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UPSALÓN
N. 8
Revista Estudiantil
de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Editorial
Por los caminos del arte que desborda los formatos tradicionales, Upsalón nos convida al sondeo, a la toma de posición, a la polémica. Nuestra revista se lanza, en principio, al juego desenfadado de la simulación, con el afán de emular a sus partenaires no institucionales, de repasar el a veces subestimado fenómeno de las publicaciones underground; para luego arroparse en el distanciamiento académico y bojear los territorios casi vírgenes del videoarte, el cine en tercera dimensión, el periodismo en la web, o el arte digital. Número este difícil, poco convencional, en el que Upsalón se transfigura, intenta despojarse del papiro ancestral para, con el ropaje adecuado, sumarse a la discusión.
ILUSTRACIÓN
Gabriel Lara
Yairmel López
Miguel Leyva
Rodolfo Javier
CONSEJO ASESOR
Rogelio Rodriguez Coronel
José Antonio Baujín
Haydée Arango
Jamila Medina
Arlén Llanio
Ariel Camejo
Leonardo Sarria
Alejandro Sánchez
Reinier Pérez-Hernández
REDACCIÓN
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Edificio Dihigo, Zapata y G
La Habana, Cuba
upsalon@fayl.uh.cu
RNPS: 0538
ISSN: 2219-8881
DOSSIER
Underground: un artículo trash
3 Gelsys M. García Lorenzo
El Salón de Arte Digital en Cuba: diez años de creación con nuevos medios
10 Astrid Orive García
La metamorfosis del texto periodístico en internet
18 Antonio Ernesto Guzmán Morales
Post-revolution: suave, cordial, amable, divertido
20 Leopoldo Mesa
El video arte: apuntes para una historia y definición del género
27 Marialina García
Meyken Barreto
Avatar: hacia una antropología de realidad virtual
37 Hamlet Fernández
ENSAYOS
Las temáticas en el rock cubano entre 1990 y 2008
42 Anay Remón
Erick González
Conversación con Guillermo Calderón, director de Teatro en el Blanco
52 Cynthia de la C. Garit Ruiz
Construcción de un paradigma: Medea, de Euripides a Pasolini y Von Trier
56 Sahai Couso Díaz
Marisel Morejón Barbán
POESÍA
Hojas de palisandro (fragmentos)
62 Arassay Carralero
Forma de la nada
64 Soleida Ríos
CONFABULACIONES
Sobre[pesos]
65 Adriana Marcelo Costa
TRADUCCIONES
David Foster Wallace: «Encarnaciones de niños quemados»
70 Raúl Flores Iriarte
REESCRITURAS
Las artes de unas letras
73 Enrique Pérez Díaz
UPSALÓN me pide que haga esta reescritura y los complazco
74 Gilberto Valdés Gutiérrez
RESEÑAS
Fernando Pérez: la poesía ausente
75 Carlos Aníbal Alonso
Flores y contragolpe
77 Julián Bravo Rodriguez
Testimonios de la ovnipresencia en Cuba: ciencia, mito y humor
79 Jamila M. Ríos
Una lectura de Los detectives salvajes
81 Camila Valdés León
COLABORADORES
84
CATÁLOGOS
Texto y performance en el teatro
1 Manfred Pfister
Performances sociales – Teatro – Arte del performance
XIX
Revistas literarias independientes, no institucionales o undergrounds (como prefiera llamárseles) han comenzado a circular en la web, por correo electrónico, en CD, memorias flash y otros dispositivos. Lo underground se ha tornado un término en boga en nuestro país desde hace casi una década y ha pasado a significar algo más que lo no oficial (un plus que pudiera evocar a Emir Kusturika). Lo underground más que remembrar el subway, las velocidades astronómicas, la sucesión de estaciones, es la oscura y húmeda habitación donde se reúne o se ve forzada a reunirse la familia. El cuarto en el que la Historia termina perviviendo, aunque sea la historia del vencido (croatas, serbios, yugoslavos todos); la historia de los muertos y no la de los vivos (tal vez «amenabares-camente»); la historia tan callada que solo puede correr en lo profundo, en la oscuridad, siempre por el mismo sitio, tan el silencio que quizás puede cautivar una vez escuchada.1
EXPEDIENTE CACHARRO(s)
2003-2005. Centro Habana. Jorge Alberto Aguilar Díaz (Jaad). Profesión: buzo de la literatura, reparador de ollas y cachivaches domésticos Made in Cuba.
Revisar cuartillas emborronadas. Loar a narradores suicidas de la diáspora (i. e., ni Ángel Escobar ni Raúl Hernández Novás clasifican). Revivir el espíritu vanguardista. La etér(eo)sexualidad de Casal. Guillermo Rosales, el olvidado. Un Origenes sin altar. Los siervos excluidos. En fin, tratar de reparar esos objetos que llaman literatura y nación.
Subrayados, comentarios de formato al margen, letras de variados colores y puntaje, páginas en blanco, efectos como «fondo intermitente», hipervínculos al final y principio de artículo, la exigüidad de la imagen: maneras todas de resaltar la palabra.
Un documento en Word de más de 100 páginas con una portada del gusto nonse insular y una flecha instando a cacharrear otra vez. Términos que hasta al pigliano Arocena, quizás uno de los más infames censores, habrian ruborizado: totalitarismo, ideologías, campos de trabajo chinos, libertad, fascismo. (Rubor no tan infundado por las 8 letras de f-a-s-c-i-s-m-o. 8: la duplicidad del 4, el caos: los 4 elementos dos veces; los 4 puntos cardinales repetidos: dos Sur versus dos Norte, o el Sur vs. el Sur y el Norte vs. el Norte; las 4 + 4 estaciones...).
Rogelio Saunders, Carlos Alberto Aguilera, Pedro Marqués de Armas, Rolando Sánchez Mejias y Carlos M. Luis son algunos nombres que se repiten las páginas de Cacharro(s) y que le imprimen cierta peculiaridad que recuerda a Diáspora(s). Documentos. Del espíritu de esta perviven las recurrentes interpretaciones sobre los origenistas y su teleología insular, la lectura de la nación con substrato poscolonial y aliento de Hommi Bhabha, China como parangón del país propio y, por qué no, esa (s) que es como un bombillo intermitente que de tanto reclamar la atención se nos torna insoportable. De Diáspora(s). Documentos (ese proyecto precursor en cuanto a publicación no institucional, que prefirió los medios más convencionales: papel y tinta), también subsisten el juego per se, el espíritu vanguardista con sus manifiestos, cartas de presentación y su interés de desafiar. Cacharro(s) –a diferencia del proyecto de Sánchez Mejias, Carlos A. Aguilera, et al.– optaba por
el formato digital no solo por su distribución web que permitía llegar a un público mayor, sino también por la carestía de recursos que imposibilitaba distribuir al menos algunos ejemplares impresos.
En su centenar de páginas, Cacharro(s) daba primacia a la palabra: solo una imagen efectista fungía como antesala del texto. Cada entrega era un expediente abierto sobre la realidad cubana, por ejemplo, el número 1 descubría la foto de una «Mata de marihuana cultivada en Cuba propiedad de la Policía Secreta Nacional»; el 2 traía la portada del «Curso de Comunismo Científico. Ofrecido en el Hospital Psiquiátrico de La Habana por el Licenciado Euclides Catá. 24 de enero 1980»; el número 8/9 transcribía una lista de los cines desaparecidos en La Habana. Más allá de abrir un archivo sobre aristas polémicas, Jorge Alberto Aguiar pretendía recoger la literatura cubana de la diáspora menos atendida en aquellos años por las instituciones: José Kozer, Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales, Lorenzo García Vega. También jóvenes escritores cubanos aparecián estas páginas: Duanel Díaz, Orlando Luis Pardo Lazo, Lizabel Mónica, Raúl Flores Iriarte y Adriana Normand. No solo primaba literatura nacional, sino también los textos que, si bien de autores foráneos, podían ser leídos a luz de la realidad del país.
Ahora bien, Cacharro(s) no hacía más que asumir una pose: Reinaldo Arenas y Guillermo Rosales lo corroboran. Del primero, objeto de veneración en y fuera de la insula (fervor a ratos lastimero, como la autocompasión que el mismo se encargó de cultivar en su obra), pudiera salvarse una novela (y no me refiero a Celestino ni a sus tres mosqueteros) y otros libros pudieran leerse más como humorismo que como ficción. De Rosales, sabemos el afecto morboso que nos producen los suicidas, pero su escritura –entre otras cosas– es demasiado breve: su tan llevada y traída Boarding home apenas llega a las cien páginas (gracias a los márgenes y al puntaje de la letra). De la joven literatura cubana preferio dejar, por ahora, tres puntos suspensivos. Salvo algunos y contados autores nacionales, más una nómina de figuras de prestigio, no hay nada más que atraiga de esta empresa. Pero, a fin de cuentas, ya habíamos sido alertados desde el principio: se trataba de cachivaches, de lo prescindible, de lo que nadie quiere recoger.
Las matemáticas, tan del gusto de Diáspora(s), quizás nos darían una posible definición: C(s)= lc [D(s) + C(s) + j + d] + lf + p, donde C(s) es Cacharro(s), lc es literatura cubana en todas sus variantes (j de joven, D(s) del grupo Diáspora(s), C(s) de los autores de C(s), d de la diáspora), lf literatura foránea y p, como a modo de lo que da el gusto final, politica. De eso es lo que se trata Cacharro(s): interpretar al inconforme, al desafiador del poder, al vanguardista (valga el pleonasmo). The performance's pleasure.
Más que interesarnos la literatura que divulga, su posición (estemos de acuerdo con ella o no), sus concepciones, el bando en que elige jugar, lo cierto es que Cacharro(s) abre una larga lista de revistas digitales independientes. He aquí el padre, luego vendrán los hijos pródigos y los parricidas.
LA LITERATURA CUBANA INCUMPLE EL PLAN ANUAL EN UN 33 Y UN TERCIO
La literatura como un LP. La ficción como un track. La lectura a 33 y un tercio de revoluciones. El autor like a Rolling Stones.
14 entregas de apenas 1 MB. Más de 100 páginas. Tahoma 12 punto.
En sus cinco años de vida o de play –los que la hacen la publicación más añeja que aún pervive y también la más prolifica–, 33 y un tercio ha sido una revista que ha sufrido cambios en su visualidad, no así en su perfil literario. Elena V. Molina, remembranza de una Helena clásica, se ha mantenido durante estos años cual el rostro de 33. Pues, si bien al principio pudo pensarse que la imagen de la publicación era Raúl Flores, el tiempo ha demostrado lo contrario: 33 tiene un rostro y un cuerpo que es el de Elena, curiosa imagen que no envejece. Un diseño reservado a los Flores Iriarte en las cuatro primeras entregas dio paso a una mano ajena al clan familiar. Lo que pudiera ser un simple acto de cese de nepotismo, en materia de visualidad se tradujo en un cambio: imágenes más sencillas, menos del horror vacui y del estilo friqui, cercanas a un concepto, más que a la agresividad y al abarrotamiento sensorial. Tales son las características del diseño de los últimos números, productos de la mano de Camilo Valdés Fortes.
No puede negarse la influencia de Cacharro(s) no solo en el hecho mismo de elegir el Word como formato y abogar por la consiguiente primacia de la palabra, sino también en detalles de diseño que 33 reutiliza (subrayados aleatorios, diversos colores de fuente, sombreados, efectos como «fondo intermitente», hipervínculos al final y principio de artículo). Sin embargo, el proyecto de Raúl Flores Iriarte y Elena V. Molina resulta más atrayente por la limpieza del diseño y las fotografías intercaladas, aunque en materia de escritura revele una pésima edición (innumerables errores tanto en la concordancia y la ortografía, como en los giros lingüísticos de las traducciones).
Si de influencias se trata, hay una nota común entre 33 y Diáspora(s): el alter ego de la nación. Ya no es China con quien se comparten la Cincial y los ismos, sino Japón: la condición insular, la distancia, lo dispar, lo tan lejano que solo puede ser imaginario. En la nota editorial del primer número ya se señala confluencia: «japón [sic] era una mancha alegre y superpoblada de luz eléctrica, cuba [sic] no se divisaba.» En la portada de la entrega 5, un supuesto titular del Granma salta a la vista: «Agotados los pasajes para Japón.» Autores como Ryonosuke Akutagawa, Haruki Murakami y Noboru Endo, titulos como «tokionoma» de Orlando Luis Pardo insisten rememorar el sudeste asiático, mientras que en el no. 12 es un relato de Rodrigo Fresán: un cuadro que se rastrea en el Louvre y del que solo queda escrito en un papel «gone to Japan». Lo que se busca fervorosamente y nunca ha de encontrarse, porque ya no está allí, sino en Tokio o en Yokohama, aunque quizás nunca estuvo.
Sin embargo, lo que subyace, sobre todo, tras el alter ego, es la novela de Ray Loriga: en el no. 2, en la
entrevista que hace Jorge E. Lage a Michel Encinosa Fú, se menciona dicho libro; el no. 7 concluye con un fragmento de la propia obra; en el no. 11 aparece un artículo de Eva Navarro Martínez sobre las novelas de la Generación X en España, donde se analiza la de Loriga. Tokio ya no nos quiere (1999) es la historia de un joven que vende píldoras para perder la memoria y que, por haberlas consumido en exceso, ha perdido la suya irreparablemente. El protagonista es sometido a diversos tratamientos, pero lo único que siempre recuerda es a una joven rubia en una fotografía. La desmemoria, una rubia desconocida, el desgaje de todo nexo con el mundo, Tokio... El eterno retorno a una conocida paradoja: la ínsula (in)distinta.
En cuanto a géneros, junto a los habituales (entrevista, cuento, novela, ensayo...) se hallan fragmentos de un guión cinematográfico (de Terry Gilliam y Toy Grisoni) o de un informe judicial (sobre el proceso al que fue sometida Naked Lunch de William S. Burroughs por cuestiones de obscenidad), polémicas (como la que giró en torno a la entrega del premio de la National Book Foundation a Stephen King), e-mails. Sin ser anunciados en los índices, ya modo de bonus track, se deslizan desde un artículo enciclopédico sobre la banda norteamericana R.E.M. (en Arial 3, casi imperceptible), letras de canciones (Revolution) de Lennon y McCartney y «Jack» de Pearl Jam), fragmentos de un top 100 musical, hasta una receta de cocina (solomillo de cerdo). El objetivo: seguir la antiquísima técnica escrituraria de Tristán Tzara. Tampoco se salva de gestos como la desacralización de los símbolos: la bandera mojada al caer la tarde, tatuada en el hombre de una mujer semidesnuda o precipitándose en un foso con espinas. Gestos todos que son una copia farsesca, basta leer «El trapo heroico» de Poveda.
Milay Laviña, Yunier Riquenes, Anisley Negrín, Adriana Zamora, Leymen Pérez, Lien Carrazana Lau, Luis Eligio Pérez, Lizabel Mónica, Demis Menéndez, Adriana Normand, Legna Rodríguez Iglesias, Sandra Vigil, Elena V. Molina, Lia Villares, Yansy Sánchez, entre otros (incluida quien firma estas líneas), conforman una copiosa muestra de lo que escriben algunos jóvenes cubanos (muchos de ellos productos del fenómeno «riso», en su mayoría nombres prácticamente desconocidos). De más está decir que a casi nadie interesan estos noveles creadores (salvo a ellos mismos, por supuesto). 33 se vanagloria de dar un espacio de publicación a esos jóvenes: el placer de mirarse en el magic mirror (y creerle).
El verdadero mérito de 33 –que le ha granjeado lectores– es divulgar, traducir y plagiar (picar, copiar) textos que por otras vias no se dan a conocer. Chuck Palahniuk, Bret Easton Ellis, Philip K. Dick, David Foster Wallace, Jack Kerouac, William S. Burroughs, Don DeLillo, Kurt Vonnegut, Stephen King, Ronald Sukenick, James P. Blaylock, Michael Swanwick, y un larguísimo etcétera. Beat Generation. X. Post-X. Stephen King vs. Harold Bloom. Una nota póstuma para David Foster Wallace. Todo un panóptico de la literatura norteamericana.
Un repaso a los índices advierte que el autor más publicado es el propio Raúl Flores Iriarte (en los números 1, 4, 5, 6, 10 y 14), seguido por Rodrigo Fresán (1, 2, 4, 10 y 12) y Roberto Bolaño (1, 4, 6, 8 y 10). A la tríada (o trinidad) anterior se suman: Daniel Díaz Mantilla (5, 6, 8, 12 y 13), Jorge Enrique Lage (1, 3, 4 y 5), Orlando Luis Pardo Lazo (2, 10 y 12), Ahmel Echevarría (3, 4 y 10), Jorge Alberto Aguiar (3, 4 y 6) y Elena V. Molina (3, 6 y 8). Primero lo primero: Fresán y Bolaño, esas dos suertes de profetas cuyas enseñanzas han de seguirse, cuyas palabras son Sagrada Escritura. Luego, los nombres que son un factor común, el culto del yo: textos, diseños de portadas, fotografías tomadas por o a ellos... Es el triunfo de la singularidad, el do it your self al extremo. Daily-me, blogs, e-zines, son las materializaciones del discurso del yo que ha potenciado la red –un discurso que se multiplica sin cesar, que se reproduce hasta alterar la equivalencia un sujeto=un nick.
En el campo de la literatura, lo digital ha dado espacio a la alteridad (cuasi fin de la hegemonía de Gutenberg). Las editoriales (impelidas por la demanda y otras cuestiones de marketing) han comenzado la venta de libros digitales y hasta
GABRIEL
han surgido sellos que nunca ven la luz en formato papel. Al respecto, en Cuba el primer intento que puede rastrearse es el de Cacharro(s), que anunció la salida de obras bajo la rúbrica cerOeditores, las que nunca llegamos a leer. La segunda tentativa ha sido la que, una entrega tras otra, promociona 33 y un tercio: el sello 45 r.p.m., del cual todavía no hemos visto nada y, ¿lo veremos?, ¿lo querremos ver?
45 r.p.m.
RIP
TREP: Episodio 2666
Apenas 40 autores en sus 8 entregas. Otra vez Fresán. Otra vez Bolaño. Jóvenes escritores de Perú, México, España, Chile (nunca de Cuba, salvo que se trate de los chicos del staff y otros dos o tres). Más que Generación X, diseño X (ó XXX). Más que e-zine, fan-zine.
Imágenes de portada, la nomenclatura (staff, stuff, e-zine) y hasta el propio nombre acusan cierta preferencia por la cultura norteamericana, mientras que en lo que concierne a literatura será lo chileno lo preponderante. Chile permutable por Cuba o Perú o México... Chile permutable por nada, ni siquiera por chile.
La nación y la literatura. Demasiado tiempo empleado en hablar sobre una utópica literatura cubana, pero muy poco si se trata de escribir ese texto que sea un knock out para la crítica. La nación trasunta de esos itinerarios teóricos que van de Bombay a Oxford, del hindi al inglés, de Deleuze a Guattari (o viceversa).
Posts, reseñas, ensayos, reflexiones, algunos cuentos, una que otra entrevista. La frescura de lo escrito para la web, de lo que está siempre a un paso de ser trash, signado por la instaneidad. Y, también, textos escritos con la misma pesantez que los de un periódico oficial, pero de temas que jamás este publicaría. La historia de unos y otros. Los menos y los más desconectados. Alta-voz de un aeropuerto que hace que todos fijen la mirada en el que sale de la multitud con su equipaje a cuestas. El grito del que quiere ser escuchado, aunque sea en el ocaso, del que patalea sin pensar ahorrarse. Nombres que son carnadas para el lector. Cuidadado, también pueden ser una trampa.
Jugar con el código: [...] cifras, enigmas, puzzles, distracciones, engaños, juegos de mano, anagramas, acrónicos, mala ortografía (rraro dehletrear), USo LocO de maYúsCulAS, poco ortodoxa pun(tu...a)cion?l, pistas veladas, parodia, alusiones cripticas, cosas obvias (él eyaculó), intromisiones del autor (¿se dan cuenta?), estribillos repetibles."
A ratos, escritura de infante montado en un tiovivo.
Lectura de una tarde verano. Lo que escriben los nacidos después del setenta (Orlando Luis Pardo, Jorge Enrique Lage, Ahmel Echevarria, Raúl Flores, Álvaro Bisama, Gonzalo Garcés, Santiago Rocangliolo, Alejandro Zambra, Rafael Lemus, Heriberto Yépez, Daniel Alarcón, Gary Shteyngart, Rafael Gumuncio, Anisley Negrín) y algún que otro muerto venerable (Roberto Bolaño, Guillermo Rosales, William Saroyan, Carlos Montenegro, Giovanni Papini y Miguel de Marcos). Nombres que no han de pronunciarse en la ficción, pero que se dicen con todas sus letras. Otros, que de tanto repetirlos dan vértigo. Algunos que te obligan a conectarte (elcomelibros.blogspot.com, riofugitivo.blogspot.com, www.rafaellemus.net, hyepez.blogspot.com, www.danielalarcon.com).
Pinacoteca abierta a todo público. La misma foto, un solo rostro que se repite incesantemente, como en aquella curiosa maquinaria de La muerte de un burócrata. Imágenes poco ortodoxas. Graceland y Tijuana, Fujimori y David Lynch, Charly García y Jack Kerouac, Alabama y Bolivia, Herman Melville y Tokio. Un cuadro de Munch que alguien pretende dibujar, cuando lo importante es que se desdibuje. Scream/Skrik.
199 páginas en 8 episodios. Apenas 4.20 MB extraviados.
TREP y su solapada copia, su repetición, su trinidad duplex: Orlando Luis, Jorge E. Lage y Ahmel Echevarria; Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán y Álvaro Bisama. El doble alter ego: «Narrar en China. [...] Narrar China como shortcut [...]. Narrar ficciones cantón-paranoicas y mandarin-histéricas para aterrar al literastazgo local [...]» «En China, el blanco es el color de la muerte (la rosa blanca de José Martí sería aquí una flor póstuma, funérea [...]» «Japón, La Habana. Hay que inmolarse con un sable y una sábana, a falta de una bandera mejor. Ahí está el relato de Yukio Mishima, Patriotismo [...]. La Habana, Japón. Hay que fornicar en primerísimo plano hasta venirse o morir. Y ahí está el filme de Nagisa Oshima, El imperio de los sentidos [...]» China/Japón. Se sabe la importancia de jugar en dos bandos.
TREP: tan solo TREs Propuestas para el nuevo milenio: una saga de Yeyín para adultos, análisis linguoestilístico de los carteles de la Ciudad Deportiva, COCl2...
UN PEQUENO DESLIZ
Desliz es un proyecto cultural que coordina López Mónica y que engloba entre otras expresiones una revista digital. Si bien la parte literaria es preponderante, desde el 2007 –año de su creación– a acá el proyecto solo ha hecho circular tres números de su publicación. La revista Desliz comprende teatro (incluidos videos de puestas en escena), dibujo, poesía visual, fotografía, net art. Nuevamente emerge el yo: Desliz/Lizabel. Desde autores con-
vencionales hasta los más net, de la diáspora y de la Isla o de ninguna de las dos. Promover, sobre todo, esos vinculos (o hipervínculos) entre escritura y medios digitales.
Lo cierto es que Desliz resulta más atractiva por su visualidad que por la literatura más convencional que presenta. Es actual: «novísimos» dramaturgos (Alejandro Arango), «nuevos realizadores» (Yolyanko William), sucesos recientes (un dossier sobre el primer evento internacional de arte pornográfico en La Habana, un video inédito del Festival Poesía Sin Fin 2009), grupos en boga (El ciervo encantado, YZO, Puerco Pudle [sic], Biopus). El interés por la exclusividad: lo inédito como delirio, como subtitulo de cada texto. Basten sus propias palabras:
Un proyecto para burlar fronteras y establecer nuevos puentes. Una mano que se extiende más allá de cualquier horizonte visible. Artistas y escritores de diferentes lugares del mundo, reunidos para el lector o el navegante en una obra única, pieza interactiva que muestra las tendencias más contemporáneas del arte y la literatura. Todos trabajos inéditos...
Desliz, acérquese al acontecer cultural de hoy desde distintas perspectivas.15
DE LA CIENCIA FICCIÓN, LA FANTASÍA Y EL CIBERPUNK:
DISPARO EN RED Y QUBIT6
Salvo uno o dos textos inéditos en cada número, todo lo demás puede hallarse en la web (wikipedia et al.). Sus mejores definiciones: las que ellas mismas propugnaban: Disparo en Red. Boletín electrónico de ciencia-ficción y fantasía/ Qubit. Boletín digital de literatura y pensamiento ciberpunk. Espacios para sujetos contraculturales. Infiérase lo demás.
LA CAJA DE LA CHINA: LA FAIRY TALE?
En la caja de la infancia guardamos aquello que entonces era lo más valioso del mundo. Lien Carrazana Lau en agosto de 2006, tal vez aburrida por la lluvia o porque luego de una limpieza encontró aquella cajita, se decidió a exhibir esos tesoros, sin detenerse a pensar que a la única persona a la que podían interesarle era a ella misma.
En la Caja se nos explica quién era Juana Borrero. Por esos azares no tan fortuitos junto a ella aparece Kevin Beovides, quien también ha sabido conjugar plasticidad y poesía. Otras similidades escriturarias que superan el tiempo son las que se advierten entre Eugenio Florit y Raúl Flores, cuyos apellidos pudieran ser uno mismo. También hay fotos de Lien, de sus amigas, textos escritos por sus conocidos, confesiones... La apoteosis del yo.
Una caja que al abrirla tenga a Lien Carrazana hasta el cansancio no es una caja china, es un ataúd, aunque (parafraseando a Faulkner) no haya cuerpo (ni literatura) que enterrar. Eso sí, el diseño es loable. Si hubiera hecho un album (como aquel del cuento de Piñera), una instalación, un collage, el resultado habría sido distinto. Claro, siempre queda el placer del voyeur, hurgar por hurgar, volver a la infancia y escuchar el Once upon a time...
ISABELICA.CU
Como se nos confiesa en la nota editorial del número 1: un ocioso grupo de amigos que se reúne cada día en un café (La Isabelica, por supuesto) decide hacer una revista. Elige un formato interactivo (mht) que permitiría una lectura dinámica en caso de que los textos mismos lo fueran. Se trata de lo que se escribe en el otro confín de la Isla: desde secciones tradicionales (reseñas, narrativa, entrevistas) hasta un sui generis espacio sobre psicología. Si la edición de 33 y un tercio es descuidadada, aquí pareciera que nunca se le toma en cuenta.
«La Natilla», «Pez Plátano», «La Tapadera», «Cuerpo de Guardia» son los rótulos de algunas secciones, transcritos tal vez de algún onírico diario (o de una novela norteamericana). De más está decir que no faltan iconos (Douglas Coupland, Stephen King, Tim Burton), ni suicidas (Alejandra Pizarnik), ni cuasi decálogos («NUEVE CONS E JILLOS» por Darien Columbié, director de la revista), ni humor (un manual de instrucciones para tratar al jefe), ni cuentos desechables.
El perro andaluz ahora se pavonea con un muy poco discreto encanto: «Isabelica punto cu» (2) no es un parásito, conspira en la red como un virus. Te advierto que no existe vacuna que la detenga, (se probó con KASPERSKY, NOD32 y MC Cafi [sic]) aunque cierrres la ventana volverás a ella tarde o temprano, o ella volverá a ti. Ya el virus está en la red.» Luego de leer su presentación dan ganas de –al estilo Cohen– burn after reading.
LA ROSA BLANCA
Un fantasma recorre la web: el número 2 de una revista cuya primera entrega y otras posteriores son imposibles de encontrar online. Martiana por antonomasia desde el nombre hasta el punto final. Con un marcado discurso político como insinúa su título y corroboran los textos en su interior. Un dossier sobre Alexandr Solzhenitsin, una entrevista a Porno para Ricardo o a Frank Delgado, algunas entradas del blog Generación Y, ensayos sobre la eticidad, narrativa y poesía. La rosa blanca se subtitula «Revista independiente de estudiantes e intelectuales», aunque más que revista sea un boletincillo, «de estudiantes» quizás porque su director Henry Constantín es un eterno escolar que ha deambulado por los pasillos de más de un campus. Desde Camagüey y en pdf ó html, en julio como enero, llega este proyecto que invita a leer como si fuera más importante el ciudadano que el lector, como si la escritura fuera tan solo un pretexto para vislumbrar la realidad.
APOSTILLAS
Si dependiera del copyright, ¿cuántos artículos leeríamos en TREP o en 33 y un tercio? La web ha posibilitado no solo el hecho de pensar editoriales en formato digital o potenciar la creatividad del sujeto, sino también en materia de derechos de autor ha impulsado el copyleft que permite «picar» textos, reproducirlos sin la autorización de los propietarios, en fin, la apoteosis de la copia:
Posiblemente el principal logro de esta modalidad del copyright [el copyleft] es su habilidad para adaptarse a los tiempos que corren, distinguiendo claramente entre el derecho de autor y el derecho de copia. El primero queda nitidamente protegido, pues el aviso de propiedad debe ser incluido obligatoriamente en todas las versiones; mientras que el segundo se flexibiliza enormemente.18
Copyright y copyleft, editoriales y servidores, página impresa y página web, libro y blog novela. La posibilidad del y, el siempre necesario plus.
Publicaciones undergrounds, pero no por ello bajo tierra. Aquí no hay una cultura en lo oscuro, sino a plena luz del día (servidores, e-mails, blue tooth). Ni siquiera
pasa en lo oscuro para las instituciones, aunque parezcan ajenas a todo (sabemos que saben). No hay que creer que se padece melanosis pigmentaria: es imposible si las cortinas están descubiertas.
¿Pervivirán estas revistas o serán objetos raros como los escasos ejemplares de Diáspora(s). Documentos que conserva uno que otro en La Habana? Quizás se les recuerde no por ellas en sí mismas ni por la literatura que recogían, ni siquiera por esa emergencia de un espacio alternativo, sino por ser uno de los primeros intentos de insertarse en la web, por esas individualidades reclamando su sitio en el macroespacio virtual. Serán más historia que literatura, hecho que ficción. Las conservarán sus autores, quizás algún que otro coleccionista (muchos las habrán enviado a la papelera). Su lectura dentro de algunos años será, en caso de que la haya, la del filólogo, la del bibliófilo siempre lista a engullir cualquier cosa.
El sino de estas revistas es lo instantáneo: nacer siendo casi trash. Así, cualquier cosa dicha de ellas termina por convertirse en efimera: como el ukiyo-e, tan solo es la pintura de ese mundo flotante que es la web.
1. Todas las revistas a las que se hará referencia son hechas en la Isla. Por razones obvias (de conectividad, me refiero), se han ignorado publicaciones del tipo de Cubista Magazine (2004-2006) que agrupa a cubanos diseminados entre Sao Paulo, Los Ángeles, Barcelona y Dresde. Tampoco se han tenido en cuenta las revistas de reciente aparición que apenas cuentan con un número, como Voces y Korad.
2. Fotografía del libro El vicio de la draga en Cuba, de José Sobrado López, La Habana, Editorial Guerrero, 1943, p. 59.
3. Portada del folleto «Curso de Comunismo Científico», La Habana, Ministerio de Salud Pública, 1980.
4. En materia de edición, sobresalen los pronombres interrogativos indirectos que, por generalidad, no aparecen acentuados, así como variadas erratas. Y, que conste, no se trata de un juego con el idioma ni de fallas intencionadas, son simples errores. Por ejemplo, en el no. 1 podemos leer en un cuento de Bret Easton Ellis: «Enciende un cigarrillo y aparta su mirada de mi», en un artículo sobre la Generación X: «Una serie de motivos y temas que unió a gentes tan diversa», en poemas de Bob Dylan: «la briza [del ing. breeze] bosteza alimentos», en el no. 2 solamente en los poemas de Luis Eligio Pérez se encuentran fallos del tipo: «una garra mas bien», «El trafico es fuerte», «Somolencia», en el no. 3 en unos poemas de Hans Magnus Enzensberger «¿Y que quieres decir—literalmente—con tus historias...?» Así, podría continuarse una enjundiosa lista. [Todas las cursivas son mías.]
5. 33 y un tercio, no. 12 (don’t freak out), p. 56.
6. Ídem, n. 7 (okupas), p. 59.
7. Ídem, n. 13 (cabezas y brazos fuera de esta ventana), p. 46.
8. Ídem, n. 14 (isla que se hunde), p. 86.
9. Ídem, n. 5 (firma Cacharro(s)), p. 44.
10. Cfr. la escritura de Tristán Tzara y de Filippo Marinetti para otros análisis intertextuales.
33 y 1/tercio no quiere ser una revista más
33 y 1/tercio no quiere ser una revista
¿pasar revista? ¿revisionista?
simplemente trata de escapar de lineas (no por grande el concepto se amplían los horizontes)
33 y 1/tercio quiere ser una revista menos
¿equidistancia? ¿ezecticismo?
NO
... ¿o si?
[Fragmentos de la presentación o nota editorial del no. 1 de 33 y un tercio, p. 5].
11. Paul di Filippo, «jugar con el código», 33 y un tercio, no. 5 (firma Cacharro(s)), p. 76.
12. Orlando Luis Pardo, «refleXXiones (e-vangelio cubano del 21)», TREP, episodio 4, p. 8.
13. _____, «V.W.», TREP, episodio 6, p. 8.
14. _____, «tristes hombres del chaplin...», TREP, episodio 3, p. 15. Presentación del proyecto Desliz, <http://revistadesliz.blogspot.com>.
16. También, recientemente, se ha sumado Korad, otra publicación independiente dedicada al género fantástico.
17. Editorial del número 2 de Isabelica.cu.
18. Rosanna Mestre Perez, «Los usos del copyright en la red», La comunicación local por internet. IV Congreso de Comunicación Local (ComLoc 2004), Castelló de la Plana, Publicaciones de la Universitat Jaume I, 2005, p. 274.
GABRIEL
El acelerado desarrollo científico-técnico que caracterizó a la sociedad moderna –aún en permanente ascenso– provocó sensibles cambios en la visión que tenemos del mundo y de nosotros mismos. Nuestro modo de comunicar y de representar se transformó radicalmente, una vez que las nuevas tecnologías abrieron universo de posibilidades inéditas hasta entonces. Las manifestaciones artísticas, expresiones más genuinas del ser humano, no pudieron escapar de tan profundas renovaciones.
A partir de la década de 1960, con la creación de los primeros «gráficos por computadora» y de su exhibición en museos y galerías, comenzó a vislumbrarse otra forma de hacer arte. El empleo de las nuevas tecnologías de la información evolucionó desde su uso como soporte de renovadoras propuestas artísticas hasta convertirse en el centro mismo de la reflexión de nuevas tendencias que surgían. Apareció así, en el ámbito teórico de la escena artística internacional, el término «computer art» o «arte de ordenador», que calificaba aquellas obras en las cuales el elemento digital se convierte en parte imprescindible para su elaboración o exhibición. Las innovaciones verificadas en virtud de la creación digital abarcan no solo el cambio de conceptos y herramientas para la producción de obras de arte, sino también todo el sistema de producción, circulación y consumo de las mismas. La obra de arte digital se concibe como una obra abierta y en progreso que no pretende trascender en el tiempo. Nociones como materialidad, especificidad de las manifestaciones, permanencia y realidad –basadas en las ideas estéticas modernas– fueron sustituidas por conceptos como inmaterialidad, temporalidad, virtualidad e interactividad.
El trabajo artístico con los nuevos medios tecnológicos se inició en Cuba a partir de los años ochenta con la entrada de la primera computadora al Instituto Superior de Arte (ISA), donde comenzó el trabajo con el arte digital como una alternativa de creación. Desde ese momento el interés en la nueva vertiente fue en ascenso entre los estudiantes, artistas y profesionales nacionales.
Aunque en nuestro país una buena parte de la población es ajena al acceso de las nuevas tecnologías –fenómeno conocido como «brecha digital»– y el empleo con fines artísticos de los medios tecnológicos es característico de los países altamente desarrollados, en la Isla creación digital es un fenómeno que aumenta vertiginosamente y multiplica su diversidad.
La introducción de la tecnología digital en Cuba y su empleo en la esfera de las artes plásticas propició el acercamiento de nuestros artistas a los nuevos lenguajes de creación que se manejaban a nivel internacional. En este sentido, el ISA desempeñó un papel fundamental en la promoción de la nueva tendencia a través de su inserción en los programas de estudio de la Facultad de Artes Plásticas, el establecimiento de laboratorios de arte digital, la motivación a sus estudiantes para trabajar con la tecnología digital ya realizar, incluso, algunos Trabajos de Diploma basados en la aplicación de la misma. Poco a poco esta iniciativa se extendió a otros centros de enseñanza artística del país que favorecieron el desarrollo gradual y creciente de la producción artística digital, sobre todo entre las jóvenes hornadas de creadores.
En 1999 el Centro Cultural «Pablo de la Torriente Brau» lanzó la convocatoria al Primer Salón de Arte Digital, con la voluntad de establecer un espacio oficial para mostrar esta nueva manera de hacer arte y destacar sus enormes posibilidades expresivas. El evento consolidó su importancia rápidamente, pues se convirtió en el principal espacio de convergencia de los artistas que utilizan los ordenadores como instrumentos de creación. Puede afirmarse que hoy, a diez años de su primera edición, el Salón del Centro Pablo constituye el principal evento en el país con cobertura institucional que, una vez al año, se dedica
* Este artículo constituye una versión resumida del Trabajo de Arte Digital en Cuba, escrito y defendido por la autora en junio de 2009. Se le ha agregado el análisis del Décimo Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, realizado en noviembre de 2009.
a exhibir una parte importante de las obras de arte digital realizadas en Cuba y trabajos de autores de otras regiones del mundo. El certamen contiene también un espacio teórico dedicado al debate de problemáticas conceptuales relacionadas con la manifestación y a su incidencia en la cultura y la sociedad contemporáneas.
La convocatoria al Primer Salón –dada a conocer a través de los medios de comunicación masiva, internet, e-mails personales y publicaciones especializadas– establecida como su propósito fundamental la promoción de los valores artísticos y culturales generados por las nuevas posibilidades tecnológicas, a la vez que alentaba a diseñadores, artistas plásticos y otros creadores al empleo de las nuevas tecnologías como vehículo de expresión, y a enriquecer el evento con su participación el Taller Teórico que sesionaría a propósito del Salón.
Asimismo, se establecieron las pautas de selección y exhibición de las obras participantes. Las mismas debían haber sido realizadas con medios digitales y reproducidas mediante impresoras de cualquier tipo. El enfasis en el formato bidimensional reducía las posibilidad de participación de obras más experimentales en cuanto a soportes, conceptualización y diálogo con su propio lenguaje tecnológico. El aspecto temático quedaba abierto al amplio abanico de intereses de los participantes y daba cobertura, incluso, a trabajos relacionados con el quehacer publicitario, editorial y del diseño en general; solo se preestablecía la elaboración artística de la pieza presentada. Puede aseverarse que esta iniciativa contribuyó a la exploración de una zona poco conocida del escenario artístico nacional de ese momento y propició la confrontación entre artistas, estudiantes, críticos y especialistas.
A partir de esa primera experiencia, el Salón de Arte Digital se convirtió en un evento de carácter anual cuyos objetivos principales son: promover las diversidades estéticas que posibilitan las nuevas tecnologías en la búsqueda de una expresión original y propia; intercambiar experiencias y opiniones entre artistas de diferentes países y reflexionar en torno a las interrogantes y los caminos que abre el universo digital.
En plena correspondencia con la diversidad de obras recibidas, el jurado del Primer Salón fue conformado por prestigiosos especialistas de diferentes campos de la creación y la ciencia. El objetivo era garantizar una perspectiva abarcadora, necesaria para el análisis de obras de muy variado nivel experimental que apenas comenzaban a asomarse al contexto plástico nacional y que, en pocos casos, presuponían también la multidisciplinariaidad y el trabajo en equipo. Las piezas seleccionadas para ser expuestas, así como las premiadas, fueron elegidas a partir de sus valores técnicos y artísticos, que fueron resaltados en el acta de premiación del evento.
La pertinencia de crear un espacio para el análisis teórico y crítico de la manifestación emergente fue reconocida por los organizadores del Salón desde el primer momento. Los Talleres de Arte Digital y, posteriormente, los Coloquios Internacionales de Arte Digital constituyeron, desde el inicio, unas de las actividades fundamen-tales de estos certámenes. Las ponencias presentadas y los diálogos surgidos al calor de las sesiones de trabajo pretendían, principalmente, polemizar en torno a los nuevos conceptos y horizontes que abría a la creación artística el universo digital. Temas como la transgresión o la ruptura de nociones (la perdurabilidad y la invariabilidad del objeto artístico), los cambios que se operaban el sistema de producción-circulación-consumo de las obras, los imperativos de la interactividad, el papel activo del espectador, fueron, entre otros, aspectos esenciales que se abordaron por especialistas de diversas ramas.²
Debe reconocerse que, aun cuando el propósito primordial del evento era reconocer, estimular y destacar las amplias posibilidades estéticas que ofrecía la nueva manifestación, en sus primeras ediciones predominó una suerte de fascinación por los recursos técnicos que facilitaba el medio: los montajes y la manipulación de las imágenes. Abundaban los trabajos de elaboración gráfica y la utilización indiscriminada de los filtros programados en los softwares y se apelaba, fundamentalmente, al empleo del color y al producto final impreso. Dicha situación se explica si se tiene en cuenta que la mayoría de los protagonistas de aquellas ediciones eran artistas gráficos.
Paulatinamente aumentó la participación de artistas de la plástica y las obras presentadas han ganado en valores artísticos a partir del trabajo con gráficos fractales y de la implementación de recursos de manipulación digital de las imágenes, en función de las premisas conceptuales que fundamentaban las propuestas.
En tal sentido destaca la obra Facezipper, de José Gómez Fresquet (Frémez), que obtuvo el Segundo Premio en el Primer Salón de Arte Digital, con una elaboración minimalista de la imagen fotográfica en favor de un mensaje de alto contenido humano; mientras que otros trabajos sostuvieron su valía a través de la estructuración de imágenes altamente sugerentes y novedosas conceptiones de composición y espacio. Sobresalen esa línea la serie Adán y Ángel, de Eduardo Molto, y un díptico (S/T) de Juan William Borrego, piezas merecedoras del Primer y Tercer Premio, respectivamente, en el Segundo Salón.
La voluntad de internacionalizar el certamen se vio favorecida a partir de la segunda edición con la organización de un Salón de Invitados extranjeros que acogió artistas de otros países, principalmente, de la región del Caribe y de los Estados Unidos, que estimuló un favorable intercambio de los artistas cubanos con colegas de otras latitudes. Por lo demás, la mera confrontación de las estadísticas de participación de esa segunda edición confirma el impulso que recibió la manifestación el ámbito nacional: de cuarenta y cinco autores cubanos que habían intervenido en el Primer Salón, la cifra se elevó a setenta y cuatro creadores nacionales, más los quince invitados extranjeros.
Mención aparte merece la realización en noviembre de 2001—aunque formaba parte del Segundo Salón—de la obra interactiva titulada Creando Diversidad en la Red, en la cual intervinieron cuatro artistas de diferentes países: Berry Bickle (Zimbabwe), Julia Kabazkaja (Kazajastán),
Mustafá Maluka (Sudáfrica) y Eduardo Moltó (Cuba). Fue una pieza producida online, de manera simultánea por parte de los creadores mencionados, donde cada uno actuaba desde diferentes regiones del mundo. La misma se produjo a partir de la invitación de la Agencia HIVOS, de Holanda, con motivo de la celebración del quinto aniversario de su Fondo Cultural. El trabajo, en su concepción de obra abierta y en progreso, fue proyecto en una valla gigante en la ciudad de Ámsterdam.3 Bickle, Kabazkaja, Mulaka y Moltó operaron sobre una pantalla subdividida en cuatro espacios, realizaban sus obras simultáneamente y durante la experiencia apelaban a la apropiación múltiple de sus respectivas elaboraciones. Esta experiencia de net art, sin antecedente alguno en nuestras prácticas artísticas, demostró que, a pesar de las dificultades tecnológicas, este tipo de manifestación era realizable en la Isla.
En el Acta de premiación emitida por el jurado del Tercer Salón, se afirmó el aumento cualitativo de las obras presentadas a concurso, por una mejor coordinación entre el lenguaje binario y los recursos artísticos. Los participantes en esta edición intentaban ir más allá de la creación a partir de los archivos de imágenes preexistenes u otras creadas por ellos y experimentaban con la propia concepción de artisticidad de las nuevas herramientas tecnológicas. No pueden dejar de ser mencionadas piezas como Undo Disable, de Abel Milanés, con su recreación de una aparente tridimensionalidad que discursa sobre el progreso tecnológico, la temporalidad real y virtual; y el trabajo de Yanes Llanes, Soberbia, que emplea un diseño original y dinámico, en coherente diálogo con los lenguajes binarios.
El Cuarto Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, realizado durante los meses de junio y julio de 2002, fue una prueba fehaciente de que la creación digital en Cuba era una manifestación a considerar. El aumento del número de participantes—ahora ciento diez realizadores del patio—, demostró que el interés hacia la utilización con fines artísticos de los nuevos medios era una inquietud ya consolidada entre los artistas cubanos. La inclusión de la categoría de Audiovisual como elemento concursante, la decisión de otorgarle un futuro protagonismo en ediciones alternas del evento, la participación de manifestaciones como el net art, el videoarte y videocreaciones de diferentes facturas y las instalaciones, además de las obras impresas, amplió e involucró a otras esferas de la creación digital. Sin embargo, debe señalarse que, a pesar de la apertura que significó la inclusión de los audiovisuales, esta división en categorías (Obra impresa-Obra audiovisual) condujo a un estrechamiento de los límites en los criterios de recepción de las piezas participantes y provocó cierta ambigüedad en la clasificación de las mismas. De igual modo se redujo la posibilidad de participación en curso de otros formatos de interfases interactivas.
El nivel artístico de las obras concursantes en esta ocasión fue más elevado. Se alejaban ya del primario empleo de los paquetes de opciones incluidas en los softwares de creación. Los artistas digitales buscaron elementos expresivos que apoyaran un discurso plástico de mayor fuerza conceptual. Dos de las piezas premiadas por el jurado resaltaron: el primer lugar en la categoría de «Obra impresa», titulado Ser digital, del artista tunero Yoel Almaguer,—donde se combinan referencias a la cultura y el arte contemporáneos con problemáticas en torno al propio universo de las tecnologias binarias—, y el refrescador de pantalla PlayBeuys 2000-2006, presentado por Carlos José García, que obtuvo una mencion dentro de la categoría de «Obra audiovisual».
Esta pieza, realizada con medios netamente digitales, y concebida para exhibirse en el ordenador, es una de las más importantes presentadas a concurso en estos salones hasta el momento, en cuanto al concepto de lo que debe llegar a ser el arte digital, más allá de las primitivas aproximaciones impresas de imágenes manipuladas y del empleo de filtros. Mediante la obra, Carlos José experimenta con la naturaleza del soporte digital, la convierte en el tema esencial de la reflexión, así como a otras cuestiones en torno al arte posmoderno.
