Ocho magníficos de la literatura contemporánea • Glosar la Nueva gramática •
Poesía de José Kozer • Sobre cánones y meridianos literarios en la actualidad
UPSALÓN
N.9
Revista Estudiantil
de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Este número quiso ser el sitio 2
DOSSIER
E.M. Cioran: la caída en la palabra 3 Juan Manuel Tabio
Thomas Bernhard. Una fascinación 10 Ubaldo León Barreto
Leer a Cormac McCarthy 14 Carlos Anibal Alonso
Efecto Carver o el costado visceral de lo literario 21 Ibrahim Hernández Oramas
Toole, genio del ridiculo 26 Adriana Marcelo Costa
Leopoldo María Panero: el último de los escritores bárbaros 30 Gilberto Padilla Cárdenas
Del mito Bolaño 36 Roberto Rodríguez Reyes
Michel Houellebecq: Premio Goncourt 2010 40 Rafael Rodríguez Beltrán
ENSAYOS
La Nueva gramática de la lengua española: 44 Yohana Beatriz Martínez
introducción y derivaciones
CONFABULACIONES
Remolino 54 Miguel Ángel Moulet
POESÍA
Acta 56 José Kozer
TRADUCCIONES
Alberto Moravia: «La nariz» 58 Iledys González Gutiérrez
Un ritmo, el ritmo:
Gonzalo Rojas asciende en compañía de sus hermosas...
RESEÑAS
La sonrisa de Bernard Malamud 66 Osmán Alfonso
Cuando escribir ya no es sumar 67 Gelsys M. García Lorenzo
Noche isabelina en el Trianón 68 Sarah Paz Martín
Una casa demasiado vieja 69 Eloy Costa Arias
COLABORADORES 72
CATÁLOGOS
Humanidad y capacidad literaria 1 George Steiner
La formación cultural de nuestros caballeros XI
Editorial
Este número quiso ser el sitio donde se reunieran los magníficos de la literatura contemporánea. Aclaramos: no lo es; o solo es de un modo fragmentario, errado: nada tan endeble como una selección de escritores contemporáneos. Una nómina como esta es, por fuerza, inconclusa (si no imposible). Quisimos, por ejemplo, dedicarle un ensayo a Philip Roth, a W.G. Sebald, a James Ellroy, a Iris Murdoch, quisimos hablar de Paul Celan, de John Ashbery, de Juan José Saer, de V.S. Naipaul... en fin, en ese «quisimos» se juega la mejor motivación de este dossier: la voluntad de abrir puertas a una zona de lecturas por lo general cerradas para el lector cubano, hacer de Upsalón el espacio donde compartir algunas de nuestras preferencias.
No hemos querido simular imparcialidad, ni una erudición imposible: son muchas nuestras trabas y muy estrechos nuestros límites. En lo que se refiere a los escritores presentados, no hemos intentado suprimir nuestras predilecciones. Queda lejos de nuestro afán la idea de merecer «descubrimientos»; lo que sí hemos pretendido es evitar confusiones: cada uno de los autores aquí reunidos nos parece de una calidad estética innegable, cada uno de ellos ha sido leído con fervor y con la certeza (en el fondo melancólica) de que ese fervor será el mismo en un lector futuro.
Quien hojee la revista forzosamente denunciará vicios de omisión –nosotros, por nuestra parte, nos sumamos a la denuncia–, porque si sobre algo llama la atención una lista es sobre los ausentes, que son la mayoría. Sin embargo, cada época nos tienta a pensar en aquello que se resistirá al destino de polvo a que está condenada toda producción humana. No nos podemos sustraer a la pregunta sobre qué –de lo que leemos hoy– reúne los valores o los azares necesarios para ser más allá de nuestro tiempo y nuestros gustos. ¿Cuáles son las viejas espadas que resonarán el futuro? ¿Sobre qué cielos y qué infiernos escribirá aquel poeta que no ha nacido aún?
Upsalón también ha convocado al debate a través de una encuesta que ha querido ser, más que el atajo hacia un axioma unificador, una provocación. Un grupo variopinto de lectores hacedido a responder la pregunta: ¿Por dónde pasa el meridiano de la literatura contemporánea? Así, nos colocamos ante la imagen que nos devuelven los encuestados para enfrentarnos a otros derroteros, a otras preferencias, a otros ámbitos de conocimiento. Estamos seguros de que el tiempo, el azar y la experiencia de lectores más afortunados nos revelarán nuevos horizontes, lecturas más venturosas.
ILUSTRACIÓN DE CUBIERTA
Miguel Leyva
Javier Garcia
DIRECCIÓN
Camila Valdés León
Sandra Garcia Herrera
Carlos Anibal Alonso
EDICIÓN
Ibrahim Hernández Oramas
Katia Viera Hernández
SECCIÓN DE CRÍTICA Y CREACIÓN
Arisbel López Andraca
Adriana Marcelo Costa
Laura Daranas
Eloy Costa Arias
DISENO
Marla Cruz Linares
ILUSTRACIONES:
Miguel Leyva
Gabriel Lara
Javier Garcia
Yaimel López
Jose (8 años)
CONSEJO ASESOR
Haydée Arango
José Antonio Baujin
Rogelio Rodríguez Coronel
Juan Manuel Tabio
Jamila Medina
Ariel Camejo
Leonardo Sarría
Roberto Rodríguez Reyes
REDACCIÓN
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Edificio Dihigo, Zapata y G
La Habana, Cuba
upsalon@fayl.uh.cu
RNPS: 0538
ISSN: 2219-8881
Quien visite hoy la región de Transilvania tal vez comprobará que la trillada mitología vampírica, ausente en cualquier folklore convincente, se debe exclusivamente a las ficciones góticas y a la industria de Hollywood; pero difícilmente encontrará un panorama radicalmente distinto del que vio nacer, hace ahora cien años, a Emile Cioran: un paisaje de una profundidad abisal (al fondo, los Cárpatos) en el que parecen disolverse ciudades de primidas, ubicadas en la periferia de Europa, en el limes dacio de la Historia.
Reacio a aceptar otras determinaciones que no fueran las provenientes de la teología o de la biología, receloso del libre albedrío (uno de sus reparos de mayor peso contra el existencialismo sartreano), el apátrida Cioran nunca dejará de reconocer el ascendiente de su suelo natal en la configuración de su personalidad y su pensamiento, y agradecerá al fatum balcánico –o a sus genes– el haberle proporcionado en herencia el aspero ciclo de quiebras que se requiere para forjar una convicción en la inutilidad esencial de los actos: «Fracasar en la vida, esto se olvida con demasiada frecuencia, no es tan fácil: se precisa una larga tradición, un largo entrenamiento, el trabajo de varias generaciones.»
A través de una evocación recienteamente aparecida en El País y firmada por su amigo, traductor y antologador Fernando Savater, es posible acceder a la imagen de un Cioran domado por la civilidad parisina, respetuoso de las opiniones ajenas –una virtud, reconoce con acierto Savater, no necesariamente más común en los escépticos que en los adictos a un dogma–; de un Cioran risueño que intenta torpemente cocinar unos filetes para convidar a sus huéspedes y que se asombra de su favorable acogida entre la izquierda española de los setenta. Pero también nos pone en guardia, mediante una breve sección del artículo titulada «Los zarpazos del filósofo aullador», en que se reproducen aforismos y se saquean ensayos y entrevistas, contra esa versión en clave New Age que una tenaz divulgación periodística ha terminado por imponer de Cioran –tal vez no del todo inocente de su buena prensa–, y que reduce su pensamiento a un elenco histórico de «jeremiadas de mal agüero» y de pa-negíricos del suicidio, a un Kitsch de autoayuda pesimista (más Cioran, menos Prozac).
Alcanzado por aquella «desgracia de ser conocido» que le hiciera condolerse de los destinos de Borges y Valéry, no sería aventurado sospechar que, en su caso, esta popularidad ha estado propiciada en primer término por el cultivo de una tendencia a hacer del fragmento la
forma privilegiada de su expresión. Sin embargo, aunque muchas veces el mismo Cioran deja la impresión de que solicita ser leído como el último de los moralistas franceses; aunque comparte con esa tradición, además de la preferencia por el aforismo, la agudeza del estilo, la acritud, el empeño en diseccionar al yo y en sacar a luz sus mezquindades más persistentes y sus manías menos confesables, en vano buscaríamos en La Rochefoucauld o aun en Chamfort ese hábito tan frecuente en Cioran de desocuparse de las moeurs y de las circunstancias mundanas, e, incluso después de haberse despedido de la filosofía, de recurrir a las causas últimas, a una condición –o a una carencia– ontológica del individuo, o a la influencia de un hecho inmemorial, «acaecido» con anterioridad al tiempo y por tanto menos explicable por la historia, la antropología o alguna otra disciplina positiva que en términos religiosos o míticos.
Menor injusticia cabría en considerarlo en cierto sentido un vástago de Nietzsche: acaso para leer cabalmente a Cioran no hubiera venido mal recuperar esa olvidada facultad bovina que se invoca en el prefacio de la Genealogía de la moral: la de rumiar. Cierto es que su entusiasmo juvenil («la adolescencia se complace en el malabarismo de las alturas; en los pensadores ama al saltimbanqui; en Nietzche nos gustaba Zaratustra, sus poses, sus payasadas místicas, verdadera feria de cumbres», escribe en uno de sus Silogismos de la amargura) fue desplazado por una aguda decepción; cierto es también que Cioran no se hubiera librado de la acusación de formar parte de esos nihilistas de segundo grado –con los que el término recupera parcialmente su sentido usual, no nietzscheano– que desvalorizan la ficción de los valores suprasensibles lo mismo que repiten el rechazo a la vida de la tribu ascética. Como es un hecho incontestable que las posiciones que adoptan uno y otro ante un problema central en ambos pensamientos, aunque derivadas de una premisa compartida, son antitécticas: la ausencia de finalidad, que sirve a Nietzche para descargar a la existencia de toda culpa y entenderla como celebración y afirmación jubilosa, se erige para Cioran en motivo de delito ontológico. La opción del hombre por el devenir, su deserción de la eternidad, lo convierten «el gran tránsfuga del ser» (La caída en el tiempo). Para Cioran, que penaliza lo que Nietzsche estetiza, la inocencia del universo no se traduce en coartada jurídica sino en irresponsabilidad criminal, e incluso cuando reconoce, como en un pasaje del Breviario de pödredumbre, que no tiene sentido juzgarlo según un parámetro moral y, por tanto, sería tan insensato aceptarlo como rechazarlo, la resignación que de ello resulta no es nada menos que «un conformismo desesperado» frente a un caos que –situado en las antípodas del azar afirmativo nietzscheano– «si ha tomado el aspecto del orden es solo para arrastrarnos mejor».
Con todo, el desprecio de Cioran por la tendencia historicista en las Geistswissenschaften de los dos últimos siglos se fundamenta en razones muy similares a las esgrimidas en la segunda de las Consideraciones intempestivas; como inconfundiblemente nietzscheanas son estas palabras del Ensayo sobre el pensamiento reaccionario que implicamente dirige contra el platónico
MARLA
eros del conocimiento y la noción cartesiana del método como pulsión desinteresada que tiende hacia la verdad, y con las que delata la presencia de una voluntad de afirmación (volonté es aquí traducción de Wille) oculta detrás de todo pensamiento poderoso:
El pensador original arremete en lugar de profundizar, es un Draufgänger, un exaltado, un temerario, en todo caso un espíritu decidido, batallador, un disconforme en el terreno de la abstracción, cuya agresividad, no por hallarse a veces velada, es menos real y eficaz. Bajo sus preocupaciones de apariencia neutra, disfrazadas de problemas, se agita una voluntad, se activa un instinto tan imprescindible como la inteligencia para la creación de un sistema: sin el concurso de ese instinto y de esa voluntad, ¿cómo triunfar sobre las objeciones, sobre la parálisis a la que éstas condenan al espíritu?
Indudablemente es este el Nietzsche que deja las más severas secuelas sobre Cioran: el que pronuncia la cáustica advertencia frente a «la vieja patraña conceptual que ha creado un sujeto puro del conocimiento, sujeto ajeno a la voluntad, al dolor, al tiempo»; el que llama a guardarse de los tentáculos de conceptos como razón pura, espíritualidad absoluta, conocimiento en sí; el que, al admitir que «existe únicamente un conocer perspectivista, y cuanto mayor sea el número de afectos a los que permitamos decir su palabra sobre una cosa, tanto más complejo será nuestro concepto de ella», al equiparar la supresión de la voluntad y la suspensión de «la totalidad de los afectos» con una emasculación intelectual, funda una nueva manera de ejercer la escritura filosófica como extensión literal de sus entrañas.
O –en palabras de Cioran– la posibilidad de que la intuición, la repugnancia o el gemido sean vehículos de conocimiento tan válidos como el razonamiento: «una visión del mundo articulada en conceptos no es más legítima que otra surgida de las lágrimas: argumentos y suspiros son modalidades igualmente concluyentes e igualmente nulas» (es posible encontrar un efecto irónico de esta idea en el título de uno de sus libros más conocidos, en el que coinciden una figura de la lógica formal y una cualidad sensorialmente perceptible, la abstracción suprema y el sabor: el silogismo y la amargura). De ello resulta que las construcciones intelectuales deban resignarse «al destino de nuestros humores, de nuestra edad, de nuestras fiebres y de nuestras decepciones» (Breviario...), que el principio de no contradicción, imperativo y cimiento epistemológico del pensamiento occidental menos desde Parménides, sea para Cioran factor de penuria («un pensamiento fragmentario refleja todos los aspectos de vuestra experiencia: un pensamiento sistemático refleja solo un aspecto, el aspecto controlado, luego empobrecido») y que la miseria de todo pensamiento estructurado radique en su imposibilidad deshonesta de aceptar la contradicción: «Nuestras fluctuaciones llevan la marca de nuestra probidad; nuestras certezas las de la impostura. La deshonestidad de un pensador se reconoce en la cantidad de ideas exactas que propone.» (Silogismos...) Lo fragmentario no aparece solo como forma, como dicción electiva bajo la especie de la máxima o el aforismo, sino desde la propia textura hibrida (fracciones del sujeto, piezas que no hacen juego: ecos de Montaigne) del que los trama.
Qué sentido tiene, se pregunta Cioran, coordinar las ideas «de un espíritu que ha aspirado a todo salvo al sistema». Es el caso de Nietzsche y de Montaigne, pero también el de Angelus Silesius: «que en tal distico Silesius identifica la muerte con el mal y en tal otro con el bien, sería una falta de probidad y de humor asombrarse de ello» (La tentación de existir). Tampoco Cioran, como el visionario, «vive ni sus éxtasis ni sus ascos en los límites de una definición»: no aspira a la aserción, sino a mantenerse fiel a sus sensaciones. (Curiosa prolongación hasta la religión comparada y la politica en El aciago demiurgo: la superioridad del paganismo sobre el cristianismo radica en que ofrece la posibilidad de mudar de dioses –como la democracia de ideologías– con la misma frecuencia y la misma facilidad con que sufre una alteración temperamental; el monoteísmo y el totalitarismo prohíben cualquier promiscuidad: la verdadera libertad significa «la dispersión de lo absoluto, su solventación en un polvo de verdades, igualmente justificadas y provisionales»).
No en balde en su caso el despertar del sueño dogmático (que no lo condujo, como a Kant, a sentar catedra, sino a abandonar la «superstición filosófica») fue, de hecho, un no-poder-dormirse, y no vino como consecuencia de la lectura de Kant, sino del insomnio, de las noches blancas de su primera juventud en Bucarest durante las que el tiempo –paulatinamente desprovisto de la ilusión de dirección que proporciona la alternancia de sueño y vigilia– queda out of joint, y que le sirvieron de confirmación de una frase de Pascal: «toda la filosofía no vale una hora de dolor.»
Por cierto que mientras Borges admite reconocer en los Pensées una serie de predicados aplicables al sujeto que los redactó más que una elucidación a los problemas filosóficos o teológicos planteados, en Cioran podemos encontrarnos con lo que él mismo denomina pensamiento por decreto, del que se publica el resultado pero no el razonamiento que ha llevado a él. Pensamos en un silogismo –una figura que recurre, siempre en el tránito de cruzar la frontera de lo abstracto– cuyas premisas se amputan, nunca de acuerdo con el maquiavelismo lógico-erótico del enthymema retórico sino por virtud de una deducción febril que subordina al humeur, y en nombre de un afán por la elipsis que de paso se convierte en ideal expresivo: «Modelos de estilo: el juramento, el telegrama y el epitafio.»
Precisamente, en lo que los Zaratustras, los Übermenschen y los Eternos Retornos nietzscheanos consiguen exasperarle, una afinidad muy distinta encuentra en Pascal; aunque desde luego no en el géometra ni, tampoco, en el humanista cristiano que emerge de
algunas ediciones del siglo pasado, sino en el que él llama «el Pascal caso», el enfermo de ennui, el hombre fragmentario que «pudo haber sido escéptico» (para Cioran, como para Borges, la sumisión a un conjunto de artículos de fe, así como su dudoso oficio de apologeta, son apenas un atributo accidental de Pascal, o en cualquier caso una faceta menos interesante que su condición de creyente agónico).
Pero Pascal depone sus incertidumbres en favor de la aceptación de una verdad revelada y puede sorterar, con su salto a la fe, el abismo de la duda en el que Cioran –quien logra superar las tentaciones religiosas que lo asaltan con el talante de un monje que resiste los aguijones que lo empujan al pecado o a la apostasia– se queda anclado y de donde se escurre cualquier metafísica, toda vez que en ese ámbito poco hospitalario el ser se aparece como una modalidad frivola de la nada, incluso la intuición del yo, «concebido como un dato sustancial e irreductible, desazona más que tranquiliza», y no se persigue otra evidencia que aquella que conduzca a fundamentar la irrealidad: «no pensar, sino quedarse ahí y devorar el silencio». Luego, no ser.
Solo que Cioran es incapaz de ser coherente con esta severa ascesis mental –y emocional–, que en rigor le obligaría a renunciar a cualquier afirmación de su subjetividad («un mínimo de sabiduría nos obligaría a sostener todas las tesis al mismo tiempo, en un eclecticismo de la sonrisa y de la destrucción»). De ahí que, si no hay otra operación intelectual que identifique al pensamiento escéptico, clásico o moderno, como la suspensión del juicio, en su caso –turn of the screw– habría que hablar además de una deliberada epoché del propio escepticismo.² Esta interrupción voluntaria de la incredulidad, transferida de lo estético (Coleridge) a lo cognitivo y a lo ético, es visible en su negativa a renunciar a la «herencia bárbara» que le permite seguir emitiendo opiniones y cultivando preferencias y repulsiones; que le evita diluir sus juicios –y sus mismas dudas– en elácido de una skepsis.
DANIEL DÍAZ MANTILLA
La literatura indaga cada vez más en los conflictos del individuo frente a esa inmensa maquinaria, cada vez más compleja y absurda, que es la sociedad actual: personajes marginados en mayor o menor grado, rebeldes o victimas, casi siempre solos, aislados o en pequeños grupos, en situaciones extremas o habituales, a través de las cuales se hacen evidentes la automatización y la pérdida de independencia de los ciudadanos ante el poder de las instituciones. La crisis de las sociedades humanas contemporáneas, las excrecencias del poder económico y político, las tendencias (auto)destructivas, predatorias, la inercia enmascarada en el dinamismo de estos tiempos y la banalidad elevada a la categoría de acontecimiento mediático, en fin, esa suerte de conciencia global apocalíptica que encuentra forma en individuos singulares, descentrados, ese es, quizás, el «meridiano» por donde pasa literatura hoy y esa es, creo, la encrucijada donde se encuentra en nuestros días el hombre (y la mujer, por supuesto): su pequeñez ante la inmensidad de una estructura social que intenta reducirlos a la función de simples piezas, y su afán por liberarse o conservar un espacio mínimo de autonomía.
Heterodoxo también este terreno, es, por propia definición, un escéptico herético. No porque su cumba a la seducción del Método, ni porque incurra en el dialecto filosófico o en la acuñación de ideas claires et distinctes (mucho menos en cualquier curiosidad científica: «este mundo no merece ser conocido», nos dice en un aforismo que resume su objeción a la ciencia); sino, en primer término, por su percepción extática de fenómenos esencialmente negativos; por su temperamento de mística confinado en la ausencia de fe y de Dios: «hay en mí como un hosanna fulminado, himnos reducidos a polvo» (Cuadernos), «la experiencia del vacío es la tentación mística del incrédulo, su posibilidad de oración, su momento de plenitud» (La tentación de existir); por su nostalgia de unos orígenes en que las interrogantes del hombre aún no se habían degradado al sistema, sino que se limitaban a servir de acompañantes de una melodía orgiástica (para Cioran la música, cifrada en el oxímoron «absoluto efímero», es el único arte capaz de expresarse en el lenguaje de la trascendencia, y así llega a comparar a Dios con una alucinación sonora, y a sospechar que si Bach no hubiera existido la teología hubiera quedado desprovista de objeto).
Una concepción trágica del conocimiento (cercana en espíritu a la sabiduría inmemorial del Buda y el Sileno, del drama griego, el Génesis y el Eclesiastés, y radicalmente opuesta a la versión humanista e ilustrada de saber) y su aversion por el pensamiento conceptual –por el logos sistematizable y sistematizante de la filosofía académica– hacen que encuentre en el mito un vehículo más eficaz para dar expresión a sus meditaciones más consistentes. Y que, como en el caso de Joseph De Maistre –a quien dedica uno de sus ensayos más extensos y lúcidos–, nada se explique para Cioran sin el recurso al Pecado Original y la Caída, tomados no como revelación, sino como relatos susceptibles de permanente restauración, como la explicação más eficaz de «el papel de perturbador, de animal
6 Upsalón
desquiciado
e inventivo que
le ha sido deparado al
hombre». Esto no significa
que se haya limitado a repetir
lo que hace dos mil años viene afir-
mando la teología cristiana menos indul-
gente (lo que en cambio sí ocurre
en el caso de De Maistre, por muy
original que sea la audacia que imprim-
miera a sus ideas), sino que, convencido de
la inutilidad de sustituirlos por conceptos up to
date y de que el tránsito del mythos al logos no
supone sino un «cambio de decorado», secu-
lariza y reactualiza un repertorio de motivos
simbólicos míticos y religiosos que los filósofos pro-
fesionales desechan por arcaicos y demodés, pero
en los que Cioran encuentra una eficaz
herramienta heurística, una red capaz de
contener y articular nuevos sentidos.
Por ejemplo, su crítica a las
construcciones utópicas (que Cioran,
de modo semejante a su compatriota
y compañero de exilio parísino Mircea
Eliade, entiende como una proyección
hacia el futuro de esa Edad de Oro
a cuyo estudio lo impulsara María
Zambrano) opera desde la denuncia
del pelagianismo implicito en cualquier vi-
sión afirmativa del progreso histórico («pasar
de una concepción teológica o metafísica
al materialismo histórico es simplemente cambiar de
providencialismo») y el consecuente olvido del pecado
original, de la expulsión de un paraiso concebido como
eterno presente, como lo absolutamente otro de la
Historia y del devenir (equivoco regalo del Prometeo
hesiódico o de la serpiente del Génesis bíblico). Si los
eventos son «tumores del tiempo», si «cualquier paso
adelante, cualquier forma de dinamismo lleva consigo
algo de satánico» (Historia y Utopia), la Historia es la
consecuencia directa de una anomalia, de un fallo fa-
talmente inevitable más que de una falta moral (hay
que insistir en que Cioran seculariza, en que no habla
desde un púlpito).
El mito y la fábula teológica descansan, sin embar-
go, tanto como el concepto, sobre un soporte precario.
La suspicacia es la manera en que Cioran reacciona
contra la obsesión por el lenguaje experimentada
por las humanidades en el siglo xx. Más que sus-
traerse a ese giro lingüístico, se adscribe a él por via
negativa, imponiéndose la necesidad de mostrar su
reverso oscuro al denigrar pensamientos (Heidegger,
violador del lenguaje a la vez que genio verbal, las
fenomenologías o filosofías del lenguaje, desde luego
todo lo que huela a estructuralismo o sus derivac-
ones, grand marée que inunda el mundo intelectual
MARLA
francés a partir de los sesenta) y poéticas demasiado concentradas en su envoltura literal (Mallarmé, Valéry, Joyce, casi toda la poesía contemporánea). La palabra aparece reducida en los pasajes más radicales a ruido, a flatus vocis, a sonoridad signifying nothing; el reconocimiento de nuestra pertenencia a una raza de «espermatozoides verbosos» es inseparable de otra constatación más sombría, la de la mudez del Ser: «que una realidad se esconda detrás de las apariencias es, en suma, posible; que el lenguaje la pueda alcanzar, sería ridiculo esperarlo». En lugar de servir como a priori de cualquier comprensión, como inapelable condición de posibilidad del pensamiento, el lenguaje funciona como divagación en torno a lo esencial inefable (si algún platonismo hubiera en Cioran, aquí habría que encontrarlo), como escamoteo o evasión que domestica una intolerable realidad no verbal: «Decimos: la Muerte, y esta abstracción nos dispensa de experimentar su infinitud y su horror.»
A esto hay que atribuir la causa última de su «Adiós a la Filosofía» («simple proliferación de palabras, sutiles desplazamientos de sentidos. Lo que es repele el abrazo verbal») y de la actitud despectiva que exhibe a propósito de los escritores (aun el poeta es, frente al místico, «un charlatán de calidad») y del mundo letrado en general; así en la «Carta sobre algunas aporías» que hipotéticamente dirige a un joven decidido a hacer entrada en «el infierno literario» (el acento teologal se intensifica cuando gravita alrededor de esta órbita, pues escribir un libro deviene un acto que duplica el pecado original, como el escritor es «pecador del Verbo»).
Aunque, si de aporías se tratara, habría que reconocer que la más ineludible es la que supone su propia opción por la escritura (no la única: tampoco hay que olvidar su declarada voracidad como lector de novelas, su pasión –otra palabra no cabe–por Rilke y, más tarde, por Emily Dickinson, su agudísima capacidad de explicar la obra de autores como Beckett o Saint-John Perse...). ¿Cómo leer sus acusaciones contra la figura del literato, que aparece clasificado en una página de La tentación de existir como «un indiscreto que desvaloriza sus miserias, las divulga, las reitera», sin abstenernos de proyectarlas sobre el mismo sujeto que las suscribe? Aunque en esto es Cioran el que se nos adelante al autodefinirse como «un discursoador que se avergüenza de articular», cualquier intento de zanjar la cuestión bajo la consideración de una disculpa formalista no sería nada más que una digresión: nos encontramos aquí con algo más difícilmente descartable que una curiosidad biográfica. Que Cioran previera la pertinencia de este
cuestionamiento podemos confirmarlo también por la frecuencia con que en sus entrevistas y conversaciones desliza justificaciones en tal sentido. Todas son resumibles a este punto: la escritura es para él terapia, catarsis emocional, ritual apotropaico; y se revelan insuficientes al propósito de explicar la necesidad de la publicación, además de que adolecen de una apariencia estereotipada, de coágulos prefabricados de palabras que fueran reproducidos sin mayores variantes.
De la lectura de sus anotaciones intimas, escritas aparentemente sin el propósito de publicarse y recogidas en el volumen Cuadernos (1957-1972), podemos inferir que Cioran no dejó de sentir la necesidad de justificarse ante sí mismo, aunque aquí de un modo aparentemente más espontáneo (se atenúa la impresión de impostura que nos llega de algunos entretiens: incluso se apunta en algún fragmento a la vanidad como motor primero de la escritura) y al mismo tiempo más perentorio. En estos cuadernos podemos seguir el rastro verbal dejado por un escritor irascible que vanamente se afana en perseguir la ataraxia y la afasia (la ausencia de turbación, la renuncia a cualquier discurso: dos viejos anhelos pirronianos). Abundan aquí las huellas de dos angustias incompatibles: la mala conciencia que le produce el escribir, el horror hacia la palabra escrita (Paul Celan, traductor al alemán de Breviario de podredumbre, hablaría de una especie de naufragio «en la resaca de las palabras errantes») a la vez que la ansiedad ante la página en blanco, ante la amenaza de la esterilidad.
En un breve texto tardío («A modo de confesión», incluido en la edición española de Ejercicios de admiración), la escritura es enfocada desde otra perspectiva, ahora como medio de rivalizar con Dios y superar su creación chapucera». El vocablo sigue siendo «el simbolo mismo de la fragilidad», pero no se excluye la posibilidad de que «mediante la sola virtud del lenguaje» el escritor sea capaz de alcanzar lo supremo. En otro lugar, admite Cioran que la conclusión que exige un poema de Saint-John Perse es esta: «si el universo desapareciese, nada se perdería, puesto que, en suma, el lenguaje lo reemplazaría. Si una palabra, una simple palabra sobreviviese a un cataclismo general, ella sola desafiaría a la nada.» No hay que encubrir la contradicción latente en estos pasajes (en toda su obra) para entender que, a pesar de que no le cupo en suerte realizar su anhelo anacrónico de haber asistido a la caída de Roma y haber colaborado con la decadencia de una civilización que se diluía al mismo tiempo que su filosofía y sus dioses, no rigió menos para Cioran el imperativo de la confusión. Cuenta con la coartada añadida de haber considerado sus convicciones un pretexto o una contingencia de sus oscilaciones. Su palabra, aunque testimonio de un comercio paradójico, no requiere justificación.
1. «Existen dos categorías de espíritus: los que aprecian el proceso y los que aprecian el resultado; a los primeros les atrae el desarrollo, las etapas, las expresiones sucesivas del pensamiento o de la acción; a los segundos la expresión final, con exclusión de todo lo demás.» («Los comienzos de una amistad», semblanza dedicada a M. Eliade).
2. El escepticismo antiguo no conoció otro limite que el derivado de un orden objetivo, pragmático: «lo útil» para Protágoras; «la vida» o «la experiencia» para Pirrón o Sexto Empirico.
3. Véanse en este sentido sus reproches dirigidos a Valéry en razón de que «[la nada] sólo era para él fascinación exenta de vértigo y no una abertura al horror o al éxtasis» (Ejercicios de admiración), y a cierto anónimo «Empresario de las ideas» en quien el lector no demasiado ingenuo podrá detectar las trazas de Sartre y que es caracterizado –sin escatimar en sarcasmos— así: «profundamente apoétrico, si habla de la nada, carece de su estremecimiento; sus ascos son reflexivos; sus exasperaciones, dominadas y como inventadas a posteriori; pero su voluntad, sobrenaturalmente eficaz, es al mismo tiempo tan lúcida que podría ser poeta si lo quisiera y, añadiría yo, santo, si se empeñase» (Breviario de podredumbre). En cambio, es incapaz de ocultar la seducción que también este terreno ejerce sobre él la mística: «En contraposición con la nada, abstracta y falsa, de los filósofos, la suya brilla de plenitud: goce fuera del mundo, alzamiento de la duración, aniquilación luminosa más allá de los limites del pensamiento» (La tentación de existir).
4. En una conversación con Savater, con el objeto de ilustrar su idea según la cual «la expresión es una liberación», propone a sus interlocutores el siguiente ejercicio: «cuando odien a alguien y sientan ganas de liquidarle, cojan un trozo de papel y escriban que Fulano es un puerco, un bandido, un crápula, un monstruo. En seguida advertirán que ya le odian menos.»
Upsalón 9
La representación literaria de la desdicha conocido momentos notables: Dostoievski, Céline y Cormac McCarthy (por solo citar a tres autores cuya dignidad estética es incuestionable) ofrecen sus obras una visión inexorablemente sombría de la así llamada condición humana. Sin embargo, me pregunto qué podría preparar a un lector contemporáneo para la despiadada originalidad del austríaco Thomas Bernhard. Sus obras, informadas por una prosa obsesiva y asfixiante (pensemos en un Beckett exaltado, en un Beckett colérico), jamás aburren: una y otra vez arremete contra todos los tranquilizadores clichés que sostienen la plataforma conceptual de Occidente. Nada escapa a este empresario de demoliciones: la Familia, el Estado, la Institución médica, las Universidades y la Cultura en pleno son mostradas como instrumentos de la aniquilación del sujeto y Austria semeja una vasta penitenciaria. No debemos engañarnos, sin embargo: Bernhard no está interesado en componer tratados sociológicos y tampoco es (por fortuna para nosotros) un discipulo de cierto sobreestimado economista alemán. Hablamos aquí sencillamente de un gran escritor que carece de propuestas edificantes y no tiene ninguna solución para el horror que ha vislumbrado en los otros y en sí mismo.
