Teorías culturales en Cuba • Ciencia ficción actual • Lecturas de Piglia • Homenaje a Roberto Bolaño • La Habana P.M. • Poemas de amor
N. 10-11
Revista Estudiantil
de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Upsalón crece... 2
ENSAYOS
Breves sinapsis de las teorías culturales en Cuba 3
La expresión oximorónica 8
Imágenes distópicas en la literatura cubana de ciencia ficción actual 12
Los riesgos de la escritura 21
Ricardo Piglia: estrategias y falsedades 26
La literatura de la sugestión: lecturas de un posible Seva 31
De La aprendiz de bruja a Todos los gatos son pardos: 37
tras los pasos de la Malinche 42
ENTREVISTA con Abel Barroso 42
HOMENAJE A ROBERTO BOLAÑO
¿Qué pasó con los seis tigres de la poesía chilena? 48
La crítica idiota 52
La vedette de la literatura posmoderna visita Kurimanzutto 60
Roberto Bolaño, por una literatura menor 65
Marcas silenciosas en una superficie blanca 69
TRAVELLING
P.M., la herejía del tedio en tiempos de guerra 75
Sobre la levedad, el peso y el impedimento de tener conciencia y corazón 77
De la facilidad de culpar a otros 82
CONFABULACIONES
El pacifista 84
Jetlag 86
La tristeza de Tardewski 87
POESÍA
Humo en los ojos/ Un siglo de espera/ Lazidio 89
TRADUCCIONES
Poemas de amor 90
Jesús David Curbelo
PARÉNTESIS
Sombra del lobo 95
Juan Manuel Tabio
RESEÑAS
La cinta métrica: historia de una voz 98
En la memoria de la imaginación 100
Reseñar lo inédito 101
La educación nerviosa 102
A propia sombra 104
CATÁLOGOS
La verdad de la poesía 106
Michael Hamburger
COLABORADORES 120
Editorial
Upsalón crece, se ramifica o, como quiere Octavio Paz, se hace plural.
Cuando Jorge Volpi empuña, para literatura latinoamericana, las mismas cornetas que presagiara el ermitaño de Patmos, Upsalón se resguarda en la tentación cabalística –sesenta años del nacimiento, diez de la muerte–, en la incertidumbre disolución que representa, de este lado, la figura de Roberto Bolaño. Sin comulgar con impostadas ceremonias de iniciación, ni seguir tendencias febriles, el homenaje quiere, desde distintos puntos de enunciación –la crítica idiota, la literatura menor, la decodificación de Los detectives salvajes, la mirada chilena o el buceo rocambolesco en las entradas del DF–, sobre todo, converger (como converge, según Auxilio Lacouture, el secreto del mundo en las aristas que se cortan en un futuro 2666) en lo oportuno de inquirir: ¿cómo leer las marcas de lo latinoamericano en Bolaño? ¿Es acaso Bolaño el último escritor latinoamericano, el postrer ester del boom? O, por otra parte, ¿de qué hablamos cuando hablamos de literatura en el continente tras 2666 o Los detectives?
Este número ubicuo, que sabe doble, inaugura además dos secciones: Travelling, dedicada al cine, y Paréntesis, sección variopinta que incluye textos oscilantes entre la reseña crítica y la reflexión metaliteraria. Queden ustedes enterados.
ILUSTRACIÓN DE CUBIERTA
Marla Cruz Linares
DIRECCIÓN
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EDICIÓN
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CONSEJO DE REDACCIÓN
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DISEÑO
Marla Cruz Linares
ILUSTRACIONES
Marla Cruz Linares
Miguel Leiva Pérez
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CONSEJO ASESOR
Rogelio Rodríguez Coronel
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Haydée Arango
Camila Valdés León
Jamila Medina
Juan Manuel Tabio
Ariel Camejo
Leonardo Sarría
Roberto Rodríguez Reyes
REDACCIÓN
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Edificio Dihigo, Zapata y G
La Habana, Cuba
upsalon@fayl.uh.cu
RNPS: 0538
ISSN: 2219-8881
La presencia del pensamiento teórico internacional en Cuba en las últimas décadas ha tenido grados de influencia diversa de acuerdo a los variados entornos de su manifestación: el personal, el grupal, el institucional o el oficial. Intentar en breves páginas una caracterización exhaustiva de todo este proceso intelectual escapa a las posibilidades de este artículo, teniendo en cuenta la multiplicidad de fenómenos que entraña, la variedad de matices y la profundidad de sus causas.
En uno de los debates de un coloquio sobre la obra de Michel Foucault celebrado en 1999 en el Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, Fernando Martínez Heredia afirmaba: «parece que, entre otros graves problemas, tenemos el de la necesidad de teorías [...] Sé que no lo parece, pero el pensamiento y el conocimiento social en Cuba tienen ante sí la posibilidad de dar un salto de avance. También está claro que la posibilidad no es igual a la realidad.» Sin dudas, los modos de actualización de las teorías, sus vías de transmisión el contexto social y cultural cubanos han determinado, en gran medida, la comprensión y la relevancia que ellas han tenido a lo largo de estos años, velando con frecuencia –de acuerdo a urgencias prácticas o lastres dogmáticos– el debate especulativo, propiamente teórico, las sintesis dialécticas, los esclarecimientos. Intentamos aquí dar indicios, una somera caracterización de esas «sinapsis» (suerte de contactos neurionales, muchas veces breves en el tiempo y en la calidad de sus vínculos), entre las teorías y sus instancias de encarnación, ya sea la obra personal de un artista o un proyecto científico de mayor alcance. Desde la emoción empática al desconcierto y el rechazo, la indiferencia, los sujetos y las instituciones a las que eventualmente representan han mantenido una compleja relación con las teorías, en torno a las cuales –aunque no siempre a propósito de ellas– se ha gestado aquí y allá una comprensión particular de la cultura o la sociedad, se han definido proyectos artísticos, poéticas personales, se han desatado polémicas, se ha ejercido la censura o se han practicado exclusiones más o menos explicitas.
Por otra parte, la noción misma de teoría que seguimos (cultural con una dispersión controlada en torno a una zona de la reflexión humanística: teorías estéticas, literarias, la filosofía, la historia o la sociología...) adoce de una inevitable indeterminación constitutiva, una heterogeneidad en sus fundamentos, que nos hace entenderla como un momento especulativo común a varios órdenes de la actividad humana –y por lo tanto transdisciplinar–, al tiempo que excluimos de estos apuntes (parcialmente, pues ya va siendo demostrada la imposibilidad de distinciones tácticas entre las diferentes ramas del conocimiento humano) cuerpos teóricos particulares como las teorías de las ciencias, de la economía, que guardan, en el seno de una sociedad determinada, relaciones muchas veces directas y determinantes con otras zonas del pensamiento. Confiamos, cautelosamente, en que las homologías entre los diferentes órdenes y, por tanto, entre las teorías que intentan hacerlos inteligibles, atenúen el error de método que estas exclusiones suponen o que, en cambio, la fuerza de deletérea de una teoría, la adversa fortuna en su aplicación concreta, evidencia la distancia esencial entre los diversos dominios de la actividad intelectual (distancia que habría decidido el destino de no pocas propuestas teóricas en nuestro medio o de las prácticas ejecutadas en torno a ellas).
A finales de la década del setenta y durante los ochenta del pasado siglo, jóvenes artistas asumieron proyectos creativos que, independientemente de sus referencias paródicas o críticas de la realidad cubana (acentuadas en las acciones plásticas de los años finales), promovieron un cambio de paradigma estético, una actualización de los presupuestos artísticos de acuerdo a las tendencias internacionales (conceptualismo, pop art, posmodernismo, la práctica del performance, etc.) que se habían venido desarrollando desde décadas atrás y que suponían un cambio radical del concepto de arte, cuyos límites quedaban expuestos y visibles en la obra misma: el espacio donde aconcece el arte –tanto el marco de una pintura como el del museo–; el papel del artista; los valores plásticos de una obra que hacía uso ahora de objetos
comunes, desechos, fragmentos de la cultura popular alejados en la conciencia colectiva de la esfera del arte de élite; el destino de la representación el arte, llevado al extremo conflictivo de la representación política y el activismo social («Porque en realidad lo que me gustaría deslindar es qué debo asumir como propuesta artística y qué como inconformidad con la administración cultural no expresada en las reuniones celebradas al efecto», se preguntaba Soledad Cruz a propósito de varias de las acciones llevadas a cabo por ese tiempo).2
La reacción oficial a este movimiento expuso las fracturas conceptuales en el seno de las instituciones (muchas de las cuales acogieron y promovieron estos proyectos) y la incapacidad teórica de un dogmatismo pseudomarxista –impuesto luego de haberse cancelado el debate intelectual de finales de la década del sesenta–, que había olvidado sus fundamentos dialécticos, críticos, y había cristalizado en ideología y monólogo. El saldo inmediato de este período no fue la reconfiguración del campo artístico ni la promoción de una nueva compresión social de la función del arte, una vez reconocido el papel que este desempeña más allá de sus espacios tradicionales. El cierre «mítico» de la etapa lo constituyó el evento «La Plástica Joven se dedica al beisbol» celebrado en el estadio «José Antonio Echeverría» de La Habana el 24 de septiembre de 1989, donde varios artistas, en respuesta a su exclusión de los espacios oficiales por la interrupción del Proyecto Castillo de la Fuerza, convocaron a un juego de pelota: un gesto irónico, denuncia lúdica de la pretensión de reducir el arte a su fin hedónico, a una forma intrascendente que se representa a sí misma; el resultado de negarle una función social, más allá de una monótona misión panfletaria de ilustrar valores y crear una iconografía para el poder. Igual talante muestra Desiderio Navarro en su artículo «La retroabstracción geométrica: un arte sin problemas: es sólo que ves»,3 constituyó por las notas al pie de un texto inexistente a partir de la pregunta «¿Por qué ese repentino viraje de gran parte de la plástica cubana hacia la abstracción geométrica?», reseña de la exposición Es sólo que ves (1988), una de cuyas notas recoge las referencias a los textos apócrifos: «Pedro Albear, “Contribuciones a la teoría del arte disciplinado y al estudio de la disciplina como categoría estética”, en Teoría y Praxis [...]; Ramón Bermejo, “Arte anárquico o arte obediente: esa es la cuestión”, en: Puntos de vista [...]; Alberto Machado, “Los hipercríticos: la excesiva atención a los fenómenos negativos y su condena por iniciativa propia”, en: Plástica de hoy». La ambivalencia insolente de estos gestos desnudaba el limite mismo de lo artístico y exponía la actividad plástica a la sanción ética y la exclusión pragmática (pretendida quizás desde la obra misma en casos de máxima tensión simbólica como el acto de Ángel Delgado, quien defecó sobre las páginas del periódico Granma durante la exposición «El objeto esculturado» en 1990).
En el ejercicio de esta práctica artística, insólita y novedosa para el medio cultural cubano, las teorías, reclamadas por la urgencia de intelección en la misma medida que antes podían haber sido fundamento de la creación, adquirían relevancia y pertinencia hermenéutica. En «Un Beuys, en fin, cubano. El más famoso, pero también el más discutido de los artistas alemanes de la posguerra»,4 Desiderio Navarro encuesta a cinco creadores de esa promoción (José Bedia, Rubén Torres Llorca, Lázaro Saavedra, Félix Suazo y Abdel Hernández) acerca de su vínculo personal y profesional con la obra artística y filosófica de este creador conceptual –promotor de una «definición extendida del arte», una «escultura social» que llevara el arte más allá de sus fueros–, donde se evidencia un proceso de asimilación desde los iniciales acercamientos superficiales y tópicos, desinformados, hasta la posteriores incorporaciones y las sospechas de su aprovechamiento en el contexto artístico cubano.
Un manifiesto espíritu gregario revelaba la intención de varios de estos artistas de despersonalizar sus propuestas y asociarse en «proyectos»: una obra colectiva, social, que con frecuencia transgredía los espacios tradicionales del arte (como, por ejemplo, Hexágono y sus intervenciones en Viñales o Arte Calle con su práctica del grafitti, pero también con sus polémicos gestos conceptuales como la convocatoria a una colecta pública para concluir la tela con el texto «Reviva la Revolu» de Aldo Menéndez, uno de sus fundadores). La existencia, aunque frágil, de este campo ampliado de la acción cultural más allá de instituciones enquistadas en una función social y roles definidos, condicionaba estructuralmente la emergencia de otros proyectos que se plantearon de manera explicita el recorrido inverso, aquel que emprendía acciones paraoficiales o independientes, con la intención de incidir en el sistema de la cultura cubana, cuestionando sus fundamentos y propiando nuevos presupuestos en acciones pedagógicas, en sugerencias concretas de elaboración de una nueva política cultural, interpelando al poder desde la elusiva autoridad intelectual. El más significativo de estos proyectos fue sin dudas Paideia, que desde su nombre mismo (el ideal griego de cultura) declaraba la razón de su existencia, pero también su limitación: «Estar en misa (“la cultura”) y en procesión (“la política”). Teníamos un complejo de inubicuidad. “PAIDEIA. Proyecto de promoción, crítica e investigación de la cultura”».5 El programa de esta empresa, nacida inicialmente como «proyecto general de acción cultural», sometido a varias discusiones públicas, y firmado por una treintena de escritores e intelectuales (convocados inicialmente por Rolando Prats y Reina María Rodríguez), preveía constituir un espacio de difusión y creación cultural, una plataforma para iniciativas entre las cuales destacaban dos talleres: Poiesis y Logos, celebrados en el Centro de Promoción Cultural «Alejo Carpentier», institución que impulsó inicialmente el proyecto.
El primero de estos talleres tenía como objetivo «la promoción, exposición, análisis y valoración de la obra de nuestros creadores artísticos, fundamentalmente de los jóvenes escritores, músicos, teatristas, cineastas, artistas plásticos, etc., mediante la presentación y discusión
pública de sus creaciones y propuestas». El taller Logos, por su parte, estaba «dedicado a la difusión del pensamiento teórico y crítico en el campo de la Estética, la Teoría del Arte, las Ciencias Literarias y la Culturaología, a través de ciclos de conferencias que serán impartidas por profesores y especialistas de nuestros centros de educación superior y nuestras instituciones culturales»6 (como el ciclo sobre problemas de la estética o la mesa redonda «Postmodernismo: ¿tradición o vanguardia?»). No adscritos ni como proyecto, ni como credo personal de los que lo suscribían, a una escuela de pensamiento determinada, Paideia esperaba conducir la reflexión teórica internacional a un diálogo con el sistema de la cultura cubana bajo el principio de que «más que a una intelectualidad comprometida, debemos aspirar a una intelectualidad orgánica»7 no a una fragmentación de la producción de pensamiento nacional, como opción a la enajenación de esta por el discurso oficial, sino a una utópica conciliación de esa diversidad irrenunciable, matriz de la identidad del grupo y garantía de su efectividad ante el poder. La solución a estas paradojas conceptuales estuvo lejos de tener una satisfacción dialéctica, al menos no en el orden que los fenómenos se planteaban, pues en la mayoría de los casos, tanto en proyectos como Paideia, como en muchas de las iniciativas de los plásticos, el fracaso de la apuesta sistémica daría lugar a la dispersión pragmática, a la fragmentación de los destinos vitales, al éxodo.
En el nombre mismo adoptado por el proyecto Diáspora(s) se evidenciaba el cambio de sensibilidad que sucedió a estos fracasos, la asimilación positiva del fragmento, la negación de valores trascendentes (en primer lugar de la Nación como concepto sustantivo y como atributo de una literatura y un arte), del esencialismo de Orígenes, entendido como una función de nuestra cultura y con respecto al cual Diáspora(s) insistió en la negación vertical de toda ontología, apostando por el juego y la tergiversación de las jerarquías. Conformado por un grupo de escritores (Rolando Sánchez Mejías, C.A. Aguilera, Rogelio Saunders, Ricardo Alberto Pérez, Pedro Marqués de Armas, Ismael González Castañer, José Manuel Prieto y Radamés Molina), su gestión cultural no se limitó al ejercicio exclusivo de la escritura, pues también llevaron a cabo otras actividades como la organización de un curso sobre el posmodernismo (al que incorporaron un performance de C.A. Aguilera) y la publicación de una revista homónima. El sustento teórico de esta práctica artística, que también se expresaba en textos reflexivos (marcadamente vanguardistas por la fuerza negativa de sus invectivas o el sostenido ethos
experimental de sus textos), se fundaba en autores de la tradición literaria y filosófica internacional y en teóricos más recientes vinculados al posmodernismo o el postestructuralismo, incorporando a su escritura y–por obra de la difusión cultural en la que se empeñaron– al campo literario nacional una actualidad temática, retórica incluso, que trajo a primer plano consideraciones teóricas acerca de la constitución de los objetos y las funciones culturales.
Esta actualización coincide temporalmente con la efusión de nuevas voces que practican un ensayismo en el cual la incorporación de otras, inéditas, maneras de pensar, alcanzarán una nueva legitimidad e iban a sustentar la argumentación sobre una amplia variedad de fenómenos históricos o culturales, propiciando no pocas polémicas en las que se hizo explícita la desarticulación, en términos conceptuales, del campo intelectual cubano. Así Rafael Rojas, partiendo de un diagnóstico fundado en conceptos tomados de la Dialectica de la Ilustración, de Theodor Adorno y Max Horkheimer, polemizaría con Cintio Vitier y Arturo Arango (en el número correspondiente a enero-marzo de 1994 de Casa de las Américas) acerca del predominio a lo largo de nuestra historia de la «ética emancipatoria» por encima de la «moral de los instrumentos liberales»; Antonio José Ponte y Fidel Díaz se enfrascarán en una polémica (en el número 29 de la revista Temas) originada por un artículo del primero en el que propone una reorientación de los acercamientos a la figura de Martí que para el segundo constituía una tergiversación de su legado; Emilio Ichikawa y Fernando Rojas discutirían sobre la posmodernidad a partir de unas declaraciones de Noam Chomsky aparecidas en El Caimán Barbudo (números 284 y 286 de 1997); Víctor Fowler polemizaría con los redactores de esta misma revista y, en especial, con Manuel Henriquez Lagarde (número 292 de 1998) sobre el consumo cultural de los cubanos; y la aparición del volumen Cuba y el día después, una colección de ensayos coordinada por Iván de la Nuez, tendría como respuesta tácita la publicación del libro Vivir y pensar en Cuba, compilado por Enrique Ubieta; por solo mencionar algunas de las contiendas que han tenido lugar en estos años.
Víctor Fowler ha referido cómo las búsqueda personales relacionadas con el estudio de las obras de figuras prohibidas habían conducido a los miembros de su generación, representantes de ese nuevo ensayismo, a preocupaciones de carácter teórico y al estudio de temas del pensamiento actual como la posmodernidad.8 Probablemente este destino de indagación personal y creciimiento intelectual explique también la expansión de las teorías en los medios universitarios o profesionales y la razón de su acceso a espacios de legitimidad en las diferentes facetas de la vida académica, desde la concepción de documentos de carácter docente o destinados para un público más general, la realización de eventos consagrados a temas o personalidadestacadas del pensamiento internacional o la creación de grupos de estudio o divulgación de estas tendencias.
Por solo citar algunos ejemplos podríamos aludir la publicación del volumen La historia y el oficio del historiador, una colección de artículos teóricos de autores franceses con breves introducciones de colegas cubanos, coordinada por la Casa de Altos Estudios Don Fernando Ortiz en 1996; la celebración en 1999–organizado por la Cátedra «Antonio Gramsci» del Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana «Juan Marinello» en coauspicio con la anterior Casa de Altos Estudios– del mencionado Taller Científico «Los desafíos de Foucault: a tres lustros de su muerte», cuyas memorias fueron publicadas al año siguiente en el libro Inicios de partida. Coloquio sobre la obra de Michel Foucault; la intensa labor de extensión del pensamiento freudiano (y particularmente de la enseñanza de Jacques Lacan) del Grupo de Estudios Psicoanalíticos de La Habana, el cual organizó coloquios y cursos de extensión del psicoanálisis y convocó a intelectuales cubanos y foráneos a dictar conferencias en varias instituciones culturales, académicas y de salud; la ampliación de los estudios teóricos en la Facultad de Artes y Letras, con la incorporación de estos temas al curriculum regular, la elaboración de selecciones de lecturas–como Textos de teorías y crítica literarias. (Del formalismo a los estudios postcoloniales), compilado en 2003 por Nara Araújo y Teresa Delgado–o la creación del Grupo de Teoría en esa facultad; la reflexión en torno a problemas sociales y políticos promovidos por la Cátedra Haydée Santamaría y la Red Protagónica Observatorio Critico, las cuales han llevado a cabo incluso acciones de intervención el contexto social; la actividad de la Cátedra de la Complejidad (adscrita inicialmente al Instituto de Filosofía) que ha vinculado a profesiones de las diversas disciplinas humanísticas con científicos dedicados a las ciencias básicas o aplicadas en un proyecto de difusión de las teorías que estudian la complejidad organizacional y lógica de los sistemas, sean estos instituciones sociales o estructuras biológicas, y que ha comprendido la realización de cursos, la publicación de una revista electrónica y la realización de un congreso internacional con carácter bienal donde han participado relevantes científicos e intelectuales de varios países.
Así como las instituciones han servido de escenario y han encauzado proyectos personales, debe destacarse, a lo largo de estos años, el caso del ensayista, traductor y editor Desiderio Navarro–a él se ha referido Gerardo Mosquera como a una institución: el CEDENA, acrónimo de Centro Desiderio Navarro–, quien ha emprendedo uno de los esfuerzos más sostenidos por ganarles horizontes a las teorías culturales, por garantizar el acceso a la pluralidad de tendencias que de ellas han surgido y a los temas que han dominado la reflexión y su confrontación práctica en casi todos los dominios de la actividad humana. Bajo su dirección, Criterios, «revisita internacional de teoría de la literatura, las artes y la cultura», como reza su subtítulo, ha desempeñado un papel indispensable en la promoción del pensamiento internacional en Cuba e, incluso, en el más amplio contexto de la lengua española. Bajo la misma advocación
y gracias también al empeño de este intelectual y la colaboración con instituciones nacionales e internacionales, han surgido un sello editorial y el Centro Teórico-Cultural Criterios. Como plataforma cultural, Criterios ha asumido, además de numerosas publicaciones, la celebración de conferencias, encuentros académicos y talleres, marcados por la diversidad y la actualidad de los enfoques teóricos presentados, y en los que han tomado parte destacados intelectuales de Cuba y otros países.
Gestora de un quehacer cultural cercano en algunos aspectos a Criterios, la revista Temas ha constituido no solo un espacio para la publicación de trabajos académicos en su edición impresa y electrónica, sino que ha ensanchado su territorio con la convocatoria a un premio anual de ensayo y la celebración de encuentros periódicos como los del Último Jueves de Temas.
En todos estos escenarios el vínculo con las teorías ha promovido su aprovechamiento positivo y prospectivo, al que han correspondido espacios de crecimiento, pero también limitaciones por el contacto con otros discursos o intereses. En muchos casos la naturaleza heterogénea de estos discursos y prácticas ha evitado la «efectiva» manifestación de las teorías –con lo que no convalidamos la verdad de cualquiera de ellas, sino la posibilidad de su reconocimiento y certificación teórica o práctica–y su papel en la constitución de un régimen de verdad basado en el contacto de puntos de vista diversos, con sus interacciones dialécticas, pero también con el desempeño creativo de sus contrastes. Por otra parte, la existencia de las teorías da cuenta de una dimensión constitutiva en todos los órdenes de la actividad humana–por la abstracción de los objetos y relaciones que les son intrínsecos–y es, en muchos casos, el único nivel en que se hacen visibles las inconsecuencias o las virtudes de tales prácticas.
1 Inicios de partida. Coloquio sobre la obra de Michel Foucault, La Habana, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, 2000, p. 124.
