ritmo de los versos, la cadencia, en breve sucesión, de las imágenes, la dinámica mirada hacia una voz que, calladamente, decía—consciente yo de la inevitable perfidia de las traducciones—y desplegaba una visión que no me era extraña; pero que me sorprendía por su antigua novedad. Por supuesto, había y hay mucho que se me escapa de los significados. Sin embargo, en el espacio de neblina reside tal vez el segundo encanto del haiku: el poder de significar en múltiples niveles humanos y, por tanto, de ser atemporal y universal a la vez que marcadamente introspectivo y signado por la temporalidad.
Con deseosa cautela proseguí en mi búsqueda de otros poemas, y de otras producciones genéricas japonesas. Así llegó Tanizaki, luego Mishima, Kawabata, Akutagawa, Dazai Osamu, Kenzaburo Oe, y el poder de la narrativa me subyugó. Simplemente leía. Intentaba aprehender un mundo narrado que me era increíblemente cercano; pero desconocido en muchas referencias y, cuya temporalidad y tratamiento del espacio requerían de mí un estado de recepción diferente al acostumbrado. Tan habituada a buscar los contextos y paratextos de las letras leídas—peligros del entrenamiento profesional. La literatura japonesa, en cambio, solo exigía el abandono hacia el placer de la lectura, sin prejuicios o critérios pre-elaborados. No buscaba, me dejaba encontrar.
Aunque para algunos puede parecer infranqueable la barrera de la lengua—la intraductibilidad de los caracteres con sus múltiples matices semánticos y variedades de ritmo, y la misma visualidad del trazo—, y la consiguiente ineludible pérdida de sentidos, es solo un paso de los tantos que hay que recorrer, o presuponer en su ausencia, para acercarse a obras narrativas de inigualable belleza. El acceso a publicaciones, especialmente en lengua española, no siempre es un camino sencillo. En nuestro país, son prácticamente nulas ediciones en la primera mitad del siglo xx. No es hasta los años 70 y 80 que se experimenta un considerable ascenso en el número de títulos publicados, pero en los 90 regresa el silencio. Recientemente, en la Colección Alas de Colibrí de la Editorial Arte y Literatura, se han vuelto a publicar titulos de la literatura japonesa y entre ellos se encuentra la breve novela La casa de las bellas durmientes (2008), del Premio Nobel de Literatura en 1968—primero en su país—Yasunari Kawabata.
Publicada por vez primera en 1961, Nemureru bijo es de una profunda tristeza erótica, tan delicada en su expresión que se asemeja por momentos a una pintura en tinta negra, donde los trazos del mojado pincel resaltan solo detalles que contrastan, musicalmente, con el insondable vacio del papel: toda ella es una celebración de la inefable belleza de las cuerpos que sienten y que han de desaparecer. La juventud y la vejez, el placer y la muerte, el dolor y el recuerdo son los finos conductos que hilan la reflexión del anciano Eguchi—el protagonista—mientras yace acostado junto al cuerpo dormido y desnudo de virgenes narcotizadas. Ese es el placer por el que pagan los clientes en la casa de las bellas durmientes:
Para un viejo en los umbrales de la muerte no podía haber un momento de mayor olvido que cuando estaba envuelto en la piel de una mucha joven. Pero, ¿pa-
garían dinero sin un sentimiento de culpabilidad por la mucha que les era sacrificada, o acaso la misma culpa secreta contribuía a aumentar el placer?
En La casa de las bellas durmientes el discurso literario se genera del juego con las variadas posibilidades del cuerpo como signo plurívoco. El cuerpo femenino, centro de la proyección erótica –el masculino está en mutis–, es un espacio infinito; es un conducto de vida: del nacimiento a la muerte. También es lugar de goces y es tiempo, mapa del transcurrir de las vidas con el poder de evocar, de retrotraer emociones y sensaciones ya experimentadas, pero olvidadas. Los cuerpos son un limite, en sí mismos son impenetrables. La belleza de un cuerpo femenino crea, a través de la contemplación, el deseo de las confluencias. Sin embargo, la frontera que separa las carnes infranqueable y, solo puede ser transgredida mediante la violencia, en todas sus escalas. Desde el deseo de posesión sexual hasta el deseo de infringir la muerte: «Pensó en propinarle un buen golpe, o pellizcarla; pero en lugar de eso la atrajo lentamente hacia sus brazos».
El estado de abandono espiritual del satisfecho deseo carnal se asemeja a un momentáneo ingreso hacia el no ser de la muerte. Contemplar el cuerpo (y sus múltiples posibilidades de goce) es también placer y, la contención, en el deseo impulsivo de satisfacerlo, hace del goce estético, del mirar la belleza, una puerta hacia la comprensión de lo ilusorio de la corporalidad y lo efímero de la sensación:
Sintió un repentino anhelo de la sangre: quería usar la fuerza con ella, violar la regla de la casa, destruir el repugnante secreto y, después, marcharse para siempre. Pero la fuerza no era necesaria. No habría resistencia por parte del cuerpo de la mucha narcotizada. Incluso podría estrangularla sin dificultad. El impulso lo abandonó y un vacío de profundidades oscuras invadió todo su ser. Las olas po-tentes estaban cerca y parecía hallarse a una gran distancia, en parte porque aquí en tierra no soplaba el viento. Vio el fondo oscuro de la noche del océano gris. Apoyándose sobre un codo, acercó su rostro al de la mucha. Respiraba pesadamente. Decidió no besarla y volvió a echarse.c
Contener la expresividad es una constante en la narrativa japonesa, no solo en la obra de Kawabata. Parece haber un disgusto por decir lo obvio o por mostrar excesivamente lo que pueda ser presupuesto por el lector.d Los conflictos siempre son cercenados en el borde su estallido, ya sea a través del silencio de la voz narrativa o por la contraposición de estados de gran efusividad dramática; o bien mediante la fría quietud de, por ejemplo, un dialogo intrascendente o la contemplativa descripción de la naturaleza que rodea a los personajes. Kawabata es especialista en lograr este efecto de progresión dramática no lineal–con desarrollo de nudos conflictuales, momentos climáticos y desenlace. Sus historias son circulares, a manera de crecimiento ascendente y concéntrico que no culmina en el espacio de la novela; pues, como los haikai, se construyen el silencio preñado de significaciones sugeridas, que es posterior a la última palabra escrita de la obra.