Hay en él, por momentos, una casi mórbida complacencia en la falta de soluciones, en lo que Cioran llamaba «la voluptuosidad del callejón sin salida»: como un demiurgo maligno somete a sus personajes a las evidencias de lo peor, sin permitirles incurrir en las tranquilizadoras ficciones del autoengaño. En este sentido no carece de razón el crítico que ha calificado sus novelas de «cámaras de tortura», pues Bernhard es el hagiógrafo de los desesperados, el más minucioso cronista del horror. Pensemos solamente en sus mejores textos: en Helada un pintor delirante y al mismo tiempo ferozmente lúcido (un lector de Pascal) accede a la soledad absoluta en el invierno perpetuo de las montañas austriacas y convierte su aislamiento en un monólogo sobre el arte y la autodestrucción (términos que al final parecen intercambiables). En
Corrección (la «novela total» de Bernhard), Roithamer, el genial y perturbado protagonista, trabaja durante años en la demencial construcción de un cono gigantesco y, atenazado por «la atroz lucidez del insomnio», lleva su pensamiento a los extremos de la razón para concluir que la única solución posible está en el suicidio, esa «corrección» definitiva. Finalmente, en El malogrado (una tipica historia bernhardiana sobre el fulgor del fracaso), el ultrasensible Weithamer ve frustrada su vocación musical, aplastado por la brillantez pianistica de Glenn Gould, y termina también aniquilándose. Ciertamente son narraciones terribles, que no condescienden a la esperanza (equiparada por Bernhard al autoengaño y la degradación) y de las que podría decirse, parafra-seando a Borges: la acción se desarrolla en el infierno pero, curiosamente, los personajes y los lugares tienen
La representación literaria de la desdicha conocido momentos notables: Dostoievski, Céline y Cormac McCarthy (por solo citar a tres autores cuya dignidad estética es incuestionable) ofrecen sus obras una visión inexorablemente sombría de la así llamada condición humana. Sin embargo, me pregunto qué podría preparar a un lector contemporáneo para la despiadada originalidad del austríaco Thomas Bernhard. Sus obras, informadas por una prosa obsesiva y asfixiante (pensemos en un Beckett exaltado, en un Beckett colérico), jamás aburren: una y otra vez arremete contra todos los tranquilizadores clichés que sostienen la plataforma conceptual de Occidente. Nada escapa a este empresario de demoliciones: la Familia, el Estado, la Institución médica, las Universidades y la Cultura en pleno son mostradas como instrumentos de la aniquilación del sujeto y Austria semeja una vasta penitenciaria. No debemos engañarnos, sin embargo: Bernhard no está interesado en componer tratados sociológicos y tampoco es (por fortuna para nosotros) un discipulo de cierto sobreestimado economista alemán. Hablamos aquí sencillamente de un gran escritor que carece de propuestas edificantes y no tiene ninguna solución para el horror que ha vislumbrado en los otros y en sí mismo.
Hay en él, por momentos, una casi mórbida complacencia en la falta de soluciones, en lo que Cioran llamaba «la voluptuosidad del callejón sin salida»: como un demiurgo maligno somete a sus personajes a las evidencias de lo peor, sin permitirles incurrir en las tranquilizadoras ficciones del autoengaño. En este sentido no carece de razón el crítico que ha calificado sus novelas de «cámaras de tortura», pues Bernhard es el hagiógrafo de los desesperados, el más minucioso cronista del horror. Pensemos solamente en sus mejores textos: en Helada un pintor delirante y al mismo tiempo ferozmente lúcido (un lector de Pascal) accede a la soledad absoluta en el invierno perpetuo de las montañas austriacas y convierte su aislamiento en un monólogo sobre el arte y la autodestrucción (términos que al final parecen intercambiables). En
nombres germánicos. Sí, el peculiar Evangelio de Bernhard parece ser (como dijera Harold Bloom de Chéjov): «Conocerás la Verdad y esta te hará desesperar». Ante tan extremado rigor sería lícito preguntar si al menos la literatura y el arte conservan un status privilegiado, pero la respuesta, aunque previsible, resulta devastadora: en el universo bernhardiano la Cultura no es una coartada y los intelectuales y artistas son también personajes ridículos, incesantemente abyectos. A este severo juicio no escapan siquiera los mayores creadores de la Historia: así, en Maestros antiguos, su última novela, Shakespeare, Bach y Miguel Ángel son atacados despiadadamente pues resultan inútiles para Reger cuando su esposa muere, demostrando, como escribe Bernhard, que «en los momentos de nuestra mayor desesperación, los así llamados Grandes Maestros nos dejan en la estacada».
LEONARDO PADURA FUENTES
Difícil, casi imposible, resulta para el estudioso, y más aún para el lector, tener la posibilidad de establecer un posible meridiano para fijar las características más generales de la literatura contemporánea.
En un intento de establecer lo, tal vez la primera exigencia sería delimitar posibles fronteras (entre los tradicionalmente llamados «géneros»: poesia, narrativa, ensayo) para, en alguno de esos estancos, establecer la existencia (o no) de regularidades.
En el territorio que me es más cercano, el de la narrativa, y específicamente el de la novela, la primera dificultad estaria en separar la paja del grano, debido a la confusión y congestión que provoca la cantidad desmesurada de libros que se publican hoy en el mundo y al papel de una promoción (dictada por las estrategias de mercado de los grandes grupos editoriales, creadores de opinión, gusto y éxito con sus libros, revistas, periódicos y hasta canales de televisión), no siempre en correspondencia con los valores estéticos: un sistema que reparte los premios más jugosos y «prestigiosos» y resulta incluso capaz de crear escritores donde no los hay.
No obstante, existen varias regularidades que permitirian establecer coordenadas más o menos recurrentes. Un caso sería el del auge de la novela histórica o de investigación histórica, seriamente elaboradas, pero que deben competir con pastiches avalados por argumentos de moda (en los últimos años el Santo Grial, los templarios, etc.). Esta seria una novelística empeñada en revisitar la historia con una mirada desde el presente y con estrategias narrativas generalmente propias de la posmodernidad literaria.
Otro modelo visible es el de la novela policial que, en un mundo donde se impone la banalidad y la vulgarización de los análisis sociales, ha mantenido su tránsito por los derroteros a través de los cuales se ha movido desde los años treinta: el de la novela de intriga, más superficial y ligera, magnificamente representada por una Donna Leon; y el de la novela policial de indagación social, más común en los países de reciente incorporación al cultivo del género (los iberoamericanos, Italia). Ha habido, sin embargo, una reciente creación de un nuevo canon, comercial y literario, creado con la novela policial de los países escandinavos en los que se alternan las dos modalidades (Larson y su trilogía encabezan el primer modelo, mientras Mankell, discípulo de Maj Sjöwall y Per Wahlöö, ejemplificaria el segundo).
Una tercera tendencia atendible es la de una narrativa que se alimenta de la cultura, incluso de la propia narrativa, y se ofrece plagada de autorreferencias. Entre estos autores, de diversas procedencias culturales, habría que mencionar al norteamericano Paul Auster, al japonés Haruki Murakami, y especialmente al chileno Roberto Bolanño, autor de dos imprescindibles novelas sobre la literatura, que a la vez son dos de los más altos ejemplos de la nueva narrativa latinoamericana: Los detectives salvajes y 2666.
Aunque la prisa y el espacio me impiden la posible mencion de otras tendencias contemporáneas en la narrativa, hay un factor que resulta indispensable anotar desde la perspectiva cubana, y es el hecho de que esos meridianos posibles, u otros, posibles para otros especialistas y en otros «géneros», en todos los casos pasan a una distancia inalcanzable para el lector cubano e, incluso, para muchos de los creadores del país. La desconexión de la isla con lo que se está creando en el mundo –y con lo que se ha creado en los últimos 30, 40 años– es abismal y, a estas alturas, casi insalvable. La imposibilidad de acceder normalmente a los textos, que deja las opciones en encuentros fortuitos o aleatorios, marca una realidad cultural que, parece evidente, ya se resiente con la supina desinformación de los meridianos (sean cuales fueren) por los que transcurrre la literatura universal contemporánea.
Los filósofos no la pasan mucho mejor: Kant, Descartes y (sobre todo) Heidegger son reducidos a payasos del intelecto, malabaristas conceptuales impotentes ante la crudeza de la realidad.
«Todo es ridículo cuando pensamos en la muerte», ha escrito famosamente Bernhard y probablemente su obra es, entre otras cosas, una aguda glosa de esta frase: su horror a la familia, su visión del nacimiento como catástrofe, sus elogios de la soledad como única condición auténtica del hombre transmiten la absoluta precariedad de la existencia amenazada y socavan todo fundamento, toda certeza tranquilizadora: no tratamos aquí con un proveedor de manuales de autoayuda y a quien busque una lectura «conmovedora» o «profundamente humana» (sea lo que sea que eso significa), le sugiero frecuentar la obra de, digamos, Alice Walker.
En definitiva, la ambición de Bernhard es la misma de Shakespeare: la representación de lo humano. Solo que hablamos aquí de sujetos al límite (Bernhard escribiría «en el límite más extremo»): intelectuales fracasados, músicos frustrados y enfermos terminales que parecen apuntar hacia la noción del sufrimiento como metáfora epistemológica, concepto caro a Dostoievski (uno de los autores esenciales para Bernhard junto a Pascal, Schopenhauer y Novalis) que resulta particularmente productivo en El frío, relato autobiográfico donde la tuberculosis del protagonista es el pretexto para un
MIGUEL
Upsalón
12
MIGUEL
autoanálisis despiadado, un descenso a los abismos del yo que termina suscribiendo la frase de Novalis según la cual «la esencia de la enfermedad es tan oscura como la esencia de la vida». La ferocidad de estas páginas, supuestamente confesionales, inevitablemente plantea el aburrido problema sobre la correspondencia entre la vida y la obra: sin el menor interés en la existencia empírica de Bernhard apuntaré, sin embargo, que por atroces que hayan sido los incidentes de su biografía no detectamos en sus libros el menor signo de patetismo o autocompasión: un supremo control de la forma, una autoconciencia absoluta de los procedimientos estéticos permea todas sus páginas. Evidentemente, esto no implica que Bernhard se prive de los placeres de la invectiva y puede afirmarse que el arte de injuriar ha encontrado en él a uno de sus grandes maestros: la retórica del odio es una de sus marcas características. También el uso sistemático de la hipérbole, la repetición obsesiva, implacable, la estructura casi musical de variaciones sobre un tema hasta agotarlo: correlato estilístico de una geografía infernal donde «la pesadilla es la única forma de lucidez». Solo la escritura misma se mantiene, pese a todo, como referente fijo en este universo desolado (verdadero Kenoma gnóstico), pero no se trata del estetizante «arte por el arte», ni siquiera de la idea de Gottfried Benn sobre el arte como «última actividad metafísica de Occidente», sino de un concepto mucho más radical que relaciona a Bernhard una vez más con Beckett (a mi juicio su verdadero precursor): responder con el absurdo de la escritura al absurdo de la existencia pues «las palabras son precarias, frágiles, pero son también lo único que tenemos». Toda palabra, todo signo solamente señalan el vacío en el centro de una empresa perfectamente estéril, «toda palabra es una mancha innecesaria sobre la nada y el silencio», pero la escritura no se detiene, se continúa escribiendo con la única intención de fracasar otra vez, de, por así decirlo, fracasar mejor: como Dostoievski, como Céline, como Beckett, como ningún otro escritor, Bernhard confiere un sentido al despiadado apotegma de Mallarmé: «la destrucción fue mi Beatriz».
Upsalón
13
autoanálisis despiadado, un descenso a los abismos del yo que termina suscribiendo la frase de Novalis según la cual «la esencia de la enfermedad es tan oscura como la esencia de la vida». La ferocidad de estas páginas, supuestamente confesionales, inevitablemente plantea el aburrido problema sobre la correspondencia entre la vida y la obra: sin el menor interés en la existencia empírica de Bernhard apuntaré, sin embargo, que por atroces que hayan sido los incidentes de su biografía no detectamos en sus libros el menor signo de patetismo o autocompasión: un supremo control de la forma, una autoconciencia absoluta de los procedimientos estéticos permea todas sus páginas. Evidentemente, esto no implica que Bernhard se prive de los placeres de la invectiva y puede afirmarse que el arte de injuriar ha encontrado en él a uno de sus grandes maestros: la retórica del odio es una de sus marcas características. También el uso sistemático de la hipérbole, la repetición obsesiva, implacable, la estructura casi musical de variaciones sobre un tema hasta agotarlo: correlato estilístico de una geografía infernal donde «la pesadilla es la única forma de lucidez». Solo la escritura misma se mantiene, pese a todo, como referente fijo en este universo desolado (verdadero Kenoma gnóstico), pero no se trata del estetizante «arte por el arte», ni siquiera de la idea de Gottfried Benn sobre el arte como «última actividad metafísica de Occidente», sino de un concepto mucho más radical que relaciona a Bernhard una vez más con Beckett (a mi juicio su verdadero precursor): responder con el absurdo de la escritura al absurdo de la existencia pues «las palabras son precarias, frágiles, pero son también lo único que tenemos». Toda palabra, todo signo solamente señalan el vacío en el centro de una empresa perfectamente estéril, «toda palabra es una mancha innecesaria sobre la nada y el silencio», pero la escritura no se detiene, se continúa escribiendo con la única intención de fracasar otra vez, de, por así decirlo, fracasar mejor: como Dostoievski, como Céline, como Beckett, como ningún otro escritor, Bernhard confiere un sentido al despiadado apotegma de Mallarmé: «la destrucción fue mi Beatriz».
Leer a Cormac McCarthy
CARLOS ANÍBAL ALONSO
T.S. Eliot ha escrito: «Ningún poeta alcanza por sí solo la trascendencia total. Su importancia, la apreciación que se le confiere es la apreciación de los vínculos que tenga con los poetas y artistas muertos. No es posible valorarlo de manera aislada; hay que ubicarlo, en contraste y comparación, con los ya extintos.»
Un paso más allá, Borges: «Un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo los justifica.»
Tanto en T.S. Eliot como en Borges, desde su insinuación de la literatura como un todo viviente constituido por toda literatura escrita a lo largo de los tiempos, las nociones de influencia y asimilación quedan exentas de cualquier connotación de rivalidad. El ideal sería que cada poeta fuera todos y ninguno. Harold Bloom, en cambio, sugiere que cada poeta efebo está abocado a una búsqueda agónica de originalidad, a fuerza de quedar anulado por sus grandes predecesores; sometido a la «angustia de las influencias», el joven poeta sufrirá a sus padres literarios.
Algo de esta angustia está cifrada en una declaración de Cormac McCarthy: «The ugly fact is books are made out of books. The novel depends for its life on the novels that have been written.» (Esta es una traducción posible: «El hecho desagradable es que los libros nacen de otros libros. La vida de la novela depende las novelas que han sido escritas antes.») Una versión de la angustia que prefigura Bloom estaría contenida en esa breve expresión: the ugly fact.
Empañados por la nostalgia de una vida marcada por la acción y la aventura, residuo del mito norteamericano de la experiencia vivida, muchos lectores han querido ver en la intensidad de la narración épica el apego de McCarthy a la dureza de los ambientes que narra en sus obras. McCarthy sería algo así como un vaquero temerario que vive en algún lugar oscuro entre la frontera de México y Texas y que, de paso, escribe en sus tardes de ocio; o un diestro jugador de billar que merodea ruidosos bares; o bien sería un conocedor erudito de caballos, lobos o serpientes de cascabel. Y en parte es todo eso, pero no es en la intensidad de ese tipo de emociones donde quiero poner el acento, sino en la imagen de McCarthy como gran lector, en el vigor del proceso de creación, en la emoción de la palabra que se exhibe, que no quiere encarnar otra cosa más que su propia representación. La anarquía de la palabra supera cualquier arreglo previo, quiebra el empaque externo de la ficción; en consecuencia, he buscado en la obra de McCarthy, a la manera de Roland Barthes, el placer del texto. En el principio, entonces, estaría la experiencia de la lectura y lo que de ella permanece; esto es, por un lado, una poderosa fascinación y, por otro, la experiencia radiante de un idioma que arrastra la enseñanza de grandes siglos de creación literaria. Lo que resta es la interrogante que pesa cuando, jadeante, agotado, termine el lector de recorrer alguna de sus novelas; lo que cada cual esté dispuesto a insistir, a cuestionarse frente al espejo («Hay otra manera de ver el mundo y otros ojos con los que verlo», asegura un personaje de McCarthy). Pero es algo que marcha, en todo caso, a régimen personal.
¿A quién tenemos aquí? ¿Quién es aquel que no se prodiga, que ha decidido desaparecer, que no concede entrevistas, no ofrece conferencias, ni opina sobre esto y aquello? ¿Quién es aquel que en medio de tanta literatura que siempre tiene algo, mucho, demasiado que decir, en medio de tanta lectura enfática, del ripio experimental, en medio de la hojarasca, de la pelusilla de la pasión, quién es aquel que reconoce en las ficciones del pasado la arcilla de las ficciones del presente, quién somete a esa montaña inaccesible y vulnerable que es el hombre a la prueba de la narración y lo exibe como hijo del misterio, quién es aquel que, erguido sobre la montaña, acoge la certeza de que el camino a sus pies no es más que literatura?
Cormac McCarthy es el autor de nueve novelas y un monumento: Meridiano de sangre. McCarthy nació en 1933 en Rodhe Island, creció en el condado de Knoxville (Tennessee), escenario al que permaneció fiel en sus primeros textos. Lo poco que sabe de él viene de una vieja entrevista con The New York Times y de un perfil
en Vanity Fair; más recientemente, McCarthy apareció sorpresivamente en el show televisivo de Oprah Winfrey, cuando la popular conductora escogió La carretera para su Club del Libro. Desdeñoso de la civilización urbana tan del gusto de sus contemporáneos Philip Roth, Don DeLillo y James Ellroy, McCarthy mira a ese sur cruel que prefirió Faulkner (con quien también ha compartido, más allá de algunas preferencias, su primer editor: Albert Erskine). En 1965 aventuró su primera novela, El guardián del vergel, y en ella, como en su obra posterior, se proyecto la sombra de Faulkner. Una sombra que pesa sobre todo en La oscuridad exterior y en Hijo de Dios; el fondo más evidente de ellas el gusto por lo patológico: de una parte, el incesto, de otra, la necrofilia. McCarthy observó en el hombre la fijeza de lo brutal. De ese modo externo, su deuda con el autor de Santuario es obvia.
Es en la acumulación de todos los horrores imaginables donde linda con Faulkner. Comparten una imaginación alimentada de esos horrores, la misma que solo concibe unos personajes cuyo signo más visible es la condenación. Como los Compson, los personajes de McCarthy no esperan nada, están condenados al abismo del cual proceden y, como los Compson, no tienen esperanza de que se ponga fin a su condena.
A esta estirpe de vagabundos y maniacos pertenecen los personajes que deambulan por Suttree, la última de las novelas que completan el ciclo de Tennessee. Muchos han sabido notar en Suttree una pulsión autobiográfica; por eso mismo, tal vez, la novela aparenta algo parecido a un pequeño laboratorio donde McCarthy ensaya, McCarthy, Suttree lleva una vida de marginal. Apartado de su familia como de todo lo demás, no tiene fe, no tiene esperanza de nada porque nada espera: «En lo más profundo de sus ojos, un escabullirse de hojas secas.»
En la visión narrativa de McCarthy no hay espacio para la calma o el sosiego, participa de una narrativa en estampida, ebria, que es una de las marcas más originales y características de la tradición norteamericana. Narrar y narrar: he aquí el lema que rige estas páginas. Con Suttree McCarthy parece rendir culto, más que nunca antes, al oficio de trabajar la palabra (jóicio despiadado!, diría Gottfried Benn); el resultado es una prosa de un lirismo impresionante.
Entre tantas imágenes que reaparecen mi memoria, elijo una para que tomen el pulso de la novela:
En alguna parte del bosque gris que bordea el río está la cazadora y también en las zahínas y en el almenado apiñamiento de las ciudades. Su labor se ejecuta por doquier y sus perros jamás se cansan. Los he visto en sueños, babeantes y salvajes, la mirada enajenada de ansia por devorar almas de este mundo. Huye de ellos.
Aun cuando ninguna cosa oculta se revele, hay una intensidad en esa apelación capaz de sembrar un nudo en el cuerpo. Con un gesto súbito, nos pone a temblar una fibra desconocida que, sospechamos, hay que atender como quien intenta descifrar un susurro inaudible. George Steiner lo ha dicho: «There are pages of prose in McCarthy’s work that may be at the moment the most electric, the most violent, the most inventive prose being written. I think the jury is out.»
McCarthy echa mano a una fuerte tradición de prosa barroca que pasa por el Lord Jim de Conrad, por la ostentosa exuberancia de la naturaleza en Hawthorne. Uno se siente tentado a decir que, en sus mejores pasajes, Suttree marcha a la par de Meridiano de sangre y por momentos parece superior. Al menos en su afán desmesurado de evitar con las contorsiones del lenguaje perderse en el fárrago de lo indistinto su aliento es mayor. Sin embargo, Suttree no vendió más de tres mil copias en tapa dura. No es sino hasta la Trilogía de la frontera que McCarthy va a ser aureolado por el curioso fenómeno de moda que confieren ciertos premios. En 1992, con la concesión del National Book Award, Todos los hermosos caballos se convirtió en un best-seller y Cormac McCarthy en algo así como «el mejor novelista desconocido de Estados Unidos» (con esas palabras era presentado en las páginas de The New York Times). Como quien maneja un carro que no le pertenece, el hombre orquesta Billy Bob Thornton llevó al cine All the pretty horses; la novela de McCarthy quedó desfigurada en movie de cuarta, con el aderezo de la más conocida de las chicas Almodóvar a la cabeza del reparto. Pero Todos los hermosos caballos es algo más que una excelente novela con una pésima adaptación, es también un bello pörtico a la obra más conmovedora de Cormac McCarthy: En la frontera; de ella solo diré que es un libro cuyo valor fundamental es la perfección.
El lector advertirá que, en un sentido estructural, la Trilogía ha sido construida en una línea cercana al Bildungsroman: la novela de crecimiento de un niño que se convierte en hombre. Los impulsos hacia los estímulos carnales, la aventura, la fe, la cercanía de la muerte y la traición integran el proceso de aprendizaje de los protagonistas de Todos los hermosos caballos (John Grady), En la frontera (Billy Parham) y Ciudades en la llanura (ambos). Para ellos el proceso de crecimiento está marcado, invariablemente, por los estigmas de la destrucción y el miedo; han madurado de manera demasiado precoz. Tres veces cruza la frontera Billy Parham y tres veces
quedan frustrados sus propósitos. Al final de la novela no obtiene justicia ni compensación. La proporción de su castigo es desmedida. Arrasadas sus escasas posesiones y aniquilada su familia, Billy Parham alcanza la sombría grandeza propia del héroe trágico y se despide su niñez en una escena inaudita en las ficciones de McCarthy: la escena de un llanto:
Por la noche había parado de llover y Billy salió a la carretera y llamó al perro. Llamó y volvió a llamar. En medio de aquella inexplicable oscuridad donde el único sonido era el del viento. Al cabo de un rato se sentó en la calzada. Se quitó el sombrero, lo dejó delante de él en el asfalto, inclinó la cabeza, se llevó las manos a la cara y lloró. Estuvo allí sentado mucho tiempo y al cabo de un rato el este empezó realmente a clarear y al cabo de un rato el genuino sol obra de Dios salió realmente, una vez más, para todos y sin distinción.
Pero, a larga... algo aprenden los personajes de McCarthy? Algo cambia en su interior? Pueden dejar atrás los estigmas del pasado? Es licito pensar en el niño de La carretera, por ejemplo, como alguien que crece, como alguien que ha cambiado con la experiencia de un mundo hostil? Puede decirse que ese niño es otro al final de la novela?, que ha crecido moralmente? No lo creo. Sobre las ruinas de la destrucción, acaso sobrevive el atributo de la resignación. Hay, eso sí, una Honda disparidad, el contraste entre la fragilidad del protagonista con la magnitud de su perdición.
De cualquier modo, la clave de La carretera pasa por otros lugares. Con ella McCarthy ha tocado una fibra muy norteamericana: la tradición de la novela como ficción hermética y alegoria filosófica, apartada de la saga urbana. La mezcla de alegoria moral y naturaleza, la soledad y la violencia de sus imágenes pueden vincularse con el arte de Poe, London, Hawthorne y Melville. El eje dominante, como en toda la ficción de McCarthy, es la situación extrema y la violencia.
La carretera toma como punto de partida la catástrofe, su escenario son las ruinas de un mundo devastado, con la relación de un padre y su hijo como centro nuclear. Padre e hijo quedan sometidos al rigor de una fuerza sin sentido, en vano intentarán luchar; como sucede en la tragedia griega, el desastre es definitivo. Cuando intentan escapar, cuando se aferran, no hacen más que acelerar la caída. Quien la violenta intensidad de la novela busque el sentimiento de que la vida y todo lo creado tienen que ser redimidos del mal y del dolor estará buscando en el sitio equivocado. El niño de McCarthy nunca podrá decir como Wordsworth: «Mi corazón da un salto cuando miro/ un arco iris en el cielo:/ así era cuando empecé a vivir.» Esa inocencia, esa esperanza depositada en la infancia es algo que destierra McCarthy de sus revisiones del romanticismo inglés.
Ante la magnitud del desastre, todo acontecimiento cobra una dimensión nueva. Testigo de la brutal deca-dencia del hombre, un padre marcha con su hijo hacia el sur sorteando toda clase dificultades. No hay en La carretera insistencia en la justicia; las obsesiones, la brutalidad, el sacrificio y la agitación del padre por proteger a su hijo solo pueden encontrar un sentido nuevo en una época marcada por la sombra de la destrucción. El padre intenta llegar a la costa, aún cuando no alcanza a imaginar qué encontrará allí; de cualquier manera, su destino es irreparable. Todo se alza hasta una dimensión trágica: aquí radica uno de los aciertos de la novela. Lo importante de esta alegoria apocalíptica es la condenación; se trata de un mundo en que la injusticia ya ha entrado, pero en una escala mucho mayor. Como una mirada que ha visto demasiadas cosas, en las ficciones de McCarthy se da la sombría conciencia de que el pecado original ha sido cometido, de que el hombre no es inocente; todos sus personajes son el efecto más inmediato de ese pecado. Las providencias de Dios tardan demasiado en aparecer, acaso nunca llegan.
No debe caerse en el desatino de Oprah Winfrey, quien es capaz de ubicar en el mismo anaquel una novela de McCarthy con alguna de Toni Morrison, Alice Walker o, en el peor de los casos, junto a algún librito de autoayuda del tipo El poder está en ti. Uno se pregunta: ¿qué habrá encontrado una lectora como Oprah Winfrey en La carretera? El deseo de convertir cada invención en fábula ha llevado a muchos (Oprah entre ellos) a mirar La carretera a través de un prisma deforme y no pueden menos quedar seducidos por la propensión puritana de agregarle moralidades. Así, se le suele leer tranquilamente como profecía edificante o se insiste en la importancia del padre como paradigma ético, en vez de quedar prendidos ante aquella porción de la palabra que muestra su lado sombrío, ante aquello que se le echa encima al lector y lo embelesa en un sueño turbador, ajeno a cualquier voluntad de montar la tarima de un juicio. Con el aliento de los poetas trágicos, no leemos otra cosa que un martirio, si bien fascinante, convertido en palabras. Tal lectura impone la extraña sensación de que en el texto está contenido un secreto importante, algo que se ha escuchado otras veces en el pasado y que no ha debido perderse. Aquello que escucha el lector son los ecos de la disputa (the ugly fact) de Cormac McCarthy con los «poetas y artistas muertos», es el sonido de su inquietante originalidad. Tomemos la lectura de Meridiano de sangre como la mejor muestra de esas cosas de las que hablo.
Un verso de Poe le podría servir de epígrafe: «Pero el horror no era espanto,/ sino tembloroso deleite.» Meridiano de sangre encarna un impulso a la violencia y hace de ella una estética admirable, en un gesto que señala a Melville como su precursor más inmediato. Como sucede en Moby Dick, el peregrinaje hacia la muerte, la búsqueda demoniaca, andan cerca. McCarthy escuchó tronar el clamor de la muerte en Melville, lo oyó en Poe, lo oyó en Milton; y no lo hizo con un gesto despreocupado, sino como un augurio, como una conjetura que había que atender. Hay un aire envilecido en la exhibición delirante de la sangre, también hay algo que sentimos cercano,
GERARDO FERNÁNDEZ FE
Declaro impertinente la pregunta: no tengo la menor idea de por donde pasa ahora mismo el meridiano de la literatura contemporánea. ¿Acaso por el ranking de Granta Magazine? Soy mal lector, un lector tartamudo, jadeante, indeciso... Y toda pretensión de totalidad estaría, pues, marcada por lo que es: la necesidad que tenemos a veces de exclamar «escúchenme: tengo la razón». Pretensión veleidosa que arrastraría incluso el fardo de la circunstancia, pues lo que leemos y admiramos hoy no será obligatoriamente lo que ni siquiera ponderaremos mañana. Ya no es tiempo de cánones ni de summas creo yo.
De cualquier manera, ahora que desde hace unos años he dejado de leer poesía, confieso mi reciente adicción a ciertas letras norteamericanas: John Cheever, cuyos Diarios son un semillero de dolor y contradicciones (un libro grueso que a veces evito como se evita la mirada de los compañeros de vagón el metro de Paris), John Irving, Richard Ford, el histórico Philip Roth... Soy un lector inactual: lo siento.
muchas veces familiar. No se trata de los excesos de sus numerosas escenas de crímenes: en las matanzas de Meridiano de sangre se mira al espejo el vicio de una civilización, el acecho del horror.
La acción de Meridiano de sangre se ubica en una zona fronteriza entre el mexicano estado de Sonora y Texas y narra la aventura de la banda Glanton, dedicada a masacrar indios y arrancarles las cabelleras (oficio bien remunerado por los gobiernos mexicanos y texanos). A la larga, la banda Glanton remata también a los mexicanos.
Las operaciones de la banda Glanton son un hecho constatable, correspondiente a algún momento de la historia americana de mediados del siglo XIX. Amy Hungerford ha desempolvado una fuente histórica de Meridiano de sangre hallada en la Sociedad Histórica del Estado de Texas. Se trata de un manuscrito que recoge las aventuras con la banda Glanton de un norteamericano llamado Samuel Chamberlain que el tituló Mi confesión. La tesis de Amy Hungerford es que McCarthy consultó esos documentos; el testimonio de Samuel Chamberlain se convierte, de alguna manera, en un precursor oculto de Meridiano de sangre. Pero el contexto histórico, la presunta intención de doblar en la novela un capitulo oscuro de la historia americana es, en todo caso, una circunstancia tangencial empeño de Cormac McCarthy. Sin embargo, hay algo inquietante en la idea de que las oscuras fantasias del autor de Meridiano de sangre son más que fantasía privada, inquietante es imaginar al juez Holden caminando en tierra firme. En la médula de la novela queda plasmada una perplejidad capaz de dar expresión a un pasado que nos toca de cerca. El logro de McCarthy se convierte en algo más que el logro de un estilo.
Me interesa la idea de Harold Bloom cuando atisba en la obsesión demoníaca del capitán Ahab, de Melville, un modelo para el juez Holden; de la misma manera que la juventud de Ismael y su posición de antagonista serían un modelo para el muchacho (the kid en el original, «el chaval» en mi edición de la colección Debolsillo de Mondadori). Si lo miramos de una forma exterior, hay una afinidad, además, en el desplazamiento que van teniendo los personajes que principian el relato. Moby Dick inicia con la narración de Ismael para ir cediendo protagonismo al capitán Ahab, con toda su monomanía delirante. Con Meridiano de sangre sucede algo similar: el peso del muchacho pasa a un segundo plano ante la fuerza del juez Holden. Como ocurre con el capitán Ahab, el lector no puede abandonar la sensación de que la clave para internarse en Meridiano de sangre está en lo que representa el brillante juez Holden. El misterio de la novela está ahí donde su ojo pasa, por esas corrientes eternales, por esas excelencias retóricas que lo convierten casi en el profeta de una nueva fe. En esto último se ha visto también la deuda del juez Holden con el Satán de El paraiso perdido de Milton; aun cuando ellos son la encarnación del mal, hay algo en su retórica que nos seduce profundamente.
Las diferencias de McCarthy con sus precursos son más de grado que de especie. El mundo de McCarthy es siempre más oscuro y menos esperanzador; no hay inocencia en sus personajes. Pensemos en los héroes de Melville, pensemos en Ismael, por ejemplo: cuánto de atractivo encontramos en sus palabras en comparación con el muchacho de McCarthy, cuántos tormentos dominan su mente. Nunca McCarthy facilita la entrada a los pensamientos de sus personajes, nunca un monólogo interior, ni nada que se le parezca.