El evento expandió sus límites con una convocatoria de alcance internacional que facilitó la participación de casi ciento cincuenta artistas de todos los continentes. La exposición de creadores de diferentes países, inaugurada como una de las actividades principales de este salón, propició el intercambio creativo y se erigió ensss
El Cuarto Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, realizado durante los meses de junio y julio de 2002, fue una prueba fehaciente de que la creación digital en Cuba era una manifestación a considerar. El aumento del número de participantes—ahora ciento diez realizadores del patio—, demostró que el interés hacia la utilización con fines artísticos de los nuevos medios era una inquietud ya consolidada entre los artistas cubanos. La inclusión de la categoría de Audiovisual como elemento concursante, la decisión de otorgarle un futuro protagonismo en ediciones alternas del evento, la participación de manifestaciones como el net art, el videoarte y videocreaciones de diferentes facturas y las instalaciones, además de las obras impresas, amplió e involucró a otras esferas de la creación digital. Sin embargo, debe señalarse que, a pesar de la apertura que significó la inclusión de los audiovisuales, esta división en categorías (Obra impresa-Obra audiovisual) condujo a un estrechamiento de los límites en los criterios de recepción de las piezas participantes y provocó cierta ambigüedad en la clasificación de las mismas. De igual modo se redujo la posibilidad de participación encurso de otros formatos de interfases interactivas.
El nivel artístico de las obras concursantes en esta ocasión fue más elevado. Se alejaban ya del primario empleo de los paquetes de opciones incluidas en los softwares de creación. Los artistas digitales buscaron elementos expresivos que apoyaran un discurso plástico de mayor fuerza conceptual. Dos de las piezas premiadas por el jurado resaltaron: el primer lugar en la categoría de «Obra impresa», titulado Ser digital, del artista tunero Yoel Almaguer,—donde se combinan referencias a la cultura y el arte contemporáneos con problemáticas en torno al propio universo de las tecnologias binarias—, y el refrescador de pan-talla PlayBeuys 2000-2006, presentado por Carlos José García, que obtuvo una mencion dentro de la categoría de «Obra audiovisual».
Esta pieza, realizada con medios netamente digitales, y concebida para exhibirse en el ordenador, es una de las más importantes presentadas a concurso en estos salones hasta el momento, en cuanto al concepto de lo que debe llegar a ser el arte digital, más allá de las primitivas aproximaciones impresas de imágenes manipuladas y del empleo de filtros. Mediante la obra, Carlos José experimenta con la naturaleza del soporte digital, la convierte en el tema esencial de la reflexión, así como a otras cuestiones en torno al arte posmoderno.
El evento expandió sus límites con una convocatoria de alcance internacional que facilitó la participación de casi ciento cincuenta artistas de todos los continentes. La exposición de creadores de diferentes países, inaugurada como una de las actividades principales de este salón, propició el intercambio creativo y se erigió enssss
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Mustafá Maluka (Sudáfrica) y Eduardo Moltó (Internacional de Arte Digital, realizado durante los meses de junio y julio de 2002, fue una prueba fehaciente de que la creación digital en Cuba era una manifestación a considerar. El aumento del número de participantes—ahora ciento diez realizadores del patio—, demostró que el interés hacia la utilización con fines artísticos de los nuevos medios es una inquietud ya consolidada entre los artistas cubanos. La inclusión de la categoría de Audiovisual como elemento concursante, la decisión de otorgarle un futuro protagonismo en ediciones alternas del evento, la participación de manifestaciones como el net art, el videoarte y videocreaciones de diferentes facturas y las instalaciones, además de las obras impresas, amplió e involucró a otras esferas de la creación digital. Sin embargo, debe señalarse que, a pesar de la apertura que significó la decisión de otorgarle un filtros. Mediante la obra, Carlos José experimenta con la naturaleza del soporte digital, la convierte en el tema esencial de la reflexión, así como a otras cuestiones en torno al arte posmoderno.
El evento expandió sus límites con una convocatoria de alcance internacional que facilitó la participación de casi ciento cincuenta artistas de todos los continentes. La exposición de creadores de diferentes países, inaugurada como una de las actividades principales de este salón, propició el intercambio creativo y se erigió en arte Beuys 2000-2006, presentado por Carlos José García, que obtuvo una mencion dentro de la categoría de «Obra audiovisual». Esta pieza, realizada con medios netamente digitales, y concebida para exhibirse en el ordenador, es una de las más importantes presentadas a concurso en estos salones hasta el momento, en cuanto al concepto de lo que debe llegar a ser el arte digital, más allá de las primitivas aproximaciones de imágenes manipuladas y del empleo de filtros. Mediante la obra, Carlos José experimenta con la naturaleza del soporte digital, la convierte en el tema esencial de la reflexión, así como a otras cuestiones en torno al arte posmoderno.sssss
El nivel artístico de las obras concretoes en esta ocasión fue más elevado. Se alejaban ya del primario empleo de los paquetes de opciones incluidas en los softwares de creación. Los artistas digitales buscaron elementos expresivos que apoyaran un discurso plástico de mayor fuerza conceptual. Dos de las piezas premiadas por el jurado resaltaron: el primer lugar en la categoría de «Obra impresa», titulado Ser digital, del artista tunero Yoel Almaguer,—donde se combinan referencias a la cultura y el arte contemporáneos con problemáticas en torno al propio universo de las tecnologías binarias—, y el refrescador de pan-talla PlayBeuys 2000-2006, presentado por Carlos José García, que obtuvo una mencion dentro de la categoría de «Obra audiovisual». Esta pieza, realizada con medios netamente digitales, y concebida para exhibirse en el ordenador, es una de las más importantes presentadas a concurso en estos salones hasta el momento, en cuanto al concepto de lo que debe llegar a ser el arte digital, más allá de las primitivas aproximaciones de imágenes manipuladas y del empleo de filtros. Mediante la obra, Carlos José García experimenta con la naturaleza del soporte digital, la convierte en el tema esencial de la reflexión, así como a otras cuestiones en torno al arte posmoderno.sss
El nivel artístico de las obras concretoes en esta ocasión fue más elevado. Se alejaban ya del primario empleo de los paquetes de opciones incluidas en los softwares de creación. Los artistas digitales buscaron elementos expresivos que apoyaran un discurso plástico de mayor fuerza conceptual. Dos de las piezas premiadas por el jurado resaltaron: el primer lugar en la categoría de «Obra impresa», titulado Ser digital, del artista tunero Yoel Almaguer,—donde se combinan referencias a la cultura y el arte contemporáneos con problemáticas en torno al proprio universo de las tecnologías binarias—, y el refrescador de pan-talla PlayBeuys 2000-2006, presentado por Carlos José García, que obtuvo una mencion dentro de la categoría de «Obra audiovisual». Esta pieza, realizada con medios netamente digitales, y concebida para exhibirse en el ordenador, es una de las más importantes presentadas a concurso en estos salones hasta el momento, en cuanto al concepto de lo que debe llegar a ser el arte digital, más allá de las primitivas aproximaciones de imágenes manipuladas y del empleo de filtros. Mediante la obra, Carlos
metáfora de la apertura espacio-temporal que propicia el arte en la red. Las obras integrantes de esta muestra abarcaron formatos muy diversos, desde piezas impresas, instalaciones y videos, hasta net art y arte interactivo.
Media década de trabajo ininterrumpido fue la justificación para que el Quinto Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, realizado en los meses de junio y julio de 2003 en La Habana, se convirtiera en resumen y retrospectiva de la labor de nuestros creadores con los nuevos medios, hecho evidente en el marco de los debates realizados en el Coloquio, que contó con un panel conclusivo bajo el tema Arte Digital: cinco años después. Como ejemplo de dicho balance, consideramos oportuno citar un fragmento de la intervención del artista digital Ángel Alonso en la antes mencionada discusión: «si bien, al principio, había más enfasis en los requisitos técnicos, en los efectos digitales de las obras presentadas, ahora noto que los artistas tienen más preocupación por los contenidos.» Así, el nivel artístico de las obras concursantes se elevó, a partir de la concientización del papel de los softwares como instrumentos de trabajo y vehículos de expresión de ideas.
Resaltan como logros principales del evento, en esta etapa, el alcance de un mayor número de espacios para la exposición de las obras y la realización de otras importantes muestras colaterales. También es notable la participación de autores muy jóvenes, vinculados a la fotografía, la pintura y las artes plásticas en general. La frescura de las ideas de estos artistas se expresa en el acabado y la visualidad de piezas que alcanzan determinado balance en el uso de las técnicas y lenguajes digitales, con temas de gran fuerza conceptual y profundidad de análisis. Asimismo, co-mienza a perfilarse una estética con características semejantes, propias de la creación digital, que combina, con un mejor acabado de las imágenes, el sonido, el movimiento, textos y gráficos.
Debe ser destacada, dentro de los premios otorgados por el jurado, una obra como la serie Verdad y atmósferas, de Fernando Pendás, mencion esta edición del evento. Este artista demostró su dominio de la técnica que imbrica con reflexiones sobre los nuevos medios de expresión, mediante interesantes alusiones a la estética de la Realidad Virtual. Otra mencion, el videoarte Cada respiro, de Glenda León, es una pieza que utiliza los medios digitales para lograr una imagen de síntesis con una fuerte carga poética.
La sexta edición del evento (2004) continuó con el proceso de consolidación de las diversas poéticas digitales y la profundización en aspectos teóricos y conceptuales. En esta ocasión, con el protagonismo del video digital, la muestra nacional estuvo compuesta por un alto número de participantes, tanto del patio como extranjeros. Entre las obras audiovisuales resultan interesantes el primer premio concedido a Carlos José García por el videoarte Himnos urbanos, vol. III (remix) –«por los elementos de sátira y apropiación con los que elabora una crítica sobre los estereotipos del videoclip»–, y el trabajo de Duvier del Dago perteneciente a la Serie Teoría-Práctica (tercer premio), por sus profundas reflexiones sobre la cotidianidad y la sobriedad y síntesis comunicativa del lenguaje empleado.
En los salones realizados entre el 2005 y el 2007 (de la séptima a la novena edición) no se percibe un notable ascenso en la calidad de las obras concursantes. Muchos de los creadores vuelven a recurrir a las facilidades del montaje, filtros y simples apropiaciones de imágenes preexistentes, en la elaboración de obras que tampoco
indagan en cuestiones conceptuales propias del arte digital. Se observa una amplia variedad de soluciones plásticas, según la poética personal de sus creadores; pero ninguna que no se hubiese trabajado y expuesta en ediciones anteriores.
Aunque la selección del jurado busca destacar las piezas más innovadoras, muchas veces los premios y menciones no logran resaltar del resto en cuanto al trabajo con las herramientas digitales, si bien se distinguen por las ideas expresadas en ellas. Estas obras alcanzaron cierta consistencia artística a partir de la estructuración de sus discursos, que abordan temas relacionados con el ser humano en general y en torno a la identidad cubana en particular.
Las piezas que obtuvieron los primeros lugares en la categoría de Obra Audiovisual, durante el Séptimo Salón (2005), son aquellas que arribaron a una mejor solución artística, por la comunicación de sus mensajes y la importancia de estos, a través de los recursos digitales más acertados para ello. En este caso se encuentran los trabajos audiovisuales de Katia Hernández y Enrique Smith ¿Quién quiere vivir por siempre? (primer premio), y la animación titulada Horizontes (segundo premio), de Yemeli Cruz y Adanoe Lima. Ambos duos de creación lograron, con un alto nivel de lirismo, un equilibrio entre el empleo de la tecnología y los recursos artísticos y conceptuales.
El Octavo Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital padeció, al igual que su predecesor, de la ausencia de innovaciones en cuanto al uso de las técnicas de creación
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que ofrece el ordenador. Algunos de los premios otorgados por el jurado, no obstante, alcanzaron validez artística por el empleo de sencillas soluciones ya conocidas, pero de eficacia comunicativa. La serie Finisterre (primer premio-Obra impresa), de Rafael Villares Orellana, es un galardón bien otorgado en el marco del Octavo Salón, «por realizar un uso óptimo de las técnicas digitales en la elaboración de su obra mediante la construcción de una secuencia de imágenes donde se evidencia la perfección del montaje fotográfico, sin recursos gratuitos ni embellicimientos banales.»⁶
En el noveno salón, realizado entre junio y julio de 2007, se presentaron a concurso obras que tampoco aportaron innovadoras soluciones a las búsqueda en torno al arte creado mediante las tecnologías digitales. Los discursos y temas fueron múltiples, así como los lenguajes plásticos empleados; pero todos ellos ya muy vistos.
Tras un análisis retrospectivo de las primeras nueve ediciones del Salón de Arte Digital, consideramos que se pueden distinguir tres fases o momentos de desarrollo que permiten diagrama un proceso evolutivo.
Una primera fase la conforman las tres primeras ediciones celebradas en los años 1999, 2000 y 2001, respectivamente, bajo la denominación oficial de Salones de Arte Digital. Las obras allí expuestas se caracterizaban por un manejo todavía primario de las herramientas digitales y por una suerte de fascinación de los creadores frente a la tecnología. Es notable el número de piezas apegadas al lenguaje del diseño gráfico, en lógica proporción a una participación mayoritaria de profesionales de esta rama. Lo anterior no se opone, en lo absoluto, al nivel artístico decoroso de las obras laureadas con premios y menciones. La conformación del jurado del Primer Salón alcanzó un equilibrio tras la concurrencia de especialistas de diversos campos de la creación y de la ciencia. Así, la presencia conjugada de profesionales de la informática y especialistas de las artes plásticas y el diseño favoreció una valoración integral de las obras desde una perspectiva transdisciplinaria, según las exigencias de una producción novedosa en el país en la que se combinaba la tecnología con el arte. Lamentablemente, las dos ediciones subsiguientes no compensaron ese pertinente equilibrio.
En los Talleres de Arte Digital correspondientes a esa primera etapa, es perceptible el énfasis en cuestiones de importancia teórica para la mejor comprensión de la nueva forma de creación. Se potenciaba la reflexión y revisión (auto)critica que conlleva todo proceso evolutivo. En tal sentido, la discusión estimuló la experimentación el ámbito de la producción misma y su encauzamiento hacia la búsqueda de un tipo de expresión artística que reconociera en el medio digital –la computadora– un instrumento de trabajo al servicio del acto de creación.
Los temas más recurrentes en las ponencias y discusiones teóricas se relacionaban con la estética propia de la manifestación, las rupturas e innovaciones que supone la creación digital a nivel conceptual, el tópico de la democratización del arte en la red y los consecuentes cambios en los conceptos de originalidad, derechos de autor y funcionamiento del mercado, incluidas las interrogantes en torno a la perdurabilidad y las variantes de conservación de las obras de arte digitales.
Un segundo momento en el proceso de desarrollo del evento se abre a partir del año 2002 y se extiende hasta el 2004, donde se incluyen la cuarta, quinta y sexta edición, oficialmente denominadas como Salones y Coloquios Internacionales de Arte Digital, debido a la apertura que se verificó con la participación de otros países. En esta segunda fase, aunque entre los artistas representados abundan los diseñadores, se constata una creciente participación en concurso de creadores de formación y ejercicio profesionales más relacionados con las artes plásticas, incluidos graduados de nivel medio y superior de enseñanza artística. Es perceptible un mayor grado de madurez en las obras presentadas y premiadas, así como en el equilibrio entre los recursos técnicos empleados y la solidez conceptual de las piezas. Destaca la variedad de soportes trabajados, especialmente a partir de la inclusión de la categoría de Audiovisual. Los temas fundamentales giraron en torno a las búsqueda y conceptualización sobre los propios medios digitales y no faltaron propuestas de marcado acento antropológico.
Durante esta etapa se constituyeron jurados de una composición balanceada, conformados por especialistas de artes plásticas (de arte digital, incluso), especialistas de los medios audiovisuales y profesionales de las ciencias informáticas. Con ello se favoreció la mirada evaluadora necesaria para esta expresión artística.
La interdisciplinariedad fue tema principal de los Coloquios Internacionales de esta segunda etapa, donde se presentaron ponencias sobre la elaboración de multimedia, el net art, arte generativo, videoarte y otras prácticas que se distinguen por la hibridez de imágenes, banda sonora y matemáticas. También fueron objeto de reflexión teórica las nuevas formas en que el hombre percibe y se apropia de la realidad a través de las tecnologías de la información, al tiempo que se produjo un mayor acercamiento a temas de interés nacional, como el de las carencias y limitaciones tecnológicas para la creación digital en el país y el desarrollo de la producción cubana de videoarte.
Por último, reconocemos un tercer momento que se abre con la séptima edición –celebrada en el 2005–y que se extiende hasta la novena, realizada en el año 2007. En las mismas se manifiesta un inusitado estancamiento, cuando no retroceso, en lo que respecta al nivel artístico del arte digital que aquí concursa y se premia. Si bien la cifra de participación es alta, y con notable presencia de artistas de la plástica, fotógrafos, diseñadores, la mayoría de los concursantes son muy jóvenes y, por lo mismo, de limitada experiencia. Las obras exhibidas denotan una relativa regresión el empleo de las posibilidades de la tecnología digital abundar los recursos más facilistas del montaje, los filtros y las apropiaciones en la realización de piezas, que carecen de la densidad conceptual que ya había alcanzado la producción digital mostrada en ediciones anteriores. Hecho constatable, sobre todo, en el apartado
clasificatorio que se le reserva a la Obra impresa. Entre los Audiovisuales, en cambio, el jurado distinguió piezas que exploran determinadas soluciones experimentales más convincentes y de un nivel artístico decoroso.
En la conformación de los jurados de esta tercera etapa no concurren ni críticos de arte, ni especialistas en arte digital, ni profesionales de las ciencias informáticas. El talento, o el prestigio personal de algunos de sus integrantes, no suple la mirada exigente y plural que demanda este tipo de producción artística. Los Coloquios de este trienio enfocaron sus sesiones de trabajo en la presentación de proyectos y exposiciones colaterales al Salón. Es alarmante la ausencia de ponencias que traten cuestiones teóricas medulares del arte digital, que estaba en pleno proceso de desarrollo tanto nacional como internacionalmente. A favor de esta etapa habría que destacar el ensanchamiento de los espacios de exhibición y el despliegue de numerosas e importantes muestras colaterales –nacionales y extranjeras– que coadyuvan, sustancialmente, al conocimiento y difusión del arte digital en Cuba.
En la actualidad se han multiplicado los espacios promocionales para esta manifestación en diferentes provincias del país. Destacan entre ellos el Salón de Arte Digital de la UNEAC en Las Tunas, el Taller de Arte Digital y Páginas Web PixelArt de Sancti Spiritus, así como importantes áreas dedicadas al trabajo artístico con las nuevas tecnologías en la Bienal de Arte de La Habana y el Salón de Arte Contemporáneo Cubano, entre otros.
El X Salón, inaugurado el pasado noviembre de 2009, al parecer, ha marcado un nuevo y esperanzador punto de inflexión. Esta vez, tanto los premios otorgados dentro de las categorías de Obra impresa y Obra audiovisual, como los destacados en el apartado Selección del Jurado, denotan una mayor calidad y madurez a la hora de enfrentar los recursos digitales.
Aunque las politicas de selección y premiación del evento focalizan su atención en la solidez artística, basada en la profundidad conceptual de las piezas, los recursos para expresar dichos contenidos constituyen también aspectos medulares. Así resulta tranquilizador percibir en las obras participantes en la actual edición del Salón, el comienzo de la desaparición de la herramienta digital. Más allá de los filtros de Photoshop y las manipulaciones y montajes de imágenes preexistentes, los trabajos han alcanzado un mayor nivel de síntesis e integración visuales, y las intervenciones del ordenador no son tan evidentes como en anteriores ediciones.
Entre los premios destaca el primer lugar de la categoría de Obra impresa, Memorias, de Edgar Hechevarría, quien con un mínimo de intervención digital a partir del montaje dos fotografías, construye una hermosa imagen, pletórica de significaciones ambivalentes y ofrece una visión renovada de un lugar común a todos los habaneros: el malecón. El segundo galardón en la misma categoría, La cruda realidad, de Yamilys Brito, resulta también una pieza interesante por la manera en que aborda determinadas problemáticas sociales –como la situación económica y del medio ambiente–, a partir de la hibridación de los recursos más tradicionales del grabado con aquellos ofrecidos por los lenguajes binarios.
Entre los audiovisuales premiados resaltan especialmente los materiales que obtuvieron el tercer lugar, Reflexiones y The Beauty or the Beast, realizados por el duo de estudiantes del ISDI, Laura Tariche y Yimit Ramírez. En ambos trabajos se expresan elementos y rasgos característicos de nuestra identidad, a través del humor, el kitsch y situaciones sociales de actualidad nacional, recontextualizados con gran imaginación.
El jurado de esta edición estuvo conformado –como es costumbre ya en el evento en cuestión– por profesionales de diversas ramas –diseñadores, artistas y periodistas, específicamente–, con el objetivo de lograr la multidisciplinariedad. Sin embargo, a pesar de la buena voluntad, debe resaltarse como un factor negativo la ausencia de expertos en programación de software e informática, así como de especialistas en artes plásticas y audiovisuales. Estos hubiesen contribuido al alcance de un mejor equilibrio durante la selección y premiación de obras participantes y ganadoras.
El Coloquio Internacional de Arte Digital contó esta vez con ponencias necesarias sobre aspectos conceptuales claves del arte digital y su desarrollo en el país y en Latinoamérica. Pueden señalarse titulos como El recurso digital, de Meykén Barreto, especialista en videoarte, y de Kevin Beovides, especialista en net art, El Net Art en Cuba se declara posible, un texto sobre la evolución de esta novedosa tendencia en el país.
Ya mencionábamos la limitante que imponía la convocatoria a la recepción que lanzó el Centro Cultural «Pablo de la Torriente Brau». Las obras debían presentarse en formato de impresión, con lo que se reducián las posibilidades varias en cuanto a soportes, conceptualización e interactividad. El desarrollo internacional del arte digital y la teoría y cuestiones filosóficas surgidas en torno al mismo, destacan como principales aportes de este tipo de obras su carácter abierto, su dinamismo y relación activa con el público participador, la instaneidad y ubicidad, la maleabilidad, así como las amplias posibilidades de reproducción y difusión a través de la red.
En contradicción con todos estos logros conceptuales, la modalidad de «salones», donde piezas calificadas bajo el rubro de «arte digital» son presentadas y expuestas en galerías, en soportes de diversas modalidades de impresión –técnicas como el backlight, la inkjet o el plotter son las más frecuentes–, convierte en paradoja la esencia de la manifestación que promueven. Sin embargo, mediante este tipo de eventos, en el cual se incluye nuestro Salón de Arte Digital, queda salvada en cierta medida la brecha digital a la que se refiere Mario A. Solano en su libro; pues se posibilita la exhibición y la confrontación de creadores que, desde lo bidimensional, crean obras en diálogo con lo digital.
El Salón de Arte Digital, que se organiza en Cuba cada año, posee este perfil contradictorio; pero por la continuidad y seriedad de su concepción se ha convertido en referencia para eventos que se realizan en Latinoamérica con características similares. Así, una manifestación que
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Upsalón
por naturaleza debe ser desarrollada y apreciada en otros medios o soportes, sacrifica su esencia en virtud de que los espectadores de la Isla e invitados foráneos puedan conocer un segmento de lo que se crea a nivel nacional y mundial, a partir del aprovechamiento de la tecnología digital. Aunque esto ocurra desde otros registros ya tradicionales como el de obra impresa.
Los Salones de Arte Digital en Cuba muestran los tanteos y experimentaciones de nuestros creadores con las posibilidades que ofrecen los medios tecnológicos; pero más que explotar las nuevas formas de expresión a partir de la importancia de los soportes de creación y exhibición propiamente digitales –ordenadores, multimedia, CD, videos…- el empleo de la modalidad de impresión supone que la mayor parte de estas obras se caractericen, fundamentalmente, por una realización mediante periféricos como cármas fotográficas, de video, y escáneres, para la conversión de las imágenes de partida al lenguaje binario y su posterior manipulación. Nos encontramos frente a piezas que aún no rebasan el estado primario de creación con medios tecnológicos avanzados. Si tenemos en cuenta, además, la velocidad con que estos se convierten obsoletos, no puede obviarse el grado de anquilosamiento mantenido hoy por las concepciones artísticas que se promueven nuestro Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital.
El aspecto más controvertido lo constituye el hecho de que la propia concepción del evento niega el concepto de la manifestación que trataba de promocionar. Es decir, la exhibición de las piezas impresas en las paredes de una galería contradice características esenciales de la producción digital, a saber: la negación del concepto moderno del «original», su condición de obra abierta y en progreso, las posibilidades de la computadora y de la red como soportes y vehículos difusores de las piezas y la participación activa del espectador en el proceso creativo. No obstante, esta paradoja permite que los espectadores de la Isla e invitados foráneos puedan conocer algo de la creación artística digital nacional y mundial, y se cubre en cierta medida la «brecha digital» existente en el país.
1 El jurado de este Primer Salón estuvo integrado por José Gigio Esterás (productor de multimedias), Juan Moreira (artista de la plástica), Oscar Morriña (profesor universitario de Historia del Arte), Iván Soca (ingeniero en Computación), y Héctor Villaverde (diseñador gráfico). Los jurados de las siguientes ediciones del evento se propusieron seguir similares pautas de pluralidad en su conformación.
2 Sandra González, «De autor y espectador a participador», Artecubano, La Habana, n. 1, 2002, p. 7.
3 El resultado de esta acción puede apreciarse en el sitio <http://cultuur.hivos.nl>.
4 Ángel Alonso, «Darle taller al arte digital», Memoria, Centro Cultural «Pablo de la Torriente Brau», Ediciones La Memoria, La Habana, 2004, p. 12.
5 Acta del jurado del Sexto Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital, <http://www.artedigital6.cubasi.cu>.
6 Acta del jurado del Octavo Salón de Arte Digital (2006), <http://www.lajiribilla.co.cu/2006/n268_06/268_07.html>.
7 «Brecha digital: fenomeno de exclusión del acceso a la información de amplios sectores sociales, principalmente en países subdesarrollados.» (Mario A. Solano, Mitos y realidades en torno a la «sociedad de la información», La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 2004, p. 15.)
DE LA LINEALIDAD A LA TRIDIMENSIONALIDAD
la metamorfosis del texto periodístico en internet
ANTONIO ERNESTO GUZMÁN MORALES
Internet ha provocado la disolución de las fronteras que separaban a los medios en función de su soporte y de los formatos de información. Los medios virtuales o sólo digitales, así como las versiones electrónicas de los medios convencionales, constituyen nuevas realidades mediáticas que ya no se explican mediante el recurso a los viejos paradigmas matemáticos o ideológicos de la comunicación. Hoy, un periódico, una radio o una televisión en la red llegan a parecer tanto entre si, que comienza a resultar anacrónico seguirles llamando según su viejo nombre.
JOSÉ LUIS ORIHUELA
El advenimiento de internet ha soliviantado toda concepción de instaneidad, toda discusión espacial y temporal. Ha abolido cualquier idea de distanciamiento. Una cifra considerable de individuos (ahora convertidos en sujetos web) asiste a una nueva era de representaciones, consumo y participación. La red ha puesto en crisis muchas prácticas tradicionales, entre ellas el periodismo. Sin embargo, resulta imposible explicar la metamorfosis que ha sufrido el texto mismo si obviamos la incuestionable y dificil mutación también experimentada por los periodistas como principales gestores de contenidos informativos.
Sostiene la especialista española María Bella Palomo Torres que «uno de los nuevos cometidos del periodista online consiste en asumir un nuevo concepto de redacción, cuya finalidad sea la elaboración de informaciones no lineales, sino tridimensionales.» Tal tridimensionalidad se traduce en lo que el teórico Ramón Salaverría se ha encargado de defender como las propuestas que la web, como la más reciente plataforma de comunicación, ofrece a los escritores: «Internet brinda la oportunidad de multiplicar los itinerarios del discuro, gracias al hipertexto. Les permite estrechar la relación con los lectores, gracias a la interactividad. Les faculta para enriquecer las posibilidades expresivas de los mensajes, gracias a la multimedialidad.»²
El «novel» texto periodístico, que asume modernizados matices discursivos gracias al soporte, ofrece tentadoras atracciónes para los lectores, pues conjuga armoniosamente televisión, radio y prensa plana. A esto se le suma lo que apunta Salaverría como la posibilidad de vinculos de navegación extratextuales a partir de links y la proposición participativa (que permite comentar en la página la noticia que se acaba de leer, que convierte al receptor también emisor). Entonces, ¿en qué sentido podemos hablar de una superación de lo tradicional?, ¿sería correcto afirmar que los contenidos periodísticos de la web irrefutablemente sustituirán a los textos periodísticos ancestrales?
La primera pregunta ya ha sido respondida en parte. Muchos medios digitales, después de un lento proceso de asimilación de neoconcepciones para el trabajo informativo en la red, han asumido las facilidades que brinda este espacio. No obstante, el hecho noticioso siempre se fundará sobre una base verbal insustituible. Toda creación periodística, para la web o no, se escribirá «tras una concienzuda labor de documentación, una sopesada planificación discursiva y con un evidente afán de corrección y esmero estilístico.»³
La superación se explica, en cierta medida, por la complementariedad de los lenguajes y por su más pronunciada práctica sensitiva: el usuario leo lo que se le cuenta; constata o agrega a lo leido información que se le facilita a partir de enlaces dentro del texto; escucha lo que narran los testigos o protagonistas de la acción relatada; y visualiza dónde, cuándo y hasta cómo ocurrió el evento. Todo esto en un único producto. Sin embargo, que «las noticias online integren texto e información audiovisual, supone un nuevo reto para los comunicadores. No se trata de yuxtaponer el audio y el video al texto, sino de integrarlos.»⁴ He aquí uno de los riesgos capitales que enfrentan el periodista, un riesgo visto en dos sentidos muy nocivos: el primero, asentado en la posibilidad de saturar al lector con demasiado contenido (muchas veces redundante) que, lejos de contribuir al aumento de los elementos cognoscitivos respecto al hecho, lo aturde; el segundo radica en el peligro de alejarse demasiado de la noticia principal ofrecerle al público una gama de enlaces prescindibles y materiales.
complementarios que desvían su atención. Mas, si el uso de estas propuestas multimediales e hipertextuales propias de la renovada plataforma son explotadas convenientemente, contribuirán a la confección de un producto comunicativo completo, eficaz en lo informativo, aceptado y muy agradecido por los consumidores. En tal sentido se puede hablar de una superación de los modelos tradicionales por dos motivos de suma gratificación tanto para la audiencia como para los comunicadores: la convergencia ordenada de los lenguajes descritos permiten aumentar la credibilidad sobre lo narrado y granjearle al medio el aprecio del público, además de que los usuarios reciben una información detallada, nutrida y bastante objetiva.
Respecto a la segunda pregunta, la respuesta es no. La razón primordial por la que los productos periodísticos web no sustituirán a los de los medios tradicionales la muy bien nombrada «brecha digital». ¿Cómo supliría sus necesidades el resto de personas en el mundo que consume materiales noticiosos y que no navega en la web? Percatémonos cómo a pesar de que el acelerado desarrollo de la tecnología ha convertido a los miembros de casi todas las generaciones en receptores preferentemente audiovisuales, la prensa plana no ha desaparecido. Estableciendo una analogía: la aparición de la televisión como espacio informativo no provocó la desaparición de la prensa tradicional de aquel tiempo (aunque sí la puso en crisis); con la apertura de un nuevo lenguaje periodístico en internet (no obstante el evidente trance que sufre el modelo informativo ancestral), hasta el momento continúa siendo la prensa plana un espacio noticioso por excelencia. Sobre tal aspecto, la especialista Concha Edo ha señalado:
la letra impresa no va a desaparecer aunque cambie de soporte y también porque, al menos durante bastantes años, tampoco va a sucumbir el papel prensa que, probablemente, se convertirá en garantía de análisis plural y de credibilidad ante el aluvión informativo que ofrece –y ofrecerán en mayor cantidad– tantos portales nacionales e internacionales, cadenas de televisión, emisoras de radio, periódicos, revistas, empresas o páginas individuales presentes en la red.
Internet, como se afirmaba en los párrafos iniciales, se ha encargado de soliviantar toda concepción, casi todo presupuesto para la práctica del periodismo. Sin dudas, la web ofrece para los usuarios un nuevo espacio donde el texto gana en «dimensión», en complementariedad de lenguajes. La praxis virtual de la faena periodística, además, reclama un profesional más preparado no sólo intelectual, sino también tecnológicamente: que haya apre(he)ndido una gama de herramientas imprescindible para convertir todo hecho noticioso en producto digital.
El texto informativo ideal encontró su sitio en internet. Si bien todos los periodistas aún no se han integrado a lógica de la web, quienes lo hacen construyen a diario un lenguaje más dinámico, acabado y revelador para los usuarios que no tienen naufragar en la red.
1 María Bella Palomo Torres, El periodista online: de la revolución a la evolución, Sevilla, Ediciones y Publicaciones Comunicación Social, 2004, p. 108.
2 Ramón Salaverría, Redacción periodística en internet, La Habana, Editorial Pablo de la Torriente, p. 72.
3 Ibídem, p. 43.
4 Maider Perea Foronda y María José Pérez-Luque, El reto de crear noticias online. Análisis de la comunicación online actual y perspectivas de futuro. (Versión digital).
5 Concha Edo, Delpapela pantalla. La prensa en Internet, Sevilla, Ediciones y Publicaciones Comunicación Social, 2002, p. 66.
La narrativa crea simulacros de la realidad [...]. Por más que las características y cualidades de los personajes y sus acciones se diferencien de las conocidas por la experiencia, la existencia de la relación es innegable, y quedan sólo por examinar [...] las posibilidades de oscilación entre lo real y lo imaginario.
Me parece que estamos ante Rodolfo Walsh –dijo Orlando L, y tal vez Reinier no se sintiera muy cómodo con la comparación. Sonrió. Imposible identificar qué pasa por su mente. A veces su mirada parece anulada, como si estuviera en cero.
Algo me llama la atención –observó Reinier–: ¿una revista...?
Vamos a dinamitar un poco eso –interrumpio Orlando L-. Más que una revista, e incluso mucho más que literaria, sería un protocolo de escritura y de manera de leer. Convergencia un poco apócrifa, un poco anónima, un poco a ciegas de determinados intereses, de determinada sensación que no tiene que ser de malestar, porque no es para reacciónar contra un estado de cosas, pero sí es una especie de incomodidad. Tampoco sería para leer y circular lo que nos gusta, lo que no encontramos en ninguna parte. Es crear un campo de lectura y escritura, donde ciertamente nos gustaría estar ubicados. No es lo light, es una ligereza de superficies que pasa por una conectividad. Es como un cable. Estamos conectados con muchas cosas. Definitivamente, no estamos buscando unas esencias, una profundidad, una corrección o un balance en esa manera de leer, porque en ese caso habría que empezar a recopilar un pensamiento ensayístico, filosófico, sobre la escritura, y no es el caso. Es más bien un pensamiento contingente, libre aunque conectado. Por ejemplo, ¿puede un escritor cubano de Cuba convertirse en el columnista estelar de un periódico como El País o El Nuevo Herald? Estelar del tipo que todas las semanas hay que leerlo, porque está poniendo las cosas patas arriba con su pensar-escritura. ¿Puede un escritor cubano de Cuba ahora mismo hacer eso? Ese sería uno de nuestros intereses. De alguna forma devenir cada uno de estos autores que están publicando en
*The Revolution Evening Post (TREP) comenzó a circular por correo electrónico en enero de 2007. Junto a Isabelica.cu, 33 y 1/3, La Caja de la China, Cacharro(s), Cubista, y otras muchas más, forma parte de la nómina de publicaciones digitales que desde una independencia institucional ponen circulación textos, escrituras, posibilidades de acción literaria. Hecha desde La Habana por Ahmel Echevarría, Jorge Enrique Lage y Orlando Luis Pardo Lazo, construye un desorden de política escritural dentro de la literatura. La publicación me ha causado dos impresiones: esto no es literatura; esto si es literatura. Recuerdo que cuando la recibí por primera vez –pasaba entonces una temporada en Santiago de Chile y me la envió desde Montevideo un amigo periodista; en su correo decía: «Este es el primer episodio que me llega, busqué en internet y nada»–, lo primero que me asaltó fue saber en dónde quedaron los restantes números. Luego vinieron otras interrogantes: ¿Qué pasó? ¿Qué me he perdido? ¿Dónde aparece su «programa»? ¿Existe? ¿En qué lugar de sus «páginas» se esconde? Roberto Bolaño, Alberto G., Carlos Montenegro, Fernando Iwasaki, Rafael Gumucio, Félix de Azúa, Álvaro Bisama, Edmundo Paz Soldán, Rodrigo Fresán, Heriberto Yépez, Daniel Alarcón y William Saroyan son algunos de los autores cuyos textos pueden leerse en las entregas que hasta ahora han aparecido. Ellos, además, están acompañados por las columnas y los textos de ficción de Ahmel, Lage y Orlando L, que nunca faltan. ¿No sería mejor preguntarnos, entonces, cómo se puede leer o que da a leer TREP, cuyo diseño parece romper tabús gráficos para devenir revista sucia, de esas que son catalogadas dentro de un estilo ugly y poco amable? Supongo que lo sensato sería dejarlo a usted, querido lector, con la trascripción de una larga conversa que en mayo de 2008 sostuvo mi amigo habanero Reinier Pérez-Hernández con los miembros del staff de TREP en la casa de Jorge Enrique Lage. Tiempo después de ese encuentro, a mediados de año, circuló otra entrega de TREP, al parecer la última. Sin embargo, Reinier cree que podría haber otra al acecho, pues tiene la impresión de que ese «episodio» no ha concluido aún, como si el staff se hallara en «una tregua furibunda».
suplementos literarios de periódicos del mundo: sean conservadores o liberales, de derecha o izquierda. Y estar asociando una red de ideas que tiene que ver con la lectura al margen, con leer lo menor dentro de un autor mayor, lo inicial que un autor desechó, pero en lo que había unas energías, unas fuerzas y una cualidad tan poco literarias que vale la pena explorar. Es ir a leer en los huecos negros de la literatura, pero también de la historia y de la política (de donde ya no se sale más). Más que una revista literaria (con manifiesto, protocolo sedimentado y esas noñerías), TREP es una convergencia de intereses que pasa por lo afectivo ante un desierto mitad real y mitad imaginario: nadie nos lo impuso, ninguna institución cubana lo creó, porque todas son posteriores a ese abismo. Nos inventamos el desierto para ir habitándolo con textos, con unas coordenadas en las que nos interesa que nuestra obra pueda colarse. Evidencia lo ilegibles que podemos llegar a ser, como si escribiéramos desde un esperanto en chino, causa de todos los equivocos de interpretación. Llegar incluso a ser considerados como unos provocadores o narcisistas que simulan narrar lo que no se puede narrar: esos huecos negros temáticos y formales que la escritura cubana metió en el baúl de la desmemoria.
—Lo que dices forma parte de una imagen de las revistas literarias —trató de explicar Reinier—: una revista que abra proyectos, que invite a transitar por espacios diferentes, como unos laberintos, lineas de fugas. ¿Por qué entonces «hemos sido»: porque el staff apunta que han sido «cordialmente invitados» a formar parte de la literatura chilena?
—Eso tienes que perdonárnoslo. Forma parte del diseño de la revista. Ese texto es puro grafismo —Orlando L respondió rápidamente.
—Forma parte de la visualidad? —asaltó Reinier con la duda.
—Está tomado de Los detectives salvajes —extendió Lage, mientras se balanceaba en el sillón. Luego se detuvo y continuó. Es una parodia. Tomamos una posición con respecto a Bolaño. Es una referencia directa en plan de homenaje, por lo que él puede representar en el futuro de la literatura hispanoamericana. Antes de empezar, ya teníamos un almacén de materiales que después se incorporaran al trip de TREP. Fui recopilando durante un tiempo textos que me interesaban, que provénían de suplementos literarios, de revistas chilenas, argentinas, mexicanas y algunas españolas. Provenían de determinado ambiente de revisteros. No tenían el peso del artículo, del ensayo. Muchos de esos autores eran columnistas y reseñistas.
—Digamos que es juego, diseño y grafismo —añadió Ahmel—. También podría ser ese supuesto «texto programático» que debería tener TREP. Pero también debio decir, alegremente, que no es nuestro programa. Decir y desdecir mientras intentamos la maroma del ejercicio de la opinión con unas supuestas características: levedad, ironía, juego, asociaciones desde diferentes zonas de las artes, la literatura, la política y la sociedad. Desterritorializarnos o inventarnos un nuevo espacio, ese espacio que no vemos en el revistero nacional. O el espacio en el revistero nacional que por diversas razones no tenemos o que al parecer sí está y no hemos sabido aprovechar. Mirarnos desde la mirada del otro. Parece complejo, pero no. Digamos que nos hemos agenciado de un raro juego de espejos para saber cómo y quiénes somos. Inventarnos esa mirada otra. ¿Una ficción descabellada y múltiple? ¿Una caja china? Es el relato donde se dice que fuimos invitados a formar parte de la literatura chilena en Cuba. O, sutilmente, a formar parte de la literatura cubana en Chile. Un relato dentro de otro... que trata de asomarse y entender y hablar de ese relato en donde todos, como individuos, somos narrados por las instituciones.
—Ya no tienen idea de por dónde empezaron? —interrogó Reinier.
—No es eso —respondió Lage—. La frase de la «invitación» habla de una deslocalización, de una mirada hacia fuera, ni siquiera la intención de hacer forzosamente un texto cubano. Tomar, tratar no de emular, sino de parodiar, de acercarse a fenómenos culturales que no son académicos. Revistas que ni siquiera son literarias, pero tienen literatura, tienen crítica no sólo de alta cultura, sino también de televisión, de moda, de cine. Mirar esas cosas que estabamos leyendo fuera del contexto cubano es hacer dentro de la literatura cubana una literatura que no lo sea tanto, que no forme parte de la tradición de adentro. La idea nunca fue una revista de cuenta o poesía. No pretendíamos tanto difundir materiales de ficción, aunque sí aparecen. Sin embargo —repite Lage—, el esqueleto consiste en ciertos textos que son crónicas, comentarios de libros, con periodiciad semanal, mensual, donde tiene mejor entrada ese tipo de escritura.
—Permítanme meter la cuchareta —habló Ahmel—: el título de nuestro e-zine es la síntesis, el spirit del que habla Lage. Resulta un pelín ambiguo y además está en inglés. ¿Qué es lo que te llega por fin al buzón de tu e-mail? ¿Los textos idóneos para ser leídos hacia el «atardecer» de la Revolución? ¿Lecturas para ese momento en que la Revolución disminuye sus r.p.m. y te deja tomar un respiro? O simplemente los textos que te obligan a restarle revoluciones al relato en el que te están narrando las instituciones y en el que estas envuelto? ¿O los textos que te piden que te inventes un «atardecer», un respiro, y asocies, leas aquello que debes leer desde «la literatura chilena» en Cuba?
—Ahmel se me hace genialmente incomprensible. Lo más parecido que hay aquí a esa periodicidad que dijo Lage —agregó Orlando L—, serían los sitios de internet cubanos, como Cubaliteraria y Esquife, donde algunos autores han sido «cordialmente invitados» a tener una columna, y la publican no sin cierta gracia, con cierta libertad formal, incluso libres de determinados códigos de censura. TREP se construye entonces como material virtual, sea correo electrónico o un sitio de internet de donde se descarga como si fuera de un almacén. Se le habla a un contexto más virtual, menos de papel. De alguna forma tiene ese gesto de evanescencia.
Salvo nuestros textos y otros de arqueología –apuntó Lage–, el resto podría ser leído mientras se tenga conexión a internet. El proyecto nace de una contradicción: será cosa digital vía correo electrónico (therevening@gmail.com), pero, al mismo tiempo, su destinatario es el que no tiene acceso a esos materiales, gente conectada sin conexión a internet. No tendría sentido este tipo de actividad en otro hábitat, donde los medios intelectuales y, por regla general todo el mundo, están más abiertos a internet. Partimos de una serie de textos que asumimos eran desconocidos, y que nosotros tres estábamos asociando y recopilando, y queríamos mezclarnos con eso. O sea, poner textos nuestros al lado de otros autores que publicaban en otro tipo de prensa, incluidos los blogs.
En un sentido es un gesto de anologación, como quien hace un boletín –acotó Orlando L–. El hecho de reunirlos a todos, darles un mínimo de consistencia y circularlos, significa que nos sumamos a ese contexto donde no importa el sentido de lo que sería poesía (mucho menos la castellana, mucho menos la cubana) y donde la ficción está muy en entredicho. Nos costaría trabajo encontrar al escritor cubano que se pueda sumar a este contexto, así que a ellos también los hemos ido inventado nosotros. Además de por supuesto, no tener más remedio que autoproponernos de ejemplo. Mira cómo se escriben columnas, mira cómo te puedes sumar, desde el delirio, o desde un plano bien formalizado pero no menos irreverente. Mira lo que podemos llegar a ser: desterritorializar todo un espacio coagulado. No tienes que depender de nada: puedes publicar tu propia TREP en el vehículo mediático que te crees. Ya hubo revisas anteriores, como Cacharro(s) y 33 y 1/3, en las que estuvimos y nos alimentamos. Qué diferencia hay entre ellas y TREP? Lo primero es que aquí la voz de nosotros sale un poco más fuerte y concentrada. Hay diez colaboraciones y tres son columnas nuestras, por ejemplo. Es como si nos hubiéramos bajado a nosotros mismos de internet, y nos echáramos a circular extranjeramente por Cuba. Al final, desmarcándose de la literatura cubana, siendo invitados a formar parte de una literatura otra, de alguna maneravolvemos a la que dejamos atrás. Volvemos para contaminar y diseminar maneras de escribir: de ahí la politicidad de nuestro gesto. Como decir: «Léeme a mí, deja de leer el televisor o léelo como yo, de esa manera tan creativa o acelerada. Lee mejor los titulares de la prensa. No me vengas con crónicas “nostalgiosas” o sedimentadas. Invénate tus propios años ochenta. Tu propia escritura del pasado que desde el presente se abra a un futuro mucho más libre y menos quejumbroso.» Y hay claves que pasan no tanto por lo estético como por lo emotivo, con el cuerpo ahí metido para remover cosas. Por lo que no son lineas conceptuales sedimentadas. Cuando te sientas bien con lo que estás escribiendo, cuando sientas que no hay nadie mirando para jugar al censor o a la curaduría según una línea editorial, cuando ya estés hablando de todo en cualquier tono, a veces como un gesto limite, entonces que está bien la cosa: ya estás escribiendo para tu propia Revolution Evening Post...
Hay algo extraño e inquieto detrás de todo eso –interrumpió Reinier–, desde el diseño general hasta ese gesto inicial de «formar parte de la literatura chilena». Por muy paradójico que parezca, supone una manera de concebir, sin salirse de lo literario ni tampoco de la tradición, un cúmulo de lineas discursivas extrañas pero estéticamente «politicas». Ustedes le dan un espacio a la escritura que no necesariamente tiene que ser ficción: los comentarios, las reflexiones sobre un autor, un Cortázar, una literatura, un músico, la televisión, las vallas. Uno percibe cierto alejamiento en los propósitos que tradicionalmente ha encerrado el quehacer de una revista. A veces parece que lo que menos importa es dar a conocer estéticas o autores determinados, pero, al mismo tiempo, la repetición de ciertos nombres en cada episodio pudiera indicar una afiliación. Con esos cruzamientos, TREP tiene mucho para convertirse en un modelo de acción diferente, con una agilidad y fuerza tremendas, lo cual puede asustar a algunos, pues pareciera que no hay nada en el fondo, que es un simple piñazo en la mesa, que es un mero juego de textos dispuestos uno tras otro. Claro, los textos que han elegido no son cualquier cosa...