En Kawabata los espacios recurrentes del cuerpo son: los dedos de las manos, los senos–sobre todo si están turgentes por la leche materna (curiosa asociación que establece entre el deseo sexual erótico y la atracción sexual reproductiva)–, y los lóbulos de las orejas. La descripción de estos elementos femeninos es tan exquisita, pausada y precisa que nos trasmite un estado contemplativo de serena sobriedad (shibumi). En la plasmación de la belleza del cuerpo se vale del detalle metónímico: la comprensión del todo no se alcanza por una mirada global, sino por la percepción del detalle que encierra y descubre la totalidad de la esencia a que pertenece. En la referencia narrativa a un punto cor-poral, sensible a la contemplación y al tacto, late la sugerencia de un violento deseo sexual. El erotismo implicito se evidencia en el refrenamiento, la metonimia y la velada sugerencia:
Abrió los ojos y miró los pezones pequeños y rosados. Eran como un símbolo del bien. Posó la mejilla sobre ellos. El interior de sus párpados pareció calentarse. Quería dejar su marca en esta mucha. Si violaba la regla de la casa, la mucha se asustaría al despertarse. Dejó en su pecho varias marcas del color de la sangre. Se estremeció.e
Leer esta novela es mucho más que dejarse atrapar por un tempo narrativo diferente o por la exquisitez lírica de las imágenes. La introspección reflexiva hacia la que nos conduce Eguchi descubre en nosotros los mismos temores y apetencias; porque iguales furias y deseos vibran en nuestras carnes. Como lectores esta narrativa no nos permite la recepción de manera pasiva. Somos uno con Kawabata en la escritura del discurso artístico. La creación sugiere, pero contemplar interpreta, y crea también.
CAMILA VALDÉS LEÓN
a Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2008, p.33.
b ldem, p.32.
c ldem, p.69.
d Chikamatsu, dramaturgo japonés del siglo xviii, decía:
El pathos lo considero enteramente una cuestión de refrenamiento. Cuando todas las partes de este arte son controladas por ese refrenamiento, el efecto es conmovedor [...] Poresa razón cuando de algo que es triste se dice que es triste, se pierden las concomitancias y, en fin, aun la impresión de tristeza es débil. Lo esencial no es decir de algo “es triste”, sino que sea triste por si mismo.
e Yasunari Kawabata, ob. cit., p. 59.
PALINODIA, APROXIMACIÓN Y DISTANCIAMIENTO DEL OLIMPO
La armonía no existe, Grecia hace tiempo es un ideal. José Félix León
El término poético palinodia, etimológicamente, procede del griego παλυοδία, palabra compuesta por παλιν, «otra vez», y ωδη, «canción». Palinodia se corresponde con una composición lirica en forma de oda, hecha para ser cantada, en la que el poeta se retracta públicamente de un punto de vista u opinión expresados. Una de sus primeras expresiones conservadas data del siglo VII a.C. y se atribuye al poeta griego Estesísoro. En el poema, el vate canta a las virtudes y a la hermosura de la esposa de Menelao, la bella Helena, y a su vez se arrepiente de haber afirmado que la Guerra de Troya fue solo culpa de la Tindárida.
No por azar Palinodia es el título del último texto del poeta pinareño José Félix León (1973). La poética de León está profundamente permeada por las entidades clásicas. Sin embargo, es notable en el volumen si no una total retractación sí una revocación del saber clásico, efecto que se logra mediante una estrategia discursiva que atraviesa todos los textos, a la que llamaremos aproximación y distanciamiento.
El poemario asalta los espacios citadinos de las acrópolis habanera y pinareña, es una elocuente contextualización donde el lector es un transeúnte que los va redescubriendo. La urbe habanera se abre paso entre versos y aparecen: El Prado, el Cine Chaplin, la calle Mercaderes, la calle Línea, la calle Paseo y las casas del Vedado, desde donde se percibe «el olor de todos los mediterráneos». a Pero no solo La Habana se recrea en Palinodia, pues un poeta que ha dicho de sí mismo «ciudadano de provincias que podría esperar», b cómo no ha de cantar a su terruño. Omnipotente figura Viñales cuando escribe: «La seda de la tarde sobre El Valle/ impermeables azules/ una leve textura de orquídeas como polvo».c Asimismo, en su poema «Pinar del Río», recorre sitios emblemáticos de la tierra natal: las pródigas plantaciones de tabaco, el Palacio de Guach, la calle Cavada, el Teatro Milanés, y confiesa con añoranza: «Dios, si alguna vez me recuerdan que sea de este modo. Con mi camisa almidonada hacia la deserción, muy lejano aún los veinte, saliendo a la blancura del teatro Milanés de mano de mi madre».d
Simultáneamente, «bajo la luz de Cuba», e los ojos de León reviven los dioses de la voluptuosa mitología helénica (Apolo, las Hespérides, Eolo, Hades). Pero ya no son divinidades en una constelación distante, sino que en ocasiones se comparan y asemejan con los hombres: «A veces la veo entre las dunas, como Antigona, arrastrar/ los hermosos surtidores de su dolor».f A cada vuelta de hoja, desfilan poetas y filósofos griegos. Una remembranza de Homero, su recuerdo «en la sucesión de hombres como la de hojas».g No olvida el «rostro de Alejandro», h el gran unificador de las ciudades de Grecia ni a su admirado Antínoo.
Aunque, por la propia denominación del poemario y los referentes expuestos, pareciese que el ideal clásico permanece triunfante como eje de las lineas, la aproximación se vertebrada por el injerto de los espacios de la Isla, lo que conduce a un distanciamiento de los acostumbrados tópicos universales y europeos. La proximidad del mundo clásico se contrarresta mediante la representación de los escenarios de un archipiélago que no está bañado por las aguas del Egeo, sino que se orquesta en el Caribe.
Así Palinodia se convierte en hábitat parcial de la cultura occidental, en evidente reescritura de quien un día creyó ser nuestra Mecenas. La aproximación al Olimpo no es un culto al Olimpo, no es copismo, cual si se tratara de un taller romano, ni oda a «la limpia preceptiva de hechos que forman occidente» [sic].i Aproximación y distanciamiento del Olimpo—es decir, Palinodia—permiten un enlace con el pasado que nos define de genuina manera.
El volumen, donde confluyen además motivos poéticos renovados: amor, muerte, erotismo, prostitucion, naturaleza y metalenguaje, comprende una poesía que reflexiona sobre la «materia verbal». Y se refiere al lenguaje desde la concepción saussureana, como «esa rara envoltura que dibuja en la mente/ una casa, una grieta, la fruta inmarceible/ del pensamiento vacuo».j
Este poemario posee cierto afán por rescindir la aprehensión dogmática universal. En tal sentido, expone la idea del absolutismo (siempre falso) versus relatividad.