Si Dios no existe, todo está permitido, sostiene Iván en Los hermanos Karamazov. Esta certeza es la que hace grande al juez Holden, ese que se yergue como una oscura divinidad en el lugar más sordido del mundo, el sitio en el que todo es licito. Su obsesión es tal que excede la escala humana. Quienes lo rodean traen grabado en la frente el trazo de la fatalidad; todos quedan invariablemente sometidos a su capricho. Estamos ante la última metáfora de la tragedia. La condena del muchacho es definitiva porque ha sido forjada por la elección maniática del juez. Sus minutos finales remarcan el regodeo en la representación de lo fatal. Han pasado más de veinte años desde las últimas operaciones de la banda Glanton y las cuentas del muchacho con el juez no han sido saldadas. La escena se detiene en la ceremonia, en el jolgorio, en el caos del festín, en el cuerpo y la danza; el muchacho, imperturbable, recibe la muerte con aplomo: no hay opciones, no puede acceder al sentido de las acciones del destino. McCarthy no narra el fin del condenado: estaba escrito en su frente.
Para el juez Holden, como para su émulo Anton Chigurh (el protagonista de No es país para viejos, interpretado por Javier Bardem en una admirable adaptación para el cine de los hermanos Coen), está en juego el axioma del célebre relato de Yeats «La elección»: «la perfección de la vida o la de la obra». Solo que para ellos ambas cosas son una. La vía que les ha sido reservada tiene su modelo en la imagen de Dios. Para el hombre el problema nunca quedará resuelto: por muy dotado que sea el artefacto, por mucho que la ciencia aporte datos más o menos seguros y socorra al hombre en su posibilidad de juzgar, hay que consentir el misterio. A pesar de sí mismo, el hombre no puede ser Dios. Pero estamos en el mundo de McCarthy, un mundo cercano a Faulkner, a Melville: un mundo, diría Borges, de castigos enigmáticos y de culpas indescifrables. Con el juez Holden y Chigurh McCarthy fue al limite de la razón, fue hasta el horror y el caos como trampolín a lo divino. Su presencia presagia un cargo contra la mortalidad. Aparecen el momento de las definiciones; cargan a tal punto la fuerza moral del universo en que habitan que sus palabras llevan consigo la connotación de una sentencia. Hay que ver en McCarthy el artífice de nuevos dioses. El juez y Chigurh rigen; todos sus actos son el remate de una infinita serie de causas que parecen estar esperando el oráculo de sus palabras. Someten al hombre a un abrupto examen de conciencia y ciertamente son pocas sus posibilidades. La novia de Llewelyn Moss es asesinada porque Llewelyn ha desafiado a Chigurh. No basta el reclamo de justicia, no basta con que ella se haya mantenido ajena a las decisiones de Llewelyn. Ella puede suplicar piedad, puede pedir una explicación; Chigurh responde implacablemente.
¿Le dio su palabra a mi marido de que mataría? Sí.
Está muerto. Mi marido está muerto.
Sí. Pero yo no.
Usted no les debe nada a los muertos.
Chigurh ladeó ligeramente la cabeza. ¿No?, dijo.
¿Cómo iba a deberles nada?
¿Por qué no?
Están muertos.
Sí, pero mi palabra no. Nada puede cambiar eso.
El juez y Chigurh son tan excelsos en su negatividad, tan implacables, que uno desearía que fueran diferentes. Cosa curiosa: ninguno de los dos corre la suerte de esos grandes villanos a cuya muerte nos es dado asistir, a la manera del Svidrigailov de Dostoievski o del mismo capitán Ahab de Melville. Habría que considerar la estirpe del juez Holden menos como la encarnación del envilecimiento del hombre que como la de un verdadero profeta viviente de la destrucción; el juez está más allá de lo humano. No puede decirse lo mismo del capitán Ahab: su ambición es desmedida, quiere forzar los límites y por eso mismo está perdido; sabe que marcha por un camino que lo conducirá al desastre y ya no puede detenerse. El capitán Ahab padece la tragedia del hombre, no puede comportarse de otro modo.
Cuando hablamos del juez Holden no hablamos solo de un megalómano delirante arrellanado en sus excesos, hablamos también de alguien que utiliza la razón, que construye y sostiene su pensamiento sobre la hipótesis de su superioridad moral, de alguien que no duda, que va al limite del conocimiento y se impone. En una época en que los hombres se debaten entre la idolatría de la sangre y de la pasión, de un lado, y la aventura de la razón y el orden, de otro, el juez Holden adora a un tiempo la sangre, el cuerpo y los placeres del pensamiento: el juez es sintesis, soberbia, deidad. Hablamos del custodio de la Ley, de aquel cuyas hipótesis y decisiones implican la única conciencia moral de la novela. Si se buscara una prueba de la presencia de la divinidad entre nosotros, el juez representaría una suerte de cronista privilegiado, el juez posee la sabiduría (en efecto, solo él no es negado para la sabiduría) y la fuerza moral para someter. Luego que el hombre ha escogido un camino por fuerza aciago, el juez empuja hacia adelante, no permite retroceder.
Insisto en Yeats. No country for old men: un verso que ha tomado McCarthy del poema «Navegando hacia Bizancio». Allí también se lee: «Presos en tal música celestial, todos olvidan/Los monumentos del impercedero intelecto.» Se diría que no todos olvidan; McCarthy ha mercedo a sus precursos, se sabe poseedor de la autoridad que confiere la rara circunstancia de haber creado y acreditado, en universo plagado de mitos, un nuevo dios.
Podemos leer el vibrante final de Meridiano de sangre, la fiesta y las etéreas danzas del juez Holden, sucelebración, como el ademán de McCarthy que
Upsalón 19
indica la certeza de haber construido un «monumento» imperecedero: «El nunca duerme. Dice que no morirá nunca. Baila a luz y a la sombra y es el favorito de todos. No duerme nunca, el juez. Está bailando, bailando. Dice que nunca morirá.» El juez Holden siempre está ahí, como una divinidad implacable, vive en la imaginación de los lectores, es el favorito de todos. El juez Holden nunca morirá, se sabe un mito, no digamos eterno, digamos perdurable.
Herederos de una vasta tradición de alegorías y símbolos en la literatura de lengua inglesa (Wordsworth, Hawthorne, Poe, Yeats...), secuela quizás de cierta manera de leer la Biblia, ciertos crepusculos, la imagen de algún sueño olvidado, la bala que nunca llega al pecho del juez Holden, las contorsiones del idiota, el dibujo de la banda marchando hacia el ocaso, el retrato de ciertos paisajes y ciertos ritos son susceptibles a ser leídos como símbolos. Pero, qué símbolizan. Esa no es una pregunta que yo responderé; de cualquier manera, ¿quién podría? En todo caso, McCarthy queda absuelto del estigma que no pudo superar Hawthorne con sus alegorías: el deseo de moralizar.
McCarthy sabe lo que sabe la bestia: que el único orden que existe en el mundo es el que la muerte ha puesto en él. El tono bíblico cumple la función, quizá, de insistir en el drama de la caída del hombre y apuntalar la zozobra ante la ausencia de respuestas de Dios, testigo indiferente de la matanza universal. No le interesa ir más lejos en la elucidación de las nociones morales; McCarthy se mantiene a salvo: no quiere comprender. Recordemos el gesto admirable de Coleridge cuando, no sin acritud, embestía contra la intromisión abierta en la lectura del sentimiento moral como principio o causa de acción en una obra de imaginación pura.
Cormac McCarthy ha declarado alguna vez que rechaza a Proust y a Henry James porque no escriben sobre la vida y la muerte. «I don’t understand them», ha dicho. «To me, that’s not literature. A lot of writers who are considered good I consider strange.» Es inevitable concebir esta afirmación como una clave que nos facilita McCarthy para leer su obra; hay que pensar en sus palabras más como su toma de partido en lo que Ricardo Piglia ha llamado una lucha de poéticas que como un juicio de valor ciego. Lo que está en juego aquí es el problema de cómo leerlo. El autor de Meridiano de sangre nos está diciendo que lo leamos dentro de determinada tradición, nos está alertando de un posible error, nos está evitando la equivocación de aproximarlo a un linajeno. El oficio de McCarthy es también el oficio de crear precursos.
Supongamos que ha habido un hombre a cuyas manos ha llegado Meridiano de sangre, supongamos también que es aquel primer libro (y el único) que le sea dado leer. Para nuestro hombre leer Meridiano de sangre es de alguna manera leer la Biblia, leer a Faulkner, a Yeats, a Milton; aun cuando no haya hojeado nunca un libro de Milton, de Yeats, de Faulkner. Pensemos, por otro lado, en un fervoroso lector de Melville; al punto reconocerá en McCarthy el contemporáneo de una época más desengañada y, en Meridiano de sangre, la revisión creadora de Moby Dick.
Me interesa más un tercer lector, para él el proceso de la lectura equivalría a un proceso judicial: se abre el libro y se abre también un juicio. Un juicio: la reconstrucción inversa de la experiencia; para este caso, la experiencia de la lectura. Y desde luego, ya sabemos quién lleva el papel de juez: aquel que va a ser el fondo contra el cual se van a recortar las lecturas precedentes, aquel que va a modular y afinar con su presencia las invenciones del pasado. Ese lector escuchará la sentencia, el grito bárbaro que indicará el comienzo de la danza y la revelación de la palabra misteriosa y definitiva pronunciada por una bestia.
Cormac McCarthy ha sabido subyugar esa bestia; queda al lector la fuerza para mirarle a los ojos. No espere encontrar en ella mirada de un asno.
En una entrevista, al ser interrogado sobre el uso de las imágenes simbólicas en su narrativa, Raymond Carver explica:
Cuando estoy escribiendo, no pienso en términos del desarrollo de símbolos, o de qué servirá una imagen. Cuando doy con una imagen que parezca funcionar y que represente lo que debe representar (puede representar muchas más cosas también), pues estupendo. Pero no soy consciente de haberlo ponderado. Parecen ocurrir y evolucionar ellas mismas. Yo verdaderamente las invento, y posteriormente parecen formarse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a darles color, etc.'
Una respuesta de este tipo, que insinúa la existencia de una praxis instinctiva en el proceso de la creación, resulta sumamente sospechosa. Por una parte, debemos tener en cuenta que la esencia de la narrativa de Carver se estructura a través del uso de estos símbolos; así, ponderar lo azaroso equivale a gesto de impostura o a una total e improbable ingenuidad creativa. Por otro camino, nos conduciría la cita anterior hacia la estéril polémica sobre el editor Gordon Lish y su posible incidencia en el acabado de los cuentos de Carver. Pero, más allá de provocar disímiles conjeturas, algo inconfesado se mueve bajo las apariencias de la respuesta anterior; una clave que nos puede ayudar a comprender desde dónde nace la grandeza de las narraciones carverianas.
No resulta para nada gratuita la referencia a una escritura automática, a un discurso entendido como invención que se articula a partir de la imaginación y el recuerdo. Los cuentos de Carver se construyen mediante la irrupción de lo digresivo, se levantan con el impulso del suceso aparentemente irracional; ahora bien, esta persistencia de lo inexplicable, aunque perceptible, rebasa las fronteras del orden argumental y el estilo para irrumpir en la historia, donde se convierte en noción tutelar.
Los personajes de los relatos carverianos actúan en los momentos climáticos bajo el influjo de ocultos impulsos, como marionetas de extrañas epifanías, para quienes funciona la frase de Chéjov, que, según Carver, contiene «la maravilla de lo posible» y que pudiera aplicarse como apotegma general para el final de todos sus cuentos: «Y sübitamente todo empezó a aclarársele.» He aquí un caso limite de esa obsesión literaria norteamericana por descubrir las esencias en los intersticios de la experiencia narrada. El fin último de las narraciones carverianas se asocia a la intención de lograr que el lector participe del mismo trance.
en que se ven envueltos los protagonistas, que también comprenda, que, como consecuencia de su condición de partenaire, la narración actue sobre él, produzca un efecto. Si hubiese que reducir a fórmula su modo de narrar se tendría que partir de la manera en que entiende la narración corta como una construcción visceral donde todos los elementos se configuran el propósito de conseguir que el receptor perciba el extrañamiento. En este sentido, tratando de entender la función de ciertos símbolos antialegóricos, Northrop Frye explica que, según la teoría tradicional de la catarsis, «la reacción emotiva ante el arte no consiste en despertar una emoción real sino en suscitar la emoción real y arrojarla afuera en la onda de algo distinto». Para el gran artífice de ficciones que es Carver el cuento se acomoda como el terreno genérico por excelencia en la consecución de este efecto sobre el lector; ya, con mucha razón, señalaba Vargas Llosa (por solo citar un autor entre muchos otros) la condición de estructura breve e intensa del relato solamente equiparable en este aspecto a la poesía. Lo instintivo del acto creativo se desplaza en Carver hacia el plano de la lectura. Parece que vamos a enfrentarnos a un escritor ingenuo, pero tropezamos contrariamente con narraciones de una especie que exige del receptor la disposición a que el proceso de la lectura se contamine de lo irracional.
Cuando Harold Bloom, en el conocido prefacio a El canon occidental propone la categoría de extrañea para describir el fenómeno de intentar apresar ese «algo distinto» de que habla Frye –que, en su opinión, es consustancial a lo canónico–, pareciera que de alguna forma está pensando en el tipo de literatura que representan los cuentos de Carver: «una forma de originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien nos asimila de tal modo que dejamos de sentirla como extraña». Así, si me pidieran tratar de describir el efecto Carver, creo que me remitiría a este primer aspecto de la idea del crítico de Yale: historias que desautomatizan en su clímax. Hurgar en lo meramente anecdótico, si queremos aprehender el goce estético que está implicado en este tipo de lectura, puede, con una casi total certeza, poseer todas las connotaciones de una tarea baldía. Aquí la grandeza literaria debe ser entendida a partir del efecto, de lo inasimilable que salta en el momento de la historia en que la corriente de una historia oculta se desata. De esta forma se inscriben sus narraciones en el modelo del canon, al participar de la más elemental y a la vez necesaria.
de sus condiciones, al disfrutar de la «capacidad de hacerte sentir extraño en tu propia casa».
Carver se ocupa en su obra de revisar toda la tradición del cuento moderno –Maupassant, Chéjov (sobre todo Chéjov), Conrad, Joyce, Hemingway– y, a partir de ahí, emite su reescritura; parafraseando al omnipresente Bloom, abre el espacio para su yo, actúa para reabrir viejas obras a nuestros recientes sufrimientos. Luego, dónde avistar la brecha de originalidad que el yo ha rasgado en la materia de las obras anteriores; qué razones obligan a colocar al autor de Catedral en la hermética lista de los Maestros.
Una opción sería buscar en el estilo conciso, cortante, que paradójicamente alcanza tonos liricos en algunos momentos, y donde cada palabra ocupa un sitio único e irremplazable: apoteosis de la síntesis y la condensación; manera de contar que sustenta en la importancia de los diálogos donde lo que se dice es un pretexto para provocar zonas de significaciones múltiples, de silencios cargados de inferencias. Esto quizá sería suficiente.
Tampoco estará lejos el éxito, si se reparara en el hecho de que Carver le da voz a todo el espíritu de una época. En este sentido, su narrativa adquiere una dimensión totalizadora: su voz es la de un testigo, un sujeto liminar, un alcohólico, una víctima del desencanto que sucede irremediablemente a la utópica e ingenua ilusión liberadora de los años sesenta. Debido a esto, por su narrativa pasean las atmósferas enrarecidas y decadentes de bares de mala muerte, de grises e inhabitables buhardillas, de terminales desiertas, de centros de rehabilitación, trenes o moteles de paso. Sus páginas se colman de una camada de sujetos –aspecto en que la analogía con Chéjov es por lo menos obvia– inmersos en situaciones vitales insostenibles, arrastrados a la inercia de la cotidiana infelicidad, conscientes de su condición de desperdicios dentro de un universo social que para nada los legítima; variopinta lista de alcohólicos, desempleados, insustanciosas parejas de clase media, idiomas. Personajes que representan y que esconden, que esperan de forma absurda el momento de desenterrar sus pulsiones.
Se asiste en Carver a la inauguración de una poética que devora la materia de este mundo singular de los años setenta norteamericanos, para luego reorganizarla, reinventarla y, al mismo tiempo, utilizarla con diversos fines. Manera de contar donde se percibe un afán de eludir cualquier atisbo de crítica social que interfiera con las fluctuaciones de lo estético; lo moral aparece como una condición per se, no como un propósito deliberado. Más bien hay una especie de ética del desencanto en las decisiones límites que asumen muchos de sus personajes. Cualquier propósito moralizante queda, lo repito, descartado.
Resulta curioso verificar el proceso en el que la literatura se arma de un engranaje inverso para tender ramificaciones sobre la propia visión de lo real: desde la mera identificación de situaciones vitales con la ficción hasta la extrema maldición libresca del bovarismo. Con esta certeza, en la reinvención literaria de ese mundo particular, el adjetivo «carveriano» se desprende toda la unidad y coherencia de una obra patentar el costado que ha engullido de la realidad. Atendiendo a esto, nada podríamos encontrar más parabólico que el pasaje de las memorias de la poetisa Tess Gallagher, compañera de los diez sobrios y últimos años de Carver, en que se narra la ceremonia de su boda con Ray: «Su respuesta al duro golpe [se refiere a la noticia de la enfermedad de su futuro esposo] consistió en buscar algo bueno que celebrar y el diecisiete de junio nos casamos en Reno, Nevada. Fue una ceremonia muy carveriana en la pequeña iglesia que está frente al ayuntamiento.» Con su relato de la muy carveriana boda de Raymond Carver pareciera que Gallagher se deja dominar por un literario juego de espejos a lo Borges, o que urde una broma con infulas de trastocar los límites de la ficción.
Anteriormente he aludido al momento climático de las narraciones de Carver en que se desatan las vibraciones de una historia oculta. Ya en esta linea, Ricardo Piglia hacía notar la disposición del relato clásico a partir de dos historias en una. La primera se encuentra en la superficie, responde a literalidad de lo que se cuenta; mientras que la segunda, cifrada, pasa a un primer plano en cierto momento de la narración. Si nos atenemos a esta idea, no sería tan descabellado decir que trazar los planos del cuento moderno equivale a escudriñar el modo en que asoma esa «historia dos». Por ejemplo, en el ensayo dedicado al Ulises de El último lector, el crítico argentino de Princeton observa cómo toda la técnica narrativa de Joyce se arma en relación a una palabra que, dentro del relato, activa toda la corriente subterránea de significación en que se codifica la «historia dos» (Piglia utiliza el ejemplo concreto de «Las hermanas», el primer relato de Dublineses, donde la palabra «parálisis» abre la brecha por donde asoma la historia oculta).
En el caso de Carver, la «historia dos» –he aquí el gran principio estructurador de sus cuentos– se transparente a partir del símbolo. Este elemento se convierte para el escritor norteamericano en el centro mismo de su lectura desplazada de la tradición, en el boleto con que su yo gana un lugar cimero dentro de los grandes narradores. Como las variadas lecturas del símbolo multiplican las posibilidades de la «historia dos», en la mayoría de estos cuentos no nos encontramos ante una historia oculta que pasa en su momento al primer plano, sino ante un pórtico de significaciones que reproduce lo cifrado en cuantas lecturas sean permisibles. En contadas ocasiones el narrador-protagonista realiza su propia decodificación del símbolo, pero, en última instancia, esto no evita que la narración se preste a una lectura abierta,
y alcance una dimensión polifónica. El protagonista se convierte aquí en un rival del lector; su desarticulación del enigma, una más entre las posibles. Para apuntalar este pensamiento quisiera que se me permitiera volver al crítico de la Universidad de Toronto quien, refiriéndose al misterio intrínseco del arte en dos obras de Shakespeare, propone una idea que, porque encaja a la perfección con la esencia de los cuentos de Carver, me permito robar deliberadamente: «El misterio que se da en la grandeza no proviene del ocultamiento sino de la revelación, no de algo desconocido o inconcible en la obra, sino de algo ilimitado en ella.»⁶
Si el lector se molesta en revisar muchos de los título de Carver, puede percibir claramente la muy común coincidencia entre ellos y los símbolos desde donde se articula toda la diégesis. Tan solo ponga la vista sobre el índice de Catedral, su colección de relatos de 1983, y se topará, por lo menos, con cuatro nombres simbólicos, aparte del relato que le da título al libro: «Brida», «Vitaminas», «Plumas» y «El tren», de manera que, desde el paratexto, se transparentan las huellas del tipo de historia a que nos vamos a enfrentar.
«Brida», el penúltimo cuento de Catedral, resulta singular por la manera en que saltan a la superficie los mecanismos textuales que conforman la praxis de creación de Carver. En un primer nivel se cuenta la vida de los huéspedes de un motel a partir de la llegada de nuevos inquilinos (una pequeña familia integrada por una pareja: Holits y su mujer Betty, junto a sus dos hijos), desde el punto de vista de la administradora del lugar, que hace las veces de narrador-protagonista. La así llamada «historia uno» desemboca al ya mentado proceso de revelación de una verdad en el personaje principal que alcanza su momento epifánico en el pasaje donde ocurre la decodificación del símbolo, espacio de algo así como el entronque de las dos corrientes de la narración. Por su parte, la historia oculta, así llamada «dos», va emergiendo a lo largo del relato a partir de pistas cargadas de implicaturas, pequeñas digresiones que se escapan como al descuido del propio discurso del narrador-protagonista; y que se refieren a aspectos diversos, que van desde la asfixiante aridez del paisaje hasta la agobiante monotónía de su situación marital. Además, en la disposición general del relato, la «historia uno», que cuenta el narrador-protagonista con una precisión de voyeur, funciona a la manera de un personal exemplum que conduce por contraste hacia la anagnórisis del final. Así, en la compleja trabajazón de las dos historias se conforma el armazón estructural del cuento.
Trataré de desbrozar el discurso del narrador-protagonista, de seguir las dos lineas en que se entrelaza la diégesis. Por un lado la «historia uno»: la administradora que ve llegar a los nuevos envueltos en el sopor vespertino de una camioneta, el encuentro, primeras tentativas de hospedaje, el equipaje que se descarga, aparece el motivo simbólico: la brida, los recién llegados que se relacionan con los viejos inquilinos, algunos detalles del pasado de Holits: granjero arruinado por las apuestas de caballos que ha salido a probar suerte de nuevo con su familia, el relato de algunas fiestas. Luego, aparece el suceso central: Holits, medio ebrio, en una fiesta en la piscina del lugar, se lanza al agua desde una rampa lejana, vuelve a probar suerte, todo termina en accidente, su cabeza queda dañada, algo se ha roto en la nueva vida de la familia, por tanto, el imperativo es largarse, volver a tantear la vida en otro lado, la pareja se marcha, la brida ha quedado olvidada. Al mismo tiempo, las pistas que vaticanan la salida de la «historia dos»: el
ARTURO ARANGO
La pregunta supone una centralidad, una geografía, ciertas definiciones ¿nacionales?, ¿continentales?, ¿lingüísticas? Para los lectores hispanohablantes, tal vez ese meridiano pase por las editoriales españolas, señaladamente Anagrama (Bolaño, Auster, Carver, Fante), Random House Mondadori (Coetzee, McCarthy, Pamuk), Tusquets (Murakami, Mankell)... He citado autores de seis regiones distintas, pero de ellos solo Carver es básicamente un cuentista y todos son, obviamente, narradores. ¿Pensamos en la poesía, en el teatro, en otros modelos de trasgresión, exploratorios, y marginales a esas casas editoriales que pueden difundir sus libros más allá de las fronteras de un país? Esos géneros de tiradas y lectores minoritarios, ¿han marcado alguna vez el meridiano de la literatura que llamamos universal? Quizás solo si ponemos el asunto en perspectiva: el Siglo de Oro español, por citar un ejemplo notable, que sirve únicamente a los efectos de la Historia de la Literatura. Supongo que Lope y Quevedo jamás se hicieron una pregunta semejante porque pertenecían a un planeta que solo comenzaba a descubrir la existencia de otros meridianos. En todo caso, me gusta pensar que el tal meridiano se ha dispersado, fragmentado, lo cual, tal vez, quiera decir que conocemos un poco mejor zonas literarias que antes eran ignoradas, olvidadas. Me gusta tanto como me disgusta que la visibilidad recaiga en lo fundamental sobre un género cuya modernidad, ambición, mutabilidad están fuera de toda duda, pero cuya expansión descansa también el hecho de que suele ser el más vendido.
paisaje que es cansancio, aridez, calor, inmovilidad; el marido que no entiende nada, que solo presta atención a la pantalla de su televisor, que no asoma a comprender ni un resquicio del drama de Holits y su mujer. Además de los encuentros con Betty, que es su opuesto, que trabaja para mantener temporalmente a su esposo en paro e incluso en esta nueva vida sigue en constante movimiento.
Todo queda dispuesto para la gran escena del clímax. La administradora, que se dispone a revisar y limpiar el apartamento abandonado por la familia, casualmente se topa con la brida. El relato concluye con el pasaje en que la protagonista elabora su propia lectura del símbolo; es el momento donde se desatan las significaciones ocultas y se concreta el efecto. Por su contenido perfección, por su carga de extrañeza, me tomo el privilegio de citarlo en su totalidad:
La llevo a la ventana y la miro a luz. Nada extraordinario, solo una vieja brida de cuero. No sé mucho de eso. Pero sé que una parte va a la boca del caballo. Y que esa parte se llama bocado. Es de acero. Las riendas van por encima de la cabeza hasta el cuello, donde se cogen entre los dedos. El jinete tira de las riendas a un lado y a otro y el caballo da la vuelta. Es sencillo. El bocado pesa y está frío. Si se tuviera eso entre los dientes, creo que se andaría deprisa. Cuando se sintiera el tirón, se sabría que había llegado el momento. El momento de ir a alguna parte.7
Toda la composición in crescendo de la «historia uno» no ha sido más que la preparación para lo abrupto y visceral de este cierre que no necesita comentarios. La «historia dos», el drama de una mujer aplastada por su existencia que está a punto (o no) de tomar una decisión, se deja entrever por un momento. Aquí, cualquier concepción de la literatura como conocimiento queda descartada en pos del efecto. La reacción normal de un lector por lo menos con algo de sensibilidad es la de comprobarse dominado por la fuerza inaprehensible de la extrañeza. Ejemplo paradigmático de la construcción textual carveriana, «Brida» es un cuento que asombra por su contundencia y que, sin reticencias, podría figurar en una antología de las mejores piezas del género.
Raymond Carver, alcoholico y escritor, vivió cuarenta y nueve años, y publicó varios libros de poemas más que menos desestimables, además de cuatro colecciones de relatos al final de su vida. La crítica lo ha querido asociar a términos incompletos como realismo sucio o minimalismo. Más allá de eso, su grandeza radica en la inauguración de una nueva forma de narrar que ha procreado una larga lista de epígonos, además de influir en grandes escritores, como por ejemplo el último tótem de la literatura latinoamericana, Roberto Bolaño. Su obra es la constatación de una fuerza impersonal y enigmática. Sus textos prosiguen aún en la –de antemano perdida, pero necesaria– contienda con la nada. U9
1 Raymond Carver, «De qué hablamos cuando hablamos de minimalismo», Zona Erögena, n. 17, 1994.
2 A partir de un artículo publicado en 1998 por New York Times Magazine se desató una fuerte polémica acerca de la incidencia del editor Gordon Lish en la terminación de los cuentos de Carver. Según el firmante del texto, D.T. Max, su editor corregía radicalmente las narraciones del escritor norteamericano, haciéndolas casi irreconocibles. Los cuentos, según el articulista, al pasar por el escalpelo de Lish, alcanzaban una nueva dimensión abstracta a partir de la supresión en la narración de muchas de las relaciones causa-efecto. En mi opinión, lo que importa, en última instancia, son los textos que llegan a nosotros, más allá de los recovecos genetistas de la función «autor Carver», por esta razón, en estas reflexiones de lectura se desestima la pertinencia de esta polémica a la hora de analizar el corpus de la narrativa de Carver.
3 Northrop Frye, Anatomía de la crítica, Caracas, Monte Ávila Editores, 1991, p. 127.
4 Cuando Frye se refiere en la Anatomía de la crítica al misterio intrínseco del arte dice algo sobre la creación poética que muy bien pudiéramos transpolar para ilustrar nuestra tesis de la escritura inconsciente en Carver: «Poder escribir poesia exige mucha voluntad, pero parte de esa voluntad debe emplearse en tratar de mitigar la voluntad, logrando así que gran parte de la propia escritura se vuelva involuntaria.»
5 Harold Bloom, El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1993, p. 16.
6 Northrop Frye, ob. cit., p. 121.
7 Raymond Carver, Catedral, Barcelona, Anagrama, 1992, p. 64.
UPSALÓN
En la batalla de los argumentos vence siempre, del mismo modo que es siempre vencido en la acción: tiene «razón», lo rechaza todo y todo le rechaza. Ha comprendido prematuramente lo que no se debe comprender para vivir.
E. M. Cioran, Breviario de podredumbre
En su ensayo «Apuntes sobre Kafka», Adorno dice:
La actual aficiión a Kafka, esa comodidad en lo molesto le ha rebajado a la humillante condición de oficina de información de la situación del hombre –eterna o actual, según los casos– y que, satisfecha y sabihonda, elimina el escándalo deseado por la obra, despierta resistencia a la idea de colaborar también el asunto añadiendo a las corrientes una opinión más aunque sea discrepante [...] Se le coloca limpiamente catalogado en una tendencia de pensamiento, en vez de quedarse fijos ante aquello suyo que dificulta la clasificación y exige precisamente por ello la interpretación.
Lo descrito por Adorno sucede casi de igual manera con la obra de John Kennedy Toole (1937-1969). Cierto es que La conjura de los necios, novela más importante del escritor, ha sido muy bien tratada por cierta zona de la crítica (lo que la hace apetecible de antemano a los lectores amantes del entusiasmo editorial) que no ha podido percibir la manera en que Toole logra borrar o, más que borrar, burlar los límites de la comedia. Si nos fijamos en las contracubiertas de sus varias ediciones o en las pequeñas reseñas que la novela ha merecido, notaremos una constante un poco molesta: «irresistiblemente divertida»; «si el precio de un libro se midiera por las carcajadas que provoca, este libro sería la ganga del año». Lo molesto, por supuesto, no reside en el hecho de que se pondere la fuerte carga humorística de La conjura... –mi intención dista de proponer que las grandes obras literarias se identifiquen con las así entendidas novelas serias o trági-cas–; lo que incomoda aquí es lo forzado de la inserción. Y es que La conjura... escapa a la fijeza de las etiquetas,
TOOLE, genio del ridículo
ADRIANA MARCELO COSTA
no hay manera de definirla más que entendiéndola como una catedral literaria. Su grandeza radica en condensar en sus páginas la agonía y el horror de la existencia, en plasmar la imposibilidad de congeniar de manera armónica genio y felicidad. Ahora bien, la marca de Toole consiste en representar de manera diferente lo que tantos escritores han hecho eje central de sus obras; los cimientos de la genialidad son aquí el cómo, más que el qué se cuenta. Lo extraordinario en La conjura... se encuentra en la forma de plasmar esa angustia: Beckett recurrió al absurdo; Toole, al ridículo.
Novela hilarante, pero terrible. Las sonrisas o carcajadas que de los lectores puedan brotar van siempre acompañadas de un desgarramiento silencioso pero contundente. Las carcajadas son siempre angustiosas; sin embargo, la risa no desaparece, tampoco el dolor que representa. Podría hablarse de la tan llevada y traída teoría del iceberg, donde lo que pudiera quedar oculto es precisamente la sensación de angustia, la tragedia, el horror. La risa será entonces esa engañosa punta, la angustia deviene peligro de naufragio.
Cual catedral gótica la novela se encuentra impregnada de un simbolismo increible; quizás sea este uno de los elementos que se le escapa a la crítica, acomodada en los raídos cojines del morbo autobiográfico y ocupada en el regodeo en torno a las frustraciones del autor, que terminaron por llevarlo al suicidio, en hacer todo un mito (bastante interesante, aunque, de tan exploitado, ha terminado por convertirse en cliché) alrededor del novelista, de su madre y de las condiciones en las que la novela vio la luz. Nunca la crítica presta atención a una textualidad tan compleja, cual tríptico de El Bosco. Al igual que El jardín de las delicias, La conjura... se encuentra poblada de personajes que funcionan como símbolos, destruyen sus propios límites y se convierten algo más: todos proyectan infinitud de sombras, de lecturas, de interpretaciones que nunca son concluyentes. Surgen así personajes como Myrna,
WALDO PÉREZ CINO
¿Por dónde pasa el meridiano de la literatura contemporánea? El curso de ese meridiano pasa por algo que podría llamarse de muchas maneras pero que, en última instancia, es acribia ontológica: es decir, precisión, exactitud cuando se trata de nombrar, dar cuerpo en lenguaje al conflicto entre lo humano y lo inhumano, entre la libertad y el secuestro del ser, entre la posibilidad de decir y el silencio.