—Antes que sigas –convergió Ahmel para volver al tema del diseño-, digamos que es otra propuesta de lectura que estamos haciendo. Es como una visualidad otra que pretende hacerlo más light, de la misma manera que estamos ubicando autores que a nosotros nos interesan por la zona en que se mueven, ya sea por las opiniones que se conectan con el cine, la música, la literatura y las vivencias personales. Volcar todo eso en un nuevo territorio (hasta ahora no he visto nada similar en nuestro patio), o sea, toda esa desterritorialización que estamos proponiendo de pronto la volcamos en un nuevo espacio, que necesita de esa visualidad atípica: TREP es al mismo tiempo para leer y para mirar. Una lectura doble si se quiere. Texto y diseño. Y cuando digo diseño hablo de un bad design. Dimos con esa visualidad abigarrada si se quiere, o absurda, o que desconoce y viola códigos del diseño gráfico asociado a la revistería. Lo sabemos. Y nos interesa muchísimo. Por eso no acudimos a ningún diseño, los hay muy buenos en La Habana. Pero no queríamos ese arte en nuestro e-zine. Literatura ilustrada sin arte. Eso es lo queremos. Y todo este rodeo es para llegar a la combinación bad writting & bad design. Una escritura que escapa de la solemnidad, de la seriedad del ensayo, que escapa del claustro académico para pasearse sin tacha y sin miedo por otras zonas de guerra y contacto. Aunque debiera decir «territorios estriados». Mientras lees el texto, también lees esa visualidad, esa iconografía. Interactúas desde un nivel energético diferente. Al menos eso intentamos. Hay quienes podrían conectarlo con una zona light, pop, y eso claro que nos interesa.
—También Orlando L se refirió hace unos días a la idea del bad design –dijo Reinier.
—Sí, efectivamente –y Ahmel le dio la razón: bad design por dos motivos: el primero, porque no somos diseñadores y, en ese juego, desde cierta levedad estamos entrometiéndonos con otro grupo de lectores que sí podrían tener todo un background relacionado con los cánones correctos del concepto de diseño. El segundo motivo tiene que ver con la idea de dinamitar esa supuesta visualidad que deben tener todos los espacios literarios: un texto de ficción o una columna siempre van acompañados de una viñeta hecha por un artista plástico o diseñador. Pues no, lo que proponemos es otra cosa, más o menos cinética. Nos estamos apropiando de la libertad que ofrecen los medios digitales para colar esa nueva forma de interactuar.
—Antes de caer en ese punto –añadió Orlando L-, algunos diseñadores favorables al diseño de TREP se nos acercaron y nos dieron sus consejos de diseñadores. Ahí nos dimos cuenta de la importancia de seguir trabajando esa visualidad, porque al aconsejar empiezan a darte pequeños leitmotiv como la importancia de un icono, algo que cierre o dé continuidad, etc. Comienzan a «normalizar» el proyecto, aunque sea desde una onda muy rupturista. Sólo que el documento, con todas sus ca-rencias, forma parte también de nuestro discorso. Poner una página en blanco, sin tener todas las herramientas, y comenzar a ver cómo se puede provocar un impacto. ¿Qué poner en portada para que te lean más, para ser más potable, más promiscuo y «venderte» mejor? Hay un gesto comercial ahí sin caer en la letanía de que el arte debe ser ilustrado con arte. Si aparece un artículo sobre el Che, por ejemplo, pues vamos a leer desde los retazos. Podemos terminar en el fotograma original de Korda de los años sesenta, es cierto, pero de repente nos quedamos con su parte aparentemente desechable, que es el perfil de un miliciano a la izquierda y unas ramas a la derecha, con un gran vacío blanco donde debía estar el retrato.
—Tú hablabas de que la revista tiene dos ordenes o planos de lectura –interrogó Reinier a Orlando L, volviendo un poco hacia atrás.
—Sí, había comentado eso –respondió el y añadió–: Cuando miras TREP en el Acrobat Reader desde un plano general, casi no puedes leer el texto por el puntaje mínimo de la letra (como si las líneas fueran parte del diseño: columnas imaginarias o tachadas junto a las imágenes
de super-rostros de Rolling Stone, super-pubis de Playboy, muñecotes de South Park, etc.). Cuando vas a leer con comodidad el texto, hay que dar zoom-in y entonces lees en columnas casi limpias de puro texto, sin que la parafernalia del diseño interfiera.
—Eso a lo mejor está relacionado con la ausencia de...—quiso decir Lage.
—¿Hábito?—agregó Reinier.
—A lo mejor—respondió Lage. Siento que alguien un poco astuto debiera estar sobre lo que se mueve. A mí no me interesa la mayoría de lo que se distribuye por vía digital. Trato de hacer una lectura un poco oblicua. Es como estar en un territorio de guerra con respecto a maneras de narrar cada situación, sea lo más estrictamente literario o lo social. Tal vez esté equivocado, pero siento que hoy no existe esa pulsión de ver qué hay y saber qué pasa. No hay hábito de ver quién publicó, qué dijo, qué está pasando, cuál es la polémica, quitando un poco el electrocardiograma de la cosa de más rigor. Quizá sea por la ausencia de medios que reflejen un estado de opinión intelectual. ¿Cómo sería escribir sobre temas culturales, sobre música, televisión o libros en una Vogue, Vanity Fair o Playboy cubanas? ¿Cómo sería ese lenguaje? No será fácil crearlo para que circule la cosa quiosquera. Me he dado cuenta de que TREP ha sido un gesto contra el desierto o contra una pared. El eco ha sido prácticamente nulo. Lo que había en la cabeza daba para ser una cosa masiva. La idea era esa, y el medio forzosamente fue restrictivo.
—¿Se ha frustrado entonces The Revolution?—preguntó Reinier.
—En un sentido, sí—confesó Lage. Cuando empezamos, había un espíritu de mayor periodicidad, que requería mayor capacidad y ritmo de escritura. Pero eso necesitaba, al menos en mi caso, de cierto feedback, y de cierto espacio donde eso fuera recibido y uno sentir que tiene lectores que no te leen de la misma manera.
—Saben la cantidad de personas a las que les llega TREP?—la confesión llevó a Reinier a hacer una pregunta un poco tonta.
—Hay datos de muchas personas a las que les llega y no hacen nada con eso—respondió Lage. «Sí, la he visto, pero la borré.» A muchas personas fuera de Cuba les llega. Siento frustración no tanto por nuestra poca capacidad para promover, sino porque todo está estratificado en el campo cultural para la discusión de ideas, todo está en términos compartimentados muy verticalmente. De hecho, TREP es como un parche, porque no hay medios que circulen materiales. ¿Se pudiera publicar en Granma columnas así?
—Al final—agregó Reinier—, todo eso se le deja al tiempo, a la historia, para saber en qué medida «cuadró».
—Pero ya se estaría viendo como revista cultural—continuó Lage. Ver el balance dentro de diez años, como haríamos con Diáspora(s) o con La Gaceta. Sin embargo, TREP se difunde por correo electrónico, algo que al final echas a la basura. El espíritu que la anima no es el de una revista. Ahora tú halas a TREP para esa zona, pero la idea fue hacer otra cosa con otros medios.
—Pero ahí está la marca como tal, incluso la de una «alta cultura», aunque juegue con cosas de lo popular, de lo pop—comentó Reinier.
—Más allá de esa supuesta poca repercusión o de la posible manera en que en un futuro pudiera ser vista TREP, estudiada o leída, clasificada, te confieso que lo que verdaderamente me interesa son aquellos textos seleccionados y los desechados, la manera en que surgió la composición de una página, las portadas elegidas y la imágenes seleccionadas o desechadas, toda esa energía que estamos volcando en hacer cada uno de los episodios—Ahmel se sentó en el borde del butacón y observó fijamente a Reinier. Una publicación cuyo eje es la literatura difícilmente puede esperar a que la cantidad de lectores o el impacto sean similares al de otras cuyo coto de caza es el público ávido del modus vivendi de las grandes estrellas del cine, la moda, la música. Lo sabemos. Toda revista por definición es sectaria. Deja fuera a cierto tipo de público. A mí, quien verdaderamente me interesa es aquel que nos lee del pi al pa, o en diagonal, como diría Orlando L. O también aquel que mira el documento y luego lo borra. Ese mínimo impacto también me interesa, esos tres o cuatro gatos. Y es que para un mayor impacto en un lugar donde hay cierta morosidad, se necesita, digamos, una estrategia diferente para hacerse visible, aunque tengo la sospecha de que sería un dispar que no daría, tampoco, en la diana. Siempre la morosidad, su paso breve. Desde un inicio supe que no ibamos a alcanzar la cantidad de lectores queríamos. Eso para mí no fue una sorpresa, lo que cuenta es la comunidad de afectos e intereses entre nosotros y esos tres o cuatro gatos. Estamos produciendo, estamos escribiendo. Incluso estamos nombrando. Y eso es lo que verdaderamente importa. Creo que estoy muy cerca de hacer un mal bolero, pero sin sonrojarme te repito que es la única jodida cosa que verdaderamente importa: la comunidad de afectos e intereses, producir, nombrar.
—Tal vez nos faltó un poco—acotó Orlando L-, o nos faltará siempre crear esa infraestructura para el feedback. Yo sí he tenido experiencias con lectores cuando me he movido más allá de La Habana. Evidentemente está esa infraestructura paupérrima. Pero nosotros tampoco hemos creado nada, porque tal vez sería obligatorio entonces hacer un blog funcional, como pudiera ser Fogonero Emergente donde sumen otros discursos, que son el del comentario, el del foro de opinión en un momento determinado. En principio no queríamos formar parte de eso ni estar en el pico de una ola, sino que idealizábamos la situación del feedback. ¿Qué podíamos esperar, si el gesto era unidireccional, una bala que tú lanzas y que rompe? A la vuelta del tiempo, uno tiene esa sensación de lastre, de cansancio, de esterilidad, de inexistencia de determinados sujetos lectores. Como mismo le pasó a Diáspora(s), que fue una reverenda patada en el estómago (no en el sentido de la boutade o de epatar al burgués ni al proletario), sino porque no hay humor ni ludicidad para leerla en nuestro campo literario, donde más que un lector literario, se trata casi de un lector de periódico, de órgano oficial.
—Quizás el lector que busca TREP es alguien que probablemente no vive aquí –dijo Lage–. Es un lector que ha sido creado por la exigencia de un entorno más plural en su revistería. Pero ese supuesto lector ya no necesitaría de TREP, porque él encuentra esos textos por sí mismo. Es como una contradicción: TREP pide un lector que de existir, haría innecesaria la existencia de TREP. Además, es como una intersección. La marca de la alta cultura está ahí, pero al mismo tiempo pensamos reunir materiales que se acercaran a una lectura más pop del fenómeno de la cultura. Cosas menos solemnes, la mayoría proviene de medios no especializados. Empezamos a incluir autores raros y entonces aquello fue volviéndose más complejo, más híbrido. Pero en el inicio pretendíamos difundir materiales que tuvieran esa ligereza, más cierta periodicidad y cierta disposición a opinar de cualquier cosa, a poner la visión personalizada de escritores sobre determinados fenómenos.
—¿Qué era lo querían provocar o esa...? –duda Reinier.
—Nada, es una pregunta que quieres evitar –interrumpió Lage–. Se trata de armar una célula primitiva, hacer algo...
—No, no la quería evitar –interrumpió Reinier–. De repente me di cuenta de que era una pregunta redundante. Lo que iba a preguntar era qué estaba promoviendo.
—La intención fue haciéndose un poco en el camino –señaló Lage–. Hubo una discusión preliminar de coordenadas: qué tipo de materiales, opiniones, el asunto revisteril, pero la intención era hacer algo, ponerle ese nombre, «e-zine de escritura irregular», usar portadas de revistas que teníamos almacenadas y materiales descargados de internet con un criterio personal.
—Y esa mezcla... –llamó la atención Reinier.
—No es la mezcla en sí –y Orlando L volvió de nuevo-. Mal que bien, es llamar la atención sobre qué se incluye o no, y por qué. Nombres como Miguel de Marcos o Carlos Montenegro podrían no tener nada que ver con TREP, pero ahí fuimos a leer las escrituras lúdicas de Miguel de Marcos, tan contingentes y desconstructivas para los años cincuenta. En el caso de Carlos Montenegro, a lo mejor no estabamos todos de acuerdo en ponerlo. Pero él entra con un relato que fue excluido de los relatos que se publicaron aquí, «El negro Torcuato», donde se revelan determinados pasajes menores del siglo XIX, violentos, gratuitos...
—¿De lógica colonial? –añadió Reinier.
—¿Lógica color qué...? Son palabras tuyas –refutó Orlando L-. Yo decía gratuitos en la violencia de los cuerpos: negro que machetea gordo ruin gallego tras juicio sumarísimo que evidentemente no es un juicio y después el chiste del General en colgar al negro de todas formas en una clase magistral de violencia. Yo no sé lo que pasa en ese cuento que es tan raro, ubicado en un escenario mambí. Se entiende todo, pero revela una Guerrita de Independencia, un siglo XIX literario muy inusual, que pasa por la política y por la muerte. Y, mal que bien, ahí está: publicamos ese cuento en específico de un autor que no vendría tanto al caso de TREP. ¿Qué les pasa a esas ficciones que no se reproducen el campo literario cubano? ¿Por qué no se narra más cómicamente la guerra de los mambises? ¿Por qué no tenemos El buen soldado Schveik (la novela checa) sobre un mambí tonto, al que todo le sale mal y por tanto sea menos épico? Todo esto definitivamente podría provocar un efecto dominó –Orlando L chasquea los dedos–: ¿cómo narrar ciertos tópicos que automáticamente hagan obsoletos otros
gestos narrativos ad usum? En lo personal, ese sentido de lo estético me impide aparecerme con un cuentecito común del gay, de la beca, del friqui, del balsero, de la jinetera, del exiliado y su nostalgia: siempre intento subir la parada formalmente hasta ridiculizar modos anteriores de escribir. Al respecto, podría interesarme más, por ejemplo, esa Ena Lucía Portela menor, la que circula ciertos exabruptos por correo electrónico, antes que la que repite su savoir-faire en la novela Djuna y Daniel. Para ser otros o «perder el rostro» (creo que la cita es de Foucault), hay que desmontar la columna vertebral de nuestra manera de decir. Pero cuando sedimenta todo un aparato narrativo de poder, que te permite funcionar dentro de la maquinaria editorial, pocos quieren desmantelar su modus scribendi. Lograr una manera «incorrecta» de narrar es meterse en problemas. Ir contra el consenso de lo que está tenido por cierto, narrarlo con otras armas, que no son las apropiadas para un ensayista, por ejemplo, que empezaría por recopilar materiales, etc. No, no. Bastaría con ver cómo está narrando el noticiero, los chistes de ¿Jura decir la verdad?, los titulares de los periódicos, entre otras exquisiteces, pues existe la libertad residual de lectura (ahora la cita es un eco de Eco). Habría que contaminarse con la noción de que siempre hay cosas raras detrás de cada discurso sobreimpuesto a lo real. No se trata de hacer una revolución al respecto. Basta con hacer circular nuestras escrituras limites por un espacio mediático suave, cordial, amable, divertido. Verdadero. Sin fobias a lo pornográfico, a lo bizarre, a lo perverso, a los desplantes del diseño que deja trazas de incorrección, a la traducción más literal que también deja sus trazas, etc. En TREP nada es núcleo de nada. Nuestra originalidad estaría no en ser original, sino en elegir qué vamos a citar y, en última instancia, a plagiar. Boris Vian, citado por Vila-Matas, seguramente fuera de contexto, dijo: «Todo en mi novela es verdad porque está todo inventado.» De una manera inconceible, este tipo de columnismo libertario podría paradójicamente ser la escritura más autobiográfica de nosotros: una liberatura.
—Liberatura... —repitió Ahmel socarronamente. Debes anotar esa palabra, pero no en una de esas libretas donde tomas tus notas. Todos tendríamos que grabárnosla en la piel, con un clavo caliente, porque esa palabra cristaliza lo que dije hace unos minutos: la comunidad de afectos, la comunidad de intereses, el cúmulo de deseos que no quisimos tirar al cesto, la necesidad de nombrar sin interferencias por sobre todas las cosas. Con TREP hemos intentado, alegremente, trepanar para luego sembrar la «piedra de la locura». Creo no pecar de inmodestia, pero hemos agujereado tres o cuatro cabecitas mientras preparábamos la fiesta, que, a pesar de haber arrancado en el episodio 5 (el primer número de TREP), no comenzó descoyuntada. Una fiesta... —Ahmel puso énfasis en la a, como si fuera una bastarda, como para hacer de fiesta una bastarda.— Por cierto, hay quienes no han querido disfrutar esta parranda. Se han alarmado. ¿Acaso cree que será una fiesta vigilada?
—O tal vez sea un fiasco innombrable —volvió a la carga Orlando L.— Recuerdo ahora un refrán: si lo dejas hablar, no lo matan. Si nos dejan hablar, nosotros podemos diseminar ciertos protocolos que, al final, ayuden la concepción de un nuevo sujeto lector que ya luego puede leer la literatura desde otros agenciamientos, que piense, por ejemplo, que la gran novela histórica cubana nunca podrá ser escrita porque no debe ser escrita por motivos estéticos, pues eso sería devaluar lo auténtico del género novela con lo falaz del discurso histórico. Según Milán Kundera (otro checo que sería acaso El mal soldado Schveik), el territorio de la novela es revelar algo específico de la experiencia humana: cuerpo, escritura, pensamiento, nuevas ideas de corte y fuga. Te cuenta una anecdota sintomática. Una vez soñé que TREP se estaba publicando en papel cromo, en cuatricromía. Yo estaba en el lobby de un gran edificio de cristales velados, y llegaban Ahmel y Lage, que daban la impresión de que ya no pertenecían al staff de TREP. Al parecer, yo era el tipo del dinero. Ellos entraban y yo les decía: «Miren, finalmente esto era lo que podiamos hacer», y les enseñaba una revista, el episodio mil novécientos cincuenta y tanto. No sé qué significa ese sueño futurista o esa pesadilla en pasado (me sentía muy triste en él, como si los tres ya hubiéramos muerto). Sólo sé que era como decir: «Miren, con TREP algo real nos pasó, justo eso era lo que teniamos que hacer.»
Tras una abrupta pausa, Orlando L se echó hacia atrás y miró con cansancio alrededor. Ahmel, Lage y Reinier también estaban recostados a sus asientos.
—Qué tarde es—dijo. Vamos a ver a Bárbara al Barcelona, please. UP
A YAIMEL
Los inicios del video arte se remontan a la segunda mitad del decenio de los sesenta, una etapa caracterizada por fuertes rupturas y expansiones en el ámbito de las artes. La exploración que tuvo lugar en esos años en torno a los medios, recursos, significados y destinos de la producción artística no se limitaba al campo de la plástica, sino que estas motivaciones experimentales también inundaban los predios del teatro, la danza, la música y el cine.
Las crecientes libertades expresivas, fundamentadas algunas en experiencias polémicas, fueron asumidas por diversas corrientes artísticas que comenzaban a articularse a través de importantes movimientos internacionales como el Nuevo Realismo y el grupo Fluxus. Dentro de los cuestionadores y controvertidos proyectos de este último, dos figuras claves en la temprana historia del video, el coreano Nam June Paik (1932) y el alemán Wolf Vostell (1932-1998), lograrian reformular el discuro de la televisión; pues trataban de romper con el torrente comercial y las imágenes banales de sus mensajes para definitivamente otorgarle un lugar como legítimo medio artístico. Por aquel entonces ya Vostell empleaba el concepto de decollage para llevar a cabo el borrado o desprendimiento de trozos de fotografías en revistas y carteles –con el objetivo de dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar así diversos tipos de imágenes con un sentido altamente provocador frente a la visualidad comercial. En lo adelante Vostell se arrojaría con violencia «contra» el aparato o monitor de televisión, al punto de dispararle o sepultarle simbólicamente con restos de carne de pavo y alambres de púa en su Funeral Televisivo (Festival Y.A.M. en Nueva York, 1963), evento que radicaliza sus críticas a la televisión en tanto institución. Con la misma estética «destructiva» con que sus fotografías son despegadas y deformadas, Vostell luego manipula, fragmenta y distorsiona las múltiples imágenes televisivas. Su obra se manifestaba a partir de formas que conducian directamente a la confrontación y a la provocación.
En el caso del coreano, la decisión de trabajar con televisores no estuvo marcada por una tendencia destructiva. Los factores que influyeron esa elección estaban, quizás, determinados por su formación en materia de electrónica y, en particular, por los conocimientos adquiridos sobre los experimentos en torno a la producción de imágenes analógicas. Paik no trataba la «caja» del televisor como objeto, sino que su interés se centraba en la propia estética de las imágenes producidas y distorsionadas a lo largo de sus intervenciones. Más tarde, cuando crea hacia 1970 el sintetizador Paik-Abe, el artista ya no utiliza el dispositivo para producir imágenes, sino para sintetizar las ya existentes. De esta forma convierte aquellas, que eran originalmente en blanco y negro, en materiales coloreados y psicodélicos. Y es que, en su opinión, «era más difícil destruir la información que crearla». Su interés radicaba en la comunicación, no en la investigación. Su marco de acción era la cultura de la televisión y la información a escala mundial, con espectáculos, música rock y publicidad, danzas asiáticas tradicionales, rituales indios o eventos entrañables, como es el caso de las conversaciones de Cage sobre el silencio, o cuando Charlotte Moorman usó su propio cuerpo como instrumento de cuerdas. Fue así como el artista co-reano comenzó a desarrollar un trabajo creativo más allá de Fluxus que otorgó un impulso decisivo al nacimiento del video arte.
Las nuevas tecnologías se ofrecieron como opciones para enriquecer el terreno de la creación artística. En 1965, la firma japonesa Sony lanzó al mercado norteamericano una unidad de video portátil semiprofesional denominada Portapack, con la cual se ponía al alcance
de todos la posibilidad de la grabación de imágenes y su reproducción de manera electrónica. Fue Nam June Paik uno de los primeros en adquirir el nuevo aparato de video portátil para realizar su primera grabación el 4 de octubre de 1965, día de la visita del Papa Paulo VI a la Catedral de San Patricio en Nueva York. Paik grabó el acto desde un taxi. La cinta fue presentada durante esa misma noche en el café A Go de Greenwich Village, en Nueva York, evento anunciado por el propio artista mediante la difusión de octavillas: «de igual modo que la técnica del collage ha desbancado a la pintura al oleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo.» Este hecho es registrado por la historiografía como el evento que marcó el nacimiento oficial del género, si bien ya en el año 1963, en la Galería Parnasse de Wuppertal, Alemania, Paik presentaba sus primeras experiencias con imágenes electrónicas durante la muestra titulada Exposition of Music-Electronic Television. En esta ocasión el artista coreano colocó trece televisores «preparados» magnéticamente para la distorsión de imágenes. La recepción y la disposición de las imágenes deformadas transformaban las relaciones habituales del receptor y reorientaban las expectativas que el público tenía del medio. La presentación puede ser considerada también como uno de los eventos fundacionales del video arte. Por otra parte, ese mismo año, en la Galería Smolin de Nueva York, en la exposición Tw-decollage, Wolf Vostell emplazaba sus televisores «manipulados» junto a sus decollages de cubiertas de revistas para relacionar, de esta forma, sus prácticas artísticas habituales con los planteamientos derivados de la imagen transmitida.
Así se manifiestan y se reconocen las primeras expresiones de la historia del video arte durante los años iniciales de la década de los sesenta cuando, tanto en Estados Unidos como en Europa, artistas como Paik y Vostell hicieron uso de ciertas prácticas desarrolladas durante las vanguardias para entablar un enfrentamiento directo contra la institución de la televisión. Los más tempranos indicadores de la compleja historia del género se sitúan en una relación de contraposición con el medio televisivo. Las iniciativas desarrolladas por estos dos creadores describen un proceso que traería como resultado el distanciamiento de la televisión de su contexto mercantil y de su condición de medio privatizado de entretenimiento, al transformar el aparato televisivo en un instrumento viable para la creación artística.
VIDEO ARTE VS. TELEVISIÓN
La mencionada comercialización de la Portapack y la aparición del video casete de ¾ pulgadas, hacia la segunda mitad de los años sesenta, abrieron la posibilidad a individuos independientes de satisfacer sus necesidades expresivas con el uso alternativo de estas nuevas tecnologías. La introducción del video de pequeño formato propició la edición adecuada de tomas e hizo factible la exhibición y distribución a sectores cada vez más amplios. En los años subsiguientes se iniciaron en la técnica del video diferentes sectores integrados por ingenieros, realizadores de cine y artistas interesados en la electrónica con una motivación profesional o personal. También lo hicieron así artistas con un bagaje profesional en el campo de la música, el teatro, la danza y las artes plásticas, quienes veían el video una ampliación lógica de su trabajo artístico, y colectivos que perseguían el propósito de documentar públicamente la realidad política y social contemporánea, que excluían de forma deliberada la televisión comercial.
Hasta esa fecha y durante el primer decenio de existencia del video, los realizadores de la televisión habían hecho un uso relativamente convencional de la electrónica. En este contexto en el que la revolución de los medios parecía tan próxima a comenzar y los avances tecnológicos se presentaban como una pujaante posibilidad de renovar los esquemas que hacían funcionar a la televisión, no fueron pocos los artistas estadounidenses que, desde finales de los sesenta, se dispusieron a aplicar sus conocimientos técnicos en los estudios de televisión profesionales. En marzo de 1969, la cadena de televisión WGBH-Television, de Boston, creó un programa producido por Fred Barzick y el Public Broadcasting Laboratory que por primera vez puso en manos de artistas la constitución de un programa televisivo, donde se les dio la posibilidad a Aldo Tambellini, Thomas Tadlock, Allan Kaprow, James Seawright, Otto Piene y Nam June Paik de explorar el potencial creativo de la televisión y explotarlo como una nueva forma artística. En esta primera tentativa experimental los creadores emplearon la electrónica
como un medio para producir y componer todo tipo de imágenes.
En Europa también se daban los primeros pasos en estas prácticas experimentales que, generadas desde los propios estudios televisivos y surgidas de la colaboración entre artistas y técnicos, emisoras de televisión, organizaciones privadas, laboratorios y museos, se convirtieron en una verdadera explosión gracias a la confluencia entre la iniciativa industrial e institucional.
La primera producción televisiva concebida por artistas en Estados Unidos fue la legendaria producción de WDR Black Gate Cologne (en 1969), protagonizada por Aldo Tambellini y Otto Piene, que muy pronto tendría lamentables signos de fatiga. No obstante, en 1968 Gerry Schum, un joven realizador de cine independiente, en colaboración con la historiadora de arte Hannah Weitemeier y el artista Bernhard Höke, desarrolló el concepto de la Galería de la Televisión. Schum aspiraba a rescatar el arte del «aura artística de los museos y las galerías» y a crear un foro de debate que abordara el tema del arte al servicio de la sociedad. En 1969 se emitió el primero de los cuatro programas previstos. Land Art fue el título de esta primera exposición emitida por televisión a todo el territorio federal. En ella se ofrecía una visión de conjunto de este nuevo fenómeno artístico denominado «Earth Art» (término que en Europa pasó a conocerse como Land Art precisamente a raíz de este programa). La muestra tenía ocho reportajes gráficos, desprovistos de comentarios, en los que se documentaba obras de Walter de María, Jan Dibbets y Barry Flanagan.
Lo más significativo de las producciones y trasmisiones de Schum fueron las discusiones y controversias que las mismas suscitaron. Finalmente, el rechazo del artista a incorporar en sus películas cualquier forma de comentario verbal significó el fin de la Galería de la Televisión. Schum entonces desplazó su interés hacia el video y, en 1971, inauguró la primera galería del mundo especializada en video arte.
Al unísono, durante la década de los setenta comenzaban a proliferar los estudios sobre la televisión, sus modos de intervención y su estética. El video representaba llegada de un instrumento ideal para dar un vuelco creativo a la televisión. Ulf Gerzogenrath, un conocido crítico alemán, define estas primeras incursiones cuando afirma que «el video arte comienza con la destrucción completa o simbólica del poderoso aparato de televisión.» Muchos artistas se inclinaron a adoptar la actitud del mencionado crítico, como es el caso de Daniel Buren, quien 1970 interrumpio la emisión de la exposición televisada de Schum, Identifications, mediante una señal de interferencia desarrollada especialmente para este fin. El colectivo de artistas Ant Farm se destacó por esa época con la realización de célebres performances «sobre» y «a través» de la televisión. Estos eran eventos cuya documentación en video y posterior exhibición televisiva sirvieron como aguda crítica ante la manipulación televisiva; ya que se exponía el tratamiento sensacionalista de los acontecimientos y la representación mediática de los hechos como eventos siempre distorsionados y parcializados.
En una pieza titulada Zenith (TV-Looking Glass) de 1976, Nam June Paik reconfigura un set de televisión al sustituir su tubo de imagen por una cámara de video que podía ser vista a través de la pantalla del televisor. El lente de la cámara fue enfocado a través de una ventana situada detrás del set televisivo y al mirar la pantalla se podía observar, mediante la cámara de video, el mundo exterior. Así, Paik convertía el objeto material de la televisión en una metáfora referida al procedimiento de reproducción mediática que ofrece una visión del mundo exterior muy limitada y específica. Mediante esta estrategia, el artista también cuestionaba la noción de una televisión que brinda, en encuadres cuidadosamente delineados, una ventana al mundo hábilmente manipulada.
LOS AÑOS SETENTA: AUTORRECONOCIMIENTO Y CONSOLIDACIÓN DEL VIDEO ARTE. LA INTROSPECCIÓN Y EXPANSION DE LOS RECURSOS EXPRESIVOS DEL MEDIO
Desde finales de los años sesenta y durante los setenta, varios proyectos artísticos comienzan a indagar en una propiedad del video: su tiempo real –se puede observar instantáneamente en el monitor lo que la cámara está grabando-. La obra Wipe Cycle (1969), de Ira Schneider y Frank Gillette, fue mostrada por primera vez en la exhibición TV as a Creative Medium, en la Howard Wise Gallery. Una pared de nueve monitores mezclaba trasmisiones directas de la televisión local con las imágenes que la cámara grababa en la propia galería. Al entremezclar estas imágenes con las de los diferentes canales (fundamentalmente comerciales televisivos), la instalación subrayaba la sutil diferencia entre el tiempo real y el evento pregrabado y editado en la televisión, una diferencia que enfatizaba la naturaleza manipuladora del monitor y de la cámara como medio.
A lo largo de la primera mitad de los setenta se concretaron, en esa misma dirección, varias obras que luego han sido consideradas antológicas en la historia del video arte. Tal es el caso de los trabajos Vertical Roll (1972) y Three Transitions (1973), de Joan Jonas y Peter Campus, respectivamente. Three Transitions, producida en 1973 por Peter Campus en los estudios de la cadena de televisión WGBH de Boston, se convertiría en un clásico entre las primeras cintas de video en color. En los sesenta minutos que dura la grabación se tiene la sensación de ver cómo el artista destripa y atraviesa su propio cuerpo, un efecto obtenido por la superposición de las imágenes de dos cármas. Este video cinta amplía el concepto del autorretrato y las ilusiones derivadas de los procesos de representación de la imagen a través de las propiedades específicas del soporte de video. Tal tipo de indagaciones
en las posibilidades materiales y expresivas inherentes al medio traería como consecuencia la proliferación de nuevas propuestas que comienzan a interesarse por la interacción con otras formas prácticas preexistentes como la escultura y la instalación. La mayor parte de la producción videoartística se manifestó inicialmente en forma de cintas de video, es decir, como obras «inmateriales» dependientes de una pantalla y de un equipo de proyección para su presentación pública. Las producciones tuvieron que asumir obvias dificultades para ser reconocidas y legitimadas por el mercado como obras artísticas. Recordemos que, muy a pesar de los empeños desmercantilizadores de las diferentes tendencias del arte (postminimal, conceptualismo, body art, land art, etcétera), el mercado se las agenció para asimilar sus productos dentro del circuito institucional y anular con ello su fortaleza crítica inicial. Circunstancias parecidas pudieran explicar el gradual acercamiento del video arte a formas de concreción más afines a los espacios galerísticos y museísticos. De ahí la propagación de las variantes escultóricas e instalativas del video arte, que en lo adelante obtendrían muy rápidamente la legitimidad institucional.
Se pueden considerar como video esculturas aquellas obras concebidas como una forma autónoma y cerrada donde interviene el video. El rasgo determinante en estos casos el nivel de dependencia e interacción entre el carácter objetual del monitor y la imagen de video. Sky TV (1966), el único trabajo en video de Yoko Ono, puede ser considerado uno de los más tempranos ejemplos de video escultura. En este caso una cámara que enfocaba el cielo se situó fuera de la galería y, mediante un sistema de circuito cerrado, las imágenes en tiempo real se proyectaban en un monitor de televisión situado en el interior de la galería. La sustitución del imaginario televisivo que hacía la artista a partir de tomas del mundo cotidiano conducía a la sana contemplación y contribuía a socavar la tiránica autoridad de las transmisiones de televisión.
Mientras las video esculturas se distinguen por su autonomía y su movilidad como objetos relativamente autosuficientes, las video instalaciones, en cambio, guardan una relación más comprometida con el área global de exhibición, con la totalidad del espacio implicado en su realización. Un caso paradigmático de esta modalidad es la obra TV Garden (1974-1978), en la que Paik se sirvió de una treintena de televisores diferentes, además de plantas y árboles, para re-crear el jardín que podía verse desde una rampa elevada.
Muy pronto la imagen del video arte también rebasó la estrechez de los monitores para ser proyectada en grandes superficies (ya fueran pantallas o las propias paredes de los recintos de exhibición), y activó con ello las potencialidades sensoriales y la implicación física y psicológica del espectador en las obras. Este último factor constituirá, en lo adelante, un presupuesto fundamental en las prácticas videoartísticas. El espectador será introducido definitivamente en una experiencia fenomenológica que implica la relación de los objetos con las dimensiones arquitectónicas de la galería y que trasciende la relación tradicional frontal para transformar la totalidad del espacio en un único campo perceptual.
Las nuevas proyecciones del video arte en el espacio oscuro de la galería no solo incitarían a la participación del público, al movimiento, al intercambio de múltiples puntos de vista, y al desmantelamiento de una única perspectiva frontal, sino que este, como medio capaz de relatar eventos al mismo tiempo que tenían lugar, también creaba una nueva experiencia de temporalidad. Channel Mix (1972), de Keith Sonnier, es uno de los más tempranos ejemplos de video instalación que incorpora la grabación y la reproducción inmediata de imágenes. En la obra se yuxtaponen las imágenes del público que recorre la galería con las de transmisiones televisivas. Las tomas, en tiempo real, son proyectadas en dos grandes paredes opuestas de este espacio. Sonnier trae a la galería el espacio televisivo para cuestionarlo y pone en evidencia la vulnerabilidad de su estructura mediática. La confrontación del espectador con su imagen proyectada, también en tiempo real, denuncia la esencia del medio video, dada como un presente perpetuo que se crea por la vivencia del observador que se enfrenta a su propio cuerpo colocado en un campo de continua reproducción.
VIDEO PERFORMANCE, VIDEO DANZA Y OTROS HÍBRIDOS Dentro del espíritu de desmaterialización del arte, que caracterizó los años sesenta, y el deseo de integrar la creación con la vida, muchos artistas llevaron a cabo acciones efímeras, performances, cuyo sentido primordial era explotar al máximo las experiencias que eran capaces de provocar en los espectadores para intentar rebasar las tradiciones barreras arte-vida y creador-receptor. Este «arte en vivo» precisó de un documento que testimoniara el acontecimiento artístico y el video fue uno de los medios instrumentados para este fin. Posteriormente el video, que al inicio solo constituyó un medio de registro y documentación, comienza a interactuar con las propuestas performáticas, e imbrica sus posibilidades intrínsecas con los requerimientos expresivos de estas prácticas. Así, la utilización del video permitió realizar performances sin tener en consideración el tiempo, el lugar o el público. La concepción de acciones plásticas destinadas únicamente a la cámara marcó el trabajo de ciertos artistas que, como Bruce Nauman o Klaus Rinke, se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. También las enigmáticas creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas exclusivamente para cine y cámara de video. En el caso de Jochen Gerz, la cámara fue el único espectador de su acción Gritar hasta el agotamiento, durante la cual Gerz gritó con todas sus fuerzas desde sesenta metros de distancia, hasta que su voz enronqueció y se hizo inaudible. Vito Acconci también se sirvió de la cámara como medio y finalidad misma de su actividad artística, aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la presencia del público en sus acciones.
Por su parte, la artista alemana Ulrike Rosenbach, quien durante estos años ya exploraba problemáticas relacionadas con el universo femenino, también recurrió al video performance para plasmar sus interpretaciones acerca de la definición y problematización de los roles genéricos. En No pensarás que soy una amazona (1975), la propia Ulrike Rosenbach muestra hasta qué punto la realidad de un acto puede diferir de su trasmisión a través de la cámara. En esta acción la artista dispara quince flechas a una reproducción de la célebre obra La virgen y el niño en una rosaleda, de Stefan Lochner. El interés del performance reside en la superposición y síntesis en la pantalla de imágenes procedentes de dos cámaras distintas. De modo que es posible ver en el monitor cómo las flechas traspasan no solo el rostro de la madonna, sino también el de la artista.
Fue en esta década de los setenta, cuando el performance entró definitivamente en la fase del monitor, que algunos bailarines trabajaron con el video y comenzaron a desarrollar formas específicas de coreografías, especialmente concebidas para el «espacio de la cámara». Merce Cunningham, Trisha Brown y Simone Forti convirtieron el área frente a la cámara en un verdadero proscenio (en algunos casos pegaban cinta adhesiva en el suelo). En Blue Studio (1975), cinco Merce Cunningham bailan juntos como un cuerpo en el mismo espacio sin caer unos sobre otros. Se trata de una danza solo posible a través, y en virtud, de la existencia del video, es decir: un video danza.
NUEVOS DERROTEROS PARA EL VIDEO ARTE EN LOS AÑOS OCHENTA Y NOVENTA
La introducción del estándar VHS en la producción de cintas de video, así como el perfeccionamiento de los sistemas de video en color y las nuevas posibilidades electrónicas de posproducción, permitieron obtener un producto de menor costo sin necesidad de reducir la calidad técnica. Procedimientos de Blue Box–composición y manipulación de imágenes (generadas al principio por sintetizadores de video, como ya había desarrollado Nam June Paik, y más tarde integradas a los mezclado-
De este modo la producción en video durante los ochenta se caracterizó, en sentido general, por una técnica más viable y a la vez más sofisticada en cuanto a las posibilidades de elaboración formal. Artistas independientes, directores y técnicos de la imagen se revelaron como productores de videos artísticos. Así, surgieron nuevas propuestas dimanadas de una generación de video artistas que se habían formado en la televisión y el cine, quienes estaban familiarizados con los distintos medios y abiertos a las nuevas tecnologías.
Por otro lado, los años ochenta también celebraron una suerte de «resurrección» de las ideas de aquellos pioneros del video arte que, desde los años sesenta, venían desplegando una importante labor en esa zona de intersección entre la industria, la investigación, y el arte del video. Surgieron interesantes personalidades, como la pareja norteamericana de artistas John Sanborn y Mary Perillo, quienes trabajaban tanto en video como en la televisión, o como la artista de performances Laurie Anderson, cuya trayectoria se inscribía al unísono en la industria de los medios y en la institución artística. Si la etapa anterior privilegió el video instalación y el video performance, en los cuales se verificó fundamentalmente una vertiente de trabajo más conceptual, introspectiva y autorreferencial, enfocada hacia las problemáticas existenciales, el video arte de los años ochenta vuelve a cobrar fuerza como vehículo de activismo y denuncia social, como lo ilustra el trabajo de Laurie Anderson. Escultora e historiadora del arte, ella se había dado a conocer en los años setenta por sus performances soñoros minimalistas
y a finales de esa década se consagró al realizar performances musicales multimedia en los que reunía elementos instrumentales y vocales, textos e imágenes en acciones que derivaron en verdaderas representaciones operísticas concebidas para la cámara de video.
Durante el último decenio del siglo XX, el video arte ya está plenamente asentado y reconocido como una forma artística legítima y autónoma. Obras tri-dimensionales (video esculturas y video instalaciones) elaboradas con cámaras, monitores y otros equipos, video cintas y, más recientemente, proyectos multimedia que combinan el uso del video con sistemas computacionales, imponen su presencia y valía en todos los circuitos institucionales.
El amplio espectro de producciones videoartísticas recientes incluye desde obras que hacen uso creativo del espacio hasta piezas que, bajo la apariencia de documentales clásicos, socavan profundamente los límites estilísticos y narrativos de los géneros tradicionales. Conviven esta etapa los trabajos de acabado altamente sofisticado con propuestas de muy bajo presupuesto. Asistimos a la cinematización del video (cámara cinemascope, técnicas y pantallas de cine), a una mayor participación del espectador (en ocasiones, incluso, contra su voluntad consciente, por ejemplo cuando es grabado por una cámara de vigilancia) y al establecimiento de una variante videoartística expresamente concebida para espacios públicos. Con ello se replantean las relaciones entre la escultura y la arquitectura dentro del campo de la pluralidad instalativa. En este sentido, las video ambientaciones –que son cada vez más numerosas y monumentales–y las video instalaciones abandonan los monitores y se vuelcan decididamente al empleo de gigantescas video proyecciones. El desarrollo tecnológico se produce a una velocidad impresionante. Los sistemas de montaje digital y las nuevas cámaras de video, que salen al mercado a precios relativamente asequibles, ofrecen una notable calidad de grabación y emisión. Con la popularización de los ordenadores y el advenimiento de softwares diseñados para computadoras personales se multiplican las producciones videoartísticas que incorporan lo digital, tanto para los procesos de edición como para la experimentación pura sin necesidad de recurrir a un equipamiento sofisticado. La tecnología digital se convierte no solo en una herramienta para la producción videoartística, sino también en una nueva oportunidad para el cuestionamiento de la imagen analógica y para una reflexión sobre el universo de iconografías y nuevos formatos posibles que introducen los ordenadores. Muchos realizadores iniciados y establecidos, en el circuito del video, incursionan el universo digital y llegan a consumar obras que pueden ser consideradas verdaderos manifiestos en torno a la integración de la imagen analógica y el lenguaje binario.
En la actualidad, muchos artistas también exploran las teorías cibernéticas y las enormes posibilidades de interrelación de los diversos ámbitos del universo multimedia. De este modo se ha desarrollado un amplio abanico de soportes y vertientes de trabajo creativo que incluye, entre otros, el CD-ROM, la internet y el arte Web, la Virtual Reality, el Sound Art, las instalaciones multimedia y los performances interactivos, los llamados Netradio y Net-TV, Live-Broadcast e incluso los fono y fax artísticos como variantes del arte multimedia. Esta diversidad de modalidades artísticas comparte en su base el empleo de códigos digitales y, por tanto, su inmaterialidad. Las unifica también el principio de participación interactiva del usuario, la interdisciplinariedad, así como la estética de la simultaneidad y de la simulación. Esto último resulta particularmente importante, ya que las nociones de realidad virtual y ciberespacio son una parte indispensable de este tipo de diálogo, todavía reciente, entre el arte y las nuevas tecnologías.
El artista norteamericano Jefrey Shaw desde comienzos de los años noventa se ha especializado gradualmente en la creación de espacios virtuales. Su obra más conocida es The Legible City (1989-1991). Se trata de una ciudad compuesta por letras del alfabeto por donde se puede viajar en bicicleta. Las casas se convierten palabras, las calles en frases y los barrios en párrafos y capítulos. La bicicleta es real, pero la ciudad es una representación de realidad virtual proyectada en video sobre una pantalla de gran tamaño, una realidad construida y controlada por el ordenador, que ejecuta los movimientos de la bicicleta (con diferentes velocidades y en cualquier dirección) en tiempo real.
Si durante una primera época de nacimiento y paulatina consolidación del video arte los artistas se esforzaron por descubrir y explotar las características propias del medio, y durante los años ochenta el potencial tecnológico y la mixtura de lenguajes favoreció una exploración todavía más libre y desenfadada en torno a los recursos visuales, puede afirmarse que el video arte de fin de siglo está marcado por la inclusión de la tecnología digital que expande las posibilidades expresivas del video creación al dotar a la imagen de nuevas articulaciones estéticas y narrativas.
EL VIDEO ARTE: UNA APROXIMACIÓN POSIBLE A SU DEFINICIÓN
Sobre el video arte se han propuesto definiciones parciales desde sus mismos orígenes. Las primeras preocupaciones teóricas, que buscan definir y caracterizar el medio, comienzan a brotar desde las instituciones y el mercado, quienes, en su tentativa de legitimación, fueron los primeros interesados en argüir la emergencia de este nuevo género artístico. Este factor es definido por la crítica Marita Sturken como una de las razones básicas para que se originara un verdadero interés por teorizar en torno al género, cuando a partir de los setenta la inicial resistencia del video al mercado del arte empezó a debilitarse y se produjeron los primeros contactos institucionales y mercantiles, gracias a las subvenciones de diversos organismos estatales y privados. Fue en 1974, por un proceso de autentificación llevado a cabo, sobre todo, desde los espacios museísticos, cuando las obras videográficas comenzaron a adquirir su pequeño espacio en el mercado del arte (distribuidoras, revistas, festivales, y bienales).
Así, el video solo se introduciría definitivamente en el mercado artístico a través de los departamentos especializados de algunos prestigiosos museos que comenzaron a reconocer el pujante interés que despertaban las formas de arte más alternativas en los sectores culturales y artísticos. En las tres últimos décadas han surgido múltiples intentos de definición y caracterización del género, desde criterios que sustentan que fueron las circunstancias sociopolíticas y el entorno cultural de la época los factores que determinaron su aparición y posterior evolución, hasta otros acercamientos que lo desvinculan de su ambiente sociopolítico y cultural, donde el video se limita al reducto de arte tecnológico y se aísla del contexto general del arte. Esta última postura ha quedado especialmente reflejada en el interés obsesivo de ciertos sectores por demostrar la singularidad y especificidad a ultranza del video a partir de un radical determinismo tecnológico.12
Justo en un momento en que los limites entre el video, el cine y la televisión no son tan claros, se torna harto difícil defender una especificidad del video arte sin incurir en un dogmatismo reductivista, sobre todo si tenemos en cuenta que es propiedad intrínseca de la manifestación dialogar y articular con otros lenguajes del audiovisual. Sin embargo, este género, que en apariencia se constituye sobre lenguajes ajenos (fotografía, cine, televisión), ha asumido elementos que le son propios y lo definen. En este sentido, el video arte se erige como una práctica de posibilidades ampliadas tanto en lo que se refiere al uso de un sistema o dispositivo técnico representacional (video), como en lo concerniente a los contenidos estrictos (relatos a construir), y a los métodos expresivos utilizados (formalización del relato).