Así afloran la ambivalencia o las diferentes circunstancias significativas que pueden tener un mismo objeto, hecho o fenómeno. La multiplicidad de representaciones planteada en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha con el yelmo de Mambrino, k que para el héroe cervantino, resueltamente, era un encantado yelmo de oro, mientras los demás solo veían una bacia de azófar. ¿Y acaso no podría ser ambas cosas? Quizás la respuesta está en «la manera en que te enseñan que algo/ debe ser ese algo/ y no una percepción».
ISEIDY BERMÚDEZ TORRES
a José Félix León, «En la biblioteca», Palinodia, Pinar del Río, Editorial Cauce, 2008, p. 15.
b José Félix León, «Rosas de playa», ob. cit. p. 44.
c José Félix León, «Viñales: Libro de los Regresos», ob. cit., p. 12.
d José Félix León, «Pinar del Río», ob. cit., p. 27.
e José Félix León, «Anacreóntica», ob. cit., p. 21.
f Ibidem.
g José Félix León: «Viñales: Libro de los regresos», ob. cit., p. 12.
h José Félix León: «Catálogo de las piedras», ob. cit., p. 13.
i José Félix León: «Benjamín», ob. cit., p. 50.
j José Félix León: «La estela funeraria», ob. cit., p. 51.
k Miguel de Cervantes y Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Buenos Aires, Editorial Sopena, 1949, t. l, p. 100.
l José Félix León: «Benjamín», ob. cit., p. 50.
LA POLÍTICA Y EL ESTILO: SOBRE INSENSATEZ, DE HORACIO CASTELLANOS MOYA
Sin prever cuánto cambiará su vida, el personaje que cuenta esta novela acepta un encargo que descubre agobiante y riesgoso: intentar la versión final de un informe que consigna el genocidio padecido por pueblos indígenas de un país centroamericano en cuya capital, con el cobijo del arzobispado, el narrador se enfrenta a más de mil cuartillas que en parte reproducen denuncias de sobrevivientes y testigos.
Lo anterior es un fragmento de la nota de contracubierta de Insensatez (2005), a del salvadoreño Horacio Castellanos Moya. Ofrece, básicamente, una sinopsis exacta del argumento de la novela. Sin embargo, un lector desprevenido podría deducir ante tal información que se encuentra en un relato testimonial, solo una denuncia –sin duda justa y aúnestrecedora– de un acto de genocidio, que no transgrede los limites de lo politicamente correcto (ni, acaso, de lo literariamente mediano). Que esto debe ser ilusorio, podría revelarlo a ese mismo lector otro dato –ubicado en la solapa: Horacio Castellanos Moya es autor, además de otras va-rias novelas, de una titulada El Asco. Thomas Bernhard en Salvador. El nombre del escritor austriaco en el paratexto, y lo exiguo del propio título de ambas novelas–compuesto apenas por una sola palabra, aunque suficientemente expresiva–debería, ciertamente, prevenirnos ante esta primera impresión.
En efecto, la marca del autor de Corrección se presiente a lo largo de toda la novela en un estilo vertiginoso, de oraciones infinitas de las que casi se excluyen el punto y coma, el punto y seguido, y en las que el predominio de las aposiciones y la propensión hacia una especie de estructura anular –donde parece por momentos no haber progresión el discurso, pues, constantemente, se vuelve al principio y la idea se reinicia, en un incesante movimiento de oscilación–rayan en lo abisal. B O en los adjetivos que se adhieren, a modo de fórmula fija, y con un apreciable sentido corrosivo, a algunos sustantivos cada vez que aparecen –así, las páginas del documento que recoge el testimonio de la masacre son, invariablemente, «las mil cien cuartillas», como los derechos humanos son «los llamados derechos humanos» y la guerra civil es «el mal llamado conflicto armado entre el ejército y la guerrilla». O en la tendencia a la digresión, aunque contenida. Sin embargo, no se trata, de acuerdo con las palabras de Peter Handke, de disparar contra la aparición del más mínimo asomo de una historia, como solía hacer Bernhard; porque Horacio Castellanos Moya no es un epígono centroamericano de Thomas Bernhard –valga el oxímoron–, y en su obra narrativa hay, junto a estos rasgos típicamente bernhardianos, otros que no lo son –principalmente el humor, que llega muchas veces a la hilaridad y que no excluye la peripecia picaresca o procaz.
Yhay, sobre todo, una historia: la del anónimo corrector de estilo –este oficio es significativo– que narra en primera persona, a pesar de aquellos procedimientos que la hacen hasta cierto punto fragmentaria y digresiva, su experiencia en un país desgarrado por crímenes pretéritos y presentes. Pero Castellanos Moya no escribe desde un cronotopo cero, y en sus relatos, desde La Diáspora y El Asco, sus dos primeras novelas, esa otra Historia –la mayúscula no implica, en este caso, sentido
trascendente ni orientación hacia telos providencial–es una presencia ubicua, esencialmente negativa, que deja en la mayoría de los personajes una despiadada marca indeleble: en Baile con serpientes asistimos a los efectos destructivos–y autodestructivos–que produce una sociedad enajenante como la de El Salvador de los años noventa; en La diabla en el espejo y El arma en el hombre, se revela una violencia que largos años de dictadura, guerrillas y fuerzas paramilitares parecen haber erigido en atributo ontológico del carácter nacional salvadoreño. Donde no están ustedes, por su parte, nos presenta a un ex embajador de El Salvador en Nicaragua, al que una vida de juegos políticos–coqueteos con la dictadura, los guerrilleros y los comunistas–le pasa factura.
Los personajes de Castellanos Moya son–si empleamos un término caro a lirica griega arcaica–c esencialmente efímeros, noción que no solo implica brevedad sino ante todo sujección inexorable del hombre al día; es decir, a una circunstancia–histórica, en este caso–que define su comportamiento y su carácter. Con esto, sin embargo, no se trata de sugerir la presencia de algún tipo de determinismo–no hay rastros de naturalismo après la lettre ni, desde luego, de una confianza historicista en leyes totalizantes, cuya pretensión profético-oracular ha sido denuncia-da por Popper–, ni tampoco de dar por sentada la ausencia de un núcleo irreductible de la personalidad.