2 Soledad Cruz, «Dónde están las claves de los secretos», Juventud Rebelde, La Habana, 29 de junio de 1988. Recogido en Margarita González, Tania Parsons y José Veigas (comps.), Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los ochenta, La Habana, Artecubano Ediciones, 2002, p. 176.
3 Desiderio Navarro, «La retroabstracción geométrica: un arte sin problemas: es sólo que ves», La Gaceta de Cuba, La Habana, n. 3, 1989. Recogido en Margarita González, Tania Parsons y José Veigas (comps.), Ob. cit., p. 217.
4 Desiderio Navarro, «Un Beuys, en fin, cubano. El más famoso, pero también el más discutido de los artistas alemanes de la posguerra», La Gaceta de Cuba, La Habana, n. 4, 1990. Recogido en Margarita González, Tania Parsons y José Veigas (comps.), Ob. cit., pp. 259-266.
5 Rolando Prats-Páez, Fragmentos griegos, imanes persas (Reflexiones desde una vida trunca), <http://cubistamagazine.com/050001.html>.
6 Rolando Prats-Páez y Reina María Rodriguez, «Qué es el Proyecto PAIDEIA?», <http://cubistamagazine.com/050005.html>.
7 «PAIDEIA. Proyecto de promoción, crítica e investigación de la cultura», <http://cubistamagazine.com/050002.html>.
8 Víctor Fowler, «Laarea del poeta y su lenguaje en la poesía cubana reciente», Casa de las Américas, La Habana, n. 215, abril-junio, 1999.
Si la interpretación de la palabra tiene una legitimidad preestablecida, está claro que no sucede igual con el silencio. En el universo de palabras este queda como pausa o como ausencia, puesto que su protagonismo semántico podría significar una alarmante supresión del entendimiento. Sin embargo, el silencio parece existir con una impronta mayor en la expresión mística, en la que cierta soberanía es intuida en la mediación que hacen las palabras del signum de lo inefable.
El propósito de este análisis, de centro fundamentalmente literario, consiste en un acercamiento a la expresión mística que, en principio, debe distanciarse de la particular experiencia a que se refiere, del mismo modo en que creemos debe distinguirse de las expresiones que no contienen su mismo carácter. Lo primero supondría un alejamiento del reino de silencio, solo accesible al místico en su comunicación con Dios, a partir de que ha dispuesto de la palabra para la expresión de lo inefable; lo segundo, por el contrario, nos llevaría a dudar de su pertenencia por entero al reino de la palabra, de inercia más poderosa, por lo que para una zona de los estudios literarios las consecuencias del carácter mística de esta literatura aún permanece ajeno. Los motivos para no valorar el «signum de lo inefable» han producido una escisión del rótulo «literatura mística» que reduce la potencia del silencio y cancela de la escritura oximorónica como perspectiva.
Así como sabemos que el corpus de la literatura mística es lo suficientemente extenso, también preferimos la lectura de ciertas obras, convencidos de que esa predilección no se sostiene únicamente en la experiencia «relatada» sino, con más peso, en otra calidad que consideramos eminentemente literaria. Por otra parte, como sucede en la tradición hispánica, algunas de estas obras pertenecen con merecimiento a la gran literatura, y son leídas y estudiadas del mismo modo que aquellas que no poseen su carácter. La necesaria relación que nos hace reconocer en Garcilaso de la Vega un antecedente importante de San Juan de la Cruz, y el Cantar de los Cantares como una de las fuentes bíblicas en la que sostienen sus imágenes poéticas, no nos advierte plenamente, como tampoco el conocimiento de las fases necesarias para acceder a la definitiva unión con Dios, sobre los efectos de querer expresar lo inexpresable. Estas otras respuestas (histórico-literarias, religiosas...) deben integrarse y no atribuirse a la nueva pregunta: ¿cuál es el excedente de esta cualidad inefable? Aunque pudiera considerarse «encajada» por una convención fuera del texto, resultado de esquemas previos de lectura o de una clasificación tradicional, se ha preguntado a ese significado inescrutable por su ¿signo?
El oxímoron, figura de pensamiento presente en la explicación de la naturaleza de Jesús de Nazaret, se ha exaltado repetidamente en la literatura mística cristiana. Martí, en su elogio a esta religión –ejemplo que nos ha recordado Cintio Vitier– escribe sobre la «extraordinaria superioridad del hombre celestial que la fundó» y, al hacerlo, no expresa una contradicción en la personalidad de Cristo, sino que, por el contrario, lo define del mismo modo en que se ha hecho sobre todo desde el Concilio de Calcedonia en el 451. Por otra parte, si buscamos en las conferencias habaneras del padre Espeja –catedrático de Cristología en Salamanca– una aproximación al concepto cristiano del amor, tan importante en cualquier estudio sobre misticismo, hallamos que se nos dice: «Dios es inabarcable en su misma cercanía, pues no actúa con la lógica del poder sino con la lógica desconcertante del amor gratuito.» ¿No puede ser acaso esta lógica desconcertante (de la que se deriva esa sorpresa que sitúa el nacimiento del hijo de Dios en un humilde establo de Belén y su muerte en la Cruz como «Rey de los judíos», así llamado irónicamente por sus victimarios) una de la raíces del oxímoron en la mística cristiana? El valor indivisible de esta figura no es un recurso retórico más para manifestar la experiencia oximorónica de la fe; nuestra respuesta también la ha solicitado.
La poesía de San Juan de la Cruz entraña ese potenciador implícito (silencio, en tanto que es un contenido no exteriorizado formalmente e inmune a la intervención verbal) que, dentro del reino de la palabra, como una presencia invisible pero no insensible, advierte el paso de la aparente denotación al símbolo, y aunque de calidad
distinta, no rechaza el asiento espiritual que le prodiga el sentido más inmediato. Sus poemas no dejan de ser notables obras de la literatura de tema amatorio en todos los tiempos, ya que el carácter místico no anula expresión amorosa sino que busca comunicarse mejor a través de ella; así como el sentido trascendente del Cantar de los Cantares una reverencia al amor humano.
El maestro del siglo xix, José de la Luz y Caballero, solía leer a sus discípulos las epístolas de San Pablo; en una de estas el santo escribió:
Si hablo las lenguas de los hombres y aun de los ángeles, pero no tengo amor, no soy más que un metal que resuena o un platillo que hace ruido. Y si tengo el don de profecía, y entiendo todos los designios secretos de Dios, y sé todas las cosas, y si tengo la fe necesaria para mover montañas, pero no tengo amor, no soy nada. Y si reparto entre los pobres todo lo que poseo, y aun si entrego mi propio cuerpo para tener de qué enorgullecerme, pero no tengo amor, de nada me sirve... El amor jamás dejará de existir. Un día el don de profecía terminará, y ya no se hablará en lenguas, ni serán necesarios los conocimientos. Porque los conocimientos y las profecías son cosas imperfectas, que llegarán a su fin cuando venga lo que es perfecto...Tres cosas hay que son permanentes: la fe, la esperanza y el amor; pero la más importante de las tres el amor.
El amor de que nos habla el primero de los místicas cristianos incluye, además de la fe y la esperanza (fe en lo que se ama y esperanza de que se nos ame), la certeza de una realidad más allá de la palabra. La escritura mística, además de hacernos notar la cercanía entre el amor y lo sagrado, lo hace desde esta certeza. La deficiencia ontológica de la palabra se ha convertido en impulso creador de otro orden, acaso similar a la fuerza que promueve los neologismos o los desplazamientos de sentido, con una vocación más poética y religiosa que filosófica: la convicción de lo que no se puede tocar con la palabra. En el caso de San Juan de la Cruz la calidad de ese silen-cio pudiera atisbarse en la etimología espiritual de los símbolos que solicita como fuente verbal imprescindible en su escritura oximorónica. El lenguaje simbólico de la Biblia no es una influencia como cualquier otra, la religión cristiana imprimió su propia honda en las palabras, lo que de cierta forma fue un nuevo impulso –dicho con inolvidable frase de Octavio Paz– a ese «salto mortal», primero hacia otros sentidos y luego hacia la inefabilidad. La humildad de los místicas se ahonda en el reconocimiento de la insuficiencia del lenguaje, la motivación de su palabra es precisamente el silencio; la alegoría es otro paso hacia el silencio. En el comentario a su «Llama de amor viva», el poeta carmelitano escribe: «Y en este encendido grado se ha de entender que habla el alma aquí, ya tan transformada y calificada interiormente en fuego de amor que no solo está unida en este fuego, sino que hace ya viva llama en ella.»
La llama, escribirá, es el Espíritu Santo y nuestro señor «como dice Moisés en el Deuteronomio... es fuego consumidor». La seducción de los símbolos y del oxímoron, tan destacados en la escritura mística, no es, sin embargo, tan exclusiva de esta como la imposibilidad verbal de contener en sí toda la denotación. Si en la escritura convencional asistimos a un nuevo bautizo de la realidad, favorecida por el mutismo de lo preexistente, el contenido de este oscurecimiento es todavía accesible a la palabra, muy distinto al silencio de la mística, manifestado a través de su potenciación. Un acercamiento exclusivamente formalista es incapaz de acoger este signum; y, aun si lo valoramos, es más fácil aceptar los límites de la palabra que la potencia del silencio. En el reino de la palabra, la expresión oximorónica sí advierte este silencio, como una presencia ajena de estructuras, signum idéntico a su propia cualidad inefable (lo opuesto sería contradictorio), cuya función es moderar el significado verbal y compartir la denotación profunda.
A propósito puedo recordar la lectura del relato de conversión del importante filósofo español Manuel García Morente, en el que narra –junto a un diario de ejercicios espirituales– el suceso que le ocurriera la noche del 29 al 30 de abril de 1937. Se trata de un testimonio
místico ejemplar, en forma de epístola, sin ninguna intención de ser leído como literatura. En un fragmento de este relato íntimo puede leerse:
Volvi la cara hacia el interior de la habitación y me quedé petrificado. Allí estaba Él. Yo no lo veía, yo no lo oía, yo no lo tocaba. Pero Él estaba allí. En la habitación no había más luz que la de una lamparita eléctrica, de esas diminutas, de una o dos bujías, en un rincón. Yo no veía nada, no oía nada, no tocaba nada. No tenía la menor sensación. Pero Él estaba allí. Yo permanecía inmóvil, agarrotado por la emoción. Y le percibía; percibía su presencia con la misma claridad con que percibo el papel en que estoy escribiendo y las letras –negro sobre blanco– que estoy trazando. Pero no tenía ninguna sensación, ni en la vista, ni en el oído, ni en el tacto, ni en el olfato, ni en el gusto. Sin embargo, le percibía allí presente, con entera claridad. Y no podía caberme la menor duda de que era Él, puesto que le percibía, aunque sin sensaciones. ¿Cómo es esto posible? Yo no lo sé. Pero sé que Él estaba allí presente y que yo, sin ver, ni oir, ni oler, ni gustar, ni tocar nada, le percibía con absoluta e indubitable evidencia. Si se me demuestra que no era Él o que yo deliraba, podré no tener nada que contestar a la demostración, pero tan pronto como en mi memoria se actua lice el recuerdo, resurgirá en mí la convicción inquebrantable de que era Él, porque lo he percibido.
La manera insistente destacar esa presencia se adhiere a una «percepción sin sensaciones»; la misma presencia no se puede demostrar debido a que carece de estimulos concretos. La palabra en la expresión mística puede, sin embargo, bojear la resistencia de ese silencio; y esta tensión entre la forma y el ser en el terreno referencial de la escritura no debe resultar indiferente al estudio literario. El impacto que constituye lidiar desde la teoría con la expresión oximorónica y el reconocimiento de cierta doble potencia entre lo que la palabra dice y el silencio que la cruza desde adentro solo pudiera explicarse por la sombra de este signum de nuevo tipo en el nivel paradigmático. La aceptación de esta tesis no significa una total herejía al dogma saussureano a partir de la postulación de una improbable «lingüística del silencio» sino un modo de manifestar una dualidad en el plano del contenido que no se concreta en el de la forma, más aún cuando el significado de este signum es distinto (contrario) al de ausencia. No se trata de la incertidumbre que hizo notar Derrida en la denotación, lo cual se revirtió en certidumbre acerca de este proceso. Su ensayo sobre la différence concluye con la esperanza heideggeriana (alianza del habla y del ser) que continúa representando una apertura a las posibilidades del conocimiento; así justifica además su enfoque filosófico. La expresión oximorónica, por otra parte, deja la convicción que nos hace conscientes del límite epistemológico. El propio Derrida nos lo enuncia en una de sus «toma de distancia» cuando escribe: «Este innombrable no es un ser inefable al que ningún nombre podía aproximarse: Dios, por ejemplo.»6 Esto último es una verdad filosófica y teológica cuyas consecuencias poéticas deben ser igualmente reveladas. No obstante, lo que puede ser un impacto para la teoría se ha naturalizado en la expresión mística. El sentido (la deno-
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MIGUEL
tación profunda) de esta palabra no está únicamente en la conjugación de sus formas retóricas, incluye también una latencia desacostumbrada.
La utilidad de asumir la escritura oximorónica está en desplazar la habitual aceptación a medias del rótulo «literatura mística», y suprimir los atajos teóricos que han trocado el símbolo con la denotación que hemos llamado profunda. En el reino de la palabra esto último podría confundirse con cierta literalidad porfiada que no gusta reconocer un sentido más allá de la letra, y que, en algunos casos, llega a cuestionar –más allá de la letra– la santidad de poetas como Juan de Yepes. Tales procedimientos son, en ocasiones, dos caras de la misma moneda. Por otro lado, de no reconocer la fuerza moderadora de ese signum –por el cual la palabra se transparenta y es atravesada– no se podría distinguir (un análisis formal no es suficiente, y algunos de otro tipo excederían nuestro campo de interés), como preocupa al propio García Morente, la expresión mística de la delirio, por ejemplo. La expresión oximorónica nos prepararía en la lectura de textos místicas, la escritura de Estados frente a los que «ni basta ciencia humana para lo saber entender, ni experiencia para lo saber decir; porque solo el que por ello pasa lo sabrá sentir, mas no decir».
1. Este concilio condenó la expresión eutiquiana del monofisismo.
2. Jesús Espeja, «Espacio interior», *Jesús de Nazaret*, La Habana, Aula Fray Bartolomé de Las Casas, 2008, p. 68.
3. «Epistola de San Pablo a los Corintios», *La Biblia de estudio*, Sociedades Bíblicas Unidas, 1994, p. 1517.
4. Roberto Méndez Martínez, «Comentario al poema “Llama de amor viva”», en *La música callada*, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2009, p. 98.
5. Manuel García Morente, *Relato de la conversión. El hecho extraordinario y diario de ejercicios espirituales*, Salamanca, Editorial San Esteban, 2008, p. 49.
6. Jacques Derrida, «La diférence», en Nara Araújo y Teresa Delgado (comps.), *Textos de teorías y crítica literaria (del formalismo a los estudios postcoloniales)*, México D.F., Universidad Autónoma Metropolitana de Iztapalpa, 2003, p. 449.
7. Roberto Méndez Martínez, «Prólogo a Su vida del Monte Carmelo», en *La música callada*, p. 71.
Un acercamiento a literatura de ciencia ficción en Cuba permite apreciar un cambio en la representación de las sociedades futuras. Un cambio que describe un tránsito de las utopías –las cuales tomaban por modelo a sistemas socioeconómicos de tipo socialista– a las distopías de claros tintes anárquicos. La vertiente ciberpunk es la materialización más evidente de este tránsito a partir de la creación de micromundos que comparten cualidades en cuanto a la representación de sus sociedades distópicas.
I
El término distopía es usado comúnmente en contraposición al de utopía. El vocablo utopía, por su parte, designa la proyección humana de un mundo idealizado que se presenta como alternativa al que realmente existe, por lo que implica una crítica de este último. La terminología fue concebida por Tomás Moro en 1516 en su obra De Optimo Republicae Statu deque Nova Insula Utopia, donde «Utopia» fue el nombre dado a una comunidad ficticia cuya organización política, económica y cultural contrastaba en numerosos aspectos con las sociedades contemporáneas al autor. Sin embargo, aunque se reconoce a Moro como el creador del término, el concepto subyacente es muy anterior. Sus antecedentes se reconocen obras como La República de Platón (el diálogo socrático que presentaba la discusión sobre el modo de organización del Estado perfecto), las narraciones extraordinarias de América Vespucio sobre la isla avistada por Fernando de Norondha en 1503, o incluso antes, en los lejanos mitos de las edades de Hesíodo, en el jardín de Gilgamés (personaje legendario de la mitología sumeria), y en la isla de la Historia Sagrada de Evémero.
El origen etimológico de la palabra utopía no fue explicado por Moro. Han sido los estudiosos de su obra los que han destacado un posible juego de significados, ambos del griego. Por una parte ‘ov toπία’ (‘ov, no; τόπος, lugar) y por otra ‘εντοπία’ (‘εν, buen; τόπος, lugar). En todo caso, el concepto suele designar, más allá de sus aplicaciones a literatura, la proyección de un ideal, además de perfecto y modélico, imposible de encontrar o construir.
El critico y académico Darko Suvin, en su obra de 1979 Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario, clasifica a utopía como «el subgénero socio-político de la ciencia ficción».2 Declara, además, la relación reciproca que existe entre ambos modos de literatura, en que la ciencia ficción es, al mismo tiempo, más amplia que la utopía pero, al menos colateralmente, una descendiente de ella. Suvin explica que una utopía es «la construcción verbal de una comunidad casi humana particular, en la cual las instituciones socio-politicas y las relaciones individuales están organizadas de acuerdo con un principio más perfecto que el de la comunidad del autor, teniendo como base dicha estructura, un extrañamiento surgido de una hipótesis histórica alterna».3
Sin embargo, en la evolución –Ilámese natural– de este tipo de literatura, los pensadores parecieron cada vez más convencidos de que la igualdad y la justicia, por un lado, y la libertad, por otro (que era, en definitiva, la
Un acercamiento a literatura de ciencia ficción en Cuba permite apreciar un cambio en la representación de las sociedades futuras. Un cambio que describe un tránsito de las utopías –las cuales tomaban por modelo a sistemas socioeconómicos de tipo socialista– a las distopías de claros tintes anárquicos. La vertiente ciberpunk es la materialización más evidente de este tránsito a partir de la creación de micromundos' que comparten cualidades en cuanto a la representación de sus sociedades distópicas.
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propuesta implicita en cualquier utopía), constituyan dos extremos incompatibles de un mismo eje. El aumento de la igualdad y la justicia suponía inevitablemente la disminución de las libertades individuales. Bajo esta pauta, a finales del siglo xix, junto a la disminución progresiva de las utopías, proliferaron las obras de género contrario: las anti-utopías, o distopías.
Una distopía, portanto, denota los tipos de sociedades hipotéticas que contienen imágenes de mundos peores que el existente. El concepto fue acuñado por el filósofo, político y economista inglés John Stuart Mill en un discurso parlamentario en 1868, aunque su puesta en boga fue más reciente y probablemente provenga de su uso en la obra de corte filosófico En busca de la utopía, de 1952, escrita por Glenn Negley y J. Max Patrick.
Según la Encyclopedia of Science Fiction: «Dystopian images are almost invariably images of future society, pointing fearfully at the way the world is supposedly going in order to provide urgent propaganda for a change in direction.»4 Desde el momento de su auge, la distopía pasó a ser uno de los subgéneros habituales de la ciencia ficción. Con el surgimiento de la corriente ciberpunk en la década de 1980, el componente distópico se ha manejado no solo como tema central de una obra, sino como uno de los elementos de su escenario. De igual manera, muchas obras que no pertenecen al género científico-ficcial pueden presentar características distópicas, sobre todo en el plano de la relación personaje-mundo creado, en tanto sus protagonistas se sienten inconformes con la sociedad opresiva, alienante e indeseable a la que, en muchos casos, tienden a enfrentarse.
En suma, una distopía puede centrarse en la protesta contra un régimen político y social determinado; contra la tecnificación, la superpoblación, la deshumanización, la pérdida de las libertades individuales, la manipulación de la verdad. El énfasis puede diferir, pero los rasgos de las distopías estarán, la mayor parte del tiempo, dirigidos a denunciar la opresión de la mayoría por una élite dominante, así como la estricta reglamentación de la sociedad como un todo que no reconoce singularidades. En última instancia, a pesar de las diferencias entre utopías y distopías, ambas comparten una función similar: servir de crítica a una sociedad que se centra exclusivamente en objetivos y valores superficiales y que olvida, muy a menudo, otros (a saber, más esenciales).
Darko Suvin, en el capítulo que dedica a la utopía en Metamorfosis de la ciencia ficción, relaciona cuatro parámetros que definen a las utopías como productos verbales cuya fuente es un género literario antes que cualquier otro tipo de texto. Estos parámetros son:
1. Una condición socio-politica radicalmente distinta e históricamente alterna.
2. Una comunidad imaginada donde las relaciones se encuentren organizadas de un modo más perfecto que el de la comunidad del autor.
3. El carácter de construcción verbal de las condiciones, lugares o comunidades presentadas.
4. El carácter particular o individualizado de cualquiera de esos constructos, en oposición a proyectos y programas utópicos generales y abstractos.
En la distopía, si bien varía la valoración de la extrapolación social de positiva a negativa, de modélica a imperfecta, estos requerimientos se siguen cumpliendo. Así pues, se tomarán por caso tres sociedades imaginarias de la literatura cubana de ciencia ficción –inmersas en la estética ciberpunk– para dar cuenta del cumplimiento de estos parámetros.
II
Ciberpunk es el término usado para describir una corriente en la escritura de ciencia ficción –aunque también un movimiento cultural más amplio– que se desarrolló y se hizo popular durante la década de 1980, fundamentalmente en Estados Unidos. Una conocida definición del ciberpunk y del tipo de personajes que engendra es la que da Lawrence Person en «Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto»:
Los personajes clásicos del cyberpunk eran Ioners marginalizados, alienados, que vivían en los bordes de la sociedad en futuros generalmente distópicos, donde la vida cotidiana había sido impactada por el rápido cambio tecnológico, una ubicua esfera de datos de información computarizada y una modificación invasiva del cuerpo humano.5
En esta literatura ocurre, tal y como explica Bruce Sterling –escritor y principal teórico de dicha corriente–, una superposición de mundos que al principio estaban separados: el ámbito de la alta tecnología y el submundo del pop, que hacen que el hacker y el rockero se conviertan en los ídolos de la cultura popular de la década. En los héros de la literatura ciberpunk convergen estas dos figuras y llegan a solaparse.
Es importante acotar que el ciberpunk resultó ser un vuelco con respecto a la ciencia ficción anterior, que gustaba de explotar la variante astro-futurista y abarcaba amplios intervalos de espacio y tiempo e igualmente tendía a un marcado tono épico. El ciberpunk, en cambio, fue una ficción urbana, de futuro cercano, predominantemente limitada a la tierra y de estética noir.
A finales de la propia década de los ochenta los exponentes de esta corriente de escritura en Norteamérica declararon que el ciberpunk había muerto. Sin embargo, es en los años noventa, gracias al habitual desfasaje, que el ciberpunk llega, no a América Latina, sino a la ciencia ficción escrita en español. Por ejemplo, no es hasta 1998 que se publica en España la significativa antología de cuentos ciberpunks Mirrorshades, cuyo prólogo, escrito por Sterling, es considerado un manifiesto de la corriente. Su trascendencia, a pesar de los doce años
de atraso, es justificada por sus editores: «Es justamente ahora cuando, en muchos aspectos, es la sociedad más que la propia CF [ciencia ficción], la que se está convirtiendo al ciberpunk.»6
Curiosamente, en Latinoamérica lo que impresionó del ciberpunk no fue la parafnalia ciber-tecnológica, sino el costado distópico de la representación de sus mundos. De ahí que apenas se extrapolara a raíz de la informática o de alguna «ciencia dura» y se incorporara a la corriente la novedad de una extrapolación religiosa y mystica. De igual manera, aquella afirmación de los editores españoles de Mirrorshades se agudizaba en los países latinoamericanos, los cuales veían en los futuros esbozados por el ciberpunk un reflejo de sus terrores presentes.