En un primer momento se podría definir al video arte como cualquier obra con intencionalidades artísticas que emplea en sus procesos y como soporte los instrumentos o dispositivos propios del video: cármas, despliegues en televisores, monitores o proyectores, tratamientos videográficos, transmisiones televisivas, sistemas computarizados de producción videográfica, etcétera. Pero en el video arte el medio no es simple soporte; porque este nuevo procedimiento de realización también supone una forma otra de percibir la imagen y el sonido. Es eminentemente experimental, no solo en términos formales, sino también narrativos y de producción de sentidos.
El video arte se diferencia de otras prácticas como el video clip, el video documental y el video de ficción, puesto que, sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas formas de visualizar al operar con presupuestos que no se restringen a las premisas de estos géneros. De manera que se trata de una manifestación que representa una ruptura con lo convencional o «visualmente correcto»; porque se vale de parámetros distintos.
Este género es también síntesis extensiva y expansiva de las artes: tiempo y espacio, plástica y música, imagen y sonido, experimentación y comunicación. Esa condición extensiva, que ha representado una de las dificultades para abordar las significaciones de dicha manifestación, también ha permitido cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres artísticos. Es en tal transdisciplinariedad donde parece radicar otra de las particularidades de este fenómeno sincrético, híbrido, inestable. Pero, además, la plasticidad de la imagen video alcanza rápidamente a otras formas de expansión artística. Sus propiedades estéticas no solo propician hallazgos visuales y búsqueda formales, sino que se integran con facilidad a propuestas espaciales, objetuales y performáticas; lo que genera toda una serie de híbridos de compleja conceptualización desde el punto de vista de las categorías tradicionales. Estas expresiones se agrupan en lo que se ha convenido en denominar formas expandidas, en torno a lo que constituye la variante primigenia del video arte: la video cinta. En ese sentido, nos referimos a aquellas obras presentadas como trabajos de reproducción monocanal, es decir, en soporte de cinta (recientemente, también en disco) para ser vistos en un solo monitor, televisor o proyector. Estas propuestas son igualmente conocidas como monobanda.
Sin pretensiones de una acabada teoría, procuramos a continuación clasificar estas variantes morfológicas desde una perspectiva genérica de carácter metodológico –más que nada, operativa– que pretende distinguir las especificidades de cada una de ellas, así como precisar comunes utilizaciones artísticas del medio desde las particularidades expresivas de su propio lenguaje.
En la práctica, por supuesto, las obras pueden contener elementos características provenientes de diferentes géneros o categorías, aunque las necesidades y posibilidades, tanto técnicas como expresivas, hayan favorecido el surgimiento de estas formas en diferentes momentos históricos. Del mismo modo, esta clasificación no puede considerarse definitiva, ya que el proceso creativo de las obras videoartísticas, en constante expansión, también rediseña sus apropiaciones genéricas.
Distinguimos como video performance aquellas obras que involucran en una acción en vivo a la actuación física del artista (que convierte a su propia persona y a su cuerpo en el motivo mismo de la obra) con el medio video, donde se utiliza este último no como mero registro, sino que se explotan algunas de sus cualidades expresivas específicas. Se tratará, entonces, de acciones concebidas única o fundamentalmente para la cámara. En este mismo sentido, entendemos por video danza aquellas piezas en las que se desarrollan formas específicas de coreografías para el espacio de la cámara (campo de vista del monitor). Los recursos del medio se emplean, además, para llevar a cabo movimientos, extensiones corporales y efectos físicamente imposibles de realizar en vivo. En el caso de la video instalación, agrupamos las obras que explotan con fines artísticos el carácter de artefacto que posee el soporte, donde el video se implementa escultórica y/o arquitectónicamente. En este caso, se le otorga una importancia primordial aspecto espacial junto a la especificidad temporal del video. Las obras de este tipo utilizan de manera muy frecuente las posibilidades de emisión múltiple (multicanal) y el circuito cerrado de emisión sincrónica (las imágenes aparecen la pantalla del televisor en el momento mismo en que son registradas por la cámara). Además, emplean materiales externos y distintos al dispositivo electrónico del video, lo que los convierte en objetos artísticos y propicia la participación del espectador debido a su forma abierta y pública de presentación. Dentro de esta categoría se distinguen, a su vez, las variantes instalativas dadas por la video escultura y el video environment. En la primera modalidad interactuán dos tipos de registros formales: el escultórico (que toma su identidad gracias a la presencia física de las estructuras materiales) y la señal de video que hace posible las imágenes tecnológicas que vemos en los monitores. Se trata de obras básicamente objetuales, que no suponen un despliegue de elementos ajenos al artefacto electrónico-escultórico. Por otra parte, cuando hablamos de video environment nos referimos a obras en las cuales se potencia una mayor complejidad espacial a partir de la disposición de equipos de proyección y/o reproducción. En estas propuestas lo fundamental será el comprometimiento del espacio y, por lo mismo, se tratará de trabajos más abiertos y participativos.
Los avances y cambios tecnológicos también redefinen constantemente el campo del video arte y sus modos o procedimientos de producción. Actualmente la tecnología digital interviene, con infinitud de posibilidades, en la creación de obras apoyadas técnicamente en el soporte de videodisco digital. Muchas de estas piezas demandan diferentes niveles de intervención activa por parte del espectador. La multimedia y el arte en la red son el principal campo de desarrollo actual de estos trabajos.
Desde la práctica videoartística se identifica, entonces, el establecimiento y consolidación de una imagen múltiple y diversa que participa de privilegios intergenéricos proporcionados por el desarrollo de las interferencias culturales contemporáneas, para que brantar las barreras perimetrales específicas de cada área de producción significante (televisión, cine, video clip, publicidad). De modo que buena parte de las obras videoartísticas atraviesan las fronteras entre varios dominios. Conviene recordar que desde el momento fundacional en que el video arte se divorció del formato de la televisión convencional hemos asistido a una larga serie de intersecciones entre este y una gran variedad de disciplinas artísticas.
La inmaterialidad del medio video es otro de los rasgos caracterizadores de la manifestación, y en esta misma dirección la práctica videoartística impone condiciones a los mecanismos institucionales de circulación, exhibición y consumo de la obra de arte. Téngase en cuenta que la información visual se almacena de forma electrónica en una cinta de video o CD. Además, las obras audiovisuales tienen un tiempo concreto de duración, necesitan de un encendido y un apagado para ser observadas por el público. No existen per se, sino solo cuando se les convoca. La desustanciación y desmaterialización de la obra requiere, por tanto, un proceso y una lectura sincrónica de la pieza que dura un lapsus determinado. De modo que son obras que existen potencialmente, que podríamos definir como performativas y eventuales. No hay más limites que los impuestos por el espacio y el horario de exhibición, es indefinido el tiempo de funcionamiento de la obra debido al sistema de autorrebobinado de la cinta de video y, en etapas más recientes, por la instaneidad de la repetición continua del video disco o los programas de software.
Recuérdese que las formas de presentación del llamado video arte en los espacios museísticos estuvieron, en su origen, inexorablemente condicionadas por la materialidad misma del monitor; pero, con la generalización el mercado de los proyectos de video, se produjo una ruptura con la praxis artística anterior, mucho mayor que la generada por la aparición del monitor de video. El proyector provocó el desplazamiento del monitor fetiche, que hasta el momento había canalizado las ambiciones escultóricas de los artistas del video. Esta inmaterialidad de la obra videoartística propicia también la ubicuidad y la simultaneidad de sus creaciones, las cuales pueden ser exhibidas en diferentes lugares a la vez. Sin embargo, no se trata de objetos físicos siempre idénticos a la contemplación del público. Una video instalación, por ejemplo, es susceptible de ser presentada de manera diferentes en función de la arquitectura de la sala de exhibición, de los monitores o equipos con los que se monta. De manera que la instalación original difícilemente puede ser reproducida. No obstante, todas las alternativas de exhibición de una obra videoartística son válidas siempre que se
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Upsalón
ajusten a las intenciones del creador. Solo que estamos en presencia de un género cuya inmaterialidad dinamita las nociones tradicionales del original y la copia, definitivamente subvertidas por las nuevas tecnologías al servicio del arte.
El crear con imágenes de video implicó, por otra parte, enfrentarse a dos variables intrínsecas a la obra de arte electrónica, que, hasta ese momento, no habían afectado particularmente a las artes plásticas más tradicionales. Nos referimos al tiempo y al espacio. El fenómeno perceptivo generado por las formas artísticas surgidas en torno a la imagen electrónica que se concibe como imagen-tiempo experimenta una transformación fundamental en lo referido a la relación del sujeto con la noción de temporalidad. Así, el tiempo, como concepto o noción que nos permite un ordenamiento de sucesos, es un vehículo de expresión fundamental en los procesos de creación y de percepción videográfica, pues constituye un basamento fundamental de la progresión visual, de la experiencia corporal y del movimiento.
Resulta oportuno apuntar que el ámbito creativo del video arte fomenta productos que son independientes de las complejas estructuras propias del cine y la televisión. Este reino de libertad en géneros, formatos y sistemas de producción que es el video arte incluye también la liberación de ciertas estructuras temporales canónicas de esos otros lenguajes audiovisuales como el formato estándar, la hora y media para largometraje cinematográfico o las dictaduras del bloque televisivo.
Las instalaciones de circuito cerrado constituyen, por otra parte, un ejemplo concreto de cómo en las prácticas videoartísticas se producen estas convergencias y divergencias espacio-temporales. Las cármaras y el monitor colocados estratégicamente le devuelven al espectador su imagen un tiempo exacto y en un sitio diferente al momento en que fue grabada. También en los ambientes proyectivos de interacción encontramos que los dispositivos ópticos alternan la escala experimentada por el cuerpo del espectador y al mismo tiempo cambian el lugar de esta transformación; lo que afecta nuestras ideas de espacialidad y temporalidad, pues nos hace apreciar las cosas como más cercanas o más lejanas, más grandes o más pequeñas en relación con nuestros propios cuerpos percibidos.
Estos singulares presupuestos temporales y espaciales propician en las prácticas videoartísticas la necesidad de construcción de formas diferentes de narración el territorio de la imagen que se avengan mejor a nuestra experiencia visual contemporánea. De este modo en el video arte se establece y consolida una fórmula de narración distinta, múltiple y plural, que considera sus dispositivos de existencia en relación con la trama propia del mundo contemporáneo.
Esta fórmula entonces trasciende definitivamente la noción de «verdad» reclamada históricamente a la imagen reproducible y opera con eficaces instrumentos
de ficcionalización de «lo real», para lo que adopta elementos procedentes de los géneros narrativos tradicionales (el teatro, la literatura) y construcciones filmicas provenientes del cine y la televisión, a través de los que se desdibujan los dudosos limites entre el documentalismo y la ficción. En esta misma dirección señala estudiosa Alicia Murría que el relato del video arte se estructura como
una reconsideración (en algunos casos una deconstrucción) de los mecanismos narrativos (mezclados a veces con elementos procedentes del ámbito del teatro o la performance, en un sentido muy amplio); una ficción que se mezcla de forma activa con lo real y con elementos más o menos evidentes en relación con lo autobiográfico, pero sobre todo referentes a los propios posicionamientos de los artistas respecto a cómo llevar a cabo su discurso; un modo de hacer que excluye la linealidad para incidir en una especie de «todo puede integrarse y activarse dentro de un filme»; mezcla de ficción y «documentación», mezcla de tiempos discontinuos donde los movimientos de los personajes pueden saltar las leyes lógicas, donde se traza un intrarrelato dentro de otros relatos paralelos y se desmantela idea de totalidad, aquello que interrumpe es a su vez interrumpido.14
Podemos concluir, entonces, que este género se orienta sobre nuevas coordenadas narrativas que producen señalamientos sobre la idea misma de la realidad y la verdad representacional, la linealidad del relato, el quiebre de la continuidad, las visiones fragmentadas, la gramática coherente. Nos referimos aquí, en definitiva, a la ruptura de la narratividad tradicional. La composición fragmentaria e irreverente del video arte, la manera en que se fagocita y se apropia de diversos soportes y de los retazos de la cultura audiovisual, que son reciclados con libertad y desenfado para darles una nueva significación, lo hacen netamente cuestionador de fórmulas, formatos rigidos y preceptos ideoestéticos.
Valga enunciar aquí el entusiasta criterio del especialista argentino José Tono Martínez cuando opina: «En cuanto procedimiento de aprehensión de transiciones en un mundo de transitoriedad, el video arte se configura como el medio ideal de las sociedades postmodernas para captar el ambiente o, si queremos, el pensamiento de la plaza pública de la época.»15 UP
1 Nos referimos al equipo técnico procesador de imágenes creado en colaboración con Shuya Abe.
2 Christiane Fricke, «Nuevos medios», Arte del siglo xx, Taschen, Colonia, 2001, p. 593.
3 Idem.
4 Hasta entonces, solo las cadenas de televisión disponían de un equipo similar, si bien estos nuevos aparatos no se caracterizaban precisamente por su facilidad de uso. Gracias a una beca de la Fundación Rockefeller, Paik compró una de las primeras Portapak que fueron comercializadas.
5 Christiane Fricke, ob. cit., p. 592.
6 Gracias a la ayuda financiera proveniente de instituciones creadas a tal efecto, fue posible organizar talleres de trabajo en los estudios de la WGBH de Boston, WNET de New York, y KQED de San Francisco. En 1967, por ejemplo, tuvo lugar la creación del Taller Experimental de KQED-Television con el impulso de Brice Howard y Paul Kaufman (gracias al financiamiento de la Fundación Rockefeller). Dos años después este taller se denominará National Center for Experiments in Television, en KQED-Television, que comienza a ser subvencionado por la Corporation for Public Broadcasting y por la National Endowments for the Arts. En el propio año 1969 se inaugura en la WGBH-Television de Boston el Programa de Artista en Residencia, económicamente sustentado por el sistema de becas de la Fundación Rockefeller.
7 Con el nombre de Black Gate, Tambellini había inaugurado hacia 1967 en Nueva York el primer teatro de Electro-media, donde organizaba exhibiciones y realizaba ambientes-acciones que integraban al video.
8 Christiane Fricke, ob. cit., p. 592.
9 «Breve introducción sobre la historia del arte multimedia», Conferencia impartida por el especialista alemán Peter Zorn, Fundación Ludwig de Cuba, 2001.
10 Marita Sturken, «La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video», El video en el contexto social y artístico de los 60/70, <www.elaleph.com>.
11 En este año se desarrolló una serie de eventos que consagraron al video arte en el ámbito institucional, entre ellos, la apertura de la colección del Anthology Film Archives de New York y el inicio de Video Projects, ciclo de presentación de video arte por Bárbara London el Museo de Arte Moderno de New York.
12 Esta postura llegaría a generar frases como: «Hoy en día –escribia Nam June Paik en 1973–la historia se registra en imágenes o en video. Por lo tanto, de ahora en adelante, ya no habrá “Historia”, sino solo “Imaginería” o “Videoría”, las universidades, por ejemplo, tendrán que modificar la asignatura de “Historia americana contemporánea” por la de “Videoría americana contemporánea”». (Cfr. Marita Sturken, ob. cit.)
13 No nos estamos refiriendo a la duración el concepto clásico de perdurabilidad frente al paso del tiempo, sino al hecho de que las obras electrónicas se muestran al espectador en el instante exacto en el que se acciona la tecla on, hasta que concluye la proyección.
14 Alicia Murría, «La bisagra fatal», Futuropresente, Madrid, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, dic. 1999-ene. 2000, p. 15.
15 José Tono Martínez, «Apropiación de una quimera», Buenos Aires Video X. Diez Años de Video en Buenos Aires, Ediciones ICI, Centro Cultural de España, 1999, p. 6-7.
GABRIEL
hacia una antropología de realidad virtual
Hamlet Fernández
Avatar, la más reciente mega producción de James Cameron (Ontario, Canadá, 1954), fue el mayor suceso cinematográfico de finales del año 2009, y a mediados ya del 2010, ningún otro producto de la industria del espectáculo ha logrado superar su impacto.
Una de las principales causas de esa gran resonancia mediática y de éxito de taquilla, radica en que el filme es resultado de una importante revolución en la tecnología del formato 3D. Una vez más, el desarrollo de la ciencia devenida en técnica se convierte en plataforma de posibilidad para que el imaginario humano se concrete en forma, en producción simbólica. Sobran los ejemplos dentro de la historia del arte de que, cuando la potencialidad imaginativa y creativa del hombre ha desbordado las posibilidades históricas de materialización formal, sólo de la mano de un desarrollo tecnológico del medios de representación ha sido posible un desestancamiento estético, un desarrollo cualitativo de los lenguajes artísticos. Avatar no es más que el último ejemplo paradigmático de esta elemental conclusión teórica.
La idea original de la película había sido concebida por Cameron el año 1994 después de haber tenido gran éxito con filmes que hoy son clásicos de la ciencia ficción, como Terminator y Alien; y según se ha dicho, todas las ideas esenciales del guión definitivo ya estaban presentes. Sólo que la ambición del director de crear un mundo (Pandora) generado totalmente de forma virtual, con personajes concebidos por computadoras pero que no parecieran muñecos, sino seres reales, parecía un delirio en aquel cercano entonces, y los expertos en efectos visuales del momento dictaminaron que su visión era aún imposible de realizar. Pero Cameron no se dio por vencido, y después de dirigir Titanic se aleja de Hollywood y se dedica a estimular el desarrollo de la tecnología necesaria para poder convertir este proyecto en realidad visual.
El salto tecnológico que se advierte en Avatar pudiera ser definido, en palabras del filósofo francés Jean F. Lyotard, como una nueva jugada dentro del campo que articula los aportes de diferentes juegos de lenguajes de campos afines. Traduciendo la metáfora (lo cual es un pecado), los juegos de lenguajes no son más que varias tecnologías de punta explotadas ya por el cine desde hace algunos años, pero que no habían sido utilizadas de manera conjunta. El gran logro del director es haber diseñado un sistema que combina la tecnología motion capture ('captura de movimiento', conocida también como cap), con los efectos de imágenes creadas por computadora, conocido como CGI (computer graphic images); y por último, unas cármas especiales –desarrolladas por Sony para poner a disposición de Cameron– de gran ligereza, con lentes de alta definición, que registran imágenes en 3D altamente calibradas, sin provocar dolor de cabeza en el receptor, como sucedía con el formato 3D anterior.
El dispositivo funciona como dos cármas en una: cada una capta una perspectiva ligeramente distinta de una escena e imita la forma en que el ojo humano ve el mundo en tres dimensiones. Así cambia radicalmente la forma en que se presentan las imágenes en el cine, ya que a diferencia de las cintas en 3D estrenadas hasta el momento –donde las escenas son más bien planas y ocasionalmente un objeto parece volar hacia el rostro del público– ahora toda la pantalla adquiere una sensación de profundidad perfecta. Los actores se distinguen claramente del fondo y cada ambiente se convierte en una especie de escenario teatral en tres dimensiones.
Cameron no se detuvo en este avance y diseñó una «cámara virtual» de mano que le permitía moverse a través del terreno 3D. Así, dice el director, pudo crear
«el ambiente inmersivo definitivo». Con este dispositivo pudo dirigir la cinta como si fuera un videojuego: si quería cambiar el punto de vista, pulsaba unos botones y un computador ajustaba el mundo virtual ángulo de cámara. El efecto es el de una cámara que vibra como si se tratara de una escena de guerra de Rescatando al soldado Ryan, con lo cual se logra que la audiencia se meta dentro de la acción.3
Por su parte, el uso del mo cap le permitió crear personas virtuales con un nivel de realismo impensado hasta el momento. Contrario a lo que se ha especulado –que el desarrollo de la programación digital de personajes volvería obsoletos a los actores de carne y hueso–, Avatar está actuada de punta a cabo; a los principales nativos de Pandora les dio vida y alma un actor, por ejemplo, Zoe Saldana interpreta a la princesa na'vi Neytiri, y el australiano Sam Worthington al na'vi «artificial» Jake Sully. La tecnología funciona de la siguiente manera: los actores desempeñan su papel de forma integra en un gran set utilizando un traje especial con sensores que son captados por 140 cármas al mismo tiempo. De tal modo, los movimientos y las expresiones son aprehendidos electrónicamente, y sobre dicha base termina de diseñar digitalmente a los personajes. Durante el proceso, el director puede ir siguiendo en una pantalla portátil el progreso de las escenas en tiempo real y en el escenario virtual. Para captar con la mayor fidelidad posible los gestos faciales de los actores, la exquisitez tecnológica ya es de ensueño; se usó «un casco con una pequeña cámara de alta definición a sólo centímetros de sus rostros. La cámara registra la dilatación de las pupilas y el movimiento de los músculos bajo la piel, datos que son integrados al rostro, creado por computador.»4 Es por ello que los seres humanoides de Pandora nos parecen tan reales y de una capacidad expresiva –localizada en especial en los grandes ojos de felinos– por completo convencente.
De manera que Avatar es la primera película en la Historia del Cine de acción en vivo hecha en 3D en la que se logra un alto nivel de fotorrealismo, pues en todos los intentos anteriores era evidente que se trataba de muñecos. De ahí el eslogan que coloca al filme como el impulso definitivo del formato 3D, como un acontecimiento importante para el futuro inmediato de la industria cinematográfica. Entonces, si lo que James Cameron buscaba –como él mismo ha expresado– era «Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al expectador allí donde nunca estuvo antes»,5 es innegable que lo logró. Incluso en este lugar del mundo –donde no existe la tecnología de proyección en formato 3D–, y gracias a las «copias de cine»6 que circulan entre nosotros, los usuarios de la piratería, es posible experimentar al menos un 60 % del impresionante espectáculo visual que propone Avatar.
Ahora bien, está claro que una cosa es la intensidad del espectáculo estético y otra la densidad de un discurso con pretensiones estético-artísticas. El espectáculo, como se sabe, opera en un plano de superficies, de significantes que relumbran, mientras que la densidad, por simple analógía semántica, opera en otra dimensión de la relación antinómica entre significado y significante. Y no es que el presente análisis se vuelva de pronto un resabio tardo modernista de condena a una supuesta superficialidad intrínseca al significante, proclamada desde una supuesta profundidad (superioridad cultural) inherente al significado; cuando se sabe que el significado se desliza como pez en el agua sobre la marejada de significantes. La superficie, la materialidad sensible, es el significado mismo, sólo que la relevancia, o la densidad del significado en Arte, depende la manera en que se estructura esa materialidad cognoscible (el lenguaje en todas sus variantes). Entonces, el punto al que se quiere llegar después de todo lo antedicho es que, para no terminar pidiéndole peras al olmo, lo primero que hay que despejar es que Avatar no es una película de Arte (con pretensiones de densidad estético-artística), sino un producto cultural en el que se invirtió 300 millones de dólares; por tanto, el detalle que no se puede pasar por alto es que la clave del éxito de este tipo de película (recaudar más de 2.000 millones de dólares en taquilla) radica precisamente en el poder de seducción estética (porque lo que se vende, el valor de cambio, no es más que una excepción experiencia estética), y para eso es que trabaja la tecnología. Sólo aclarar que la naturaleza del placer estético que hacen experimentar películas con un fin pragmático comercial, como Avatar, opera más en la estimulación de un goce mayormente sensorial, siendo a veces en extremo elemental la dimensión cognoscitiva del mensaje.
No han faltado los críticos encargados de llamar la atención sobre la falta de originalidad del guión o la simplicidad y superficialidad del argumento, lo cual no aporta mucho al análisis que exige un fenómeno cultural como el que nos ocupa. La estructura básica de estas superproducciones cinematográficas consiste en una combinación de espectacularidad visual, lograda mediante el aparataje tecnológico –un espectáculo que, como declara el propio Cameron, lleve al espectador allí donde nunca estuvo antes–, y una historia tejida con la materia prima de un imaginario cultural inagotable, en tanto ha soportado la deglución recodificadora de un siglo de industria cultural, en el presente de alcance trasnacional; un repertorio cultural en el que, para bien y para mal, se reconocen hoy seres de todas las culturas y religiones de nuestro mundo: la prueba irrefutable de ello es que continúa siendo rentable.
Sobre la especificidad tecnológica que hace posible la espectacularidad visual de Avatar ya me he extendido lo suficiente. Deconstruyamos entonces el mosaico intertextual que arma el relato de la película, porque –me faltó decirlo– este tipo de estrategia discursiva no por gusto apela al reservoirio de historias acumuladas en la memoria de los receptores. Una de las más eficaces formas de lograr una complicidad inmediata con públicos no muy exigentes en términos de consumo cultural, es inducir un proceso receptivo que genera algo similar al efecto déjá vu, pero en lugar de la perturbación que causa en el sujeto el espejismo psíquico, lo que experimenta el receptor es una sensación de reconocimiento, de reafirmación de los códigos que ya domina, de fuerte identificación cultural con el producto en cuestión.
Veamos algunas de las matrices temáticas que se reciclan el filme, dando lugar a un nuevo concepto (en algunos aspectos interesante) de aventura fantástica. El tema más englobante lo constituye la incursión humana en el espacio sideral, el hallazgo de vida inteligente en otro planeta (es el año 2154, y los acontecimientos se desarrollan en Pandora, una luna del planeta Polifemo habitada por una raza humanoide llamada na'vi); a lo que suma la temática del conflicto insoluble entre civilizaciones (los humanos pretenden disputarle a un clan de nativos el territorio donde están asentados, debido a que el gigantesco árbol en el que habitan cubre una inmensa veta de un mineral que resolvería los problemas energéticos de la Tierra). Lo interesante es que esta vez los humanos están más desarrollados en términos científicos y son más poderosos tecnológicamente que la inteligencia del otro planeta (pensemos cómo la relación de fuerzas, tecnológica y por ende militar, era inversa en clásicos como 2001: Una odisea del espacio, de Stanley Kubrick, y la saga de Stars Wars, de George Lucas). De manera que asistimos en Avatar a la reproducción histórica de un nuevo proceso de conquista y colonización de otro Mundo con fines pragmático-económicos, sólo que ahora el hombre no conquista y coloniza al propio hombre, sino a seres de otro planeta. Al mejorje temático se le agregan pizcas de otros varios condimentos de la mitología popular trasnacional, como la imprescindible «historia de amor» (pero no cualquier historia de amor, sino la más imposible y excitante de todas, la que surge entre dos seres de culturas y civilizaciones diferentes y en conflicto). Se escucha también a nivel de subtexto cierto eco del mito antropológico del buen salvaje de Jean Jacques Rousseau (la armonía intima y espiritual en que vive el hombre primitivo con la naturaleza, en este caso los na'vi), y el hombre civilizado, un intruso proveniente de un mundo desalmado, que se enamora perdidamente de la nobleza de la cultura primitiva y termina convirtiéndose a ella. Por último, aunque deben existir muchas otras sutilezas genéricas, nos sorprendemos seducidos desde los primeros minutos del filme por la narrativa propia del mito del héroe –Jake Sully, el marine parapléjico que
encarna a uno de los avatares, a punto de ser atravesado por una flecha de la nativa, es salvado por una semilla (espíritus puros) del Árbol de las Almas; los espíritus puros le hacen saber a la princesa Neytiri que Jake es el elegido para guiar el combate contra las fuerzas del mal–. También se advierten los códigos del espionaje; en fin, la lista creo que sería más extensa.
Otro aspecto a constatar en Avatar es cómo todos esos códigos genéricos tan popularizados por la literatura y el cine son recodificados, ya sea consciente o inconscientemente, a luz de las mayores problemáticas que enfrenta la civilización humana en el presente histórico. Porque, como se sabe, aunque la intención sea cavilar sobre el pasado o el futuro, siempre se termina hablando del presente.
El primer indicio sería la crisis energética y ecológica a que estamos abocados en un futuro no muy lejano (ahora el oro del saqueo colonialista es el unobtainium, mineral que resolvería los problemas energéticos en la Tierra). Casi al final de la película, antes de la gran batalla final, Jake Sully se conecta al Árbol Sagrado y le dice: «Quizás sólo esté hablando con un árbol, pero si estás ahí, necesito que veas algo. Si Grace está contigo, mira en sus recuerdos... y ve el mundo del que vinimos. No hay nada verde ahí. Mataron a la Tierra. Y van a hacer lo mismo aquí.» Es evidente que en este parlamento el mensaje ecológico de la película se hace explícito. Aunque, ya a nivel visual, existe una estetización de la naturaleza que trabaja en función de despertar subliminalmente en el receptor una empatía espiritual, casi poética, con lo natural. No por gusto el Vaticano se ha pronunciado acusando a la película de promover el culto a la naturaleza en sustitución de la religión. Pero lo cierto es que, si de tomar partido se trata, a nuestro planeta no le vendría nada mal una relación más armoniosa con la naturaleza; relación a la que el cristianismo no ha aportado mucho que digamos.
Otro detalle elocuente, en tanto reproduce la estructura hegemónica que rige a nuestro Sistema-Mundo actual, es la manera en que en el filme el gran poder político y el gran poder militar, así como la ciencia, se encuentran subordinados a los intereses del gran poder económico. Recordemos un parlamento en el que, después de que Jake Sully se infiltra con éxito entre los nativos, el coronel Quaritch (jefe defensa) y Selfridge (jefe civil de la misión) conversan estos términos con el marine: Selfridge le dice a Jake: «Sally, averigua qué quieren los monos azules. Hemos intentado darles medicina, educación, caminos. Pero no, les gusta el fango. Y no es que moleste, es sólo que… Su maldita aldea está encima del depósito más rico de unobtainium en 200 km a la redonda. Mira toda esa riqueza.» «¿Y quién los hará mudarse?» –pregunta Sally –. A lo que Selfridge le responde: «Matar a los nativos se vería mal, pero hay algo que los inversionistas odian más que a la prensa, y eso es un mal estado financiero. Yo no hice las reglas. Debes encontrar el incentivo que los haga mudarse. De otra forma, tendremos que usar la fuerza.»
Ya en otra secuencia anterior, Selfridge le recordaba a la científica Grace Augustine: «Por esto estamos aquí. Unobtainium [le enseña la piedra]. El kilo de esta pequeña roca gris vale 20 millones. Ésa es la razón. Esto paga toda la operación. Paga tus investigaciones. Y esos salvajes amenazan toda la operación.» Como se ve, la ciencia aquí es una asalariada más de los inversionistas, y debe ofrecer soluciones prácticas para que la operación avance por vía diplomática; la ciencia, vista desde la perspectiva del tecnócrata que dirige la misión, no es más que una mediación, unafachada con la cual encubrir la barie. Sin embargo, uno de los mayores aciertos de la película es mostrar cómo la ciencia puede ser un auténtico camino que conduzca al respeto mutuo y al entendimiento profundo entre civilizaciones. Ni los tecnócratas, ni los militares mercenarios tienen la capacidad ética, la madurez cultural y la sensibilidad suficiente como para reconocer la humanidad de los na'vi. Sólo los científicos, en especial la Dra. Augustine, sienten un respeto sincero por los nativos, manifiestan una voluntad de diálogo y tienen conciencia de la necesidad de comprender en profundidad cómo funciona ese ecosistema. «La riqueza de este mundo no está en el suelo, está a nuestro alrededor. Los na'vi lo saben y pelearán por defenderla. Si quieres compartir este mundo con ellos, tienes que entenderlos» –le dice la científica al tecnócrata, en un parlamento7 en el que se hacen explicitas ambas posturas.
Lo que James Cameron parece decirnos, aunque no sea nada nuevo pero no por ello menos importante, es que mientras las decisiones que determinan la vida de millones de personas se tomen campos regidos por la pragmática de la corrupta razón instrumental (dígase el gran Capital Financiero Internacional o la Corporatocracia),8 las posibilidades de que la barie deje de ser ejercida mediante fórmulas cada vez más sofisticadas continúan siendo ilusorias.
Se ha dicho que la película es una «superficial parábola antiimperialista y antimilitarista», algo así «como la guerra de Irak explicada a los niños». Sin embargo, si tomamos en cuenta los millones de espectadores que han sido seducidos por la exuberancia luminosa de las selvas de verdes y púrpuras, sintiéndose identificados con la conectividad electroquímica a través de la cual fluye la energía vital en Pandora (cosmovisión que sin dudas tiene su referente en las redes sociales de internet tan populares hoy en día), creo que necesitamos muchas más películas como esta, con la voluntad y la capacidad de hacer llegar, aunque sea de manera superficialmente atractiva, un mensaje ecologista, antimilitarista y antiimperialista, a millones de personas en el mundo.
Por último, no quiero dejar de referirme al planteamiento antropológico que subyace en el mayor ingenio científico de la película: el programa Avatar, dirigido por la Dra. Grace Augustine. La creación de cuerpos artificiales de na'vi (avatares) –una especie de clonación en la que se mezcla ADN humano con el de los nativos–, le permitiría a los científicos encarnar mentalmente a los avatares y así poder relacionarse de manera mucho más directa con los na'vi. A pesar de que el programa estaba presionado por el poder financiero a encontrar una solución diplomática al conflicto con los Omaticaya, el verdadero objetivo
cientifico era el estudio profundo de la cultura na'vi y del ecosistema de la luna. La consecuencia antropológica de la fabulación científica de James Cameron es que por esa vía se produce una aniquilación tecnológica de la distancia correcta respecto del otro cultural, en tanto el sujeto comienza a habitar en su objeto de estudio. Y dicha aniquilación tecnológica de la distancia correcta respecto del otro cultural, genera un planteamiento antropológico de nuevo tipo.
Como refiere Hal Foster en su ya memorable ensayo «El posmodernismo en paralaje», para el pensamiento antropológico de la primera mitad del siglo xx, la cuestión de la distancia correcta era un principio metodológico básico para el estudio del otro cultural. En la década del treinta, por ejemplo, para Lévi-Strauss se trataba de una negociación de la distancia entre «el observador-participante antropológico, la cultura de origen, y la cultura de estudio». Pero ya en la década del sesenta, después de las guerras de liberación de los últimos países que sufriían la opresión colonialista de occidente, la cuestión de la distancia correcta comenzó a ser planteada desde la perspectiva del otro oprimido: «¿cómo negociar una distancia no sólo respecto del poder colonialista, sino también respecto del pasado nativista?», ¿cómo renovar una cultura nacional que no sea neocolonial ni auto-primitivista?» Ahora bien, ¿qué ha sucedido con la problemática antropológica de la distancia y el otro, después que las tecnologías de reproducción (televisión satelital, internet, telefonía móvil, y demás) han generado un espacio cultural trasnacionalizado nutrido por las diferencias y del que las diferencias se nutren? Jean Baudrillard lo ha visto de este modo:
Es sabido que desde hace tiempo la antropología se ha convertido en una disciplina relativamente de laboratorio, que el «otro», el primitivo, el salvaje, ya no lo es y, además, nadie va a serlo. Hoy se hace antropología en el laboratorio, se hace antropología estructural y muy pronto se hará en realidad virtual y ya no se necesitará al salvaje pues se le tendrá dentro del casco. La antropología entonces, como muchas otras cosas, está destinada, en efecto, a idealizarse y a la postre a virtualizarse en cierto modo: ya no va a necesitar al otro pues lo «producirá». Estamos dentro de un sistema artificial del otro. Hay una pérdida real de la alteridad y para compensarla hay una producción perpetua, incesante, de otro, como, por ejemplo, en la comunicación."
Si la psiquis del hombre es lo suficientemente elástica como para que éste, haciendo caso omiso de su instinto más primario, renuncie a su propia especie para encarnar en otra (como le sucede al marine Jake Sully), es algo que no puedo juzgar. Lo que sí puede afirmarse, sin duda alguna, es que en Avatar asistimos ya –tal como pronosticó Baudrillard– a una producción virtual del otro, a una antropología de realidad virtual. El signo de las consecuencias de esta nueva ciencia y de esta nueva estética es una incógnita que nos depara el futuro, ya vivimos... Aunque me es inevitable no aventurar la siguiente conclusión: después de siglos terrenales de conflictos entre civilizaciones, culturas y religiones diferentes –conflictos signados por la barie, el sometimiento y la explotación de unas sobre otras–, sólo la capacidad de la ciencia, entendida en un sentido de madurez cultural, parece estar diseñada para brindar vías mucho más eficientes de comunicación y entendimiento con futuras otredades inteligentes. Al menos es lo que podemos inferir de la antropología de realidad virtual practicada en Avatar.
1 Entre su filmografía se destacan peliculas tales como Terminator (1984), Alien, el regreso (1986), El abismo (1989), Terminator 2, el juicio final (1991), la comedia Mentiras verdaderas (1994) y Titanic (1997). Luego del éxito arrullador de Titanic, Cameron se alejó de la industria, y reaparece en el 2009 con Avatar, un proyecto que tuvo que esperar 14 años para ser realizado.
2 El 31 de enero de 2010 Avatar se convierte en la primera película en romper la barrera de 2.000 millones de dólares en recaudación, llegando a la cifra de 2.717.294.000. Tomado de Wikipedia: <http://es.wikipedia.org/wiki/Avatar>.
3 Marcelo Córdova, «Avatar: el filme que revolucionará la tecnología 3D», <http://latercera.com/content/659_206782_9.shtml (26/07/10)>.
4 Idem.
5 Citado en «Ciencia, tecnología y mito en Avatar», <http://las1000nocheyuna.wordpress.com/2010/04/19/ciencia-technología-y-mito-en-avatar/>.
6 En el argot popular cubano se llama «copias de cine» al resultado del siguiente gesto solidario y antimonopólico: un sujeto cinéfilo que gusta de que sus semejantes de otros parajes pero con menos posibilidades puedan consumir también los mismos productos, infiltra en un cine una pequeña cámara de video digital, y piratea la película en cuestión. Después, la cuelga en internet y la ofrece gratuitamente a los pueblos de todo el mundo.
7 DRA. GRACE AUGUSTINE. Creemos que existe una comunicación electroquímica entre las raíces de los árboles, parecida a la sinapsis entre neuronas. Cada árbol tiene 10.000 conexiones a los árboles junto a él, y hay diez a la duodécima potencia de árboles en Pandora.
PARKER SELFRIDGE. Creo que son muchas conexiones. (En tono de burla.)
DRA. GRACE AUGUSTINE. Son más conexiones de las que tiene el cerebro humano. ¿Entiendes? Es una red. Es una red global, y los na'vi pueden acceder. Pueden subir y bajar datos, recuerdos, a sitios como el que ustedestruyeron.
PARKER SELFRIDGE. ¿Qué diablos han estado fumando allá afuera? Sólo son unos malditos árboles. (Risas.)
8 Suele llamársele así a los grupos de poder que dirigen las grandes corporaciones trasnacionales, las cuales se comportan como los emperadores del Imperio Global actual (controlan los medios de comunicación masiva y por ende a la opinión pública internacional; forjan las políticas de los Estados –tanto de los débiles como de los fuertes– mediante los más inescrupulosos métodos, con un fin básico: maximizar los beneficios económicos sin importar el coste social o medioambiental; no son electos, no responden a nadie y su poder es vitalico).
9 Hal Foster, «El posmodernismo en paralaje», El Posmoderno, el posmodernismo y su critica en Criterios (selec. de Desiderio Navarro), La Habana, Criterios, 2007, p. 110.
10 Ibidem, p. 112.
11 Jean Baudrillard, La simulación el arte. (Versión digital.)
Confesiones de mi generación
LAS TEMÁTICAS EN
EL ROCK
CUBANO
entre 1990 y 2008*
ANAY REMÓN
ERICK GONZÁLEZ
La convulsión característica de los años noventa en nuestro país marcó inevitablemente gran parte de los discursos de todas las manifestaciones artísticas. En ellos se concedió un amplio espacio para polemizar acerca de los modos en que los cubanos –tanto a nivel colectivo como individual– afrontaban la repentina crisis que azotó al país. La obra de un extenso sector de los músicos cubanos consagrados al rock no fue una excepción este sentido. Entre los motivos temáticos anclados en lo social, que con mayor recurrencia fueron tratados por nuestras bandas, aparecen: la prostitución, la drogadicción, la pobreza, el fenómeno migratorio y la apatía tanto política como social.
Luego de tres décadas en que el Estado revolucionario trató de eliminar las lacras sociales heredadas del período de la república neocolonial, la adversa situación de los primeros noventa forzó su reaparición, esta vez extendida a todos los sectores de la sociedad. La prostitución de individuos de ambos sexos devino una de las más señaladas. El hecho no fue ignorado por nuestros músicos vinculados al rock. Athanai fue uno de los que ilustró este fenómeno en su creación. El tema «Hora», perteneciente a su fonograma de 1997 Séptimo cielo, alude lateralmente al ascenso numérico de mujeres que comerciaban con su cuerpo. El «jineterismo» es mostrado aquí sin edulcoraciones. Aunque se evaden juicios y se evita toda intención polémica, Hora constituye un potente indicador del deterioro de la imagen de una sociedad moralmente depurada que la dirección del país pretendía conservar inmaculada.
Acercamientos más profundos tienen lugar en las canciones «Lágrima de sol», de Havana, y «Confesiones de Jockey», de Paisaje con Río. La primera revela el tratamiento del tema con frases como: «Hoy va a salir a malvivir revolcándose en todo lo que ve y [...] viaja entre neones, se alimenta en autostop.» En la pieza se emplea el recurso del hablante omnisciente que discursa en torno a las implicaciones emocionales inherentes a la prostitución. Se distingue una fractura entre los modelos de vida preconcebidos por la sociedad para las féminas y las conductas degradantes a que estas son impulsadas por los imperativos de una realidad adversa. El tono trágico, que caracteriza a esta canción, se subraya desde el principio, cuando se sugiere la corta edad de la protagonista: «Aún es una virgen. Ha tentado su dolor. / Es tan inocente y la acompaña el sinsabor/ de ver a su madre andar ahí/ dando vuelta a un sillón.»
«Confesiones de Jockey» aporta una visión del tópico desde otra perspectiva. En este caso el hablante es equisciente y, mediante un monólogo, trata de evadir un autoexamen de conciencia matizado por el temor a
*Este artículo es un fragmento del capítulo II del Trabajo de Diploma titulado Saliendo a flote: aproximaciones al rock cubano desde 1990 hasta 2008, escrito y defendido por los autores en junio de 2010.
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reconocer la pérdida del lado humano. Aún cuando este último representa la salvación para el sujeto del poema, se evidencia una fragmentación de su espíritu. Por un lado, figura el mundo de placeres, consustancial a la prostitución, que se materializa en una suerte de refugio ante las terribles condiciones sociales: «No es difícil olvidar las miserias/ mientras bailo y sonrío./ No es difícil escapar de la histeria/ dando un salto al vacío.» Por otro lado, se encuentra el alivio de un final perecedero, donde se patenta la miseria de la propia existencia: «Alguien sabe que conservo un pedazo/ de un amor que me dieron./ Alguien sabe que me siguen los pasos/, que me acechan espejos.»
«Lágrima de sol» y «Confesiones de Jockey» reafirman la condición lirico-poética de la canción a partir de la polémica en torno a cuestiones relacionadas con la existencia. De esta forma se condensan monádicamente en un sujeto –no singularizado– las peculiaridades de un fenómeno que trasciende la individualidad.
La temática del consumo de drogas también halló su espacio en el rock de los noventa. La drogadicción es asumida a partir de múltiples perspectivas: desde visiones más desprejuiciadas hasta otras que interrogan sobre sus implicaciones sociales. En esta última línea resalta la canción «Caso social» de la banda Detenidos, la cual polemiza acerca de la posición gregaria de la sociedad ante los narcómanos. El acercamiento a este tópico aparece matizado por los presupuestos de la ideología punk a la que se adscribía esta agrupación. En tal sentido destaca lo directo del lenguaje y la carencia de ambages para referirse al fenómeno, que cobraba a fines del siglo xx un auge considerable en nuestro país. Al gusto por lo grotesco y negativo, propio del punk, se suma la solidaridad con el dragadicto desclasado y se señala que estilo sostiene un discuro anarquista; pero entraña un compromiso con todo lo que la sociedad confina a sus márgenes.
Otra arista la propone Zeus con el tema «Libérame», incluido en el demo homónimo de 1995. Aquí el discurso no se centra en la polaridad sociedad-drogadicto, sino en el debate de este consigo mismo. El eje del conflicto es la relación amor-odio con los estupefacientes, que se personifican y a quienes se les otorga señorío sobre el sujeto cuya voluntad queda subyugada a la enajenación ofrecida por la droga: «No me quiero ver,/ lejos del placer que me das al fin./ Trato de escapar, trato de salir,/ y regreso a ti.»
En el álbum Puertas que se abrirán, los muchachos de Havana ofrecen dos maneras de acercarse al fenómeno de la drogadicción. La pieza «Candil» ilustra con especial sensibilidad una conducta protectora e inclusiva que contrasta, abiertamente, con la esbozada en el tema de los Detenidos. Podemos referirnos a una canción de marcado espíritu reflexivo, donde no se igno-
ran los perjuicios para la salud inherentes a la droga: «Te apagarás cada vez más como una vela y es criminal que andes así.» Este corte encierra un ánimo humanizador, pues trata de valorizar a seres que son vistos como un fragmento de la escoria de la sociedad: «Si tú me das tu corazón/ nosotros a cambio esta canción/ algo más que un rock n’roll/ donde sin ningún temor se habla de ti/ confiando en ti.»
Por su parte, el tema «Sombra y delirio» se hace eco de las potencialidades evasivas de la droga, que posibilita la anulación de los criterios que en la cotidianidad se señalan como diferencias entre los seres humanos y que se reemplazan por una comunión más total. Ello se evidencia en el fragmento que reza: «las cabezas locas disparadas [...]/ un lugar y un fin [...]/ se disfraza el mundo en delirio/ no te apartes de este delirio/, risa de este delirio/ somos todos sombra y delirio.» La letra de la canción encarna el espiritu subversivo propio de La visión dionisiaca del mundo, donde se reclama la ruptura con la austeridad de los valores que pautan la vida social y como la conocemos.
No obstante los disímeses puntos de vista desde los que se abordó el fenómeno de los narcóticos, es reconocible un interés común: reflejar un tema velado a causa de razones, que se vinculan con la intención de brindar una imagen acorde con el modelo del «hombre nuevo». Como lo testimonian estas canciones, en los noventa ese ideal comenzó a desmoronarse.
Sin dudas, durante la pasada década la problemática social más referida mediante imágenes poéticas desgarradoras fue la emigración. Desde el Triunfo de la Revolución el pueblo cubano ha tenido experiencias vinculadas a la cuestión migratoria. Sin embargo, por el colapso general de la nación, en el decenio de 1990 esta pasó a ocupar el primer escaño de interés. La salida del país se presentaba como una solución para los problemas económicos de las familias cubanas y fueron muchísimas las que vieron partir a sus hijos por la insegura vía de las embarcaciones improvisadas. El impacto provocado por el éxodo de los balseros en el entorno familiar ha llegado a alcanzar, por su hondura, un gran peso en la conciencia colectiva. De ello da muestras contundentes el rock cubano, que expresó, sin paliativos, el peligro, la desesperanza y las muertes.