El yo, en la obra narrativa de Castellanos, puede ser el yo; pero es, ante todo, su circunstancia. Robocop, Eduardo Sosa, el embajador Aragón, incluso el cínico e improvisado detective José Pindonga y la serie de personajes secundarios que sirven de vasos comunicantes entre una novela y la otra son seres que se ven zarandeados por los caprichos sucesivos de esa pesadilla de la que no pueden despertar: la Historia–o la política,d si se me permite usar esta palabra como la expresión más perceptible y perentoria de aquella. El esquema se repite en Insensatez, pero–y aquíradicaria su novedad–se presenta bajo la forma de una re-belión. Rebelión por medio de un intento–aunque fallido–de algo que podrámos llamar la redención por la palabra. «Yo no estoy completo de la mente»: es la frase desde la cual–a ella seguirán muchas otras–fluye el logorreico monólogo que acabará apenas ciento cincuenta páginas más adelante. Ha sido extraída del informe que contiene el testimonio de las víctimas supervivientes–sobre todo indígenas–de las sistemáticas matanzas perpetradas por el ejército de un país cuyo nombre no se menciona, pero que se revela como un trasunto de Guatemala. El protagonista, quien ha llegado al país con la promesa de obtener un dinero fácil después de acometer la corrección del material, es, inicialmente, incapaz de reparar en otra cosa que no sea la sonoridad y la peculiar disposición sintáctica de esas frases que él va sacando y anotando, y en las que encuentra resonancias vallejianas. Aunque nadie, ni su retorcido amigo Toto, sepa apreciarlas, él las lee como poesía; los demás, como referencia a una barie real. Parece pertenecer a estirpe de jóvenes estetas a la que se adscriben personajes tan distantes en el tiempo, en el lugar y en la tradición literaria como Stephen Dedalus y Emilio Renzi. En el mejor de los mundos posibles, su testaruda convicción en la autonomía del verbo se hubiera sentido, seguramente, a gusto en Yale o en Lovaina, donde, como debe ser, el lenguaje funciona en virtud de unas reglas distintas de las que rigen al mundo empírico. Sin embargo, este conjetural discipulo de Paul de Man se encuentra extraviado en un continente poco propicio a ese tipo de sofisticados nominalismos y, ante la desnudez del horror, su inoportuno intento de justificación por el arte se demuestra vano–por aquívolvemos a advertir el rastro de Bernhard–, toda vez que la belleza estética, lejos de suponer un refugio en cotos de mayor realeza, se convierte en una traicionera bisagra hacia una realidad atroz. Es, entonces, por una deficiencia del potencial autónomo del lenguaje, y en ningún caso por un imperativo moral, que se produce la anagnórisis. El personaje podría haber dicho, como Joyce, don’t talk me about politics, I’m only interested in style, y acaso el relato pueda considerarse como una glosa rutilante de esta agudeza joyceana. Mas las consecuencias trágicas de la antinomia se revelan, al desplazar su atención al proceso mediante el que la política (o la Historia) penetra, con su terrible factualidad, a través de los intersticios verbales del estilo, y lo anula. El efecto de esta fricción de las palabras y las cosas es la neurosis, es decir, la insensatez.
Aparentemente, se trata del fracaso de aquella «tentativa del arte de vivir el mismo contenido, en la general decadencia de los contenidos» de que hablara Gottfried Benn, o de la noción proustiana, que hunde sus raíces en Nietzsche y Mallarmé, que concibe la realidad esencial de lo estético como único sentido posible. Única resistencia frente a una realidad empírica que no pasa de ser un mirage brutal. Puede uno preguntarse, a propósito de la novela, si, pese a todo, hay derecho a deducir, de su efecto seductor como construcción verbal, una paradoja entre la lexis y el «mensaje» que, contradictoriamente, desmienta, como una ilusión estética, la frustración de la trascendencia del poder creativo que parece explícitamente afirmar. En cualquier caso, Castellanos Moya convendría en que, en el momento decisivo, los maestros antiguos nos dejan solos.
JUAN MANUEL TABIO
a Horacio Castellanos Moya, Insensatez, Barcelona, Tusquets Editores, 2005.
b Estos rasgos del estilo son tanto más eficaces (cabría decir, más justificables) cuanto que la forma es la de un monólogo, lo cual también es usual en Bernhard. En lo que se podria considerar una curiosa estrategia autorreferencial oculta, el propio narrador explicito ofrece una explicación psicológica(o, más bien, patológica) a lo que no es otra cosa que una deliberada voluntad de estilo del autor, cuando se refiere a
la enfermedad siquica que me aquejaba y que consistía en que una vez que me estimulaban para comenzar a hablar quería contarlo
todo, con pelos y olores, vaciarme hasta la saciedad, compulsivamente, en una especie de espasmo verbal, como si fuese una carrera orgasmica que no culminaría hasta entregarme totalmente, hasta quedar sin secretos, hasta que mi interlocutor supiera todo lo quería saber, en una confesión exhaustiva después de la cual padecía la peor de las resacas (Horacio Castellanos Moya, ob. cit., p. 124).
c Cfr. Hermann Fränkel, Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums / Poesía y Filosofía de la Grecia Arcaica, trad. R. Sánchez Ortiz de Urbina, Madrid, Visor, 1993.
d No hay en Castellanos Moya, en lo que al tratamiento de temas políticos se refiere, maniqueismo ni parcialidad partidista (al referirse a la guerra de El Salvador, declara que: «todos somos criminales»). Es una constante en su obra narrativa el que trate los asuntos politicos con una ironía que disuelve su gravedad, de lo que es un ejemplo esta sarcástica apología de un conocido movimiento terrorista:
lo que más admirode Españaes la lucha del pueblo vasco [...] y de esa lucha me fascina la táctica etarra de ejecutar a sus enemigos por la espalda con el certero tiro en la nuca, la audacia de tomarlos por sorpresa, de aprovechar que son civiles desarmados y que están de espaldas para despacharlos sin que ni siquiera se percaten [...], la idea de ejecutar a una victima en tales circunstancias solo puede ser producto de la brillantez de un valiente estratega que no se permite la minima derrota, la idea de formar a la juventud vasca en la práctica y la admiración de un crimen tan perfecto en que la victima indefensa carece de cualquier capacidad de reacción me parece que únicamente puede inspirarla el nacionalismo más depurado (Horacio Castellanos Moya, ob. cit., p. 88-9).
Esta actitud ha costado a Castellanos Moya el exilio forzoso de El Salvador, la solidaridad y la admiración de un ilustre contemporáneo suyo: Roberto Bolaño, con quien compare, como se desprenderá de estas páginas, ciertas preocupaciones temáticas.
LO GROTESCO EN MATA QUE DIOS PERDONA
Sexo y muerte, dos de los temas más recurrentes reflejados por el arte desde siempre, en ese intento infinito del hombre por representar sus inquietudes, por indagar en los intersticios de su naturaleza.
El cine, aunque en principio es un medio de entretenimiento, como forma de expresión artística, ha sido parte indisoluble de esta indagación. Mata que Dios perdona (2006), debut en la ficción del realizador cubano Ismael Perdomo, se une a los intentos.