O sea: pasa por la decisión –que es una decisión ética, en última instancia– de mirar con los ojos abiertos. De mirar lo que sea con los ojos abiertos, o en palabras de Giorgio Agamben, que es junto a Roberto Bolaño uno de los autores cuya obra resulta ejemplar en este sentido, por la decisión de mirar el rostro de la Gorgona, de pensar y sobre todo de poner en el lenguaje –en el lenguaje, que no en el discurso–, aquello que a primera vista se preferiría inefable. Lo que dice Agamben lo dice en Lo queda de Auschwitz, y viene a propósito de ese indecible que ejercce a veces la función sacralizante del eufemismo, esto es, del silencio o la omisión o la imposibilidad de contar. No, viene a decir Agamben: para entender es preciso mirar de frente el rostro de la Gorgona, restituir al lenguaje la potencialidad de mostrar incluso aquello que no puede decir. Una formulación que recuerda, no por casualidad, a la de esa voluntad de mirar el abismo sin cerrar los ojos en una frase que, con variaciones, recurre en la prosa crítica de Bolaño cuando se ve abocado a hablar de literatura –cuando habla, precisamente, de por dónde transcurren esos meridianos que nos ocupan aquí.
Si la obra de Agamben constituye, en términos criticos, probablemente la construcción más lúcida en el último medio siglo desde donde pensar lo humano, la de Bolaño, en lo que tiene de asunción del lenguaje en tanto lenguaje, en lo que tiene de verdad y de lucidez narrativa, resulta una puerta en práctica de lo mismo pero desde la mímesis que es cualquier ficción. Lo que alienta en textos como 2666, Estrella distante o Nocturno de Chile (Bolaño), lo que sostiene textos como Lo queda de Auschwitz, El tiempo que resta, Lo abierto: el hombre y el animal, o La comunidad que viene (Agamben) tiene poco que ver con una apuesta ideológica o estética, y todo con una necesidad de verdad que se realiza en sí misma y que los atraviesa del todo. Nada más lejos de cualquier fundamentalismo que esa asunción –y por tanto, apropiación y plenitud, verdad– del ser en el lenguaje; nada más cercano, tampoco, a un ejercicio pleno de la libertad.
como Mancuso, como Irene. Surge, en fin, cual escultura grotesca pero no impostada, extraña pero orgánica, el protagonista de la novela: Ignatius Jaques Reilly.
La trama resulta una suerte de pretexto para explorar y explotar la complejidad de los personajes. Hablar de lo que aconcece es tan difícil como hablar de la novela misma: podríamos empezar acotando la manera sutil en que el texto se burla o ignora burlonamente una tradición, una forma de hacer de la literatura norteamericana: el minimalismo como categoria estética. La conjura... recoge mediante un barroquismo carnavalesco todos los detalles posibles. El argumento gira alrededor de un personaje que sabe cargar sobre su grandísima espalda notables influencias sin que la angustia las haga más pesadas. Para aquellos lectores aftunados que ya se han acercado a la historia de Ignatius debe resultar ridicula y exquisita personajes limites, sino de los limites, personajes de la periferia. Si bien pareciera existir cierta similitud con Dostoievski, no nos confundamos: estos personajes no son de la estirpe de Marmeladov. Toole no quiere darles voz, quiere burlarse de ellos, así como termina burlándose de sí mismo, así como se burla de todo, incluso de la vida.
Estos personajes comparten la enajenación y la condición del ridiculo; son actores de carnaval, de ahí la similitud que la critica ha visto con Rabelais. Y es que, si bien es cierto que el carnaval ha sido utilizado desde el Medioevo como ritual de celebración, de trasgresión e inversión de jerarquías, en esta novela Toole no lo emplea tal cual. Lo despoja en cierta medida de su valor semántico tradicional, lo resemantiza: es entonces cuando el carnaval y lo carnavalesco mutan, dejan de
ser simbolo de la alegría de la vida para encarnar lo ridículo de ella. Nadie escapa de esta condición: todos somos patéticamente risibles, parece ser la tesis de la novela.
Como uno de los frescos que se dibujan magistralmente tenemos el personaje de Ignatius. No sabríamos definir bajo qué tendencia es creado nuestro personaje; si la genialidad fuera catalogada como un estilo sería ese el usado por Toole para dar vida a este gigante. Ignatius es un personaje raro y anacrónico; sin embargo, no nos parece impostado. Hay dos maneras de posicionarnos ante la extrañea, nos dice Bloom, una sería desde un alejamiento que no permita que asimilemos lo extraño (como es el caso del efecto que pueden producirnos algunos de los personajes de Chuck Palahniuk o de Vonnegut, donde el regodeo en lo raro parece ser una constante). La otra manera consiste en asumir esa extrañea. Ignatius nos parece real y vivo. Si bien la obra de Vonnegut, por momentos, pide ser leída desde una perspectiva donde esa extrañea no sería más que lo extraño por lo extraño, sin propósito armónico o feliz, en la novela de Kennedy Toole, por otra parte, la extrañea se constata de comienzo a fin, de ahí que podamos asimilarla. Sin embargo, ese efecto que produce Ignatius es solo uno de sus rasgos. Hablamos aquí de un personaje ya mítico y harto revisitado, aunque, la mayoría de las veces, desde la molesta y fija opinión de que se trata de un héroe cómico (ya hemos hablado de cómo la novela y los personajes desbordan todo limite que intenta atribuirse, pues el desbordamiento de Ignatius resulta tan exagerado como él mismo).
El reflejo del sufrimiento se ha convertido en un detestable lugar común. Sin embargo, para suerte de la literatura quedan escritores que saben salirse del patético y cómodo lugar de la lástima propia, del lloriqueo molesto: pensemos en el siempre actual Dostoievski, en Bernhard, en Cioran... No obstante, la forma en que Cervantes recrea esa angustia parece ser más similar a la de Toole: en ambos la presencia de la burla se hace tangible. Hay burla no solo del entorno, sino también, y principalmente, del protagonista. Cervantes se burla de su Quijote, Toole se burla de Ignatius. Las semejanzas entre los dos personajes son tantas que merecerían un trabajo aparte, pero hay una que no solo los emparenta de manera evidente, sino que hace que ambos dialoguen con ese discurso de la angustia del que hemos estado hablando: los magnificos solipsismos de ambos personajes. Si bien mediante este elemento ambos personajes filtran la realidad a través de su yo, por eso mismo la realidad puede llegar a ser comprendida, puede leerse entonces como método de autodefensa, pero también como forma de burla. De manera que Ignatius, al igual que su predecesor, encarna el más puro ridículo, un ridículo que resulta bifronte, en tanto una cara propone la risa, y la otra, la más clara angustia.
Queda pues una gran catedral que como tal encierra todo el horror de la existencia. El altar se alza, se erige como estrado para la burla, en él se rinde tributo a varios antihéroes, y, como señor supremo de este linaje, se yergue la figura de Ignatius. La conjura de los necios deviene gran tragedia: la de los personajes de la periferia, la de todos nosotros. Pues, aunque huyamos de ellos, Kennedy Toole nos muestra que nos convertimos en sus semejantes, en personajes inutilizables, en encarnaciones de un ridículo inherente a la existencia humana.
1. Su otra novela, La biblia de neón, escrita por Toole con solo quince años, resulta poco feliz si la comparamos con su obra maestra. No es, sin embargo, merecedora de desprecio, pues en ella se anticipan varias de las marcas que estarán presentes en La conjura...: el humor amargo, la carnavalización, etcétera.
2. Es Myrna herramiento para desarticular, o mejor, para arremeter sin piedad contra el espiritu de los sesenta. El desprecio no se enmascara y la critica se efectúa sin piedad; queda así Myrna expuesta al ridículo. Si bien esta pareciera ser una condición sine qua non de todos los personajes de la novela, detrás del ridículo de Myrna se siente el reproche, el desprecio por el entusiasmo de su generación. El discurso contra Myrna es emitido no solo por el narrador general, también, y muy recurrentemente, por Ignatius, algo que lo convierte en símbolo del intelectual decepcionado, escéptico y asqueado.
Se sabe poco del primer libro de Leopoldo María Panero. Apenas el título: "El último espejo (1968), y que su manuscrito integra el catálogo de la Biblioteca Brautigan, que reúne exclusivamente libros abortados, es decir, textos que, habiendo sido rechazados por las editoriales a las que fueron presentados, nunca llegaron a publicarse. La Biblioteca –que lleva su nombre en homenaje a Richard Brautigan, escritor underground norteamericano, autor de El aborto– contiene, entre otros, el manuscrito de La afición a escribir (1968) de Raoul Delorme, fundador de la secta o el movimiento de los Escritores Bárbaros. Esa modesta infidencia, sin embargo, alcanza para corroborar la afinidad entre dos textos censurados de un modo sucesivo y no del todo casual. La siguiente declaración, firmada por Jorge Luís Borges, antiguo consultor de la vasta Biblioteca contradictoria, arroja una insospechada luz sobre el caso. Faltan –como en el manuscrito de «El jardín de senderos que se bifurcan»– las dos páginas iniciales:
en ambos autores se encuentra, más bien con agilidad y elegancia en el texto de Delorme pero con un estilo entrecortado y feroz en el de Panero, la génesis de la escritura bárbara. El primer libro agregó a la realidad el manifiesto de una nueva literatura. El segundo, que se produjo sólo unos meses después, un poemario sugerido por ese decálogo. Quien los hubiera comparado habría visto que eran esencialmente iguales.
De La afición a escribir –un artículo-manifiesto que le costó a Delorme el anatema y el «olvido» de la llamada Escuela de Yale– he escrito ya, a manera de catecismo, algún ensayo que no desmerece de la novela Estrella distante de Roberto Bolaño: «Raoul Delorme: la literatura imposible».² Según Delorme había que fundirse con las obras maestras. Esto se conseguía de una manera harto curiosa: defecando sobre las páginas de Stendhal, masturbándose y desparramando el semen sobre las páginas de Gautier o Banville, vomitando sobre las páginas de Daudet, orinándose sobre las páginas de Lamartine, haciéndose cortes con hojas de afeitar y salpicando de sangre las páginas de Balzac o Maupassant, sometiendo, en fin, los libros a un proceso de desacralización y cercanía que rompía todas las barreras impuestas por la cultura, la academia y la técnica.
Poco después lei El último espejo de Leopoldo María Panero, cuya censura tal vez obedeció a un oráculo: es probable que las editoriales españolas que rechazaron el libro lo hicieran esperando encontrar a un escritor bárbaro, algo que en cierta medida se justificaba si pensamos que Panero –como Jacques Rigaut– a la edad de diecinueve años declaró que se daba diez años más de vida y luego, al cumplir los veintinueve, atiborró su estómago de barbitúricos a la manera de Cesare Pavese. Pero no por último vez.
Al día siguiente aparecieron en la prensa sendos artículos sobre el incidente. Estaban mal redactados, eran torpes y pretendidamente letrados, al menos las referencias al Trattato di Scienza d'Arma, publicado por primera vez en 1604 bajo la firma de Camilio Agrippa, y al célebre texto de De Quincey: "Of Murder considered as one of the Fine Arts", se repetían varias veces. El asunto no revestía mayor misterio, excepto, tal vez, por el catálogo de los cientos de libros destrozados por Panero. Los símbolos eran escasos pero elocuentes. Una cita del escritor sin obra Jacques Vaché, que forma parte de la historia de la literatura habiendo escrito tan solo unas pocas cartas a André Breton y nada más. El párrafo final de «La mort de l'auteur» de Roland Barthes. Una copia de la «Historia de la Escritura Bárbara», de un tal Xavier Rouberg.
Su Diario intimo –abundante en notas explicativas de la experiencia bárbara, de las que cabe destacar las siguientes: una condenación de la filología y una defensa de los castigos corporales y de la reclusión; algunos ejemplos de los plagios de Paul Celan a Georg Büchner; una diatriba
contra el poeta y ensayista cubano Cintio Vitier; así como el informe de una inherente relación entre la psiquiatría y el policía, pues el psiquiatra piensa, infaliblemente, que su víctima miente; entre otros–, los pliegos de El último espejo y algunos titulos de su biblioteca personal, los familiares los encontraron esparcidos lejos de su cuerpo, como si Panero los hubiera arrojado mientras escribía o como si los hubiera intentado esconder. De alguna manera a precísar, esos dos gestos recorren su poética, el primero esquizo, el segundo desolado.
A partir de ese día las noticias sobre Leopoldo María Panero son confusas, contradictorias: su figura aparece en la citada antología Nueve novísimos poetas españoles (1970), de José María Castellet; se especula con su expulsión del sanatorio de Mondragón –por intento de violación– en un acuerdo nocturno al que Panero asiste desnudo. Félix de Azúa y Pere Gimferrer lo ven ejerciendo oficios disímiles y participando en empresas artísticas extrañas. Usa seudónimos. Se le vincula con más de una revista literaria de existencia efímera en donde publica proposiciones de prólogos que nunca llevará a cabo. En una revista de teoría literaria aparece un pequeño dossier firmado por un tal Frank Drummer del que nadie sabe nada y que probablemente sea el seudónimo perfecto para un epígono del poeta norteamericano Edgar Lee Masters. El dossier es singular en grado extremo: se trata de una copiosa antología de poemas pertenecientes a autores cuyo denominador común es haber escrito un solo libro en su vida y después haber renunciado a literatura. Todos los autores de ese libro de eclipses son inventados, del mismo modo que los poemas atribuidos a esos bartlebys han sido escritos en realidad por el propio Frank Drummer. El libro no ahorra al lector, como es fácil suponer, ninguna variante del plagio. No menos deliberada es su tesis: la certidumbre de que la muerte del autor es un idea sugerida a Roland Barthes por los escritores ágrafos y por aquellos que decidieron no escribir más al final de sus vidas.
Como lo hace constar la lista de autores incluida en este libro a manera de epílogo, muchos escritores –apócrifos o no– han sometido su obra a la prueba del silencio, entre otros: Sócrates, el que no escribe (Nietzsche dixit), Henri Lefebvre (que, según Roberto Bolaño, solo publica en vida un trabajo titulado Phases de la Poésie d'André du Bouchet, bajo el seudónimo de Henri Demasnuy), el ensayista inglés William Hazlitt (a juzgar por su texto Basta ya de escribir ensayos, también fanático del No), Rimbaud (a los diecinueve años, con una precocidad genial, ya había escrito toda su obra), por mencionar solo algunos de los nombres más conocidos. Sería difícil imaginar su obra si no hubieran sido conmovidos en cierta medida por el silencio. Y sería todavía más difícil imaginar la poesía francesa, por ejemplo, si Arthur Rimbaud no hubiera formado parte de ella.
En una revista universitaria aparece un poema titulado «Electroshock», perteneciente a «Ex libris», un apéndice que Panero añadió a El último espejo en 1988. El poema, en apariencia derivado de la terapia, reza:
—¿Le diste una paliza?
—Sí.
—¿Y no lo dijo?
—No.
—¿Lloró?
—Sí.
—¿Gritó?
—Sí.
—¿Suplicó piedad?
—Sí.
—¿Pero no lo dijo?
—No.
—¿Entonces por qué paraste?
—Se desmayó.
—¿Y no lo reanimaste?
—Lo intenté.
—Y bien?
—No pude.
La firma, una vez más, es de Frank Drummer, pero he descubierto que se trata de un plagio de Samuel Beckett. La revelación de la fuente responde a menos utilidad que a fervor; pertenece a uno de los interrogatorios policiales de What Where. Pero lo importante era otra cosa, colateral a este descubrimiento: la reafirmación de las bases de una poética, de una estética: la escritura bárbara.
Lo primero que pensé, lo que comprendí de inmediato fue que «Electroshock» era una suerte de mise an text o de apócrifa continuación de La afición a escribir.
Era La afición... entendida no tanto –o no solo– por un practicante del encierro y la lectura –también Delorme lo fue en los días de mayo del 68–, sino por un sujeto que recurre a toda literatura a su disposición, sostiene su escritura y construye un férreo sistema estético sobre una hipótesis que es la aplicación perfecta –y lógica– del punto de partida de Raoul Delorme (y del austriaco Robert Musil). Esto es, la hipótesis de que la literatura es el arte del palimpsesto y que la gloria o el mérito de ciertos escritores consiste en reescribir y el de otros en no escribir, pues el plagio no es otra cosa que el signo de la
tradición literaria y no la condición necesaria de su falta de rigor. ¿Qué relaciones había, o mejor, qué línea de continuidad se podía establecer entre El último espejo y La afición a escribir? Los dos eran monólogos de un sujeto más o menos alucinado que se disponía a engullir toda literatura anterior y a probar, de un modo a la vez imperativo y metódico, desde qué posición se podía, y se debía, erigir un sistema literario que fuera a la vez –como el célebre texto de Menard– verbalmente idéntico, pero casi infinitamente más rico que su original.
Los dos libros, pensé, eran un solo libro, las dos partes de un solo libro. ¿Podría ser ese texto biforme considerado como una flexión anterior en la evolución del darwinismo literario inaugurado por Harold Bloom en The Anxiety of Influence? Pienso que sí. Me opongo con esto a la tesis sostenida por el propio Bloom, para quien la angustia de las influencias no es más que la formulación de una teoría que depende –casi exclusivamente– de Freud y del Friedrich Nietzsche de la Genealogía de la moral. Para mí, en cambio, La angustia de la influencias es La afición a escribir y El último espejo llevados a su limite más extremo y coherente. En esos tres libros –que, en rigor, son dos– hay una ley de hierro: el proceso de formación del canon auténtico, a diferencia de los canones espurios de las academias –resentidas o no–, es indistinguible del proceso de la influencia literaria. La idea del canon implica una agonística, una serie de libros que engendran otros libros. Ahora bien, al menos en la literatura española, ¿cuáles son los libros que ha engendrado Panero? Que yo sepa, ninguno. La omisión no debe afligirnos, ya que todos sabemos de qué se trata. Panero es un canónico a la inversa: es engendrado por los libros. Y me pregunto, aunque ya sé la respuesta, de qué otro poeta español se podría decir lo mismo sin agravio. En la literatura cubana algún ejemplo hay –recordemos el José Kozer de Jarrón de la abreviaturas (1980) y El carillón de los muertos (1987)– que justifica y razona estética endógena. Ser engendrado por los libros. Esta noción es más compleja y dilucidarla requiere de una exposición de las fuentes del propio Panero: Sartre, en su prólogo a Jean Genet, y el ensayo Of Murder
SUSANA HAUG MORALES
Cualquier pregunta o enunciación sobre meridianos literarios y culturales me hace pensar, invariablemente, en la reina Elizabeth –la de Shakespeare– tomando el té en Greenwich mientras se cae el mundo al otro lado del Atlántico, y en la falsa universalidad de algunos universales. Tendencias frases sobre meridianos y cánones involucran siempre, creo, la sociología de la literatura y los dogmas del mercado editorial, o los manipulados conceptos de tradiciones y literaturas «menores» antes que a literatura misma, sin mencionar lo eurocéntrica y colonialista de esta imagen que propone trazar una suerte de punto cero, brújula o línea paradigmática virtual–encajada, por supuesto, en el Viejo Mundo de rancia prosapia, en los Estados Unidos o en España para nosotros latinoamericanos– a partir de la cual deba «orientarse» y regirse cualquier desarrollo y destino escriturario posibles. Incluso, tácitamente, se tiende a sustituir la idea de «literatura contemporánea» por la de «narrativa contemporánea», ya que, al efectos del mercado y los bolsillos de las casas editoriales, ni la poesía ni el teatro ni el ensayo artístico son para grandes consumidores. Por desgracia, las sedes de la industria editorial en Hispanoamérica continúan asentadas en Madrid y Barcelona, y llegar, quitarse el polvo del camino, tocar «el meridiano» narrativo es aún hacerse visible en esa latitud. Significativo resulta que nada de lo anterior involucre la excelencia estética, o el valor contestatario y renovador de un libro. Solo ingenuamente, de una manera muy utópica e idealista, pudiéramos concebir una idea de lo literario sin tales mediadores. Existir es ser percibido: la idea de Berkeley define muy bien los espejismos y sofismas de un panorama en que listados de revistas voceras como Granta y catálogo de Alfaguara, Anagrama y Tusquets dictan y validan qué leer, a quién leer, generan tendencias, valores, grupos, promociones, hornadas, y hasta «inventan» a los nuevos Rimbaud del futuro, a los imprescindibles nombres de mañana y de ahora mismo sin cuyo conocimiento pecamos de salir a la calle tan en cueros como el rey de la fábula.
Hay lecturas que hago por deber académico, por el prurito de estar al tanto o porque son de riqueur en la actualidad (Bolaño, McCarthy, Houellebecq) aunque no comparta del todo tantos entusiasmos y obnubilaciones. También el gusto personal, y cierta dosis sana de impresiónismo son saludables, y ante la duda y la dispersion de propuestas, falacias y credos estéticos prefiero releer a mis clásicos, los antiguos y los modernos, que sin ningún tipo de querella y con el parabén del tiempo –ojalá– me han sabido siempre contemporáneos. Ahí van algunos puertos de mi portulano narrativo: Dostoievski, Kafka, Philip Roth, Sterne, Virginia Woolf, Thomas Hardy, Henry James, Mishima, Boccaccio, Rabelais, Carver, Mann, Fitzgerald, Milton, Melville, Conrad, Yourcenar, Bulgákov, Coetzee y Cervantes, Borges, Quiroga, Pablo Palacio, Macedonio, Marechal, Onetti, Rulfo, Carpentier, Piglia, algunas novelas de Vargas Llosa, de Donoso, de G.G. Márquez.
considered as one of the Fine Arts, de Thomas de Quincey. Tomemos el primer caso: el prólogo a Jean Genet. Sabemos que Sartre concibe las Bellas Letras como un asesinato. Hay siempre un misterio en el origen de un libro canónico: para Sartre, el que escribe esconde un crimen, y el libro habla per speculum in aenigmate como evidencia de esa razón secreta. De manera análogo, el escritor utiliza las mismas técnicas que el homicida para borrar sus huellas, los vestigios de esa literatura anterior que tarde o temprano, y cautelosamente, embiste. En este sentido, El último espejo de Leopoldo María Panero modifica nuestra percepción de la poesía que lo ha precedido: después de leer El último espejo es imposible leer ciertos poemas extravagantes del siglo xiii francés, conocidos bajo el calificativo de fatrasies y a los cuales no se liga otro nombre que el de Philippe de Beaumanoir, sin verlos como precursores del poeta español. Así, Panero ilustra el predicamento del escritor bárbaro: aún cuando su obra resulte en ocasiones, palabra por palabra, idéntica al original –pensemos en el poema «Electroshock»–, la reescritura de un autor español, neurótico y depresivo, tiene un sentido radicalmente distinto al del texto de Samuel Beckett. El valor estético de semejante poema se mide no solo en base a la revisión del texto que sirve como fuente, sino también en base a la relación del «viejo texto» con la nueva adopción de sentido fundada por el plagio.
Resulta difícil decir en qué consiste el valor estético de un plagio: esa dificultad parece ser una de las causas de la premura con la que loscriticos lo abandonan por criterios más manejables (bricolage, estética del montaje, collage, etc.). Para averiguar en qué consiste (aunque ya Panero se adelanta plagiando a Oscar Wilde: «el arte no sirve para nada»), tal vez sirva pensar en la pregunta que nos hacemos después de leerlo. Y esa pregunta no es: ¿qué quiere decir?, sino: ¿qué pasó? Es decir, la misma pregunta que nos hacemos después de un crimen, un delito, una infracción. Si uno lee con atención El último espejo, encuentra la evidencia de una relación totalmente transgresiva con la literatura: el plagio, es decir, el robo de poemas, es una metáfora casi perfecta del acceso a lo literario. El poemario no muestra otra cosa que el carácter delictivo de ese acceso y en ese sentido constituye una suerte de versión perversa de La afición a escribir, donde escribir es–literalmente–un caso de impersonation, de suplantación de la personalidad: escribir es experimentar los poemas de otro. Si es correcta esta suposición, Panero rompe la más acuciante fantasía compensatoria del escritor moderno: la fantasía de originalidad o, en otras palabras, la de orfandad, pues la influencia es para él más un don que una pesada carga. Paralelamente, la poesía paneriana tiene otras dos facultades: la de tratar que nos seduzcan el plagio, el crimen o la sodomía y la de crear precursos. Registraré unos pocos aquí, en orden anacrónico.
El primero es el poeta norteamericano Hart Crane, que a los treinta y dos años se suicidó lanzándose al Golfo de México por la borda de un barco. Embarcarse significó para él renunciar a la poesía. Su poema de muerte («La torre rota») prefigura el tono de Panero, pero este modifica y contiene la lectura de Crane.
No menos extravagante es el segundo: Edgar Allan Poe, el maravilloso borracho de Baltimore. Pese a que su pretensión mayor, según la «Filosofia de la composición», fue la de hacer depender la realización del poema de una previa organización metódica de sus elementos con vistas al efecto a producir, su gusto por lo artificial y lo uncanny (Freud) tenía que triunfar en muchos casos sobre su voluntad de análisis.
El tercero es un precursor estilístico: Ezra Pound. Su ascendencia más previsible está en los Cantos.
El cuarto es también un precursor de tono. Se trata de Lewis Carrol, un pastor anglicano, especialista en lógica, que para explicar que Alicia se ve coger una naranja con la mano izquierda, mientras sigue sintiendo que la coge con la derecha, supone tomarla con la mano derecha «al otro lado del espejo». La forma de este razonamiento es exactamente la de El último espejo y Así se fundó Carnaby Street (1970).
Hay una omisión culpable: falta el formalista ruso Victor Shklovski. Los momentos iniciales de «El arte como artificio» tienen un acento que casi prefigura la ideología estética de Panero:
Cuanto más se conoce una época, más uno se persuade que las imágenes que consideraba como la creación de tal o cual poeta fueron tomadas por el otro poeta casi sin modificación. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa que la acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste mucho más en la disposición de imágenes que en su creación. Las imágenes están dadas; en poesía las imágenes son más recordadas que utilizadas para pensar.
Pero tenemos otros ejemplos. Tenemos el ejemplo de Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud donde, en efecto, parece que el poeta se despide la literatura. También podemos pensar en La educación del estoico, único manuscrito que dejó el barón de Teive, el heterónimo menos conocido de Fernando Pessoa, el heterónomo suicida.
Quiero señalar una coherencia de los últimos dos autores (agrego el caso de Hart Crane): son escritores del No. Tengo al alcance una definición de Herman Melville, sin duda razonable en dilemas de bartlebys. Melville ha computado que, en materia de escribientes, la pulsión negativa se resume en la sentencia de Bartleby, ese oficinista que jamás ha sido visto leyendo; que siempre está en su puesto–el primero por la mañana, durante todo el día, y el último por la noche–; que, cuando se le pregunta por qué no escribe responde siempre diciendo: «He renunciado a copiar [...] Preferiria no hacerlo.» En este contexto, no escribir es también inscribirse en una tradición, y se
34
ha de justificar el silencio literario de acuerdo con esta única perspectiva: la renuncia a copiar. Ni un solo cánico: mantener el paso ganado (Rimbaud dixit). Sin embargo, a tal objeción cabe oponer una contestación paradójica, pero suficiente: la escritura bárbara. Una sola cosa hay contradictoria en esta contestación: ¿cómo un autor como Leopoldo María Panero, que pertenece a la genealogía de los barteblys, publica –actualmente– dos o tres libros por año? Pero la réplica es del mismo tipo que las paradojas de Zenón: de la misma manera que las paradojas por el ejercicio del movimiento, esta es superada por la existencia de esos libros. Tal vez Panero sea un «magrífico» a la manera de Maurice Blanchot o de E.M. Cioran, sendos ideólogos del silencio y el suicidio que no dejaron nunca de escribir ni de enamorarse de mujeres extrañísimas. Y a nadie le pareció anormal.
Lo demás lo callo; un enorme buey pesa sobre mi lengua. UP
1 Al que una pequeña nota biobibliográfica, redactada por el poeta catalán Pere Gimferrer, presentaba como un plagiarius que ve en la literatura una maldición y la convierte en el más obsesivo objeto de su esquizofrenia. [Nota del Editor.] [La anterior es en su totalidad nota de J.L.B.]
2 Revolución y Cultura, n. 4, 2010.
3 En el listado necrológico de la Antologia de Spoon River (La Haba-na, Arte y Literatura, 2007) se lee:
FRANK DRUMMER
De una celda a este oscuro sitio:
jel fin de los veinticinca años!
Mi lengua no podía explicar lo que se agitaba en mi interior,
y el pueblo me creyó un tonto.
Sin embargo al comienzo había una visión clara,
un propósito alto y urgente en mi alma
que me llevó a tratar de memorizar
la Enciclopedia Británica. (p. 65)
4 Victor Shklovski: «El arte como artificio», en Textos de teorías y critica literarias (Del formalismo a los estudios postcoloniales), Selección y apuntes introductorios de Nara Araújo y Teresa Delgado, México D.F., UAM Unidad Iztapalapa, 2003, pp. 28-29.
Upsalón
35
«Roberto Bolaño (1953-2003), nacido en Chile, narrador y poeta, se ha impuesto como uno de los escritores latinoamericanos imprescindibles de nuestro tiempo»: así principia la nota de solapa en sus ediciones Anagrama. El enunciado de tan ordinario resulta casi inofensivo. Su aspecto formulario apenas consigue levantar sospecha.
No menos engañosa –a despecho de Platón y Derrida– puede parecer la voz de su editor, quien noviembre de 2010, en un acto que combinaba el talento ya maduro para la gestión de ventas y una vocación, hasta ahora desconocida, de promesante, se permitía una revelación: «sólo les aseguro que en ella está lo mejor de la literatura de Roberto Bolaño». Hablaba del último libro encontrado en la papelería del autor, textos acaso por él escritos, que no compilados: esta tarea se debió a sus amigos, albaceas, legatarios en general –después de todo, un buen compilador puede prescindir de un gran talento para la escritura.
Siempre que se crea insuperable la esterilidad de este tipo de propaganda, sugiero no subestimar el lenguaje de circunstancia. La impostura excusable o no de los enunciados practica un propósito: subvertir en éxito el efecto de una lectura o, lo que podría rastrearse en un antiguo artificio, sacrificar al héroe para luego tener a quien adorar. Se trata de la forma moderna de la liturgia de canonización que acude al ritual para la creación de un mito, a fin de cuentas, la construcción de un relato. Del Bolaño escritor subsiste hoy una escisión: por un lado, una pieza más del relicario, persona hecha arquetipo y personaje de las mitologías sobre el mundo literario; por otro, si no excluyente, el Bolaño de sus textos.
Sobre el primero cuentan las pendencias entre agentes y editores –presumibles parodias de escenas gansteriles con lejana dosis de criminalidad–, el saqueo bibliográfico y la exhumación documental, lo que, a desmedro del azar, falla cuestión del éxito en favor de condiciones de posibilidad mucho más probables –un desmentido Bolaño alegaría: «el éxito no es ninguna virtud, es un accidente»–. Pero también aquellas generadas por el propio autor, pese a su confeso escepticismo hacia la trascendencia literaria: qué puede ser más garantie de notoriiedad en estos tiempos que una vida errática y trashumante, que una enfermedad lastimosa y suspensiva hasta la agonía de la incertidumbre, que un apátrida cuyo testimonio comprenda el fracaso de una generación, la omnipresencia del mal y decadencia de lo humano. Sería difícil negarle a estas razones, banalizadas por modismos, el precio que cotizan hoy entre los cultivadores de asedios apocalípticos y la coronación del desencanto. Plebiscitos aparte, sin embargo, qué le merece a un escritor el hacer llevadera, con dignidad baudelairiana, la insana profesión de la escritura. Emparentar o igualar la fama a la calidad, el relato al metarrelato, el éxito al texto –que el anagrama se malogre por tan poco insinúa una curiosa fatalidad– es hoy una rareza y el sino previsible del segundo Bolaño.
Bolaño ha devenido «genio», a la manera entendida tempranamente por Gottfried Benn: «no se nace genio, se deviene genio»; pero también mito, objeto de culto, dilecto ex cathedra por las trompetas multiculturalistas, inspiración para viejas estrellas de pop music, personaje de novela, adalid de grupo, influencia (se había ganado las suyas), padre fundador, interin secular, profeta y cadáver. Si la muerte temprana lo exoneró de las molestias de la fama –que hubiera sobrellevado a suerte divertimento–, su escritura de ingentes proporciones lo conserva así a una temporalidad pretenciosa. La extraña manifestación de una doxa no siempre desestimable conviene en el endiosamiento del hombre
y en el culto a su escritura, acaso con la devoción que se confiere a lo sagrado, si bien el caso exigiría, más que fe, constatación.