En la obra de Paisaje con Río el tema migratorio figura entre los más recurrentes. Dos canciones del único album grabado por la agrupación penetran con mayor profundidad en el asunto. En estas se aprecia un contraste entre las circunstancias en que se produce el éxodo. «Puerto azul» representa el viaje corriente de un emigrante cubano para quien abandonar su tierra se convierte en un consolador acto de purificación y su arribo a otro suelo, en una ventana abierta a la realización de sus sueños. Por su parte, «A través del agua» constituye un monumento poético a las victimas físicas y emocionales que cobró la travésía por mar en precarias embarcaciones: «lban los tres navegando en la oscuridad [...]/ Ella soñaba con su restaurant [...]/ el con su rula y su Jaguar [...]/ y el pequeño aquel soñaba/ que iba bien a través del agua [...]/ Ella ahora tiene un buen empleo [...]/ él, en las afueras, rueda un van/ v el pequeño aquel quien sabe qué fue
Bajo todos los tópicos arraigados en lo social que devinieron temas de las canciones de nuestras bandas rockeras subyace un factor común: la carestía material. La desesperación provocada por las condiciones generó un clima de apatía social y política, que se agudizó en
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los espacios considerados marginales dentro del país. Es significativo el hecho de que la mayoría de las bandas, cuyos discursos abordaron los temas de la marginalidad y la desidia, se adcribían a estilos más potentes como el thrash metal (Zeus) y el hardcore (Garage H) o de espíritu contestatario exacerbado como el punk (Detenidos).
Parte de la obra de Zeus refiere atinadamente la miseria y la degradación social y humana. En «Hijos de San Lázaro» se vinculan la apariencia y los atributos simbólicos del santo con una imagen de la mendicidad ajena a la deshumanización: «Hueles a miseria, despojo de ayer./ [...] Levanta tu frente, humana también». Este tratamiento contrasta con el otorgado al sujeto en «Violento Metrobús», donde se muestra cómo en la cotidianidad el racicinio es desplazado por la ira y la violencia, acumuladas por la hostilidad del medio: «Afuera la humanidad se transforma en animal./ La ira y el mal olor, el cansancio y el dolor/ se remueven al entrar en su estómago de metal.»
La agresividad como modo de vida –identificada y expresada en la canción de Zeus– se revela en «Crudo», de Garage H, como una autoconciencia con la que el individuo se siente plenamente satisfecho. Uno de los fragmentos de este corte plantea: «Soy de la calle, bastante marginal./ Si acaso no te gusta, me tienes que tragar./ Sin azúcar, sé que te molesto./ Mastícame bien crudo y no me eches condimento.» Aquí se intenta legitimar, socialmente, la condición de marginal a través de un lenguaje provocador, impregnado de una voluntad de reivindicación sin concesiones, donde se asume que en las circunstancias imperantes no se podía esperar ni exigir una postura diferente.
En los temas del demo Justicia (1994) de los punkies Detenidos, la collera es canalizada a través de un discuro antiautoritario y antipresivo. La policía y el poder gubernamental son impugnados abiertamente en temas como «Venganza colectiva», «Justicia» y «No quiero más». En este último se expresa la apatía política a través de una parodia al ritmo de las canciones infantiles: «No quiero más/, que no/ más dictadura ni más represión.»
Aun cuando el compromiso con el contexto nacional primó en el rock cubano de los noventa, este mantuvo una vocación universalista que englobó asuntos como la guerra y sus consecuencias, los cuestionamientos existenciales y el amor en su más amplia acepción. El antibelicismo, como temática, conocía un poderoso precedente en el quehacer de Venus. Sin embargo, la agrupación Alto Mando retomó el interés por la causa antiguerrerista con el popular corte «Los perros de la guerra».
Es válido destacar que además de las canciones vinculadas a inquietudes sociales, las más felices desde el punto de vista lírico fueron aquellas relacionadas con las ancestrales dudas del hombre sobre su ser en el mundo. Temas como «Recordaré», de Monte de Espuma, y «País de cristal», de Paisaje con Río, figuran como paradigmáticos entre los asociados a la incertidumbre existencial. Cada uno ofrece miradas singulares, pues, si bien el primero se centra en experiencias individuales, el segundo asume una perspectiva más universal. «Recordaré» es una suerte discuro nostálgico acerca de la permanencia del ayer en el presente y de su importancia para articular una vida futura. Las remisiones al pretérito y la proyección hacia el futuro son sustituidas en la canción de Paisaje con Río por un poderoso anclaje en el presente. No obstante, se sitúa en el plano onírico, quizás con la intención de evadir la fragilidad y la inseguridad del mundo descrito, que está signado por el automatismo político-social y por la deshumanización de los seres que lo habitan.
El vacío existencial y las ansias escapistas se encuentran también el tratamiento de uno de los temas más recurrentes de la poesía: el amor. Realizaciones impecables desde el punto de vista compositivo como «De vuelta a la pared» (Luz Verde), «Polvo de amor» (Cetros) y «Fin» (Havana) comparten el interés por resaltar el amor como fuente de valores humanistas, de esperanza y purificación. El amor despojado de sus implicaciones metafisicas figuró como tema de varias de las canciones de nuestras bandas. La presencia de piezas decorosas, desde el punto de vista formal, destacan por sus imágenes poéticas («Acorralada», de Tanya; «Cambiar de aires», de Cetros; «Séptimo cielo», de Athanai y «Hooker blues», de Extraño Corazón).
La diversidad temática, antes ejemplificada, fue un factor determinante para el engrosamiento del público entusiasta del rock en el ámbito cubano de los noventa. La identificación, como aspecto inmanente a todo acto de recepción artística, funcionó como un catalizador en este proceso. El hallazgo de la historia personal en la obra de un creador, complementada con un texto esperanzador, devino un acto de redención harto deseable por un amplio segmento de la juventud cubana. Todo ello giró en torno a la importancia que los compositores le otorgaran al mensaje.
La intención lirico-comunicativa manifestaba el importantecedente del Movimiento de la Nueva Trova, oficialmente desaparecido hacia 1986. Desde finales de la década anterior –y junto a las figuras consagradas de la canción trovadoresca– una hornada de jóvenes cantores se desarrollaba. Estos constituyeron la vanguardia conocida como «generación de los topos o novísima trova» y estuvo integrada, entre otros, por Donato Poveda, Alberto Cabrales, Santiago Feliú, Alberto Tosca, Frank Delgado, Gerardo Alfonso y Carlos Varela. Sobre ellos puntualiza el investigador Joaquín Borges Triana:
fueron portadores de nuevas ideas y de un compromiso con la transformación cotidiana de la realidad nacional. Con la agudeza de sus textos [...] obligaban a la reflexión y hacían reverdecer el significado de unas palabras de Haydée Santamaría [...]: «No es solo hacer una canción comprometida, sino una canción que nos comprometa».²
La amplia difusión de la obra de los integrantes de la Nueva Trova había despertado una sensibilidad en el público
nacional sin distinciones etáreas. Se había generalizado un gusto por la canción pensante, e incluso quienes no la preferían no ignoraban su existencia y sus principales exponentes. A ello ha de sumarse que, en la búsqueda de otras rutas para su creación musical, los novísimos herederos de tan loable quehacer abrieron los presupuestos de la nueva canción a sonoridades contemporáneas entre las que figuró, sin prejuicios, el rock.
Santiago Feliú, «la síntesis más coherente de trovador y rock», posee una obra donde los timbres del folk-rock redondean una propuesta que destaca por la universalidad de las temáticas tratadas en algunas de sus canciones. La vocación cosmopolita alterna con el acercamiento a la intimidad del ser humano mediante el tema amoroso. Su creación toda transpira un aliento fresco, espontáneo y esperanzador que también se observa en el trabajo de Carlos Varela. En este último se constata el abordaje de las problemáticas del contexto nacional, mientras el coqueteo con el arsenal rocanrolero se produce no solo en la dimensión musical, sino también en las alusiones a la mitología del género dentro y fuera de Cuba: Jim Morrison y Los Almas Vertiginosas corporeizan poderosas imágenes en canciones como «Grettel» y «Rayas Blancas», respectivamente.
A partir del acercamiento entre los trovadores y el rock se acuñó dentro de la escena una categoría que no se circunscribe exclusivamente a ellos: la canción rock. Muchos cantautores no vinculados al quehacer trovadoresco cultivaron esta nueva modalidad que recoge la intención poética propia de la trova y la instrumentación vigorosa del ritmo anglófono. Entre los ejemplos más afortunados de la década aparecen: Miguel Ulises Hernández, José Luis Medina, Kelvis Ochoa, Tanya, Mario Daly, Boris Larramendi y Ernesto Romero.
En lo concerniente al tratamiento de las temáticas es factible realizar una segmentación de la escena nacional de los años noventa, que incluye tres niveles:
1. Los trovadores.
2. Los cantautores no vinculados al movimiento trovadoresco.
3. Los creadores que resolvían sus composiciones sobre las fórmulas del lenguaje vernáculo.
Los dos primeros grupos han sido analizados previamente y, en su conjunto, se observan características comunes: empleo recurrente de metáforas, apropiación musical de diversos géneros nacionales y foráneos, alta calidad lírica e instrumental, amén del tratamiento connotativo de las cuestiones más espinosas del acontecer social cubano.
Las agrupaciones, cuya propuesta es defendida a base de la jerga popular, exhiben una marcada sed de confrontación que se canaliza a través de un lenguaje directo y abiertamente impugnador. Detenidos y Garage H son dos de los ejemplos más significativos en este ámbito. Las dos bandas se encuentran conectadas por la presencia de los mismos músicos. Sin embargo, en el quehacer de la primera el lenguaje es pedestre y la composición se apoya en fórmulas simples como la rima fácil y la construcción de frases carentes de artificio poético. No obstante, un corte como «Símbolos» testimonia el tino de los miembros de la banda a la hora de identificar cuestiones afines a los ideales antiautoritarios que preconizaban. En el caso de Garage H la adopción de rimas, cadencias e inflexiones típicas del rap facilitan la articulación de un discurso desde y sobre los códigos del lenguaje y las conductas marginales.
En el amplio mosaico de temáticas que coexistieron a lo largo de este período se aprecian varias zonas comunes: lo cotidiano nacional (emigración, apatía política, marginación social), el amor y los conflictos existenciales. Todas fueron tratadas no solo a partir de la sensibilidad muy particular de cada creador, sino también de los recursos tímbricos inherentes a las diversas tendencias. Si bien cada subgénero abrigaba preferencias por determinadas cuestiones, la pluralidad que marcó el período no permitió realizar asociaciones unilaterales entre tendencias y temáticas. Lo mismo Zeus podía componer un tema de amor al compás del heavy metal («Cuando llegaste a mí») que Monte de Espuma una canción susceptible de interpretaciones «ambiguas», como «Ese hombre está loco», en la cuerda del más anodino pop-rock. En el nuevo milenio se asistiría a una suerte de correspondencia más directa entre las tendencias cultivadas y los asuntos referidos en las canciones.
El cambio de siglo (xx-xxi) estuvo matizado por el predominio en la escena nacional de las tendencias metaleras, con especial auge de las adscritas al metal extremo. Entre las causas que favorecieron este proceso se halla el éxito de un amplio sector de los músicos activos en el campo del rock nacional durante la década de 1990. Ello, inevitablemente, provocó la fractura de una línea creativa que pudo haber garantizado la continuidad en el paso de una centuria a la otra. Tal escisión dejó sentir sus efectos en el ámbito composicional, no solo en lo referente a la pluralidad estilística y al desprejuicio a la hora de asumir préstamos de diferentes géneros musicales, también se dinamitó la herencia de la lírica neotrovadoresca, de tanto impacto en los noventa. Además del «deceso natural» del espíritu de la Nueva Trova, una gruesa franja de las hornadas de músicos del rock durante los años dos mil han efectuado un impiadoso parricidio contra aquel, entre los que se destaca la banda de punk Porno para Ricardo. En el sector metalero la rebeliión se manifiesta de un modo menos evidente; pero es apreciable en el descuido de la elaboración poética.
Los subgéneros, que tienden al metal extremo, poeenfocus de atención bien delimitados, que se caracterizan por la universalidad de las temáticas abordadas. El patrimonio lirico-metalero, además de ser en su mayoría cantado en inglés, consiste básicamente en: la guerra —que aporta un espíritu épico, enervante—, las patologías mentales, los mitos urbanos—vampiros, licántropos, aseinos en serie—, el satanismo y lo escatológico—desmembramientos de cuerpo, canibalismo, sexo violento y otras parafilias—. En tales espectros temáticos se aprecia el intento de patentar símbolos de lo monstruoso, que revelan una marginalidad plenamente concientizada y asu-
mida; pero que no debe circunscribirse a sus acepciones más comunes. Si bien el mal vivir es la idea más próxima a este concepto, se incluyen otros elementos relacionados condiciones históricas específicas de alcance nacional. La contradicción entre la realidad inmediata y los ideales promovidos por las entidades sociales formadoras se traslapan con las peculiaridades psico-conductuales de la adolescencia y la primera juventud, sectores que agrupan mayor cantidad de partidarios del metal. Así «el ser que siente alienado y rechazado, se identifica emocionalmente con el extrañado por excelencia, el fenómeno teratológico.»4
La consolidación de una identidad en el seno de este subgrupo ha desembocado en la aparición de otra línea temática: la apología y la reivindicación del metalero como ente social marginado, orgulloso de tal condición. Tres piezas así lo atestiguan: «Blackult» y «Refuse to Renounce», de Ancestor –disco Hell Fucking Metal– y «Underground», de Zeus –disco Hijos de San Lázaro. En la primera se glorifica toda la parafernalia y el credo de la subcultura metalera: «The challenge of brave warriors in leather boots dressed black./ We have grow up tired of years were everyone has treat as like a plague./ [...] Black are my wounds, my thoughts, my scars irreverence, blasphemy and evil.»5 En la segunda, sin embargo, se realiza una mayor insistencia en sus principios y en el rechazo a las normas sociales establecidas: «I refuse to the laws that you’ve create./ I renounce to everything I’ve learn./ [...] Guilty are these words for being/ a part of another revolution.»6
El corte «Underground» podría asumirse como el manifiesto de las hordas metaleras por su sentido reivindicativo preñado de espiritu calibanesco. En él se responde a la sociedad con la misma actitud de repudio con que esta aparta todo lo que no se ajusta a sus patrones: «Condenado a muerte antes de nacer/, sentencian mi suerte marginándome./ [...] Nacido en la morgue de la sociedad,/ seré la amenaza, el odio underground.»
A las temáticas de alcance más universal en el ámbito metalero se han acercado con especial sensibilidad bandas como Mephisto, Combat Noise e Hipnosis. La primera se ha aproximado de modo ostensible al culto de lo monstruoso. Su muestra más evidente es el disco independiente Carpathians Tales, recreación de la novela Drácula, de Bram Stoker. Este diálogo inicial marcó un precedente en las referencias que asumiría la agrupación para elaborar sus canciones; pues la literatura devino una de sus fuentes inspiradoras más recurrentes. Así, las influencias de la obra de H. P. Lovecraft cristalizaron el demo The Pentafixion, mientras el aliento épico de El Señor de los Anillos fue musicalizado en el tema «Sauron’s ring». No obstante, el sello que ha definido el quehacer de Mephisto es el satanismo como símbolo de la negación absoluta de las normas imperantes en los marcos de la religión y la moral.
Combat Noise ha caracterizado desde su surgimiento, en el segundo lustro de los noventa, por el despliegue de una obra cuyo discorso enfoca el tema bélico. Al respecto declaró su lider Juan Carlos Torrente: «las letras de Combat Noise basan en los conflictos armados que se dan a partir de la Segunda Guerra Mundial hasta la fecha y narran el horror y el sufrimiento que estas le han traido a la humanidad [...] escribir sobre las guerras es una forma de denunciarlas y luchar contra ellas.»7
El modo particular en que se aborda este asunto sobresale por su basamento humanista, el cual se resume en la siguiente cita: «Pienso que los culpables de que este mundo esté en guerra y de que solo sus muertos sean los que vean el final de las mismas, son los ricachones que están el poder; las victimas siempre son los pueblos.»8
Por su parte, Hipnosis ha logrado integrar las temáticas en torno a las que generalmente discursa el metal con cuestionamientos existenciales, como lo trasluce el tema «State of Mind», de su album The Chosen One. Sin hacer gala de una lirica depurada, esta canción discurre acerca de la frustración social y la desesperación del individuo, sentimientos que canaliza a través de la locura y el asesinato.
UPSALÓN 47
Una valoración aparte merecen el grupo pinareño Tendencia y su producción discográfica Rebeldes (2004). Este album figura entre los más logrados en cuanto a calidad sonora, donde sobresale el trabajo musical de la banda que consiguió empastar, de manera orgánica, los timbres metaleros con la ritmica de la percusión afrocubana. Sin embargo, la validez concretada en el aspecto sonoro no es correspondida en el plano textual con una composición sobresaliente. Ella aparece lastrada por un énfasis temático que trasciende el compromiso político para convertirse en un panfleto ideológico –que roza con el chovinismo–, erigido sobre un discurso similar al enarbolado por la dirección revolucionaria ante las agresiones politicas del imperialismo norteamericano («Rebeldes», «Infamia», «Al machete!»). A la exacerbación de las simpatías con el discurso oficial se agrega la recurrencia a imágenes trilladas de la cultura cubana –«Timbarró»– que colocan el espíritu de la nación al nivel de una postal turística: mujeres despampanantes, tabaco, ron y rumba.
En los años dos mil también se ha asistido al ascenso de dos tendencias: el hardcore y el metalcore. Amén de las semejanzas musicales entre una y otra, existe un poderoso elemento de cohesión entre ambas: la lírica volcada a los temas de alcance social. La polifocalidad de esta zona de interés ha sido propicia para el despliegue de una obra donde se articulan lo universal y lo nacional. Ello testimonia el quehacer de bandas como Prótesys, Médula, Switch, Chlover, Estigma DC y Escape.
El desempeño de la agrupación tunera Prótesys se caracteriza por su carácter autorreferativo en el aspecto lírico. Sus canciones ilustran la vida de los amantes del metal y, fundamentalmente, se pronuncian a favor de la libertad de poder disfrutar los propios gustos. La pieza «Criticón» es de las que con mayor acierto condensa el espíritu de la banda; pues manifiesta el interés de exaltar la figura del entusiasta del metal sobre la base de la impugnación directa a sus detractores más acerrimos.
El demo Proyección (2004), de la banda Médula, revela un aspecto de sumo interés: la reaparición de la problemática migratoria en el discurso de nuestras agrupaciones rockeras. La pieza «Éxodo» trata una de las facetas propias del fenómeno migratorio: la promesa frustrada de un futuro mejor. Si este tópico ya figura en la canción de Paisaje con Río, «A través del agua», Médula desplaza el acento de la reflexión hacia la incertidumbre que envuelve al porvenir y a la manera en que el sujeto proyecta sus quimeras a ese punto del tiempo signado por lo desconocido. En «Éxodo» la dimensión temporal y la espacial–con referencias a un «paraíso»–articulan un todo que juega con una de las connotaciones del vocablo utopía: el «no-todavía».
Los también pinareños Switch, inspirados en los conceptos musicales desplegados por Médula, ofrecen una obra que trasluce desesperanza. En ella el ser humano se inserta en un ambiente que le genera claustrofobia y, el futuro, lejos de representar un canal de escape, aunque sea en el plano imaginario, se presenta como una vía obstruida. Así lo testimonia uno de los fragmentos de la pieza «Destino sin sentido»: «La noche eterna, la niebla que ciega./ Todo se convierte en un destino sin sentido/ [...] Estamos en la vida: en un camino sin salida.» No obstante, por medio de interpelaciones directas–a través del empleo de la segunda persona del singular–la banda convoca al oyente a ser responsable de su propia salvación.
El despliegue de esta misma línea temática encuentra una expresión más acabada, tanto lirica como musicalmente, en el quehacer de Chlover. Las imágenes de un sujeto recluido se corporeizan en huidas malogradas (como en la pieza «Gritando», del demo Sesión 4) y en puertas clausuradas («Muestra lo que hay», del mismo fonograma) que son obra de poderes no metafísicos, pero omnipotentes. A ellas se opone «el grito», representación de una catarsis que funge como punto de partida para la «resistencia» («Gritando»), que no se hace depender de ninguna fuerza trascendente, sino de las propias potencialidades del ser humano. En las convocatorias de la banda a combatir la opresión se observa un desplazamiento del llamado individual colectivo. El tratamiento en temas como «Muestra lo que hay» y «Sigue en pie», donde predomina el empleo de la segunda persona del singular, contrasta con el de «Poder a la gente». Aquí la ruptura de la abulia social toma como base una consigna propia de la confrontación urbana contra las autoridades: «¡Esta calle es nuestra!» Tal apelación se relaciona con la enarbolada por Estigma DC en su tema «Cambio» que alude, sin cortapisas, a la ruptura de la inercia y la enajenación: «rompe el esquema/ cambia el sistema.»
Escape, por su parte, cuenta con un amplio repertoire que refleja el interés por discursar en torno a la deshumanización («Fading Away»), el drama del sujeto contemporáneo («Deep Hate») y la inconformidad con el status quo («Cuba en Rebelión»). En los dos primeros se
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hace referencia a la insignificancia del ser humano ante el poder de la tecnología, así como a la anulación de la voluntad individual debido a los mecanismos de control masivo estructurados por el poder. «Cuba en Rebelión» condensa el espíritu que ha caracterizado al hardcore y al metalcore en nuestro país, que tiende al quebrantamiento de los esquemas de vida prefijados. Asimismo se realiza un llamado a replantearse el destino de la patria a través de una visión de conjunto donde se asuma el legado de la historia pasada y sin recelos el porvenir: «No más dolor,/ no más temor a estos cambios inevitables./ Sin miedo a ser culpables/ de esta rebelión.»
Si bien dentro del hemisferio metalero todo gira alrededor de la blasfemia y la rebeldía –apoyándose en un lenguaje directo y de parca elaboración–, algunas bandas, que cultivan el rock clásico, proponen un acercamiento a estos y otros temas; pero a partir de construcciones lingüísticas que reflejan mayor voluntad de expresarse en código de auténtica poesía. Dicha alteridad posee su más alto representante en el grupo Tesis de Menta.
Sin demeritar el trabajo de ensambles como Sociedad Havana Blues –formado hacia el año 2005– u otros que provienen de los noventa como Cetros, Extraño Corazón o Anima Mundi, la banda liderada por el cantautor Roberto Perdomo ha logrado concretar en dos discos una obra que imbrica lo más selecto del rock con el aliento poético heredado de la Nueva Trova. Si bien Perdomo no se considera a sí mismo un trovador, es innegable que su extraordinaria sensibilidad –capaz de llevar a la canción inquietudes que lo motivan como ser humano y artista de su tiempo– lo aproximan a un lenguaje que los cubanos hemos degustado en las voces de Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola o Pedro Luis Ferrer, por solo mencionar algunos. El horizonte temático apreciable en los albumes Mi Generación (2006) y Fragmentos (2008) abarca espacios diversos como el amor –«Fragmentos», «Malos tiempos», «Bolero Blues», el erotismo –«Ángel y Soledad», los conflictos latentes en la Cuba contemporánea –«Mi Generación», la inconformidad política y social –«Motivos», «Incomunicados», las ásperas problemáticas del universo en que vivimos –«Mundo Real», «Apocalipsis Now», sentimientos de carácter universal como la esperanza –«Queda amor», «Desde el principio», la angustia existencial –«La mentira», «Estado de»– y la deshumanización –«Hombre X». Lo que ha elevado a Tesis de Menta a cotas de perfección artística es el magnífico trabajo realizado en conjunto y la presencia en su alineación de interés muy virtuosos, ajenos al facilismo tanto en los arreglos musicales como en la composición. Su obra se erige como un contrapunteo con la predominante metalera. Además de haber rescatado la canción rock en el idioma de Cervantes, ha demostrado sin alardes que es posible hacer un rock comprometido con la realidad social que lo condiciona, con las inquietudes del ser humano y también con su legado como género musical. Todo ello sin abandonar la experimentación –desprovista de innecesarios oropeles–, el sabor de la metáfora y la sutileza en el lenguaje.
Entre los ensambles no metaleros, cuya poética se remite a ejemplares literarios, sobresale Pilgrim, por lo cuidadoso y exclusivo de su propuesta. A la creatividad dentro del plano instrumental puede sumarse la originalidad de un texto elaborado sobre las peripecias de una novela ampliamente difundida en el ámbito de las religiones cristianas protestantes: «El Progreso del Peregrino». El viaje de su protagonista a través de un mundo pecaminoso, la trascendencia espiritual que este conoce en su peregrinar, así como los pasajes alegóricos y moralizantes de cada episodio, han sido llevados al pentagrama con un poderoso sentido del género épico. La voluntad de recrear esta epopeya mediante la música ha procurado un trabajo loable, de gran expresividad instrumental y suma pericia en cuanto a la composición de las letras, más allá de su escritura en inglés. Asegurar que el dúo Pilgrim ha conducido su propuesta temática por los senderos del rock cristiano nos parece muy aventurado; pero no cabe dudas de que en ella se aprecia una mística hasta entonces ausente en el rock hecho en Cuba.
Entre las bandas más importantes de los dos mil –ajenas a los predios del metal– se encuentra Porno para Ricardo. El repertorio de la agrupación abarca un amplio registro temático que oscila entre la política y el sexo e incluye tópicos como la identidad nacional y las drogas. El tratamiento otorgado a tales asuntos y el lenguaje empleado han hecho de Porno para Ricardo uno de los grupos más controversales del nuevo milenio en nuestro país. Y es que los músicos no han escatimado a la hora de exponer en sus canciones –con un nihilismo total– lo que ellos consideran como males que afectan a la sociedad cubana contemporánea, entre los que destacan la abulia política, ética e intelectual en el sector juvenil, el oportunismo político y el panglossianismo de los medios masivos de difusión y del discorso oficial. Uno de los aspectos enfatizados por la agrupación ha
sido su desconfianza en los ideales del proceso revolucionario cubano.
La emigración también ha sido centro de atención en las canciones de la banda; pero, a diferencia del tratamiento habitual concedido a este tópico, Porno para Ricardo lo ha asumido con una poderosa carga de humor negro. El grupo generalmente ha discursado en torno a la emigración ilegal y recubre de comicidad sucesos tan trágicos como el colapso de las precarias embarcaciones que se han utilizado para cruzar el Estrecho de La Florida y el ataque de tiburones—«Mi balsa»—, así como los modos de evadir a las autoridades migratorias gracias a la fabricación de un submarino—«El submarino».
La identidad nacional figura entre los objetos de polémica referidos por el grupo. En piezas como «Cha chá, que malo el basilón»10 (vocablo que aparece en el disco con esa misma ortografía), se parodia este ritmo, que se recrea con los instrumentos tradicionalmente empleados en el rock y se tacha de anticuado. Con ello se intenta quebrar la imagen de una «identidad incontaminada», que ha figurado como referente en el discurso oficial durante demasiado tiempo.
No obstante, el escarnio al que es sometido el cha chá en la citada canción, queda mejor parado que el reguetón, sonoridad vilipendiada al grado de acusársele—con tono infantil—de «fea». Aun así, ambos ritmos sucumben ante la declarada preferencia por el rock, ensalzado y celebrado como «lo mejor»: «rock and roll, está mejor-mejor». Mas no todas las tendencias del rock son igualmente estimadas por los miembros de la banda, lo cual queda demostrado en «Black metal». La canción consiste en una burla a la «desobediencia sumisa»11 de los seguidores y cultores de esta tendencia, cuya filiación satánica es ridiculizada y señalada como cobarde por no enfrentarse a poderes reales.
Si bien el grupo ha prestado especial atención a las líneas temáticas antes bosquejadas, sobre todo a la política, el enfasis discursivo ha sido puesto en asuntos como las drogas y el sexo. Ambos han acompañado al cuarteto desde su fundación y su tratamiento revela, nitidamente, el espíritu de Porno para Ricardo.
En el abordaje de un tema como la narcodependencia se percibe una suerte desplazamiento: de una visión negativa a una visión positiva. A propósito de la pieza «Conozco a María», de Rock para las masas cárnicas, Javier Negrín puntualiza:
se habla del vía crucis de la desintoxicación («Quí-tame el enganche con la yerba y dame la vida»), del rechazo social hacia el narcodependiente («Por eso te esconden y no les conviene que te nombren por ahí») y hasta se muestra simpatía con la enfermera que recomienda, un poco ingenuamente, que «hagan rock and roll pero sin pastillas»12.
Sin embargo, en el fonograma Soy Porno, soy popular se aprecia un llamado explícito al consumo de estupefacientes: «Vamos a comprar la droga ideal [...] Estamos al quilo, compramos un kilo.» Tales fragmentos pertenecen a la canción titulada «La cocaína», calificada de «polvo elegante, que te refresca como cualquier estimulante.» Aquí se muestra la confianza excesiva de este grupo en el papel desertor y subversivo que se identifica con el consumo de drogas expansoras de la conciencia, de las cuales el rock ha sido portavoz. Ciertamente, ello no constituye ningún aporte, pero en el caso del grupo habanero, como comentara Javier Negrín, es toda una osadía debido a la postura distante que mantienen los medios con respecto al fenómeno.
El potencial subversivo que irradia el uso de drogas en la obra de Porno para Ricardo solo es comparable al que se observa en el trabajo con la sexualidad. Lo que le hace adquirir esa energía no es la perspectiva de su abordaje—esencialmente machista—, sino el sentido que se le atribuye a las experiencias sexuales y el lenguaje que se emplea para describirlas. El sujeto poético en las obras de la banda es aficionado a la masturbación y a la pornografía, desea fervientemente a las mujeres y está dispuesto a renunciar a todo con tal de estar rodeado por ellas como reza la canción «Muchas putas», del álbum Soy Porno, soy popular: «Ya no quiero más telenovelas./ Ya no quiero más televisión/, muchas putas es lo que quiero yo.» Este personaje esbozado en las canciones de la agrupación solo encuentra la realización el campo sexual; pues en los otros espacios donde se hace presente, su libertad se encuentra limitada. De ahí la obsesión con el tópico del sexo: se percibe como un ámbito donde el ser humano, gracias al placer, puede desprenderse de las exigencias que signan su vida cotidiana.
En la constitución de este reino de libre albedrío tiene mucho que ver el lenguaje empleado por la banda, el cual suele estar matizado por el empleo de la norma vulgar del habla cubana para referirse a los órganos sexuales femeninos y masculinos. Ello, amén de la espontaneidad que se intenta conseguir, emerge como otra de las posturas rebeldes de la agrupación ante las leyes «del buen comportamiento» que rigen a la sociedad.
Un abordaje muy similar del tema del sexo se manifiesta en la obra de Akupunktura, cuyo lenguaje no es tan directo como el de Porno para Ricardo, aun cuando ambos grupos se adscriben al punk. No obstante, el deseo sexual hacia la fémina, el falocentrismo y el hedonismo se mantienen como constantes.
Otra arista de la sexualidad la muestra el grupo Mortuory, cultivador de una tendencia derivada del death metal: el gore. La vocalización gutural con que trabaja la banda hace ininteligible sus letras. Sin embargo, en entrevistas concedidas a medios de prensa independientes vinculados al rock, sus miembros declaran: «Mortuory habla de sexo limpio como el que practica cualquiera.»13 Mas en varias de sus piezas se aprecia una tendencia a la mortificación corporal durante las experiencias sexuales. Este acercamiento a la temática del sexo también es portador de cierto carácter subversivo que se emite de un modo menos frontal—y no necesariamente más creativo—comparado con el de Porno para Ricardo. Los descuartizamientos, la proliferación de sangre y la violencia en elooooo
Sin embargo, en el fonograma Soy Porno, soy popular se aprecia un llamado explicito al consumo de estupefacientes: «Vamos a comprar la droga ideal [...] Estamos al quilo, compramos un kilo.» Tales fragmentos pertenecen a la canción titulada «La cocaína», calificada de «polvo elegante, que te refresca como cualquier estimulante.» Aquí se muestra la confianza excesiva de este grupo en el papel desertor y subversiva de la agrupación solo encuentra la realización el campo sexual; pues en los otros espacios donde se hace presente, su libertad se encuentra limitada. De ahí la obíla obsesión con el tópico del sexo: se percibe como un ámbito donde el ser humano, gracias al placer, puede desprenderse de las exigencias que signan su vida cotidiana.
Un abordaje muy similar del tema del sexo se manifiesta en la obra de Akupunktura, cuyo lenguaje no es tan directo como el de Porno para Ricardo, aun cuando ambos grupos se adscriben al punk. No obstante, el deseo sexual hacia la fémina, el falocentrismo y el hedonismo se mantienen como constantes.
Otra arista de la sexualidad la muestra el grupo Mortuory, cultivador de una tendencia derivada del death metal: el gore. La vocalización gutural con que trabaja la banda hace ininteligible sus letras. Sin embargo, en entrevistas concedidas a medios de prensa independientes vinculados al rock, sus miembros declaran: «Mortuory habla de sexo limpio como el que practica cualquiera.»13 Mas en varias de sus piezas se aprecia una tendencia a la mortificación corporal durante las experiencias sexuales. Este acercamiento a la temática del sexo también es portador de cierto carácter subversivo que se emite de un modo menos frontal—y no necesariamente más creativo—comparado con el de Porno para Ricardo. Los descuartizamientos, la proliferación de sangre y la violencia en elooo
Sin embargo, en el fonograma Soy Porno, soy popular se aprecia un llamado explicito al consumo de estupefacientes: «Vamos a comprar la droga ideal [...] Estamos al quilo, compramos un kilo.» Tales fragmentos pertenecen a la canción titulada «La cocaína», calificada de «polvo elegante, que te refresca como cualquier estimulante.» Aquí se muestra la confianza excesiva de este grupo en el papel desertor y subversiva de la agrupación solo encuentra la realización el campo sexual; pues en los otros espacios donde se hace presente, su libertad se encuentra limitada. De ahí la obíla obsesión con el tópico del sexo: se percibe como un ámbito donde el ser humano, gracias al placer, puede desprenderse de las exigencias que signan su vida cotidiana.
Un abordaje muy similar del tema del sexo se manifiesta en la obra de Akupunktura, cuyo lenguaje no es tan directo como el de Porno para Ricardo, aun cuando ambos grupos se adscriben al punk. No obstante, el deseo sexual hacia la fémina, el falocentrismo y el hedonismo se mantienen como constantes.ooo
Sin embargo, en el fonograma Soy Porno, soy popular se aprecia un llamado explicito al consumo de estupefacientes: «Vamos a comprar la droga ideal [...] Estamos al quilo, compramos un kilo.» Tales fragmentos pertenecen a la canción titulada «La cocaína», calificada de «polvo elegante, que te refresca como cualquier estimulante.» Aquí se muestra la confianza excesiva de este grupo en el papel desertor y subversiva de la agrupación solo encuentra la realización el campo sexual; pues en los otros espacios donde se hace presente, su libertad se encuentra limitada. De ahí la obíla obsesión con el tópico del sexo: se percibe como un ámbito donde el ser humano, gracias al placer, puede desprenderse de las exigencias que signan su vida cotidiana.ooo
Sin embargo, en el fonograma Soy Porno, soy popular se aprecia un llamado explicito al consumo de estupefacientes: «Vamos a comprar la droga ideal [...] Estamos al quilo, compramos un kilo.» Tales fragmentos pertenecen a la canción titulada «La cocaína», calificada de «polvo elegante, que te refresca como cualquier estimulante.» Aquí se muestra la confianza excesiva de este grupo en el papel desertor y subversiva de la agrupación solo encuentra la realización el campo sexual; pues en los otros espacios donde se hace presente, su libertad se encuentra limitada. De ahí la obíla obsesión con el tópico del sexo: se percibe como un ámbito donde el ser humano, gracias al placer, puede desprenderse de las exigencias que signan su vida cotidiana.ooooo
Sin embargo, en el fonograma Soy Porno, soy popular se aprecia un llamado explicito al consumo de estupefacientes: «Vamos a comprar la droga ideal [...] Estamos al quilo, compramos un kilo.» Tales fragmentos pertenecen a la canción titulada «La cocaína», calificada de «polvo elegante, que te refresca como cualquier estimulante.» Aquí se muestra la confianza excesiva de este grupo en el papel desertor y subversiva de la agrupación solo encuentra la realización el campo sexual; pues en los otros espacios donde se hace presente, su libertad se encuentra limitada. De ahí la obíla obsesión con el tópico del sexo: se percibe como un ámbito donde el ser humano, gracias al placer, puede desprenderse de las exigencias que signan su vida cotidiana.ooooo
Sin embargo, en el fonograma Soy Porno, soy popular se aprecia un llamado explicito al consumo de estupefacientes: «Vamos a comprar la droga ideal [...] Estamos al quilo, compramos un kilo.» Tales fragmentos pertenecen a la canción titulada «La cocaína», calificada de «polvo elegante, que te refresca como cualquier estimulante.» Aquí se muestra la confianza excesiva de este grupo en el papel desertor y subversiva de la agrupación solo encuentra la realización el campo sexual; pues en los otros espacios donde se hace presente, su libertad se encuentra limitada. De ahí la obíla obsesión con el tópico del sexo: se percibe como un ámbito donde el ser humano, gracias al placer, puede desprenderse de las exigencias que signan su vida cotidiana.ooo o o
acto de copulación, constituyen imágenes mediante las que se expresa una oposición a los «rituales» legitimados en el ámbito de la sexualidad.
La prevalecencia de las bandas metaleras en la escena cubana, aún cuando no ha acarreado la total desaparición de focos temáticos sobre los que se edificó una obra de gran calidad en los noventa –lo social, lo existencial, el amor–, ha implicado una reorientación discursiva hacia problemáticas consustanciales a las diferentes variantes del metal extremo. Ello representa un aspecto de sumo cuidado, pues el regodeo en torno a ciertas cuestiones –sobre todo si obviamos la importancia de una composición con capacidad sugestiva– puede inducir un temprano agotamiento de ideas y un estado de aridez creativa.
Los principales lastres que se le adjudican al metal son el mimetismo tanto musical como compositivo, el escaso virtuosismo en la interpretación y la pobreza textual –con errores ortográficos y gramaticales en los grupos cuya propuesta es cantada en inglés–, lo cual revela un pobre nivel de instrucción. Visto desde esta perspectiva, el radicalismo preconizado a toda voz también podría sustentarse en una absoluta negación a reconocer las serias limitaciones de los intérpretes, que se basan en argumentos como: «No presumimos de un falso nivel cultural» o «el rock se hizo para ser cantado en inglés, ¿acaso has escuchado salsa en japonés?»14
Está claro que los metaleros no poseen dicho nivel cultural y tampoco se les ha exigido que lo tengan; pero sí es necesaria la superación de las habilidades interpretativas en aras de lograr una creación decorosa y auténtica, distanciada de los refritos que tanto semejan al metal que se hace fuera de nuestro país. Urge reconocer que, si bien el inglés es una lengua muy favorable para el canto, merced a su sencillez sintáctica, el español jamás ha sido descartado como una alternativa válida para interpretar rock, y ahí están Tesis de Menta, Zeus y Chlover, entre otras bandas para demostrarlo.
No se trata de cuestionar la preferencia por el inglés, ni de imponerle al rock hecho en casa la incorporación de tambores para que sea considerado un producto de la música cubana. El plano textual también resulta idóneo para expresar nuestro acervo y su importancia radica en que siempre ha sido la conexión fundamental con el receptor, la clave para la comprensión de la obra. Al cantar en inglés –para un público básicamente ignorante de este idioma– y hacerlo además de modo gutural, se rompe el canal de la comunicación oral y el metal extremo –al menos en nuestros predios–es una música de muy escaso vuelo artístico como para relegar toda su función estética al nivel instrumental. Apoyarse en razonamientos de absoluta intransigencia ante la posibilidad de mejorar la calidad de la obra es tan malsano como acusar a quienes sí lo hacen de música «comerciales», que no asumen ningún compromiso con la creación o el devenir cotidiano.
A raíz de esta polémica que ha escindido una escena en vías de desarrollo, el crítico Manuel Santín Valdés puntualiza: «El rock en Cuba necesita [...] grandes dosis de inteligencia y madurez. Necesita poder de convicción, estrategias bien diseñadas, solidez de planteamiento [...] Necesita [que] se le reconozca su variedad, necesita consolidar su identidad e integrarse realmente a la gran familia musical cubana.»15
1 Hallamos otras donde la ausencia de creatividad y la pobreza lirica son alarmantes («Noches de amor» y «Lejos de ti», de Alta Tensión).
2 Joaquín Borges Triana, La luz, bróder, la luz. Canción Cubana Contemporánea, La Habana, Ediciones La Memoria, 2009, p. 18.
3 Humberto Manduley, El rock en Cuba, La Habana, Atril, Ediciones Musicales, 2001, p. 107.
4 Luis Britto García, El Imperio Contracultural: del Rock a la Postmodernidad, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2005, p. 244.
5 «El desafio de valerosos guerreros con botas de cuero y vestidos de negro./ Hemos crecido hastiados de los años en que todos nos han tratado cual una plaga./ [...] Negras son mis heridas, mis pensamientos, las cicatrices de mi irreverencia, blasfemia y maldad.»
6 «Renuncio a las leyes que has creado./ Renuncio a todo lo que he aprendido./ [...] Culpables son estas palabras/ por ser parte de otra revolución.»
7 Erick González y Anay Remón, Entrevista via e-mail realizada a Juan Carlos Torrente (14 de junio de 2009).
8 Ibidem.
9 Estos temas han sido incluidos en el demo Breaking the Silence, de 2003.
10 En el quehacer de Porno para Ricardo es notable la presencia de citas irónicas a obras musicales tanto cubanas como foráneas. A la del cha chá compuesto por Rosendo Ruiz, se añaden otros ejemplos significativos: la recurrencia, en la pieza «Fiesta Retro», a un fragmento de «Let’s go dancing (Oooh, la)» de la agrupación norteamericana Kool and the Gang; la recreación de uno de los segmentos de la mitica «Yellow Submarine», de The Beatles, en «El submarino» y de la popular balada heavy metal, «Don’t cry», de la banda Guns n’ Roses. La letra de este último tema, originalmente en inglés, es pronunciada según la fonética española.
11 Javier Negrín, «Porno para Ricardo y la generación Cero-Cero», Scriptorium, La Habana, n. 17, 2009, p. 27.
12 Ibidem, p. 26.
13 Michel Sánchez Salazar y Alexander Sánchez Salazar, «Mortuory» (entrevista), Scriptorium, La Habana, n. 18, junio de 2009, p. 16-21.
14 Juan Carlos Torrente, «Fuck tus raíces!!!» (artículo inédito, versión digital), p. 5.
15 Manuel Santín Valdés, «Algunas reflexiones en torno al rock nuestro de estos tiempos», El Punto Ge, La Habana, n. 5, 2005, p. 10-11.
PRESENTACIÓN SOSPECHOSA DEL MENTIDOR: la memoria encarnada
Conversación con Guillermo Calderón, director de Teatro en el Blanco
CYNTHIA DE LA C. GARIT RUIZ
«[Su] generación es parte de una historia no contada» –trauma de la Dictadura Militar chilena (1973-1990)–que de algún modo pudo identificarse perfectamente con lo que había dicho Platono en la Obra inconclusa de Chéjov. Guillermo ha sentido –ya no tan lejos en el tiempo– una inconformidad compartida con aquellos jóvenes intelectuales rusos del siglo pasado que también tuvieron el deseo de cambio. Su teatro político, por sí solo, manifiesta un «sentido de vida» que se radicaliza en una escritura autorreflexiva de la espectacularidad. Guillermo Calderón realizó estudios de actuación en la escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Además de dramaturgo y director teatral es profesor universitario de diversas instituciones académicas de su país. Funda, junto a su grupo de actores en el 2006, Teatro en el Blanco con el estreno de Neva: espectáculo de gran reconocimiento artístico nacional e internacional –Premio Circulo de Criticos de Arte: Mejor Obra 2006, Premio Altazor de Dramaturgia y Dirección, Premio Villanueva de la Crítica cubana como mejor espectáculo extranjero en 2009. Se presenta por primera vez en Cuba en el XIII Festival Internacional de Teatro de La Habana 2009 y por su impacto de recepción fue invitado al programa artístico de la Feria Internacional del Libro de La Habana 2010. Aproveché esta excepcional oportunidad para intercambiar con una de las figuras jóvenes más importantes de la escena latinoamericana.
La forma paradójica posmoderna y la recomposición lúdica de la tradición llamaban mi atención en su obra Neva. Es innegable que en esta obra hay una asimilación crítica de importantes referentes de la dramaturgia universal. Sobresalen Chéjov, Beckett, Brecht y además percibo un referente estructural pirandelliano. ¿En qué medida se cumple esto? Comenzaba el diálogo.
Es válida la observación, aunque cualquier obra de teatro contemporáneo que haga referencia al medio teatral va a tener que ver con él. Yo explicaba en la conferencia que Pirandello es muy estéril, muy ingenuo, hace un teatro que no se hace cargo de la historia teatral. Después de los grandes experimentos del escenario posmoderno, de la escritura posmoderna, es muy difícil hacer teatro ingenuo nuevamente. Yo no pretendo hacerlo, mi energía no es innovadora en términos escénicos. Yo produzco un lenguaje simple y directo. El actor marca la idea del texto, las palabras son las que resuenan. Por lo tanto, hay una relectura pirandelleana de lo metateatral en su sentido más amplio. En Neva se ve cuando los personajes hacen referencia a la actuación: los personajes están sobre un pequeño escenario, dentro de un escenario, donde el personaje, por ejemplo, utiliza una estufa que da calor y que, evidentemente, es un objeto que no tiene nada que ver con la época de la obra. Eso tiene una intención metateatral en su sentido más brechtiano, que hace alusión al medio para que uno lo entienda no estrictamente de forma emocional sino racional. No hay señales dirigidas al tema principal de la obra ni a la forma tan extrema, como hacía Pirandello sobre la idea de quiénes somos o por qué estamos acá. Hay una idea principal, porque si no la obra sería imposible en términos de definición; pero para cumplir la idea uno tiene que hacerlo en grados de teatralidad.
En el texto hay una honda reflexión sobre el arte de la actuación. ¿Cómo logran los actores transgredir estas ambigüedades discursivas?
Hay mucha libertad para lo que los actores hacen con el texto. Para mí es importante esto: el texto [dramático] no es literatura sino que es un texto para la puesta en escena y se completa en la puesta en escena. Es difícil imaginarse el resultado sobre el escenario con solo leer el texto. Como dramaturgo mi texto no está hecho para publicar sino para ser llevado a la escena. Yo soy director y dramaturgo antes de escritor, por eso mis intereses están sobre el escenario.
Existen de manera evidente tres niveles de discursividad. Hay más, pero al menos hay tres principales.
Upsalón
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Uno que trata la validez del teatro en un contexto político: la necesidad y el motivo de hacer un teatro político y qué importancia tiene. El otro plano tiene que ver con la narración de la historia de vida de Chéjov: la historia de una mujer que no puede actuar porque recién tuvo la muerte de su marido, una historia de amor y una historia de amor con separación. Y el tercer plano es el asunto de la actuación, que es el discurso respecto al teatro. En este sentido me ahoga la autoreferencia paralizante que es hablar de la técnica actoral de Stanislavski y transformar el teatro en algo puro, químicamente puro. Esto me parece algo estéril. Por ejemplo, el personaje de Olga Knipper, en este plano de la narración donde ella habla del marido que murió, dice que no puede actuar, está paralizada porque ya no puede sentir. Entonces ve la actuación como una especie de expresión del sentimiento–extensión del sentimiento–. Hay una especie demostración del método de Stanislavski antes de que surgiera, o al menos cuando recién está surgiendo. Coincide en la época en la que Stanislavski está elaborando la idea inicial de lo que más tarde es reconocido como su gran aporte. Entonces los actores están metidos en esta cosa instrumental: el paso de una actuación romántica a una actuación profesional más verdadera. Un paso cultural muy importante, pero que también puede ser un paso muy estéril, donde puede haber una corporación por la técnica y la verdad por la verdad. Llevar mucho de la verdad y lo que la verdad solucionaría es un gran tema y una gran paradoja. La verdad solucionada no existe, es una excepción; pero es verdad para la gente quiere la verdad como excepción. Entonces ese es el tema que a mí más me interesa porque pone en crisis lo que yo hago, son preguntas que yo me hago, cumple una función de autoexaminación intelectual. En la medida en que yo tengo problemas trato de solucionarlos sobre el escenario, esa es la única forma racional que yo tengo como persona enérgica para solucionarlos.