Destreza admirable notamos en el abordaje de la sexualidad. Sobre todo si se revisa la filmografía cubana, plagada en muchos casos de prejuicios y ocultamientos. Ismael apela a la imagen cruda de una sexualidad hasta ahora contenida, no explorada por el cine cubano, y lo hace con una elocuencia abrumadora.
La certera conjugación entre la sexualidad de los personajes y la historia que construye la película hace que el espectador no sucumba ante los umbrales de lo escandaloso. Verosimilitud, crudeza, circunstancias sordidas, personajes al borde la moralidad. Todo conspira para mantener la tensión entre los hechos que acontezen y el espectador, sin que este condene la asperenza sexual. En breve nos habituamos a la violencia carnal. Pues el modo de manejar los sucesos suscita, continuamente, una imperturbable naturalidad que se anuncia desde el inicio, cuando es preciso deshacerse dos cadáveres que conviven felizmente en la habitación de quienes pretenden, con desenfado, resolver la circunstancia. La puntual recreación de escenas triviales tributa también a que el espectador accepte la sordidez de las imágenes, visiblemente develada por el uso de los parlamentos, de los primeros planos, de los planos en picado, y por la caracterización de unos personajes desesperados que se desarrollan entre los limites de la vida, el sexo y la muerte.
La historia, al estilo del thrillers, denuncia un juego de intrigas, donde el muerto aparece desde la primera secuencia y luego descubrimos cómo ocurrieron los eventos que transcurren durante 24 horas, en algún de los primeros días de enero de 1959. La verdad solo se revela al final, como en todo buen exponente del género.
A través de las diferentes perspectivas de los personajes se construye un relato cinematográfico que alterna el presente y el pasado. El efecto se logra con el uso frecuente de la pantalla dividida, en un tono casi delirante, que nos obliga a permanecer atentos en el esfuerzo, a veces excesivo, por hilvanar la trama. Se trata de una compleja estructura espacio-temporal, despojada de cualquier indicio de linealidad que, más allá del posible agotamiento, contribuye a la articulación del argumento y a estimular el sentido de los hechos. Quizás sea otro artilugio que asevere lo escabroso de las situaciones para distraer la mirada de aquellos que reclaman juzgar lo soez, lo irreverente.
El desempeño de actores experimentados como Broselianda Hernández, Jorge Ali, Mario Limonta, Rafael Lahera, junto a la novel Cheryl Zaldívar, condujo, sin dudas, a esa franquea que fluye en el filme y que nos hace asumir, con total realismo, las evidencias de una sexualidad que pudiera devenir irreverente en otros contextos.
El trabajo fotográfico de Rafael Solís apunta, de igual modo, a la
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credibilidad de las situaciones. Explota al máximo la casi única locación y el rostro de los actores, lo que subraya el naturalismo de las atmósferas decadentes y lóbregas a través de las que se mezclan diálogos que están en los límites del desconcierto, y donde confluyen groserías y filosofías de vida.
Dos mujeres, dos hombres, personajes principales en el filme, entretejen el tema que encierra dos de las obsesiones más trascendentes de la existencia: sexo y muerte. El primero, expuesto con intensidad, obedece a la determinación de mostrar el mundo sórdido de Miguel (Jorge Ali), inundado de deudas y putas, en el que está acostumbrado a desenvolverse. La caracterización nos llega a través de las perspectivas de las mujeres, personajes impecables, a los que se les concede la mayor atención. Por otra parte, el rol de Miguel, potencialmente interesante, se descuida de manera imperdonable. Su conflicto gira en torno a la resistencia a envejecer, a reemplazar el círculo vital que lo define, y ante esta pugna su vida comienza a carecer de sentido. De ahí que se refugie en la búsqueda de pretextos para morir. Pero el tema de la muerte, las preocupaciones existenciales de Miguel, solo se delinean superficialmente; se ofrecen pinceladas superfluas, indicios que se deshacen para focalizar una sexualidad que, sin embargo, pudo ser más implacable, si se hubiera relacionado con una aguda introspección referida a la muerte.
Inconsistencias en el guión, sobre todo para abordar los personajes masculinos, y algunos parlamentos inconexos hacen al filme un tanto rústico, mas no opacan del todo lo que pudiera considerarse un acierto en el cine cubano. Al menos lanza una nueva propuesta que insinúa un despojo ante el tabú, ante la visión edulcorada de la realidad.
Ismael parece no interesarse por la tradición épica del cine cubano: «yo solo quise imaginarme una película que nunca se hubiera visto, y que aquí no se hubiera hecho». Indudablemente nos deja ante el desconcierto, sin poder explicar con exactitud si nos satisface (o no) su atipicidad, su atrevimiento, aunque yo apuesto por el sí.
YALEMI BARCELÓ HONDARES
1 Rafael Grillo, El día que mataron a Miguel (entrevista a Ismael Perdomo), www.cubacine.cu [junio de 2009].
LA CIUDAD Y SU IMAGEN FOTOGRÁFICA*
La ciudad irá en ti siempre. Volverás a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez; en la misma casa encanecerás. Pues la ciudad siempre es la misma. Otra no busques –no hay.
La ciudad, CONSTANTIN CAVAFIS
En la décima edición de la Bienal de La Habana confluyó, nuevamente, el arte de países no hegemónicos, en un espacio para afianzar la ideología de la resistencia con la alternativa de pensamiento y acción. Plurales han sido las citas, puntos de encuentro que trascienden latitudes para compartir identidades, memorias y crisis. Mas entre la diversidad de hacer se establecen correspondencias temáticas con las propuestas del arte del lente. A pesar del insaciable fenómeo no globalizador y aunque con dispares poéticas, dos artistas parecen coincidir, en la necesidad de ilustrar la ciudad y sus particularidades: Carlos Garaicoa y Sue Williamson.
Explotar al máximo los recursos plásticos del fotograma es una de las premisas de Carlos Garaicoa. El artista erige un universo polisémico de la ciudad en La enmienda que hay en mí, la muestra que se exhibió en el Museo Nacional de Bellas Artes y en la que coexistieron esculturas, instalaciones, fotografías y maquetas. La arquitectura de la urbe es el referente de su propuesta, pero más allá de los códigos constructivos se representa una elocuente metáfora de la ciudad. En ocasiones su lente selecciona paisajes reconocibles, ahora con letreros, a lo que suscita un juego de paradojas discursivas. Una suerte de literatura citadina se compone cuando el receptor se adentra en las estructuras ya marcadas por el abandono. Las imágenes construyen una «poesía del transcurrir» en las fachadas roídas y los suelos desgastados. Garaicoa resemantiza elementos comunes de la urbe, letreros de viejos comercios y vallas; «estos resortes publicitarios reúnen una misma entidad física literalidad de un texto, la ideología de un mensaje y la visualidad de un símbolo». B En la serie Para transformar la palabra política, en hechos, finalmente (II), el artista propone partir de vallas vacías para crear posibilidades constructivas, es decir, pasar de la palabra política a la praxis, pues le agrega una valla a la propuesta de un edificio concreto o bien concibe nuevas edificaciones a través de la reiteración del mismo.