Cuando el ciberpunk entró en Cuba le ofreció a los narradores de ciencia ficción un género literario perfecto para representar la decadencia y la situación distópica de su realidad: plena crisis del Período Especial.7 Este fenómeno fue consecuente con los rasgos predominantes en la narrativa cubana de la década de los noventa que, de acuerdo a lo explicado por Jorge Fornet, se identificó primordialmente con las fórmulas narrativas del llamado realismo sucio y su cohorte de personajes «cínicos, individualistas y practicantes del “sálvese quien pueda”».8 Así pues, en más de un sentido, los escritores que incursionaron el ciberpunk, como el resto de los narradores de los noventa en Cuba, se asemejaron a sus coetáneos del resto del continente en tanto sus preocupaciones y enfoques se hallaban exentos de la fascinación que marcó a la generación anterior:
Es como recorrer un Santiago lleno de smog [...], enchufado a un walkman, con la Rock and Pop haciendo ruido, mirando en un televisor portátil un capítulo viejo de Plaza Sésamo, ventilándose con el último número de la Zona [...] el viaje avanzaáspero entre calles de neones, malls, edificios en construcción, piscinas llenas de cloro y arbustos con formas de elefantes y jirafas.9
III. CONDICIÓN SOCIOPOLÍTICA RADICALMENTE DISTINTA E HISTÓRICAMENTE ALTERNA EN «CH», «OFIDIA» Y «HABANA UNDERGUATER»
El primer libro ciberpunk que se publicó en nuestro país fue Nova de cuarzo, de Vladimir Hernández Pacín. A través de varios de los cuentos que componen el volumen se muestra una sociedad de futuro cerca-
no cuyas condiciones socio-políticas son las típicas del ciberpunk norteamericano: ha ocurrido una disolución de los estados nacionales para dar paso a un gobierno global dirigido por las megacorporaciones:
CH, el monstruo del Caribe, era un auténtico paraíso fiscal; una zona franca donde las leyes tole-raban libremente el florecimiento de las tecnologías postindustriales y los emplazamientos multinacionales. En solo cuarenta años la antigua capital de Cuba había pasado de ser una típica ciudad ter-cermundista a una soberbia megalópolis que había crecido de costa a costa y albergaba al 98 % de la población de la isla. El resto del país era una enorme reserva ecológica, un vedado impoluto salpicado de enclaves privados.10
La ciudad, a través de estos relatos, es carac-terizada como un espacio caótico, destruido por las «guerras sin cuartel entre las bandas locales y los grupos de depredadores nómadas». Esto pudiera hacer pensar que el ciberpunk utiliza la estructura de la distopía, en tanto construcción verbal, como una categoría carente de organización. Sin embargo, lo que ocurre es que la atención se centra precisamente en la desorganización, en el caos; pero las sociedades reflejadas en el
ciberpunk están igual de reglamentadas y jerarquizadas que las de cualquier distopía, llamémosle, clásica.
En «CH», los indicios para detectar el sistema jerárquico formal regente se hallan en la insistente alusión a los diversos enclaves privados. Ellos son los que, en última instancia, determinan tanto la disposición físico-especial de la ciudad como las relaciones entre los individuos que en ella habitan. El traspaso de los límites y las divisiones entre espacios como Neoland –el mayor de los enclaves residenciales– y las zonas periféricas y sumidas en la degradación será, en muchos relatos, el detonante de los conflictos que se presentan.
Este es el caso de «Deja Vu». Su protagonista, una prostituta que proviene de la parte más baja de la ciudad, intenta conseguir un cliente, de apariencia bien acomodado, a quien desvalijar. El desenlace del relato, de un tono absurdo –cuasi piñeriano–, devela transformación del depredador en presa. La protagonista se convierte en «carne genuina» que habría de sustentar a la familia de su otrora cliente, protegiéndola por algún tiempo de la crisis de alimentos y los sucedáneos sintéticos y reciclados a que solo podía aspirar la clase media.
El universo de Michel Encinosa es más denotativo a la hora de presentar la estructuración de su sociedad: todo el mundo, en el que se enclava «Ofidia» como ciudad principal, está controlado por nueve gigantescas megaempresas (Información, Consumo, Energía, Ejército-
ENSAYOS
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Policía, entre ellas). Ofidia, a su vez, está explícitamente dividida en tres secciones: Pueblo Alto (el área residencial de las personas más poderosas), Pueblo Medio (un espacio estándar, propicio a las filtraciones de ambos extremos) y Pueblo Bajo (el área marginal de la ciudad, los suburbios, las subculturas, el mercado negro). Esta división le ha permitido, a su vez, una asignación de código y funciones a cada espacio como modo de reglamentación y dominio. Incluso Pueblo Bajo, cuyas características parecian permitir más licencias, se halla estrictamente controlado: su estado meteorológico es monitoreado por geosats que evitan las molestias climatológicas, por lo que muchos de sus habitantes nunca han visto llover. En «Un puñado de lluvia», la imposibilidad de este fenómeno natural se convierte en una metáfora de la anulación de las libertades individuales en una sociedad que no pierde el tiempo en encubrir sus rasgos hegemónicos y autoritarios.
El caso de «Habana Underguater» pareciera ser la excepción por lo caótico de su modo de estructuración socio-política y de gobierno. El escenario donde ocurren las historias narradas por Mota es evidentemente pos-apocaliptico: un evento climatológico ha dejado sumergida buena parte de la ciudad, debido a lo cual esta ha sufrido una severa refuncionalización y ghetificación que ha llevado a instaurar clanes gobernantes en diversos barrios habaneros (en Alamar, los abakuás; en Miramar, las Corporaciones Religiosas –católicas y protestantes–; en Centro Habana, los santeros –la Regla de Ocha–; en el Vedado, los babalawos –la Armada de Ifá–). Se vive en la degradación y la violencia permanentes. A pesar de existir un órgano de gobierno oficial, la FULHA (Fuerza Armada de La Habana Autónoma), este sabe incapaz de controlar la ciudad que tiende cada día a la anarquía de los barrios independientes. Sin embargo, son los rusos los que desde la órbita dirigen la totalidad del planeta: «Desde allí nos miran con sus bombas atómicas satelitales diciéndole al mundo cómo debe hacer las cosas.»12
Ahora bien, si en los casos de «CH» y «Ofidia» el lector puede suponer la ordenación actual de sus sociedades por medio de la extrapolación de un proceso más o menos lógico, que se desprende las circunstancias sociopolíticas y económicas de los gobiernos contemporáneos, en «Habana Underguater», para la explicación del funcionamiento de su sociedad, han tenido lugar acontecimientos históricos de una gran repercusión que no se han explicado: los rusos convertidos en la potencia más poderosa a nivel mundial o el territorio de Estados Unidos transformado en un gran desierto radioactivo. De aquí que se haya manejado la posibilidad de leer este universo como una ucronía, esto es, la reconstrucción literaria imaginaria de la historia a partir de la variación de un aspecto significativo del pasado. Por ejemplo, la nota de contracubierta del libro homónimo de Erick Mota alude a la victoria de los rusos en la Guerra Fría como razón de la actual ordenación del mundo; sin embargo, esto no es explicitado por el narrador en ningún relato.
En todo caso, no es característico del ciberpunk establecer un «contrato distópico» con el lector en que se explique cómo y por qué se instauró el nuevo orden, como sí se puede apreciar en otras distopías o utopías. Igualmente, distopía y ciberpunk no son elementos que resultan excluyentes en relación a la ucronía; una ucronía puede presentar –y, de hecho, tiende a hacerlo– características distópicas (pensemos en El hombre en el castillo de Philip K. Dick) o puede acogerse a la estética ciberpunk, la cual se ha insistido en presentar como corriente escritural y no como subgénero de la ciencia ficción.
Más allá de estas disquisiciones, lo revelador de una indagación respecto a las condiciones socio-políticas en estos ejemplos es la
...el hecho realmente novedoso en este tipo de relatos no es la rebelión por sí misma, sino la razón por la cual algunos personajes como Diana de «Un puñado de lluvia» y Sharp de «Mar de locura» se sacrifican. Más allá de su éxito o fracaso, ellos arriesgan sus vidas para develar el carácter represivo de sus sociedades y brindar una esperanza de mejoría, aunque solo sean sus atisbos.
existencia de un sistema jerárquico subyacente a pesar del aparente desorden. De esta manera, si en otro tipo de distopías la inmersión por parte del lector en el universo creado lo hacía suponer la perfección de la sociedad para luego descubrir sus rasgos totalitarios y alienantes, en estos ejemplos del ciberpunk, la impresión primera es la de hallarse ante un sistema caótico y anárquico para luego descubrir la velada, pero implacable, reglamentación de la sociedad, con caracteres que igualmente tienden a la enajenación y la coerción del individuo.
IV. COMUNIDADES IMAGINARIAS DONDE LAS RELACIONES SE ENCUENTRAN ORGANIZADAS DE UN MODO MÁS IMPERFECTO QUE EL DE LA COMUNIDAD DE LOS AUTORES
Uno de los aspectos que más destaca en la conformación de cada uno de estos micromundos científicos ficcionales la fragmentación de la sociedad, organizada predominantemente a partir de tribus urbanas o contraculturas. La índole y función de estos grupos contraculturales son de vital importancia; al decir de Luis Britto: «Las contraculturas son la necesaria imagen negativo, o contrario dialéctico, del sistema contra el cual surgen. Son las contraculturas, y no el establishment, las que nos dan el verdadero retrato de la sociedad.»14
Siendo así, en «CH», por ejemplo, proliferan estos grupos con el objetivo de caracterizar la sociedad decadente que describe Vladimir Hernández. En muchas ocasiones estas tribus urbanas solo son nombradas por el narrador sin especificar su comportamiento u origen (guerreros yonquis, confinados, ninjas, prostitutas sindicalizadas). En otros casos, cuando desempeñan una función importante en el argumento, se comentan sus caracteres definitorios. De las «felinas», por ejemplo, se explica que son un «clan de guerreras gay feno-modificadas que habían logrado ganar cierto estatus entre las bandas suburbanas y los pobladores de detritus fronterizos.»15
La galeria de contraculturas en el micromundo ofidiano es aún más amplia y su autor ha podido profundizar mucho más en sus particularidades.16 En el panteón de los niños y los dioses de neón se encuentran las patinadoras: una pandilla de delincuentes femeninas cuyas armas son uñas portadoras de la última versión de un virus letal llamado Gusano;17 los golpeadores: asesinos callejeros y baratos; los saneadores: encargados de rastrear y ejecutar individuos en la RED o en el mundo físico; los sombra: asesinos a sueldo; los demiurgos: soñadores profesionales que estratifican y regulan los impulsos creadores de sus subconscientes, de modo que sus sueños sean grabados y editados en forma de sensofilmes; los exóticos: «individuos extremistas posmodernos que transforman sus cuerpos en un carnaval de implantes y biocirugías, y sus vidas en un carrusel de mascaradas»;18 los cabletas: adictos a electrodrogas o neurotrans y los chicos 1000millas: «adolescentes que padecen de alguna enfermedad letal, y que dedican el tiempo de vida que les queda a locuras de todo tipo».
Dentro de estos grupos —tanto los de «CH» como los de «Ofidia»— existen secciones que responden a una función en la sociedad que va del mantenimiento del orden o el status quo (toda la variedad de asesinos a sueldo o por placer) al entretenimiento de las masas (las prostitutas o los demiurgos). Los otros resultan simplemente inadaptados, drogadictos y rebeldes, que no llegan a engendrar simbolos supraestructurales definitorios de su identidad, sus valores y sus objetivos —de tener alguno—. No se hallan integrados al sistema, como es el caso de los demiurgos o artistas «regsen»,20 los sombra y las prostitutas, a quienes pudiera resultar problemático clasificar como contraculturas o subculturas puesto que su labor social se acerca más al concepto de profesión, por más que esta pueda resultar éticamente reprobable —pues hay que analizar también qué tipo de ética está operando en estas sociedades.
Con grupos más fácilmente identificables como contraculturas, como el caso de los exóticos o los chicos 1000millas, el sistema regente en «Ofidia», en este caso, ha ideado maneras de apropiarse y falsear sus códigos de
forma que funcionen como una válvula de escape en la rígida reglamentación de su sociedad.
En «Habana Underguater», aunque la sociedad está igualmente dividida y se puede detectar la existencia de grupos subculturales –los sicópatas de la Organización Charles Manson o los aseres (asesinos a sueldo en ambos casos; los unos más implacables, los otros más baratos)–, los clanes que campean en cada zona aspiran a un poder político, a incidirectamente en el proceso productivo de sus sistemas (las corporaciones petroleras Sunitas y de los Testigos de Jehová, por ejemplo), lo que traiciona su posibilidad de clasificación contracultural. Es sintomática la filiación religiosa de la mayoría de los grupos que detentan el poder, en tanto supone una influencia no solo política y económica sino también ideológica.
Unido a la predominante fragmentación de las sociedades, existe otro grupo de aspectos que contribuyen a su imperfección: el papel manipulador de los medios de difusión masiva, el hedonismo –que en su búsqueda del placer y el entretenimiento viola los más elementales principios éticos–, o la despersonalización y la deshumanización. Todos ellos están estrechamente vinculados a la relación ambigua de los individuos con la omnipresente tecnología.
Esta ambigüedad parte de la imposibilidad de lectura del ciberpunk como un movimiento reaccionario; no se posiciona contra la tecnología sino contra determinados usos que de ella se hacen. De este modo, a la par que los que ostentan el poder se valen del desarrollo tecnológico para mantener el control sobre las masas, cualquier acción subversiva contra este poder deberá valerse del uso de tecnologías sofisticadas. Dicha mezcla de miedo y culto genera historias que parecen ser al mismo tiempo anti-technológicas y a favor de la tecnología.
Otro aspecto relevante en estas sociedades el desdén por lo físico que trae aparejado una falta de interés por la reproducción biológica, ataques al cuerpo (implantación de prótesis y aumentos que indican el deseo de consumo, de auto-reinventión del individuo) o la sustitución de la vida social y el espacio público por la interacción con los medios difusivos.
El privilegio de la mente por encima del cuerpo ha permitido el abordaje de problemáticas como la poshumanidad. En el cuento «Mar de locura», de Vladimir Hernández, al protagonista se le plantea, hacia el final de la historia, el dilema de regresar a la vida corpórea que es vista como prisión o «dar el salto evolutivo», pasar a conformar un nuevo tipo de organismo colecativo desprovisto del lastre del cuerpo físico: «Esta es tu oportunidad. Ahora puedes volver al viejo mundo, donde te espera todo lo que siempre has intentado evitar: ciudades aberrantes y ausencia de espacio vital. O puedes venir con nosotros y ser parte del preludio de una nueva era.»
La posibilidad de esta utopía cibernética acerca el relato de Vladimir Hernández a lo que se ha identificado como pos-ciberpunk, en tanto intenta abordar aquello que supone más allá del ciberpunk. Sin embargo, existen otras características que distinguen a esta corriente literaria de su antecesora y que tienen que ver con el abandono de la distopía en la concepción de sus sociedades, aspecto que se ha considerado aquí de más peso para no etiquetar a este relato de pos-ciberpunk por más que trate el tema de la pos-humanidad.
En todo caso, los caracteres de imperfección de estas sociedades, tal y como apunta Adriana Amaral, dan la medida de un mundo posible construido a partir de la extrapolación de un presente demasiado complejo, en el cual esferas como la sociedad, la tecnología, la estética, la economía o la cultura suelen interconectarse y superponerse. El resultado es la imagen de una ciudad que, a manera de parque diversiones, se proyecta como simulación de una sociedad complaciente e inclusiva, pero al cabo claustrofóbica, cuya cercanía resulta demasiado inquietante.
V. CARÁCTER DE CONSTRUCCIÓN VERBAL DE LAS CONDICIONES, LUGARES O COM1UNIDADES
Respecto a los recursos formales, el ciberpunk, desde su surgimiento en Norteamérica, se inclinó hacia la utilización de muchas estrategias propias de la novela negra. El ciberpunk en Latinoamérica –y en Cuba, por ende–si bien aprovecha este modelo, se nutre, por su contigüidad, de lo que se ha dado en llamar la narrativa de la violencia; no solamente porque sus tramas tiendan a presentar situaciones de enfrentamiento físico, persecuciones y actos vandálicos, sino por la utilización de un grupo de recursos que esta narrativa trae consigo. Entre ellos: la representación del sexo de un modo descarnado, desprovisto del concepto retrógrado y obsoleta del pecado; la utilización de un lenguaje con tendencia al argot; la puesta de los personajes en circunstancias extremas; la intervención de entidades sobrenaturales y la preponderancia de una ética y una moral bastante flexibles.
En este sentido, la narrativa ciberpunk cubana, aunque trata los temas típicos de esta corriente, participa, de igual manera, del repertorio de leitmotivos que suele enumerar al hablar de la narrativa de los novísimos.
Adaptados a este ambiente futurológico son centrales los tópicos de la prostitución, el SIDA (o una versión mutante de él), los adolescentes que experimentan con las drogas, los jóvenes soldados participantes de guerras menos épicas que el referente angolano, y los marginales de todo tipo.25
Desde el punto de vista de la elección del lenguaje, las descripciones o las construcciones metafóricas apelan a un imaginario ciber-tecnológico de modo que tanto el universo como el lenguaje con que este es presentado se encuentran imbuidos en una estética y una sensibilidad que tienen como centro la tecnología y la relación ambivalente de los personajes con ella: «El sol en el poniente era una mancha de luz alógena empotrada en un grisáceo cielo de microprocesadores»;26 «La abigarrada monotonía del infierno de asfalto y megaholos se mete por los ojos y me acaricia las neuronas. Adoro esta ciudad de mierda, sobre todo por las noches.»27
A este innegable énfasis en la utilización de un lenguaje ciber-tecnológico se ha unido en ocasiones un uso lúdico de la disposición tipográfica del texto o la elección de caracteres para representar las palabras, apegado al más puro estilo vanguardista o posmoderno. «10 soy un jerbo» de Michel Encinosa es el ejemplo paradigmático: «+/- como 3 semanas antes en el Barrio Halloween, pero con mucho + jugo. Crono 0134. Sólo quedamos 2 de este lado, 2 del otro, escalera de X 1/2 y 13 cadáveres viola2 por ratas en los pisos inferiores.»28
VI. CARÁCTER PARTICULAR O INDIVIDUALIZADO DE LAS DISTOPÍAS EN OPOSICIÓN A PROYECTOS O PROGRAMAS GENERALES Y ABSTRACTOS
Hasta ahora se ha visto que el ciberpunk cubano participa cabalmente de los rasgos predominantes del primigenio ciberpunk norteamericano y de sus réplicas y epígonos en otras latitudes. En este punto surge el indispensable cuestionamiento respecto a qué aporta de nuevo el ciberpunk cubano que lo convierte en un digno objeto de estudio de una investigación académica.
En primer lugar, como han señalado críticos extranjeros como Emily Maguire y Juan Carlos Toledano, en algunas historias del ciberpunk cubano se detecta una irreverencia por parte de los personajes que los lleva a acometer acciones en contra del poder imperante. La posibilidad de existencia de una utopía cibernética en «Mar de locura» o la rebelión contra el control del clima en «Un puñado de lluvia» ilustran esta lucha de los individuos habitantes de «CH» y «Ofidia» respectivamente, por que su vida no sea controlada. En el relato «Asuntos pendientes» de Erick Mota se puede apreciar también esta característica en la insolencia de su personaje principal:
No quieres seguir jugando a ser el perrito faldero de los rusos. No quieres mirar más La Habana desde arriba. Quieres esta ciudad a medio derrumbar, quieres el agua sucia que corre por las calles hundidas, quieres hasta los helicópteros de la FULHA que sobrevuelan los edificios como pájaros de mal agüero. Y por sobre todas las cosas. Quieres mirar en los ojos de ese jovencito que llama madre a la mujer que una vez amaste. Para saber si sus ojos son tuyos o de él. No importan las consecuencias. Pero tienes que saberlo.29
Esto alcanza relevancia si lo comparamos con lo que escribe Isabel Borotto en su tesis sobre el ciberpunk chileno, Estudio de la identidad cyberpunk en tres personajes de la novela Ygdrasil de Jorge Baradit: «En Ygdrasil la memoria y el cuerpo de Mariana [su protagonista] son borrados, destruidos, reconstruidos o alterados a placer sin que la victima ofrezca resistencia evidenciando así el uso de violencia excesiva propia del cyberpunk.»30 Pero el hecho realmente novedoso en este tipo de relatos no es la rebelión por sí misma, sino la razón por la cual algunos personajes como Diana de «Un puñado de lluvia» y Sharp de «Mar de locura» se sacrifican. Más allá de su éxito o fracaso, ellos arriesgan sus vidas para develar el carácter represivo de sus sociedades y brindar una esperanza de mejoría, aunque solo sean sus atisbos.
Aunque utilizan los tópicos de un movimiento escritural foráneo, estos autores han sabido dar consistencia e individualidad a sus micromundos, de modo que, en la opiniión de Vladimir Hernández: «Sin decir compay, sin hablar de palmas, ni de gallos. No pudiera ser Moscú ni New York, definitivamente no pudiera ser Tokio. Es La Habana. Lo es por los ambientes, el entorno, la utilización del lenguaje.»31 Pero lo verdaderamente importante no es que se trate de La Habana o de Cuba –Ofidia no es un alter ego explicito de nuestra capital– sino que sus autores hayan sabido apropiarse de este tipo de discurso para narrar historias que le resulten atractivas a los lectores cubanos –o no– y que hablen de contingencias particulares a través del oblicuo prisma de la distopía ciberpunk; porque, a fin de cuentas, ninguna ficción (ni siquiera la ciencia ficción) es totalmente artificial, sino que parte de una elaboración de la experiencia.
Así ocurre que en estos ejemplos –fundamentalmente en los casos de Encinosa y Mota– se centra más la atención en la distopía exterior a la urbe que en el mundo de la Red Global, espacio que posee igualmente rasgos claustrofóbicos, restrictivos y letales. Esto permite que sus micromundos se acerquen –sobre todo en el caso de «Habana Underguater»– al ciberpunk practicado en Latinoamérica y ya característico de la región, en que se mezcla extrapolación científica e informática con la religión y los mitos autóctonos. Erick Mota, al ubicar como parte central de su cosmogonía a los orishas –transformados en Inteligencias Artificiales y dueños actuales de la Red– y por la importancia concedida, en general, a las religiones de base africana en su micromundo, se acerca conscienteamente a este rasgo de la ciencia ficción en América Latina.
En general, todos estos textos aluden a un complejo entramado de referencias culturales y modelos narrativos propios de una escena globalizada de la que
Cuba –muy a pesar de las limitaciones–no se encuentra «ajena ni lejana». Con préstamos del mundo del cine, el pop o el rock, estas distopías ciberpunks interconectan su fetichismo tecnológico con los terrores de la sociedad contemporánea, la extrapolación desacralizadora de su presente con aquella Historia en mayúsculas e inamovible a la que finalmente parecen haber logrado desmaquillar.
De aquí que estas obras y sus autores confirmen que el ciberpunk, hijo pródigo del espíritu ecléctico y transgresor del posmodernismo, se ofrece ante los estudios literarios como un constructo simbólico de la contemporaneidad –y no ya de un futuro cercano o distante del cual no se participará–, como una crítica cultural cuyo particular discurso no debe ser, de ninguna manera, desatendido. UP
1 Para esta designación se apela a la conceptualización que hiciera Umberto Eco sobre los «pequeños mundos», los cuales son definidos por la teoría de la narratividad como mundos posibles que describen estados de cosas, cursos de acontecimiento, a partir de la utilización del mismo lenguaje en que habla el texto narrativo. Cfr. Umberto Eco, Los limites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992, pp. 215-235.