Es ya conocido que el proceso de su trabajo con la escritura no se ajusta a las convenciones tradicionales de un dramaturgo. Observe una manera diferente de pensar y producir el texto. Qué papel desempeñan los actores en el proceso de construcción espectacular en Neva?
EL TEATRO PARA REVALIDARSE NO PUEDE SER EL HIJO MENOR DEL PERFORMANCE, EL HIJO MENOR DEL CINE O EL HIJO POBRE DEL VIDEO, DEL CIBER-SPACE. UNA FORMA DE REVALIDAR EL TEATRO ES CON LA ACTUACIÓN Y EL TEXTO. EL ESCENARIO POSMODERNO HABLA MUCHO Y CON MUCHAS VOCES: ACTUACIÓN, VISUALIDAD, MÚSICA, EFECTO SONORO, CONTEXTO. HAY MUCHAS COSAS QUE INVADEN Y UNO PUEDE ELEGIR TRAS LA INTERPRETACIÓN DE LO QUE UNO QUIERE
Yo diría que escribí una obra para salirme de la historia renovadora del teatro con una actitud posmoderna, es decir, ya no hay nada que inventar–la actitud posmoderna no es una estética sino una actitud–. Una de las ideas iniciales la de organizar un monólogo largo para que fuera profundamente anti-acción, anti-teatral, que la acción física, la acción de moverse cerrara una puerta, que fuera estático. A mi me interesaba que fuera como una especie de primera sentencia cuando el público viera el comienzo de la obra: esto es un teatro de sintaxis. Es interesante porque tiene que ver con esta actitud ibseniana, eso de tenemos que conversar, es como en el teatro intelectual de ese momento. Yo quería una referencia directa a esa época. Después de eso exploré una idea becquettiana que era esperar encerrado que era esperar nada. Puedes esperar a Godot y también puedes esperar a los autores que no llegan porque les das por muertos, una espera inútil porque no importa si llega o no llega, lo importante es situar la situación existencial. Yo sabía que existían muchas posibilidades de desarrollar esa espera porque hay un espacio cultural muy interesante que ocurre en esos autores. Yo había trabajado en la escuela de teatro. Siempre que falta alguien el tipo de al lado te habla de la vida, de lo más banal que pueda haber y a veces también hay cosas muy profundas. A mi me parece que toda persona del teatro necesita mucho compartir esta frecuencia, aunque parezca banal. Y quise reproducir eso de una manera muy profunda, pero también banal. Buscaba el sentido del humor irónico–muy brechtiano en ese sentido–y la tragedia yaciendo por abajo. La obra puede ser muy suave, muy divertida. Cuando yo era actor eso no lo conocía, entonces quería ver cómo era el sentido del humor de estas actrices con las que yo nunca había trabajado. Quise saber cómo estaban actoralmente. Por eso dije, «no lo voy hacer, no voy a escribir una obra sensible». La idea era escribir una obra donde no se preconcebía lo que iba a pasar. Esa escritura me pareció muy interesante porque pone en crisis la narración y obliga a los actores a tener una actitud antistanislavskiana porque en Stanislavski hay que conocer la construcción, hay una trayectoria, una línea. Neva parece una obra muy stanislavskiana pero obliga a los actores a ponerse del otro lado y eso me servía,
porque, curiosamente, el resultado puede ser más stanislavskiano que una propuesta que siga al pie de la letra los presupuestos de Stanislavski. Esto es una paradoja que no me puedo explicar. Ahora eso no es tan banal, pone en una situación típica la idea de la verdad en el escenario. Uno asume la verdad en el escenario cuando es el actor haciendo de verdad sus propios traumas y sus propios problemas, está en una situación de verdad; pero no, el secreto de muchos actores que están pensando qué van a comer después con los amigos. Ellos trabajan pensando y sufriendo, pensando y manteniendo la atención en algo físico. Por ejemplo, en las manos o en un patrón de respiración por la nariz. Este trabajo con la cadena de acciones físicas produce más emoción que una reconstrucción psicológica. En otro plano hay un discurso como gesto de verdad en el escenario, hay un engaño profesional. No es que se quiera engañar al público pero es una consecuencia del proceso. Fue algo que se descubrió en el proceso y es lo que le da ciertо tono experimental trabajo. Por eso fue necesario que yo escribiera poco, porque si yo escribo la obra de principio a fin, no hubiera podido mirar ese tipo de extremos, de resultado. No es que yo lo haya planificado así, fue por una razón práctica que fue más allá; porque esas cosas que parten muy racionalmente van truncando el proceso.
Yo escribía una escena, los actores ensayaban y luego confrontábamos. Era bueno, pues escribía un texto donde consideraba que tenía mucho sentido del humor; pero para él no, entonces escribía una escena nuevamente con el humor del actor. Es muy bueno, porque cada actor es distinto por lo que cada escena debe estar escrita desde su humor, desde su sensibilidad. Hasta un día que nos percatamos que ya estaba escrito el texto. Le había dicho a Paula que iba a escribir para el final un monólogo muy fuerte donde esta actriz se iba a desahogar, iba a expresar su decepción con las generaciones futuras. Ella desconfió de la revolución que vendría, tuvo una especie de rebeldía más amplia, ella no había necesitado este monólogo hasta un día en que me dijo «lo necesito, lo necesito». Entonces lo escribí, se lo pasé, fue muy fácil escribirlo porque ya había pasado un proceso de trabajo muy personal. Durante mucho tiempo yo no sabía cómo iba a terminar la obra.
Hay mucho de historia durante todo el proceso. Yo abri, miré, toqué e hice una obra. Hice una investigación que ellos hicieron tanto como yo. La mayor parte de mí dirección fue la de explicar y explicar la historia, me convertí en un gran narrador de la mayoría de los hechos y circunstancias políticas de la Revolución rusa. Eso fue importante, porque nosotros antes teníamos un texto donde Paula dice que «el núcleo del proletariado» es un término muy político que tiene que ver con la Revolución rusa y no es igual término «núcleo del proletario». Este no se integra a los procesos porque es culturalmente marginal y la Revolución no los tiene en cuenta, y nunca nos pudimos acercar porque para decirlo se necesita una comprensión más profunda de la historia política, lo tuvimos que marginar. Por ejemplo, hubo cosas que los actores me corrigieron. Al final de la obra Paula dice: «hagan algo útil, maten a un soldado, maten a un ministro, maten a un rico.» Y Paula me dijo: «no puede ser “a un soldado”, tiene que ser, “maten a un general” porque un soldado es parte del pueblo, de la Revolución.» Yo no estaba de acuerdo porque a mí me gustaba que la figura fuera más compleja, que tuviera que matar a un soldado, a una persona falangista. Pero cedió. Y Trinidad me corrigió otro texto. Ella dice: «la nobleza y los militares saben gobernar pero el pueblo sabe gobernar» y fue cuando me dijo: «no, no quiero que Olga Knipper sea tan conservadora, quiero ablandarla un poco.» Yo pensé que eso la ablandaba y la hacía diferente a como yo la tenía pensada hasta el momento, pero cedió. Para mí es muy interesante la sensibilidad de cada uno, la visión de ambos [director/escritor y el actor] sobre la idea de un personaje.
¿Cómo explica el resultado interpretativo de Paula Zúñiga en el monólogo final de Neva?
Hay una idea básica que soporta el último monólogo y que apunta hacia una racionalidad en el trabajo de la actriz. La idea es que no se emocione tanto, pero en el teatro hay funciones. Una de mis reglas es que los personajes no se emocionen más que el público, pero ella como actriz entra en una especie de trance, es un monólogo largo y rápido y a veces controla menos la «famosa» emoción. A mí me gusta que sea bien controlado y me gusta que caiga, porque dentro de mí ficción ellos están sobre una plataforma. La obra se llama Neva por el río, siempre he trabajado con esa imagen. Ellos están muy cerca del río y caen él. Cuando aquí hicimos la obra vimos que ella cae y después los otros caen también. Yo les dije que vinieran a saludar mojados. La idea era usar fuentes de agua para que se mojasen y vinieran a saludar mojados para crear la ilusión de la caída al río Neva que se alude en el texto anteriormente: se podían divisar los cuerpos flotando, víctimas tempranas de la Revolución. Al final no lo hicimos por un problema práctico, era muy difícil
mojar el vestuario todos los días y además nos parecía muy efectista. Era mejor que nos quedara como imagen artística. Ahora el personaje de ella está hecho y modelado en base a un personaje artista, un personaje que tiene una energía muy revolucionaria, que pretende quemarlo todo, tiene ideas muy nihilistas que no se integran al proceso y eso, históricamente, en una revolución como la rusa, es inmediatamente marginado. Por eso muchos fueron tempranamente mandados a prisión o fueron renegados. Entonces ella es la primera que se lanza al río, esto es una reflexión muy larga para un acto tan simple.
Uno de los rasgos más distintivos en su discurso teatral es el uso mínimo de recursos escenotécnicos. En ese sentido el eje fundamental de la construcción espectacular se asienta en el actor. Si su teatro parte de estos presupuestos –emparentados con los postulados de Peter Brook y Grotowski–, ¿cuáles son sus consideraciones sobre los posibles intercambios culturales que se pueden establecer entre arte y tecnología?
A nosotros también nos mueven razones económicas, tenemos medios muy precarios para hacer teatro. Existe un fondo del Estado que nos puede ayudar, pero no está siempre disponible, por eso hacemos lo nuestro. El resto de los grupos hacen grandes escenografías que, por lo general, incluyen proyecciones, videos: una tecnología muy interesante sobre el escenario. Pero nuestras definiciones parten de una necesidad cultural, aunque en un inicio no contábamos con el dinero para ser más ambiciosos. Y en esta dicotomía surgió la fundamentación de desarrollar con lo mínimo. Esto nos da un aura de independencia y autosuficiencia que le da autenticidad y fuerza al trabajo. Es muy difícil hacer con muy poco algo profundo. También el teatro para revalidarse no puede ser el hijo menor del performance, el hijo menor del cine o el hijo pobre del video, del ciber-space. Una forma de revalidar el teatro es con la actuación y el texto. El escenario posmoderno habla mucho y con muchas voces: actuación, visualidad, música, efecto sonoro, contexto. Hay muchas cosas que invaden y uno puede elegir tras la interpretación de lo que uno quiere. Un problema del que hablaba anteriormente es que se produce una densidad de contenido que hace que a uno le cueste hacer de verdad el discurso. Por tanto, me pareció sorprendente la posibilidad de una hoja en blanco; porque cuando uno cierra los ojos y la visualidad es mínima, uno abre un espacio general que es mucho más fértil para la imaginación y para las ideas. Mi intención era responder a ese espacio posmoderno y responder a esa idea que es muy compleja y de la que se habla mucho en la obra. Yo soy muy cobarde con la tecnología, siento que tiene su espacio en el teatro, lo tiene, pero el teatro quiere sobrevivir y permitir las ideas con la fuerza con que lo ha hecho. Aun financiado mi teatro seguiría detrás de las mismas obsesiones.
1 Publicada en Antología de teatro chileno contemporáneo, La Habana, Colección La Honda, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2008.
2 «Teatro y política», Conferencia impartida por Guillermo Calderón en la Casa del ALBA, febrero de 2010.
Construcción de un paradigma
MEDEA
de Eurípides a Pasolini y Von Trier
Sahai Couso Díaz
MariSEL MOREJÓN BARBÁN
Pasiva, se convierte en diosa, amada, ser que encarna los elementos estables y antiguos del universo: la tierra, madre y virgen; activa siempre es función, medio, canal. La femeneidad nunca es un fin en sí mismo, como lo es la hombría.
Octavio Paz, El laberinto de la soledad
De las creencias más antiguas de la sociedad occidental el mundo moderno ha heredado el tópico de la subordinación de la mujer en la sociedad patriarcal. Un tema que no solo se presenta en el Génesis de la cristiandad, sino también dentro de la visión del hombre como basileus del oikos y la mujer como un mero objeto mercantil que ocasiona pérdidas, desdichas, genera guerras y garantiza alianzas. La mujer nace de una costilla y, por tanto, está destinada a permanecer siempre al lado de un hombre, surge para ser esposa y madre, aunque lleva en sí la semilla del pecado que contiene la sacerdotisa, la hechicera dolosa, propensa a la hybris, la naturaleza vengativa, donde la sophrosine no tiene cabida. Como generatriz de algunos complejos mitológicos occidentales, la cultura griega funda esa visión y canoniza a la mujer como bruja, madre, prostituta, ángel o demonio, siempre una u otra, es decir, estereotipos que pretenden ser inmóviles dentro del orden de la sociedad patriarcal que construye a la condición femenina con un sino permanente. La mujer como protagonista de esa ancestral rebelión contra el pasado es la parte marginada y callada de la humanidad. La Esfinge, Pandora, Ifigenia, Helena, Eurídice, Lilith, las amazonas y Medea son un vivido ejemplo de esa fuerza contenida en la femeneidad que se filtra a través del arte. Por ello, de Eurípides al teatro moderno, Medea ha sido adaptada según la necesidad expresiva de múltiples realizadores. El cine, heredero de la pintura, la fotografía, la literatura y otras artes, también ha hecho suyo este personaje. Resulta particularmente interesante el diálogo que se establece entre la tragedia griega y las adaptaciones de los cineastas Pier Paolo Pasolini y Lars Von Trier.
En Medea (s. 431 a.n.e.) Eurípides retoma temas de carácteres hasta entonces olvidados y desdeñados. Su aporte a la evolución artística del personaje consiste en una amplia visión y agudo entendimiento de la naturaleza humana. Esta obra, como exploración de verdades permanentes dentro de las viejas historias de la Edad Heroica, es un estudio trágico sobre la femeneidad y se centra en la historia de una de las mujeres más famosas de la mitología clásica. Medea, a pesar de su flaqueza demasiado humana y sus raptos de violencia extrema, es esencialmente trágica. El personaje se descubre a través de una lucha interna entre el amor materno y el ansia de venganza de la esposa burlada. El conflicto exterior que encierra a Medea es un choque de voluntades encontradas y de carácteres irreconocibles, cuya solución es dolorosa y donde el desastre y la muerte son inevitables.
Si bien Eurípides reciclá un tema de la antigüedad, su objetivo no es realizar la Edad Heroica a la manera épica, sino mostrar a través de un arquetipo, cuyo potencial es ilimitado, los extremos de la naturaleza psíquica del hombre. Medea aparece en medio de su conflicto no por mero capricho, sino por una necesidad expresiva que busca reacciones instantáneas en el espectador. Por tanto, qué mejor incentivo que la pericia y un trágico final, donde se impone el semblante más descarnado de una personalidad poliédrica y fascinante, para mantener en absoluta tensión al público.
Desde el comienzo de la obra, Medea, herida en su orgullo, duda, medita, planea cuidadosamente sus acciones, siente un odio cada vez mayor contra Jasón. Cuando se deja arrastrar por la cólera, se manifiesta plena de dolor físico y moral, se nos muestra como un ser bárbaro, asiático, salvaje, una fuerza de la naturaleza por encima del bien y del mal, que se contrapone a la ci-
vilidad griega. Desde la raíz de su nombre, μεδδ-, del verbo μέδομαι (pienso, medito, maquino) se evidencia su men-tis, capacidad que se caracteriza, esencialmente, por un conocimiento a la vez maquiavelico y previsor, necesario para las artes de mentir y la destreza en el dominio de los fármacos. A partir de este desplazamiento podemos distinguir el germen de la modernidad en el personaje, su carácter escindido y marcado por un conocimiento otro de la realidad.
Medea destaca por una finísima elaboración psicológica que la convierte en un modelo descriptivo del complejo y contradictorio mundo de los pensamientos y sentimientos humanos. Su nombre no puede ser inscrito dentro de la lista de los típicos villanos literarios, porque su actitud va más allá. Al igual que Hamlet, Fausto, Raskolnikov o Hedda Gabler, su inteligencia deslumbra. Al igual que esta última, no encarna una perversidad enfermiza por ignorancia, pues para ello se necesita un conocimiento superior y una personalidad imponente. Su caracterización como mujer se nos presenta en el prólogo a través de la nodriza. La collera, que subraya como una condición inherente, aparece acentuada por los lamentos y juramentos que profiere contra Jasón. El frenesí de Medea es efecto del abandono y el rechazo de su amante, quien la deja sola en una interminable inanición por falta de placeres sexuales; lo que no significa una pérdida de su grandeza trágica de gran dama ofendida, desterrada, reducida a la miseria, compañera engañada y orgullosa mujer que ha sido desplazada por la juventud y riqueza de Glauca. Resulta de gran interés la definición que ofrece Medea al coro sobre la personalidad de las mujeres, pues se contrapone, directamente, con las palabras que dice sobre sí, luego de revelar su venganza. La afirmación perfila su fuerte personalidad de mujer que aborrece la fragilidad y que desconoce la sophrosine. Medea privilegia, ante el papel de madre, el de mujer, al punto de destruir sus propios frutos para limpiar su ultraje. Una actitud «antinatural» que enfatiza su personalidad extrema, desenfrenada por la pasión, con analogías directas a otros mitos de madres infanticidas, como Progne, Ágave y Altea.
La denuncia de Medea y su propósito se anunciade el prólogo, donde se manifiesta, claramente, que sus hijos son su instrumento de venganza. Es indiscutible la belleza que posee el diálogo que precede a la muerte de los niños. Un acto que funciona como un arrebato de cordura y flaqueza dentro de una personalidad colérica y desenfrenada:
He resuelto, joh, amigasl, matar cuanto antes a mis hijos y huir de esta tierra, y no perderé el tiempo encomendando su muerte a manos más enemigas; sin remedio deben morir, y como es preciso, yo que los procreé, los mataré también. Ea, pues, ármate de valor. ¿Por qué titubeo en perpetrar males crueles, pero necesarios? Anda, mísera mano mía, empuña el acero, huella triste meta de la vida, y no seas cobarde, ni te acuerdes de tus hijos a quien tanto amas porque los diste a luz; olvidate en este breve día de que los tienes y llora después, que, aunque los mates, siempre te fueron caros y siempre fuiste una mujer feliz.4
Otra de las aristas más impresionantes de la heroína es su sabiduría, que se construye como un sinónimo de maldad. Creonte teme a Medea, porque es sabia y hechicera. Es en esta faceta donde se expone el trasfondo filosófico de la obra. La advertencia de Medea sobre el destino marginal del sabio anuncia su divorcio con la comunidad, así como la relación sofía-sofós.
Es posible suponer que el autor ha elegido presentar a Medea en la ejecución de acciones abominables in crescendo, con aparente conciencia plena de sus actos, para provocar en el espectador una reflexión ética que se devele más allá de la simplificación caricaturesca. La protagonista se desdobla como un personaje sabio que domina el logos, con el que en ocasiones reflexiona, desde un punto de vista de sensato; pero con una lucidez mental escalofriante en cuanto a deliberación y maquinación. El autor prepara el clímax del complejo juego psicológico de Medea, un acto que llega a su máxima expresión con el monólogo previo a la muerte de los hijos. En él convergen las dos polaridades del carácter de Medea: el personaje frío y calculador, sin escritulpos en sus venganzas, cuyos resentimientos parecen ser su impulso vital, y la persona, vulnerable y humana, que en ocasiones se muestra lúcida y connueve con sus reflexiones y denuncias legitimas.
Quizás sea la hechicera el rostro más fascinante de Medea. Por su origen divino, como descendiente de Helios y sobrina de Circe, es lógico que Eurípides la presente como engañosa (dolóessa) o rica en hechizos polyfármacos. Conocimientos que, inicialmente, se manifiestan en la tragedia como un elemento de extorsión a Egeo, única ocasión en que aparecen con un fin «benévolo». Mientras que, en los demás casos, las drogas tienen efectos letales, pues impregnna el vestido y las joyas, que envía a Glauca, con un veneno de efectos mortales para cualquiera que estuviese en contacto con él.
Resultan significativos en la obra de Eurípides dos hechos. En primer lugar, la invocación a Hécate, especialmente la veneración a la divinidad, un típico prácticamente exento de la obra de Eurípides, así como su elección como colaboradora, al ser esta la diosa de la hechicería y la adivinación, cuyo servicio se relaciona con los cultos a la muerte y el más allá; y, por otra parte, la salida triunfal. El trágico griego presenta la fuga con el acostumbrado deus ex machina, en el que Medea escapa hacia Atenas convertida en una Erinia. Clásico retorno a su origen divino.
Con códigos propios, elementos características del celuloide, el mito pasa a ser imagen movimiento. En el conocido ensayo «Semiótica de la escena», el teórico ruso luri Lotman comenta sobre la relación que se establece entre cine y teatro: «El mundo de la acción cinematográfica [...] aparece como el mundo real, caótico y embrollado. La representación teatral, en cambio, se presenta como un modelo ideal que pone en orden este mundo y le sirve de código sui generis.»5 A partir de la Medea de Eurípides
nos encontramos múltiples caminos de «refuncionalización» del mito en el cine; pero cada versión, como ya ha sucedido en la literatura, profundiza y potencia diversas zonas del conflicto.
La Medea de Pier Paolo Pasolini es una reinterpretación del mito, puesto que el director lo desacraliza con la intención de plantear una tesis sobre la oposición entre prehistoria y sociedad moderna. El propio autor comentó en una entrevista: «En esta ocasión he lidiado directa y explícitamente con ese tema, Medea es la heroína de un mundo arcaico y religioso. En cambio Jasón es el héroe de la razón, la ley, el mundo moderno. Y su amor representa el conflicto entre dos hemisferios.»⁶
Si bien con la película el director no pretende una reconstrucción histórica, es muy diferente el resultado que llega al espectador. La representación escénica se corresponde con la cosmovisión de la edad heroica, con la flamante Hélade colonizadora y civilizadora del bárbaro Oriente.
Una vez más el mito aparece representado desde su visión más antigua, en contraste con lo expuesto por el director que asegura haberse basado en la versión de Eurípides. El resultado es una mezcla entre la tragedia y la versión ofrecida por Diodoro de Atenas. La diégesis está organizada de forma lineal. Historia y argumento coinciden sin alteraciones temporales. Pasolini no parte de la versión de Eurípides, sino que recrea la infancia de Jasón, incluye el viaje de los «argonautas» y los sucesos en la Cólquide. A diferencia de otras versiones la caracterización de los personajes se basa en la reconstrucción detallada de todo lo que engloba el mito. Pasolini pretende convertir a los personajes en especies de estereotipos: lo moderno y lo primitivo. La diégesis está en función de exacerbar, por analogías con otras leyendas, el carácter heroico de Jasón. De ahí la inclusión de Quirón, maestro de Aquiles. Por otra parte, Medea encarna toda una serie de mitos arcaicos, que acentúan su carácter de sacerdotisa.
La heroína está interpretada por María Callas, extraordinaria soprano que en numerosas ocasiones incursionó en la tragedia. Sobre su decisión Pasolini dijo: «Es la única que podía expresar, aún sin actuar y sin decir una palabra, la catástrofe espiritual. Sabe mostrarse como una gran enamorada, una mujer violenta y atormentada, lo contrario de la mujer vencida.»⁷ Por sus características físicas la Callas corresponde, sin dudas, al estereotipo de la mujer fatal: de cabellos y ojos oscuros, rostro impactante, pero necesariamente bello. La base de la caracterización del personaje en esta cinta son los primeros planos y la gestualidad que exhibe la actriz. Más propio de la ópera que del cine, esta teatralidad solo es totalmente funcional en el desenlace. El hecho de potenciar la gestualidad en el filme tributa a la creación de una Medea angustiada que se humaniza y pierde la fuerza propia de la bruja. En oposición a la caracterización de Ovidio, en la Metamorfosis (s. 8 n.e.), y a la de Cicerón, en De Natura Deorum (s. 71 n.e.), que la presentan como maga diabólica y heroína que medita sus crímenes mediante el logos, Pasolini crea una Medea silenciosa cuyas acciones son más físicas e impulsivas.
Al igual que Eurípides la cinta marca la relación con la divinidad, aunque con otros propósitos. Una Medea desesperada, que se toma en primer plano, sostiene una conversación en sueños con Helios, dios que Pasolini representa en su forma más primitiva (el disco solar). El sueño es el medio que revela sus planes. La inspiración divina guía sus acciones como un saber superior a ella. Esta visión anticipa los hechos, aunque con variaciones, pues se produce una ruptura entre la Medea abatida de toda la cinta y la fuerza que destila una mujer verbal y poderosa por herencia.
En la caracterización como mujer, el director no desdeña el elemento erótico, que una vez más viene a acentuar la posición de Medea como mujer entrada en años y abandonada por una joven de mejor status social. Tras producirse el encuentro sexual, una Medea tendida en el lecho es enfocada en ausencia de sonidos y con el dolor dibujado en el rostro. Está próximo el fatídico acto de venganza. Es en este acto donde aparece el tópico eterno de la dependencia sexual de la mujer y su inferioridad con respecto al hombre. El movimiento potencia una acción violenta que produce el cambio. Motivo que en la Edad Media Bocaccio privilegio al mostrar a Medea como un objeto de concupiscencia y apetitos carnales en De Mulieribus Ilustribus (1361-1375).
El filme está construido sobre la base de un conjunto de signos que confluyen hacia la idea de una oposición entre civilizaciones. Tomemos como ejemplo el vestuario que constituye, según señala el semiólogo Patrice Pavis, «otro signo de la representación [...] es significante (pura materialidad) y, a la vez, significado (elemento integrado en un sistema de sentido).» La diferencia se hace sustancial comparar el vestuario oscuro y hasta cierto punto primitivo de los habitantes de la Cólquide, con la vestimenta de tonos claros y limpios de Corinto. La escena podría interpretarse como una intención de reflejar el salvajismo de los pueblos de Asia, vestidos a la manera de los bárbaros, con pieles y rústicos accesorios, en contraste con los peplos, túnicas y mantos flotantes, característicos de la época clásica de la civilización griega. El director potencia una simbología en la escena que se evidencia en la entrada a Corinto, donde las mujeres cambian los vestidos de Medea: el artificio se revela como un síntoma de imposición de una nueva cultura. Posteriormente, los vestidos foráneos del personaje, según lo sugerido por la divinidad, se convierten el instrumento de muerte, en el vehículo que materializa su venganza. Si quisiéramos realizar una lectura simbólica de la muerte de Glauca, podríamos ver una victoria de la magia como saber del mundo arcaico. A ello se una elección musical de sonoridades primarias, fundamentalmente para los ritos, donde se destacan sonidos metálicos, característicos de instrumentos como cimbales, flautas y cornos, acentuados por los tonos agudos de cantos plañideros. Los largos períodos de silencio tributan a la caracterización del personaje como sujeto extraño y, por tanto, carente de voz dentro de una sociedad más avanzada. A la intención de construir un mundo primitivo se suma la presentación de un paisaje agreste, de tonos sepias y texturas rocosas, que contrasta con la presencia de estancias, construidas a la manera de colmenas, en la Cólquide, frente a una arquitectura definida y hasta cierto punto clásica de Corinto, representativa de un grado de civilización superior.
Pasolini realiza una analogía con el teatro griego y su postulado de no representar en escena la muerte. Acude entonces a una representación solapada y la muerte es sugerida. Resulta muy simbólica la escena, pues, mientras Medea asea y duerme a los niños por separado, el ayo canta una melancólica melodía al ritmo de una cítara, y se intercala imagen de un cuchillo que anticipa el infanticidio. En la escena final el fuego se convierte en purgatorio de todos los males. Medea, tomada en primer plano y envuelta entre las llamas, sostiene un diálogo agonal, entre alocada y vengativa, en el que por momentos trasluce el terror por el hecho cometido. Tras la muerte de los niños este personaje solo tiene una salida: llevar sus acciones más allá de los límites. Como en otras cintas de Pasolini, la inclusión del elemento sexual, de una forma tan marcada, se relaciona con la intención de acentuar lo primitivo y tributa a la construcción de los personajes como paradigmas.
La versión del director danés Lars Von Trier, realizada en 1988, sufrió un complicado proceso al ser filmada en video y luego ser transferida a 35 mm. La cinta se inspira en el guión escrito en los años sesenta por Carl Theodor Dreyer y Pheben Thomsen, basado a su vez en la tragedia de Eurípides. Von Trier incluye una nota donde declara que se trata de un homenaje al director, aunque no es un «Dreyer-film». Este aspecto toma una increible relevancia si se parte de la superposición de la subjetividad de ambos directores y sus reinterpretaciones del mito.
Si tenemos como referentes las fuentes clásicas, esta Medea se articula sobre el equilibrio entre el logos y la mentis que estaba construido en el arquetipo creado por Eurípides. El director no desdeña ninguna de sus aristas y utiliza cada una en la conformación de la protagonista como un personaje poliédrico. La fuerza que Lars Von Trier logra imprimirle a su Medea no parte de la protagonista, aunque la actriz que encarna el personaje no realiza una labor desdeñable, sino de las atmósferas que se construyen por la unión del trabajo con los espacios y diversas metáforas, así como el juego entre las imágenes y los silencios. Los espacios y sus indeterminaciones son un rasgo sobresaliente de esta producción. Si tenemos en cuenta el origen del guión, podríamos señalar el poco interés de Dreyer en la exactitud histórica o los detalles. En este punto Von Trier subscribe un desinterés en función de potenciar otro tipo de acercamiento y realiza una especie de «tragedia fuera del tiempo» mediante una fotografía que se apoya en uso particular de la iluminación y el color. Los personajes se mueven un mundo de penumbras, de grandes espacios desérticos y definido por los elementos: el viento y, fundamentalmente, el agua.
Nos parece válido señalar que el guión danés respeta, o elige, los mejores parlamentos del texto griego. En ambos casos la caracterización de Medea como bruja
deviene, fundamentalmente, de los parlamentos de Creonte. En Eurípides el personaje refiere: «temo que infieras a mi hija daño irreparable. Muchas son las causas de mi temor; eres astuta, maestra en artificios.»11 Mientras que el Creonte de Von Trier dice: «Eres sabias, conoces las artes del diablo, puedes hacer daño a la gente». Un diálogo presente también en la versión de Pasolini y que muestra ese carácter irresistible que presenta a Medea como hechicera artífice de maleficios que pocas versiones se resisten a representar.
Si bien la versión de Von Trier respeta el texto de Eurípides, el tratamiento de la heroína como bruja, conocedora de las artes oscuras, se corresponde más con la variación del mito ofrecido por Ovidio en la Metamorfosis, donde el escritor explota el lado diabólico de los conocimientos de Medea. Von Trier trabaja la farmacopea de Medea de forma análogo al caldero de las brujas en Macbeth y establece con la obra de Shakespeare una relación de tercer texto, que bebe de la fuente latina. En esta versión existe cierto regodeo en la escena de la preparación del veneno. La protagonista envuelta en la bruma recoge las plantas y mura sus propósitos mientras mezcla el veneno en un frasco que al caer al agua ennegrece el medio como símbolo de su poder mortal.
La tragedia, que comienza in media res, se construye tras la utilización de múltiples metáforas y apela, en muchos sentidos, a un receptor participipe. Se establecen paralelos entre determinadas imágenes y ruidos naturales, y el efecto sonoro contiene un valor simbólico. En este punto nos parece importante esclarecer que la declarada influencia del director Andrei Tarkovski en Lars Von Trier es evidente en esta producción. Por ejemplo, la corona envenenada que hiere a un caballo blanco, la carrera frenética y la agonía de este. La muerte de Glauca se yuxtapone a la imagen del caballo moribundo que encontramos ya en Andrei Rubliov, donde Tarkovski utilizaba este animal como símbolo de vida. Esta misma relación la encontramos en la metáfora de la reiteración y preponderancia de imágenes relacionadas con el agua. En la simbología tarkovskiana el agua adquiere su pleno significado como vital y mortal, en tanto que purifica, sugiere la putrefacción. Pero, a su vez, nos remiten al culto de lisis, a los ritos de los aztecas recién nacidos que debían ser limpiados de los males que heredaban de sus padres, a las abluciones en las orillas del Ganges, a las piscinas y fuentes de Cnosos, a los baños previos de las ceremonias del Eleusis.
Al inicio de la cinta el agua ahoga a Medea y la devuelve a la orilla como salvada de un naufragio. Su rostro trasluce la desesperación y deseo de vivir. Las olas que arrastran a Medea, que la liberan y sofocan al mismo tiempo, nos recuerdan su doble condición de madre y mujer, de ángel y demonio.
Reaparece el elemento erótico, como sucedía en la versión de Pasolini, que reafirma la dependencia propia de la mujer, aunque enfatiza otras cuestiones. La cámara enfoca en varios planos con escorzo la sumisión el plano sexual de Medea a Jasón. Esta escena se interrumpe por la violenta respuesta de Jasón quien la abofetea y la trata de prostituta. Entonces las acciones posteriores de Medea se enfocan también desde un punto de vista sexual, a partir de una explícita humillación.
La cinta se separa del guión original, fundamentalmente, en el tratamiento de la muerte de los niños. Dreyer pretendía que Medea utilizara un veneno, pues le parecía demasiado brutal que fueran apuñalados. Resulta curioso que en el guión de este realizador la protagonista se envenene también. He aquí una prueba más de la «refuncionalización» del mito y la elaboración de disímiles mensajes. Von Trier se aparta del guión este punto; porque sus intereses difieren y sus inquietudes artísticas le llevan a privilegiar esa zona del conflicto. A propósito del tema el director declaró: «Pienso que mi versión, en conjunto, sea más incisiva. El homicidio de los hijos por ahorcamiento me parecía más eficaz y coherente. O se les mata o no. Hay que mostrar la acción en lo que es. No hay ninguna razón para hacer de tal modo que las cosas parezcan más inocentes de lo que son.»12 Como muchos realizadores contemporáneos, Von Trier no escapa de la inquietud por esa etapa idealizada de la vida humana: la infancia. Podemos encontrar escenas dedicadas a este tema, aunque no sean el conflicto central, en cintas de su autoría: Breaking the Waves y Dogville. Sin embargo, en ninguna de ellas es tan marcado este trabajo, ni toman el protagonismo que en Medea.
Cierto regodeo alrededor del infanticidio es perceptible desde el mismo inicio, pues el título del filme introduce la figura de los niños ahorcados que cuelgan del árbol. En pequeñas pinceladas la risa y el llanto de los niños, junto a la actitud de la madre amorosa que besa la sangre en la rodilla accidentada de su hijo, se intercalan y privilegian la visión de Medea como madre. A su vez esas imágenes se transforman en guíños para el espectador, que conoce de antemano el mito, y crean un juego de expectativas. Resulta interesante cómo se construye en la cinta todo un paradigma, el de la madre amorosa, para luego subvertirlo. El director, como ya hemos comentado, ha dicho que los niños: «O se les mata o no», y su representación del infanticidio lleva al limite esta afirmación. El niño que cierra los ojos y aguanta los pies del hermano se convierte en una imagen inquietante y sublime. El acto es violento en sí mismo; pero es la serenidad de los personajes y los planos elegidos para narrarlo que le confieren la verdadera violencia.
El final se introduce con un plano medio de Medea impávida en el barco que la aleja del lugar del crimen. La cámara pasa a un primer plano amplio para captar el momento en que la protagonista se quita el gorro negro que ha llevado en toda la cinta, y se deja ver el cabello rojo que el viento mueve junto al dolor que su rostro expresa. En contraposición le sigue una toma aérea de un campo batido por el viento, cuya ondulación se asemeja al movimiento del mar. Al ritmo de violines y cornos una lánguida melodia acompaña la carrera frenética de Jasón. Por eso la caída del personaje sobre la hierba, la respiración entrecortada y la pérdida de la espada, acentúan la irreversibilidad de lo ocurrido y la inutilidad de sus acciones.
El final no es la muerte de los niños, ni el deus ex machina de Eurípides, ni el arrebato de la Callas, sino la furiosa carrera de Jasón y la tranquila angustia de Medea al ritmo de un barco ondulante. Mientras Pasolini exterioriza la rabia de la mujer traicionada con una acción extrema y un diálogo agónico, Von Trier le permite «soltarse el pelo». Es el primer atisbo de sentimiento en un rostro que ha permanecido prácticamente imparcial en toda la historia. Es la humanización del personaje. Resulta evidente que el intenso rojo de su pelo no es gratuito, es el símbolo de ese fuego propio del personaje con el que se libera su conflicto y vemos la fuerza interna que se ha canalizado a través del crimen.
A MODO DE EPÍLOGO
El mito de Medea en su viaje a través de las épocas, las culturas, los autores y los lectores (o espectadores), ha sido «refuncionalizado» y ha adquirido diversos significados. El cine, de cierta forma y a partir de las realizaciones que hemos tanteado, ha universalizado a Medea. Aunque, engendrada a luz de la sofística, lleva en sí la ruptura de los antiguos presupuestos del arte trágico.
La mujer, princesa, bruja, sacerdotisa, esposa, madre y diosa, como temas recurrentes de la literatura universal, se conjugan en Medea para presentarnos un tópico del pasado que no ha perdido su vigencia. La sensualidad atrayente de este mito, protagonista de toda una tradición, radica en la fuerza e inteligencia de un personaje calculador y frío, a la vez que se muestra como mujer ofendida y madre.
Como heroína se rehúsa a ser aquello «inesencial» que, objeto de las proyecciones masculinas, está destinado a nunca ser sujeto. Medea convierte al héroe en víctima de sus propias proyecciones. Rompe con la visión estereotipada de «El como sujeto, Él como lo absoluto: ella como lo otro». Es ese sentido de la otredad lo que motiva su venganza. UP
1 Tópicos literarios frecuentes en textos antiguos.
2 «De todos los seres que sienten y conocen, nosotras las mujeres somos las más desventuradas, porque necesitamos comprar primero un esposo a costa de grandes riquezas y darle el señorio de nuestro cuerpo; [...] corremos el mayor riesgo, exponiéndonos a que sea bueno o malo. No es honesto el divorcio en las mujeres, ni posible repudiar al marido. Habiendo de observar nuevas costumbres y nuevas leyes, como son las del matrimonio, es preciso ser adivino para saber como nos hemos de conducir con nuestro esposo. [...] Porque la mujer es siempre tímida, cobarde en la lucha y sin ánimo para mirar tranquilamente el acero, pero cuando la injuria que recibe, afecta su tálamo conyugal, no hay nadie más cruel». (Eurípides: Medea, Tragedias completas, La Habana, Consejo Provincial de Cultura, 1962, t. l, p. 25-26.)
3 «Nadie pensará entonces que yo soy débil o impotente, ni que sufro mi daño tranquila, sino, al contrario, que soy terrible contra mis enemigos y benévola con los que me aman. Sólo de esta manera se adquiera mayor gloria». (Eurípides, ob. cit., p. 44.)
4 Eurípides, ob. cit., p. 56.
5 Iuri Lotman, «Semiótica de la escena», Criterios, La Habana, n. 21-24, 1988, p. 53-77.
6 Tomado de <www.filmfestival.gr/tributes/2003-2004/cinemathology/uk/film36.html>.
7 Idem.
8 Patrice Pavis, El andlisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine, Barcelona, Paidós, 2000, p. 180.
9 Este enfoque o estudio podría resultar de mayor interés si se contara con el guión de Dreyer, material que no pudimos acceder.
10 Recuérdese, por ejemplo, La pasión de Juana de Arco (1928).
11 Eurípides, ob. cit., p. 27.
12 Tomado de Stig Björkman, Lars von Trier- Il cinema come dogma. Conversazioni con Stig Björkman, Milano, Biblioteca Oscar Mondadori, 2001, p. 114-121.
Upsalón 61
HOJAS DE PALISANDRO (FRAGMENTOS)*
ARASSAY CARRALERO
Y ESTE ES EL MAR
me descubro con el vicío de suspirar en lo breve/ en lo despacio
que lleve mi sentencia/ en el inicio –dicen– que fui el precipicio de la pisada reciente/ fui el estómago/ fui el diente/ carne fría de la presa/ fui un esquife/ fui la empresa unánime/ tracé el puente detrás de tus ojos míos y no aprendí la plegaria contra la sed/ milenaria es mi edad en los vacios/ guardo –enferma– los baldios cimientos de mis ciudades/ sus aceras/ sus verdades/ el trayecto de su especie que no mata –aunque anestesie mi fe por las otredades/
y este es el mar/ mi navío es un temblor/ es un flujo de alarmas con sueño/ brujo con su licencia/ si/ ansio ser una firma aparente/ navego –ahora– carente de popa y mástil/ y vierto sobre mi carne el concierto de una luz que estuvo ausente/
que estoy aquí –ayer– la soga anda en busca de mis labios/ no me encuentra/ son los sabios laberintos/ se me ahoga el valor con una toga bien digna del nigromante peregrino/ yo-vacante con una nota en la lira/ cerca de un ser que respira otra vez yo/ suplicante/
y agrio es el día/ el espanto cruje en mi boca con creces y se amortiguan los meses en el tejido de un canto/ ya es miércoles/ por lo tanto me diluyo en el acceso de la espuma/ lo confieso: soy un limite/ no obstante prosigo hacia lo distante/ alli/ donde no hay regreso.
* Premio Upsalón de Poesía 2010.
Upsalón
62
EL SILENCIO DANZANDO
resulta que no escapo/ que mis huestes
se inician el rol de su inocencia
y luego los quejidos son tan fuertes
que preguntan y olvidan las respuestas/
resulta que no escapo/ que arremeten
con impetu febril y con sus flechas
le ultiman los renglones a las pieles
más cercanas –pues son las pieles nuestras/
reunidas en los muros del poniente
discuten y bautizan sus estrellas/
pero –raudas– recurren al frecuente
combate introspectivo hacia la espera/
ignoran ese modo diferente
del silencio danzando tras la puerta.
S/T
1
he aquí un trono/
o sea
esta torre que se yergue
desde el inicio
hasta la boca del pez
he aquí el lugar
al que nadie tendrá acceso/
donde no pueden
descubrirme.
2
una se despierta
detrás de las paredes
y trata de asirse a las últimas aves/
pero el sol está allí
y nos da esta agónica manera
de irrumpir en lo oscuro/
porque la victoria
es una tentación/
y el malabar de las palabras
es un pasadizo
muy
angosto.
3
por el camino
que conduce a la ciudad
se me pierden las palabras.
quise escribir girasoles
para tu habitación en Arlés
ser coherente
con el polvo de estas dunas
indago
todos los subterfugios posibles
y no supero
las laberinticas enumeraciones.
hoy resolvi volver a casa
con los ojos vacios
quizás
al amanecer
recupere las fronteras
quizás nunca.
YAIMEL
Upsalón
63
FORMA DE LA NADA*
SOLEIDA RÍOS
Joel James Figarola (¿sombrero?, botas, guayabera), en la máxima claridad del día y quizás de sí mismo, me ha indicado una manera de poder descargarse.
Se trata de un movimiento. No torsión, movimiento armónico de los pies (implicados los tobillos y en parte las rodillas, sólo en parte), que llegan a curvarse de extraña manera para que pueda conseguirse, la posición clave, ideal.
Sucede en la loma de la calle Enramadas. En la misma acera hace las indicaciones mientras damos tiempo, esperamos... Me ha hecho la indicación no, como podía esperarse, con su propio cuerpo. Los pies que veo emprender el extraño ejercicio son los míos. Pies de niña y no estos míos que alguien llamara «pies de palma».
Debo suponer que yo, acostada o recostada en la acera que está a cubierto por las paredes de las casas (el sol es fuerte, está en su cenit), consigo que mis pies (los veo alzarse levemente, los veo curvarse hasta un punto imposible, al sesgo, y luego enderezarse lentamente), consigo que ejecuten la acción, dibujen con exactitud el movimiento... ¡mis pies de palmal, mientras estamos a la espera, en Enramadas. Plena calle.
El cuerpo al fin soltará su carga. Sabrá...
Pero luego no consigo saber dónde está Joel James. Dónde. Y me parece que no logro entender cómo ha sido posible pasar de modo imperceptible de esa sólida forma... a la nada. Si estábamos esperando... él, ¿dónde se metió?, qué se hizo? Nadie me ha podido explicar. No vi en él apuro ni ansiedad ni desasosiego ni temor. Serenidad total, incluso suavidad, afecto... pero sin pasión.
Así es como seguramente han de venir las almas de la muerte, según sea.
María Victoria James, en su casa, adonde llego no a preguntar por Joel James, su padre, sino a ójos vistas a compartir, a retomar el curso de nuestro viejo cariño..., va a colar un café.
Sentada en la sala, la mirada puesta en la calle, loma empinada, pero yendo aún más allá, a la montaña, al monte, a los caminos..., recuerdo lo fundamental: toda la ardua explicación de Joel James y el sentido final, aligerarse, limpiarse, depurar... todo, lo aprendió (aprehendió) según me dijo, en el Blen blen de Chano Pozo.
18 de noviembre, 2007
* Texto perteneciente al libro inédito «Estrías».
1
Yo siempre he tenido problemas. Yo siempre he tenido dos grandes problemas. El primero fue ser gorda y niña al mismo tiempo. Si sólo hubiera sido gorda, o sólo hubiera sido niña, o hubiera sido las dos cosas al mismo tiempo en otro tiempo, todo hubiera estado bien. El segundo problema es que soy invisible.
2
La casa era grande y oscura. Tal vez no era tan grande, y lo que daba esa proporción era la escasez... de personas, de juventud. La casa estaba llena de fotos. De unas fotos horribles. En todas aparecía la misma niña deforme y triste. Yo también hubiera sido una niña triste si hubiera sido así, tan diferente. Pensé al ver las fotos.
Extraño a mi nieta, la casa me queda grande sin ella. La vieja coge una foto y llora mientras le pasa sus viejos, arrugados y delgadísimos dedos. Ana era bella, muy inteligente, buena. Pero era gorda, y eso nadie se lo perdonó. La gente la mató, la gente mató a mi Ana. La vieja pone la foto en su lugar y se sienta.
3
¿Qué prefiero ser: invisible o gorda? Invisible, por supuesto, cuando era gorda me gritaban, se burlaban de mí, a veces me golpeaban, aunque sólo a veces. Sí, lo recuerdo muy bien.
El primer día de escuela me di cuenta de que era diferente, yo ocupaba el lugar de doce personas, me di cuenta de que era gorda. Hasta ese día mi abuela me había tenido en la casa, nunca salí, nunca lo necesité. Mi mamá se murió en el parto por culpa de mi peso, era demasiado gorda. A mi abuela fue a la única persona a la que no le molestó que fuera así, diferente. Supongo que es porque las abuelas lo perdonan todo. Mi abuela siempre me quiso, siempre fue feliz a mi lado, hasta que dejé de ser gorda y empecé a ser invisible. Ese primer día de escuela fue el peor día de mi vida, de mi vida de gorda y de invisible. Me vi rodeada de niños horrendos, flaquisimos, de millones de ellos, que miraban con odio. Ese día cuando llegué a la casa, abuela me explicó que debido a algo que aún no entiendo, creo que mi abuela lo llamó sobrepoblamiento, habían prohibido ser gordo hacia ya muchos años. Me dijo que era probable que en un inicio, los otros (niños y no niños) me odiaran, pero me querrían cuando me conocieran mejor. Nunca me conocieron. Mi abuela me decía que era incomprensión de la gente; los otros decían que ser yo era sencillamente inadmisible.