* Premio Especial de la Bienal de La Habana en el Concurso estudiantil de reseñas (2009) de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
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motivo. Garaicoa va más allá de la bidimensionalidad de la foto, se vale de alfileres e hilos para completar el mensaje. Sus imágenes son acromáticas, trabajadas digitalmente y laminadas en plexiglás, en foam board o sobre metal y estuco. El artista utiliza una amplia resolución que favorece la pulcritud de la imagen. De este modo se puede captar la textura de los espacios, que se logra por la conjugación de la luz y las audaces tomas. Garaicoa rememora sitios, destina el instante fotográfico a nuestras semblanzas urbanas, encuadra casi pictóricamente los contextos en los que se vive.
Si la obra de Garaicoa se nutre de la ciudad como un concepto moderno, un espacio urbano con hitos constructivos y trazados, una implementación civilizadora, Sue Williamson, por su parte, utiliza la ciudad en su acepción primigenia, como un sitio periférico en estado natural.
El acto fotográfico es también un modo de certificar la experiencia, dice Susan Sontang, y es precisamente esta la esencia de What about El Max?, exposición de la artista sudafricana Sue Williamson, que se presentó en el centro Wifredo Lam.
Su propuesta es testificar, a través de la documentación fotográfica de un proyecto, la interacción de la artista con una comunidad. En el lejano Egipto, otrora germen de una ancestral civilización, se encuentra El Max, una pequeña comunidad de pescadores. El sitio resiste el constante desafío de fuerzas militares que permanecen próximas a la zona. Además, El Max sufre las secuelas de la contaminación, provocadas por las acciones de una compañía petroquímica que apela por el éxodo de los habitantes. El lente de Sue Williamson pretende captar la naturaleza de una malhada ciudad costera, que ha decidido exteriorizar su amor por El Max a través de frases escritas en las paredes de los hogares: «Tell your people this place is perfect» (Dile a los tuyos que este lugar es perfecto), «We are like fish, we cannot live away from the sea» (Somos como los peces, no podemos vivir lejos del mar). Aparece ahora una literatura no con un sentido lúdico o provocador, como en la obra de Garaicoa, sino con la intención de legitimar quizás un espacio o una identidad. Las fotos no desdeñan la riqueza cromática del pueblo costero, intentan captar toda la vida del sitio. Sue Williamson se vale de tomas frontales y encuadres simples, pues trata de que nada atente contra lectura de la obra. La invitada especial nos ha traído una visión local de una pequeña ciudad que se esparce ahora por el mundo, un testimonio del tiempo y la vida.
Ambos artistas recurren a una comunión entre mensaje visual y lingüístico, entre la figura y lo discursivo, para instarnos a reflexionar sobre la ciudad como espacio, como posibilidad de encontrarnos, a pesar del tiempo, con un sitio que nos pertenece mas allá de sus limites. Pues ¿acaso no es la ciudad una escenografía de vivencias y azares?
ARIANA LANDABURO
(Endnotes)
a «Teme La honradez que no posees», «La Época èsta es igual a miseria».
b Corina Matamoros Tuma, «Arquitectura de la enmienda: el 18 brumario de Carlos Garaicoa», La enmienda que hay en mi (catálogo de la exposición de Carlos Garaicoa, del 26 de marzo al 21 de junio), Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2009, p.14.
UNA ESCAL(ER)A EN LA OSCURA REGIÓN ULTRAVIOLE(N)TA: VLADIMIR LEÓN SAGOLS
Collage de soledad, dolor, placer, ajadura, belleza, horror, hastío: estación Vladimir (así firma). ¿Es posible mantenerse en una octava tan alta? Desde sus Apariciones en 2002 Vladimir León Sagols (La Habana, 1975) apura una explosión de grises continua, a ratos permeada por el azul y el rojo, atravesada de una escala de ocres. Cuadros sin título se agolpan bajo los inquietantes nombres de series y exposiciones personales: Pax de deux (2005), Criaturas (2007), Sublimes criaturas o Noche de espectros (2008); se interrumpen los unos a los otros, esperando emerger, encarnados en Rostros, Heridas, Levitaciones, Ángeles y demonios, o en otras carnes... vivas (mientras el pintor termina de revestir la escalera que da a su estudio y a su cuarto).
Cuerpos. Sobre todo en solitario. A veces niños, hombres. Sobre todo de mujer. Siempre desnudos. Sentados, echados y de pie. Quietos. Vomitando como anguilas de luz; elevando con mano dura o suave un arco, cintas, clavos, hongos, flores... Se ven nacer armazones a la espalda. Atrapados como ratas con los párpados bajos, miran de frente sin desesperación, o hurtan la vista por mirar a los ojos de un pez que gravi-ta. (No parece extraño. Una semana antes de acorralarlo en su casa de Playa, he noñado con dos carpas. Yo pretendía devolverlas al agua y una se me escurría continuamente hacia el aire, para repetir sobrenadando el aleteo de la otra.)
Decenas de dibujos de profuso trazo o de siluetas apenas apuntadas. Acumulados sobre trozos de papel disperso o en una agenda Smemoranda donde la cuadrícula y el orden de los meses significa (donde me deja buscar una imagen de portada al tiempo que se resiste, dibujándome, a responder mis presupuestos: «Desde su perspectiva,
qué fuerza dinamizadora posee el eros dentro de la creación"). Rictus, expresiones desdibujadas, poses y gestos realistas... hasta que reproducir arrugas, genuflexiones, pliegues se torna inexpresivo, y es imprescindible quedarse solo con los rostros, el torso y unas alas de ángel o murciélago («algunos más ángeles y algunos más demonios», alas que indican que están mutando, creciendo, «madurando» –me dice con su sonrisa coartada, de quien odia cualquier explicación). a
Evade lo social: desviste todo cuerpo: confiesa que no los sabría cubrir, qué ropas (y por tanto qué status) elegirle. No rehúsa mostrar un pene demoníaco–de glande rojo infierno–, senos, vientres hinchados, delgadeces, grietas, costillares, clitoris («por esta rayita de aquí–señala–este cuadro tardó mucho en venderse...»). Se niega a taparlos o a disimularlos: los pinta como (se) posan en su cabeza.