2 Darko Suvin, Metamorfosis de la ciencia ficción. Sobre la poética y la historia de un género literario, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 92.
3 Ídem.
4 John Clute y Peter Nicholls, Encyclopedia of Science Fiction, St. Martin’s Press, 1995, p. 680. Una posible traducción sería: «Las imágenes distópicas son imágenes prácticamente invariables de la sociedad futura, que señalan temerosamente el camino a que el mundo supuestamente se dirige, con la intención de proporcionar propaganda urgente para un cambio de dirección.»
5 Reinaldo Acosta, Crónicas de lo ajeno y lo lejano, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010, p. 287.
6 Andoni Alonso e Iñaki Arzoz, «Nota preliminar», en Mirrorshades: una antología ciberpunk, Madrid, Ediciones Siruela, 1998, p. 4.
7 Según Reinaldo Acosta los primeros cuentos ciberpunks escritos en Cuba fueron «Deja Vu», «Mar de locura» y «Maniobra de evasión» –en 1991, 1992 y 1993, respectivamente–, todos por Vladimir Hernández. Sin embargo, no fueron publicados en fanzines digitales (Nexus) o libros físicos (Nova de cuarzo, Onda de choque) hasta finales de la década.
8 Jorge Fornet, Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo xxi, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2006, p. 110.
9 Alberto Fuguet y Sergio Gómez, «Prólogo», en McOndo, Barcelona, Mondadori, 1996, p. 9.
10 Vladimir Hernández Pacín, Nova de cuarzo, La Habana, Extramuros, p. 94.
11 Modismo usado entre urbanistas y teóricos para aludir a la creación de ghettos.
12 Erick Mota, Habana Underguater, Atom Press, 2010, p. 137.
13 Ver los relatos de H.G. Wells, «Una historia del futuro» (1897) y «Cuando el dormido despierte» (1899), así como «La máquina se detiene» (1909), de E.M. Foster.
14 Luis Britto García, El imperio contracultural: del rock a la posmodernidad, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 2005, p. 302.
15 Vladimir Hernández Pacín, Ob. cit., p. 77.
16 Esto también se explica porque Michel Encinosa ha publicado dos libros de cuentos y una novela que se ubican este universo.
17 Según Encinosa una versión sobredimensionada del actual SIDA.
18 Michel Encinosa Fú, Niños de neón, La Habana, Extramuros, p. 130.
19 Ibídem, p. 129.
20 En el imaginario de Vladimir Hernández: individuos que se dedican a hacer registros sensoriales de su cuerpo constantemente y viven de vender esos fragmentos de su vida.
21 «El postciberpunk usa la misma técnica de inmersión el mundo construido pero ofrece diferentes personajes, escenarios y, lo más importante, elabora asunciones diferentes respecto al futuro. Lejos de solitarios alienados, los personajes postciberpunk son miembros integrados a una sociedad. [...] Viven futuros no necesariamente distópicos [...] pero su vida ha sido igualmente impactada por el rápido cambio tecnológico y la omnipresente infraestructura computarizada». (Lawrence Person, «Notes Toward a Postcyberpunk Manifesto», Nova Express, 1998.)
22 Cfr. Adriana Amaral, Cyberpunk e posmodernismo, <http://www.bocc.ubi.pt/pag/amaral-adriana-cyberpunk-posmordenismo.pdf>.
23 Especialmente Michel Encinosa elabora un argot no solamente para referirse a circunstancias y objetos novedosos, sino que crea modismos y muletillas para sus personajes, que responden al contexto diferente en que interactúan.
24 Recurso muy característico del ciberpunk latinoamericano y que en la obra de Erick Mota se pone de manifiesto en lo referido al sincretismo del panteón de los orishas con los adelantos cibernéticos.
25 Incluso Erick Mota, especialmente proclive a burlarse de los iconos y códigos del contexto cubano, alude a los balseros, solo que ahora su peregrinar se realiza en reversa y vienen de la Florida: «para acá en cualquier cosa que flote», «chapurreando el español» y «poniéndole a todo, nombres en mal inglés»; «las cosas ya no son lo que eran antes» (Habana Underguater).
26 Vladimir Hernández Pacín, «La mente araña», Onda de choque, La Habana, Extramuros, 2005, p. 53.
27 Michel Encinosa Fú, «Cuenta conmigo», Ob. cit., p. 26.
28 Michel Encinosa, «11 soy un jerbo», Ob. cit., p. 105.
29 Erick Mota, «Asuntos pendientes», Ob. cit., p. 168.
30 Isabel Borotto, Estudio de la identidad cyberpunk en tres personajes de la novela Ygdrasil de Jorge Baradit, tesis de maestría, Universidad de Chile, 2007, p. 4.
31 «Entrevista con Gerardo Chávez Espínola», El Guaicán Literario, 11 de abril de 2004, <http://www.cubaliteraria.com/guaican>.
LOS RIESGOS
de la
ESCRITURA
LINET CUMS YUMAR
Leonardo Padura en su prólogo a la antología de relatos policiales iberoamericanos, Variaciones en negro, intenta trazar los límites de la evolución del policial en Latinoamérica, con el objetivo de dejar en claro las supuestas bases de lo que hace ya algunas décadas se conoce como el «neopolicial latinoamericano». Si bien menciona los derroteros esenciales de la nueva tendencia, parece no interesarle, de igual manera, incluir en la nómina de autores de la actual narrativa policial hispanoamericana a escritores que, contagiados por lo que Alan Pauls ha llamado «el inconfundible ADN literario de Borges», alteran y subvierten todo lo presumiblemente escrito.
Padura llega a reconocer la importancia que supuso para el género contar con figuras como Borges y Bioy Casares, pero no deja de mostrarse reticente al juego paródico de algunos escritores latinoamericanos respecto a los llamados «centros generadores». Cree constatar la verdadera asimilación del policial en Latinoamérica mediante el diálogo que puede establecerse entre literatura y realidad. De ahí que el género, para Padura, deba lograr su expresión definitiva mediante una estrecha cercanía con la realidad del continente, y así dejaría de ser solo «mimetismo, imaginación y parodia». Queda claro que Padura en su prólogo trata de definir un fenómeno literario que excede lo textual y que además enmarca la obra de escritores gustosos de compartir cierta poética que, desde su auge en los años setenta, se ha convertido en una suerte defensa del género en lengua hispana y, muchas veces, en intento por combatir, desde la literatura, los ya sabidos «males» de la sociedad moderna. Pero cae el escritor cubano en las engañosas redes de la palabra escrita, de los desvarios de la creación: su descripción de un fenómeno que parecía desplegarse uniformemente resulta hoy una mirada fragmentaria, dirigida solo a la zona más ortodoxa del policial latinoamericano.
A pesar de ello, sostiene Padura que el neopolicial existe solo a partir del momento en que se reconoce su «apertura formal y conceptual»; consecuentemente elogia, en el mismo prólogo, la manera en que, por ejempo, Osvaldo Soriano, a modo de apertura posmoderna y paródica, hace de la literatura policial, material de su ficción. Si pensamos en el amplio espectro de formas que el neopolicial asume como propias –la novela del narco, de la violencia…– podríamos, de alguna manera, justificar la imposibilidad de Padura para discernir la «esencia» de esta tendencia literaria, que, a diferencia de la novela de enigma o del hard boiled norteamericano, se resiste a una clasificación precisa. Las barreras genéricas se vuelven aún más dudosas o frágiles, y a ello se debe que en Variaciones en negro, donde figuran «los autores paradigmáticos del género» en Latinoamérica y la Península Ibérica (Manuel Vázquez Montalbán, Paco Ignacio Taibo II, Mempo Giardinelli), nos topemos también con un cuento como «La vida está llena de cosas así» del colombiano Santiago Gamboa. A pesar de que Gamboa se inserta de manera orgánica en la línea ortodoxa del neopolicial con una novela como Perder es cuestión de método, este cuento no debería incluirse en una antología que quiere funcionar como muestrario de lo más representativo del género. Sin embargo, el relato responde, sin duda alguna, a lo que Padura llamaría «el propósito último de esta literatura», que para él se edifica a partir de «la sensación de incertidumbre, la evidencia de que vivimos en un mundo cada vez más violento, la convicción de que la justicia es un concepto moral y legal que no siempre está presente en la realidad».
Esta última frase hace que nos preguntemos si el autor de Modernidad, posmodernidad y novela policiaca habla del neopolicial o de cualquier otro género literario que lleve tallado, como suele decirse, el desencanto y la deshumanización de la edad moderna. Es decir, cómo logramos establecer los limites entre el neopolicial y los restantes géneros, sobre todo en el espacio latinoamericano, donde la violencia y la corrupción se erigen como marcas inconfundibles de una parte significativa de la literatura. Con solo recordar La vorágine, Facundo, o incluso «El matadero» de Esteban Echeverría, el «propósito último» que menciona Padura no parece tan exclusivo del neopolicial latinoamericano: pensemos en el pasaje del cuento de Echeverría donde un niño muere degollado entre la multitud exasperada que no puede siquiera reparar en el suceso, o en los actos atroces de las caucherías en La vorágine.
Transgredir las barreras genéricas, borrarlas y solo dejar de estas alguna huella ilusoria suele ser una de las claves del bon art. Pero en el caso de cierta zona del neopolicial, la infracción, sin lograr trascender el plano temático, resulta un pretexto para reciclar todo lo cercano a los tópicos del desencanto, la violencia, la crítica social, la corrupción, la diferencia de clases y, de esta manera, conformar una imagen de la ciudad latinoamericana fácilmente comercialable. Si pensamos en Los mares del sur o Los pájaros de Bangkok, de Manuel Vázquez Montalbán, en el contexto español, podemos asumir que la venta desenfrenada de tales novelas responde a la presencia de los conocidos temas, pero también a una construcción de la textualidad, que hace de las imágenes narradas focos inagotables de aventura y suspenso. Lo que confirma una vez más que la representación de tales tópicos no tiene por qué conducir a lo que Alan Pauls, con toda lucidez, ha acuñado en alguna entrevista como «el triunfo de la medianía» para referirse al estado actual del arte; y siguiendo al argentino, la calidad mínima se ha convertido hoy en un producto industrial por lo que casi todas las obras parecen tener cierto valor, cuando en realidad es más de lo mismo, producto mercantil y fórmula aprendida.
Oscilar en la «zona promedio» de la literatura contemporánea sería renunciar al extraño disfrute que despierta una gran obra.
Jorge Fornet, refiriéndose al fenómeno del mercado editorial, ha recordado el ejemplo de la literatura contemporánea brasileña: los jóvenes escritores en Brasil parecen estar irritados porque las editoriales demandan una literatura centrada en la violencia extrema, las drogas, las favelas, y los escritores que eligen otro camino, muchas veces, quedan relegados al anonimato o al reconocimiento del círculo de amigos. El ejemplo de Brasil puede extenderse a lo que sucede hoy con la literatura latinoamericana. La búsqueda de lugares comunes se ha convertido en una manera de lograr publicaciones y reconocimiento.
Las novelas del neopolicial se suman, en buena medida, al coqueteo con el mercado, pero, como diría Bloom en el prefacio a ¿Dónde se encuentra la sabiduría?, la mente siempre retorna a su necesidad de belleza, verdad, discernimiento, y la narrativa policial en Latinoamérica encuentra su punto de viraje, su búsqueda estética en novelas como La pesquisa (1994) de Juan José Saer y Plata quemada (1997) de Ricardo Piglia. Autores que vienen a conformar, digamos, una línea al margen dentro de los intangibles limites del neopolicial en Latinoamérica. Se acercan a literatura desde una concepción más cerrada, algo exclusiva; aquí la noción de «alta literatura» responde a códigos estrictamente literarios.
Juan José Saer y Ricardo Piglia integran el grupo seleto de los contaminados por Borges; tras las huellas de su predecesor, a veces mirándolo con recelo, otras queriendo seguir y al instante resistirse a sus pasos, conocen las invariantes del género policial para luego reconfigurarlo y destruirlo, y así, imprimir a cada una de sus obras algo cercano a lo que Bloom cree centro de toda literatura canónica, «la extrañea». De esta forma, la narración trasciende la simple información, rehúye de toda linealidad; como diría Piglia en «El arte de narrar», «está siempre amenazada por el exceso de información».
«Esta novela cuenta una historia real», así comienza Piglia el epilogo de Plata quemada, y en esta primera frase, curiosamente, se encierra una de las claves de la narración: todo lo que parece ser no es. Ante Plata quemada todas lecturas posibles se deshacen, a la vez que adquieren perfecta validez. La novela –como todas las novelas del argentino–termina de completarse en sus ensayos; dice en El último lector: «La lectura es un arte de la microscopía, de la perspectiva y del espacio. [...] La
lectura es un asunto de óptica, de luz, una dimensión de la física.»
Es decir, en el momento de la lectura se desprenden infinitas posibilidades que remiten a tiempos y espacios inconexos, que solo pueden tocarse, por medio de efímeras asociaciones de lo que leemos, con lugares, otras lecturas, imágenes... todo depende del ángulo desde el que estemos dispuestos a leer o de los ángulos que el acto de leer te imponga inevitablemente.
Plata quemada, por ejemplo, puede identificarse inicialmente con el modelo de la non-fiction, pues reconstruye un hecho real extraído de la crónica policial y trabaja con material documental verídico. Pero, cómo mantener este criterio al llegar al final del epílogo y encontrarnos con un Piglia que se ha deslizado totalmente al espacio de lo novelesco: sitúa su primera conexión con la historia de la novela en un viaje en tren, ya de por sí motivo libresco. La imagen de Piglia viajando en tren confirma una vez más la imposibilidad de separar en su obra el ensayo de la novela, pues remite inmediatamente a «La linterna de Ana Karenina». El viaje para el personaje de Tolstoi es punto de partida para nuevos descubrimientos, sensaciones inesperadas, igualmente, para Piglia (en otro sentido, pues Ana Karenina además de viajar en tren, lee en él, lo que exigiría otras lecturas) resulta el despertar de una nueva historia, del encuentro repentino con la ficción. Ya decía Piglia, en el mismo ensayo, que el tren es un lugar mítico y que se opone a la intimidad, pues abre paso a la velocidad, a las distancias y por supuesto al contacto con la multitud. Y para rematar, en el tren conoce a uno de los personajes implicados en la trama (Blanca Galeano), donde además la atractiva mucha le cuenta los sucesos –a cambio del pago de la cena– y el posible autor recuerda haber leído acerca de ellos en los diarios meses atrás. El guiño irónico para sus lectores habituales no deja de originar, a pesar de la certeza del engaño, una irremediable inquietud ante el modo cambiante de la novela. Jorge Fornet también se ha referido a cómo la lectura que se ha ido tejiendo durante Plata quemada queda deshecha frente al epílogo altamente novelesco.
Otro dato que destruye la construcción narrativa bajo el estigma de la non-fiction, y hace de la novela una suerte de parodia del modelo anterior, es la entrada en escena de Emilio Renzi, quien aparece como E.R. Me permito una cita extraída del epílogo:
Fueron de especial utilizad las crónicas y las notas de quien firmaba E.R., que cubrió el asalto y fue el enviado especial del diario argentino El Mundo al lugar de los hechos. He reproducido libremente esos materiales, sin los cuales hubiera sido imposible reconstruir con fidelidad los hechos narrados en este libro.
La provocación, el juego implicito con el lector, se vuelve ahora completamente abierto. Si por algún momento creimos en la posibilidad de que al menos los datos más elementales de la historia fueran reales, esa posibilidad se desvanece ante la afirmación del autor de que para reconstruir la historia reprodujo fielmente los artículos de Renzi –conocido alter ego de Piglia–. Sin embargo, los hechos contados son reales, solo que, una vez envueltos en las redes de la ficción, o mejor aún, en las redesplegables de la ficción de Piglia, la incertidumbre se convierte en la única certeza.
Plata quemada aparece también cercana a la novela policial norteamericana. El ritmo desafiante y la paranoia que acompaña la constante persecución la convierten una especie de thriller: ya no hay enigma, todo se convierte en robo, asesinato, estafa –como refiere Piglia al hablar del policiel que surge con Hammet–; llegados a este punto «la cadena siempre es económica».
Recordemos que la novela comienza con la proyección de un asalto –que desemboca en el robo de seiscientos mil dólares– y termina con
la quema del dinero por los asaltantes, el último eslabón de la cadena. Incluso, los participantes ajenos al «suceso real» –ciudadanos expectantes– no condenan totalmente, llegan a compadecer, al grupo de gánsteres hasta que tiene lugar la traición total entramado social que supone la quema del dinero. Pareciera que todos los asesinatos cometidos hasta el momento no importaran ante el acto de anarquía. Ricardo Piglia en su ensayo «Lectores imaginarios», con toda claridad y un tanto provocativo, resume: «La relación con el dinero es lo que marca la diferencia esencial entre el relato de misterio y el thriller. Todo el sistema formal del relato policial se define a partir de eso.» De alguna forma, Plata quemada también se estructura sobre esta base.
Nada sorprendente el acerca-miento al tipo de novela dura norteamericana si tenemos en cuenta la confesada primera relación del autor argentino con la novela policial, la que surge del contacto con ciertos escritores de la tradición policial, precisamente norteamericana –Chandler, Hammet, McCoy–, entendida como desvío de la gran tradición clásica de la novela policial inglesa de investigación. Más allá de los puntos de cercanía, Plata quemada se resiste también a incluirse dentro del hard boiled norteamericano. La intención aquí no es mostrar a la sociedad desde el crimen, ni colocar al detective sobre la búsqueda de pistas y soluciones que desemboquen el descubrimiento de una sociedad totalmente corrompida, y de la ciudad, como le llama Piglia, convertida en jungla, sino tejer la narración alrededor de un relato ausente. De hecho, todas las novelas del argentino se construyen función de ese relato, de un misterio en torno al cual se despliegan todas lineas narrativas.
La gran incógnita sobre la que se orquesta la trama en Plata quemada viene a ser la desaparición de Malito, el jefe de los asaltantes; digamos que este es el instante cumbre de la narración, para Piglia: «el momento fantástico». Pero, me atrevería a decir que el relato ausente de Malito, que no podemos reconstruir y que termina siendo otro desafío para el lector, otra duda que circula, se sitúa en un segundo plano, en una línea inferior a la gran línea investigativa que se desarrolla en la novela: la construcción misma del personaje. El carácter enigmático de Malito, la atmósfera de misterio que lo rodea, el presentarse como un desconocido hasta para los que reciben sus orde-nes y las tensiones que se despliegan de su relación con el mundo exterior –la prensa, las noticias–, despiertan nuevas inquietudes. Al mismo tiempo, reproduce la paranoia de la figura del lector como detective, viene a ser una suerte doble; en su intento por descifrar cada signo, o posible dificultad para llevar a término el robo y la huida posterior, se encuentra la hipérbole del lector que busca entre líneas algo más allá de lo tangible.
La infracción, la inestabilidad genérica, el desafío de escapar en el último instante de lo que todos esperan, sorprender, suelen ser algunas de las invariantes que hacen del lector un héroe trágico, un adicto de la lectura o quizás también un insomne. El autor de El último lector tiene plena conciencia de cada una de estas representaciones y, por supuesto, escribe para ellos. Nos obliga a leer aun cuando, como Borges, hayamos quemado la vista frente a un libro, o quizás escribe a la espera de que la sensibilidad de los lectores pertenecientes a la era de la tecnología coincida en algún punto con la genialidad de esos otros afanosos lectores. Especificamente en «Qué es un lector?» aparece una línea de Kafka refiriéndose a lectura de su primer libro: «Realmente hay en él un incurable desorden, y es preciso acercarse mucho para ver algo.»
Piglia, como también Juan José Saer, comparte con Borges la idea de que todos los géneros viven de la constante y delicada infracción de sus leyes. Algo que pudiera guardar relación con sus maneras de leer, con el disfrute ante el vértigo que describe Kafka, con el rechazo a toda linealidad. Particularmente Saer, con
En la novela de enigma, el detective se pone en el lugar del otro para comprender su lógica y atraparlo; aquí, la puesta en el lugar del otro es tal que el investigador llega a convertirse en ese otro. Saer no solo parodia la novela de enigma como Borges lo haría en «La muerte y la brújula», donde el detective y el asesino terminan atrapados en las mismas redes, sino que hace al lector perder de vista las posibles distancias entre un personaje y otro, si es que, en algún momento, hubo otro.
La pesquisa, rescata de manera admirable la literatura policial a lo Borges, un tanto abandonada en el «nuevo» contexto del policial latinoamericano.
La idea cerrada de alta literatura en Saer lo lleva a postularse en contra de todo encasillamiento, en especial, del falso encasillamiento que pretende colocar la obra de un escritor bajo el cintillo de reduccionistas modelos académicos. Por otro lado, rechaza las representaciones falsadas de los discursos esencialistas, de los misticismos impostados y, como era de esperarse, la tradición de lo correcto, de la imagen reflejo construida para el otro, que nos ha legado el tan nombrado boom latinoamericano. Incluso, Saer va más allá que Piglia cuando este último habla del juego con los géneros, de la posibilidad de nuevas alternativas que se desprenden del intercambio de un género con otro, pues, para el primero, el género no es más que la esclerosis de la literatura. Es decir, las construcciones genéricas vienen a impedir, para Saer, la inclusión o creación de nuevos sistemas en la literatura. En una conversación con Piglia recuerda: «Lo que vale para el género policial vale para todos los géneros, y creo que el género tomado como algo completo, cerrado, no me parece interesante, pero tomar ciertos elementos de un género e insertarlos en otro sistema, puede resultar más fructifero, más fecundo.»
La pesquisa, desde su primera página, aún antes con la dedicatoria, se descubre como la novela del artificio, de la reflexión literaria, de los entresijos metatextuales. El libro, al estar dedicado a Ricardo Piglia, anuncia, o al menos establece el gesto anticipativo del engaño, el juego y la incertidumbre a la que asiste el lector en la novela. La dedicatoria funciona aquí para un receptor prejuiciado como paratexto. Situar a Piglia en la primera página es un dato revelador para el enfrentamiento con la novela y, además, posibilita la inserción de Saer en un espacio cercano a Piglia: el lugar de los raros, que también sería el de Borges, Di Benedetto, Arlt, Onetti y otros no tantos dentro de la tradición latinoamericana.
Lo policial aquí va a ser material literario. Lo que se muestra como una historia paralela al relato primero –la llegada de Pichón Garay a la Argentina, su reencuentro con Tomatis…– resulta ser posteriormente un metarrelato de tal historia, un pretexto para que los personajes mediten torno a literatura y, junto al lector, reconstruyan la trama de la novela de Pichón –el relato eminentemente policial– una y otra vez, para finalmente quedar, como el receptor, con la incertidumbre de quién es el verdadero asesino. A la manera de Borges, el relato es una construcción perfecta y engañosa, clara y desconcertante.
La historia escrita por Pichón Garay se acerca al modelo who dunit en la identificación que ocurriera en las novelas de este tipo entre asesino y perseguidor; pero, en La pesquisa, tal relación se lleva al limite de la irrisión, al punto que el asesino termina siendo el perseguidor en uno de los posibles finales. En la novela de enigma, el detective se pone en el lugar del otro para comprender su lógica y atraparlo; aquí, la puesta en el lugar del otro es tal que el investigador llega a convertirse en ese otro. Saer no solo parodia la novela de enigma como Borges lo haría en «La muerte y la brújula», donde el detective y el asesino terminan atrapados en las mismas redes, sino que hace al lector perder de vista las posibles distancias entre un personaje y otro, si es que, en algún momento, hubo otro.