Hoy creo que puedo entender a esos otros, después de todo, era injusto que yo ocupara el mismo espacio que doce niños, yo no soy tan especial. Mi abuela me enseñaba, casi todos los días, imágenes de un pintor del que ya nadie hablaba, pintaba gorditas, también de vez en cuando me enseñaba fotos de gente igual que yo, de gente gorda. De gente gorda e importante, algunos de esos gordos trabajaban en la televisión, aparecian en revistas, pertenecían al mundo público. Mi preferido era Ignatius, se parecía a mí en muchas cosas, no solo en el peso. Mi abuela me decía que ser gorda no era algo monstruoso, solo insólito. Yo era la primera gorda en 265 años.
4
NOTA INFORMATIVA
Diciembre de 2099
Se les advierte a todos los gordos y gordas que bajen de peso de manera inmediata. Al menos si pretenden seguir viviendo en este planeta. Esta recomendación es de carácter obligatorio y responde a la precaria situación en la que se encuentra la Tierra en estos momentos. La descomposición de nuestro planeta ha provocado
* Premio Upsalón de Cuento 2010.
que el espacio per capita se vea reducido considerablemente, por lo que entendemos se hace necesaria la pérdida de peso inmediata de aquellos que ocupan más de lo debido.
Es la pérdida de peso voluntaria o la castración universal. Creemos que la primera opción se hará menos dolorosa para todos y permitirá la existencia de más generaciones.
El plazo para la reducción de peso será, contando el día de hoy, de un mes.
5
—Dice mi mamá que eres una egoísta de mierda. Hasta ese día no supe qué era el desprecio.
—¿YO?
—Tú misma, GORDA. Mientras tú vas por ahí muy normal, doce de nosotros tenemos que caminar apretados. Eso, dice mi mamá que es ser egoísta.
No dije nada. ¿Qué iba a decir?
—Pues dice la mía que además de ser GORDA, eres repugnante, y que tu abuela es una inconsciente por exhibirte en público.
Sólo entendí gorda... repugnante... abuela.
Tenía ganas de llorar.
No lloré.
Tenía ganas de ser invisible.
Logré serlo... con el tiempo.
6
La pobre Irene, recuerdo como si fuera hoy el día que llegó a la casa y se encontró a esa deforme desconsiderada en el piso, como una ballena muerta. La muy egoísta se había tomado no sé cuántas pastillas. Nada, que decidió matarse. La pobre Irene. Yo personalmente creo que está mucho mejor sin esa gorda aberrada, pero es que la extraña tanto, después de todo era su nieta.
Dice Irene que de vez en cuando la siente por la casa, me parece que se está volviendo un poco loca. Ella que tuvo una hija tan bella. Era la persona más estilizada que conocí en mi vida, creo que nunca llegó a pesar más de 35 kilos. La pobre Isabel se murió por culpa de la pequeña gorda, y no bastándole al ballenato con haber matado a Isabel, con haberle arrebatado a Irene su adorada y bella hija, decide en primer lugar nacer gorda, y en segundo matarse en la sala de su abuela. Como si Irene no hubiera sufrido bastante con tener una nieta gorda, además tenía que ser suicida, no digo yo si es para volverse loca.
Ahora que la gorda se mató me imagino que tenga mucho más espacio en su casa, mucho más aire que respirar, porque todos sabemos que esos gordos respiran más que las personas normales. Si nos ponemos a pensar, después que se acabaron los gordos, no ha habido más guerras, al menos no muchas, así que seguro que ellos eran los causantes de la violencia. Ya no hay más deforestación, aunque en realidad no quedaban muchos árboles, estoy segura que fue causa de ellos. La hambruna estoy ciento por ciento segura que es a causa de esos desfigurados. Si una lo piensa bien, había personas que no tenían comida porque esos glotones universales la querían toda para ellos. Es mejor que se hayan extinguido, que no existan nunca más.
La vecina de Irene se quedó un rato pensando y llegó a la conclusión de que no era tan seguro que eso fuera así, después de todo la prueba fehaciente de que los gordos podían volver a habitat el planeta estaba ahí, o estuvo porque gracias a Dios ya había muerto. La vecina pensaba que si Ana nació, otros como ella podrían llegar. Bastaba con que las familias lo ocultaran bien. Si Irene se encariñó con el monstrico, otras personas también podían hacerlo: el adefesio crecería, volverían las guerras (al menos habría más que ahora), la deforestación de los pocos bosques quedaban, OH POR DIOS, volvería la hambruna (más de la que hay). Si ahora
existían pequeños individuos que se morían de hambre, imaginate con gordos en el planeta.
Ese problema tenía que ser ventilado en la primera reunión del próximo partido que iba a fundar, y para el cual ya tenía varios nombres. Partido de las Mujeres contra el Gordo. Partido por la eliminación perpetua de la obesidad. Asociación por el Buen Gusto.
7
Ese primer día no fue mejor que el segundo. Tampoco fue peor que el segundo.
El segundo día, la directora de la escuela me llamó, me dijo que ella lo sentía mucho, pero que iba a ser imposible que yo asistiera a SU escuela, al menos durante la primera semana. Me imagino que haya visto mi cara de Bambi, porque enseguida me dijo que es que tenía que mandar a hacer mi asiento, porque no cabía en los normales. El tuyo será especial, me dijo. Aquello me encantó, harían un asiento para mí. Quizás le pusieran mi nombre. Pupitres Ana, o Ana's. Estaba feliz. Ese día sí estuve en la escuela, estuve parada en el final del aula, todo el tiempo. No me ofendieron, me ignoraron, era como si yo no existiera, era difícil, porque constantemente chocaba con la gente, pero nadie respondía mis disculpas, nadie me hablaba. ¿Ven? Realmente no me ha sido tan difícil acostumbrarme a ser invisible. Ese segundo día comenzé a aprender.
Por cierto, mi pupitre fue horrendo y no le pusieron mi nombre.
8
Lista de los cinco más ricos. Año 2099.
1. John Riggins. Dueño de la cadena de gimnasios Adelgaza o Suicidate.
2. Alberto Morales. Propietario de la cadena de gimnasios Pierde la grasa, pierde el miedo a morir.
3. Alfred Roberts. Inventor del alimento adelgazador Fatless.
4. Kate Johannson. Modelo, promotora de la línea xxxxx.
5. Peter Black. Inventor del programa Adelgaza sin salir de tu casa.
9
3 de diciembre de 2099
En el televisor anunciaban por décima vez lo mismo, HAY QUE ADELGAZAR. Eso Julia lo oía muy fácil, pero no iba a ser igual ponerlo en práctica. A Julia no le fue suficiente que su marido la dejara por una vecina que pesaba 60 kilos o que su hija dejara de ir con ella a la playa porque le avergonzaba que las vieran juntas. Nada de eso fue suficiente para que Julia bajara de peso. En primer lugar porque adoraba comer, y no iba a cambiar eso por hacer el amor, durante cinco minutos, una vez a la semana; no lo iba a cambiar por tener que aguantar a su hija, incluso en la playa. Ni obligándola, Julia iba a bajar de peso. En segundo lugar porque ella era una mujer que adoraba las tradiciones, la historia familiar, y parte de esa historia era ser gorda. Su madre era gorda. La madre de su madre fue gorda en su tiempo, y hermosa. Todas sus hermanas eran gordas y muy felices. Y ella se moriría gorda, como todas las mujeres de su familia.
Julia era una mujer feliz, lo fue cuando se casó, cuando su matrimonio andaba bien, cuando su matrimonio no andaba tan bien, cuando su esposo la dejó por la vecina anoréxica. Julia siempre estaba feliz. Cuando su hija llamaba para contarle de su nuevo novio, y del nuevo carro del novio, y del vestido cariiisimo que le había comprado su nuevo novio, tal vez entonces era un poco menos feliz. Fue el 3 de diciembre, fue ese día el primero de toda su vida que Julia no fue feliz. No podríamos decir que ese día estuvo triste, ese día estuvo, eso si, muy preocupada.
Julia generalmente no soñaba, y eso en parte contribuía a hacerla feliz, según Julia los sueños eran una pérdida de tranquilidad. Ese 3 de diciembre soñó. Soñó que ya no era parte de su familia, que ya no tenía familia. Al menos ya no era la misma que había tenido desde hacía 50 años. Las mujeres de su familia no eran alegres, ella tampoco. Todas estaban amargadas, tenían hambre pero no comían porque eso también lo habían prohibido. Las personas de su sueño se alimentaban por un suero semanal, que suministraban en un hospital muy blanco, con mucha luz. La luz del hospital no era ese tipo de luz que transmitía paz, como la luz de su iglesia, era más bien como esa luz del túnel, esa a la que todos dicen que debes huirle. Julia no podía huirle en el hospital, porque estaba en todos lados. También ella brillaba. Y era muy flaca, igual que su abuela, su madre, sus hermanas. Todas eran flacas y hablaban de dietas y peinados, un líquido grueso y medio verde pasaba por sus venas. Entonces Julia sintió que se estaba poniendo verde. Y todo se puso verde, y ya no había gente, solo ella que hacía juego con las paredes verdes del hospital.
4 de diciembre de 2099
Julia se levantó triste. Se pesó y creyó que había bajado unas dos libras por la noche. Su sueño se estaba haciendo realidad. En el televisor nuevamente ordenaban adelgazar.
10
—Ana, no te preocupes, todo pasará. No tienes que sentirte triste. Lo más importante es lo que no se ve.
Eso me estuvo diciendo mi abuela cerca de tres años. Los tres años que pasé en esa escuela horrenda, teniendo que aguantar a esos niños horrendos. Mi abuelita me estuvo diciendo mentiras y más mentiras durante tres años. La pobre, yo creo que ella en serio lo creía. Yo hoy sé que no es verdad. En cuanto me hice invisible mi abuela dejó de creer en mí.
Hacerme invisible no fue tan difícil, solo tuve que morirme.
Morirse no es la mejor forma de que los demás te acepten, pero sí es la mejor manera de que te dejen paz. Decidí morirme el día que hablé con Sandra, la vecina de mi abuela.
Mira, Ana, me dijo tratando de ser amable y lo hubiera logrado si no hubiese puesto esa cara de asco, deberías pensar un poco más en tu abuelita, ella está muy viejita para tener que cuidar a un bi… a una niña como tú. Le agradezco su preocupación, dije, pero en mi aula hay varias niñas que viven con sus abuelas, porque los papás se han muerto. Por diferentes causas ¿sabe? Los padres de Amanda murieron de un catarro muy fuerte que les dio. La mamá de Luis se murió de una enfermedad que le pegó el papá, y al papá se la pegó un hombre que nadie conoce. Así que no se preocupe. Sandra puso la misma cara de los niños que me habían interceptado el primer día de escuela. Pensé que nuevamente iba a escuchar las palabras gorda, aberración, abuela. Sólo escuché abuela. Sí, mi vida, me dijó, pero las abuelitas de esos niños no tienen la responsabilidad, la carga que tiene la tuya. ¿Me entiendes? La verdad es que no la entendía para nada. No le respondí.
Sandra me dejó pensando. Abuela decía que lo más importante era lo que no se veía, si no me veían los otros, sería importante, y yo estaba segura de que ella sí me podría ver. Estaba equivocada, ella no me pudo ver. Para los otros solo fui, solo soy un mal recuerdo, un temor constante.
11 Creo que Ana nos ha permitido ver cuán equivocados estábamos. Los gordos son aún una posibilidad real. Esta se mató, pero ¿qué hubiera pasado si no lo hubiera hecho?, ¿si se hubiera encontrado de casualidad con otro gordo que estuviera escondido por ahí, y hubiesen tenido algún que otro gordito? Estaríamos acabados. Piensen, señoras, lo que los gordos significarán. Son más fuertes, demandan más de todo, más agua, más espacio, más comida. Tenemos que crear una organización fuerte, y duradera, una organización preventiva, claro está, tampoco queremos el pánico general.
Sandra, me parece que exageras, es cierto, hubo una gorda, pero ya no está, y solamente fue una. Una en 265 años: las estadísticas hablan por sí solas. Hay muchas otras cosas de las que preocuparnos, por ejemplo, de los peinados de nuestros hijos. Me parece mucho más importante crear una organización dispuesta a proponer nuevos tipos de peinados. De cualquier forma es casi la única manera de reconocerlos. Ya hemos sufrido bastante con las confusiones. Y nuestros hijos también. La organización que propongo se encargaría de crear, de proponer nuevos estilos, miles de nuevas formas de acomodar el pelo de nuestros hijos, nuevos colores, de ser posible, diferentes. Eso me parece mucho más importante que preocuparnos por uno que otro gordo, que por demás, está visto que no son capaces de vivir en nuestro mundo. Después de todo, esta se mató sin ninguna razón.
Sí... pero qué pasa si aparece otro, ¿lo dejaremos que ande por ahí, tan campante?
Y ¿qué sugieres?, ¿que lo matemos? Es cierto que son... bueno, todos sabemos lo que son, pero yo no estoy dispuesta a matar a nadie. Ninguna lo estamos, ¿cierto? Nadie respondió.
12 10 de diciembre de 2099
Julia siempre fue gorda, pero linda. Cuando su marido la conoció ya era gorda, y ciertamente era linda. A Rodolfo le encantó la boquita de ella. Boquita chula, era como él le decía los primeros años de matrimonio. Y las nalgas de Julia, grandes, duras, moldeables, lo volvían loco. Julia era un mujerón, y a su lado, él se veía insignificante.
Pero la última semana había sido fatal para Julia. El 9 alguien había dejado en su casa una citación.
Citación Oficial
Señora Julia:
Mediante la misma le informamos que se encuentra usted en la lista de los 2000 obesos del planeta. Su peso es hoy físicamente imposible. No podemos darnos el lujo, ni usted tampoco, de mantenerlo. Es su obligación como ciudadana bajar de peso.
Considérelo una oportunidad de mejorar su calidad de vida. De integrarse estéticamente a la sociedad. De encajar. Después de todo, ya no quedan muchos de ustedes.
En este mismo sobre le enviamos un par de direcciónes de gimnasios que se han ofrecido para ayudarnos en tan bella campaña. Le rogamos, le exigimos, o ambas, nos evite la molestia de recluirla en una clínica especializada en su problema. Su enfermedad puede ser tratada desde la casa.
El día 12 de diciembre la esperamos en nuestras oficinas para seguir de cerca su bajada, de peso, nos referimos.
Atentamente, el Departamento de Peso Corporal Adjunto:
Curso completo de Adelgaza sin salir de tu casa.
Fotos de mujeres verdaderamente bellas.
Las fotos le provocaron a Julia una mala digestión. Cometió el error de verlas mientras comía. Las mujeres eran verdaderos personajes de Tim Burton, el viejo director de cine, del que probablemente solo ella se acordara. Los huesos a relieve. Ojeras. Uñas largas. Estuvo tres horas vomitando. Quizás en esas horas bajara de peso, aún más. Ya las nalgas de Julia no eran firmes, ni grandes. La depresión, la obligación por perder peso, le habían hecho ir de los 300 kilos a los 260. Cuarenta kilos de menos en una semana la hacían verse fatal.
El sueño de Julia se estaba cumpliendo. Ya era flaca, o casi flaca, por lo menos había dejado de ser gorda. Empezaba a adquirir el color verdoso que decoraba el funesto hospital. Decidió tomar cartas en el asunto y se puso a comer, pero las fotos, la citación, el miedo a ser internada, no dejaban que la digestión fuera exitosa, y todo lo que comía terminaba fuera de su organismo.
Las paredes que antes habían estado llenas de recuerdos familiares, bastantes subidos de peso, ahora eran verdes, llenas de sueros y azulejos. Su casa, que había sido tan cálida, desprendía una luz fría, que hacía la estancia insoportable. Su casa era un hospital y Julia, una paciente. Era gorda, y la estaban operando. Debía estar dormida, pero no lo estaba, y podía sentir como iban sacando, una por una, sus libras. Este sueño era peor que el primero.
11 de diciembre de 2099
Hospital
Nombre: Julia Benítez Campos
Fecha de nacimiento: 29 de octubre de 2049
Fecha de ingreso: 11 de diciembre de 2099
Doctor: María Hernández Quintero
La paciente ha decidido internarse por voluntad propia. Llegó a las 18:00 horas del día de hoy, pesando 260 kilos. Sufre de una pequeña locura asociada al peso corporal.
Tratamiento médico: intervención quirúrgica para extirpar tejido adiposo. Sueros para eliminar permanente su adicción a la comida. Atención psicológico-psiquiátrica de su desorden emocional. Terapias con hipnosis para borrar la satisfacción que le provoca su gordura.
15 de diciembre de 2099
Hospital
La paciente Julia ha salido pesando 45 kilos luego de ser sometida a un exitoso proceso médico. La paciente ha perdido la memoria, lo que hará posible su desenvolvimiento como una nueva y mejorada persona.
Observaciones: Posibles intentos de suicidio.
MIGUEL
Upsalón 69
DAVID FOSTER WALLACE
RAÚL FLORES IRIARTE
«El autor de Infinite Jest es un imitador de voces que, a veces, peca de arrogante y artificioso, un maestro de la abstracción cargada de verdad, un atleta biónico de la literatura dispuesto a batir cualquier marca y a combatir a los mass media con el único explosivo eficaz: el gran espectáculo. Ya sea transformando su experiencia de un crucero por el Caribe o en una obra maestra del humor hiperrealista, deconstruyendo a David Lynch o indagando en la tensa espera de una invitada del late show de David Letterman para crear un relato perfecto, Foster Wallace demuestra que, si hablamos de literatura de última generación, él es el amo.»¹
Junto a Chuck Palahniuk, Jonathan Lethem, Rick Moody, Michael Chabon o Jonathan Franzen, entre otros, David Foster Wallace es uno de los escritores más relevantes de la nueva generación de literatura norteamericana. Es autor de La broma infinita, La chica del pelo raro, Breves entrevistas con hombres repulsivos y Una cosa supuestamente divertida que nunca volveré a hacer.
INCARNATIONS OF BURNED CHILDREN
ENCARNACIONES DE NIÑOS QUEMADOS
The Daddy was around the side of the house hanging a door for the tenant when he heard the child’s screams and the Mommy’s voice gone high between them. He could move fast, and the back porch gave onto the kitchen, and before the screen door had banged shut behind him the Daddy had taken the scene in whole, the overturned pot on the floortile before the stove and the burner’s blue jet and the floor’s pool of water still steaming as its many arms extended, the toddler in his baggy diaper standing rigid with steam coming off his hair and his chest and shoulders scarlet and his eyes rolled up and mouth open very wide and seeming somehow separate from the sounds that issued, the Mommy down one knee with the dishrag dabbing pointlessly at him and matching the screams with cries of her own, hysterical so she was almost frozen. Her one knee and the bare little soft feet were still in the steaming pool, and the Daddy’s first act was to take the child under the arms and lift him away from it and take him to the sink, where he threw out plates and struck the tap to let cold wellwater run over the boy’s feet while with his cupped hand he gathered and poured or flung more cold water over his head and shoulders and chest, wanting first to see the steam stop coming off him, the Mommy over his shoulder invoking God until he sent her for towels and gauze if they had it, the Daddy moving quickly and well and his man's mind empty of everything but purpose, not yet aware of how smoothly he moved or that he'd ceased to hear the high screams because to hear them would El papito estaba a un costado de la casa poniéndole una puerta al inquilino cuando oyó los gritos del bebé y la voz alta de la mamita intercalada entre ellos. El podía moverse rápido, y el patio trasero se convirtió en la cocina y antes de que la puerta de malla se hubiera cerrado tras él, el papito habia apreciado la escena en todo su entorno, el florero volcado en el piso de mosaicos frente al horno y la llama azul de la hornilla y el charco de agua en el suelo todavía hirviendo mientras extendía sus numerosos brazos, el bebé en su abultado pañal tendido rígido con vapor saliéndole del pelo y su pecho y hombros de color escarlata y sus ojos en blanco y su boca muy abierta de cierta manera como desconectada de los sonidos que emitía, la mamita arrodillada restregándolo innecesariamente con el trapo de cocina e igualando los gritos de él con gritos propios, tan histórica que parecia congelada. Su rodilla y el tierno piececito desnudo todavía estaban el charco hirviente, y la primera acción del papito fue tomar al chico en sus brazos y sacarlo de allí para llevarlo al fregadero, de donde sacó los platos, abrió la llave para dejar que el agua fría corriera por los pies del niño mientras que con la palma de su mano él tomaba y vertía y lanzaba más agua fresca sobre su cabeza y hombros y pecho, queriendo en primera instancia dejar de ver el vapor saliendo de él, la mamita por sobre su hombro invocando el nombre de Dios hasta que él la envió a que buscara toallas y gasa si tenían, el papito se movía rápidamente y bien y su mente masculina vacía de todo salvo su propósito, aún no consciente de cuán
freeze him and make impossible what had to be done to help his child, whose screams were regular as breath and went on so long they’d become already a thing in the kitchen, something else to move quickly around. The tenant side’s door outside hung half off its top hinge and moved slightly in the wind, and a bird in the oak across the driveway appeared to observe the door with a cocked head as the cries still came from inside. The worst scalds seemed to be the right arm and shoulder, the chest and stomach’s red was fading to pink under the cold water and his feet’s soft soles weren’t blistered that the Daddy could see, but the toddler still made little fists and screamed except now merely on reflex from fear the Daddy would know he thought possible later, small face distended and thready veins standing out at the temples and the Daddy kept saying he was here, adrenaline ebbing and an anger at the Mommy for allowing this thing to happen just starting to gather in wisps at his mind’s extreme rear still hours from expression. When the Mommy returned he wasn’t sure whether to wrap the child in a towel or not but he wet the towel down and did, swaddled him tight and lifted his baby out of the sink and set him on the kitchen table’s edge to soothe him while the Mommy tried to check the feet’s soles with one hand waving around in the area of her mouth bien se movía o de que había dejado de escuchar los gritos ensordecedores porque si les prestaba atención se detendría y sería imposible hacer lo que había que hacer para ayudar a su niño, cuyos gritos eran tan acompasados como su respiración y duraban tanto que ya se habían convertido en algo normal en el entorno de la cocina, algo más para mover rápido de uno a otro lado. Afuera la puerta del inquilino colgaba de la bisagra de arriba y el viento la hacía moverse ligeramente, y un pájaro en el roble al otro lado de la calle parecía observar la puerta con su cabeza inclinada mientras los gritos seguían viniendo de adentro. Las peores quemaduras parecían estar en el brazo derecho y en el hombro, el rojo en el pecho y el estómago se desvanecía a rosado bajo el agua fresca y no había llagas que papi pudiera ver en las tiernas plantas de los pies, pero el bebé seguía apretando las manos y gritaba, sólo que ahora lo hacía por reflejo de miedo que el papá sabría que sentiría después, su carita distendida y venas como hilos sobresaliendo en su frente y el papito diciendo todo el tiempo que él estaba allí, la adrenalina fluyendo y la rabia contra la mamita por haber permitido que esto sucediera recién comenzaba a reunirse en puñados en los extremos de su mente pero aún faltaban horas para darle expresión a esto. Cuando la mamita regresó él no estaba seguro de si envolver al niño en una toalla o no, pero de todas formas humedeció la toalla y lo hizo, lo envolvió bien y sacó al bebé del fregadero y lo puso en el borde la mesa de la cocina para tranquilizarlo mientras la mamita trataba de revisar las plantas de los pies con una mano agitándose en el área de su boca y balbuceaba palabras sin sentido mientras el papito se inclinaba hasta estar cara a cara con el niño en el borde a cuadros de la mesa de la cocina repitiendo el hecho de que estaba allí y tratando de calmar los gritos del bebé, pero todavía el niño gritaba hasta quedar sin aliento, un alto y puro sonido brillante que tenía el poder de parar su corazón y sus labios morididos y las encías ahora con el matiz del azul claro de una llama baja pensaba el papito, gritando como si aún estuviera adolorido bajo la olla volcada. Un minuto, dos de la misma manera que parecían más largos, con la mamita al lado del papito cantándole al niño y la alondra en la
freeze him and make impossible what had to be done to help his child, whose screams were regular as breath and went on so long they’d become already a thing in the kitchen, something else to move quickly around. The tenant side’s door outside hung half off its top hinge and moved slightly in the wind, and a bird in the oak across the driveway appeared to observe the door with a cocked head as the cries still came from inside. The worst scalds seemed to be the right arm and shoulder, the chest and stomach’s red was fading to pink under the cold water and his feet’s soft soles weren’t blistered that the Daddy could see, but the toddler still made little fists and screamed except now merely on reflex from fear the Daddy would know he thought possible later, small face distended and thready veins standing out at the temples and the Daddy kept saying he was here, adrenaline ebbing and an anger at the Mommy for allowing this thing to happen just starting to gather in wisps at his mind’s extreme rear still hours from expression. When the Mommy returned he wasn’t sure whether to wrap the child in a towel or not but he wet the towel down and did, swaddled him tight and lifted his baby out of the sink and set him on the kitchen table’s edge to soothe him while the Mommy tried to check the feet’s soles with one hand waving around in the area of her mouth bien se movía o de que había dejado de escuchar los gritos ensordecedores porque si les prestaba atención se detendría y sería imposible hacer lo que había que hacer para ayudar a su niño, cuyos gritos eran tan acompasados como su respiración y duraban tanto que ya se habían convertido en algo normal en el entorno de la cocina, algo más para mover rápido de uno a otro lado. Afuera la puerta del inquilino colgaba de la bisagra de arriba y el viento la hacía moverse ligeramente, y un pájaro en el roble al otro lado de la calle parecía observar la puerta con su cabeza inclinada mientras los gritos seguían viniendo de adentro. Las peores quemaduras parecían estar en el brazo derecho y en el hombro, el rojo en el pecho y el estómago se desvanecía a rosado bajo el agua fresca y no había llagas que papi pudiera ver en las tiernas plantas de los pies, pero el bebé seguía apretando las manos y gritaba, sólo que ahora lo hacía por reflejo de miedo que el papá sabría que sentiría después, su carita distendida y venas como hilos sobresaliendo en su frente y el papito diciendo todo el tiempo que él estaba allí, la adrenalina fluyendo y la rabia contra la mamita por haber permitido que esto sucediera recién comenzaba a reunirse en puñados en los extremos de su mente pero aún faltaban horas para darle expresión a esto. Cuando la mamita regresó él no estaba seguro de si envolver al niño en una toalla o no, pero de todas formas humedeció la toalla y lo hizo, lo envolvió bien y sacó al bebé del fregadero y lo puso en el borde la mesa de la cocina para tranquilizarlo mientras la mamita trataba de revisar las plantas de los pies con una mano agitándose en el área de su boca y balbuceaba palabras sin sentido mientras el papito se inclinaba hasta estar cara a cara con el niño en el borde a cuadros de la mesa de la cocina repitiendo el hecho de que estaba allí y tratando de calmar los gritos del bebé, pero todavía el niño gritaba hasta quedar sin aliento, un alto y puro sonido brillante que tenía el poder de parar su corazón y sus labios morididos y las encías ahora con el matiz del azul claro de una llama baja pensaba el papito, gritando como si aún estuviera adolorido bajo la olla volcada. Un minuto, dos de la misma manera que parecían más largos, con la mamita al lado del papito cantándole al niño y la alondra en la
and uttering objectless words while the Daddy bent in and was face to face with the child on the table’s checkered edge repeating the fact that he was here and trying to calm the toddler’s cries but still the child breathlessly screamed, a high pure shining sound that could stop his heart and his bitty lips and gums now tinged with the light blue of a low flame the Daddy thought, screaming as if almost still under the tilted pot in pain. A minute, two like this that seemed much longer, with the Mommy at the Daddy’s side talking sing-song at the child’s face and the lark on the limb with its head to the side and the hinge going white in a line from the weight of the canted door until the first wisp of steam came lazy from under the wrapped towel’s hem and the parents’ eyes met and widened: the diaper, which when they opened the towel and leaned their little boy back on the checkered cloth and unfastened the softened tabs and tried to remove it resisted slightly with new high cries and was hot, their baby’s diaper burned their hand they saw where the real water’d fallen and pooled and been burning their baby all this time while he screamed for them to help him and they hadn’t, hadn’t thought and when they got it off and saw the state of what was there the Mommy said their God’s first name and grabbed the table to keep her feet while the father turned away and threw a haymaker at the air of the kitchen and cursed both himself and the world for not the last time while his child might now have been sleeping if not for the rate of his breathing and the tiny stricken motions of his hands in the air above where he lay, hands the size of a grown man’s thumb that had clutched the Daddy’s thumb in the crib while he’d watched the Daddy’s mouth move in song, his head cocked and seeming to see way past him into something his eyes made the Daddy lonesome for in a strange vague way. If you’ve never wept and want to, have a child. Break your heart inside and something will a child is the twangy song the Daddy hears again as if the lady was almost there with him looking down at what they’ve done, though hours later what the Daddy won’t most forgive is how badly he wanted a cigarette right then as they diapered the child as best they could in gauze and two crossed handtowels and the Daddy lifted him like a newborn with his skull in one palm and ran him out to the hot truck and burned custom rubber all the way to town and the clinic’s ER with the tenant’s door hanging open like that all day until the hinge gave but by then it was too late, when it wouldn’t stop and they couldn’t make it the child had learned to leave himself and watch the whole rest unfold from a point overhead, and whatever was lost never thenceforth mattered, and the child’s body expanded and walked about and drew pay and lived its life untenanted, a thing among things, its self’s soul so much vapor aloft, falling as rain and then rising, the sun up and down like a yoyo.
rama con su cabeza inclinada y la bisagra con una marca blanca provocada por el peso de la puerta inclinada hasta que el primer atisbo de vapor salió vagamente desde abajo del borde la toalla envuelta y los ojos de sus padres se encontraron y se agrandaron: el pañal, el cuando abrieron la toalla e inclinaron al niño hacía atrás en la tela a cuadros y despegaron las lengüetas reblandecidas y trataron de quitarlo hizo que se resistiera ligeramente con nuevos llantos y gritos y estaba caliente, los pañales de su bebé quemaban la mano y entonces vieron dónde había caído de verdad el agua, dónde se había estancado y había estado quemando todo el tiempo a su bebé mientras él gritaba para que le ayudaran y ellos no lo habían hecho, no lo habían pensado y cuando lo sacaron y vieron el estado de lo que había allí la mamita dijo el primer nombre de su Dios y se sujetó a la mesa para mantener el equilibrio mientras que el padre se viraba para lanzar una diatriba al aire de la cocina y se maldijo a sí mismo y al mundo y no por último vez mientras que su niño poída estar durmiendo ahora si no se tuviera en cuenta la velocidad de su respiración y los pequeños movimientos espasmódicos de sus manos en el aire, sus manos del tamaño del pulgar de un adulto que habían aferrado el pulgar de su papá en la cuna donde él había observado la boca de su papito moverse con una canción, su cabeza inclinada pareciendo ver más allá hacia algo en sus ojos que hacía al papá sentirse desposeído de cierta extraña manera. Si nunca has llorado y quieres hacerlo, ten un niño. Rompe el interior de tu corazón y algo deseará un niño es la triste canción que el papito escucha ahora como si la dama casi estuviera allí con él mirando hacia abajo lo que habían hecho, aunque horas más tarde lo que el papito nunca se perdonará es cuán desesperadamente necesitaba un cigarrillo en ese momento mientras envolvían al niño lo mejor que podían en gasa y dos toallas cruzadas y el papito levantó como a un recién nacido con el cráneo en una mano y corrió con él hasta la camioneta caldeada y quemó llantas hasta llegar al pueblo y la sala de emergencias de la clínica con la puerta del inquilino ladeada así abierta hasta que la bisagra cedió pero para entonces ya era demasiado tarde, cuando todo esto no se detuvo y ellos no pudieron lograrlo el chico había aprendido a dejarse ir y observar al resto desenvolverse desde un punto allá arriba, y cualquier cosa que se perdiera ya nunca importaría, y el cuerpo del niño se expandió y caminó por ahí y recogió la paga y vivió su vida sin ser inquilino, una cosa entre cosas, el alma de su yo tanto como vapor allá arriba, cayendo como lluvia y después elevándose, el sol arriba y abajo como un yoyo.
Las artes de unas letras
ENRIQUE PÉREZ DÍAZ
Cuando la década del setenta fenecía, mi vida de estudiante dio un vuelco. De la panacea de un Saúl Delgado, salté a los estudios universitarios y a un porvenir incierto. A esa edad no tenía ideas profesionales ni de futuro: las vacaciones, la lectura o los amores veraniegos eran toda mi meta. Una conversación con cierta amiga me hizo cambiar súbitamente de rumbo y opté en primera opción por periodismo. En una lista «publicada» en la CUJAE apareci en el número 23.
Saber que iba a estudiar periodismo fue una especie de conmoción en mi barrio. Por entonces, no existía la Facultad de Comunicación, si acaso un departamento regentado por varias profesoras que daban asignaturas como Teoría y Práctica I, II y III, en la Facultad de Lenguas Extranjeras. Alli cursé los dos primeros años de la especialidad, viendo desaparecer peligrosamente cerca de mí a cuantos suspendían las sorpresivas pruebas de control o los trabajos de curso. Si nos guiábamos por las notas, pocos teníamos auténtica vocación de periodista y algunos si acaso de buenos estudiantes. Mi concepto, y el de muchos, era el de un reportero clásico: agresivo, carismático, atractivo, capaz de establecer rapport con su entrevistado (cazado al vuelo en la más riesgosa peripecia) o de demolerlo con sus contundentes preguntas sin respuesta. Pero allí nos enseñaban todo lo contrario: que el periodismo era orientador, divulgativo, propagandista.
Un dia, nos dieron la buena nueva de la partida hacia Artes y Letras, al edificio Dihigo de Zapata y G. En realidad, fue un renacer: del oscuro y estrecho inmueble de 19 de mayo y Ayestarán a la nueva instalación. Los sobrevivientes del curso (apenas 23) que conseguimos graduarnos, ya en tercer año teníamos una visión más clara del asunto y estudiábamos a fondo. De las primeras profesoras que nos aterraban con sus sorpresivos exámenes eliminatorios o sus arranques despectivos, pasamos a personas civilizadas como Irene Trelles, Miriam Rodríguez Betancourt, Rafael Rivera o Elina, alias Katia. Quizás por el hecho de sobrevivir a los primeros, ya se nos miraba de otra forma. No éramos los mismos ni nos conduciamos igual que antes. Resultaban casi placenteros los almuerzos en el comedor Machado o la Educación Física en el estadio Abrahantes.
Y llegó el año ochenta, y cuanto trajo: confrontaciones ideológicas, gente que se iba, asaltos a las embajadas; marchas y manifestaciones de apoyo a la Revolución, creación de las MTT. Vivíamos en un constante torbellino de estudios, actividades, pre-tesis, sesiones filmicas en el Aníbal Ponce que calzaban nuestras clases de Psicología o Propaganda y Agitación, inteligentes lecturas de autores contemporáneos recomendadas por nuestro profesor de taquigrafía José Antonio de la Osa y unos procesos de eliminar estudiantes «inadecuados» que casi he conseguido olvidar. Cualquier manifestación adversa, cierta asignatura incomprensible, un horario de clases o de pruebas, podía tornarse un problema ideológico en un grupo en el que todos éramos militantes de la UJC. También era paradójico, para nosotros, jóvenes que desde el Pre practicábamos la lengua de Byron, ver cómo en el plan de estudio el inglés daba paso al ruso. Se hablaba de estudiantes «afectados». Eran separados de los estudios muchachos que habían sido vistos salir de F y 3ra conversando con otros de su mismo sexo. (También era inconceible en nuestra época ver varones decolorados, depilados, con piercings, manillas, pulsos, ropa extranjera o dando un beso en la mejilla a un simple amigo.) Entonces descubri que mi grupo de periodismo era algo especial: eternamente unidos, casi un bloque monolítico en nuestra decisión de desaprobar aquello que apenas podíamos entender. Escapamos de esas reuniones votando siempre en contra. Ello nos costó que una profesora –luego de haber faltado por consenso a un examen cuya fecha no aprobamos– nos tildara de «diversionistas». Escribo la palabra y el corrector de Word tampoco la entiende, mucho menosotros que solo pretendíamos abogar por la diversidad, la tolerancia y el respeto al ser humano.
Luego vinieron los finales, en muchos casos convvalidados por las notas anteriores, las tesis de diploma –en mi caso debí preparar dos proyectos, pues el primero que tutoraba el soviético Guennadi Peskov sobre las transformaciones revolucionarias de la prensa en Cuba no pareció adecuado en la UPEC para que lo realizara un alumno imberbe-. Recuerdo haber asistido a los actos de defensa de todos mis compañeros. Un 24 de marzo de 1982 pensé que decía adiós para siempre a Artes y Letras. Pero, ya graduado, sentí que mi facultad seguía siendo mia y me apuntaba a cuanto posgrado era posible: «Arte en Cuba» con Luz Merino, «Dramas históricos de William Shakespeare» con la casi legendaria Beatriz Maggi. Ya trabajando en la AIN, al conocer a la entonces estudiante de periodismo que todavía hoy comparte mi vida, tuve otro pretexto más para volver una y otra vez a Artes y Letras, a ese sitio donde sentí de veras la dimensión más auténtica de ser un estudiante y, algún día, convertirme en escritor.
Han pasado casi 30 años, el mundo siguió su curso, también la gente de mi grupo se alejó, no solo geográfica sino afectivamente, pero cuando nos reencontramos aunque sea por e-mail, al ver a un colega en programas de TV, leerlo en un diario o como quiera, todo vuelve a revivir y, como el primer día,volvemos a trasponer aquel umbral esperando ver a Coloma en la Secretaría, gente conversando en los bancos o en las sombreadas escaleras adonde llega el fresco aroma de los árboles cercanos, ese aroma que nunca podrá olvidar...
UPSALÓN me pide que haga esta re-escritura y los complazco
GILBERTO VALDÉS GUTIÉRREZ
Los que ingresamos en la Escuela de Letras en el curso 1973-1974 y nos graduamos en 1977 no nos hemos reunido nunca para rememorar aquellos años en que la intelectualidad cubana padecía el «quinquenio gris» y un grupo de muchachos y muchas de todo el país se adentraba en la selva oscura del arte, la literatura y los estudios humanísticos en general, para compartir sorpresas, descubrimientos, aprendizajes, bromas y amores.
Ya casi no estaban aquellos profesores renacentistas, pero sí un claustro capaz, digno y profesional. Incluyo al viejo Ceferino, un vigía desde el elevador. Todos y todas aportaron lo suyo en aquella formación intelectual y humana. Para mí, el primer año fue entrar de la mano lógica, la visión holística (diríamos hoy), y la dulzura esencial de Zaira Rodríguez en el mundo infinito de la historia de la filosofía. Una mujer que, como el ruiseñor de Oscar Wilde, entregaba en cada clase toda su sangre-saber ante un auditorio joven que, absorto, iba de las aporías de Zenón a las antinomias de Kant y la división y concepto de la Lógica según Hegel. En la otra esquina tuvimos el privilegio de tener a la Maggi, esa que todos decían «les había enseñado a leer» y que, efectivamente, nos alfabetizaba la inteligencia hermenéutica con un método que difícilmente pudiera ser formalizado para encerrarse en una preceptiva.
Hace años Olga Marta me recordaba el incidente que tuve con ella, por el que me querían matar. Me puso una nota escrita que enumeraba mis equivocaciones en las respuestas, pero como el examen tenía «un buen vehículo expresivo...» me perdonaba los errores y me daba 5 puntos, algo así.
No fui alumno de Portuondo, aunque escuché algunas de sus criollas conferencias; pero sí de Retamar, ya en el último año, quien siempre pasaba lista en el teatro y nos entregaba su conversación-conferencia con una especie de teleología crítica, para llevarnos a donde sentía que debiamos llegar como graduados de esa Escuela. La frescura de su Calibán resurgió en los noventa como referente positivo para desprendernos de las visiones omnicompresivas que no explicaban nada, queriendo explicarlo todo.
Años de 3ra y F, de grandes divertimentos a la cubana, de círculos de amistad, de malecón, de desacralización de las posadas (recuerdo aquel cuento de Arturo Arango del sonido de la caja contadora...), de novias y novios que algunos quedamos para hacer la historia de las parejas, como María Elena y yo (lánguidos en aquella foto de Alma Mater). Años de aprendizaje fundamental, que nos pulieron capacidades y les abrieron a cada cual la necesidad de buscar lo que no estaba (o estaba a medias) en las aulas de aquella época de la Escuela, lo que saltaba de modo arrollador, conflictual y contradictorio en la cultura y la politica del país y el mundo.
De esa memoria no puedo desprenderme de las visitas que hacía a Ambrosio Fornet en la redacción de la revista Universidad de La Habana, en el edificio de L frente a Coppelia. Recuerdo mis primeras publicaciones y la delicadeza con que me apuntaba sus críticas formativas, mi avidez por extender las conversaciones que eran clases de literatura cubana y universal.
De la mano de Borges, Macedonio Fernández, Cortázar y Haroldo Conti me tocó, luego de graduarme, estar con la delegación argentina al XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes. Sin la Maga, Talita, Oliveira y Mascaró no hubiera podido aprehender y sortear los conflictos de aquellos tiempos entre las fuerzas de izquierda que sobrevivían a la dictadura.
Graduarme de Literatura Hispanoamericana fue el primer impulso para lo que hoy hago en el Grupo América Latina: Filosofía Social y Axiología, en el Instituto de Filosofía. Creo que al final lo que le debo a la Escuela de Letras pudiera estar en no preterir los sentidos narrativos de la teoría social que me interesa. Desde los 90 estamos intentando potenciar el diálogo de saberes y experiencias entre activistas de redes y movimientos sociales de la región y académicos e intelectuales orgánicos. Lo hacemos siempre cargando el trípode la reflexión, lo testimonial y lo estético. Ni tan rigurosamente gris, que se pierda lo verde en el pensamiento; ni tan verde que desde lo cotidiano sea posible aguzar la inteligencia. Ni tan serio que perdamos el humor y el disfrute, la erótica del pensar y el hacer colectivos para cambiar el mundo.
Fernando Pérez es un cineasta cubano que se ha jugado ciertos afectos en una estética cercana a lo que pudiéramos llamar realismo poético; el realismo nos ha dado, con un acertado dominio de la narración, una obra de verdadera naturalidad: Clandestinos. El terreno que le resulta más familiar, la apuesta por la metáfora, ha ejercido una influencia sobre sí mismo que asombra por su reproductividad; el chapoteo en aguas primitivas del sentimiento, ahí donde más insiste en su apostura poética, siempre extraviada de la poesía, ha producido un cine anodino, declamatorio, estreñido por su nulidad; el catálogo es amplio, Madrigal a la cabeza. Ahora bien, José Martí: el ojo del canario, su película más reciente, vuelve los ojos hacia un «realismo» (el término lo aceptamos con reticencia) llamado a recalentar el pasado y hurgar en el contenido del mito. La figura del héroe ha saturado a tal punto la conciencia y el imaginario cubano que su imagen, convertida, como ya se ha dicho, en la encarnación del Hombre por antonomasia, ha sido reservada como uno de nuestros mitos más sempiternos. El mito comporta siempre una legítima sustancia, algo parecido a un secreto; tal es el reto de Fernando Pérez, ahora dedicado a narrar una vida concreta que ya no se parece a su imagen: hacerle justicia a su auténtica dimensión, darle cuerpo. Esto le honra, en la medida en que puede reconocerse en la seducción del mito y situarlo en el relato, o sea, en aquello que cambia ante el peso de lo real. Buena razón para sospechar.
José Martí: el ojo del canario implica una noción del cine como reproducción; al entrar en el juego de la ficción la idea cambia su esencia, un hecho incuestionable se convierte en hipótesis, y hay que enfrentar sin miramientos, con ironía vigilante, la fascinación por el mito. La obra abre un mundo llamado a construir época e historia, a crear, más que recrear, esa sociedad en que se inserta. Conforme a esto existe el deseo de esbozar un mapa de la geografía espiritual de Martí, de su infancia y su primera juventud, el dibujo de la concepción de su sentido de justicia y la trampa de los senderos que viene a confrontar. Es necesario entonces violentar el ser, desnudarlo, narrar su vida desde el enigma. Y aquí nace la angustia que no logra superar Fernando Pérez, el deseo de desmitificar una imagen sin atreverse a violentarla, de buscar naturalidad sin salir al aire libre.
Asumir la infancia sin infantilizarnos exige el precio del desengaño. Fernando Pérez, también responsable del guión y el argumento original de la película, propone una trama fragmentada en cuatro disposiciones argumentales distintas, ajena a anacronismos temporales: en este orden, «Abejas» y «Arias» correspondieran a la infancia de Martí (Damián Rodríguez), «Cumpleaños» y «Rejas» a su primera juventud (Daniel Romero). ¿Qué garantiza la coherencia del relato, la unidad temática? La labor arqueológica no debe contentarse con establecer conexiones, con apegarse al dato y luego «dorar la pildora»: esa arqueología tiene que tener un sentido. De modo que, en su afán de aprehender el ser y captar el espíritu de una época, de una sociedad, el tema exige el registro de una interrogación existencial. Este es el primer gran problema de José Martí: el ojo del canario: la propensión didáctica a ofrecer respuestas aun sin cuestionarse. Sin embargo, la exigencia aquí estaria dirigida más al engranaje de los elementos de la narración cinematográfica, a la necesidad de definir con claridad la situación dramática, o al estilo, que al reclamo, pudiera decirse, ideológico. La película se desborda en cuanto olvida cuál es su verdadero tema; por momentos pudiera recordarnos uno de los tres hermanos de la canción de Silvio con aquello de «ojo puesto en todo ya no sabe lo que ve». Los acontecimientos llevan a ninguna parte; a larga desembocan ese cartel final mostrado como un monumento a la impotencia, como un grito de socorro ante el imperativo de terminar la película. El espectador solo puede responder de una manera: «¿Y qué?»
El reclamo de darle cuerpo a Martí es tenido como un fin en sí mismo, como si las cuentas con la historia estuvieran saldadas de antemano. Los colonizadores son repulsivos, viejos prepotentes de una inmoralidad implacable; los jóvenes criollos son siempre viriles y contestatarios, de un arrojo ridículo; los negros son humildes, oprimidos, encubiertos en un aura de inocencia.
lastimosa. En esa náusea del estilo se intuye a lo sumo un noble barniz. Reaccionario a los entresijos de la historia, amparado en un tranquilizador envoltorio de ternura, Fernando Pérez saquea libre maduración del argumento. Como en un ejercicio de ortopedia, la separación en cuatro capítulos crea el efecto de una prótesis recién estrenada. Pudiera darnos la feliz impresión de que avanzamos, consolarnos acaso con la idea de que nos está permitido andar; pero nuestro paso, si antes no echamos mano a un autoengaño conciliador, siempre será un tropiezo, cuando más, un simulacro. De aquí nacen distancias insolvables, hachazos toscos a la pretendida naturalidad de la narración. Esto tiende a excluir las contradicciones de la trama y, del relato, el eje de los conflictos. Así, la película anula fluidez de la historia para ceder a la digresión: los capítulos correspondientes a la primera infancia parecian un prólogo eterno, la imagen adquiere carácter utilitario, reiterativa en la contemplación; la metáfora pierde la pertinencia al convertirse en un secreto a voces: las sucesivas apariciones del canario son de una efectividad tan negra como la alusión a la niña de los zapaticos de rosa en esa mirada perdida a una madre con su hija descalza en brazos durante la escena del entierro de una de las hermanas de Martí.