Toda canonización implica ritual, misa y misario, prueba martirológica; la de Bolaño habrá que buscarla en su textualidad abundante y compulsiva, en ese acto impune siquiera parecido al de aquel judío reació a la escritura (último paladín de la memoria) que abandonara al polvo sus únicos trazos—según transcribió para nosotros el devoto y secretario Juan-. Comenzaría así una gran pieza, novela que registra el pasado como una treta inacabada del presente, con mucho del testimonio que termina siendo epitafo; he aquí las primeras lineas de Los detectives salvajes: «He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así.»
Los iniciados ya sabrán que lo que aquí profiere la voz de un personaje se ha convertido en declaración de principios. De cuanta falta de irreverencia adolezcan muchas de las obras coetáneas se desentienda la de Bolaño en ese rechazo al ceremonial literario que llega a conjurar la preeminencia de la Vanguardia. Y no me refiero tácitamente a la conocida participación del joven poeta en la posvanguardia mexicana; ni evoco de manera exclusiva el efectismo que nace de una jurisdicción de la forma y conduce al novelista mayor a extraños experimentos en el catálogo biográfico de La literatura nazi en América, con raíces en Borges y Schwob, o al engendro rarísimo de Amberes; ni la filiación confesa a la herejía que lo hace adorar el malditismo poético de Rimbaud y Parra; sino más bien a esa condición inherente al arte que mereció el encomio de la actitud estética de principios del siglo pasado. Esa que innegablemente presume de la rebeliión ad infinitum, una incomodidad que no deja más opción que el golpetazo y una pugna con la obra misma y con la preceptiva regente, como quien ha de avanzar solo contra el complot –quizás la causa común que cumple en rigor la aplicación del nombre garde, el grupo, la guardia.
Al margen de cualquier muestra de arribismo, Bolaño nos advierte de su apuesta por una voluntad, cuando menos suicida: «Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura», son sus palabras. La concesión de una especie de primogenitura, lo que en clave bíblica –a decir del nada ortodoxo exégeta Harold Bloom– se entendería como más vida, acredita su visión a posteriori de lo que fuera aquel canto de futuridad. Buena parte de sus trabajos ilustra una de esas aporías señaladas por Enzensberger, el retroceso del avant, al atender menos al sofisma de la metáfora temporal que a la caída inexorable que trae consigo la aventura, aun cuando por ello no se colija antipatía y, mucho menos, rechazo del modo en que un Houellebecq apostrofa los liberalismos de los sesenta. Por el contrario, gracias a la pericia del chileno, sus textos encarnan esa falsa literalidad, tan cara a la crítica deconstructiva, en especial, a los estudios demanianos, y participan en cierta medida del error que reconocen la lectura de toda una época. Bolaño afirma la catástrofe, discursa sobre el fracaso sin desaprobación, más bien se identifica con el objeto de su discuro.
Despreciar el hecho de su actitud romántica, sea dicho de paso, nos privaría de apreciar lo que a mi juicio resulta una cualidad atractiva –no en vano propia de un ascendente de la vanguardia–y que se registra bajo el declarado gusto por la empresa. Más de veinte siglos de creación atestiguan, entre tantas otras, la metáfora que hace de la literatura una búsqueda basada en el anhelo de aprehender el mundo natural en la ficción. Ya por medio de una exploración constante de la forma, ya por la delectación en un narrar por narrar, expansiva a todo un estilo de
MARÍA MERCEDES RUIZ
-Nara Mansur (Cuba)
-Rogelio Orizondo (Cuba)
-Guillermo Calderón (Chile)
-Rodrigo García (Argentina)
-Rafael Spregelburd (Argentina)
-Daniel Veronese (Argentina)
-Fritz Kater (Alemania)
-Jon Fosse (Noruega)
-Dea Loher (Alemania)
-Roland Shimmelpfenning (Alemania)
voluntad logorreica, la escritura de Bolaño concita esa pretensión que, sabida ilusoria, reclama lo que parece actualizar la condición autotélica del hecho estético, antes exaltada por Walter Pater en su libro de marras.
Para quien confiere al acto mismo de narrar dimensiones mayestáticas² el viejo dilema de la ficciónalización regresa en las potencialidades de una escritura autoconsciente de su desventaja, pero resuelta a mantener la intensidad a distancia de escapismos y soluciones más o menos felices como el reciclaje autorreferencial que hace dignatario al lenguaje de ese plaisir du texte barthesiano o el detallismo improcedente de un nouveau roman. El autor de 2666 se regodea en el relato como si quisiera echar la pelea contra el tiempo real hasta crear la misma ilusión de inconmensurabilidad y del peligro que corre aquel que transgrede alguna ley y avanza a expensas de su muerte, versado ya en una línea majestuosa: «Pisan mis pies las sombras de las lanzas que me buscan.»
Lejos de considerar un «estetizar la existencia», encuentro en sus textos el deseo de salvar la experiencia vital del vacío de la escritura –visto el abismo entre la realidad empírica y la verbal–, admitiendo, sin embargo, el equivoco mismo de la ficción como único medio, como si en ello hubiera una voluntad masoquista de éxtasis verdadero. Y guardo reservas a propósito del empleo de esta última palabra; porque en el ejercicio de grandes proyectos escriturales, que desafían, por cierto, las profecías calvinas y algo calvinistas «para el próximo milenio», quedan excluidas las facultades científizoides a veces endilgadas por algunas teorías a las obras de Mallarmé, Valéry, Proust o Joyce. El placer de la búsqueda que patrocina en parte el empeño de Bolaño de registrar la mayor cantidad de fenómenos del mundo, no se plantea –al menos no conscientemente– el acceso a una verdad. Sus obras carecen tanto de un principio teleológico, caro a muchos de sus maestros antiguos, como de una concepción anagógica o providencial de la literatura.
Tal vez en ello se justifica una de esas grandes ironías de quien, si por un lado sabemos irredento apóstata, por el otro conviene en seguir la práctica de una larga tradición de novelistas. La tentativa del escritor por dotar al libro del orden ausente en el mundo, a juicio de Umberto Eco, ha llevado a los más reaccionarios y modernos a retomar fórmulas del orden clásico que procuran defenestrar. Paradójicamente, la tara de contemporaneidad tan exaltada por los críticos a partir de la fragmentación, la discontinuidad, la mutación de escenarios y voces narrativos, el simulacro, la parodia, el pastiche y cuanto al uso se antoje, contiende en un marco de gracia. Quien piense en Los detectives salvajes y 2666 –o, por qué no, también en la poesía completa reunida en vida por el autor y publicada de manera póstuma bajo el sugestivo título La universidad desconocida³– tendrá la impresión tarde o temprano de que su estructura laberintica se comprende en lo que llamaría una especie de summa secular. Pésele a quien cifre la analogía en el vulgar detalle del volumen de las piezas en cuestión: la comunidad es antes ostensible en la disposición platónica de la obra que se articula en un exitus –historias particulares, aparentemente sin conexión–, y un reditus –la vuelta siempre a un centro más o menos difuso y en ocasiones inexistente–. Bolaño defendía el carácter orgánico de sus novelas. Así resulta incómodo cuando cierto periodista las toma como una sumatoria de varios cuentos, o cuando se crispa y asegura que cada una de sus piezas puede leerse con total independencia: que Estrella distante no precisa de la última biografía de La literatura nazi en América, ni Amuleto de Los detectives...
Hay un orden que sirve de tabla de salvación a escritura por momentos rendida a un desparpajo que se disfruta y trueca errores, vacios, rellenos –señalados por algunos detractores y, en probidad, perceptibles– en índice de cualidad y acaso también de originalidad, una vez que logra sustraerse al caos. Hay orden esa locura, se dice de Hamlet. Si elidiéramos que Bolaño, además de suscribir aquellas obras de falseada imperfección, procura al exceso funcionalidad y validez estética, en buena medida se priva de excelencia la impudicia de su estilo en franco trasiego de minimalismos a digresiones de toda clase; o la glosolalia aberrante que convoca a variantes discursivas como si captara la imagen del presente en la memoria de un estado primitivo inmediatamente posterior a Babel, en reclamo de la convivencia; o cuando relata sucesos como si ya hubieran sido contados y empieza a nombrar las cosas desde la impostura que guarda tras
su voz lo mismo a Borges que a Cortázar, a Carver que a Faulkner, a Perec que a Rulfo, Vasili Grossman o García Márquez. Y es que a semejanza del verso mallarmeano-al que dedica comentario con sorna del libelista que en parte fue- parece que Bolaño lo ha leído todo. Sin pedantería ni erudición pasmosa conoce y menciona por igual pesos pesados y autores menores, o esa clase de aprendices de brujo con los que intimara a lo largo de los años y desaparecieron para siempre en el silencio, luego de publicar en alguna que otra gacetilla o antología local. Muy pocos faltan el extenso obituario que es su obra, afincado en la creencia de que cada una se construye bajo el dictado de un gran autor secreto, de que el más insignificante opúsculo esconde la grandeza de los maestros y el misterio de su advocación.
Superchería más que asunción, estas ideas ni siquiera llegan a disimular la tensión que soporta un proyecto trazado en consonancia con el imperativo de completar una gran obra maestra y a duelo permanente con los padres fundadores. Una vez enterado de que muchos llegaron primero, y débito de la época que enterró la tragedia, los textos de Roberto Bolaño ofrecen una posible solución al conflicto del escritor ante la angustia. Al destino mortal opone el juego con el adversario y muda el agón en convite carnavalesco y mercadeo de citas. Su obra no parece penar, él se declara usufructuario siniestro, mezquino a veces, inocente nunca.
Haciendo honor a las lineas publicitarias de sus ediciones ha actuado desde una posición de fuerza y contraído pacto con la historia o, lo que es aún peor, con la literatura latinoamericana. La marca consigna procedencia, pero se vuelve peso y hasta fatalidad cuando se insiste en definir en términos de nación y nacionalidad, patria e identidad, un telurismo que en los días corrientes suena más que nunca a entelequia. No obstante el nomadismo al que estuvo sometido, Bolaño regresa siempre al tema para acentuar la crisis de tales conceptos en el patetismo y el fracaso de aquellos que nunca hallaron su «destino suramericano», por demás inexistente. La Historia es apenas materia para ilustrar los fantasmas de la existencia desde la distancia que le confiere a literatura respecto de la denuncia o el proselitismo burocrático tan proclamado hoy por politiqueros de la cultura y comisarias institucionales.
Puede que, en palabras de un columnista, el genio literario sea un monstruo moral o, a decir de Walter Benjamin, toda gran obra esté colocada sobre una montaña de inhumanidad, pero Bolaño siempre profesa desde el reino del artificio y el goce paródico; incluso cuando trata las manifestaciones del mal (autoritarismos y totalitarismos, violencia) desbroza el oficio de cualquier tacha mesiánica y al poeta de infulas solemnes. Su apuesta ética, «inseparable de su elección estética», se instala en el hombre, en el individuo, antes que en la Humanidad. A riesgo de calar el kitsch–por lo insípido de la expresión frecuentada hasta el exceso, y en última instancia, por el mensaje que considero un pleonasmo–reitera que la patria de un escritor es el lenguaje.
A tenor de un dominio pleno de su arte consigue una legibilidad sorprendente. En el catálogo de sus obras figuran algunas pequeñas novelas perfectas, otras menos recordables que vaticinaban el advenimiento de mayores, cuentos magistrales. Que Bolaño quede abandonado alguna vez a la senilidad colectiva y que el fin de su culto confirme la fatalidad de lo efímero es tanto más incierto que se convierta en el clásico que exige leerse con previo fervor.
1 En 1976, durante su estancia en México, Bolaño funda junto a Mario Santiago un movimiento poético contracultural. El así llamado «infrarrealismo» integraba la irreverencia estética de Breton y la euforia revolucionaria del estridentismo de Maples Arce. La fascinación juvenil por ideologías extremistas a tono con un Zeitgeist igualmente pasajero concedió un proyecto febril con manifiesto y escándalo, aspiraciones al cambio social y política de izquierda.
2 Dos textos de Bolaño sirven de prueba al caso, por muy anodina que resulte: uno lleva por título «Exilio y literatura», confeccionado por encargo para ser leído en Viena unos años antes de su muerte; el otro corresponde al discuro de recibimiento del Premio Rómulo Gallegos en 1998. Ambos dan inicio con los agradecimientos de ocasion, pero terminan en rumbándose hacia un relato: el primero sobre el amigo Mario Santiago; el otro sobre su familia.
3 Si he tomado como pretexto para estas páginas principalmente la narrativa de Bolaño es porque en ella alcanza su máxima brillantez, su excepionalidad. Sin ánimo de que la preferencia se torne desaprobación me atengo a resaltar la propensión poética que lleva al autor a trastocar códigos genéricos, acaso en obediencia a su entender de que la mejor poesia del siglo xx habia sido escrita en prosa. Poemas consentidos por la tradición coloquial y antipoética de un Nicanor Parra o Enrique Lihn, que ostentan el germen narrativo de cualquier anecdota, se leen tanto como pasajes de tonalidad pindárica (La poesia entra en el sueño/ como un buzo muerto/ en el ojo de Dios), dificilmente excluibles de una antología contemporánea de grandes versos en lengua española. Asimismo nos puede conmover en algunos pasajes narrativos la extrañea de un modo retórico que privilegia la metáfora y enlaza imágenes insólitas de apreciable musicalidad. Concedo al texto la glosa de tales afectos: «Parece mentira pero yo nací en el barrio de los Empalados. El nombre brilla como la luna. El nombre, con su cuerno, abre un camino en el sueño y el hombre camina por ese sendero. Un sendero tembloroso. Siempre crudo. El sendero de llegada o de salida del infierno. A eso se reduce todo. Acercarse o alejarse del infierno. Yo, por ejemplo, he mandado matar.» (Del cuento «Prefiguraciones de Lalo Cura», en Putas asesinas).
MICHEL HOUELLEBECQ: Premio Goncourt 2010
RAFAEL RODRÍGUEZ BELTRÁN
La actual novela francesa, esa que se escribe luego de la relativamente efimera vida del llamado nouveau roman, cuyo público se hizo cada vez más reducido y cuyos autores se fueron alejando –salvo en el caso casi excepcional de Claude Simon, el más fiel de todos– de los presupuestos de una corriente que nunca pretendió ser una escuela, pero que sí se proponía renovar una vez más un género que, en muchos sentidos, había experimentado transformaciones ya notables con Proust, Gide y Breton, en la primera mitad del siglo; esa actual novela francesa que podemos vislumbrar hacia finales de la convulsa década del sesenta, que se enfrenta a un nuevo lector surgido de entre las nutridas filas de los nacidos después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el imperio colonial francés se ha ido derrumbando, en ocasiones de forma poco lucida, como fue el caso del sudeste asiático y del Magreb, cuando comienza a irrumpir en las librerias una novedosa literatura procedente en esta ocasion de América Latina, con nombres hasta entonces ignorados y que fascina, como el descubrimiento de una ignorada estética africana había fascinado a muchos de los representantes de la vanguardia de las primeras décadas del siglo xx; esa actual novela francesa, que en ocasiones repite patrones decimonónicos, para aproximarse a un Balzac o a un Stendhal o que los rechaza para seguir sendas más recientes,
Upsalón 40
pero también trilladas, o que se confunde con otros géneros en un sabroso hibridismo posmoderno en el que no está ausente de cierto desenfado y el presupuesto de un nuevo tipo de lector al que solo falta, como diría algún miembro del OuLiPo, convertirse él mismo en el asesino de una novísima novela policial; esa actual novela francesa resulta, en gran medida, por motivos diversos, prácticamente desconocida para la inmensa mayoría de los lectores cubanos, que pudieran maravillarse –si se enteraran– ante las ventas exorbitantes de las novelas de una Amélie Nothomb, la atribución del premio Nobel a un J.M.G. Le Clézio, la adaptación al cinematógrafo de una nueva novela de Pascal Quignard o, más recientemente, el otorgamiento del Premio Goncourt a un Michel Houellebecq, quien, sin que muchos lo sepan, sitúa buena parte de una de sus novelas más discutidas en el exótico decorado del complejo hotelero de Guardalavaca, en nuestra provincia de Holguín.
¿Quién es este nuevo galardonado con uno de los premios franceses más prestigiosos, que en su momento merecieron escritores tan disimiles, pero decididamente indiscutidos, como Henri Barbusse, Marcel Proust, René Maran, André Malraux, Elsa Triplet y Simone de Beauvoir, entre otros muchos? Michel Houellebecq, cuyo verdadero apellido es Thomas, nació en la Isla Reunión, departamento francés de ultramar, en 1958 en el seno de un matrimonio disfuncional que pronto resultó en divorcio. La educación del pequeño estuvo a cargo de su abuela materna, cuyo apellido asumió en su vida literaria. Después de exitosos estudios de enseñanza general, a los 22 años obtuvo el título de ingeniero agrónomo. Su matrimonio, del que nació su hijo Etienne, en 1981, fue también un fracaso. El divorcio, el desempleo, las vaciones profesionales lo perturbaron profundamente. Por fin llegó una cierta estabilidad: en 1991 encontró trabajo como secretario administrativo informático en la Asamblea Nacional. Michel Houellebecq escribió poemas durante sus años mozos, que fueron publicados mucho más tarde, en 1985, en la Nouvelle Revue de Paris. En 1991 publicó una biografía novelada de un personaje que lo apasiona: H.P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida, en la que ya se avizoraban los grandes temas que caracterizaban su obra más inmediata.
La notoriedad sobreviene en 1994 con su novela, publicada por Maurice Nadeau, Extension du domaine de la lutte (que fuera traducida más tarde al español con el título de Ampliación del campo de batalla), cuya significación, en su momento, se consideró semejante a la que tuviera The Catcher in the Rye, de J.D. Salinger, casi medio siglo antes. Con un lenguaje muy directo y con una trama bien situada en un presente decididamente actual, esta novela cuestiona el liberalismo económico y cultural desde las observaciones de un informático de mediana edad. Muy controvertida por algunos a causa de su desenfado en la temática sexual, la novela fue bien acogida por la crítica, tanto así que François Busnel, critic literario de la conocida revista L'Express, llegó a afirmar en su entusiasmo: «es un conjunto obstinado de revelaciones, que lenta, pero firmemente, hace de la obra un objeto mesiánico: es EL libro que esperaba toda una generación.» La obra fue llevada al cine en 1999 por el cineasta Philippe Harel y su guión contó con la participación del autor.
Houellebecq prosigue con su obra poética, que es considerablemente apreciada y que le vale algunos reconocimientos, pero es sobre todo su segunda novela, Les particules élémentaires (en español, Las particulas elementales), publicada en 1998 por la editorial Flammarion, la que le vale un reconocimiento internacional, pues casi de inmediato es traducida a más de 25 idiomas. La narración, situada mayormente en el presente, cubre un lapso de tiempo que va desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XXI: el epilogo se sitúa en el año 2009, esto es, diez años después de la publicación de la novela, fecha en la queda definitivamente validada la teoria de la reproducción perfecta mediante la clonación, que debe conducir necesariamente a la desaparición de la humanidad. Dos medio hermanos, Bruno y Michel, que en cierta medida son los ejemplos de la condena que pesa sobre el género humano, vivirán, uno para realizarse en el desenfreno erótico, mientras que el otro, de lamentable existencia en la intimididad, luchará por demostrar su teoría científica. Un pesimismo reflexivo que conjuga de forma muy directa un credo filosófico con un relato excepcional, pero que constantemente, a través de sus ironias y de un ciero humor negro, pone al lector en la situación de autoanalizarse y de interrogarse sobre las vías, generalmente erradas, por las que pretende alcanzar la felicidad.
Ya para la fecha el autor, de apenas 40 años, ha tenido varios reconocimientos literarios: el premio de poesía Tristan Tzara, el Gran Premio Nacional Literario de Jóvenes Talentos, el Premio Noviembre, por su segunda novela, que había resultado finalista del Premio Goncourt. Además, publica ensayos, artículos y, en particular, Lanzarote –hermosa colección de textos y fotografías– sin abandonar su producción poética. Pero en 2001, con la aparición de su tercera novela, Plateforme (Plataforma, en español), Houellebecq se convierte en una de las figuras más mediáticas de la literatura francesa. La búsqueda en países del Tercer Mundo de una posible «plataforma» para el turismo sexual (incluso infantil) con una clientela europea, constituye la base argumental de una novela que no escatima esfuerzos para hacernos detestar esa repugnante fauna de extranjeros de la que finalmente el lector se librará en la sangrienta catarsis final. Se acusó al autor de islamófo, por haber reflejado el terrorismo musulmán; se le denunció. El juicio, celebrado en Paris en 2002, fue un remedo del proceso contra Salman Rushdie. Finalmente Houellebecq resultó absuelto y la cobertura mediática del pleito no hizo más que contribuir a la venta de esta y de sus obras precedentes. De lo que no se habló mucho o prácticamente nada fue de la infamante y muy parcializada imagen de nuestro país, que se presenta
en la novela. Nadie se levantó para denunciar la visión puramente tergiversada de nuestro contexto cultural en el que los únicos símbolos emblemáticos son el sexo y el dinero. La prostitución de la empleada del hotel de la playa holguinera acaso no sea fruto de la ficción del autor, pero reducir a esto la realidad cubana resulta calumnioso.
Una cuarta novela, La posibilidad d'une ile (en español, La posibilidad de una isla), retoma, en cierta medida, algunos presupuestos ya presentes en Las particulas elementales. Una especie de contrapunteo entre David y sus encarnaciones 24 y 25, muchos siglos más tarde, estructura toda la narración que gravita bajo la pregunta inicial: «¿quién de ustedes merece la vida eterna?» La clonación al parecer nos asegura una cierta inmortalidad, pero, ¿vale la pena? ¿Son mejores las sucesivas encarnaciones que sus predecesores? De nuevo la prédica del fin de lo humano y, por lo tanto, del fin de la humanidad. El lenguaje sigue el contorno clásico de novelas anteriores, pero se puede hacer por momentos mucho más descarnado. Esta novela, escrita en España, donde residía su autor, se publica en Francia en el año 2005 y, casi simultáneamente, sus traducciones aparecen Alemania, Italia y España. Fue galardonada con el Premio Interallié, de notable prestigio también y que precedentemente, ya había reconocido la obra de escritores de la talla de André Malraux, Paul Nizan y Pierre Daninos, entre otros muchos. Sus detractores no dejaron de acusarlo una vez más de indecente y también de misógino. Después de esta novela, antes de llegar a la que finalmente le valió el Premio Goncourt, es pertinente señalar la obra que creó determinada expectativa en el mundo de las letras: Ennemis publics (en español, Enemigos públicos), que refleja la correspondencia entre Bernard-Henri Lévy, uno de los más importantes «nuevos» filósofos franceses, y Michel Houellebecq.
Y llegamos a la última novela de este escritor: La carte et le territoire (todavía no traducida al español, pero a la que bien pudiera dársele el título provisional de El mapa y el territorio). En ella el autor confiesa haber copiado textualmente algunos fragmentos tomados de
Upsalón
Wikipedia, por lo que la editorial Flammarion se esperaba un proceso por plagio; este no tuvo lugar, pero la novela fue colocada en internet. La obra, que había visto la luz en septiembre de 2010, rápidamente se colocó entre los finalistas y obtuvo el Premio Goncourt, probablemente muy ansiado por su autor, pero no menos esperado por una buena parte de sus lectores, los más entusiastas de los cuales consideran que Michel Houellebecq es, si no el mejor de los escritores franceses vivos, al menos uno de los mejores. Lo cierto es que se trata, sin duda alguna, de uno de los más reeditados, vendidos y traducidos de toda Francia. Como sucede en algunas ocasiones, tal vez otras novelas merecieron más este galardón, sobre todo Las particulas elementales, de mayor profundidad, pues la premiada resulta, aunque muy valiosa, una obra de factura más desigual y de temas comparativamente menos trascendentes y más abordados por mucha literatura actual: la relación entre padres e hijos, el consumismo, el «regreso a la naturaleza».
Michel Houellebecq es, sin dudas, un escritor que debemos conocer. Por los temas que aborda, por su estilo claro y conciso sin despreciar la imagen certera y la descripción sugerente, por su humor un tanto corrosivo y su mordiente ironia, a pesar de su pesimismo y de su desesperanza con respecto al género humano –en lo que, no obstante, algunos ven una desenfrenada carrera en pos de una felicidad que se nos escapa a cada momento y a la que sin lugar a dudas tenemos derecho–, es, sobre todo, un novelista de talla mayor que seguramente nos reservará nuevas sorpresas, pero que ya está inscrito entre los grandes de fines del siglo xx y principios del xxi.
JORGE FORNET
Pocas preguntas –lo sabemos desde que a los editores de la Gaceta Literaria de Madrid se les ocurrió formularla hace casi un siglo– son tan atractivas y desafortunadas como aquella que indaga por el lugar por donde pasan los meridianos. Sospecho que solo los atlas pueden dar respuestas más o menos aproximadas. De todos modos, y dado que no puedo evitar la provocación, permítanme decir algo. A pesar de mi interés en la literatura actual, desconfío de las interrogantes que presuponen que lo más importante en materia literaria es estar «al día» y, además, entender que eso se traduce en devorar la lista de las novedades o lo que entendemos como tales (que suele identificarse con las prioridades de las grandes editoriales). No veo por qué, por ejemplo, es imprescindible leer a Bolaño y no a Balzac. De hecho, me parece que a muchos narradores latinoamericanos de las últimas décadas se les nota la falta de siglo xix. Dicho esto, debo apresurarme a aclarar que me parece una pésima opción pasar por alto a los escritores de hoy, siempre y cuando no se olvide que, para un lector, todos los escritores son sus contemporáneos. No necesito aclarar que hay gustos, sensibilidades e intereses que nos hacen preferir autores, épocas y géneros determinados; el problema es hacer de esa preferencia un dogma. En cuanto a los géneros, ¿qué decir? La poesía conserva el prestigio de ser el más capacitado para explorar los limites del lenguaje; la novela sigue siendo el espacio ideal para experimentar y contar historias (y reinará mientras lo haga también en sentido comercial), mientras el ensayo recobra un impetu que parecía menguado y regresa a lo que fue en sus mejores momentos. Me doy cuenta de que, con los años, la predilección por los géneros se modifica y que a mí, hoy, leer ensayos de autores vivos o muertos como Sontag, C.L.R. James, Sebald, Steiner, Magris, Žižek o Piglia me provoca un placer difícil de encontrar en otros géneros. Acercarme a esa mezcla de inteligencia y oficio literario que despliegan los mejores ensayistas es una de las más estimulantes aventuras intelectuales.
La Nueva gramática de la lengua española: introducción y derivaciones
YOHANA BEATRIZ MARTÍNEZ
Diciembre de 2009, España: la Academia presenta un nuevo libro. Nombrar así el resultado de tal empresa es menguar la verdadera significación del acontecimiento para lengua hispanoamericana. Se trata de la culminación primera de largas investigaciones, polémicas y consensuadas, que tuvieron como objetivo común la reflexión sobre el lenguaje, sobre nuestro lenguaje.
La extensión de este hecho no se restringe a los hablantes del español como lengua materna, sino que involucra a todo el que se acerque a lengua cervantina, gongorina; o tal vez se deba decir, a lengua rubendaria, vallejiana, borgiana, piñeriana..., para ser coherentes con la política panhispánica que practica. Es la primera vez que se logra una gramática con la participación de especialistas de las veintidós academias, integrantes de la Asociación de Academias de la Lengua Española –distinguida en el año 2000 con el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia–. Panhispánica no solo por lo interactivo, sino también, y de hecho más esencial, por la representatividad de los rasgos lingüísticos de los más variados espacios.
Actualización, eclecticismo, pormenorización, sintesis de tradición y novedad, revisión, recopilación: he aquí algunas de las características que hacen certera la selección de la primera palabra del título definitivo –«nueva»– para esta obra, exaltada con el calificativo de «tratado». La perfección no es alcanzada, de por sí este aspecto se muestra insostenible dentro de la ciencia del lenguaje, debido entre otros factores a su inherente dinamismo; mas los tomos de la Nueva gramática de la lengua española (NGLE o NGRALE) son una verdad, tras once años de trabajo por las comisiones interdisciplinarias e interacadémicas. Lingüistas de todo el orbe han comenzado su estudio.
I. INTRODUCIÓN A LA NUEVA GRAMÁTICA DE LA LENGUA ESPAÑOLA
Los gramáticos son como el senado conservador, creado para resistir a los embates populares, para conservar la rutina y las tradiciones [...] pero como los de su clase política, su derecho está reducido a gritar y desternillarse contra la corrupción, contra los abusos, contra las innovaciones. El torrente los empuja y hoy admiten una palabra nueva, mañana un extranjerismo vivito, al otro día una vulgaridad chocante; pero, ¿qué se ha de hacer? Todos han dado en usarla, todos la escriben y la hablan, fuerza es agregarla al diccionario, y quieran o no, enojados y mohinos, la agregan, y que no hay remedio, y el pueblo triunfa y lo corrompe y lo adultera todol
DOMINGO FAUSTINO SARMIENTO
La Nueva gramática de la lengua española cuenta con tres versiones. Si se analizan los siguientes datos, la monumentalidad de la obra no podrá ser cuestionada:
1) La versión más completa, detallada y extensa, recogida en dos tomos de 3 885 páginas, con 48 capítulos, 577 secciones, 40 000 ejemplos de uso panhispánico tomados de 3 767 obras, de las que se han extraído 18 977 citas, con 307 periódicos consultados y 20 000 ejemplos elaborados. (En esta versión se centra el presente estudio.)
2) El Manual, volumen de 993 páginas, más conciso y didáctico que la versión 1, destinado a los profesores y alumnos de español en niveles no universitarios y a todos los hispanohablantes de nivel «culto-medio». Evita, cuando es posible, los tecnicismos y las indicaciones eruditas.
3) La version básica, en un volumen de 250 páginas, dirigida al gran público y fácilmente adaptable a los programas de las escuelas desde la primaria hasta la universitaria.
Un rasgo significativo en la NGLE es el constante empleo, cuando se enuncia o explica un problema lingüístico, del verbo soler, en construcciones perifrásticas verbales (modales); y de se prefiere, desde luego, con el significado de posibilidad, de opción. Por tanto, aunque sea inseparable de la obra lo normativo (ahora policéntrico), esta deja la «puerta abierta». No se trata solo de reglamentar determinado uso, como en efecto lo hace, sino de ofrecer la mayor cantidad de sus variantes. Si bien presupone un carácter canónico, dominante, y pretende ser la primera fuente de consulta ante cualquier duda gramatical, la NGLE no es excluyente.
Hallo sugerentes las palabras expresadas por Ignacio Bosque cuando establece un paralelismo entre la NGLE y un mapa mundial del español; y es que otro de los méritos consiste en el diálogo de la Gramática con la Geografía Lingüística y la Dialectología, así también con otras disciplinas lingüísticas, dígase Sociolingüística, Etnolingüística, Pragmalingüística...
De las características más relevantes que definen la NGLE, señaladas por las propias Academias –y que no por tan divulgadas en diferentes medios han perdido su síntesis y precisión–, se encuentran:
- Colectiva: ha sido elaborada por las Academias de la Lengua Española y muestra el idioma [al menos así se pretende] de todas las áreas lingüísticas con sus variedades geográficas y sociales.
- Panhispánica: refleja la unidad y la diversidad del español.
- Descriptiva: expone las pautas que conforman la estructura del idioma y analiza de forma pormenorizada las propiedades de cada construcción.
- Normativa: recomienda determinados usos y desaconseja otros.
- Sintética: conjuga tradición y novedad. Presenta una síntesis sobre la gramática del español, clásica y moderna.