Por otro lado, la intriga de la metadiégesis no es la única de la novela. En el relato primero Saer aloja destellos de lo que podríamos llamar motivos detectivescos –parece reproducirse aquí lo que diría el autor sobre las cuestiones de género: tomar ciertos elementos de un género e insertarlos en otro sistema– como la turbia desaparición del hermano de Pichón, la ausencia de huellas y lo inexplicable del suceso que alude subrepticiamente al terror de los años de la dictadura peronista. La minuciosidad narrativa de Saer en la escena en que Pichón ve en la lejanía la casa donde el hermano residía antes de desaparecer, lo lleva a reconstruir la «escena del crimen» como lo haría Chandler en alguna de sus grandes novelas policiales.
El otro motivo detectivesco–el que sospechamos sea el verdadero impulso de Pichón por volver a la provincia–lo representa la investigación alrededor de un manuscrito anónimo aparecido en casa de un viejo amigo –ya fallecido– en común de Tomatis y Garay. Tomatis, Soldis y Pichón, a partir de una hojeada del viejo dactilograma, empiezan a lanzar hipótesis sobre la posible autoría del texto, homónimo del poema de Vallejo, sin llegar a una conclusión definitiva y sin que se les pueda ocurrir el nombre de un autor posible. Dialoga Saer, en este sentido, con uno de los tópicos que Piglia hecho centro de una de sus líneas teóricas: el crítico como detective; y por otro lado, coloca a sus personajes en el mismo afán obstinado de Arturo Belano y Ulises Lima por empeñarse en la investigación literaria aun cuando todo parezca –o sea– ilusorio.
Después del acontecer de lecturas como la de Plata quemada o La pesquisa, el lector se encuentra con una problemática, la de rendirse frente a la imposibilidad de haber capturado hasta el último detalle o volver a emprender el interminable proceso de la lectura. Ya Borges decía que leer es un acto más elevado que escribir, porque, en ese instante en que leemos, todo se vuelve uno y diverso: tenemos un mismo título, pero, en lugar de una historia o personaje central, van a coexistir infinitas posibilidades paralelas. El propio Borges pedía que un cuento como «El muerto» fuera leído como una historia de aventura, antes que como una alegoría de la vida humana: es su manera de desubicar, de sacarnos de las lecturas centrales, acostumbradas. Asimismo Padura, después de una década de escrito su prólogo, debería situarse al margen y renunciar a la búsqueda detallada de la definición, del intento por enmarcar los límites de la narrativa policial contemporánea en Latinoamérica. Pudiera, como «El lector» de Stevens, suspenderse en la lectura otoñal, sin esperar que aparezcan huellas en las páginas sombrías de un libro. UP
El motivo de este texto surge de una lectura de la obra de Ricardo Piglia y de un primer intento por definir el espacio, diría mejor, la coordenada textual, donde se inserta dentro de las letras latinoamericanas. Esta motivación inicial se vio frustrada, en primer lugar, porque no era un ejercicio novedoso. Al respecto, el propio Piglia ya se ha encargado de revelar a sus padres y los procedimientos que deliberadamente toma de ellos. Su trabajo con Arlt y Borges se ha convertido en el eje bipolar de la tradición dentro de la que se incluye, como una especie de heredero de dos modos de hacer distintos que, sin embargo, acaban por acomodarse a cualquier genealogía. El escritor argentino sufre de un delirio interpretativo cuya función principal consiste en proporcionarse un espacio de legitimación dentro de un canon literario que constantemente escamotea. Su escritura, que en primera instancia no se puede reconocer latinoamericana (a eso llegaremos más tarde), al menos sí se define a sí misma argentina. Y resulta interesante, si no sintomático, su cuestionamiento de lo latinoamericano como una entidad global, como una tradición a la que se pertenece por elección o predestinación.
Más allá de esta problemática, me interesa indagar en torno a esa zona que se dedica a orientar la lectura, a definir un tipo de lector ideal, modelo, que es una abstracción de sí mismo. Y es que, antes de cualquier ejercicio de exégesis sobre los textos del argentino, se ha vuelto indispensable consultar esa voz autoral que se disfraza de crítico e impone la dirección de la lectura. De ahí que este ensayo se proponga dialogar con la voz escritural, digamos, si se toma prestada la terminología de Eco, con ese «autor modelo» que está presente en todo texto y determina a su «lector ideal»; y tratar de revelar sus máscaras y las estrategias a través de las cuales se construye (todo esto asumiendo el presupuesto de que las mismas categorías de Eco son también construcciones y estrategias discursivas). En otras palabras, este ensayo es, ante todo, un intento por responder a la pregunta cómo leer a Ricardo Piglia y por qué. En realidad son dos preguntas, pero la segunda es más necesaria.
En primer lugar, un texto que se dedica a orientar el cómo se lee conlleva siempre a un acto de violencia contra la obra misma, contra el autor y contra el propio lector; más aún, es intento fútil por llegar a la verdad, porque se articula sobre la base de esa única lectura como propuesta. Aunque sin demeritar el discurso que todo autor impone sobre su obra, discurso que por demás es una admirable muestra de su genio, en el caso de Piglia un peligro suele gravitar en torno a su crítica: el de repetir o continuar los temas que él mismo impone definitorios y necesarios a su escritura. Son esos los riesgos que se corren al enfrentarse a una literatura en la que el eje medular es una línea de reflexión sobre la literatura misma.
El primer punto de acceso a la poética de este autor es, sin duda, esa zona «critica» de su producción que impone la primera clave de la lectura. Arcadio Díaz Quiñones, uno de sus amigos más cercanos y a quien dedicara El último lector, no duda en decir con motivo a la publicación del libro: «Cada publicación nos obliga a leer de otro modo la narrativa de Piglia, a empezar de nuevo.» Esta frase de un amigo es reveladora, porque habla, en primer lugar, de una marca de la escritura que, sin embargo, se concreta en el plano de la lectura. Si se fueran a definir las líneas temáticas fundamentales del universo literario de Piglia las dos primeras serían la respuesta resultante a dos preguntas: cómo leer y cómo narrar. Sus dos libros de ensayos más conocidos, la recopilación de entrevistas que vio la luz bajo el nombre de Critica y ficción, y El último lector, parecen acomodarse a estas interrogantes. Primero, porque existe en la literatura de Piglia una obsesión por esclarecer, por orientar la lectura, que encuentra su mejor estrategia en focalizar los procesos de construcción de lo narrado. De ahí que de estas dos estrategias no se articule más que una, que deriva en el amalgamamiento de dos inquietudes intelectuales del autor. Sin embargo, ante esta primera clave que supone su producción ensayística, existe una zona tangencial, una zona incómoda para lectura del crítico, por ejemplo. Adentrarse en el universo literario
de este narrador, atendiendo como principio a su teoría y a sus disposiciones para el acercamiento con la historia, supone siempre una lectura mediada. No se quiere hacer de esto un problema más grande lo que a simple vista es. Toda lectura es mediada –ya sea creyente o ateo el que lee–, siempre entre lector y texto existen infinitos intermediarios. No obstante, ante esta lectura de los ensayos, sin duda necesaria, una palabra clave sería, por ejemplo, desconfianza. ¿Desconfiar de qué? Desconfiar de un autor cuya propuesta narrativa está basada en la distorsión, en leer mal, como dijerá en El último lector, proponer como paradigma al «lector libre» y, al mismo tiempo, cifrar el texto literario, recargarlo de signos, simulando la existencia de una verdad que debe ser encontrada, que debe resolverse y rastrearse a lo largo del texto.
Si se piensa, por ejemplo, en El último lector y sus cuatro propuestas de lectores modernos, no es difícil encontrar, en cada una de ellas, las marcas de una poética del doble. Borges, uno de sus padres literarios, no solo es la imagen del lector que distorsiona: «el que ha pasado su vida leyendo y sus ojos se han quemado a luz de la lámpara», sino también la mayor representación del escritor autosuficiente, el paradigma literario de un siglo que hasta el presente «es más borgeano que de García Márquez». Borges para Piglia un punto de origen irreverente y un destino canónico. Es una construcción permeada por el doble porque, como paradigma de último lector, lo es también, implicitamente, del escritor. Roberto Arlt, como contraparte, es la tabla de salvación ante el exceso de la erudición borgeana. La hermandad literaria entre Borges y Arlt, en la que se encuentran las bases de toda su genealogía, es un truco literario, un comentario perspicaz lanzado en la hora justa. Como lectores, es posible pactar con esta construcción literaria Arlt-Borges que se articula, entre otras, con la principal motivación de provocar. Exactamente, Arlt y Borges son la mejor expresión, en el plano ensayístico, de esta poética de la provocación que no ha encontrado otro mejor exponente que el relato que hiciera Tardewski, en Respiración artificial, sobre el encuentro entre Hitler y Kafka en un café de Praga. Piglia los sitúa frente y los pone a dialogar. De esta conversación apócrifica, despliega su linaje, y legitima su escritura. Sobre esta relación –de la que comentar algo más sería redundante, no solo por lo que ya el propio autor ha argumentado, sino por las repetidas continuaciones que la crítica le ha dado a este capítulo de la reflexión literaria–las palabras de Noé Jitrik definen la conclusión final sobre el asunto: «Sus artículos son de lo más productivo y agudo que se haya hecho (digo hecho y no dicho) sobre ambos controvertidos monumentos.»1
Ernesto Guevara, segunda propuesta de último lector, es, ya lo ha argumentado el propio autor, la expresión del hombre práctico en estado puro, del hombre de acción. Las implicaciones de esta propuesta en la poética de Piglia indican la genealogía de una tradición de la escritura política en la que se inscribe. Como expresara Jorge Fornet en Los nuevos paradigmas, estamos muy lejos de esa marca incendiaria de nuestra literatura cuyo símbolo mayor tal vez sería el discurso de Mario Vargas Llosa en la entrega del Premio Rómulo Gallego.2 «La literatura es fuego», dijo el último de los jinetes del boom. Piglia, lejos de ser un autor incendiario a la manera tradicional impuesta por los autores del boom, vuelca su narrativa en pos del último lector. Este lector es la expresión de una lucha que se efectúa en la textualidad y, como él mismo se toma el trabajo de explicar, refleja la rebeldía del intelectual contra una masa que lo enajena y lo convierte en proscrito. Es también la lucha de un lector rebelde que en una era controlada por la información se enfrenta al poder de la ciudad letrada. Todos representan, en conjunto, una entidad doble, alter ego lector-escritor del propio Ricardo Piglia. Es aquí, tal vez, donde el argentino, célebre por su ingeniosidad, se inscribe y separa conscientemente de esta tradición incendiaria que ahora, como expresara Fornet, «tiene como una de sus marcas la insatisfacción».3 La literatura y la lectura, observa el escritor argentino, libran la batalla en la textualidad. Cada una lucha contra el poder que la otra supone, y es en esa lucha de poderes que se expresan las tensiones entre el intelectual y el poder en su narrativa. Sitúa la función del intelectual en aquella coordenada donde cada acto de lectura implica un acto de violencia sobre la escritura, contra la entidad Autor. Aquí mismo se expresa otra dicotomía, en tanto todo acto de escritura también supone un acto de poder contra el discurso oficial, que la literatura impugna en la textualidad. Sin embargo, más allá de este papel representativo del intelectual que le otorga a Guevara, es posible reconocer, en esta encarnación del lector moderno, las marcas disimuladas de un discurso identitario. Y es que la introducción del Che dentro del paradigma literario, aunque solo sea como lector, habla de esa opción política que está implicita no solo entre el intelectual y el poder, como gusta decir, sino entre el escritor latinoamericano y su tradición:
Estoy de acuerdo en que definirse como latinoamericano (y lo hacemos pocas veces, ¿no es verdad?; más bien estamos ahí) supone antes que nada una decisión política, una aspiración de unidad que se ha tramado con la historia y todos vivimos y también luchamos en esa tradición. Pero a la vez nosotros (y este plural es bien singular) tendemos, creo, a borrar las huellas y a no estar fijos en ningún lugar.4
Con Guevara se revela, acaso, una de las tensiones esenciales de su escritura; que no es en este caso la que justifica entre el sujeto letrado y el poder, sino la que se establece a través de una opción política que para él se configura como cualidad, como un estado de pertenencia a lo latinoamericano: «Porque lo que suele llamarse latinoamericano se define por una suerte de anti-intelectualismo, que tiende a simplificarlo todo y a lo que muchos de nosotros nos resistimos.»5
Inquietante es la marca que define las dos últimas representaciones narrativas del lector moderno. Inquietantes porque, en primer lugar, no son sino la contraparte, el otro extremo del par dicotómico que expresaran las dos primeras. Una mujer sin nombre, sola, leyendo el último libro en medio del desierto, es la encarnación de ese «lector que busca en la ficción una manera de entender y vivir la propia realidad». Por otra parte, Joyce mediante, define una tipología de lector que debe reconstruir una historia que se le presenta fragmentada. Ambos, lectores enajenados, circunscritos al espacio literario que los define, son el opuesto del lector libre, que distorsiona lectura, y del lector activo, que mediante el acto de leer impugna el poder del texto. En esta contradicción, por ejemplo, se expresa una de las máscaras fundamentales de su narrativa. Cada una de estas representaciones que crea, dobles literarios todos, son entidades antagónicas que representan las diferentes facetas de un lector ideal creado a través de un ejercicio del poder «autor» que las propone. Una especie de poder dictatorial que solo un autor poderoso es capaz de ejercer sobre su escritura.
La representación que de sí mismo hace un lector en el plano de la ficción es siempre una construcción. Se produce, en el acto de leer, un doble pacto en el que la única condición se encuentra acaso presupuesta en un acto de fe. De lo más interesante que se ha producido en los intersticios de esta relación son las modulaciones que, por ejemplo, estremecen el universo de lo real y redefinen un espacio fronterizo marcado por la indefinición. Pensemos en el Quijote leyendo libros de caballería, o en Dante, que protagoniza un viaje metafórico cuyo destino es un paradigma apócrifo y, sin embargo, cima incontestable de su credo. La literatura está llena de esas representaciones que se desfiguran en la impersonalidad y en la voz del otro. Esta tradición es precisamente la que le permite a Ricardo Piglia enmascararse bajo la égida del crítico y embestir su espacio textual.
La crítica de autor, que defiende y personaliza como una forma posfreudiana de la autobiografía, es resultado de un ejercicio académico que reutiliza como material residual dentro de su producción. Mediante el privilegio que concede al crítico en el texto, convirtiéndolo en otro personaje construido para la ficción, se mueve entre dos personalidades antagónicas, crítico versus lector, que nuevamente revelan la esencia metamórfica del sujeto que narra. El ensayo es otra tipología de la narración donde el crítico es un personaje y una nueva estrategia discursiva le permite protagonizar una toma de poder, un golpe de estado a la textualidad en el que, no solo se construye como crítico, sino como su mejor crítico. Una de sus propuestas más llamativas, la del crítico detective y el escritor como criminal, constituye sin duda uno de sus mayores artificios; primero, porque la verdadera significación de esta estrategia es su capacidad de desdoblarse y trastocar un juego de roles. La construcción del espacio narrativo le posibilita, como en el policial tradicional, desarrollar una estrategia discursiva a través de la cual escritor es el que conduce los hilos, el que conoce la verdad y constantemente la encubre para el lector detective. Se entroniza, de esta manera, como escritor héroe, un escritor autosuficiente y crítico de sí mismo.
En Respiración artificial, por ejemplo, construye su discurso con una premisa fundamental, la palabra como elemento de tres dimensiones temporales. Pasado, presente y futuro articulan un corpus dependiente que trabaja con la indeterminación. Las cartas, por ejemplo, son un mecanismo que implica siempre una distancia entre los interlocutores, un abismo que impide el encuentro como hecho material y que permite construir y desarrollar, en espacio y tiempo indeterminado, este encuentro posible. Por su naturaleza, cuentan siempre con un destinatario, pero en la novela ese destinatario está fragmentado en varios sujetos. Están dirigidas a un receptor personaje, en el caso de la correspondencia de Maggi-Renzi-Don Luciano; o tienen un destinatario oficial poco importante, como aquellas de Enrique Ossorio, revisadas una y otra vez por Maggi y Arocena; y otras veces, parte de la investigación de archivo que el propio Arocena indaga. No obstante, todas las cartas han de enfrentarse a los diferentes receptores del texto y mantener entre escritor y lector un delicado cable de comunicación. En todos los casos, cada una de ellas comunica códigos distintos a distintos lectores. El lector implicito compite en ocasiones con un lector personaje; cada uno busca y encuentra un propósito diferente, el enigma escondido tras los códigos indescifrables que atormentan a Arocena y el modo de articularlos en el relato. Cada uno, por sí solo, es inservible. El lector ha de asociarlos en pos de una comprensión global de los hechos.
Esta lectura agónica en busca de un sentido oculto entre lineas forma parte de un rol antagónico cuyo coprotagonista es la propia textualidad y su capacidad de contener, en sí misma, una significación latente. El propio Piglia, en analgia con las migas dejadas por Hansel y Gretel, coloca en boca de sus personajes la respuesta tentativa a la interrogante principal de su lectura:
Sufro la clásica desventura de los historiadores, me escribía Maggi, aunque yo no sea más que un
historiador amateur. Sufro esa clásica desventura: haber querido apoderarme de esos documentos para descifrar en ellos la certidumbre de una vida y descubrir que son los documentos los que se han apoderado de mí y me han impuesto su ritmo y su cronología y su verdad particular.9
Cómo leer Respiración artificial parece ser la pregunta que gravita en torno a esta cita que hace Renzi del discurso de Marcelo Maggi. Maggi es un historiador amateur que intenta escribir un libro acerca de Enrique Ossorio, como historiador tiene que enfrentarse a un archivo de documentos que debe descifrar para construir su historia. El lector se encuentra en una posición similar. La estructura de archivo de la novela, con un amplio número de historias otras, lo convierte también en un historiador amateur que trata de descifrar el enigma oculto.10 En el espacio fracturado de una ciudad escondida, sumergida por el terror de la dictadura que no se menciona en el texto y que, sin embargo, hace acto de presencia, se producen las condiciones ideales para el lector que tiene que descubrir los espacios reales de esa verdad, descifrando las pistas. Por otra parte, tiene que resolver el verdadero conflicto de la novela. Ese conflicto que con toda intención se define y se ejecuta mediante aquellos mecanismos, los cuales distorsionan la realidad e impiden percibir los límites de la ficción, es, en última instancia, un conflicto personal entre el lector y la textualidad misma, que se produce como respuesta a lectura como provocación que la propia novela propone. Un conflicto enmascarado a través de los datos del archivo, las estrategias de cifrado y la provocación de una «ficción paranoica» que solo funciona en universo textual regido por sus propias reglas.
Piglia, con sus asociaciones, no hace más que llamar la atención sobre los mecanismos de construcción del texto mismo. Su gusto por complementar la reflexión crítica con el elemento apocrifo no habla sino de esa cualidad intergenérica, que en sí misma es ya una marca definitoria de su obra. La propia voz que narra en las ficciones del argentino es, desde su presentación y más allá de los espacios genéricos en los que se bifurca la narración, un sujeto extraño de personalidad múltiple, un detective exiliado de la ley, un narrador de ficción revestido con el traje académico que complejiza el tono del relato.
Mediante estos mecanismos el autor se define difícil en la textualidad. Si otra marca se puede dilucidar de estos procedimientos es, acaso, la entronización de una voz narrativa que se reconoce como estrategia y se expresa en el ego del escritor. Una de sus más recurrentes obsesiones aquella que busca legitimarse dentro del corpus de la tradición. Y es que, en todo el rejuego resultado de la relación Arlt-Borges dentro de la poética de Piglia, se deduce un tramado mecanismo de legitimación. En su ensayo «Tres propuestas para el próximo milenio y cinco dificultades», por ejemplo, retoma temáticaamente a Italo Calvino, uno de sus paradigmas narrativos. Este texto, que comparte con el resto de sus producciones su esencia delictiva, provocadora, asume una vez más, en el rol de crítico, un mecanismo articulado para su beneficio. En estas tres propuestas, que comparten, sintomálicamente, cualidades de su escritura, reflexiona sobre la nueva literatura, más aún, se incluye, implicitamente, en el canon literario del futuro.
Me parece que esta noción de la verdad como horizonte político y objeto de lucha podría ser nuestra primera propuesta para el próximo milenio. Existe una verdad de la historia y esa verdad no es directa, no es algo dado, surge de la lucha y de la confrontación y de las relaciones de poder.11
Comentar sobre la evidente alusión a su poética sería, en este caso, redundante. Un error, sin embargo, es suscribir en estos mecanismos de legitimación una relación superficial con el texto crítico. En el caso de este texto en particular, por ejemplo, solo es posible reconocer, en el ensayo, las mismas obsesiones que prevalecen su discurso narrativo: la vuelta a un sujeto canónico de representación, a un doble literario que acorta las distancias epocales y alude a elementos propios de su narrativa. Rodolfo Walsh constituye, en este caso, la plataforma en la que descansa su segunda propuesta, que llama «el desplazamiento, la distancia»: «Salir del centro, dejar que el lenguaje hable también el borde, en lo que se oye, en lo que llega del otro.»12 La voz del otro (siempre marginal) ha ocupado un lugar de mérito en la literatura desde sus orígenes; pensemos por ejemplo en el Canto I de la Ilíada, cuando Tersites increpa a Agamenón en la asamblea. Para nosotros, desde la modernidad, Tersites representaría a ese intelectual del que habla Piglia, a esa figura del otro que desplaza al discurso oficial. Incluso Tersites introduce una variación en la utilización de ese lenguaje oficial, construye su discurso, más allá del mensaje de fondo, de la misma manera que los aristoí de la asamblea, y lo distorsiona y emite a través de una fuente no autorizada. En gran medida es reprimido por esa razón, no solo con el poder de la palabra, sino con su expresión física, un golpe en los hombros y la espalda. Con esta propuesta, por otra parte, se estrecha esa relación entre literatura y política que ya se ha mencionado, es una de las tensiones dentro del discurso narrativo. Dejar hablar al otro, hacer de él una plataforma impersonal de la comunicación, es también, en el plano epistemológico, una forma de eludir la responsabilidad de la palabra, una forma de distanciarla del foco emisor y de la decisión política que implica tomar la palabra, convertirla en propiedad intelectual. Todo esto no es más que la expresión de una tensión, de una resistencia que como una sombra recorre toda literatura de Piglia y le proporciona un tono a sus ensayos:
He visto esa resistencia con toda claridad en tus libros, y también en los de otros como DeLillo o Magris, que escriben otras lenguas. Me parece que se están formando nuevas constelaciones y que son esas
constelaciones lo que vemos desde nuestro laboratorio cuando enfocamos el telescopio hacia la noche estrellada. Entonces, ¿seguimos siendo latinoamericanos? ¿Cómo ves ese asunto?13
Ante esta pregunta, que por sí sola dice más de las motivaciones que gravitan en torno a la escritura, Roberto Bolaño no duda en responder afirmativamente. Sin embargo, en esta preocupación se localiza una de las claves de lectura del escritor argentino. Develadas algunas de sus inquietudes epistemológicas, la lectura de su obra adquiere nuevas fronteras, que, más allá de la geografía de su biblioteca, se mueven entre los lugares marcados por la tradición, definidos por una suerte de «anti-intelectualismo que tiende a simplificarlo todo»,14 de donde se desprende una resistencia involuntaria. Tal vez uno de los ejemplos más interesantes del diálogo que establece con la tradición latinoamericana anterior sea el viaje que hace Renzi a la pampa argentina en su último novela, Blanco nocturno. En ella se realiza un desplazamiento de la urbanidad (modernidad, modernización), donde el crimen aún se puede dilucidar, a la aparente simpleza del espacio de la pampa y el desierto argentino que se revela como un escenario sin signos, ilegible, bárbaro para el detective moderno. Esta novela, de la manera más insospechada, revisita con un nuevo enfoque el viaje al desierto aparentemente vacío e incivilizado, inscribiéndose en esa tradición épica latinoamericana dentro de la que se encuentran Ercilla, José Hernández, Silvestre de Balboa, Rómulo Gallegos y el propio Sarmiento, por solo citar algunos. Hace algún tiempo, cuando estudiaba La Araucana, recuerdo haber leído un ensayo que reflexionaba sobre el inusual destino que el «civilizado» Ercilla diera a su salvaje Caupolicán. Ni siquiera recuerdo el nombre de aquel autor que tanto me motivó con su lectura, pero su argumento, que conservo grabado en mi memoria, era el siguiente: nunca, antes de Ercilla, Caupolicán había muerto de manera tan violenta. Las referencias anteriores contaban que había sido capturado y ahoracido, otras, atravesado por un tiro. Sin embargo, en ese motivo caprichoso de morir empalado que le impuso el autor de La Araucana, se expresa el sustrato de la tesis de cierto autor francés que decía que todo acto fundacional de una cultura moderna es un acto de violencia. Tal vez sin proponérselo, Ercilla trazó, con el palo ejecutor de Caupolicán, el delicado conducto que une la violencia y el drama moderno. Tal vez, con ese burdo asesinato, estableció para siempre un vínculo inseparable entre la civilización y la barie en nuestra literatura.