Nunca pone titulos: rehúye pautar la interpretación de sus cuadros (cómo anularle a nadie sus propias lecturas), y (contra la tendencia contemporánea a teorizar) rehúye todo trasvase, castrante, de un código al otro. No quiere explicar –ni parece quiera que alguien explique–su obra: a los espectadores les pide que sientan,b para la crítica se ha inventado una frase «cállate, que no me dejas ver». Como las sensaciones que engendran sus dibujos, sus óleos, sus collages… (pánico, laxitud, tristeza, ternura, excitación violenta), tal actitud y su nombre parecen incongruentes, y no. Sin tener que aludir a su primer apellido (ni al Sagols heredado del abuelo catalán, al que primos y primas deben el gobierno de sus artes), Vlad-i-mir: en ruso, poder y paz. Vladimir: señor del mundo. Su señorío es verdad, su propia mansedumbre es mentida, incluso en los cuadros de estilo «kiki» (como llama a algunas imágenes dulcificadas donde el único cambio es el color, o cierto aire despreocupado de mujeres que se coronan a sí mismas). Ejerce un influjo que puede provocar desde el éxtasis de una «Noche dichosa» de San Juan, en un novelista connota do de la Isla,c hasta el «shock» de un joven historiador del arte, que percibe con escándalo la contradicción entre la intensidad pictórica de estos mundos y criaturas sór(di)das y la calidad de «desconocido» de su autor ante la Institución-Arte cubanad (yo misma me sorprendo sopesando razones para estimarlo como el Fidelio Ponce de su generación).
¿Dónde reside la fuerza de los cuadros? ¿Viene de los impresionistas (que a su juicio volcaron «el dique» del arte decimonónico, y a los que debemos hasta el urinario de Duchamp)? ¿Viene de la acritud de los miembros, rostros, plumas y membranas; de la perfecta correlación de «violencia, escepticismo» y «dolor» con la gama «acromática» predominante, y «la agresividad y audacia de la línea»?e ¿Dónde se esconde la fuente del goce (para quien responde a mi pregunta sobre la fuerza del eros: «Toda o ninguna. Depende del autor»)? ¿Mana de la desnudez, si al decir de Píter Ortega «el erotismo» de estos desnudos, «cuerpos maltratados, mancillados», «es más bien grotesco, repulsivo»?f Ignoro lo que diría Zaida Capote, que en su epílogo a La nación intima repara –a través del exabrupto de una amiga–en la avalancha de cuerpos femeninos humillados que han desfilado en lo que va de siglo por la escena nacional. Tal vez porque mi erótica consigue acercarse a estas visiones, a esta noche de los cristales rotos y los largos cuchillos, y gozar sin culpa del Walpurgis espléndido, me animo a pensar que su representación no zahiere sino que–por una extraña operación onírica–realza mostrando el desvarío, la caida o la estancia de sus cri/eaturas en ciertas profundidades amnióticas –donde no había nacido levitación o ala.
Como para Reinaldo Montero, espectros de irrealidad tornadiza, sí, y más real que lo real, porque traen los ademanes que nuestros cuerpos no se han atrevido a expresar del todo, aunque los rodean como un halo y el pintor los ve. Sublimidad, sí–al contrario de lo que ha considerado Píter Ortega–; por su refinamiento en el dolor, esta obra participa de lo sublime decadente, ese maremagnum, no solo francés: tiara de simbolos, fluidos, perversión, gargantilla asfixiante de neurastenias, escorzos, ansiedades, como si, aun desde lo bidimensional, quisiera tentar los límites del arte carnal de Orlan. Ante la imposibilidad de trasladar sus cuadros sin falsía a la página impresa, o de atrapar la multiplicidad de sus voces en una crítica, queda una puerta última: como entre colores y vocales, imaginar que las sensaciones provocadas por Vladimir se corresponden con las que dejan ciertas narraciones de Huysmans, Mann y Kafka, o algunos poemas en prosa de Rimbaud, Césaire, Calvert Casey, Diáspora(s), Damaris Calderón… Invitados a callar, intemos sentir y ver… el lindero que eríge Vladimir León Sagols más allá del espectro visible, hacia «la oscura región ultravioleta», «dominando la escala, dominador del iris».g Como en la eterna disputa entre goce y muerte, ¿hasta qué reino de lo inaudito viajarán sus voces; qué matiz más remoto podrá alcanzar con esas alas; a qué nuevas dilataciones llegará, bajo su reino, nuestro iris?
JAMILA M. Ríos
a Las citas pertenecen a una conversación sostenida con Vladimir León Sagols, el 10 de julio de 2009.
b Cfr. Vladimir León Sagols (palabras introductorias de los autores a sus obras), Adrenalina (catálogo de exposición colectiva, en febrero), La Habana, 2009, p. 12.
c Reinaldo Montero, «Noche dichosa», Noche de espectros (palabras al catálogo de la exposición personal homónima, en octubre), La Habana, 2008.
d Píter Ortega Nuñez, «Anoche necias, criaturas sordas...» (a propósito de la exposición «Noche de espectros»), revista digital Salón Kitrik, <http://salonkritik.net> [julio 2009].
e Píter Ortega Nuñez, ob. cit.
f Ibidem.
g Rubén Martínez Villena, «Insuficiencia de la escala y el iris», El párpado abierto, La Habana, Edición Letras Cubanas, 1999, p. 53.
ALBERTO GARRANDÉS (La Habana, 1960). Como ensayista se le conoce por La poética del limite (1993), Síntomas (1999), Presuciones (2005), Silencio y destino (2006), El concierto de las fábulas (2008). En su obra de ficción se destacan Cibersade (2001), Fake (2003), Las potestades incorpóreas (2007) y Rapunzel y otras historias (2009).
JUDITH MORIS CAMPOS (La Habana, 1977). Licenciada en Letras en el 2000, fue profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana hasta el 2004. Cursó recientemente su Doctorado en Teoria de la Literatura y Literatura Comparada.
YAILUMA VÁZQUEZ (La Habana, 1981). Licenciada en Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Es profesora de la Facultad de Español para No Hispanohablantes.
MICHEL ROMERO PACHECO (La Habana, 1981). Licenciado en Psicología con una investigación sobre el sexo transaccional masculino. Es profesor en la Facultad de Psicología de la Universidad de La Habana.