- Práctica: fija un punto de referencia para estudiantes y profesores de español en diferentes niveles académicos.4
Para la propia confección y obtención de resultados eficaces, más cercanos al uso «real», la NGLE adoptó y aplicó las siguientes fuentes de datos, tanto literarias, periodísticas y orales, como científicas: usos atestiguados, Corpus Diacrónico del Español (CORDE), Corpus del Español del siglo XXI (CORPES), Corpus de Referencia del Español Actual (CREA), textos de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Corpus del español de la Brigham Young University. La comparación con otras gramáticas, el empleo de internet y de las publicaciones periódicas también favorecieron la investigación. En este sentido son reveladoras las cifras extraídas de «La Nueva gramática de la lengua española», de Ana María González Mafud y Marlen A. Domínguez Hernández: de los 307 periódicos o revistas, el 70 % fueron americanos y el 30 % españoles; y aportaron un total de 3 381 ejemplos.5
Complejidad de los contenidos y rigor en la organización son las primeras conclusiones sobre la estructura de la obra, desplegada en tres volúmenes, dispuestos así:
| Vol.1 | Primera Parte | Morfología | Sintaxis |
| :--- |
| | Segunda Parte | | Sintaxis |
| Vol.2 | Sintaxis | | |
| Vol.3 | Fonética y Fonología | | |
Cada tomo se divide en partes; cada parte, en capítulos; estos a su vez, en secciones (577) y apartados (10 171), sin notas a pie de página.7 Si seguimos esta distribución, tenemos, por ejemplo, que para hallar el tema de la posición del adjetivo en la lírica, la dirección sería:
Vol.1, Segunda Parte: Sintaxis → Capítulo 13, «El adjetivo y el grupo adjetival» → Seción 13.14, «La posición del adjetivo» → Apartado 13.14d [«La posición del adjetivo en la lírica»].
«Partes de la gramática. Unidades fundamentales del análisis gramatical» es la denominación del primer capítulo donde se presenta las clases de gramática, sus unidades y niveles de análisis.8 La sincronía constituye uno de los principios por los que se ha regido la NGLE, pero una vez más se excede a sí misma: se dedica también al estudio de la morfología diacrónica. Corresponden once capítulos a la morfología; mientras que a la sintaxis, treinta y siete. Sería apresurado pensar en una desnivelación casual; para esta nueva entrega, el sistema de la lengua está constituido por tres niveles: fonología, morfología y sintaxis (léxico-sintaxis); y sus correspondientes unidades, en orden ascendente: fonema, morfema y palabra (pieza léxico, unidad léxico o lexía), locución, grupos sintácticos (frase o sintagma), oración, periodos, enunciado. Generalmente cada unidad se incluye en una unidad superior que la contiene. La siguiente tabla, más que organizar y mostrar la terminología, justifica las frecuentes y explicitas conexiones entre morfología y sintaxis:
| Fonología | Morfología | Sintaxis |
| :--- |
| unidad mínima: rasgos distintivos | unidad mínima: morfemas | unidad mínima: palabras |
| segmentos o fonemas | palabras (unidad máxima de la morfología y unidad mínima de la sintaxis) | grupos sintácticos |
| silabas | | oración |
| grupos acentuales | grupos fónicos | periódos |
Sobre la NGLE no se debe obviar tres rasgos significativos que a continuación enunció: en primer lugar, el trabajo con diversas relaciones, paradigmáticas o contrastivas (oposición morfológica del tipo masculino/femenino) y sintagmáticas o combinatorias (concordancia entre sustantivo y adjetivo); en segundo, el reconocimiento de diferentes tipos de gramática, desde una perspectiva dicotómica: gramática sincronica/gramática histórica, gramática descriptiva/gramática normativa, gramática teórica/gramática tradicional;9 y, en tercer lugar, la necesidad de enlazar los contenidos gramaticales, fenómeno denominado «categorías cruzadas o transversales». En esencia ocurre esto, cuando entre las diferentes clases de palabras existen propiedades comunes, por ejemplo, el adverbio y el pronombre indefinido son categorías
cruzadas por la cuantificación. Entre el adjetivo y el pronombre también se demuestra la presencia –y pertinencia– de las categorías cruzadas, aunque se marque una distancia: el adjetivo modifica, el pronombre refiere; en un sentido amplio se acepta mi, ningún y tu como adjetivos, siempre que cumplan la condición de acompañar a un sustantivo.
Las investigaciones que se originan en torno a la NGLE pudiesen ser descriptivas y analíticas, mas su significación y alcance serán mejor constatados si se compara con aquellos textos que le precedieron, fundamentalmente el Esbozo de una nueva gramática de la lengua española (1973) y la Gramática de la lengua española (1994), de Emilio Alarcos Llorach.10 Criticables o no, son dos de los volúmenes más sobresalientes que siguieron a la anterior gramática académica, la de 1931. Tuvieron que pasar más de setenta años para la materialización del anhelo integrador de prestigiosas figuras, entre las que destacaron: Ramón Menéndez Pidal, Salvador Fernández Ramírez, Samuel Gili Gaya, Rafael Lapesa, Dámaso Alonso, Emilio Alarcos Llorach, Fernando Lázaro Carreter, Victor García de la Concha. La demora en ocasiones se debió a factores extralingüísticos: la Guerra Civil Española, las guerras mundiales, las dictaduras en América. Se apunta aquí otro de los valores de la NGLE: la revisión de los antecedentes y el aprovechamiento de todo lo que todavía pudiera ser útil; por eso es que coinciden algunas ejemplificaciones entre los diferentes libros.
Tomemos como punto de partida la posición del adjetivo para demostrar la conveniencia y riqueza de un análisis contrastivo-comparativo que se ha sugerido anteriormente. Más de cien páginas (t. I, pp. 905-1021) dedica
la NGLE a la pormenorización del adjetivo, en el Capítulo 13, titulado «El adjetivo y el grupo adjetival», dividido en dieciocho epígrafes, que van desde las características generales hasta locuciones adjetivas. Esta clase de palabras es registrada a la vez como modificador por excelencia y como entidad que aporta los más variados significados.12
Estudiar la posición del adjetivo en el Esbozo..., después de haberlo hecho en la NGLE, demuestra la superación y el avance, debido no solo a la extensión de las ideas, sino también a la profundización en los argumentos y ejemplificaciones. Estas posibles, y necesarias, investigaciones comparadas acortarán el presunto desfasaje entre las diferentes obras. La actualización proporcionada por la más reciente entrega no nos absuelve de regresar a los clá-sicos de la historia de la Lingüística; son imborrables, por ejemplo, dos hitos del saber gramatical que se inscriben el siglo XIX, precursos de la visión inmanente de la lengua, de la gramática descriptiva y del interés por con-ciliar, precisamente, la normatividad y la descripción –la tensión entre estos dos aspectos es señalada en el prólogo de la NGLE–: se trata de las gramáticas de Vicente Salvá (1786-1849) y de Andrés Bello (1781-1865). Este carácter anunciador pudiera originar un debate sobre los límites de lo verdaderamente nuevo en la NGLE.
Resulta innegable que estamos en una etapa prolífica del español; la monumentalidad y estabilidad (ideas provenientes del humanismo) de nuestra lengua parecen contundentes, y digo «parecen», pues no basta el trabajo y las indagaciones que se perfeccionan de modo constante en los círculos académicos. Desde estos deberá divulgarse todo logro, toda conclusión: primero entre profesores y
Upsalón
47
YAIMEL
alumnos, luego en los sectores más alejados de la vida académica. Para ello se precisa de mecanismos abarcadores, consecuentes y especificos, y un apoyo de los medios de difusión. Entonces, tal vez, la pugna entre centrismo y panhispanismo se soluzione.
Un conjunto de obras, publicadas y proyectadas, en un corto período–en comparación con los años que tuvieron que pasar para la salida de una nueva gramática–da fe de este momento irradiador. Entre los ejemplares podemos citar:
- Nueva gramática de la lengua española (2009)
- Diccionario del estudiante (2005)
- Diccionario panhispánico de dudas (2005)
- Diccionario práctico del estudiante (2007)
- Diccionario esencial de la lengua española (en proceso su 23ª edición)
- Diccionario de americanismos (2010)
- Nueva ortografía de la lengua española (2010)
- Diccionario de la lengua española, DRAE (en proceso)
- Nuevo diccionario histórico de la lengua (en proceso)
- Corpus léxico del siglo xxI (en proceso)
Tal variedad y riqueza representa también un problema. Ante esta cantidad de textos surge una interrogante: ¿cuál asumir como referente ideal? Y es que entre estos hallamos, en más de una ocasion, diversidad de criterios: algunos se complementan, otros se contradicen. La ambivalencia consume al estudioso. Una posible solución sería la de justificar la selección después de haberlos consultado. Lo que sí resulta imprescindible es el cotejo entre estos novedosos libros, en lugar de «casarse» con uno solo.
Algunas sentencias de la NGLE se apoyan el concepto de interpretación –con sus especificidades: interpretación específica, interpretación inespecífica, interpretación de incrustación sucesiva, interpretación genérica, interpretación clasificativa, interpretación argumental, entre otras–, lo que nos hace reflexionar sobre la importancia de la decodificación como rasgo lingüístico. Desde luego, se acude a la interpretación más extendida. Aunque se tienda a separar la semántica de la gramática, se le concede importancia a la primera, pues con frecuencia el significado determina la posición. Algunos adjetivos, según el factor posicional, varian su contenido, esto reaparece en la NGLE –la distinción objetivo/subjetivo que sugiero aquí no se explicita en el texto académico, pero de alguna forma agrupa los contenidos semánticos:
objetivo
libro grande
mujer pobre
delincuente vulgar
personaje alto
amigo viejo
negocio simple
respuesta falsa
subjetivo
gran libro
pobre mujer
vulgar delincuente
alto personaje
viejo amigo
simple negocio
falsa respuesta
Para exponer los contenidos la NGLE tiene como estrategia desplazarse de lo más general a lo particular. Antes de referirse al sustantivo, presenta la categoría de género y la define en tres líneas fundamentales: como «propiedad» relativa a los nombres y a los pronombres, con «carácter» inherente y paradigmático, y como «produidor» de efectos en la concordancia. A diferencia de versiones anteriores, ahora el adjetivo se estudia como un constituyente del género y no del sustantivo, es decir, existen supracategorías (por ejemplo, el posesivo o la negación) que fueron concebidas según criterios semánticos, y que tienen categorías subordinadas, definidas por diversas razones.
Otros dos aspectos importantes de la NGLE: 1) sin pretender ser un tratado de dialectología, no solo registra los más variados usos regionales, sino que sobre ellos hace valoraciones y comparaciones; y 2) conceptos tales como valencia, diátesis, tópico, foco, recurrentes en algunas corrientes lingüísticas –contemporáneas y no tanto–, se hacen necesarios en las modernas nociones. El entendimiento y aplicación de los mismos se torna impostergable.
Es entre la conservación y la renovación que la lengua resulta paradigma del dinamismo, ese que la vuelve tan compleja. La NGLE señala un momento trascendental dentro de la historia de la lingüística a ambos lados del Atlántico, al que con certeza retornarán los gramáticos una y otra vez, no solo en tanto gramática (<lat. grammatica. <gr. γραμμματική) sino, y en consecuencia, por las conexiones inter-, intra-, extra-, que su texto suscita.
Insertada en la celebración por sus ochenta y cinco años de fundada, la Academia Cubana de la Lengua (ACuL), bajo las premisas de velar por la lengua española, con particular atención y énfasis en las específicidades del contexto cubano, y de perfeccionar y desarrollar el proceso de enseñanza de la lengua en las instituciones educativas, ha orientado su plan de acción hacia el estudio y divulgación de la NGLE, desde cursos de posgrado, seminarios, clases magistrales, conferencias, hasta la «simple» mencion en las aulas, destinados no solo a lingüistas y académicos cubanos, sino a alumnos y profesores de dentro y fuera de la Universidad, también a editores, escritores, traductores, periodistas y trabajadores de los medios de difusión masiva.
Iniciado en octubre de 2010 y con una matrícula de 127 personas, se efectuó el «Seminario sobre la Nueva gramática de la lengua española», en el Colegio San Gerónimo, sede la Academia. Este se organizó en conferencias semanales pronunciadas por profesores e investigadores de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana (FAyL) y del Instituto de Literatura y Lingüística «José Antonio Portuondo Valdor» (ILyL); los temas allí expuestos y debatidos fueron:
- 8 de octubre: «Unidades morfológicas y sintácticas según la Nueva gramática de la lengua española», por Lourdes Montero Bernal (ILyL).
- 15 de octubre: «Problemas del género y el número según la Nueva gramática de la lengua española», por Marlen A. Domínguez Hernández (FAyL) y numeraria de la ACuL).
- 22 de octubre: «Clases de verbos y problemas de segmentación verbal según la Nueva gramática de la lengua española», por Luis Enrique Rodríguez Suárez (FAyL) y becario de la ACuL).
- 29 de octubre: «Los pronombres según la Nueva gramática de la lengua española», por Marisela Pérez Rodríguez (FAyL).
- 5 de noviembre: «Problemas de la derivación nominal. La derivación apreciativa según la Nueva gramática de la lengua española», por Aurora Camacho Barreiro (ILyL) y becaria de la ACuL).
- 12 de noviembre: «Complementos argumentales del nombre. Modificadores no argumentales del nombre», por Maritza Carrillo Guibert (FAyL) y numeraria de la ACuL).
- 19 de noviembre: «Las funciones informativas. Tópico y foco según la Nueva gramática de la lengua española», por Alina Gutiérrez Grova (FAyL).
- 26 de noviembre: «La gramática. Definición y campo de estudio según la Nueva gramática de la lengua español». Tipos de gramática», por Ana María González Mafud (FAyL) y numeraria de la ACuL).
A este curso siguió un seminar-taller sobre la enseñanza de la lengua española y la formación pedagógica, con ocho conferencias, del 4 de febrero hasta el 25 de marzo de 2011, que sin centrarse en el estudio de la NGLE, no dejaron de aludirla, ni de promocionarla. Una de las discusiones más completas se generó alrededor de la interrogante siguiente: hasta qué punto difieren o se complementan la enseñanza de la lengua materna y la gramática. Esta vez con la participación de oyentes y profesores extranjeros; es de destacar la asistencia de José Antonio Bartol, de la Universidad de Salamanca, quien se refiriera a la disponibilidad léxica, primero en un curso de cinco días en la Facultad de Artes y Letras, y luego en la sede la Academia. De este modo se daba continuidad al primer ciclo de encuentros, hecho que evidencia ya una tradición, provechosa en todos los sentidos, y que el 15 de abril de 2011 posibilitara la apertura a la presentación de otro texto de gran relevancia: la Nueva ortografía de la lengua española (NOLE), que culminó el 27 de mayo, no sin suscitar un debate significativo en torno a la diversidad y uniformidad de la lengua.
Desde la calidad y validez de estas y otras actividades promovidas por la ACuL y otras instituciones, es posible admitir la feliz coincidencia con el mundo hispánico en general, que consiste en la apertura a una nueva etapa para los estudios lingüísticos, tanto en el aspecto de la revisión como en el de la aplicación. También conocidas son las limitaciones—no llegan a diez los ejemplares de la NGLE que hoy están en La Habana y que se pueden consultar, repartidos entre la Biblioteca de la Academia en San Gerónimo, el Departamento de Estudios Lingüísticos y Literarios de la Facultad de Artes y Letras, el Instituto de Literatura y Lingüística, la Facultad de Lenguas Extranjeras, el Instituto Superior Pedagógico «Enrique José Varona», y la Biblioteca Nacional «José Martí»—, pero la motivación por su lectura y consulta es mayor.
Y si aún quedasen dudas sobre este momento de «esplendor» para el español de Cuba, presento las siguientes pruebas: resurgimiento de la Comisión Nacional de Español, perteneciente al Ministerio de Educación, donde participa directamente la ACuL; recientes incorporaciones a la Asociación de Lingüistas de Cuba; el curso de posgrado «Estudios sobre el español en Cuba», organizado por el Departamento de Lingüística del ILyL, que en la actualidad tiene dos lineas de investigación principales de gran magnitud y relevancia: el Tesoro Lexicográfico de Cuba (Tlex-Cuba) y el Atlas Lingüístico de Cuba (ALCu); la publicación de los últimos volúmenes del Boletín de la Academia Cubana de la Lengua; así como de dos libros, bajo el cuidado de la Editorial UH—también nueva, pero ya imprescindible—: Muestras del habla culta de La Habana, de Ana María González Mafud, y Léxico del habla culta de La Habana, del Departamento de Estudios Lingüísticos y Literarios. A estas publicaciones me referiré a continuación.
El Boletín ha sido el divulgador idóneo de las publicaciones de los integrantes y colaboradores del selecto grupo. Desde 1927 se había fijado como estatuto que la Academia tuviese un espacio de circulación periódica, afin a sus objetivos y a la difusión de los mismos; sin embargo, fue por 1952 cuando se materializó el primer número, correspondiente al trimestre enero-marzo. Informaciones, noticias, ensayos, investigaciones, así como los discursos de ingreso y de recibimiento también son registrados. Tras un período ausente y con la presentación realizada por el actual director de la ACuL, Roberto Fernández Retamar, se entregaron los volúmenes del 9 al 11 (2004-2006) y del 12 al 14 (2007-2009) del Boletín; en las portadas se aclara que pertenecen a la «tercera época».
Por su parte, los ejemplares de la Editorial UH son el resultado del Proyecto de Estudio Coordinado de la Norma Lingüística Culta de las Principales Ciudades de Hispanoamérica y España.16 En un inicio responde a una metodología descriptiva, pero su objetivo es convertirse en material de consulta para profesores, estudiosos y alumnos, que permita no solo la caracterización de la variedad culta y habanera del español de Cuba, sino también la comparación con las hablas de otras ciudades.
Esfuerzos de personalidades e instituciones aisladas, falta de centralización, poca o nula divulgación y dispersion han determinado más de un estudio lingüístico en Cuba. Urgencia, alternativas y unidad entre las instituciones y personalidades, son algunas soluciones. Estas recomendaciones se repiten una y otra vez en congressos, reuniones y conferencias, pero ha tenido fallas la aplicación. Como mismo en la actualidad no se concibe un solo autor para un diccionario, es preciso aprovechar este momento de «esplendor» para aunar fuerzas.
III. CONSIDERACIONES FINALES, AL AZAR Y SUCESIVAS
Podemos localizar en estos patrones de pasado presente-futuro, sujeto-verbo-predicado o separación pronominal entre el yo y lo colectivo, el sustrato que define numerosos elementos de la metafísica, la religión y la política occidentales.
GEORGE STEINER
No todos los que le dan patadas a la gramática son poetas.
CLAUDIO MAGRIS
Una de las novedades de la NGLE parte de la metodología seguida para la ejemplificación. Tomados de diversos corpus, los ejemplos muestran el habla «común»; esto no significa que se desdeñe el caudal literario, entendido como forma y función del lenguaje. Al contrario, es la combinación de ambas variedades uno de los elementos que hacen a esta obra, admirable. Se pueden hallar, por tanto, juicios y disertaciones sobre la literatura y el estilo,17 sobre «ciertos aspectos de la posición del adjetivo [que] rebasan los limites de la descripción de la lengua común para entrar en las convenciones particulares de la lengua artística».18 En relación con tales aspectos, califico de muy acertada e inteligente la siguiente aclaración:
Las consideraciones [...] se relativizan en alguna medida si se tiene en cuenta que se está hablando de lengua literaria. Es oportuno recordar en este sentido que, tal como se ha señalado en gran número de estudios sobre el lenguaje poético, las características particulares del verso lirico no lo hacen compatible con las formas de experimentación habituales en el análisis sintáctico de otro tipo de discursos.19
El interés de las Academias por la literatura se constata en la NGLE, pero también fuera de esta, en las ediciones conmemorativas de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (2004), Cien años de soledad (2007) y La región más transparente (2008), bajo la autoría de Miguel de Cervantes, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, respectivamente. Esta política de atender la literatura desde la lingüística viene del siglo XIX. Los años 1859, 1977 y 1993 responden a la aprobación de nuevas reformas, mediante decretos, de la Real Academia Española. En el más reciente se repiensa el lema original, en función de la unidad de la lengua; en este particular asumen su total connotación palabras como: velar, cambios, adaptación, unidad, ámbito hispánico. Divulgar los escritos literarios ha constituido uno de sus objetivos cardinales. Esta acción se engrandece con los criterios a la inversa, es decir, pensar la lingüística desde la literatura. Aprovecho el anterior comentario para reunir aquí algunas opiniones sobre la NGLE, pronunciadas por escritores contemporáneos:20
Abilio Estévez (Cuba)
Las reglas ordenan el caos y es bueno que existan. No puedo negar, sin embargo, que, como toda norma, creo que también esas están para ser violadas, luego de conocerlas muy bien, claro está. Es decir, con sabiduría.
Jorge Volpi (México)
La Nueva gramática me interesa vagamente [...] Pero es natural que, mientras por un lado filólogos y académicos intentan fijar normas (supuestamente más claras), los escritores inten tomar el pulso a la realidad cotidiana de la lengua. La tensión entre ambos lados es natural y fructifera.
Isaac Rosa (España)
Si, me interesan [las normas dictadas], y me parecen útiles para todos los que trabajamos con la lengua. No soy un talibán gramatical, y sé que este tipo de textos normativos nacen viejos, pues los hablantes vamos por delante; pero creo que una buena gramática puede ampliar las posibilidades de la lengua más que constreñirla. Si además atiende al español de América, mucho más.
Con precisión nadie puede afirmar ni que el panhispanismo de la gramática se contrapone al panhispanismo de la literatura, ni que se complementen. El problema se torna más complejo cuando se superponen los más
diversos elementos de análisis y cuando el emisor asume determinada perspectiva. Los escritores por lo general presumen de su apartamiento del estado de lengua común, hecho que, entre otros, ha favorecido el surgimiento de la Estilística, en tanto disciplina no normativa; mientras que los críticos literarios en reiteradas ocasiones disminuyen el papel de las corrientes lingüísticas en sus estudios. Unos y otros tienen el mismo punto de partida: el lenguaje, incluso cuando se trata de los gráficos poemas vanguardistas. Ya lo expresaba Steiner: «por más elocuente o sugerente que sea, el trabajo crítico siempre se parece más al de un especialista en lógica, un gramático o un lingüista que al de un novelista, dramaturgo o poeta.»21
Para finalizar enuncia dos aspectos cruciales en torno a lo polisémico del panhispanismo, que merecen atención aparte: 1) la relación con el mercado tanto desde la perspectiva del emisor como del receptor, y 2) la relación con la política.
Desde el punto de vista del mercado editorial, el panhispanismo, y la unidad que propone, significa seguir el español peninsular, lo que representa para muchos escritores americanos a la vez que una crisis de identidad, la garantía de introducción en las millones empresas editoriales españolas, de Barcelona y Madrid, ciudades que, como afirman diversos estudiosos, se han convertido en el actual meridiano de la literatura latinoamericana a escala global.22
A pesar de la «soberanía del consumidor», el receptor está inflUIDO por la publicidad y, en el caso de la literatura, además, por los valores literarios y estilísticos. El libro, quiérase o no, es un hecho intelectual y comercial, pero la cualidad de que sean clásicos de la literatura o clásicos del mercado depende lo que se potencie desde el propio texto, desde lo escritural y exegético, y/o desde la divulgación y la publicidad.
El panhispanismo también ha tenido sus vertientes politicas. La defensa de la lengua española, las relaciones que establece a ambos lados del Atlántico, y su proyección internacional, son tópicos recurrentes en la Organización de Estados Iberoamericanos y en el sistema de cumbres iberoamericanas.
Si bien es cierto que las luchas por la renovación del lenguaje –al respecto Borges expresaba que era necesario despertarle a cada escritor la conciencia de que es deber multiplicar y variar el idioma–y en contra del elitismo académico han tenido un trasfondo de reflexión sobre la identidad, antes mencionada –pensemos en el Romanticismo y en las Vanguardias–, no me atrevería a decir que lo panhispánico de la NGLE avizora radicales consecuencias políticas para América Latina, como aseveran algunos criterios nada lingüísticos que proyectan beneficiarse con cualquier evento trascendental en sus afanes particulares. Tampoco es relevante el conservadurismo de determinados sectores españoles que se empeñan en distinguir al español peninsular como la norma de más prestigio. No, no se trata de fundir lingüisticamente una
región desigual en otras esferas, sino de reconocer cómo esa diversidad que refleja lengua, tal vez mejor que cualquier otro sistema, se traduce sinónima de riqueza, alternancia y variabilidad.
Logros y méritos, más que desaciertos, han acompañado esta presentación de la NGLE; sin embargo, una empresa tan ambiciosa y grande es improbable que salga ilesa. Se le critica con justeza la exclusión de la amplísima bibliografía utilizada, pues los enunciados no siempre son totalmente nuevos; que no existe una teoría gramatical homogénea para todas las explicaciones, por lo que no se cumple la neutralidad teórica que propone; la desproporción entre lo normativo y lo descriptivo, que a su vez ocasiona contradicciones entre corrección, legitimación y tolerancia lingüística; el uso –y abuso– de términos como «construcción».
Considero relevante la continuidad del estudio de aspectos que cambian, se modifican o se amplían, para los programas y los contenidos de las clases de Gramática Española, sobre todo en el nivel universitario. Es necesario, en este sentido, que se expongan las variedades de los fenómenos y por qué es preferible entonces asumir los nuevos criterios de la NGLE. Esto se lograría con una exhaustiva explicación de todo lo novedoso, de todo lo controversial, sin dejar de examinarla. El análisis sería aún más valioso, pero no suficiente, si se aplicara a las diferentes áreas del conocimiento lingüístico; pienso principalmente en la enseñanza de la lengua materna y de las extranjeras.
Upsalón
52
Tal vez los estudiosos de la lengua sean el «senado conservador» o, al decir de Steiner, «gramatólogos terroristas»; tal vez sean anarquistas, o moderados guardianes, o maestros enmascarados. Lo evidente es que están de celebración, festejan el crecimiento y la riqueza del español, a partir de la sistematización del español general, estándar (prueba de la unidad), en diálogo con los españoles particulares, específicos (prueba de lo diferencial).
Aún no se deben cerrar las puertas de esos textos que en su tiempo fueron clásicos de la gramática, pero que ya no son suficientes. Es decir, se debe buscar para la realización acertada de una investigación –en principio de soporte lingüístico– un texto integrador, con todas las complementaciones que requiera, sin obviar las plurales relaciones interdisciplinarias y la necesaria adecuación a un contexto dado. Y por estos tiempos no creo que exista mejor opción que la Nueva gramática de la lengua española.
1. La siguiente relación de países conforman la Asociación de Academias de la Lengua Española: España (1713), Colombia (1871), Ecuador (1874), México (1875), El Salvador (1876), Venezuela (1883), Chile (1885), Perú (1887), Guatemala (1887), Costa Rica (1923), Filipinas (1924), Cuba (1926), Panamá (1926), Paraguay (1927), Bolivia (1927), República Dominicana (1927), Nicaragua (1928), Argentina (1931), Uruguay (1943), Honduras (1949), Puerto Rico (1955) y Estados Unidos (1973).
2. Es necesario precisar hasta qué punto es menos compleja esta version, pues con la disminución de la cantidad de texto, muchas ideas pudiesen quedar demasiado generales; además, ¿se comprende más con menos explicaciones? Los datos fueron extraídos de «La Nueva gramática», en Bolivia», discursos pronunciado por el Director de la Academia Boliviana de la Lengua, Dr. Raúl Rivadeneira Prada, en el acto de presentación de la Nueva gramática de la lengua española. Cfr. <www.abolen.org/Disertaciones/NGLE_ABRIL_RRP.pdf>
3. Ignacio Bosque (1951) es miembro de número de la Academia Española de la Lengua y ponente de la NGLE.
4. Cfr. «La Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española presentan la Nueva gramática de la lengua española», <http://www.rae.es>
5. Ana María González Mafud y Marlen A. Domínguez Hernández, «La Nueva gramática de la lengua española», <www.acul.ohc.cu>. (Agradezco a la profesora Marlen los materiales facilitados para la precisión y profundización de algunos comentarios aquí expuestos.)
6. Este volumen no se presentó junto con los dos primeros en diciembre de 2009. La tercera entrega, Fonética y Fonología, de la NGLE se complementará con un DVD que enriquece el estudio con las voces de hispanohablantes de diversos espacios lingüísticos.
7. Ana María González Mafud y Marlen A. Domínguez Hernández, ob. cit.
8. Cada unidad no solo es caracterizada, sino que también es presentada en función del diálogo con otras.
9. En cuanto a la teórica se atiende a las dos corrientes lingüísticas contemporáneas más representativas: por un lado, la de base funcional y el cognitivismo, y por otro, la de base formal, a partir de las teorias chomskianas.
10. Existen otros textos, no tan «populares» como los mencionados, que también son antecedentes importantes de la NGLE, por ejemplo, la Gramática descriptiva de la lengua española de Ignacio Bosque y Violeta Demonte (Madrid, Espasa-Calpe, 2000).
11. «Clase de palabras» es la terminología que en la NGLE agrupa sustantivo, adjetivo, pronombre, verbo, adverbio, preposición, conjunción, interjección y artículo.
12. Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, Nueva gramática de la lengua española, Espasa Libros, Madrid, 2009, p. 905.
13. Incluyo esta relación de los temas sobre la NGLE, en primer lugar porque se demuestra el alcance, profesionalismo y variadad de las conferencias; y en segundo lugar, con el objetivo de orientar, de forma directa, a todo aquel que se interese en estos aspectos.
14. Para un próximo número de Upsalón se proyecto un artículo dedicado a las «verdaderas» novedades y modificaciones de la Nueva ortografía de la lengua española.
15. Es preciso aclarar que, cuando me refiero a «esplendor», para nada quiero decir que se han solucionado todos los problemas lingüísticos –una visión tan facilista se aleja de la propia base universal del lenguaje–; sino en el sentido de que existe una serie de condiciones para actuar en función de la validación urgente de la variedad cubana del español, más allá de sector académico. «Esplendor», además, en la necesidad de reseemantizar y recontextualizar la proclama que acompañó la fundación, en 1713, de la Real Academia Española: «Limpia, fija y da esplendor». En el prólogo de la Ortografía de la lengua española (1999) ya aparece la modificación del lema: «Unifica, limpia y fija» (p. VI).
16. Este es un proyecto científico, cuyo responsable fue J.M. Lope Blanch y en el que Cuba se inscribió en 1993. Los informantes responden a las variables generacionales y de género, principalmente. Díalogos, grabaciones y elocuciones han sido los tipos de materiales empleados.
17. La localización y análisis de elementos literarios en el interior de las gramáticas es una posible linea de investigación.
18. Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, NGLE, p. 996.
19. Ibidem, p. 1001-1002.
20. Los criterios han sido extraídos de «Ocho creadores ante la Nueva gramática», publicado el 11 de diciembre de 2009, <http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/>.
21. George Steiner, Extraterritorial, Madrid, Ediciones Siruela, 2002, p. 100.
22. Entre los autores cubanos que han investigado el diálogo, no siempre eficaz, entre literatura y economía están: Jorge Fornet («Escritores y mercado editorial en Iberoamérica»), Rafael de Águila («Pathos o marketing»), asicomo Rogelio Riverón, Luisa Campuzano, Ena Lucia Portela y Karla Suárez.
Tras el estruendo el hombre quedó paralizado, viendo el chorro caliente de la bañera elevar su caudal. Había podido morir a causa de una descarga eléctrica. Asustado. Incrédulo. Agradecido. Permaneció así tratando de asimilar su fortuna, por un minuto interminable, mientras el cuarto de baño se enrarecía por el olor chamuscado del plástico.
Un simple artefacto de belleza, una secadora de cabello. Así, por esta frívola ventana, se habría alejado de todo. Para siempre. No se trataba de pensar en si habría existido o no otra forma de vida, en si hubiese tenido que lidiar también con rutinas o fechas. No hubiera podido decir de qué se trataba en realidad. Pero evidentemente había acontecido algo importante: del fogonazo paralizador se había acercado a la incertidumbre del miedo, al caos, al descubrimiento de una posibilidad más que cercana. Y de nuevo a la vida.
El roce del agua volvió a estremecerlo: el piso de mayólica inundado. Su mujer entraba a la casa en ese momento, el tineo de las llaves en la mesa del comedor, su voz cantarina. El hombre cerró la llave del agua—aún desnudo—y tentó una barrera con su toalla, taponeando la rendija entre el piso y la puerta, para que el charco no siguiera avanzando por el corredor y llegara a los cuartos.
Siguió pensando en lo ocurrido cuando se sentó a la mesa, minutos más tarde, afeitado, con los cabellos húmedos, mientras su mujer le iba contando su día en la oficina.
—Te pasa algo? –preguntó ella, cortando su relato.
El hombre trinchó en su plato un pedazo de brócoli y lo observó a contraluz.
—Que si te pasa algo.
—Todas las semanas comemos lo mismo. Siempre verduras... –suspiró y dejó en su plato el bocado, tomó un sorbo de agua.
—Pensé que te gustaban –dijo la mujer, antes de sorber también de su vaso.
—No es nada. No me hagas caso.
La mujer pasó revista sobre la mesa, sus ojos avanzaron por la fuente del pan, por las servilletas, por el plato del hombre que seguía intacto.
—No has comido nada. Algo te pasa.
—No es nada te digo. No me hagas caso.