Localizar a Ricardo Piglia en esta misma coordenada textual que funda Ercilla es acaso una de las libertades que me permitito como lector. Sin embargo, lo que sí es innegable es la riqueza de ese diálogo intertextual que se establece entre esos dos cuerpos, Caupolicán y Tony Durán, tendidos en la soledad del desierto argentino y desatando a su alrededor historias literarias y ficciones especulativas que, en un final, marcan para siempre nuestra literatura. De cualquier manera, y a modo de conclusión, es posible definir la obra del escritor argentino a partir de las marcas de una lectura tensa en la que el lector se siente constantemente alerta, como si se hubiera perdido algo. La estrategia de lectura a proponer se define acaso por la desconfianza. Piglia requiere de un lector detective que evidentemente sepa dilucidar el enigma dentro del texto cifrado, pero que capte, como primera prioridad, la esencia del conflicto que su literatura le propone, un conflicto que se remite a la propia textualidad y que tiene que ver con la posibilidad de percibir la distorsión de la realidad y los límites de la ficción en respuesta a una lectura provocativa. Y es que, en última instancia, son el exceso de literatura o el exceso de información los resortes que provocan esta distorsión y marcan el conflicto de la lectura y la cualidad intergenérica de su obra.UP
1 Noé Jitrik, «En las manos de Borges el corazón de Arlt», en Jorge Fornet (coord.), Valoración múltiple de Ricardo Piglia, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2000, p. 90.
2 Cfr. Jorge Fornet, Los nuevos paradigmas, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2006, p. 53.
3 Ídem.
4 Ricardo Piglia, «Conversación entre Ricardo Piglia y Roberto Bolaño», <http://www.elpaís.es/suplementos/babelia/20020303/b06.html>.
5 Ídem.
6 Ricardo Piglia, Critica y ficción, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 15.
7 Ibidem, p. 16.
8 Cfr. Daniel Balderston, «El significado latente en Respiración artificial», en Jorge Fornet (coord.), Valoración múltiple de Ricardo Piglia, pp. 171-178.
9 Ricardo Piglia, Respiración artificial, Anagrama, Barcelona, 2000, p. 27.
10 Cfr. Jorge Fornet, «Prólogo», en Ricardo Piglia, Respiración artificial, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2000, p. 16.
11 Ricardo Piglia, «Tres propuestas para el próximo milenio y cinco dificultades», <http://www.argt.lie.pt/pag/piglia-ricardo-tres-propuestas.pdf>.
12 Ídem.
13 Ricardo Piglia, «Conversación entre Ricardo Piglia y Roberto Bolaño».
14 Ídem.
La literatura de la sugestión. LECTURAS DE UN POSIBLE SEVA
ELOY COSTA ARIAS
Sucede que me canso de ser hombre
PABLO NERUDA
LA IMPOSTURA COMO PERFECCIÓN
El célebre historiador francés Marc Bloch, en su Apología para la historia o el oficio de historiador, sostiene un criterio que tomaré como partida: «Entre todos los venenos capaces de viciar el testimonio, el más virulento es la impostura.» Se puede decir que Bloch es sincero al considerar la impostura como un «veneno», más aún, se puede llegar a reconocer que su Apología es una obra llena de sinceridades, lo cual implica, entre otras cosas, que Bloch es un historiador serio. Esta posición le otorga un sentido un tanto indeseable para mis propósitos, los cuales excluyen necesariamente a los historiadores serios; de hecho, esto es cualquier cosa menos un trabajo sobre la historia. Solo me remitiré a la ciencia histórica para aclarar ciertas conformaciones estéticas reconocibles en el más célebre relato de Luis López Nieves: Seva. Historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en Mayo de 1898.1
Es necesario que esa palabra, veneno, adquiera un nuevo matiz, digamos antiheroico, uno cargado de ciñismo. Si entendemos que por veneno Bloch pretende referirse a una condición estéticamente válida, no ya de la ciencia histórica, sino más bien de la historia como lenguaje, estariamos más cerca de la sensibilidad artística contemporánea, una que me resulta inevitable. La sensibilidad contemporánea recuerda constantemente que estamos ante un acto estético cada vez que sentimos el eco sordo producido por las caderas fracturadas de un grupo de monjas rodando escaleras abajo, porque el hecho implica una burla hacia la institución, o cuando presenciamos un choque de ambulancias y percibimos la ironía patente. No podemos sino sentirnos estéticamente satisfechos –digo los que como yo hemos sido formados en la parcela antimonumental del arte–. Todo lo contrario ocurre cuando uno de los policías, preferiblemente el de tez monástica, aparca la patrulla que hasta ese momento conducía y decide ayudar a una viejecita que intenta, desde hace seis minutos, cruzar la calle. Una doble frustración este caso: por una parte,
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ENSAYOS
los policías –el triunfo del estado, de la organización y la civilidad–asumen una actitud poco creíble, humanamente hablando, y por otra, se arruina el esparcimiento, el goce estético producido por la señora que no halla paz entre las bocinas de los camiones que le rozan y ensucian la ropa fresca de los domingos.
A lo que me refiero concretamente es a un modo de pensamiento que se reconoce en la naturaleza destructiva de los textos artísticos, en la movilidad de la consciencia, que es también la actualización de la misma. Dicho modo de pensamiento descansa sobre un horizonte de expectativas completamente diferente al del policía altruista. De ahí que la naturaleza «venenosa» de la impostura sea una condición deseable en la función del testimonio como lenguaje, o en el oficio del «historiador apócrifo» (Irizarry). Entonces la impostura es una marca de perfección, de depuración artística. La vocación mitómana del historiador como artista es el signo más perceptible de una individualidad compleja. Sin embargo, no pretendo incluir en esta indagación ese lugar común en la crítica literaria –indice de falsa modestia y de preservación de las apariencias– que casi siempre comienza por esta frase: «estamos ante una obra que se resiste a todo intento de clasificación». Por mi parte, me he propuesto reconocer algunos de los códigos desestabilizadores que hacen de Seva el escenario de un conflicto de intereses, la puerta en ridículo de la sensibilidad puertorriqueña de corte nacionalista, el vehículo para un juego con el proyecto identitario y contra-colonial de la isla, que es también la modalidad más cruel de su burla –léase «libre», o si se prefiere «autónoma», en lugar de «cruel».
LA LITERATURA DE LA SUGESTIÓN
Toda propuesta literaria comienza por la articulación de una serie de mecanismos que la hacen, en primera instancia, inteligible, luego creible. Ahora bien, dicha credibilidad se logra por medio de la suggestión. También se puede decir que se logra mediante la asimilación de una serie de contra-propuestas potenciales del otro, lo que equivale a aceptar que toda vez que hacemos una proposición literaria iniciamos un proceso de seducción de nuestro posible lector, un proceso de educación del otro. En buena medida la función del escritor es la de educar a sus lectores y así lograr grados de consenso en estos. Su razón de ser es la de crear epígonos, a veces, la de inventárselos. Pero siempre su condición de creador depende del poder especial de persuasión que posea. Cada obra de arte funda una sociedad: la de los sujetos que deciden entenderla, más allá de que esta decisión sea consciente o no. De ahí que el estudio de la literatura se haya dividido imaginariamente en períodos históricos, en escuelas, en movimientos y poéticas, y que hasta hoy exista la idea bastante difundida de que la literatura es un fenómeno ordenado y racional que se ha sucedido a lo largo de la historia (Piglia). Todo esto explica un hecho: el signo inequivoco de la literatura de la sugestión.
La sugestión se encuentra en las bases mismas de la oratoria. El arte de la retórica implica, en primer término, lograr el convencimiento del otro para lo cual el orador se vale distintas estrategias discursivas. Luis López Nieves concibe en su relato Seva un modelo retórico que integra una serie de mecanismos y estrategias discursivas con el fin de lograr el convencimiento del lector, incluso llega a indagar en nuevas técnicas de persuasión con lo cual se puede reconocer no solo la asimilación del modelo clásico, sino también la superación del mismo mediante su apostura ante nuevos mecanismos persuasivos.
En primer término conviene analizar el tópico de la promesa patente desde el mismo comienzo de la obra: «Después de mucho titubeo y de tomar varias precauciones que garanticen mi seguridad personal, he decidido hacerle entrega de este sobre donde encontrará amplia documentoación que evidencia cada una de las graves palabras que escribiré a continuación (también hallará un importantísimo mapa).»² Así comienza la carta que el Luis López Nieves personaje dirige a Luis Fernando Coss, director del periódico Claridad, en el cual se publicó originalmente el
Sin embargo, la importancia que reviste esta primera parte del relato obliga a que me detenga en otro aspecto. Me refiero al tópico de la captatio benevolentiae: la seducción más directa del texto sobre el lector. Para esta primera parte, el señor Luis Fernando Coss, a quien va dirigida la carta, funciona de manera intradiegética, como el primer lector a quien se dirige el doble literario.
de Luis López Nieves. Su función como primer receptor se adecua, por tanto, a la de un lector modélico. En la locución directa a este lector modélico que supone Coss se haya un nuevo índice de persuasión, por medio de la captatio benevolentiae: «Casi puedo, estimado Sr. Coss, verlo sonreir y preguntarse si se trata de alguna broma. Entiendo perfectamente porque al principio yo también leí los documentos con escepticismo. Por eso le ruego que siga leyendo y que no se detenga hasta terminar. Verá que, como dije al principio, todo está evidenciado (podría incluo verificar la autenticidad del mapa).» De esta manera se configura definitivamente el horizonte de expectativas que se mantendrá como tal hasta la conclusión del relato, además, se sugiere la necesidad de seguir leyendo, es decir, Luis López Nieves funda una idea en sus lectores potenciales: la de seguir creyéndole. Asimismo, se pone de manifiesto la asimilación total de las contra-propuestas potenciales de estos.
Según lo reconoce la ciencia retórica, existen cuatro principios técnicos fundamentales para la construcción del discurso: inventio, dispositio, elocutio y actio. La inventio retórica, en el caso de Seva, ocurre como una indagación en las fracturas de la historia como relato, en las zonas sensibles de una narrativa de la nación. El narrador puertorriqueño realiza un escrutinio en ciertos territorios indeterminados o susceptibles a la indeterminación, y en ellos construye un castillo de apariencias, una realidad alternativa, su propio mundo posible. La elección de López Nieves plenamente consciente y se debe a la susceptibilidad especial que tiene, para el sujeto de Puerto Rico, el tema de la conquista norteamericana y la fundación consecuente del mito de su supuesta docilidad. La elección del tema en Seva le concede a López Nieves una capacidad increiblemente potenciada de insertarse en los estados del alma de su nación –la del pathos– y reorganizar de algún modo la «formación épico-sentimental» (Padilla) de la misma y su repertorio de imágenes afectivo-sociales. Estamos ante un cosmos re-estructurado y re-estructurante que propicia la transgresión constante entre realidad y ficción.
Por otra parte, dentro de la dispositio–disposición de las partes y los argumentos–, el doble diegético de Luis López Nieves facilita la comprensión de su modelo sugestivo al proponer una estructuración, un orden la presentación de las pruebas: «He ordenado los documentos de manera que presenten un cuadro narrativo coherente. Las cartas-diario de Víctor, las cuales me llegaban por correo esporádicamente, sirven de hilo unificador. Muy cordialmente, Luis López Nieves.» Posteriormente incluye una serie de anexos que conforman un eje de coherencia: la disposición última de las partes dentro del discurso, con lo cual cumple con un fin práctico de manera extraordinaria. La claridad del discurso y la organización del mismo son, como se verá posteriormente, dispositivos en función de lograr una claridad en las ideas y las propuestas ideo-estéticas del relato y contribuyen a disminuir el riesgo de la incomprensión parcial de sus estructuras de sentido.
Ahora bien, en cuanto a la elección cuidadada de las palabras en Seva, ligada a cierta consciencia estética–la elocutio, de lo cual son pruebas las constantes búsqueadas por una colaboración del lector–, existe un punto sobre el cual preferiría detenerme. Si bien es cierto que una gran parte de la credibilidad de Seva se basa en la presentación de pruebas falsas, y la configuración de otros mecanismos de sugestión semióticos, otra parte considerable de ella consiste en la seducción por medio del elogio y la animación de una autoestima dañada. Como la historia del muchacho popular que pierde una apuesta con sus colegas de fiesta y, por consiguiente, su castigo consiste en enamorar a la mucha rolliza de espejuelos, el oficio de López Nieves tiene tanto de cínico como de deleznable. No en vano sus detractores alegan que el autor de Seva se burló del entusiasmo de sus compatriotas; los que arguyen semejantes razones en realidad se encuentran inconformes consigo mismos. Su frustración es más bien personal. La impotencia que contienen sus argumentos radica en su incapacidad inicial de reconocer el travestismo intelectual que implicó el texto; por eso se sienten ofendidos e inconformes consigo mismos o, en última instancia, con su realidad insuficiente: la verdadera historia del Puerto Rico colonizado. Por eso juzgan el elogio como una burla y la burla como una actitud reprensible. Sin embargo, la depuración estética del elogio en Seva le otorga siempre un cariz disfrutable al engaño y por momentos un grado de sutilezas sorprendente. Aquí también es importante la elección de las palabras.
Me refiero al momento en que Nelson Miles incluye en su diario la obstinada y descomunal resistencia que encuentran sus tropas invasoras en la playa cercana a Seva. El elogio aquí se realiza por medio de las palabras del enemigo, que reconoce la excelencia guerrera y el valor en los pobladores de Seva. El autor acude a la máxima épica de que no existe excelencia guerrera si no es reconocida esta por los contrarios: «Es asombrosa la puntería de estos hijos de puta (“sons of bitches”). Malditos sean.» Otra observación de Miles indica un serio contraste entre sus soldados y los pobladores de Seva: «La situación es estática. Al menor movimiento de nuestras tropas en la playa, comienza el fuego enemigo. Mis soldados viven como ratones hambrientos en sus trincheras. Hago todo lo posible para sacarlos de allí.» Tanto los soldados de Miles como los pobladores de Seva se pueden entender como alegorías de dos identidades nacionales en lucha. El choque entre las tropas de Miles y las milicias de Seva adquiere dimensiones adicionales y llega a representar una lucha cultural, social y política entre Estados Unidos y Puerto Rico. Por ese motivo Luis López Nieves se toma el trabajo de lograr la sutileza en el elogio. En la mentira como el elogio. Sin embargo, hay un momento en que la redención del pueblo puertorriqueño se hace demasiado evidente, como si el chico popular le propusiera matrimonio a la gorda en la tercera cita. Lo más sintomático de una sensibilidad dañada es que, en principio, este momento de elogio exagerado, ese «eres el amor de mi
vida», no ofreció el más mínimo índice de sospecha, por el contrario, constituyó el clímax de la complacencia: el «sí, acepto»:
¡Misión cumplida! Hace 4 días sorprendimos al enemigo. Se trataba de cada uno de los habitantes de Seva. Tomamos acción rápida pero el exterminio no fue fácil, a pesar de que éramos casi 4 000 contra 721. [...] Debo admitir que opusieron una resistencia feroz, organizada y heroica, digna de nuestra guerra de independencia contra los británicos y a la altura de un Cid o un Wellington. Ni siquiera en Wounded Knee vi yo tanto actos heroicos como he visto en Seva.9
Por otra parte, la conclusión del relato ocurre con una exaltación de los ánimos; la pregunta retórica incisiva, «¿Dónde está mi amigo Víctor Cabañas?», propone una conducta enaltecida, la sugiere. El autor de Seva pretende suscitar los impulsos en sus lectores, con lo cual alcanza su punto más logrado el modelo de sugestión que concibe. El animos movere es garantía de un final electrizante para el discurso. En su «Posdata» López Nieves personaje funge como líder de masas, como incitador que pretende comenzar una revolución histórica. Similar a toda proclama revolucionaria, en Seva el proceso se inicia en términos de denuncia a un estado de cosas anterior. La explicitación del consenso se logra por medio de una apelación al pueblo puertorriqueño: «¡Hoy, al leer estas páginas, el pueblo de Puerto Rico se ha enterado, al fin, de los sucesos que culminaron en la MASACRE DE SEVA! Ahora le corresponde al gobierno explicar: ¿Dónde está el doctor Víctor Cabañas?»10 Según lo entiende Benedict Anderson en Comunidades imaginadas: «La magia del nacionalismo consiste en la conversión del azar en destino.» A lo que se podría añadir que para el caso de Seva al destino se llega por medio de su conversión en mito.
CONFORMACIÓN SEMIÓTICA
DEL ENGAÑO
Sin dudas una de las cualidades que le otorgan credibilidad al relato es la particular conformación semiótica con que el autor traza un sentido unitario–algo que parece apuntar a un continuum semiótico (Lotman)–. Para este caso, la colaboración entre texto e imagen descubre un nuevo modo de sugestión textual. Antes me refería al hecho de que todo texto halla su razón de ser por medio de la inteligibilidad, la cual depende en buena medida de una mayor o menor determinación semiótica de sus componentes de sentido–el reflejo inadecuado de la estructura textual, es decir, la no comprensión del texto (Lotman), es menor toda vez que exista una mayor determinación semiótica–. Gran parte de la popularidad que alcanza Seva, casi instantáneamente, se debe a su concepción como texto abierto a la comprensión. Este tipo de textos evita las construcciones inadecuadas a la norma, polisémicas, indeterminadas–ante las cuales el lector tiene que colaborar mucho más intensamente con las posibles propuestas ideo-estéticas–; por lo general, evita al máximo las instancias a que acude la no comprensión del texto.
La aptitud especial de Seva hacia la exteriorización de sus componentes de sentido está fundada, en buena medida, sobre su condición integradora y relacional.11 Es decir, el relato, tal como lo concibe su autor, integra en su cuerpo varias artes (fotografía, caricatura y literatura propiamente dicha) que colaboran para socializar una determinada idea o tema, el cual se hace
más comprensible en la medida en que se encuentra determinado por signos de distinta índole; con lo que se crea un mosaico de referentes semióticos.
En el texto se incluyen seis fotografías, cuatro documentos históricos, tres mapas y una caricatura,12 es decir, una serie de pruebas y objetos que se refieren a la realidad y a la ficción indistintamente. La inclusión de estos elementos mixtificadores le permite a López Nieves la reconstrucción del espíritu de una época, sobre todo el detalle de la caricatura, con la cual logra un grado de ambientación extraordinario. De esta apropiación metafórica del fenómeno, que parece residir entre la naturaleza abstracta del «espíritu»13 y el sentido concreto que implica toda noción de «época»,14 se puede colegir que Seva, como soporte de la cultura, se ubica en un espacio de confluen-cias entre lo imaginario-espiritual y lo histórico-epocal.
El relato, como ya se ha dejado entrever, es un sistema –también se podría decir organismo– conformado por una serie de tejidos genésicamente distintos a los que resulta consistencial una disposición asociativa y coherente. En este sentido, queda manifiesto que es un sistema textual multifuncional y que presenta una discursividad diseminada; esta resulta similar en muchos sentidos a lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari denominan agenciamientos colectivos de enunciación.
En Seva, la presentación de estos elementos paratextuales funciona como una escenografía con la cual la ilusión adquiere un valor material, como en el teatro realista. Las sutilezas en este punto son muchas; el espacio en blanco para retrato de Don Ignacio Martínez es la primera de ellas. Para este caso el mejor modo de exhibición consiste en el ocultamiento, así como la presencia se logra por medio de la ausencia. La naturaleza subversiva del retrato ausente implica una nueva exaltación de los ánimos, una denuncia a la censura que consiste en el enfrentamiento directo con un estado de cosas.
Una vez en este punto, López Nieves decide explorar una nueva modalidad de la mentira, toda vez que no arriesga otra prueba adulterada como en el caso del falso mapa, sino que apuesta por un ocultamiento a medias de la verdad. Logra aquí un efecto de desautomatización impecable y climático. Si hasta entonces había habituado al lector a la presentación de una verdad de manera tajante, directa, la presencia inmaterial de Ignacio Martínez representa un giro en los procedimientos habituales que conlleva a la actualización de la estructura narrativa. Hay algo más que añadir: la ausencia y el silencio significativos se deben a la superación de su propio modelo semiótico.
SEVA COMO CATEGORÍA DE LA IMAGINACIÓN, O «FELICES PARA SIEMPRE»
Hay una dimensión en la que el texto trasgrede a su propia realidad textual, en que las imágenes literarias pasan a formar parte de una serie de relaciones afectivas dentro de la memoria histórica y la sensibilidad nacional del puertorriqueño. Ya se ha dicho antes que Seva es algo así como un cosmos re-estructurado y re-estructurante y que funda un Puerto Rico flotante, ficcional e imaginario: un mundo posible. Cuando algún sujeto decide dejar de creer en la realidad, cuando decide vivir en la ficción –ese complejo de Alonso Quijano–, está, de hecho, descubriendo una reacción hacia su realidad insuficiente. Permanecer en la imaginación siempre significa encerrarse en una función, al menos parcial, de impotencia.
En «Seva: un sueño que hizo historia», Josean Ramos realiza un escritinio entre los principales efectos de la histeria colectiva que desató la recepción del texto como testimonio verídico; sobre la permanencia de la ficción se puede leer lo siguiente: «Un prominente abogado compró el libro de Canino citado en el cuento, El cantar folklórico de Puerto Rico, y una vez en su casa lo abrió en la página 135 para leer la copla que conmovió al Dr. Víctor Cabañas. Al no encontrarla pasó a la página 145. Luego a la 125, 115, 105, etc. Así pasó toda la noche, registrando el libro página por página. Finalmente, decidió que su ejemplar tenía erratas imperdonables.»15 Otras reacciones similares, sobre la permanencia de la ilusión en la psiquis, se registran continuamente; se sostiene que Seva fue un poblado real y que la retracción de López Nieves se debe únicamente a una represión estatal. El hecho de que Seva
proponga una realidad alternativa es para unos un síntoma doloroso –los que sostienen, frente al desagradable mito de la docilidad del puertorriqueño, el de la credulidad del mismo–, mientras que para otros es una especie de jardín edénico contemporáneo, esos son los que deciden vivir felices en la ficción.
La serie de protestas políticas frente a las bases navales norteamericanas en territorio puertorriqueño, los carteles de «Seva vive» y «¿Dónde está Víctor Cabañas?», son las arremetidas constantes contra los molinos de viento de la historia puertorriqueña. Entonces, el texto se puede leer como un proceso de auto-engaño, si entendemos que en primera instancia existe un discuro mitificador (B. Pastor) y que, posteriormente, se devela una verdad indeseable, la de que todo era mentira. Entonces el auto-engaño toma lugar cuando se niega esa verdad y se retorna al discuro mitificador como el único lenguaje inteligible: «La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura.»