RUBENS RIOL HERNÁNDEZ (Pinar del Rio, 1985). Licenciado en Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
ANA MARÍA SOCARRÁS PINÓN (La Habana, 1985). Licenciada en Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
GUSTAVO ARCOS FERNÁNDEZ-BRITTO (La Habana, 1965). Critico de cine e historiador del Arte, es profesor en la Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual del ISA y miembro del ejecutivo de la Asociación de Cine, Radio y TV de la UNEAC.
LIATNA RODRÍGUEZ (La Habana, 1986). Estudiante de quinto año de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
GRETHEL MORELL OTERO (Camagüey, 1977). Curadora ycritica de arte. Es Máster en Historia del Arte (2006), profesora Adjunta de la Facultad de Artes y Letras y Especialista de los Archivos Fotográficos del Ministerio de Cultura. Obtuvo la Beca de Investigación Fotográfica «María Eugenia Haya» 2009.
JORGE DANIEL RODRÍGUEZ CHIRINO (La Habana, 1973). Profesor de Historia de la Filosofía en la Universidad de La Habana, su tesis doctoral versó sobre la obra no comentarística de Averroes. Sus narraciones cortas han aparecido en revistas como La isla infinita.
TOMÁS E. PÉREZ (La Habana, 1985). Estudiante de segundo año de Letras, en el año 2007 fue ganador del concurso literario de la revista Upsalón.
GELSYS GARCÍA LORENZO (Camagüey, 1987). Estudiante de quinto año de Letras en la Facultad de Artes Universidad de La Habana y graduada del Centro «Onelio Jorge Cardoson».
ARLENE LADAGA (La Habana, 1983). Graduada de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Especialista en el Centro Nacional de Artes Plásticas Collage Habana.
ANDRÉS ÁLVAREZ (La Habana, 1982). Graduado de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, trabaja como editor en Noticias de arte cubano.
REYNIER VALDÉS PIÑEIRO (La Habana, 1984). Licenciado en Historia del Arte en la Universidad de La Habana, es profesor del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana. Graduado del Centro «Onelio Jorge Cardoson».
MARIANA FERNÁNDEZ CAMPOS (La Habana, 1985). Licenciada en Letras, es profesora de la Cátedra de Estudios y Tradición Clásicas, en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
LENNYS DERS DE ROSARIO (, 198). Licenciada en Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, donde trabaja como profesora.
ELISA GARCÍA GONZÁLEZ (La Habana, 1982). Licenciada en Letras, trabaja actualmente en el Instituto de Literatura y Lingüística.
CARMEN ZITA QUIRANTES HERNÁNDEZ (Matanzas, 1945). Licenciada en Derecho y bibliotecaria, pertenece a la Cátedra Ernest Hemingway. Actualmente trabaja en la biblioteca de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
FRANK PADRÓN (Pinar del Río, 1958). Escritor, crítico, comunicador audiovisual. Escribe y conduce el programa de TV De Nuestra América. Ha publicado, entre otros, los cuentos Eros-iones (2001), el poema Conversación en la luz (2006) y varios libros de ensayos.
JOSÉ FÉLIX LEÓN (Pinar del Río, 1973). Poeta y narrador, se licenció en Letras en la Universidad de La Habana. En 1997 y 1999 obtuvo sendos premios de La Gaceta de Cuba en poesía y cuenta. Ha publicado entre otros los poemarios Donde espera la trampa que un día pisó el ciervo (1996) y Patio interior con bosque (1999).
CAMILA VALDÉS LEÓN (La Habana, 1988). Estudiante de cuarto año de Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
ISEIDY BERMÜDEZ TORRES (Santiago de Cuba, 1986). Licenciada en Letras por la Universidad de La Habana, donde impartte Lingüística Hispánica a estudiantes chinos.
JUAN MANUEL TABÍO (La Habana, 1983). Licenciado en Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, trabaja como editora del boletín del Centro de Estudios Demográficos.
ARIANA LANDABURO (La Habana, 1989). Estudiante de tercer año de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras.
JAMILA M. Ríos (Holguín, 1981). Licenciada en Letras en la Universidad de La Habana, es profesora de la Facultad de Español para No Hispanohablantes.
LIZABEL MÓNICA (La Habana, 1981). Licenciada en Historia en la Universidad de La Habana, es poeta y narrador, editora, ensayista y promotora cultural. Dirige el Proyecto Desliz.
DAZRA NOVAK (Bogotá, 1978). Narradora. Suyos, y de sus respectivos personajes, ha publicado los libros de cuentos Cuerpo Reservado y Cuerpo Público, con los que obtuvo en 2007 el Premio Pinos Nuevos y el Premio David.
PEDRO JUAN GUTIÉRREZ (Matanzas, 1950) Poeta y narrador. Se licenció en Periodismo en la Universidad de La Habana y es autor, entre tantos, del poema Luli la perdida y otros poemas de John Snacke (2008), y de las novelas Trilogia sucia de La Habana (1998), El Rey de La Habana (1999), Animal tropical (2000), Carne de perro (2003).
ABEL SIERRA MADERO (Matanzas, 1976). Ensayista y Máster en Estudios Interdisciplinarios de América Latina, El Caribe y Cuba. Con La nación sexuada. Relaciones de género y sexo en la primera mitad del siglo XIX en Cuba y Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construcción de la nación cubana, obtuvo los premios Pinos Nuevos 2001 y Casa de las Américas 2006.
ESTHER SUÁREZ DURÁN (La Habana, 1955). Licenciada en Sociología en la Universidad de La Habana, donde es profesora Titular Adjunta. Es investigadora del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas, dramaturga, narradora, ensayista, crítica teatral, guionista de radio y TV. Entre sus obras teatrales se cuentan Baños públicos S. A., La travésía Byron, Extraños en la noche.
CARLOS DÍAZ (La Habana, 1955). Egresado de la Facultad de Arte Teatral, ha sido profesor en el ISA y la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Como director general de Teatro El Público, ha escenificado La ramera respetuosa, Caligula, María Antonieta o la maldita circunstancia del agua por todas partes, La Celestina, Las amargas lágrimas de Petra Von Kant.
SANDRA CEBALLO (Guantánamo, 1961). Graduada de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro en pintura y escultura. Directora de Espacio Aglutinador, que desde 1994 acoge exposiciones alternativas de arte cubano.
BROSELIANDA HERNÁNDEZ BOUDET (La Habana, 1964). Licenciada en actuación por el ISA, ha integrado los elencos de Teatro Buscón, Teatro El Público y Teatro Buendía y ha actuado, además de para la TVC, en obras teatrales como Decamerón, Caligula, Bacantes y Yerma (Premio Caricato de Actuación de Reparto 1999), y en película como Barrio Cuba y Mata que Dios perdona.
UPSalón
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba
octubre, 2009