La mujer quedó pensativa por un momento; luego, tras sorber un nuevo trago de agua, siguió contándole sobre su día. Le había ido bien la oficina y posiblemente el ascenso sería antes de lo previsto. El hombre sonrió por la noticia. La mujer también, mientras deslizaba su mano sobre la mesa y apretaba caríñosamente la mano del hombre.
Desde hacía once años el hombre sabía cuando llegaba la caricia en la mano, el roce en la mejilla. Claro, había variantes, estaba el mimo volado, el abrazo alrededor de la cintura, el masaje en la espalda y el beso de rigor, que más bien había perdido su categoría de beso.
—A mí también me aburren un poco las verduras, pero ya sabes –continuó ella–, es buen alimento.
El hombre la miró a los ojos con una mirada agradecida, calibrada. Ésta también era su manera de acariciarle la mano, de besarla sin sentir el beso.
—No te pongas así.
—Sí, lo sé. No me hagas caso.
Maternal, la mujer ladeó su rostro y nuevamente volvió a acariciarle la mano. El hombre sonrió sin levantar el rostro. Cogió su tenedor y esta vez engulló el bocado sin inspeccionarlo. Podía oirse el ruido de la verdura triturándose en su boca.
Acabada la cena, ayudó a la mujer a llevar los trastos a la cocina, pensando siempre en lo de la bañera, oyendo el estruendo de la secadora de cabello cada par de minutos. Nunca antes había estado cerca de morir. Se había mantenido en silencio sin entender el motivo pero ahora se lo contaría. Entre ellos no había secretos.
—Ven –dijo ella cuando terminó de acomodar los platos en el lavadero.
Y lo guió por el comedor y la sala con su brazo enroscado al suyo. Luego abrió de par en par la puerta de las
Upsalón 54
terraza y respiró con deleite del fresco que le dio de lleno en el rostro. El hízo lo mismo.
La noche estaba despejada, abajo se distinguidan las luces incandescentes de la ciudad en largas hileras. La mujer extrajo de sus pantalones una cajetilla de cigarrillos. El hombre la atrajo hasta la perezosa donde se había recostado y encendió la flama de su encendedor, la acercó hasta el rostro de ella cubriéndola con el hueco de sus manos: el rostro de la mujer se iluminó al hacerlo. Permanecieron un rato en silencio.
Lentamente fue sintiendo el perfume vainillado de la mujer, por la brisa. Desde que la conocía siempre había usado ese perfume. La abrazó, hundió el rostro entre la cabellera y su cuello y se quedó pensativo, viendo uno de sus pequeños bonsáis en el parapeto de la terraza, al borde. Nunca antes. Nunca. Sería ahora, se lo contaría, se dijo, tomando valor. Pero la mujer se acomodó entre sus piernas y lo besó en la boca de manera suave, rastrillando una caricia por su cabello entrecano, posponiendo su confesión. Volvió a sentir el olor del plástico chamuscado por el aliento a tabaco de ella. Tuvo una erección. Cerró los ojos.
A media noche despertó intranquilo. Su mujer yaacia desnuda bajo las sábanas. Se acercó por la espalda y aspiró su perfume reconociendo el humor de su sexo impregnado en el cuerpo de ella.
—Todo va a estar bien—creyó escuchar, conteniendo una caricia por el largo de su cabellera, por su espalda, pero ella estaba profundamente dormida.
Se apartó de su lado sin hacer ruido. Descendió de la cama. Salió al corredor.
En el baño, abrió la llave del agua caliente y la superficie de la bañera empezó a ascender. Al sentir una corriente de frío se cercioró de que la puerta estuviese cerrada. El calor del chorro empañó el espejo, al poco rato, aun así, descolgó una de las toallas de mano y la alisó sujetándola con la puerta del botiquín, para no ver su reflejo.
Interponiendo su mano al chorro caliente del agua, esperó apoyado en el borde la bañera, haciendo pequeñas cataratas. Hacia tiempo que no se bañaban juntos, que no viajaban, que no planeaban salidas. No quiso seguir. Nunca antes había estado tan cerca. Abrió las puertas debajo del lavado y extrajo la secadora averiada. Y un leve escalofrío le recorrió la piel.
Ya el agua había ascendido hasta el borde la loza cuando entró sujetando el aparato con ambas manos, cuando flexionó sus rodillas lo más que pudo para sentir el agua caliente tocarle los vellos. Si su mujer entraba en ese momento lo habría visto en una posición ridícula, sosteniendo el aparato sobre la cabeza. Pero no se detuvo. Flexionó las piernas sintiendo el contraste frío en sus genitales, salteando la mirada por el enchufe, por la puerta, por la toalla que cubría el espejo del botiquín entreabierto.
No salió de la bañera hasta que toda el agua se fue por el drenaje, siguiendo con la mirada el remolino, con aprehensión, el ruido provocado por la succión del vacío.
Quiso decírselo pero cuando regresó al cuarto la mujer seguía dormida; el cuarto en penumbras.
Al día siguiente desayunaron juntos y volvieron a hablar sobre el posible ascenso de ella, sobre el recibo de teléfono, sobre la ropa en oferta que debían comprar por el cambio de estación. El hombre cambió de opinión, pensó que no le hacía mal a nadie si guardaba el secreto.
Al atardecer, después de marcar su hora de salida, nadie lo vio conducir hasta las afueras de la ciudad para enterrar una bolsa de papel no muy lejos de donde corría una acequia.
Días después, a la misma hora, tampoco lo vieron volver para desenterrarla. Cuando esa noche en la cena la mujer le preguntó por sus uñas sucias arguyó algo sobre la llanta de repuesto, pero no se sintió mal por haberle mentido.
ACTA
JOSÉ KOZER
Para Soleida Ríos
Cuba, candado.
En las puertas de hierro de las ferreterías, bien podría llamarlas tlapalerías, llamarlas escoria, agua vana del hierro, daría lo mismo.
Cuba, cagafierro.
Candente, ascuas agujereando (¿pero más todavía?) los comercios de hormigón, cemento despintado, surtidores de orín: purín. Podría llamarlos polvo de guano, plasta del yarey, de veras que a estas alturas, brotes a cal y canto de plumbago, da lo mismo.
Isla por antonomasia confirmada a todo largo en los muladares, los humilladeros, toba rota a Levante, la estrechez del agua, dónde está el centro, las canteras a Poniente, desmoronadas.
Se fue el caimán, se fueron los quedados, nos fuimos todos, se nos reconoce por la tira de maloja anudada al ojal del saco.
Una bibijagua roja, marca de la candela, viene a allanar, se va a comer el ojal, tráncala que nos vamos.
La bijirita, brasa que se iba a posar, zunzún agitado ante la corola abierta de par en par del hibisco, se va extenuando boca de fuego al suelo.
Upsalón
56
ACTA
Eran los últimos trámites, por qué puerta, cuáles rejas, qué trancas oxidadas, vamos por pasos: lo primer cerrar los espejos, vaciar la luz de sus motas, el trapo de sus borras, polvo de yute a la boca: traga, ciudadano, cabilla, al final sentarnos en familia, sillones de cuje, garabatos, hebras sueltas de tabaco, limpiarse las comisuras y ponerse a narrar.
De la partida, del tumulto de los bicharracos tapiando sobre tapiado para acabar de cerrar: candado doble, colibrí comido a medias, está de fiesta la bibijagua, se vació el vacío: échale tierra, échale mofuco que son las tres de la tarde, todo líquido, y arde punta a punta.
MIGUEL Y JOSE
ALBERTO MORAVIA
ILEDYS GONZÁLEZ GUTIÉRREZ
Con el apellido de su abuela paterna, Moravia, se dio a conocer Alberto Pincherle (1907-1990), hoy aclamado como uno de los autores más eminentes de la literatura italiana del siglo XX junto a Montale, Ungaretti, Pirandello, Svevo, Gadda, Pavese, Pasolini, Morante, De Céspedes y Calvino. Aunque la carrera de Alberto Moravia fue muy diversa y su obra prolífera, su nombre, en cambio, se asocia primordialmente a dos de sus novelas: Los indiferentes (Gli indifferenti), de 1929, y El hastío (La noia), de 1960. Sin embargo, Moravia, además de haberse consagrado como excelente cultor de la prosa, se adentró por varios derroteros del quehacer artístico, como el teatro –entre sus piezas cuentan Il mondo è quello che è (1966) y La vita è gioco (1969)–, también se dedicó a la critica literaria y al periodismo –fundó en 1953 junto a Alberto Carocci la revista Nuovi argumenti y contribuyó a lo largo de su vida con reportajes, reflexiones y cuentos en publicaciones tales como Il Mondo, L'Europeo, Il Corriere della Sera, entre otras–y, por sí ello no bastase, igualmente se probó en el cine como guionista. Fue después de la Segunda Guerra Mundial que se originó todo un proceso de divulgación y reconocimiento de su obra tanto en Italia como en el resto de Europa. Sus libros comenzaron a ser traducidos en el exterior y se realizaron versiones cinematográficas de sus relatos y novelas: La romana (1954), de Luigi Zampa; La ciociara (1960), de Vittorio de Sica; Il conformista (1970), de Bernardo Bertolucci, etc.
Alberto Moravia provenía de una acomodada familia burguesa, sin embargo, su producción literaria indica una voluntad de representación realista y crítica de la sociedad italiana de su tiempo, por lo cual él mismo expresó: «Yo no soy un escritor de las clases burguesas, conocí de cerca al pueblo.» («Io non sono uno scrittore delle classi borghesi, ho conosciuto da vicino il popolo.»)² Probablemente sus Cuentos romanos (Racconti romani) de 1954 constituyan el mejor ejemplo de ese sentir. Se trata de una colección de relatos cortos (alrededor de sesenta) por los que transita un gran número de personajes pertenecientes a los más bajos estratos sociales y que aspiran a escapar de la pobreza. Este mundo del «subsuelo» que presenta Moravia está integrado por desempleados, camareros, choferes, ladrones y pequeños criminales. Las historias recreadas son disímiles, tienen por horizonte completar el fresco de una Roma de posguerra en la que se alza un clima de angustia y resignación. Inicialmente estos cuentos fueron publicados en el periódico Il Corriere della Sera y luego aparecieron como colección, la cual mereció el Premio Marzotto. Al año siguiente de la publicación de los Cuentos romanos salió la adaptación cinematográfica de uno de los relatos, «Il fanatico», titulada La fortuna di essere donna de Alessandro Blasetti e interpretada por Sophia Loren y Marcello Mastroianni. Otras dos versiones filmicas se conocen de los cuentos de Alberto Moravia: en el año 1955, Racconti romani, de Gianni Franciolini, y en 1961, La giornata balorda, de Mauro Bolognini.
De los Cuentos romanos se ha elegido la traducción de «La nariz» («Il naso»), un relato bien pensado y construido en función de mantener en todo instante la expectativa del lector. Aunque no se declara explicitamente, el cuento parece ser, en principio, una reverencia a la historia de Giovanni Boccaccio conocida como «La buena fortuna de Andreuccio de Perugia», que aparece en la segunda jornada del Decamerón. La trama que presenta Moravia dialoga continuamente con la aventura del sepulcro del arzobispo que recrea Boccaccio (o sea la tercera y última peripecia de Andreuccio): se trata pues de un respeto a la tradición literaria que implica no solo el reconocimiento de esta, sino también su actualización. La búsqueda de aquellas posibles imbricaciones entre ambos textos queda entonces en poder del lector.
Upsalón
58
In piazza della Libertà andammo a sederci su una panchina, e Silvano mi mostrò il giornale. C’era l’annunzio della morte di quel personaggio, su due colonne; e poi c’era scritto che il funerale avrebbe avuto luogo il mattino dopo e che il morto sarebbe stato esposto ai visitatori per tutto quel giorno in casa sua: un registro nell’ingresso avrebbe ricevuto le firme. Sotto, in corsivo, c’era tutto quello che il morto aveva fatto da vivo; ma Silvano, proprio quando cominciavo a interessarmi, mi tolse di mano il giornale dicendo che non era importante. Passò in quel momento una macchina di lusso, e una ragazza mezza nuda gettò dal finestrino una sigaretta fumata per metà. Silvano andò a prendere la cicca e poi, tornato alla panchina, disse che l’importante era l’anello che il morto portava al dito. Un anello storico, di gran valore, con uno smeraldo antico intagliato. Quest’anello gliel’aveva descritto un facchino della ditta delle pompe funebri, suo amico, che aveva aiutato a vestire il cadavere. Un re l’aveva regalato al morto, e questi aveva chiesto di esser seppellito con l’anello al dito. Silvano concluse dicendo che il defunto viveva solo con una cameriera, la quale, però, quasi certamente, quella notte non ci sarebbe stata perché aveva paura: altro discorso riferito dal facchino.
Non dissi nulla mente lui continuava a darmi informazioni sulla casa, la strada, l’ubicazione dell’appartamento. In realtà pesavo il pro e il contro. Da una parte c’era la combinazione eccezionale dell’anello, dall’altra, però, c’era il fatto che Silvano era uno degli uomini più scalognati che io conoscessi. La disgrazia gli stava scritta in fronte; e la fortuna non gli sorrideva se non per tendergli un tranello e farlo capitombolare più in fondo alla disgrazia. Il naso soprattutto lo rivelava sfortunato: un naso a batocchio, storto, livido, con la punta a gnocco sormontata da un brutto neo marrone. Era un naso che dava tristezza soltanto a guardarlo; figuriamoci a portarlo. Io sono povero, si capisce, sono malvestito e, nei giorni di magra, posso anche sembrare un vagabondo; ma la puzza di miseria, quella En la plaza de la Libertad fuimos a sentarnos en un banco y Silvano me mostró el periódico. Aparecía en dos columnas el anuncio de la muerte de aquel personaje y seguidamente se informaba que el funeral debía realizarse a la mañana siguiente y que el muerto sería expuesto a los visitantes durante todo ese día en su casa: un libro en la entrada recogería las firmas. Debajo, en cursivas, se decía todo lo que el muerto había hecho en vida, pero Silvano –justamente cuando comenzaba a interesarme el asunto– me quitó de la mano el periódico diciendo que no era importante. Pasó en ese momento un auto de lujo y una mucha medio desnuda arrojó por la ventanilla un cigarrillo fumado hasta la mitad. Silvano recogió el cabo de aquel cigarrillo y tras volver al banco dijo que lo importante era el anillo que el muerto llevaba en el dedo. Un anillo histórico, de gran valor, con una esmeralda antigua tallada. Este anillo se lo había descrito un empleado de la compañía de servicio fúnebre, amigo suyo, que había ayudado a vestir al cadáver. Un rey se lo había regalado al muerto y este había pedido ser sepultado con el anillo en el dedo. Silvano concluyó diciendo que el difunto vivía solo con una sirvienta, la cual, casi seguramente, no se quedaría aquella noche porque tenía miedo: otro discorso referido por el empleado.
No dije nada mientras él continuaba dándome información sobre la casa, la calle y la ubicación del apartamento. En realidad sopesaba los pros y los contras. Por un lado, estaba la composición excepcional del anillo, pero por otro, el hecho de que Silvano era uno de los hombres más desdichados que había conocido. La desgracia estaba escrita en su frente y la fortuna no le sonreía sino para tenderle una trampa y hacerlo precipitar cada vez más al fondo del infortunio. La nariz, sobre todo, lo revelaba desafortunado: una nariz como un bastón, mal hecha, livida, con la punta como un gnocco³ coronada por un feo lunar pardo. Era una nariz que daba tristeza solamente de mirarla, imaginé monos llevarla. Yo soy pobre, se entiende,ando mal vestido y en los días de mucha escasez puedo también parecer vagabundo,
*Tomado de: Alberto Moravia, Racconti romani, Milano, Bompiani, 1986.
dei dormitori pubblici e delle minestre dei conventi, che aveva addosso Silvano, non l'ho mai conosciuta. La cicca gettata dalla macchina non l'ho mai raccolta. Pensavo tutte queste cose mentre parlava, e lui, come se avesse sentito che gli guardavo il naso, se lo grattò e poi, addirittura, si frugò con un dito nella narice. Dissi, allora, decidendomi ad un tratto: «Grazie del pensiero... ma non è possibile».
«Perché?»
«Perché due non fa tre».
Lo vidi impallidire, abbassare il capo. E poi, ci credereste?, incominciò a piangere. Disse, piagnucolando: «Lo vedi come sono sfortunato... per una volta che mi capita un'occasione, non posso approfittarne».
Gli risposi: «Fallo tu il colpo... così non dividi e diventi ricco».
pero el hedor a miseria, el de los dormitorios públicos y de las sopas de los conventos que llevaba Silvano lo conoci nunca jamás. El cabo de aquel cigarrillo, lanzado desde la máquina, nunca lo habría recogido. Pensaba en todas estas cosas mientras él hablaba y, como si hubiera sentido que le mirababa la nariz, se la rascó y seguidamente se hurgó con un dedo dentro de ella. Dije, entonces, decidiéndome de pronto: «Gracias por la sugerencia... pero no es posible».
«¿Por qué?»
«Porque dos no hacen tres».
Lo vi palidecer, bajar la cabeza. Y después, ¿podrán creerlo?, comenzó a llorar. Dijo, lloriqueando: «Lo ves como soy de desafortunado... una vez que me llega una oportunidad, no puedo aprovecharla».
Le respondí: «Encárgate tú... así no tendrás que dividir nada y llegarás a ser rico».
«Yo no tengo el coraje –confesó él, siempre llorando– los muertos me dan miedo... a ti no te asustan nada y así esperaba...»
Esta vez me levanté y le dije para terminar rápido que en tal caso el anillo se quedaría con el muerto y me marché. Aquel día era la víspera de Ferragosto y la pasé de un banco a otro por varios jardines públicos. No había nadie en ningún lugar: solamente el polvo, las basuras y el aire del verano en la ciudad, triste como un vestido abandonado. Así, vagabundeando de un banco a otro me vino una melancolia tremenda: las fiestas hay que celebrarlas y quien no las celebra siente, entonces, que debería hacerlo y por eso se deprime. Pero yo sabía que para mí no podía haber otra fiesta que la de llevarme el anillo del muerto y comprendía que, después de haberle negado mi ayuda a Silvano, sería una bajeza aprovecharme de su información. Finalmente la melancolia fue más fuerte que el escrúpulo y me decidí. En honor a la verdad, pensé un momento en avisar a Silvano que había cambiado de idea, pero descubrí que no conocía su dirección. En esto también era desafortunado, pobre Silvano: encontrarse
«lo non ho il coraggio» riconobbe lui sempre piangendo, «i morti mi fanno paura... a te non fa paura niente e così speravo...»
Questa volta mi alzai, per tagliar corto, dicendogli che in tal caso l’anello sarebbe rimasto al morto; e me ne andai. Quel giorno era la vigilia di Ferragosto e la passai da una panchina all’altra dei vari giardini pubblici. Non c’era nessuno in nessun luogo: soltanto la polvere, le cartacce e l’aria dell’estate in città, triste come un vestito smesso. Cosi, ciondolando da una panchina all’altra, mi venne una malinconia da non si dire: le feste bisogna farle e chi non le fa sente che dovrebbe farle e si avvilisce. Ma io sapevo che per me non poteva esserci altra festa che quella di portar via l’anello al morto; e capivo che, dopo aver rifiutato il mio aiuto a Silvano, l’avrei fatta sporca approfittando delle sue informazioni. Alla fine, però, la malinconia fu più forte dello scrupolo; e mi decisi. A onor del vero, pensai un momento di avvertire Silvano che avevo cambiato idea; ma scoprii che non conoscevo il suo indirizzo. Cosi anche in questo era sfortunato, povero Silvano: imbattersi nel solo uomo onesto che ci fosse sulla piazza e non riceverne alcun benefizio.
Andai a casa, una cameretta che mi subaffittava un vecchio operaio marmista, e da un nascondiglio tirai fuori i miei strumenti: un grande anello in cui erano infilate molte chiavi di ogni grandezza e ferri d’ogni specie; un chiodo lungo con la punta ricurva, di mia invenzione; un piè di porco; una lima di acciaio. Presi anche mezzo sfilatino e me lo misi in tasca. Era sera; mi avviai in tram all’indirizzo che mi aveva dato Silvano.
Trovai senza difficoltà la casa, dalle parti del viale Parioli. Non mi parve una casa di lusso e mi sentii quasi deluso: un personaggio come quello l’avevo pensato in un palazzo dei più ricchi. Era invece una casa semplice, seppure moderna, con la facciata di mattoni rossi e i balconi bianchi, a forma di portasapone. Avevo calcolato che il portiere a quell’ora fosse a tavola, e, infatti, entrai senza esser visto e andai difilato all’interno numero con el único hombre honesto que habia en la plaza y no recibir beneficio alguno.
Me fui a casa, era una pequeña habitación que me subarrendaba un viejo marmolista. Saqué de un escondrijo mis instrumentos: un gran aro en el cual estaban ensartadas muchas llaves de distintos tamaños e instrumentos de diferentes tipos; un clavo largo con la punta curva, de mi invención; una pata de cabra; una lima de acero. Tomé también un pedazo de pan y me lo eché en el bolsillo. Era de noche, me fui en el tranvía rumbo a la dirección que Silvano me había dado.
Encontré sin dificultad el apartamento por la parte de la alameda de Parioli. No me parecía una residencia de lujo y me senti casi decepcionado: un personaje como aquel lo había imaginado en un edificio propio de ricos.
tre, che era quello del morto. Siccome il morto era solo in casa, non c’era catenaccio, la porta era chiusa semplicemente, con una comune serratura a molla. In gran fretta, ma senza farfugliare, provai varie chiavi nella serratura. Dicono che queste serrature moderne abbiano ciascuna chiave diversa; ma non è vero: ce ne saranno al massimo una ventina di tipi. Del resto le serrature sono come le donne: la chiave giusta, come il sentimento giusto, non si trova con la testa, ma d’intuito. Nessuna delle mie chiavi, è vero, era quella buona; ma dopo averne provate una dozzina, io sapevo quali denti fossero di troppo, quali intagli si dovessero fare. Sapevo; diciamo piuttosto che sentivo, così, per simpatia. L’occhio del ladro è come quello del chirurgo: sa, di primo acchito, a quanti millimetri sbaglia e a quanti no.
Dopo essermi fatto un’idea della chiave, salii senza fretta fino alla terrazza. C’era, qui, una porticina di legno grezzo, con una serratura del tipo vecchio. Introdussi il mio chiodo, acchiappai con la punta il ricciolo della molla, girai e la porta si apri. L’accostai e mi affacciai sulla terrazza. Era una di quelle terrazze moderne, che sembrano scatole scoperchiate: nude, pulite, vuote, senza mucchi di suppellettili dietro i quali nascondersi, senza abbaini né comunicazioni con altre terrazze o tetti, nel caso che si debba scappare. Il chiaro di luna l’illuminava a giorno, come una sala da ballo. Trovai, però, un angolo in ombra, dietro un comignolo; mi accovacciai, tirai fuori la lima e presi a fare la chiave. Sapevo, così, col sentimento, fin dovevo limare; del resto si trattava soprattutto di sgrossare: il colpo di lima decisivo l’avrei dato più tardi. Quando mi parve di aver fatto la chiave che ci voleva, mi distesi, mangiai il mio mezzo sfilatino e poi fumai una sigaretta. Avevo ancora almeno quattro ore da aspettare. Gettai la cicca, mi rannicchiai e presto mi addormentai.
Mi svegliai esattamente quattro ore dopo e mi accorsi che quel sonno mi aveva fatto bene. Sentii di avviarmi verso la scala con la tranquillità dell’impiegato che va all’ufficio: calmo, senza nervi, fresco, la testa chiara. Discesi piano fino all’interno numero tre e qui provai la mia chiave. Non mi ero sbagliato: andava quasi bene; e mi bastò darle appena una ripassatina con la lima che girò, e la porta si apri, dolce come il miele.
L’appartamento era proprio modesto, lo vidi fin dal primo sguardo, uno di quegli appartamenti di quattro camere e cucina, mobiliato alla buona, che per un ladro non offrono interesse. Eppure era stato un gran personaggio: il giornale parlava chiaro. Dall’ingresso, passai nel corridoio, una porta era aperta, ne veniva un chiarore che non pareva di lampada. Era il chiaro di luna, come scoprii, che penetrava con breve raggio nella stanza, attraverso la finestra aperta sul giardino. Salvo che presso il davanzale, la stanza era al buio: tirai fuori una lampadina tascabile e cominciai a perlustrare. Dapprima vidi scaffali e scaffali pieni di libri, poi un tavolo massiccio tutto intagliato, con le zampe di leone, poi i fiori. Ce n’erano in quantità, d’ogni specie, soprattutto rose, garofani, gladioli. Tutto ad un tratto, tra i fiori, mi apparve la faccia del morto: aveva barba, En cambio era una casa simple, aunque moderna, con la fachada de ladrillos rojos y los balcones blancos con forma de jabonera. Había calculado que el portero a aquella hora estuviera cenando y, de hecho, entré sin ser visto y me dirigí vertiginosamente al apartamento número tres, que era el del muerto. Puesto que el difunto se hallaba solo en la casa no había pestillo alguno, la puerta se encontraba sencillamente cerrada con una común cerradura de resorte. Apresuradamente pero sin balbucear probé varias llaves en la cerradura. Dicen que estas cerraduras modernas tienen cada una su propia llave, pero no es verdad: serán al máximo una veintena de tipos. Del resto, las cerraduras son como las mujeres: la llave justa, como el sentimiento justo, no se encuentra con la cabeza sino por intuición. Ninguna de mis llaves servía, era aquella cerradura muy buena, pero después de haber probado una docena, yo sabía cuántos dientes le sobraban y cuáles se debían recortar. Lo sabía –digamos más bien que lo percibía– así de modo intuitivo. El ojo del ladrón es como el del cirujano: sabe, desde el primer intento, a cuántos milimetros falla y a cuántos no.
Después de haberme hecho una idea clara de la llave salí sin apuro hasta la azotea. Había allí una puertecita de madera áspera con una cerradura vieja. Introduje mi clavo, agarré con la punta el rizo del muelle, giré y la puerta se abrió. La deje entreabierta y me asomé a la azotea. Era una de aquellas azoteas modernas que parecen cajas abiertas: desnudas, limpias, vacías, sin acumulación de objetos detrás de los cuales poder esconderse, sin buhardillas ni comunicación con otra azotea o techo, en caso de que debiera escaparse. El claro de luna la iluminaba como el día, parecía un salón de baile. Sin embargo encontré un ángulo en la sombra, detrás de una chimenea; me escondí, saqué la lima y empecé a hacer la llave. Sabía instintivamente hasta dónde debía limar; de hecho se trataba sobre todo de rebajar: el golpe de lima decisivo lo habría hecho más tarde. Cuando me pareció haber hecho la llave justa me recosté, me comí mi pancillo y después me fumé un cigarro. Todavía tenía por lo menos cuatro horas que esperar. Arrojé la colilla, me encogí y pronto me dormí.
Me desperté exactamente cuatro horas después y me di cuenta de que el sueño me había hecho bien. Sentí que me ponía en marcha hacia la escalera con el sosiego del empleado que va a la oficina: calmado, sin nervios, fresco, con la cabeza clara. Descendí tranquilamente hasta el apartamento número tres y ahí probé mi llave. No me había equivocado: andaba bastante bien, y me bastó darle apenas un retoque con la lima para que girara y la puerta se abrió, dulce como la miel.
El apartamento era en realidad modesto, eso me pareció desde la primera mirada: uno de esos domicilios de cuatro habitaciones con cocina y corrientemente amueblado que no ofrecen interés para un ladrón. Aun así el muerto había sido un gran personaje: el periódico hablaba claro. De la entrada pasé al corredor, una puerta estaba abierta, venía un resplandor que no parecia de una lámpara. Como descubrió luego, se trataba del claro
baffi e capelli bianchi e lustri come la seta; la faccia nutrita e rosea, le palpebre, trasparenti, abbassate; un uomo di settant’anni, corpulento, imponente, prospero, aristocratico. Un morto di riguardo, un morto signore. Pian piano abbassai il raggio della lampada: era in frac nero, con una fascia rossa e gialla attraverso lo sparato bianco e la cravatta bianca bene annodata sotto il pizzo d’argento. Ecco le mani: incrociate sul petto, rosee, pulite, un po’ semolate, le unghie curate. L’anello era in evidenza: il verde dello smeraldo spiccava sul dito corto e un po’ gonfio. Presi la lampada nella sinistra, mi sporsi, e stringendo l’anello tra due dita, cominciai a girarlo e a tirare. Non veniva, allora diedi uno strattone più forte e mi rimase in mano. Mi parve, però, che lo strattone avesse scomposto il morto, alzai la lampada, e, infatti, adesso, stava a bocca aperta, e sotto quei suoi baffi di tricheco si vedevano chiaramente molti denti d’oro. In quel momento un sibilo leggero mi fece saltare. Mi voltai di botto e allora, alla finestra, sul davanzale buffa a vedersi, scorsi la faccia di Silvano. Più pallido del morto, mi guardava con occhi sbarrati. Disse, poi, sottovoce: «Ah, sei venuto...»
Fu un attimo; e in quell’attimo decisi di ingannarlo. Risposi con calma: «Si, sono venuto... ma l’anello non c’è». Fece una brutta smorfia e susurrò con voce strangolata: «Non è possibile». «Vieni tu» gli risposi «e guarda». A fatica, tirandosi su con le mani, sali a sedere sul davanzale, si girò, cadde in piedi, nella stanza. Senza dir parola, diressi il raggio della lampadina sulle mani sguarnite del morto. Lui disse subito fremente: «L’anello ce l’hai tu… infatti le mani sono spostate». «Ma non far lo scemo...». «Si, ce l’hai tu… ladro». «Guarda come parli». Questa volta non disse nulla mi si avventò addosso, cercando di acchiapparmi alla tasca dei pantaloni, là dove, appunto, tenevo l’anello. Feci un passo indietro, al buio, dicendo: «Sta’ attento, che ci scoprono». Ma lui doveva aver perso la testa e si gettò di nuovo contro di me. Avevo notato, entrando, una porta che si trovava dietro il tavolo: doveva dar nell’ingresso. Cosi girai intorno al tavolo, mentre lui, in quella penombra, le mani tese, avanzava verso di me, aprii svelto la porta ed entrai. Non cosi presto, però, che lui, al raggio della mia lampadina, non vedesse che era, invece, la porta di un ripostiglio, sensz’altra uscita. Sentii girar la chiave dentro la toppa mentre mi rivoltavo tra i tanti cappotti e cappelli appesi agli attaccapanni e poi udii lui dire ad alta voce: «Dammi l’anello o se no ti lascio qui dentro». Adesso, anche per il caldo e la soffocazione di quel bugigattolo, ero fuori di me dalla rabbia e gli risposi che l’anello non glielo avrei dato. Lui allora si allontanò dalla porta, lo sentii accendere una lampada, muoversi per la stanza. Pensai che cercasse qualche altro oggetto, per consolarsi dell’anello, e non mi sbagliavo. Tutto ad un tratto ci fu uno strillo acuto e il grido: «Mi mozzica». Poi passi, voci nel giardino, voci nella casa, porte sbattute, intimazioni. Finalmente l’uscio del ripostiglio si apri; la stanza era illuminata; varie persone tenevano per le braccia Silvano e, davanti a me, c’erano i soliti carabinieri.
de luna que penetraba con un breve rayo en la habitación a través de la ventana abierta sobre el jardín. Excepto la zona cercana al alféizar el resto de la habitación estaba en la oscuridad: saqué una linterna y comencé a explorar. Primeramente vi estanterias y estanterías llenas de libros, después una mesa maciza toda esculpida con las patas de león y por último encontré las flores. Había muchas, de todo tipo, sobre todo rosas, claveles, gladiolos. De pronto entre las flores me apareció la cara del muerto: tenía barba, bigote y cabellos blancos y brillosos como la seda, la cara rellena y rosada, los párpados, transparentes y cerrados. Era un hombre de setenta años, corpulento, imponente, próspero, aristocrático. Un muerto de respeto, un señor muerto. Poco a poco lo fui alumbrando con mi linterna: tenía un frac negro, con una banda roja y amarilla a través de la pechera blanca y la corbata blanca bien anudada bajo el encaje de plata. He aquí las manos: cruzadas sobre el pecho, de color rosa, limpias, un poco refinadas, con las uñas cuidadas. El anillo sobresalía: el verde la esmeralda resaltaba sobre el dedo corto y un poco hinchado. Puse la linterna a la izquierda y me incliné tomando el anillo entre dos dedos comencé a girarlo y a tirar. No salía, entonces di un estirón más fuerte y se me quedó en la mano. Me pareció que aquel movimiento había descompuesto al muerto, alcé la linterna y, de hecho, ahora tenía la boca abierta y debajo de su bigote de morsa se veían claramente muchos dientes de oro. En aquel momento un silbido ligero me hizo saltar. Me volteé de golpe y entonces divisé en la ventana sobre el alféizar la cara de Silvano que se veía graciosa. Más pálido que el muerto, me miraba con los ojos fijos. Dijo después con voz baja: «Ah, viniste...»