El más celebre relato de Luis López Nieves creó a partir de su naturaleza mitificadora una serie de epígonos ideológicos –reportajes, composiciones musicales, excavaciones antropológicas, incluso investigaciones históricas–; acaso a esa condición se refería Foucault cuando hablaba sobre autores que fundan una transdiscursividad. Sin embargo, el índice más asombrosamente fundacional en Seva es el de la creación, ex toto corde, de un modo de pensamiento, de un estilo de vida. Hay una insatisfacción en todo esto y es el hecho de que López Nieves no haya decidido inventarse también parte de su fortuna crítica; debió haber concebido a Passalacqua, Irizarry y Ramos como entes de ficción. De todas formas, nada de esto es verdaderamente importante.
1 Luis López Nieves, Seva. Historia de la primera invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo de 1898, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007.
2 Ibidem, p. 11. El subrayado es mío.
3 Ibidem, p. 12.
4 Ibidem. El subrayado es mío.
5 Esta condición fundacional de Seva se puede identificar también en otras narraciones de Luis López Nieves como El corazón de Voltaire, «La última noche de Rodrigo de las Nieves», «El secreto de Cristóbal Colón» o «La verdadera muerte de Juan Ponce de León». Estelle Irizarry, una de las principales estudiosas de la obra narrativa de Luis López Nieves, reconoce que estamos ante un «historiador apócrifo extraordinaire».
6 Luis López Nieves, Ob. cit., p. 13.
7 Ibidem, p. 24.
8 Ibidem.
9 Ibidem, p. 30.
10 Ibidem, p. 51.
11 Esta disposición dialógica de las artes se emplea en soportes populares como el diario y las revistas. Recuérdese, además, que el relato aparecido publicado por primera vez en el diario puertorriqueño Claridad.
12 En orden de aparición las cinco primeras fotografías muestran al General Nelson Miles, al acorazado Iowa, al crucero acorazado New York, al buque Gloucester disparando a la entrada del Puerto de Guánica, y a una partida de sediciosos capturada en Ponce a fines de 1898; la sexta y última consiste en un espacio en blanco en que supuestamente debe estar el «día en que sea posible» la imagen de Don Ignacio Martínez, único sobreviviente a la «masacre de Seva». Por su parte, los documentos históricos consisten una «Proclama a los habitantes de Pto-Rico», firmada por Nelson Miles, una página del diario del propio Miles, una página de «una de las cartas del doctor Víctor Cabañas» y la «Declaración Jurada de Don Ignacio Martínez», con su testimonio sobre la supuesta masacre. El primer mapa es el supuestamente encontrado por Víctor Cabañas, el segundo es un detalle de este donde se puede leer el nombre de Seva; el tercero es un «Mapa actual de Puerto Rico, que indica los limites de la base naval Roosevelt Roads. La cruz señala el lugar en que se encuentran los escombros de Seva.» La caricatura representa un juego de baseball titulado «Spanish-American Game», y muestra al general Miles llegando a la almohadilla de home que lleva inscrito el nombre de Puerto Rico.
Nótese que a través de estos elementos, en principio paratextuales, Luis López Nieves propone una segunda narración que se encuentra en estrecha relación con el primer nivel diegético reconocible en el relato de Víctor Cabañas. Ahora bien, por medio de la presentación de imágenes, mapas y documentos se recrea la historia a nivel esencial, entonces los distintos objetos paratextuales funcionan como una especie de síntesis semántica, como un conglomerado sígnico que ayuda a la memorización de los momentos raigales en la historia marco de Cabañas. A grandes rasgos, el retrato del general Nelson Miles contribuye a la introducción del tema, los acorazados remiten a la acción bélica como tal, y la caricatura se refiere a la culminación del proceso de la conquista. Esta condición de narratividad, aunque funciona de manera anular para apoyar el relato marco, es en otro sentido un plano completamente autónomo de la historia. A lo que me refiero es a que un lector al que se le presenten solo las imágenes, en el orden mencionado, es capaz de reconstruir la historia marco. De ahí que su presentación y su disposición respondan a un criterio de selección muy cuidado en cada caso.
«Principio generador, carácter íntimo, esencia o sustancia de algo», según DRAE.
«Espacio de tiempo», según DRAE.
Josean Ramos, «Seva: un sueño que hizo historia», en Luis López Nieves, Ob. cit., p. 62. Ramos se refiere al libro en que Víctor Cabañas descubrió una copla que hablaba sobre la llegada de los norteamericanos en mayo.
De
LA APRENDIZ DE BRUJA
a
Todos los gatos son pardos:
tras los pasos de la Malinche
Susel Gutiérrez Torres
I
En una carta fecha en París, inscrita en la década del veinte del siglo pasado, Alejo Carpentier se define como un verdadero «hombre de teatro».1 Sin embargo, escogió la narración, la crítica y el ensayo como los vehículos más frecuentes para expresarse, aunque trabajó la teatralidad como recurso para perfilar determinados personajes y situaciones de algunas de sus novelas y cuentos–la parte más representativa de su producción literaria.
La aprendiz de bruja, escrita en 1956, es la única pieza dramática de Carpentier. ¿Por qué el teatro en esta ocasion? El mismo considera necesario justificar la elección del género, estrechamente vinculado con un tema que le interesaba abordar en profundidad, y desde diferentes perspectivas:
Si escribí una obra de teatro para Jean Louis Barrault fue únicamente porque el tema que me urgía traatar en fecha reciente, necesitaba del diálogo, [...] necesitaba del coloquio, el choque de opiniones, la controversia. Elegí pues el género del drama. Drama en el cual he tratado de presentar las consecuencias imprevistas-imprevisibles de todo comportamiento ideológico. Si se quiere es una actualización del mito del Aprendiz de Brujo [sic] que desencadena fuerzas, que creyendo actuar honradamente se hace servidor de intereses cuya verdadera naturaleza ignora.2
Recordación de un suceso consistencial descubrimiento europeo de América, y marcado por la codicia como condición humana–me refiero a la Conquista–, el drama adquiere, inevitablemente, tintes históricos, lo cual le otorga coherencia dentro de la obra carpenteriana, signada siempre por un historicismo interesado en expresar contenidos del ámbito americano, y de sus propios valores culturales frente a los foráneos, dentro del contexto moderno. Carpentier utiliza como sustrato histórico las circunstancias relatadas por las disímes crónicas sobre la conquista de México, e incorpora tanto la perspectiva del cronista como la llamada «visión de los vencidos»–según el concepto introducido por Miguel León Portilla–, al concebir el potencial mítico de las culturas precolombinas mesoamericanas. Parte de lo puramente histórico y llega a actualizarlo de manera que su propia realidad contextual también se encuentra en los resortes estéticos de la obra; habla del presente a partir del pasado: «Me apasiono por los temas históricos [...] porque para mí no existe la modernidad en el sentido que se le otorga; el hombre es a veces el mismo en diferentes edades y situarlo en su pasado puede ser también situarlo en su presente.»3
Cabe destacar que existen diversas obras de ficción que también se acercan, desde distintos enfoques, al tópico de la Conquista de México y, en mayor o menor medida, a la figura de la Malinche/Marina, la controversial traductora de los conquistadores españoles. Entre ellas se distinguen: Guatimozín, último emperador de México (1846), novela de Gertrudis Gómez de Avellaneda; La Malinche o La leña está verde (1958), drama de Celestino Gorostiza; Malinche (2006), novela de Laura Esquivel; Todos los gatos son pardos (1970), drama de Carlos Fuentes; entre otras.
Ahora bien, La aprendiz no ha logrado la misma fortuna crítica que los textos narrativos carpenterianos. Solo tres acercamientos destacan por sus valores analiticos: los realizados por Victoria Amparo Rodríguez Cuza («La aprendiz de bruja de Alejo Capentier: una experiencia en el arte de las tablas»),4 Graziella Pogolotti («Reivindicación de identidad»)5 y Elina Miranda Cancela («Carpentier y el coturno americano»).6 Con la intención de continuar el camino abierto por las investigaciones anteriormente enunciadas, me he propuesto un análisis sobre la concepción del personaje de la Malinche en La aprendiz de bruja. Quiero, además, actualizar algunos
de los marcos temáticos y referenciales que surgen de la obra al momento de establecer un diálogo con Todos los gatos son pardos, de Carlos Fuentes.
Sin dudas, a partir de la obra de Carpentier se puede establecer un diálogo con algunos de sus contemporáneos. Con La aprendiz, no solo se pone de manifiesto su interés por la problemática de la identidad de los sujetos americanos, sino también su indagación en la Historia como una de las plataformas a partir de las cuales concibe su literatura. En ese campo de interés podemos ubicar tanto a La aprendiz de bruja, como a Todos los gatos son pardos, de Carlos Fuentes, quien acogería a Carpentier como uno de sus mentores.
Es conocido el hecho de que Carpentier y Fuentes mantuvieron una relación profesional y personal. En buena medida, el mexicano es heredero del quehacer literario de quien ya era un autor de reconocidos valores estéticos para el momento en que Fuentes iniciaba su andadura intelectual. Si bien no existen declaraciones que sugieran una lectura de La aprendiz por parte de Fuentes, hay entre ambas piezas ciertas marcas que permiten evaluar, al menos, algunas zonas de confluencia en cuanto a las preocupaciones intelectuales y el sentido global de las mismas. Se pueden determinar algunos elementos comunes dentro de los cuales quizás los más explícitos serían la selección del tema, así como la presencia de uno de los mitos fundacionales americanos.
II
En primer lugar, debo señalar que ninguno de los dos autores se restringen a la mera reproducción de acontecimientos y personajes de un pasado lejano, sino que elaboran una concepción artística relativamente independiente de la «historia oficial». Así, se invierten jerarquías, se adiciona y se omite en función de presentar el drama de la Conquista, ya no desde la exactitud histórica, sino desde un escenario que permite el repaso de los conceptos del bien y del mal, así como la presentación de defectos y virtudes humanas latentes en todos los tiempos y comunes a todas las personas.
DE LA GRECIA CLÁSICA Y CARIBE REVUELTO
Si bien la selección del tema es mucho más comprensible en Fuentes, dada su nacionalidad y el hecho de haber estudiado acuciosamente la figura de la Malinche –a partir de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo–, podemos entender también que Carpentier situe su obra precisamente en este momento por su importancia en la historia de Latinoamérica, y por su admiración hacia quien considera el «Gran Cronista». De ahí que inicie La aprendiz con un fragmento de la Historia verdadera de Bernal Díaz.
Fuentes, por su parte, se acerca al contexto de una sociedad estremecida por la matanza de jóvenes estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968. Dicho suceso le concede cierto sentido político a Todos los gatos son pardos, en tanto denuncia de aquellos hechos de sangre, y rechazo del régimen que los hizo posibles, toda vez que opta por la interpretación de estos como partes y resultados de una historia potencialmente ciclica: como un calco de los acontecimientos de 1519 en Cholula. Se cumple así una de las condiciones fundamentales que postula Lukács para la caracterización de la novela histórica y que, a los efectos, podemos aplicar también al teatro con intereses históricos: los hechos que se narren deben estar de alguna manera conectados con la actualidad de su autor. Así, ambas piezas comprenden el enfrentamiento entre dos mitos y dos fuerzas: Moctezuma o el poder de la fatalidad, y Cortés o el poder de la voluntad. Entre estas dos orillas se tiende un puente, concebido alegóricamente a partir de Marina: la «lengua» como vehículo del poder.
Malintzin –Marina– nació en Oluta en la clase alta de la sociedad mexica y, siendo aún niña, fue cedida como esclava a los caciques mayas de Tabasco, quienes posteriormente la entregaron como regalo a Cortés en 1519. Fue inicialmente destinada a un capitán español hasta que Cortés la tomó como amante e intérprete. Tuvieron un hijo ilegítimo y mestizo que nunca tuvo los privilegios de su medio hermano del mismo nombre. Estas referencias permiten entender mejor a Marina: fue esclava, fue vendida, pasó de mano en mano y tal vez por eso intentó destacar en el bando español; en cambio, fue utilizada por Cortés, quien se deshizo de ella otorgándola en matrimonio a un capitán llamado Juan Jaramillo una vez cumplidas sus principales funciones como colaboradora.
Luego de este aparte histórico podemos volver a la Marina conebida por Carpentier y Fuentes como el catalizador de la acción dramática que con su función convierte la historia de ambos poderes en destino. De ahí la importancia que cobra la palabra para las estructuras de sentido de ambas piezas. En La aprendiz, cuando Marina reta altiva a los guardias, siempre de espaldas al mar, temerosos de lo desconocido y de decir en voz alta lo que todos piensan –que los recién llegados no son hombres sino dioses–, deja la sensación de que la palabra encierra un poder creador a través del cual todo se torna más real. Ella es la primera que identifica a Cortés con Quetzalcóatl y profetiza la venganza del dios para con el Imperio Azteca, que ha olvidado la paz profesada por este y se ha entregado a la guerra y al saqueo.
Marina resulta de gran utilidad como aliada para los objetivos de los españoles; Cortés la considera un instrumento de la Providencia puesto en su camino para hacer la voluntad del Señor. Por su parte, Gonzalo de Sandoval advierte que sin su intervención no habrían podido atacar el Imperio de Moctezuma; y Jerónimo de Aguilar declara que gracias a ella «La antigua leyenda se ha realizado. Ella ha creado de vosotros un mito.»7 Con sus palabras promueve un trágico malentendido que le resulta muy provechoso a los recién llegados.
En Fuentes, por su parte, Marina explicita el valor de la palabra así como el poder que tiene esta sobre los hombres cuando afirma ante Cortés:
Las profecías se cumplen apenas son dichas; si nadie las pronunciara, permanecerían enterradas en el fondo de las barrancas más hondas del pensamiento. Solo el silencio exorciza los malos agüeros; darles voz es como darles cuerpo. Nombra al mal; nombra al amor. Los habrás convocado. [...] Las fuerzas del mundo encarnan al conjuro de nuestros palabras [...] y actuan el destino que nuestro verbo les propone.8
En las dos obras el personaje central es Marina, quien se mueve entre ambos polos de la oposición conquistado/conquistador, de manera tal que pertenece por nacimiento a los primeros y por bautizo a los segundos. La Marina de La aprendiz se presenta en su papel central dentro de la historia, sin embargo, hay que reconocer que, aunque constituye un elemento focal del conflicto, carece de una visión totalizadora de los acontecimientos; a diferencia de la Marina concebida por Fuentes, la cual acarrea una doble función dentro del drama: es personaje, a la vez que resulta una especie de narradora; de ahí que su visión de los hechos sí sea panorámica.
La actitud de Marina-protagonista en La aprendiz deviene proceso de comprometimiento; para entenderlo cabalmente es necesario repasar algunos momentos cardinales de la acción. Así, encontramos que su compromiso se inicia con el bautizo, el cual representa simbólicamente su conversión a la fe cristiana y su lealtad hacia quienes inicialmente ella misma considera dioses. En términos más concretos, el bautizo conlleva también a la adopción de otra lengua y de un nuevo status social –acompañado por el título de «doña»–, así como el cambio de los vestidos nativos por los europeos. Con esta aceptación de una religión, lengua y ropajes extranjeros, Marina incumple un deber histórico al denegar de su cultura, de forma que consuma la traición a los suyos así como la suya propia.
Graziella Pogolotti, en su texto «Reivindicación de identidad», apunta que la falta de conciencia plena en Marina se manifiesta a partir de una contradicción en sus actitudes, pues con su delación desata la masacre de Cholula y a partir de ese momento se consolida la
diferencia de las fuerzas en puigna de la obra; Marina se ve atrapada en sus propias contradicciones: reconoce el horror del crimen pero sabe que ya para ella pasó el tiempo de recapacitar y solo le queda seguir a los conquistadores.
Carpentier se toma entonces la libertad de suprimir un referente histórico valioso al desechar toda referencia al hijo mestizo de Marina y Cortés, fruto de la unión entre dos culturas. Le niega a su Marina la condición de madre, ya que con su traición pierde simbólicamente la capacidad de serlo. Tras delatar los planes de rebelión de los habitantes de Cholula, la Malinche comprende las consecuencias de estos actos y comienza a sentir el peso de los acontecimientos que ella misma desencadenó:
(Se escucha una segunda descarga. Marina se recoge en sí misma.)
MARINA: ¡Es intolerable! ¡Es como si recibiera esas balas en mi vientre!
OLMEDO: Marina, ¡tuviste que escoger entre ellos y nosotros...!
MARINA: ¡Escogí! ¡Pero no por eso es menos atroz...!9
La historia la convirtió en madre de una nación, de una raza, y de un continente, sin embargo su traición la vuelve estéril según la interpretación de Carpentier, quien, a modo de «justicia poética», explicita la culpa de esta por medio de un dolor simbólico en su vientre. Todos los gatos, en cambio, le concede un lugar privilegiado a ese hijo por todo lo que su nacimiento representa para la nación mexicana, al mostrar a la Malinche en su dimensión mítica de madre traidora de su pueblo, símbolo de un origen nacional violento y culpable y, al mismo tiempo, como origen simbólico de la hibridez cultural y racial, es decir, como paradigma del mestizaje:
Oh, sal ya, hijo mío, sal entre mis piernas... Sal, hijo de la traición... sal, hijo de puta... sal, hijo de la chingada... sal ya... cae sobre la tierra que ya no es mía ni de tu padre, sino tuya... Hijo de las sangres enemigas [...] Tú deberás ser el cabrón y encabronado hijo de México y de España: tú eres mi única herencia, de Malintzin, la diosa, de Marina, la puta, de Malinche, la madre...10
En La aprendiz Carpentier demuestra que dedicó a Marina sus mejores esfuerzos con la intención de convertirla en una figura coherente y de una caracterización sólida, ya que su construcción sicológica es superior a la de Cortés y a la del resto de los personajes. Ella reconoce el momento en que ha pasado su punto de no retorno, y una vez que lo ha hecho sabe que no hay vuelta atrás, sino un único camino: «¿Qué puedo hacer ahora? Solamente seguirios hasta el final.»11 Cortés, sin embargo, habla de los horrores de los sacrificios humanos. Acaso no comprende que esos montones de cadáveres que yacen la plaza no son otra cosa que un sacrificio ofrecido por Marina y ejecutado bajo una orden suya. Este será el inicio de un proceso de interiorización sicológica que culmina solo cuando el conflicto moral se une al amoroso y ella experimenta una especie de crisis de conciencia que la lleva a retomar la voz de su raza por medio del enfrentamiento directo a Cortés. La Malinche –llamémosle enamorada, seducida– siente que forma parte de un gran acontecimiento, pero se desengaña al advertir todo el horror que hay detrás de aquellos actos e intuye que solo fue un instrumento, útil en tanto servía a un propósito, desechable después de darle cumplimiento. En apariencia, actúa en nombre de nobles causas pero en un acto de reconocimiento interno se descubre sirviendo al mal y sin encontrar su lugar definitivo, sin pertenecer realmente ni a un bando ni a otro:
MARINA: Hice todo para alejaros de esta ciudad. ¡Presentía que aquí pasarán cosas terribles!
OLMEDO: Gracias a ti fueron menos terribles!
MARINA: ¿Gracias a mí? Eso es lo que mata. Me convertí en la intérprete, en la guía, en la espía, en el oráculo de vuestros ejércitos. [...] Francamente, es demasiado! [...] Me hubiese conformado con el simple papel de hembra.12
De manera inconsciente desata fuerzas que no puede contener, aunque llega a comprender las consecuencias de sus acciones. Ya no puede desviar la mirada ni tapar sus oídos, pues descubre que su camino se ha trocado en una lucha por sobrevivir, por «salvar su pellejo»:
Terminaré en el olvido, arrinconada, sin poder regresar con los míos, que me detestan. Después de la victoria, cada cual encontró más o menos su lugar aquí. Soy la única en errar por dondequiera, sin poder descansar en ninguna parte. [...] Seguí toda esta empresa con los ojos vendados. Ahora que puedo mirar a mi alrededor, solo veo ruinas.13
El drama termina cuando los personajes –Marina en particular– toman conciencia de su situación. Ella, cual personaje de una tragedia griega, parece atraer hacia sí la desgracia: traiciona a los suyos en un intento de ser libre, pero irónicamente con cada acción se vuelve más esclava, encarna más el sometimiento y se aleja progresivamente de su identidad.
III
Ni la Marina de Carpentier ni la de Fuentes se identifican del todo con ninguno de los dos bandos en pugna, sino que representan más bien el resultado de una paradoja; tienen su origen entre los colonizados pero ayudan a los colonizadores, forman parte de una fuerza, pero actúan en sentido contrario a ella. Lo mismo Carpentier que Fuentes someten la historia de la Conquista a un proceso de selección y relectura que les permite centrarse en determinados acontecimientos y personajes históricos para trasladarlos a la condición de hechos y personajes
teatrales, de manera que la historia funciona como vehículo para descubrir el sentido último que tienen las acciones y los comportamientos de los personajes.
Carpentier humaniza la figura histórica de Marina – tanto como lo hace Fuentes– en un intento por representar las motivaciones que originan su comportamiento. Aun sin contar con un análisis detenido de cada uno de los restantes personajes, Marina se erige en ambas obras como figura central sobre la cual recae el mayor peso dramático e ideológico y destaca por su trazado, su fuerza y su profundización psicológica frente al resto de los caracteres dramáticos.
Podríamos admitir que, aun cuando La aprendiz de bruja ha sido considerada menor dentro de la abarcadora y versátil creación de su autor –y consecuentemente haya sido preterida–, merece ser examinada y estudiada no solo por sus valores literarios sino también por el lugar que ocupa dentro de la obra carpentieriana. Lo que a su autor le apasiona es la historia y, mediante esta pieza sui generis en su producción, canaliza el tema de manera que logra integrarse coherentemente con su intención de dar una dimensión universal a Latinoamérica.
1. De esta manera se caracteriza el joven Carpentier en una carta dirigida a su madre Lina Valmont (Alejo Carpentier, Cartas a Toutouche, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2010).
2. Alejo Carpentier, Entrevistas, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985, pp. 43-44.
3. César Leante, «Confesiones sencillas de un escritor barroco», en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 1979, p. 69.
4. Tesis de licenciatura defendida en 1989 en la cual su autora hace énfasis en el análisis dramático del texto a partir de los elementos más significativos de la obra. Este trabajo es el primer y único estudio in extenso sobre La aprendiz de bruja.
5. Graziella Pogolotti, «Reivindicación de identidad», Tablas, La Habana, n. 4, 1985. (Constituye un resumen brillante de la estética dramática en Carpentier, presente no solo en su teatro, sino también en sus narraciones.)
6. Elina Miranda Cancela, «Carpentier y el coturno americano», Calzar el coturno americano: mito, tragedia griega y teatro cubano, La Habana, Tablas Alarcos, 2006. (La autora sugiere aquí una lectura de La aprendiz desde los modelos clásicos de la tragedia griega.)
7. Alejo Carpentier, «La aprendiz de bruja», Tablas, La Habana, n. 4, 1985, pp. 8-24.
8. Carlos Fuentes, Todos los gatos son pardos, México, D.F., Siglo XXI Editores, 1987, p. 62.
9. Alejo Carpentier, «La aprendiz de bruja», p. 13.
10. Carlos Fuentes, Ob. cit., pp. 173-175.
11. Alejo Carpentier, «La aprendiz de bruja», p. 13.
12. Ídem.