Por otro lado, las escenas en Hanabanilla, quizás lo mejor de la película, padecen de un exceso que en el mejor de los casos pudiéramos achacar a una intención de aludir al estimulo romántico en la formación intelectual de Martí. Pero, en todo caso, habría que admitir que, si bien la sensibilidad romántica impulsó una eminente espiritualidad, creó también su parodia. Y esta parece ser la herencia de Fernando Pérez. Nacida quizás en esas analogías entre naturaleza y espíritu tan cara a los poetas románticos, la relación del niño con el negro Tomás evoca un vínculo con el campo cubano que no tendrá repercusión posterior en la trama; sugiere una alusión a ciertas facetas del sentir de Martí que no aporta a nuestro personaje.
En el espacio, paraíso consentido, Fernando Pérez invariablemente consigue rellenar la oposición entre el bien y el mal; del cruce sobreviene siempre una bifurcación. Pero en la complacencia estampada en el deseo de distanciar sin manchas el bien del mal es apañada una indiscriminada voluntad de juzgar antes que de «entender», de hacerle honor a una forma bastante estéril de justicia histórica (vale decir, incorruptible) antes que descender a las penumbras, al encanto del desencanto, y hacer refulgir el mito. Hay algo como la mirada de un turista en el estilo de Fernando Pérez, una fuerte dosis de maniqueísmо que llega a convertirse en una de las marcas definitorias de la película. No se atiene al flujo del relato, marcando así su inconsistencia, sino que, encomio fácil, declama juicios como himnos breves y los resalta en un regodeo con lo explícito. Si resulta esencialmente superficial es porque detrás de la máscara se oculta, mimada, la autocomplacencia. Ante ella nos vemos constreñidos a una estética hecha de estrepitosa gestualidad, asentada en falsos idiosis que trabajan como artefactos para la creación de modelos de realidad, capaces muchas veces, por lo torpe de su factura, de que brbar el pacto con la verosimilitud. Como en aquella escena con aplauso final donde el joven Martí, conciliador, interviene en una acalorada discusión planteada en términos de dos más dos es igual a cuatro, a propósito de la democracia y la situación política del país. Lo que reina en esta escena es la unidad en el aplauso, con el ingrediente de una geometría milagrosamente convergente de la contradicción: todas las voluntades fueron borradas para ponderar el juicio de Martí y dar lugar, acaso, a un moralismo pueril. Con argumentos así no se tiene la menor posibilidad de enfrentar con éxito a ese buitre implacable que es la Historia. No es que pidamos un personaje verboso: se trata sobre todo de dar cabida a esa quintaesencia de la realidad ajena a toda endogamia, sin pretender mitigar, por ejemplo, la auténtica dimensión de esa temeridad, capaz de igualar en una declaración de rebeldía, como Abdala, el amor y «el rencor eterno». (Ya en un provocador ensayo Cioran decía: «toda convicción está constituida principalmente de odio y, en segundo lugar solamente, de amor».)
Pero donde habría que poner el acento es, por una parte, en el torpe trabajo sobre el efecto de realidad, muchas veces plagado de manchas estridentes y salidas de tono, enfocedo en primer lugar en reproducir lugares comunes ideológicos. Por otra, en la gran deuda con el detalle; lo que por supuesto no habla a favor de las secuencias donde nuestro personaje es «iluminado» por distintos animales; el canario, por ejemplo, o el perro enjaulado. Bajo el peso de declinar irremediablemente lo que pudiéramos llamar el secreto (o mejor, lo incidental), es negado al público su verdadero privilegio: la posibilidad de desenredar el laberinto, su fascinación. Esto deja un sabor doblemente amargo, porque la circunstancia de narrar una vida puede asimilarse con relativa facilidad a lógica del laberinto donde el receptor está llamado a leer esa vida como la concreción de un destino marcado por un misterio a rellenar. En José Martí: el ojo del canario, acaso por las solicitudes previas a la filmación y las restricciones propias de (para decirlo de algún modo) lo histórico como género (la condensación, por ejemplo), eran potenciadas las posibilidades de creación. Recordemos que esta es una película por encargo, aunque no exclusivamente un producto de exportación; Fernando Pérez lo supo. Pero, demasiado pendiente de las musas de su estilo, le dio la espalda a las ventajas de esta demanda, no en el sentido de la repetición estereotipada de modelos genéricos, sino en la posibilidad de conceder mayor precisión a los conflictos, dotarlos de una definición mejor.
Dejando a un lado el respeto debido a la impronta martiana, presentar a Martí al borde la lagrima (me refiero sobre todo a las escenas correspondientes a Daniel Romero), henchido de ternura, como infectado de una inocencia de corazónxxxxx
lastimosa. En esa náusea del estilo se intuye a lo sumo un noble barniz. Reaccionario a los entresijos de la trama y, del relato, el eje de los conflictos. Así, la película anula fluidez de la historia para ceder a la digresión: los capítulos correspondientes a la primera infancia parecian un prólogo eterno, la imagen adquiere carácter utilitario, reiterativa en la contemplación; la metáfora pierde la pertinencia al convertirse en un secreto a voces: las sucesivas apariciones del canario son de una efectividad tan negra como la alusión a la niña de los zapaticos de rosa en esa mirada perdida a una madre con su hija descalza en brazos durante la escena del entierro de una de las hermanas de Martí.
Por otro lado, las escenas en Hanabanilla, quizás lo mejor de la película, padecen de un exceso que en el mejor de los casos pudiéramos achacar a una intención de aludir al estimulo romántico en la formación intelectual de Martí. Pero, en todo caso, habría que admitir que, si bien la sensibilidad romántica impulsó una eminente espiritualidad, creó también su parodia. Y esta parece ser la herencia de Fernando Pérez. Nacida quizás en esas analogías entre naturaleza y espíritu tan cara a los poetas románticos, la relación del niño con el negro Tomás evoca un vínculo con el campo cubano que no tendrá repercusión posterior en la trama; sugiere una alusión a ciertas facetas del sentir de Martí que no aporta a nuestro personaje.
lastimosa. En esa náusea del estilo se intuye a lo sumo un noble barniz. Reaccionario a los entresijos de la trama y, del relato, el eje de los conflictos. Así, la película anula fluidez de la historia para ceder a la digresión: los capítulos correspondientes a la primera infancia parecian un prólogo eterno, la imagen adquiere carácter utilitario, reiterativa en la contemplación; la metáfora pierde la pertinencia al convertirse en un secreto a voces: las sucesivas apariciones del canario son de una efectividad tan negra como la alusión a la niña de los zapaticos de rosa en esa mirada perdida a una madre con su hija descalza en brazos durante la escena del entierro de una de las hermanas de Martí.
Por otro lado, las escenas en Hanabanilla, quizás lo mejor de la película, padecen de un exceso que en el mejor de los casos pudiéramos achacar a una intención de aludir al estimulo romántico en la formación intelectual de Martí. Pero, en todo caso, habría que admitir que, si bien la sensibilidad romántica impulsó una eminente espiritualidad, creó también su parodia. Y su parece ser la herencia de Fernando Pérez. Nacida quizás en esas analogías entre naturaleza y espíritu tan cara a los poetas románticos, la relación del niño con el negro Tomás evoca una vínculo con el campo cubano que no tendrá repercusión posterior en la trama; sugiere una alusión a ciertas facetas del sentir de Martí que no aporta a nuestra personaje.
imposible, es una empresa muy cómoda (entre otras cosas, por predecible), es exhibir el sufrimiento como antesala a lástima; subestima la sensibilidad del espectador al punto de llevarlo al borde sus reservas de procacidad. O bien Martí es víctima de un déspota de escasas luces, o bien de un tribunal injusto y tras su alegato se oculta la justicia histórica, o bien de la inmoralidad infantil. Ya se sabe: la compasión causa vértigo. Lo peor es que la realidad es mostrada bajo su forma juzgada. Y este juicio, asentado sobre determinada construcción histórica, es, cuando menos, achatado. O al menos lo suficientemente achatado como para atentar contra el efecto de muchas secuencias prometedoras. A fuerza de menguar la complejidad de los conflictos, el afán de pureza del ser deja una secuela asfixiante y estéril. Hace falta viajar hasta el fondo de la noche, diría un poeta de rigor. Y el propio Martí: «—Mi miedo a lidiar demasiado de cerca con los hombres. Este miedo es grande. Mi amor a la oscuridad.»
A los actores les cuesta mucho darle vida a un texto demasiado insípido. Responsables del éxito de las situaciones pudieran ser tildados de desenfocados o genéricos en su representación. Los diálogos son herederos de los lugares comunes más frecuentados por la mala literatura, hasta dar la impresión, por momentos, de asistir a un bolero hecho imagen. En la sensibilidad infantil, donde encontrar naturalidad en una frase como «—Prométeme una cosa Tomás, nunca más vuelvas a arrodillarte delante de nadie». ¿Cuál es el tono preciso para un parlamento así: «—tú no estás luchando por la libertad de Cuba? Yo estoy luchando por la mía: déjame a mí luchar por la mía»? Lo que de veras parece valioso entre tanto simulacro, las actuaciones de Broselianda Hernández (Leonor Pérez) y Rolando Brito (Mariano Martí), queda ensombrecido por la insistencia en cierto tono dramático desvirtuado por la recurrencia de situaciones que quieren desembocar en clímax acudiendo a lagrima fácil y el grito exacerbado. Mucho ruido y poco compromiso con la naturaleza del drama. Por lo demás, nunca algo me pareció tan vacío, tan carente de vida como el chillido «¡Viva Cuba libre!» de la mulata del teatro Villanueva. No obstante, donde se luce José Martí: el ojo del canario es en el tratamiento de la imagen. La sobriedad de la fotografía (Raúl Pérez Ureta) y la dirección de arte (Erick Grass) buscan la belleza con una audacia capaz de eludir las más de las veces tanto las pompas del videoclip como el realismo sucio. El decorado y la expresividad de la luz demuestran una capacidad de escritar realidades que hace respirar en ocasiones una atmósfera de verosimilitud tal que nos hace pensar en los tonos, a nivel de fotografía, de esa emoción que la concepción de la película nos niega. Tras el buen tino de la imagen se esconde una promesa, solo eso. En suma, hay en ese ojo, el del canario de Fernando Pérez, una grieta demasiado grande que nos pasma como una corriente de aire helado, y nos deja un escalofrío ahí donde la poesía no pasa ya, sino que parece aquello que acaba de irse.
Flores y contragolpe
JULIÁN BRAVO RODRÍGUEZ
PRIMER GOLPE
1990 estuvo marcado por la expansión y distanciamiento de las diversas poéticas, lo que impidió aunar a los autores en tendencias definidas; hecho acaso poéticamente previsible si examinamos la cósmica detonación que sacudió a la poesía cubana en los ochenta con el regreso a los Orígenes, y el engrosamiento (y engrasamiento) del corpus lirico, en resistencia al coloquialismo predominante desde 1959. Si bien es cierto que esta expansión poética ha devenido en dispersión, en la década de los ochenta, sin embargo, se identificaron dos corrientes precisas y opuestas de creación: una apuntaba a una escritura agresiva, irreverente en cuanto a cánones formales, cultivada por autores como Fernández-Larrea, Sigfredo Ariel y Omar Pérez (su último libro, Lingua Franca, da fe de su profunda experimentación); en tanto la otra sugería un lirismo depurado y un cuidado de las formas, con Soleida Ríos y Roberto Méndez entre sus mejores exponentes.²
Juan Carlos Flores irrumpe con sus pájaros escritos en el inestable terreno de los noventa, ensartando la fluidez de los más líricos con el gusto feroz por la transgresión de sus colegas experimentales. Con tonoáspero y rebelde, no da espacio a suspiros, más bien nos torna furiosos, con una suerte de exaltación
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vital. Los pájaros escritos le vale el Premio David en 1990, y deja ver la rabia y aficción que sellan su estilo.
SEGUNDO GOLPE
Acaso lo que más nos acerque a Juan Carlos Flores sea la fidelidad de su creación con su época, de ahí que para algunos parezca abrupto –y no les resulte convincente– el cambio formal (no esencial) que ha experimentado su poética en los últimos tiempos.
La poesía de Flores está en la crudeza, en la aridez de estos días. En un análisis sobre la poesía contemporánea, Santiago Bao hace un llamado de atención sobre la poea relevancia de esta en la actualidad, lo que –señala– en parte se debe al hermetismo y oscuridad que caracteriza a una significativa porción de la creación actual, que ha devenido poesía para poetas; a propósito de esto apunta: «Qué tiempo más oportuno que éste embriagado de trivialidad, embrutecido por los medios para que la Poesía diga lo que debe. Esa Poesía que incluya al Otro. Que se difunda en la pasión del Nosotros.»4
Hacia 1997, Flores trabaja en la unificación de un grupo de poetas con el fin de experimentar con las formas más novedosas de creación. Se unieron a ello en un principio jóvenes poetas de Alamar, ciudad sede del proyecto Omni-Zona Franca, que es hoy el eje que mueve la poesía experimental (visual-sonora, virtual) de avanzada en la Isla. Caracterizados por un fuerte movimiento de performance, estos creadores cultivan el canto hablado y se hacen acompañar por proyecciones de videos y de Spoken Word.
He tenido la oportunidad de ver a este grupo en dos ocasiones: en una actividad comunitaria para niños en el parque Fe del Valle y en el pasado Festival Rotilla 2009 donde no fue difícil contagiarse con el furor y exaltación de los poetas en escena (impronta latente de su fundador); me impactó también la masividad de jóvenes que coreaban estribillos de poemas en una suerte de concierto. ¿Acaso no es este el fin, destino, del verso?
¡La poesía será hecha por todos!: bajo esta seña Omni-Zona Franca prepara en diciembre el Festival Internacional Poesía sin Fin, inaugurado todos los años con el ElectroSpoken, espectáculo que busca acercar esta manifestación a los más jóvenes por medios electrónicos y audiovisuales de gran experimentación y libertad expresiva.
¡Gracias, Omni-ZFI ¡Gracias, Flores!
EL CONTRAGOLPE (Y OTROS POEMAS HORIZONTALES)
Tuve la oportunidad de asistir al lanzamiento del más reciente volumen de Flores, El contragolpe (y otros poemas horizontales), en la pasada Feria Internacional del Libro 2010. Su última obra fue presentada conjuntamente con la de otros poetas en la misma sala, entre ellos Soleida Rios y Raúl Luis. Inició su lectura con «El buzo», el que también principia su cuaderno, que da crédito de la notable consistencia periférica y contestataria de su poética: «Sea el buzo, ocupación que se ejerce o propiedad horizontal/ o hijo bobo de patria o niño con biberón [...] “a la hora señalada, cuando me llamen por mí nombre, no/ responderé”.»5 Posteriormente dio lectura a «Mea culpa por Tomás» el que, aprovechando la ocasión, dedicaría a Rusia.
Desde la publicación de Distintos modos de cavar un túnel (Premio Julián del Casal, 2002), Flores ha abogado por el poema en prosa, como cierta propensión a apoderarse conscientemente del espacio en blanco de la página hasta ajustarlo al texto.6 En estos nuevos versos escasea el adjetivo y el artículo, lo que hace escueta la sintaxis y le permite puntualizar más en la precisión de lo descrito, se trata de la reducción de la palabra a su estadio de piedra, a su silencio de elemento:7 «Mujer vestida de rojo, tacones sobre avenida, figura humana/ contra fondo con césped o hierbas sin geometrizar (rojo es el/ color más caliente, en la escala cromática), mujer vestida de/ rojo, tacones sobre avenida, figura humana contra fondo con/ césped, o hierbas sin geometrizar.»8
Su ritmo circular y la voz narrativa buscan situarnos ante la degeneración de nuestra realidad directa. Este texto repetitivo, a modo de estribillo, es también propio de la poesía de performance y de la experimental en general.
La estructura de El contragolpe muestra la misma sobriedad que el interior de sus poemas. Se divide en cinco partes, que funcionan a modo de galerías de pintura; las relaciones entre un texto y otro nos permiten el desplazamiento por estas salas.9 No me extrañaría que en unos años, a juzgar por la constante experimentación de su autor y del proyecto Omni-Zona Franca, aparezca este cuaderno en formato de poesía virtual (tridimensional) o de ciberpoesía (basada en el uso del hipertexto); pienso que se convertiría en un clásico de lo que podría llamarse poesía de punta, que sin excluir (aún) al libro impreso, presagia un arribo de la poesía a la tecnología y con ella a la masividad.10
Juan Carlos Flores ha correspondido a su propia «Idea de la poesía»: «Tomada sea la muy púdica/ no pedida sino tomada [...].»11
2 de mayo de 2010
1 Cfr. Francisco López Sacha, «Literatura cubana y fin de siglo», Temas, La Habana, n. 20-21, enero/ junio, 2000.
2 Cfr. Virgilio López Lemus, «Reflexiones acerca del eclecticismo de la poesia cubana contemporánea», <http://alascuba.blogspot.com/2007/11/edel-morales-cabaigun-1961.html>.
3 Cfr. Santiago Bao, «La poesía no es una religión», <http://www.esquife.cult.cu/revista/60/04.html>.
4 idem.
5 Juan Carlos Flores, El contragolpe (y otros poemas horizontales), La Habana, Letras Cubanas, 2009, p. 23.
6 Cfr. Lizabel Mónica, «Prólogo», El contragolpe (y otros poemas horizontales), La Habana, Letras Cubanas, 2009.
7 idem.
8 Juan Carlos Flores, ob. cit., p. 47.
9 Cfr. Lizabel Mónica, ob. cit.
10 Cfr. Virgilio López Lemus, Métrica del verso libre y poesia experimental de la lengua española, La Habana, Editorial José Martí, 2008.
11 Juan Carlos Flores, Los pájaros escritos, La Habana, Ediciones Unión, 1994, p. 57.
Testimonios de la ovnipresencia en Cuba: ciencia, mito y humor
JAMILA M. RÍOS
Fue, como tantas veces en La Habana, en el Parque de El Quijote. Por suerte, porque más fácil meterás un camello por el ojo de una aguja que repararás en un libro de Riso, entre la pila de titulos de autores con nombre de pila, que reina en cualquier librería, y entre las cubiertas ruborizadas, que han empezado a cobrar forma y color, despojándose, lentamente, del estigma de extramuros.
No era como buscar una aguja en un pajar. La voz de alguien encantado con su compra («mi hija es enferma a estas rarezas») y el grito triunfal de una estudiante, desembolsando 40 pesos por la primera edición cubana de El Quijote (20 centavos ayer), fueron el canto de sirena. En la mesita, entre libros de cualquier extracción social, descansaba el mío: Editorial Capiro, 6 pesos, portada en verde, perfecto para mis exiguos recursos. —Es esto lo que acaba de comprar?—sonreí cómplice. —No, lo de ella son los vampiros—dijo y se alejó la madre, con un rictus de asco. Yo pagué, convencida de mi suerte y de que la diferencia no era mucha, y me fuidirecto a devorar Ovnilogía cubana.
Compilados en 2008, estos ensayos adoptan una perspectiva «culturológica»—según su prologuista, Jorge R. Bermúdez—, pues gracias a la diversa formación e información de sus autores ciertamente viajan del testimonio humorístico y campechano al informe policial, para ir a dar a la crónica variopinta del inventor de lo real maravilloso, de las entrevistas y la pesquisa mitico-histórica y bíblico-matemática al dato duro de quien ilustra 47 posibles paleocontactos. Voces de un código de difícil regularidad: dos escritores, un espeleólogo licenciado en Cultura Física, un ministro evangélico licenciado en inglés, un meteorólogo, dos informáticos, un «videoasta», dos periodistas, un politólogo, cuatro Carlos... lo que las une es que se alinean del lado de los «platillistas».
De mi encuentro con el libro, cuatro son las constantes avistadas que me gustaría reportar: el testimonio y el mito, la ciencia y el humor. Y como de extraterrestres se trata, no extrañe que estas parezcan contradictorias—a semejanza de los Pares Opuestos de Evidencia (POE), que se citan al hablar de fenómenos tan nebulosamente (in)cognoscibles como los OVNIs, o las antinomias de Kant sobre la existencia de Dios.
En Ovnilogía cubana las ciencias sociales y exactas invaden el discurso para, desde la matemática, la teología, la criptología, la biología y la cibernética, sugerir que un código ET pervive entre las páginas de la Bibliía, que fue escrita «por computadora» (Éxodo 32.16), cuya lengua veterotestamentaria devela, entre múltiples sorpresas, el número de cromosomas humanos—excluidos los sexuales XyY-, y hasta el número de nucleótidos que transmiten el ADN (cfr. Jesús Diez Silva: «El posible código ET en la criptología bíblica»). La astroarqueología se enseñorea también el volumen. Gracias a conocimientos físicos y artísticos, químicos y metalúrgicos, numismáticos y miticos, geodésicos y geofísicos, nos aplasta con su lógica categórica, y da por sentadas innumerables visitas del espacio exterior, tanto como su representación en pictografías y esculturas rupestres, monedas romanas, tapices medievales y óleos renacentistas. Tal ciencia asegura igualmente la participación de esos visitantes en el tallado, torneado, pulido, esmaltado y fundido de ciertas piezas muy antiguas, hechas de elementos aislados y descubiertos más tarde; así como en la confección de construcciónes monumentales, con materiales extraños al lugar, y de exactísimos mapas que precisarán una vista aérea de zonas que no fueron cartografiadas hasta siglos después (cfr. Patricio Bosh Quidiello: «Algunas evidencias astroarqueológicas de paleocontacto...»). Hay que decir que, como al que observa un criptograma—o lee volúmenes de divulgación científica, económica, política—, este ensayo nos rinde o al menos confunde con su lógica abisal y su apilamiento de indicios que maneja como evidencias. Ello al margen del (in)exacto historicismo por el que su autor considera ucrónía el uso constructivo de materiales no descubiertos para la tabla de los elementos químicos; a pesar de su sobreestimación de lo conocido sobre cambios geológicos milenarios, y de su desestimación respecto a la paciencia con que los mismos hombres que se trasladaron de un continente a otro, y otro, pudieran haber trasladado también materias les de diversa índole para sus obras arquitectónicas, o haber logrado un avance tecnológico mayor del que se cree.
Para compensar tanta prueba inextricable, no falta en Ovnilogía cubana un área más amable, aunque de menor confiabilidad para la ciencia «pura». Las indagaciones históricas y míicas, en fuentes de culturas diversas, (nos) devuelven el alma al cuerpo del volumen, y se compensan a su vez. De visita por las tradiciones orales amerindias, desprejuciados de los tabúes del colonizador, Thelvia Marín y Carlos Andrés García Rodríguez les otorgan estatuto de documento histórico y buscan allí las huellas de encuentros cercanos
entre alienigenas e indígenas. Una ilustra llegada a la Isla, procedente de Sirio, de «Bayamanaco: nuestro primer extraterrestre», quien junto al fuego y al casabe trajo la saliva-cohoba-semen, es decir, lo que lubrica la palabra, el humo que indica el camino al cosmos, y el «germen de vida» que nos haría hijos de una raza estelar. El otro devela «los vestigios de una civilización desarrollada desaparecida en holocausto», de cuyo avance malquistado hablarían la cosmogonia del Popol Vuh—nuestra supuesta Bibliia del maíz—y las paredes de cierta pirámide peruana; y compara fragmentos de nuestra mitología aborigen con los testimonios más recientes de avistamientos cubanos de OVNIs, para señalar cómo se describe lo desconocido con lo conocido y ver en la alusión al sol una metáfora reiterada de la visita de naves espaciales a la Tierra (cfr. «Cacibajagua: una realidad olvidada»). El mito taíno se revela como otro código secreto: «Un mensaje que llega hasta nosotros como los granos de una enorme mazorca cultural desaparecida.»¹
En tanto, entre el Viejo y el Nuevo Continente, Alejo Carpentier, tras ser testigo ocular del paso de tres «aerolitos» que luego desentrañará como «Platillos sobre el Orinoco», aguza su olfato y revuelve enciclopedias, revistas y otros manuscritos, para encontrar los antecedentes clásicos, renacentistas e ilustrados (Plutarco, Goulart, Fontanelle) de la fiebre de avistamientos que invadió al mundo en los 50 del pasado siglo. Si Jorge Bermúdez ve en el encuentro entrambos continentes y en la dilatación del mapamundi medieval la predicción de nuestro abandono de la nave-Tierra y del ensanchamiento de los cosmos posibles, Carpentier ve cómo, con la laicización del cielo (y qué decir tras el primer alunizaje), se ha trasladado la aureola mitica de los planetas a los platillos, y los seres y comarcas fabulosos y divinos han migrado a los mundos recién descubiertos.
Pero queda aún lo mejor. Se trata de las declaraciones de quienes ayer y hoy en Cuba han sido testigos de encuentros cercanos de diverso tipo. Si en otros textos está el alieno de Oscar Hurtado, Rogelio Llópiz y Daína Chaviano, los testimonios que restan son una extraña mezcla entre F. Mond, Onelio Jorge Cardoso, Héctor Zumbado y Samuel Feijóo. El 18 de diciembre de 1796, según El Papel Periódico de La Havana, se vio «un meteoro» que «seguía su curso lento de oriente a poniente, aparentemente, como un farol regular, de elevación a la altura de un hombre». Está también la Luz de Yara, entreverado símbolo de liberación nacional (de Hatuey a la Guerra de los Diez Años), de la que habló la prensa mambisa en 1875, que continúa apareciendo y llegó a descender en 1992 hasta «la altura del capullo de las matas de plátano», para seguir con «majestuosidad» las curvas de una carretera y una gua de pasajeros. Dos fotografías de aficionados en 1952 y 1956; la segunda, un OVNI sobrevolando la estatua inconclusa de José Martí, en la antigua Plaza Cívica. Un «Extraño Objeto Plateado» en la Bahía de Matanzas, que, surgido del mar, «a pocos metros de la superficie flotaba balanceándose» ante un grupo de pioneros exploradores (5 de julio de 1959). Y entre otros, hallamos por fin los testimonios más jugosos. En octubre de 1995, atestiguado por Adolfo Zárate Torriente, el descenso en las afueras de la capital de una nave «camuflajeá, del color de la yerba», «del tamaño de una máquina de paseo», que «parecía un huevo aplastado [...] que aterrizó sobre dos patas», que al parecer «tenía patines, porque dejó la marca de las rueditas» y de la que se «apeó» «alguien que parecía un cristiano, como con una careta antigás, vestido de camuflaje»² (Cfr. «Vo soy un hombre serio», entrevistado por Eduardo Jiménez y Luis Hernández). Medio siglo después de la abducción en Camajuaní de Juan González (3 de marzo al 3 de abril de 1952), aparece el testimonio de Dámaso González Salas, un coterráneo abducido en Guayos por la misma fecha (5 de marzo de 2003). El libro cierra con este «Informe sobre reporte OVNI...», paradigma de un género que pudiera llamarse surrealismo socialista, donde unos individuos con «“overoles” de mangas largas de color verde cuello de tortuga» lo invitaron a subir a una nave «por una escalerilla que descendió al abrirse una escotilla en forma de “diagrama de cámara fotográfica”»... Al otro día el viajero despertó, en short y descalzo, sobre el césped de la embajada de Guatemala en Cuba. Cuenta su viaje, lo toman por loco, lo conducen a la PNR, logra hablar con su cuñada, trabajadora del Comité Provincial del PCC de Sancti Spíritus, y sólo entonces «cambian la actitud hacia él», hasta buscarle «zapatos y un pulóver con la imagen de los “cinco hermanos prisioneros del imperio”».³
El 28 de diciembre de 1954, Día de los Inocentes, salieron de una nave parqueada en la Ciudad Deportiva varios terricolas cantando «Los marcianos llegaron ya, y llegaron bailando el chachá...», propaganda mediática de la cerveza Cristal. Hoy ese gracejo pervive, y—frente al uso especializado, incluso en este volumen, de los préstamos ufo y ufología—los testigos de la ovnipresencia cubana sueltan su lengua y su imaginario para reflejar todo encuentro... Ya sea con aquel «ser» que tenía «en la parte de los ojos un par de lentes de cámara fotográfica»; con la «bola de candela», «rojota» como el sol, que los encandiló; o con el temible «aparato», que podía haber «echado a la siembra alguna bacteria o alguna cosa que me pudiera enfermar a la familia», aunque «más bien parecia un carapacho de jicotea» y, cargado con una espiga de arroz y una mata de malanga, en un final «se fue así jPschh! pallá, pa'l sur, a millón, por arriba de las palmas».
¹Carlos Andrés García Rodríguez, «Cacibajagua: una realidad olvidada», Ovnilogia cubana, Santa Clara, Capiro, 2008, p. 89.
²Eduardo Jiménez y Luis Hernández, «Yo soy un hombre serio», ob. cit., p. 168.
³Carlos Méndez García, «Informe sobre reporte OVNI...», ob. cit., p. 175.
Una lectura de Los detectives salvajes
CAMILA VALDÉS LEÓN
El alejamiento y el degoût podrían funcionarme mejor para escribir esta reseña. Podría empuñar el escalpelo y tasajear, canturreando, la totalidad de una obra escrita, leida y digerida. El resultado, dispuesto minuciosamente, daría fe de mi pericia crítica-carnicera y allí acabarian las palabras.
Pero no. Una novela como Los detectives salvajes (1998), de Roberto Bolaño, hace del acto de lectura una empresa angustiante y del lector un desesperado que deja ya de entender el mundo hasta ese entonces vivido pues solo puede creer lo que le –devora– sin pausa durante horas, años, toda una vida: un libro que no termina ni aun cuando no hay más lineas que seguir, que llama a hundirse de nuevo en él como buscando una pista, que perdura como un recuerdo experimentado en carne propia, regresando una y otra vez de manera involuntaria a la memoria.
No enseña la academia a lidiar con tales pasiones que fueron, para muchos de nosotros, lo que nos lanzó a laanta empresa filológica. Mayor cobardía sería continuar con la expresión de mi insuficiencia, de la imposibilidad de la escritura que es siempremisa de sí, pero que se vuelve vacua de tanto alzarla como estandarte de adquirida lucidez. Mejor es, pues, comenzar a hablar no como quien enseña sino como quien comparte. Sean mis palabras un intento de conversación, una afirmación del placer de la literatura.
*
Leer una novela es, en parte, ir descubriendo la lógica de un universo diferente y desconocido, por eso en las primeras páginas no somos más que lectores ciegos, ahondando entre las palabras como topos en la tierra, con la diferencia de que el animal sabe hacia donde se dirige y nosotros aún no. Hay obras que se nos presentan más fáciles: o bien, porque desde el comienzo la misma narración se encarga de hacer visibles sus mecanismos de hilado de la historia, o bien porque se nos hace reconocible la relación con otros textos o modelos de narración. Pero no siempre las señales en el camino de la lectura son honestas, precisamente porque, confiados, nos dejamos reposar sobre la superficie sincera, para luego descubrir que no se trataba de una isla de sentidos sino de un continente difícilmente abarcable en una sola mirada: encubierta tras lo común, tras el modelo familiar, resulta que la novela puede tener otros pliegues más profundos, otras lecturas que amplifican, diversifican la primera (tan solo un pretexto) a la que se había llegado.
Novelas de este tipo prefiguran varios lectores: aquel que permanece en la superficie (actitud que aunque pueda parecer sencilla no creo que lo sea tanto), aquel que se lanza de clavado hacia los sustratos más hondos, aquel que intenta encontrar enlaces ocultos, ramificaciones inesperadas entre las palabras y la realidad, y aquel que realiza un poco do todo lo anterior. (También está el que se aburre y deja de leer.) Hubo quienes de El nombre de la rosa no observaron más que la historia policial, ambientada en un espacio misterioso y «antiguo» (incluyendo aquí los muchos seguidores de Eco que solo se quedaron en lo liminar y desde esa perspectiva hicieron entretenidas y chatas novelas similares). Si bien tales posiciones, por completo libres, del lector ante la obra, son posibles y predecibles incluso por el autor (como reconociera el mismo Umberto Eco en las Apostillas), ello no evita la pérdida o, mejor, la ausencia de otros caminos que estaban dispuestos para ser transitados también en la lectura. El primer nivel de comprensión argumental de las historias narradas era un pretexto: tras la lógica relacional de las acciones yacia otra, por entero imbricada a la primera y que le daba nuevas connotaciones.
Los detectives salvajes, desde su mismo título, nos induce a pensar según la lógica argumental de una novela policial. La propia trama del libro dictará en muchos casos tal lectura. La división en tres partes parece indicar una narración clásica con una presentación de las condiciones, un desarrollo del conflicto y una solución. En este seguimiento deberíamos encontrar además los datos, las huellas del misterio a resolver, tanto si es un crimen de sangre, un robo o una desaparición. Nosotros, como lectores, hemos de acompañar a los detectives o, al menos, ser conscientes de sus acciones, en la búsqueda que vertebrará la historia hasta concluir con una verdad irrefutable que clarifique todo lo contado. Pero todos estos pareceres son eso: posibles expectativas con las cuales se cuenta para, precisamente, darles la vuelta, invertir su significación, parodiarlas.
La novela parece comarse, hundirse al medio. A mis ojos tiene la estructura visual de un agujero negro, las partes I («Mexicanos perdidos en México») y III («Los desiertos de Sonora») serían los bordes percibibles que no son principio ni conclusión de nada sino solo forma
concéntrica, y la II («Los detectives salvajes») sería el centro imantado que se traga a sí mismo y se extiende hacia un punto interior desconocido. Los agujeros negros son resultado de la explosión de una estrella donde la energía liberada se aúna en una nueva forma espacial y temporal... de igual manera sucede aquí: la trama de la novela detectivesca ha sido dinamitada y de la expansión de sus partes resulta otra disposición, otra lógica de relación de las acciones y, por tanto, otra gravitatación temática de las energías del argumento.
Ramificada, prolongada como en ríos subterráneos, Los detectives salvajes la narración de una historia (de muchas) pero es también la exposición de una postura vital. Nunca sabremos en qué consistía, hablando en materia de literatura, el real visceralismo que profesaban los personajes; no importa a nosotros como lectores, porque tampoco les preocupa a ellos. Presenciamos, más que una argumentación, una puesta en evidencia de un acto de fe, de una adhesión vital a una causa estética. Como dijera Rimbaud «hay que ser absolutamente modernos», y esa es, aunque no explicita, la premisa que se intuye de una posición de vanguardias: existir, siendo y estando en ella, no importa cómo. Curiosamente, esta actitud desde la literatura con respecto a la vida la vemos en la persona del autor Roberto Bolaño, quien una entrevista,' haciendo uso de la ironía y el sarcasmo lúcido que le caracterizaba en sus diálogos con la prensa, decía:
Para mí la literatura no sólo es una elección estética, sino también una apuesta ética. Yo no intento conciliar a la izquierda con la derecha. Para mí la literatura traspasa el espacio de la página llena de letras y frases y se instala en el territorio del riesgo, yo diría del riesgo permanente. La literatura se instala en el territorio de las colisiones y los desastres, en aquello que Pascal llamaba, si mal no recuerdo, el paréntesis, que es la existencia de cada individuo, rodeado de nada antes del principio y después del final.
La historia fragmentada que se nos brinda de Ulises Lima y Arturo Belano, en especial la de este último, es la de una vida vivida en perpetua apuesta... con la vida misma. Ambos, con la poesia, se desplazan por una zona de riesgo permanente, adivinando y luego aceptando que esa es la posibilidad más iluminada de afrontar la realidad. Son los hombres rebeldes a la manera que expusiera Albert Camus en El mito de Sisifo; son los hijos de la modernidad, desencantados y deslumbrados por su propia madre; los sabios, disfrutantes y sufridores del absurdo vital y a la vez los apasionados –como si de un juego literario se tratara– por la izquierda combativa y, más que por esta, por la misma idea de la libertad. Son contradictoriamente, pues no hay otra forma de serlo, los herederos del 68, año crecido de ideas y reventado en hechos: guerra en Argelia, mayo francés, primavera de Praga, matanza de los estudiantes en la plaza de Tlatelolco.
Por tanto en la novela hay un diálogo angustiante con las primeras vanguardias estéticas de los años treinta y también con las vanguardias políticas de los sesenta y setenta. Un diálogo que es inevitablemente irónico desde la parodia. Un periodista decía que Bolaño, con Los detectives salvajes, había orquestado el sepelio final a los grandes relatos de la vanguardia. Lo que es cierto, aunque le falte la otra cara; más justeza estaría en decir que es un canto de cisne, bello y patético, efímero permanente. La muerte del sentimiento de la vanguardia llega con el paso de los años (pasan, como ya dije, cerca de veinte), con el incremento progresivo de la desilusión que encarna la madurez y con el reconocimiento de la imposibilidad y de la nulidad de la acción. Y a ello se asiste desde los bordes, desde las voces de otros personajes que miraron y valoraron la vida del mexicano y el chileno, y que en su diálogo mudo también expusieron su propia y similar evolución existencial. Los detectives salvajes reconstruye con frases la trayectoria y esencia de toda una generación hasta sus finales. Generación que fue también la de Bolaño, quien, ante el posible escándalo de tanta academia inmanentista, dijo: «Todo, de alguna manera, es autobiográfico, lo que demuestra, de pasada, la inutilidad de escribir autobiografías».²
A Rimbaud pertenece uno de los dos únicos poemas que se presentan (el otro es un ejemplo de poesia visual perteneciente a Cesárea Tinajero) y es este poeta decimonico, precursor de las corrientes vanguardistas, un símbolo recurrente en toda la novela, si bien nunca dicho. Otros han hablado de las similitudes entre el nombre de Arturo Belano y Arthur Rimbaud, de lo que –tengo que reconocer– me percaté solo en el final y por causas otras, más que fónica, concernientes a la trayectoria y al fin desconocido de Belano en el África. Pero el espíritu iluminado de l'enfant terrible está evocado también en la prosa misma, siendo trágicamente irónica la conexión con «Le bateau ivre» en el diálogo extendido de Amadeo Salvatierra:
Amadeo me dije a mí mismo, debes de estar más borracho de lo que crees, perdido en la bruma con solo una lamparita de papel colgando de mis cañones de proa, pero no me desesperé y encontré el rumbo pasito a pasito, haciendo sonar mi campanita, barco en el río, barco de guerra perdido en la boca del río de la historia [...] y me dije Amadeo deja de hacer el pendejo y enfila rumbo a las voces, hiende con tu carcomida y oxidada proa las tinieblas de este río y vuelve con tus amigos, y eso hice y así llegue a la sala, con los brazos rebosantes de botanas, y en la sala estaban sentados los muchachos, esperándome y uno de ellos había comprado dos botellas de tequila. Ah, qué alivio llegar a luz, aunque esta sea una penumbra vaga, qué alivio llegar a la claridad.³
La posibilidad de «ser moderno» en relación con una posición de van-
guardia estética es una peligrosa equivalencia para el intelectual latinoamericano. Para este, el modelo de creación artística se ubica no en el espacio cultural americano sino en el exterior, en Europa –y, luego, en Estados Unidos– por lo que el asumir tal modelo precisa de una ruptura o, al menos, de una crítica a la realidad nacional que no se encuentra a la altura moderna.
En las sociedades latinoamericanas, la alabada modernidad no puede asumirse sino desde un sentimiento de inferioridad: se ha de aplicar el ipso facto para lograr salir del estatuto de atraso, de barie, para poder así, ingresar en el club selecto de la civilización. Pero la modernidad cultural no puede desligarse de las nociones de progreso económico y social, pues conforman una unidad. Apostar por la vanguardia estética es ser conscientes solo de una de las caras de un fenómeno más complejo; la confianza en tal apuesta «moderna» se fractura ante la realidad:
Tú nos ayudarás a construir Estridentópolis, Cesárea, le dije. Y entonces ella se sonrió, como si le estuviera contando un chiste muy bueno pero que ya conocía y dijo que [...] ella nunca había sido estridentista sino real visceralista. Y yo también, dije o grité, todos los mexicanos somos más real visceralistas que estridentistas, pero qué importa, el estridentismo y el realismo visceral son solo dos máscaras para llegar a donde verdad queremos llegar [...] A la modernidad, Cesárea, le dije, a la pinche modernidad.4
Equilibrarse sobre el cauce universal y furioso de las vanguardias obliga a pensarse de manera cautelosa dentro de conceptos particulares: nacionalidad y patria se resisten a ser obviados pues se conciben como esencias definidoras del ser en sociedad. Pero, ¿cómo ser, y ser latinoamericano? Esa es la pregunta que se hacen los intelectuales de la novela puesto que es angustia también para el latinoamericano real.
La noción de exilio interior es resultado directo de la angustia identitaria del intelectual en América Latina. Precisamente la primera de las partes de la novela se llama «Mexicanos perdidos en México» porque allí se presentan ante el lector todos aquellos jóvenes abocados a la tarea de ser por completo modernos, por completo vanguardistas y que están a la contra de lo que pueda ser sujección a un particularismo provinciano o a una definición lastrante de identidad:
los real visceralistas no estaban en ninguno de los dos bandos, ni con los neopriistas ni con la otradad, ni con los neoestalinistas ni con los exquisitos, ni con los que vivían del erario público ni con los que vivían de la Universidad, ni con los que vendían ni con los que estaban en la tradición ni con los que convertían la ignorancia en arrogancia, ni con los blancos ni con los negros, ni con los latinoamericanistas ni con los cosmopolitas.5
El exilio exterior, intento vano de aplacar esta sensación de extranjeria en tierra llamada propia, no hace más que incrementar la duda y la sensación de naufragio. Tanto Ulises Lima como Arturo Belano, y otros muchos de su misma generación, parten hacia otras ciudades que recorren exhaustivamente. Pero no alivia la incertidumbre ese intento de mapear el espacio desconocido para incorporarlo. Cada voz de la segunda parte está precedida por una minuciosa acotación de su ubicación geográfica y cronológica; como si se buscara con ello lanzar una red sobre el azaroso movimiento humano, como si la red de trayectorias físicas y temporales pudiera brindar sentido a la mutación de un espíritu en duda.
Abelardo Castillo, escritor argentino, apuntaba en un ensayo que «el sentido de la literatura, como el sentido del arte, es imaginarle un sentido al mundo [...] como decía Unamuno “para devolvérselo en orden a Dios”».6 En una novela como esta de la que tanto he conversado es esa la imagen que perdura: el intento por establecer dentro del caos una serie de coordenadas de interpretación, de respuestas y, más aun, de preguntas; su lectura es para mí una labor que no termina sino que comienza siempre: sería de ignorantes pretender abarcar la imagen de un mundo y sus leyes, o sobrevivir sin cambios a la visión de un agujero negro.
7 Entrevistado por Gonzalo Aguilar, aparecido en el periódico Clarin, Argentina, el 12 de mayo de 2002, bajo el título «El territorio del riesgo».
8 Entrevista en el periódico El Tiempo, Colombia, 3 de enero de 2003 bajo el título «Extranjero me siento en todas partes».
9 Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Monte Ávila Editores, Venezuela, 1999, parte II, 11, p. 283.
10 Ibídem, p. 198.
11 Ibídem, p. 335.
12 Abelardo Castillo, «El escritor latinoamericano en la posmodernidad». (Versión digital.)
GELSYS M. GARCÍA LORENZO (Camagüey, 1988). Licenciada en Letras (2010). Actualmente se desempeña como editora de poesia en Ediciones Unión. Graduada del Curso de Técnicas Narrativas del Centro Onelio Jorge Cardoso. Obtuvo la Beca de creación El Caballo de Coral (2008). Tiene publicados libros de cuento Vesania (Ed. Ácana, 2005) y Anábasis (Ed. Ácana, 2007).
ASTRID ORIVE GARCÍA (La Habana, 1986). Licenciada en Historia del Arte (2009). Profesora de Arte Latinoamericano, del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
ANTONIO ERNESTO GUZMÁN MORALES (Pinar del Río, 1988). Estudiante de cuarto año de Periodismo en la Facultad de Comunicación Social.
LEOPOLDO MESA (Montevideo, 1971). Narrador y crítico. Ha publicado el volumen de ensayos literarios Ese oscuro cuerpo de la metamorfosis (2005) y la novela corta Petit Robert (2007).
MARIALINA GARCÍA (La Habana, 1980). Graduada de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras.
MEYKEN BARRETO (La Habana, 1980). Graduada de Historia del Arte (2003) en la Facultad de Artes y Letras.
HAMLET FERNÁNDEZ (Cabaiguán, 1984). Graduado en Historia del Arte por la Facultad de Artes y Letras. Actualmente se desarrolla como profesor de Teoria de la Cultura Artística en dicho centro, y como crítico de arte.
ANAY REMÓN (La Habana, 1982). Licenciada en Historia del Arte (2010) en la Facultad de Artes y Letras donde actualmente se desempeña como profesora adiestrada de Arte Cubano.
ERICK GONZÁLEZ (La Habana, 1986). Licenciado en Historia del Arte (2010) y profesor adiestrado en la Facultad de Artes y Letras
CYNTHIA DE LA C. GARIT RUIZ (Sancti Spiritus, 1990). Estudiante de tercer año de la carrera de Letras.
SAHAI COUSO DÍAZ (La Habana, 1988). Estudiante de tercer año de la carrera de Letras.
MARISEL MOREJÓN BARBÁN (Santiago de Cuba, 1990). Estudiante de tercer año de la carrera de Letras.
ARASSAY CARRALERO (Las Tunas, 1985). Estudiante de tercer año de la carrera de Letras.
SOLEIDA RÍOS (Santiago de Cuba, 1950). Escritora, maestra y asesora literaria. Conduce el espacio de tertulias Café Bar Emiliana. Ha sido traducida al francés, portugués e italiano. Entre sus obras se encuentran, entre otros, Fuga (Ediciones Unión, 2004); El libro roto (Ediciones Unión, 1994); El Libro de los Sueños (Ed. Letras Cubanas, 1999).
ADRIANA MARCELO COSTA (La Habana, 1990). Estudiante de tercer año de la carrera de Letras.
RAUL FLORES IRIARTE (La Habana, 1977). Escritor y traductor. Ha publicado varias selecciones de cuentos, entre ellas El hombre que vendió el mundo (Pinos Nuevos, 2000), Bronceado de luna (Premio Luis Rogelio Nogueras, 2003) y Rayo de luz (Premio Calendario, 2004).
ENRIQUE PÉREZ DÍAZ (La Habana, 1958). Escritor, periodista, crítico, investigador y editor. Ha publicado, entre muchos otros, los libros para niños Inventarse un amigo, Minicuentos de hadas, País de unicornios, Monstruos, ¿Se jubilan las hadas?, Escuelita de los horroses. Preside desde 1993 la Sección de Literatura Infantil de la UNEAC y es el actual director de la Editorial Gente Nueva.
GILBERTO VALDÉS GUTIÉRREZ (La Habana, 1952). Doctor en Filosofia, licenciado en Letras (1977). Investigador en el Instituto de Filosofia y director del grupo de trabajo GALFISA. Autor entre otros de Posneoliberalismo y movimiento antisistémicos (Ed. de Ciencias Sociales, 2009).
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Diciembre, 2010
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