Fue solo un instante y ahí mismo decidí engañarlo. Respondí con calma: «Si, vine... pero el anillo no está». Hizo una fea mueca y susurró con voz estrangulada: «No es posible». «Ven tú», le respondí, «y mira». Trabajosamente, ayudándose con las manos, se sentó sobre el alféizar, giró y cayó de pie en la estancia. Sin decir palabras dirigí la luz de la linterna sobre las manos indefensas del muerto. De repente dijo temblando: «El anillo tienes tú... de hecho las manos están cambiadas de lugar». «Pero no digas tonterías...». «Si, lo tienes tú, ladrón. Mira cómo hablas». Esta vez no dijo nada, pero se lanzó sobre mí tratando de agarrar el bolsillo del pantalón, ahí donde justamente tenía el anillo. Di un paso atrás, hacia la oscuridad, diciendo: «Cuidado que nos van a descubrir». Pero él debía haber perdido la cabeza y se arrojó de nuevo sobre mí. Cuando entré a la casa había notado una puerta que se encontraba detrás la mesa, esta debía llevar a la entrada. Así que giré en torno a la mesa, mientras él, en aquella penumbra, con las manos tensas, avanzaba hacia mí. Abrí resuelto la puerta y entré. Aunque no tan rápido, para que Silvano sin embargo no se diera cuenta de que era, en cambio, la puerta de un clóset que no tenía salida. Escuché girar la llave dentro del ojo de la cerradura mientras me enredaba entre los abrígos y sombreros colgados en los percheros y después lo escuché decir en alta voz: «Dame el anillo o si no te dejo
Ricostruii, poi, quanto era accaduto: Silvano, disgraziato e scemo, volendo ad ogni costo rifarsi, aveva messo le dita nella bocca del morto, con l’idea di strappargli i denti d’oro. Come se fossero fiori, da coglierli così, e non ci volessero le tenaglie, proprio da dentista. Il morto, per la scossa, aveva rinchiuso la bocca e lui, terrorizzato, aveva strillato. Tutto questo, però, lo pensai più tardi, al Commissariato. Ma, sul momento, guardai Silvano e con rabbia concentrata, scossi il capo: con quel naso li non c’era nulla da fare; la colpa era tutta mia che non l’avevo capito prima.
Ahora, también por el calor y la sofocación de aquel lugar estaba fuera de mí de la rabia y le respondí que el anillo no se lo daría. Entonces él se alejó de la puerta, lo escuché encender una lámpara, moverse por la habitación. Pensé que buscaba cualquier otro objeto para consolarse por el anillo y no me equivocaba. De repente hubo un chillido agudo y el grito: «Me muerde». Luego pasos, voces en el jardín, voces en la casa, puertas sacudidas, exhortaciones. Finalmente la puerta del clóset se abrió, la habitación estaba iluminada, varias personas tenían tomado por los brazos a Silvano y delante de mí estaban los policías.
Reconstruí después cuanto pasó: Silvano, desgraciado y tonto, deseando a cualquier precio resarcirse, había metido los dedos en la boca del morto, como si él fuera un dentista, con la idea de extirparle los dientes de oro a manera de flores. El muerto, por la sacudida, había cerrado la boca y él aterrorizado gritó. Todo esto, sin embargo, lo pensé más tarde en la comisaría. Pero en aquel momento miré a Silvano y con rabia concentrada moví la cabeza: no había nada que hacer con aquella nariz; la culpa era toda mía que no lo había entendido antes.
1 Cfr. Alberto Asor Rosa, «I fondamentie epistemologicidella letteratura italiana del Novecento», Letteratura italiana del Novecento. Bilancio di un secolo, Torino, Einaudi, 2000.
2 Citado por Alain Elkann, Vita di Moravia, Milano, Bompiani, 1990, p. 131.
3 El gnocco es un plato típico italiano, hecho de papas, harina de trigo y huevos. (N. de la T.).
Un ritmo, el ritmo:
Gonzalo Rojas asciende en compañía de sus hermosas...
DAMARIS CALDERÓN CAMPOS
El hombre que había escrito Contra la muerte estaba de pronto ahí, en un ataúd, la cara atrapada por el cristal, como en una pecera, entre unos cirios funerales y unas coronas de flores. Poca pompa. En su cáscara, la muerte lo había tornado más pequeño, casi irreconocible, más ligero, un grillo, pensé, una cigarra, una sílaba de aire. La gorrita negra que lo había acompañado durante casi toda su vida, estaba arriba del féretro, como la gorra de un capitán que ha cumplido con su deber y se despide.
Gonzalo Rojas sacó el fuego del pedernal, del socavón, fue tocado por el relámpago con que alumbró su poesía, las visiones sonoras, la fruición con que el desgarrro se hacía levedad, ingravidez, voracidad, hambre de mundo, belleza. Escribió los poemas de amor más hermosos de la poesía hispanoamericana contemporánea y posiblemente también los vivió. Habló la lengua de Safo, de Píndaro, de Catulo, de Hölderlin, de los pájaros; a la gravedad hispánica y a la tristeza andina, opuso la sonrisa, la sensualidad, la ironía. En él se irguió otra vez el lenguaje y volvió a ser flujo cósmico, pulso, respiración. Trotó a Hölderlin, a Pound, a Novalis, a Apollinaire, a Rimbaud, desempolvó el antiguo acorde clásico, le impuso nuevo ritmo al jazz y a lambada, recibió, hasta su muerte, qué digo, hasta su transmutación, imágenes intergalácticas en el fax del asombro de su satélite cerebral, donde vio que todo era cópula astral, carnal, música, éxtasis. En un tiempo en que la poesía dejaba de cantar, la suya nos devolvió al origen, a la vastedad universal del abismo. Sus poemas son criaturas vivas que se internan otra vez, en el lenguaje edénico, sin pecado, americanas, centáuricas.
El hombre que estaba allí en el féretro, reducido, con sus manchas de viejo, era lo que la muerte pudo sacar: el despojo. Lo Otro había vuelto de la reniñez a las metamorfosis, al balbuceo incesante de la primera sílaba. «Parto en el sentido múltiple de parir y partir». Ahora debe ser otra constelación.
Santiago de Chile, 1 de mayo, 2011, Día de los Trabajadores, a este otro faber maior.
MIGUEL
La sonrisa de Bernard Malamud
Osmán Alfonso
Borges puede parecer en ocasiones falaz, arbitrario y hasta exótico; pero siempre es osado. Hay una de sus boutades que siempre me encantó y está en un breve ensayo en que pretende explicar, echando mano a los comentarios de un sociólogo, la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Citando un caso paralelo (el de los irlandeses en la cultura británica), Borges sostiene que ese protagonismo se debe al desapego a una cultura que nunca llegan a aceptar como suya. Ello les permite moverse con desparpajo, sabotear los cimientos sin retortijones de conciencia. Explicación peregrina, quizás, pero rotunda y sugestiva. La respuesta atinada puede estar en alguna sombría dialéctica de Marx (judío, por cierto) u otro filósofo, pero la de Borges nos subyuga. Y lo cierto es que la cultura occidental sigue padeciendo la iconoclasia del pueblo hebreo.
La literatura norteamericana tuvo que esperar al siglo xx para digerir su frescura. Una voz que había permanecido inerte, royendo la estrechez, despertó robusta. Los del norte, especialmente sensibles a las clasificaciones fáciles, encontraron el origen judío la clave para empaquetar el talento de jóvenes que, luego de consumirse en oscuras buhardillas o bibliotecas de universidad, desbrozaban nuevos caminos en el mundo literario. Hay un grupo claramente discernible encabezado por Saul Below, Bashevis Singer, Henry Roth y Bernard Malamud. Sus historias, pobladas de perdedores, inadaptados y excéntricos, se adaptaban mejor a las desilusiones de posguerra que la perspectiva trágica de la Generación Perdida. Hay una capacidad de autoparodia, una mirada cáustica al mundo académico y la inteligentsia, distinguiendo su sensibilidad. Esa dicotomía palpable en la literatura norteña del período posbélico, entre el realismo de la vieja escuela y el simbolismo de los que habiendo estudiado en universidades o en Europa escogen el camino de la alegoria, para ellos se da como simbiosis. Como si la rigidez de la educación familiar en conflicto con las libertades y el pragmatismo de la sociedad norteamericana fueran un largo entrenamiento que, descrito en sus libros, se torna ironía perpetua. La sonrisa de la Gioconda se diseña en sus páginas de modo natural, con la pureza de lo innato.
Un libro publicado en 1958 por Bernard Malamud es quizás el mejor extracto del cenizo mundo judío, El barril mágico, uno de los pocos libros de relatos que ha podido alzarse con el prestigioso National Book Award (1959). Un libro de tal fuerza que desde su primer relato uno se siente ante un descubrimiento. Palabras bruñidas, repujadas con precisión milimétrica, que recuerdan al Stendhal que antes de emprender la escritura releía el Código Penal. Pero hay un extra, un riesgo pocas veces resuelto con la maestría de Malamud: la facilidad para enredarse en lo onírico rozándolo apenas, elevando las historias a una nueva dimensión estética. Los sortilegios en la literatura, sabemos con qué facilidad pueden tornarse con los años en poses, trampas o, en el peor de los casos, parodias. Muchos escritores (nunca los suficientes), haciendo un repaso de su obra, se lamentan de cómo rechinan en sus libros de juventud los flirteos con lo fantástico. Malamud, alumno aventajado de Kafka, no nos deja ver las costuras; maneja los silencios, las pausas, y lo mágico resulta en destilación gaseosa, levedad que no abruma lectura. Según el mismo, ese estilo tan celebrado es resultado de escribir sus relatos tres veces: una para entenderlos, la segunda para mejorar su prosa y la tercera para forzarlos a decir lo que tienen que decir. Esa labor escrupulosa nos regala trece cuentos, mecanismos estabilizados en función de traducir el mensaje con misterio y sencillez.
Las trece historias están protagonizadas por judíos, descendientes de inmigrantes que retan al sueño americano. No es un examen nostálgico, es más bien mordaz, burlón, siempre simpático. Tropezamos aquí con el hambre, el frío, la angustia, el amor, el arrepentimiento y la miseria de una cultura despojada de su primitiva máscara de dignidad. La edición Seix Barral que llegó a mis manos padeció de un lector que, no queado, empezó por destacar en el índice el primer cuento, para
luego, con el mismo lápiz y no menos énfasis, destacarlos todos. Dar preferencia a algún cuento de este libro es como quebrar un meteorito, pero voy a destacar cinco: «Los primeros siete años», una conmovedora historia de amor; «Angel Levine», sátira religiosa disfrazada de absurdo; «La prisión», un cuento de antología que, desde la frustración, propone un análisis del bien y el mal; «La mucha de mis sueños», un irónico retrato del escritor joven; y, por supuesto, «El barril mágico», cuento que da título a la colección y en el que se pretende, sin llegar a un ajuste de cuentas, el epílogo de la necesidad, la picardía y el mercantilismo tosco que prima en las relaciones entre los judíos.
Tres cosas exige Harold Bloom (también judío) a lo que lee: esplendor estético, fuerza intelectual y sabiduría. En las amarillentas páginas de esta edición de hojas frágiles uno puede encontrar las dos primeras, la sabiduría nos encuentra a nosotros desde lo intimo, allí donde cada lector puede escarbar su soledad para ampliar su vida.
Cuando escribir ya no es sumar
GELSYS M. GARCÍA LORENZO
Bonsái/ Anagrama/ Barcelona/ 2006.
Habrá que esperar varias décadas para juzgar cuántas de las brillantes promesas de Bogotá 39 resultarán tales. Sin embargo, no es difícil reparar en esa lista desde ahora e ir tachando algunos nombres (incluyendo los de casi todos nuestros coterráneos). Alejandro Zambra (AZ) bien pudiera ser uno de ellos—aunque todavía tiene 39 años para demostrar lo contrario.
Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) publica Bonsái y, de ipso facto, las reacciones son indepenibles: reseñas en los más prestigiosos medios, entrevistas, tiradas agotadas, reimpresiones, hasta un sitio web para alojar la significativa cifra de textos sobre el autor e, incluso, una versión cinematográfica del libro—que, por cierto, pudo verse en el recién finalizado 33 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana.
El Mercurio, con una frase efectista más que racional, sentenció que Bonsái era la transfusión que necesitaba literatura chilena, el fin de una etapa y el comienzo de otra. La novela, además, se hace acreedora en Chile del Premio de la Crítica Literaria y del Premio del Consejo Nacional del Libro a la mejor novela publicada en 2006. Aunque ello no significique nada en cuanto a valor literario, si es prueba del boom Zambra—apellido que en su poliseía ha resultado profético sobre la narrativa de AZ: algaraza morisca, embarcación musulmana que aborda literatura latinoamericana.
Bonsái es una novela que poco tiene del ingenio propio de su autor: primero, el intertexto sobre el cual se estructura la trama: un conocidísimo cuento de Macedonia Fernández que fuera recogido por Borges y demás en la Antología de la literatura fantástica; luego, Zambra busca su referente en una máxima artística del siglo pasado: «Menos es más». Sin embargo, ese menos no multiplica sus significados, sino que los anula por completo. Menos siempre es mucho menos.
Los personajes apenas son esbozados. El conflicto apenas expuesto. La trama psicológica prescindible. Escribir como si en vez de leer El Quijote leyéramos el folleto de apenas veintitantas páginas con la sinopsis del argumento. Una historia de amor que no es de amor y que apenas es historia. Como apunta la interpretación más literal (y también la única) del título, se trata de la novela como cercenación, la literatura no ya como un árbol floreciente, sino como lo que nunca llega a concretarse, como la imposibilidad de ser. No habría una manera más sintética, exacta, llana y fallida (en sentido tropológico) de definir este libro: bonsái. Y aquí cabe pensar en un Zambra que más que literato es agricultor. Más que hablar de su obra, habría que referirse a su «herbolario»—ya no «antologia», ‘catálogo de flores’—: Bonsái, La vida secreta de los árboles.
Quizás lo único recordable de la novela es ese momento en que los personajes se empeñan en leer a Proust (uno de ellos como parte de un cliché), pero no hacen más que malinterpretarlo. Son los lectores de Proust que nunca lo han leído. Este es el alegato de Bonsái: nadie puede leer hoy, el hombre corriente no puede comprender a Proust como mismo los dogmas de fe no le competen a la razón. Ya lo propone Zambra en el título de su volumen de ensayo No leer. Sin embargo, paradójicamente, él mismo nos fuerza a leer (o a mal-leer).
La omisión (que no la resta) que cultivara Bolaño aqui es objeto de culto y de esa ausencia por inconmensurabilidad (o si se prefiere por el intento de escribir la novela total) se pasa a la ausencia per se, al silencio, al no narrar. Si a Bolaño el limite del libro, si la physis de la escritura (por llamarla de alguna manera) se le torna sino, a Zambra ese mismo limite le parece preciado, piedra angular. La escritura es Sísifo: Bolaño sería Camus que no ve castigo sino esa sonrisa irremediable que acarrea la imposibilidad de detener el ciclo sin fin; Zambra sería el propio Zeus que condena o el suicida camuseano o cualquiera que solo repare en la arista tortuosa e insoslayable del castigo.
Zambra ha resuelto el conflicto de una nueva generación de narraadores chilenos (y latinoamericanos) y tal conflicto no es otro que poder escribir después de 2666. Y la respuesta no ha sido otra que una negativa: en Chile (sinécdoque de Latinoamérica si se quiere o, mejor, de toda lengua española) no se puede escribir después de Bolaño. En Chile la literatura ha de «no escribirse». Bolaño es la suma sin fin, indetenible: se pudieran leer 700 páginas más –con el mismo fervor– de 2666; pero solo se puede leer 50, 89, 94 páginas menos de Bonsái.
Alguien un remoto 2066 escribirá ese ensayo expectante «600 años antes de 2666: una proximidad diletante», pero no sé si alguien recuerde los 60 años de la publicación de Bonsái, o si alguien recuerde a ese personajillo llamado Zambra –aunque seguramente algún crítico estará allí, siempre dispuesto a hacer uso de sus alabanzas.
Noche isabelina en el Trianón
SARAH PAZ MARTÍN
Como si el mismísimo Shakespeare renaciera en Cuba y se supiera su intimidad de memoria, la puesta de Noche de reyes levanta sospechas sobre las habilidades del director para releer el original isabelino: ¿es que estuvo Carlos Díaz en El Globo de la Inglaterra moderna y por eso se trae sus esencias tan bien? ¿O acaso el Bardo sale a pasear en las noches habaneras de fin de semana y termina en el Trianón?
Lo cierto es que, si bien tantos aciertos incitan a la sospecha, no asombra esta suerte de pareja ideal que, salvando las distancias espacio-temporales, han venido a formar el líder del grupo El Público y la pluma inglesa más célebre de la historia. Y es que como a esta se le daba el verso blanco, a Carlos Díaz se le da Shakespeare, como lo muestran los recientes éxito de la compañía: El rey Lear y Sueño de una noche de verano.
Con Noche de reyes o La duodécima noche, como también es conocida, se logra una adaptación muy criolla, caribeña, pero es incuestionable que, incluso en esos mismos elementos que hacen creer que la isla de Iliria en la que transcurrre la pieza es Cuba, subyacen muchos de los códigos del teatro isabelino y se respetan e insinuan recursos del Cisne de Avon, como también se llama al dramaturgo inglés.
En la puesta resalta el lenguaje típico de la comedia shakespeariana, que juega con la semántica y la fonética y se nutre de alusiones eróticas. El contraste entre personajes opuestos por su clase social, sexo o poder, que cambian continuamente de suerte y trastornan sus identidades en el texto original, es muy bien aprovechado para encauzar el tremendo y risible caos que solo se serena al final, con la correspondiente restauración del orden de cosas en el marco de lo natural.
Algunos personajes en Noche de reyes, como Viola (quien llega a liria después del naufragio y pronto se convierte en el paje Cesario) y Feste (el bufón, también sacerdote, quien resultaba en tiempos del Bardo un personaje valiosísimo por su libertad de expresión), asumen disfraces, lo que cuestiona el carácter prefijado de clasificaciones de la identidad humana tales como el sexo y la clase social: ¿es que pueden alterarse mediante un sencillo cambio de ropas? Carlos Díaz renueva la interrogante,
con enfasis en la defensa de la diversidad sexual, aunque ahora, a diferencia de puestas anteriores, no emplea actores masculinos para representar papeles femeninos, costumbre (¿o necesidad?) isabelina que conferia gran parte del humor a la obra.
El escenario permite al elenco de El Público explotar todos los niveles de actuación, desde el fondo, el centro mismo y hasta la pasarela que se adentra en la platea, lo que promueve el diálogo directo con el espectador. La escenografía en el Trianón es escasa, como lo era en el teatro inglés El Globo, de modo que la acción pasa de un lugar a otro, convocando a la fantasía del espectador para evocar los parajes, y dotando de un ritmo a las acciones casi comparable con el del séptimo arte.
La integración entre la música, la danza, lo fastuoso del vestuario y el discuro shakespeariano –en versión de Norge Espinosa– le otorgan a esta puerta una espectacularidad notable, que da paso lo mismo al drama que a la comedia en saltos súbitos, sutilmente intencionados.
Devienen, entonces, las noches de fin de semana en La Habana, oportunidades para acercarse a la cotidianidad de Cuba, a sus raíces y follajes, desde la visión de uno de sus más serios observadores y talentos insinuadores, Carlos Diaz. Pero también son invitaciones a aplaudir la vigencia del teatro isabelino, de sus claves y de su exponente más ilustre, William Shakespeare.
Una casa demasiado vieja
ELOY COSTA ARIAS
Hamlet: Ahora lo sabremos por lo que nos diga ese actor; los cómicos no pueden callar un secreto, todo lo cuentan.
Ofelia: ¿Nos dirá este lo que significa la escena que hemos visto?
Hamlet: Si, por cierto, y cualquiera otra escena que le hagáis ver. Como no os avergoncéis de representarärsela, él no se avergonzará de deciros lo que significa.
Ofelia: ¿Qué malo, que malo sois! Pero dejadme atender la pieza.
Hamlet, acto tercero, escena xii
Una vez leí algo de lo que hago uso constantemente y que, desde mi punto de vista, me ha servido de mucho cuando me propongo hacer énfasis en el valor conceptual del arte. Es del tipo de conocimiento que parece resultar aplicable a todo el campo artístico: «la significación implica opción»¹ (John Lyons). Mi posición es clara, el arte debe implicar opciones para evitar volverse información, orientación y, en última instancia, un plan para actuar en caso de catástrofes naturales. Como se comprende, del mismo modo el cine necesita significar en distintas direcciones a partir de sus estructuras artísticas, necesita provocar, sugerir, más que informar. A lo que me refiero, concretamente, es a un fenómeno que parece orbitar como una marca negativa sobre la relativamente nueva Casa vieja (2010), de Lester Hamlet: la ausencia de opciones.
Creo que debería determinar un poco la definición citada al comienzo con el propósito de hacerme inteligible. Al problematizar sobre el significado de las expresiones Lyons sostiene su criterio de la siguiente manera: «Una expresión tiene significado sólo si su presencia no está completamente determinada por su contexto.»² Mi manera de entenderlo es la siguiente: si hacemos un préstamo lógico del anterior criterio (una deuda más con la semántica), en el que necesariamente se extienda su significado desde la expresión lingüística a la expresión artística, no debería resultar demasiado arduo inferir que cuando hablo de «ausencia de opciones» me refiero a una ausencia más bien estética. Mi intención es exponer una deuda contraida con el sentido comunicativo del arte, que termina por saldar cuentas con la expropriación de una parte importante del valor conceptual del filme y redunda en una simplificación real de sus propósitos dramáticos y temáticos. Claro que, una vez en el extremo, uno se podría percatar de que todo lo que existe significa si lo contrastamos, por ejemplo, con el silencio, aunque me refiero más que al hecho de no significar, al de no poseer significancia (no ser significativo); también, por otra parte, al de ser completamente predecible y supuesto.
Del mismo modo el contexto lingüístico al que se refiere Lyons debería ampliarse, para nuestros propósitos, hasta el contexto social (Cuba-Socialismo-Subdesarrollo). Así, la ausencia de opciones que ostenta Casa vieja puede verificarse a partir de una serie de motivos repetidos.
propios de la dinámica tautológica que muestra, en este caso, Lester Hamlet (en una pésima adaptación del original de Abelardo Estorino, La casa vieja). En fin, la película parece ser una parábola creativa fundada en la propia expresión de sus estructuras de sentido; nada más claro.
La presencia de los tópicos más representados por las artes en Cuba (entiéndase: la segregación impuesta al homosexual, la emigración, la pobreza, la ortodoxia ideológico-partidista que no deja de mover al público a la risa, el mestizaje racial, la doble moral ideológica; lista que puede ser más larga) se ha convertido en un boleto al paraíso más allá del tratamiento estético (hago bien esta aclaración: no se trata tanto de los temas como del tratamiento temático). Tales tópicos han perdido ya mucho de su valor comunicativo, al punto que a veces sentimos (no sé por qué hablo en plural) que vemos más gays, negros y comunistas (esto lo digo a modo de provocación) en la escena y el arte en general, que en la vida real. Se han convertido en los lugares comunes del ámbito creativo cubano que, lejos de ser desconocidos, por un esfuerzo mínimo de originalidad debida invaden la totalidad del filme en cuestión.
Esteban (interpretado por Yadier Fernández), un homosexual emigrado a España, que vuelve a Cuba a encontrarse con algunos fantasmas de su pasado al momento de morir su padre, representa una postura, la del librepensador individual y altruista; siempre es reflexivo. Diego (Alberto Puyol), heterosexual residente en Cuba que conoce el pasado de Esteban y no quiere reencuentros, representa la otra postura, la del egoista y adoctrinado social; siempre es impulsivo. He querido elaborar los paralelismos anteriores para acentuar (y esto no debería decirlo) el sentido contrasteante de ambas posiciones en los tipos que encarnan los hermanos Esteban y Diego. Tal contraste anula los matices y simplifica un tanto las relaciones de los personajes, a la vez que reduce las opciones significantes. El espectador ya sabe qué esperar de la historia, conoce el contexto y presiente inevitablemente los resultados; por eso, su asombro se debe únicamente a sus ganas de asombrarse, las que tenía cuando compró un ticket de entrada o esperó la copia pirata del filme. Tal como parece, el papel del público se limita a revisitar despierto su propia conciencia, a acumular, otra nueva vez, su propio discernimiento crítico sobre la realidad cubana. A mis razones anteriores se podría objetar, en cambio, que Casa vieja refleja la identidad y la realidad cubanas. Sentencia demoledora ante la cual no poseo ningún argumento más allá de una pregunta un poco antojadiza: ¿qué importa? La trivialización de la realidad cubana es su efecto último, a veces el patetismo también es el único fin posible para un caso en que la única identidad parece ser la del subdesarrollo.
A partir de la oposición inamovible Esteban/Diego se podría hablar de otras de indole más alegórica: desarrollo/subdesarrollo, cultura/politica (llegado este punto quisiera hacer préstamo de dos símbolos creados en una buena película cubana), fresa/chocolate, movilidad/inacción, lo que, a fuerza de linealidad, puede constatarse en el esfuerzo desesperado de Lester Hamlet por perfilar la intencionalidad ciertamente didáctica del filme. El siguiente fragmento es ilustrativo:
ESTEBAN: Parece mentira que en este país se haya hecho una revolución.
DIEGO: ¿Qué estás hablando tú de revolución, chico?
ESTEBAN: Te hablo de la revolución sí, y de la vida y de lo que cambia.
DIEGO: Oye, a la revolución me la dejas quieta, fija ahí.
La solución final de la oposición Esteban/Diego, que se acerca desde muchas aristas a una reconciliation, no está exenta de este lastre didáctico-moralizante que se erige, paradójicamente, como su principal aliado, en el sentido de que constituye la apostura ideológica del filme, el principal propósito comunicativo. La manifestación más clara de dicha finalidad se puede llegar a vislumbrar a partir del reposicionamiento de Diego ante el asunto de la beca, que, en este caso, se llena de connotaciones políticas, por lo que resulta una molestia más dentro del argumento.
El mérito para la banda sonora, para el montaje de algunas escenas de fina ironía, para Flora (Isabel Santos) y Dalia (Susana Tejera): el personaje mejor logrado, el más enigmático y contradictorio, el único que provoca una pregunta. Sin dudas, la escena en que Onelia (Adria Santana) se percata de la muerte de su marido, mientras se muestran a intervalos las reacciones de la familia ante el suceso y el parte meteorológico, y se escucha la música extradiegética en función del suceso dramático, es turbadora y significativa.
Queda por tratar un recurso expresivo de que hace uso constante Lester Hamlet. Me refiero al simbolismo, que cuenta con un buen número de usos a lo largo del filme. Por mencionar los ejemplos más significativos, en algunos casos los más reiterados, se podrían entender como símbolos la boina que se encuentra Onelia, la jaula de pájaros, el ciclón, el pullover de Obama que usa el tío Higinio, las medallas, la banderita cubana hecha de cuentas y, en mi opinión, el mejor uso en función de la caracterización de un personaje: el yogurt que Dalia toma anegada en llanto como síntesis de sus rasgos psicológicos. El simbolo en Casa vieja como figura asociativa contribuye a la expresividad desde una posición bien fundada solo en algunos casos. Un mal ejemplo sería la jaula de pájaros que parece encerrar lo mismo a Esteban que a su alegoria fresa de movilidad, al incidirectamente sobre una imagen conocida: la del cerco y la reclusión, la de la «maldita circunstancia» en «la isla que se repite».
De una historia que lo cuenta todo, que no permite desatinos, que no da margen al error precisamente por no arriesgar una opción, no se
70 Upsalón
puede decir mucho más. Hay algo que incluye Lyons en su criterio y que conviene citar ahora:
Vamos a suponer que ¿Cómo está usted? es la única expresión socialmente prescrita en el contexto de ser presentados formalmente a alguien y que es, por otra parte, obligatoria en tales situaciones. En este caso, parece bastante razonable decir que ¿Cómo está usted? no tiene ningún significado.
En esta linea de pensamiento Casa vieja deja un sentimiento parecido al de ser presentados formalmente a alguien, es decir, su aceptación como material artístico es un hecho supuesto. Implica para unos un acto de colaboración hiperprotegida, para otros un acto de fe, para algunos un acto de educación.
1 John Lyons, Introducción a lingüística teórica, Barcelona, Teide, 1971, epigrafe 9.3.3.
2 Ibidem.
in extremis
Upsalón 71
JUAN MANUEL TABÍO (La Habana, 1983). Profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
UBALDO LEÓN BARRETO (San Antonio de los Baños, 1981). Graduado de Letras con una tesis sobre la obra de Carlos Victoria.
CARLOS ANÍBAL ALONSO (La Habana, 1987). Estudiante de cuarto año de Letras.
IBRAHIM HERNÁNDEZ ORAMAS (Matanzas, 1988). Estudiante de quinto año de Letras.
ADRIANA MARCELO COSTA (La Habana, 1990). Estudiante de cuarto año de Letras.
GILBERTO PADILLA CÁRDENAS (La Habana, 1985). Ensayista y profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
ROBERTO RODRÍGUEZ REYES (La Habana, 1987). Graduado de Letras con una tesis sobre Roberto Bolaño. Trabaja como investigador en el Instituto de Literatura y Lingüística.
RAFAEL RODRÍGUEZ BELTRÁN (La Habana, 1947). Doctor en Ciencias Pedagógicas. Es profesor universitario, ensayista y traductor. Se desempeña como vicepresidente de la Fundación Alejo Carpentier.
YOHANA BEATRIZ MARTÍNEZ (La Habana, 1987). Editora y profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Integra dos grupos de investigación lingüística: el Proyecto para el Estudio Sociolingüístico del Español de España y de América (PRESEEA) y el Tesoro Lexicográfico de Cuba (Tlex-Cuba).
MIGUEL ÁNGEL MOULET (Lima, 1979). Graduado en la especialidad de Guión en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños.
JOSÉ KOZER (La Habana, 1940). Poeta. La editorial Letras Cubanas ha publicado la antología de su poesía No buscan reflejarse (2001).
ILEDYS GONZÁLEZ GUTIÉRREZ (Güira de Melena, 1989). Estudiante de quinto año de Letras. Es alumna de lengua italiana en la Sociedad Dante Alighieri.
DAMARIS CALDERÓN CAMPOS (La Habana, 1967). Poeta. Licenciada en Letras. Ediciones Unión publicó en 2010 una antología de su obra poética: El infierno otra vez. Reside en Chile desde 1995.
OSMÁN ALFONSO (La Habana, 1980). Licenciado en Ciencias Sociales.
GELSVS M. GARCÍA LORENZO (Camagüey, 1988). Licenciada en Letras. Se desempeña como editora de poesía en Ediciones Unión. Ha publicado Vesania (2005) y Anábasis (2007).
SARAH PAZ MARTÍN (La Habana, 1991). Estudiante de tercer año de Periodismo.
ELOY COSTA ARIAS (La Habana, 1988). Estudiante de cuarto año de Letras.
DANIEL DÍAZ MANTILLA (La Habana, 1970). Poeta y ensayista. Licenciado en Lengua Inglesa. Actualmente es editor de la revista literaria Letra del Escriba.
LEONARDO PADURA FUENTES (Mantilla, 1955). Novelista, periodista y ensayista. Licenciado en Letras. Su última novela es El hombre que amaba los perros (2009).
GERARDO FERNÁNDEZ FE (La Habana, 1971). Escritor. En 2007 publicó su ensayo Cuerpo a diario (Buenos Aires, Editorial Tse tsé, Paradoxa Ensayos). Su última novela es El último día del estornino.
ARTURO ARANGO (Manzanillo, 1950). Ensayista, narrador y guionista de cine. Es Jefe de Redacción de La Gaceta de Cuba. Publicó en 2001 la novela El libro de la realidad.
WALDO PÉREZ CINO (La Habana, 1972). Narrador y ensayista. Su último libro es El amolador (2012).
SUSANA HAUG MORALES (La Habana, 1983). Escritora, traductora y profesora de Literatura Latinoamericana en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
MARÍA MERCEDES RUIZ (Sancti Spíritus, 1961). Profesora de Análisis e Investigación Teatral del Instituto Superior de Arte de La Habana.
JORGE FORNET (Bayamo, 1963). Ensayista. Graduado de Letras. Es director del Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas. En 2006 obtuvo el Premio Alejo Carpentier por su libro Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo xxI.
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba, 2011
UPSALÓN