13. Ibídem, p. 23.
La voluntad de experimentación gráfica, manifiesta en la generación de grabadores emergentes en los años noventa, condujo a nuevas concepciones técnicas y expresivas en el grabado cubano, las cuales derivaron en un proceso de renovación y actualización de las potencialidades estéticas de este medio artístico. En las técnicas gráficas ocurrieron cambios significativos, como se observa en la obra de Abel Barroso (Pinar del Río, 1971), uno de los principales protagonistas de la renovación del grabado en Cuba. Su interés se orientó hacia la búsqueda de una evolución estructural que ocurriera al interior del propio procedimiento xilográfico, con lo cual insertó su obra en el plano de la tridimensionalidad y el instalacionismo. Su actitud creativa desestabilizó el sistema proverbial de valores y consideraciones sobre el cual se fundamentaba la historia de la gráfica.
El interés renovador también se desplazó al plano temático. El grabado se introdujo, con total coherencia, dentro de los discursos esgrimidos por el arte cubano contemporáneo de la década; y en las obras de Barroso eran appreciables recursos expresivos como la ironía y la parodia, lo lúdico, la cita y el abordaje autorreferencial.
Pero más allá de su propia obra y con un interés generacional y consciente, Barroso se propuso, junto a otros artistas, la creación del evento La Huella Múltiple. Espacio con el cual se repensó el grabado desde su tradición, contemplando la importancia de las acciones transgresoras que en el medio estaban sucediendo hasta esa fecha, así como las nuevas posibilidades de inserción y representatividad que en el acontecer plástico de la Isla podía alcanzar el grabado.
* Entrevista realizada en noviembre de 2011, La Habana.
ILUSTRACIONES: ABEL BARROSO
SANDRA GARCÍA HERRERA
GABRIELA GARCÍA AZCUY
ABEL
Entrevista con BARROSO*
¿Cuál fue su formación artística anterior a los estudios en la ENA?
Estudié en la Escuela Elemental de Pinar del Río tres años. En la Elemental se estudiaban todas las manifestaciones plásticas, no tenía especialidad, pero yo lo que más hacia desde entonces era Grabado.
La formación pedagógica recibida en la Escuela Nacional de Arte, ¿potenció intereses experimentales o se mantuvo dentro de los márgenes de la Academia? ¿Quiénes fueron los profesores que más lo influyeron?
Yo tenía en la ENA una profesora, que también es artista: se llama Jacqueline Maggi; es importante tener un profesor que te estimule. Jacqueline en esa época estaba haciendo unas esculturas de madera, como la instalación que está en el Museo de Bellas Artes, estaba haciendo esa pieza en la época en que yo era estudiante. Otro profesor que me dio clases fue Botalín (aquí en La Habana el nombre no es muy conocido porque él vive en México), pero la más experimental fue Jacqueline. También me vinculé a los proyectos que en esa época estaba desarrollando René [Francisco]. Él había empezado con el proyecto de la Casa Nacional y yo estaba, creo, en cuarto año.
En esa época hice una especie de performance que era con una chapeadora; la chapeadora era como la gubia y yo iba haciendo un texto en el césped, iba como «grabando» en el césped; René fue mi tutor en ese proyecto. Pero no tenía nada que ver con mi obra, lo único que yo quería es que pareciera que estaba haciendo un grabado, era una cosa muy conceptual. Cogía las arañas del lugar, las metía en un pomo de cristal y les ponía el nombre científico. Era como el Land Art y el conceptualismo. Hice algo diferente.
Mi tesis de la ENA fueron esculturas e impresiones de las esculturas. Se llamó Escalera, armario y coqueta. Desde el principio estaba claro de lo quería hacer, tenía ese objetivo, y este fue el primer ejemplo. La tesis de la ENA es el primer acto creativo, ya como artista y no como estudiante. Estas piezas estaban impresas en cartón y ensambladas. Era el objeto tridimensional, manipulando la matriz, construyendo, haciendo instalaciones. Imprimí sobre cartón y después lo ensamblé e hice una estructura con el mismo cartón. Cuando empecé a hacerlo no sabía cómo iba a quedar. Mi objetivo era establecer una diferencia entre una pieza funcional y una impresión, porque en las piezas de madera uno podía abrir las gavetas, encontrar objetos, interactuar; pero ya las impresiones eran objetos puramente estéticos. No podías tocar ni mover nada porque todo era cartón, pero era una réplica. Ese fue el basamento conceptual con el que yo defendí la repetición entre las matrices y las copias.
¿Cómo fue su experiencia en el ISA? ¿Pudiera comentarnos sobre el ambiente de creación dentro del Taller de Grabado y dentro de la institución? ¿Qué cambios produjo esta nueva formación en su proyección como artista?
El ISA es una avalancha conceptual que te cae de pronto. Tú llegas de la ENA, donde teníamos una formación mucho más técnica. En la ENA es mucho dibujo y horas de entrenamiento, dibujo y pintura. Pero el ISA era otra cosa. En esa época estaban muchos profesores como Lupe Álvarez y Madelín Izquierdo, de Estética y Filosofía, Historia del Arte también. Había muchos profesores en la parte de grabado, que conceptualmente influían. Y también estaban los ochenta, algunos profesores todavía estaban dando clases por la escuela, y había muchas influencias de la Cátedra de Pintura del ISA que había fundado Flavio Garciandía.
Cuando yo estaba en el ISA los ochenta estaban allí: Tomás Esson, René Francisco, Ciro Quintana, Glexis Novoa, Eduardo Ponjuán; todos ellos eran estudiantes del ISA cuando yo estaba en quinto año de la ENA. Entonces yo veía todo lo que estaba pasando. Por ejemplo, las cosas que hacía el Grupo Puré, donde estaba Lázaro Saavedra: todo se hacía en las cúpulas del ISA y nosotros estabamos estudiando, así que lo veíamos todo.
Participamos de los ochenta como estudiantes, sin tener idea de qué era aquello, no teníamos en ese momento las herramientas conceptuales para entender. Nosotros lo que teníamos era dibujo, dibujo; horas interminables de dibujo y poca creación.
En el ISA entonces, cuando entré, ya había toda esa influencia de la Cátedra de Pintura, que siempre ha sido la más vanguardista y que influía mucho en toda la parte conceptual del estudiante. El Taller de Grabado del ISA fue siempre un lugar muy convencional, extremadamente convencional. Por supuesto que para estudiar Grabado tienen que dominar mucha técnica, practicar primero con todos los procedimientos: litografía, calcografía... Un poco diferente a la pintura, que siempre será pintura. Nosotros no, de una técnica a otra cambian muchas cosas, desde las herramientas hasta la forma de hacerlo. De una piedra litográfica hasta un buril para hacer un metal.
En el ISA, los planes de estudio estaban organizados para que en cada año estudiaras una especialidad, y siempre iba en orden de complejidad: empezabas con xilografía; después, en segundo, creo que litografía; después, tercer año, metal, o algo así. Tenías un profesor que te iba asesorando en los procesos. Pero la característica principal del taller era la convencionalidad. Todo el mundo estaba siempre trabajando en el taller, pero haciendo obra bidimensional, muy técnica. Ya, más tarde, empezaron a aparecer otras inquietudes, ya estaba Sandra Ramos, Ibrahim [Miranda], Belkis [Ayón], que son mayores que yo.
A partir de la relación de taller (como el grabado tiene esa característica gremial, de grupo, dependes de un lugar en específico para trabajar), tienes que enfrentarte con una prensa, la prensa está en un mismo lugar y todo el mundo va a imprimir con esa prensa, o hay alguien delante de ti para imprimir y tienes que pedir el último. En el caso de los pintores, estaban todos en las cúpulas y a veces ni te enterabas de qué se estaba haciendo hasta
que no llegaba la crítica. En el taller no, en el taller todo el mundo ve lo que estás haciendo, en qué estás trabajando. El grabado es más grupal.
¿Qué opinaban sus profesores cuando veían su obra, tan transgresora?
Ellos en los ochenta tuvieron su espacio y, como profesores, eran geniales, pero ese no era el espacio por el que yo estaba apostando, y eso a ellos no les interesaba. De alguna manera asumieron que estabamos haciendo una obra sólida como artistas. Cuando empezábamos a participar en eventos, en el Encuentro Nacional de Grabado, en La Joven Estampa, ya nuestra obra iba tomando reconocimiento y visibilidad. Y dentro de un taller de grabado uno sabía quiénes trabajaban y quiénes tenían una obra un poquito mejor que otros estudiantes que no trabajaban, que no hacían nada. Creo que en nuestra carrera eso era como un curriculum que ibamos conformando. Ya teníamos una obra, y la crítica escribía sobre nosotros.
Siempre sentí un estimulo de todos mis profesores, desde el punto de vista técnico y conceptual, sobre todo de Pablo Borges. Lo que pasa es que ellos funcionaban dentro de otro sistema, que no era el que a mí me interesaba. Yo tomaba todo el conocimiento técnico, quería saber todo, pero en realidad no era en lo que estaba interesado. El objetivo era aprender. Lo demás uno lo iba alcanzando a partir de exponer la obra, de recibir la retroalimentación con el público, lo que te dicen tus colegas, la gente, los profesores. Para todos nosotros la escuela de arte es un espacio de una crítica muy fuerte entre los colegas, que funciona como un termómetro de cómo va tu obra. Por ejemplo, cuando trabajas en un taller, dejas la obra encima de una mesa y la gente pasa y ve, y opina. En mi caso, que viví en el ISA mucho tiempo, convivía siempre con ese tipo de actitud. Creo que todos los artistas nos quejamos de que ya no tenemos a alguien que entre por la mañana y te diga «jqué bueno está eso!» o «qué malo», o «eso ya lo está haciendo Fulano». Ahora pasa de otra manera, pero para mí era muy provechoso estar ahí todo el tiempo en una función profesional de trabajo.
¿Cómo era vista su producción eventos internacionales y nacionales de grabado?
En mi experiencia, en todos los eventos de grabado estrictamente convencionales, mi obra no es bien vista. Todos estos eventos internacionales buscan la perfección del grabado tal como se conoce. Ellos estimulaban el «grabado ingeniero». Ahora es distinto, pero antes era extremadamente convencional y, si la impresión tenía un huequito por los encajes que se hacían para imprimir los colores, no te la aceptaban. A mí me pasó, hace como tres años envié una obra a una bienal en España y no me la permitieron, me dijeron que esa era la matriz y que las matrices no son grabado [risas]. El grabado siempre ha sido, y es, extremadamente convencional.
Como estudiante del ISA se puede decir que ya tenía una obra sólida en términos de poética o formas de creación. ¿Qué lo condujo a la evolución estructural manifiesta en sus «grabados»?
Yo creo que, en ese momento, la influencia más grande que yo tenía era la influencia teórica que recibíamos en las clases de Historia del Arte, de Filosofía, de Estética, y también de Semiótica. Esa teoría era muy buena. Por ejemplo, los ejercicios que se hacían en Pintura eran los de un teórico norteamericano que generó una serie de ejercicios de trabajo para artistas que estimulaban mucho la parte conceptual dentro de la obra. A mí me influyó mucho ese tipo de trabajo. Por ejemplo, había ejercicios que eran para trabajar con la escala, con las dimensiones de las piezas, había muchos tipos de retos.
Los profesores que impartían las clases teóricas teaban herramientas con las que tú defenderte tu obra cuando tenías que enfrentarte a una crítica después. En ello
influían mucho las clases de Lupe Álvarez y Madelín Izquierdo, quienes nos hablaban de elementos estéticos que podías utilizar a la hora de describir, además, con un lenguaje característico de la crítica y la teoría.
También estaba el profesor que te exigía una especie de «documentación verbal», que tú tenías que presentar, para que la gentendiera, para demostrar cuál era la intención de tu obra. Y sobre la base de lo que hablabas y lo que tenías hecho, entonces te evaluaban la obra. Explicabas tus intenciones, y el profesor te podía decir: «No tiene nada que ver lo que estás diciendo con lo que estás mostrando», o: «Está mejor tu discurso que la obra que estás presentando», o: «Mejor no hables y enseña la obra» [risas]. Sí, nos exigían que esa dualidad fuera coherente, esa era una herencia de los ochenta, de los talleres y clases de Garciandía, de Bedia, de Consuelo Castañeda. En las clases del ISA se generó un hipercriticismo a partir de toda esta generación que daba clases. Es decir, que una sesión de examen y de presentación de la obra de los estudiantes era muy fuerte. Por ejemplo, yo estaba en la ENA y entraba cuando estaban haciendo una crítica, y Flavio podía estar «haciendo tierra» a un estudiante, siempre con un lenguaje adecuado y de forma muy educativa, pero igual era muy fuerte.
¿Entonces, cómo era vista su obra en el ISA en esos momentos que nos comenta? Tanto para los pintores como para los grabadores era algo muy fuera de lo común, porque era tridimensional. Incluso yo no trabajaba mucho en el Taller de Grabado, yo tenía un espacio en una cúpula de pintura, estaba «insertado» en un lugar que no me tocaba.
¿Y estuvo vinculado en algún momento al Taller de Gráfica Experimental de la Catedral? No, nunca. Bueno, ahora sí he hecho cosas allá, pero no en esos momentos. Porque allí se estaba haciendo un tipo de obra a veces muy comercial, y nosotros defendíamos otros criterios de la obra de arte.
En el tiempo en que usted era estudiante Cuba estaba atravesando las consecuencias del Periodo Especial. Aun cuando el grabado estuvo siempre relacionado con temáticas menos problematizadoras, sus obras se rela cionaron desde el principio con el contexto social. ¿Qué nos puede decir sobre los temas que ha tratado en su creación, los cuales, además, se han mantenido durante toda su obra?
Nosotros somos como herederos de los ochenta, como ya había dicho. Recibíamos clases de los profesores que eran activos artistas de esa generación, y recibíamos también mucha influencia estética en la obra y en la forma de crear, de hablar. Siempre, desde que entré en el ISA, me interesó hacer una especie de reflexión social de lo que yo estaba viviendo en aquellos momentos. A todos nos parecía que era un momento muy interesante, en el que no había nada pero que había que seguir haciendo obras de arte. Aunque no tuviésemos herramientas ni materiales, lo que no se podía parar era la creación. Eso también eran palabras que nosotros oíamos de los profesores, ellos influían mucho en eso. El momento era complicado, económicamente la situación era muy fuerte, pero empezaban a ocurrir cambios, como la circulación del dólar. La mayoría de mis colegas, como yo, lo que hicimos fue utilizar eso como parte de las obras.
En mi caso cada título de una obra estaba muy relacionado con las problemáticas. Para mí, en los noventa mi obra era como más local, más contextual, y las piezas dependían mucho de las noticias, de lo que pasaba en Cuba, de todo ese periodo. Por ejemplo, mi tesis de graduación del ISA, Las donaciones llegaron ya, era una instalación en la que mezclaba botellas, ventiladores, muchas piezas hechas en cartón. Siempre me interesó la instalación, jugar con el espacio tridimensional, y recrear una obra dentro de un espacio que no fuera tan dependiente de la pared del lugar, sino que usara todos los espacios. Esas siempre fueron mis intenciones.
Antes yo imprimía mucho mis obras, hacía réplicas, llegó el momento en que conceptualmente lo veía como una mímesis y a todo le empezaba a encontrar un sentido repetitivo. A partir de un momento dije: «no voy a imprimir más mis piezas, o voy a imprimir parte de mis piezas». Pero ese es un pensamiento posterior a los noventa, en los noventa yo me concentraba más en que todas mis obras estuviesen impresas.
Como decía, siempre me interesó hacer una especie de reflexión social. Cuando estaba haciendo En las
mismas aguas la gente iba al ISA y me decía: «yo creo que Kcho está haciendo una obra con cantidad de barquitos», yahí dije: «ohhh». Luego salió la obra de Kcho en todas las portadas de revistas y ya mis barquitos no tenían remedio. Además, La regata de Kcho era una cosa enorme.
En el mundo del arte eso es así; si alguien de tu generación hace una obra y es el primero en publicarla, legitimarla, documentarla, te tocó perder [risas]. Esa obra es de esa época. Es la primera obra que hice relacionada con las migraciones, porque eran mis herramientas que estaban como emigrando, preparándose para viajar. Por ejemplo, estaba la gubia sacándose filo, la gubia venciendo obstáculos. Eran cinco barquitos, cada uno de ellos tenía adentro la prensa, el rodillo...
Para continuar la obra tenía mucho que ver con el Periodo Especial, con la época de sacar dinero de donde fuera. Esta era la Isla de Cuba y yo representé a la República como una mucha sensual que buscaba el dinero para continuar la obra, era como la situación del país. Había que continuar la obra, de cualquier forma. Era un poco la postura: atraer inversionistas que invirtieran en Cuba.
Teoría del tránsito del arte cubano, por otra parte, tenía que ver con la teoría del boomerang. El boomerang no tiene nada que ver con Cuba, pero a mí me interesaba mucho por sus características como arma. El boomerang tú lo tiras, vuela y regresa. Es un arma de caza, si da en el animal, en la presa, se queda; pero si no, regresa. Entonces era un poco mi teoría de cómo funcionaba el arte en esos momentos de los ochenta, que fue la emigración de todos los artistas de esa década. Mi teoría era que todo el mundo regresaba. Por eso las matrices y sus impresiones. No importaba que toda la generación de los ochenta hubiese emigrado, porque seguían viviendo en Cuba de cierta forma, a partir de que aquí no se dejaba de hablar de ellos y tenían una relación constante con el punto de partida.
Dentro de un mercado de arte, apenas incipiente en Cuba en los noventa, cómo fue recibida su obra.
He vendido impresiones, he vendido matrices, pero cuando vendo una matriz ya no se valora como un múltiple, si no como una escultura, entonces diferente. Desde el principio comercialicé mi obra sin problemas. Desde el primer momento me mantuve con una obra coherente, creo yo, y con una continuidad que fue evolucionando en diferentes rutas, pero manteniendo una coherencia desde el principio. Yo me imagino que el que haya visto mis primeras obras y vea las de ahora puede decir «eso es de Abel Barroso», porque hay un sello ahí, creo yo, y lo mantengo y es lo que me interesa hacer, siempre evolucionando. Evolucionando en formas, en contenidos, en diferencias, en los temas.
En mi generación siempre tratamos que el arte se vendiera, pero que se vendiera el mismo arte que hacíamos para mostrar en una galería, no que se creara una dualidad de hacer, entre un tipo de obra para el mercado, para vender, y otra para exponer. Tratábamos de crear obras que cumplieran con todos los objetivos conceptuales y estéticos, los más profundos, pero que al mismo tiempo se vendieran, sin tener que hacer ningún tipo de concesión al mercado. Esa coherencia tratamos de mantenerla todos en nuestra generación. Que algo no haya tomado caminos para favorecer el mercado es indiscutible, porque, una vez que empiezas a comercializar tu obra, inevitably se sabes qué es lo que se vende más y qué es lo que se vende menos, qué es lo que interesa más. Uno trata de dirigir coherentemente su obra sin traicionar el espíritu de autenticidad, pero integrarlo también por las lineas del mercado. El arte cubano tiene el privilegio de vivir de lo que nosotros hacemos como artistas.
En muchos países del mundo, a no ser que sean artistas viejos que vendan con super galerías, los artistas tienen que tener otro trabajo con el que vivir, porque con la obra no siempre resuelven. Nosotros tenemos ese privilegio, claro, porque vivimos en Cuba. Puedes vivir profesionalmente de la obra. Por supuesto que hay quien ha hecho concesiones al mercado, pero eso se nota.
¿Cómo llega a la exposición de 1994 Vindicación del grabado?
¿La que se hizo en La Acacia? David Mateo estaba escogiendo grabadores; ya todos nosotros estabamos participando en exposiciones de grabado. Entonces estaba el Salón de Grabado, se hacían exposiciones colaterales a la Bienal de La Habana, por ejemplo, estaba una que se hizo en el Museo de Arte Colonial. Y ya se empezaban a ver artistas jóvenes, estudiantes, con una obra que a la crítica le interesaba también. Entonces David comenzó a seleccionar, a tratar de cerrar filas y presentar lo que le parecía a él más interesante en ese momento. Estaban esa exposición Isary Paulet, Sandra Ramos, Belkis Ayón, Ibrahim Miranda, Julio Gómez, Agustín Bejarano, y estaba yo. La exposición era eso: presentar un poco lo que estaba pasando. David sí se relacionó bastante con nosotros, estuvo muy vinculado con nosotros en esos momentos. Trabajó en el Taller de Grabado de la Plaza, en el de Serigrafía, hizo la revista [Loquevenga], en la que había textos sobre grabado.
¿Cómo surgió la idea de crear el proyecto La Huella Múltiple?
Surgió como una iniciativa de la Fundación Ludwig. Ellos nos propusieron a Sandra [Ramos], Belkis [Ayón] y a mí, que éramos artistas relacionados a la fundación, que hiciéramos una exposición de grabado. Ya hacía tiempo que nosotros queríamos hacer algo de grabado, algún proyecto, pero era muy difícil. Entonces la Ludwig fue la que nos patrocinó la primera y la segunda edición de La Huella Múltiple. Las demás decidimos hacerlas por nuestra cuenta; pero sí, la Fundación fue un detalle muy importante, porque Helmo Hernández fue quien nos llamó, y mantuvo su posición de estimular el hecho de que nosotros como artistas hiciéramos y diseñáramos un evento, desde el arte. Es decir, que no fueran curado-
res puramente teóricos, sino que fuera una exposición pensada desde los mismos grabadores, que además eran amigos y colegas de todos nosotros.
En cuanto a nosotros como grabadores, teníamos la idea de centrarnos más en el arte contemporáneo. La validación que le estabamos dando al soporte bidimensional era diferente a lo que se estaba haciendo en el Taller de la Plaza [de la Catedral]. Nosotros estabamos insertando una obra en exposiciones élites del arte cubano en ese momento. De pronto había una exposición colectiva y había grabados de mi generación. Ya no era una exposición genérica, era una colectiva en la cual un curador seleccionó y validó ese tipo de obra. En mi opinión, lo que más influyó fue el grado de contemporaneidad que tenían los discursos de cada uno de nosotros. En esa generación hubo pocas exposiciones colectivas que no incluyeron obras de grabadores.
Yo creo que ahora lo que sucede es que hay nombres de artistas que son grabadores pero igual pueden hacer grabado o hacer otra cosa: pueden estar las instalaciones de Sandra [Ramos], una escultura mía o un mapa de Ibrahim [Miranda]. Cada uno de nosotros ha evolucionado la obra, ha ampliado el espectro y ya somos un poco más polifacéticos. Por ejemplo, yo noto ahora que cuando la gente quiere coleccionar una obra mía, lo que quiere es una escultura. Prefieren una escultura porque me reconocen más en una obra tridimensional.
A Sandra la reconocen más por sus calcografías, o sus objetos. Y a Belkis [Ayón], por supuesto, por el grabado, ella siempre se mantuvo muy concentrada en su procedimiento. En esa época, hacer un grabado del tamaño que lo hacía Belkis ya era diferente a partir de la escala. Por eso la crítica empezó a hablar de una renovación, de un trabajo diferente.
¿Piensa que los objetivos que se plantearon con La Huella se cumplieron?
Sí, por supuesto. Estábamos muy complacidos con La Huella Múltiple por la diferencia que tenía en el contexto, porque todos nosotros habíamos participado de muchos eventos de grabado que se hacían aquí. Hubo un evento que organizó Hilda María [Rodríguez] a finales de los ochenta, no recuerdo bien, tiene que ser algo vinculado con el Encuentro [Nacional de Grabado]. Todos nosotros veíamos esos eventos de grabado, y, por supuesto, nos parecían geniales, y queríamos estar en ellos. Pero queríamos hacer un evento que estuviera organizado por nosotros mismos. Porque en esos eventos era un curador que, desde otro ángulo, iba a un taller de grabado y empezaba a hacer una investigación y al final hacía una selección. Nosotros queríamos dar otra visión de eso. Queríamos presentar el grabado dentro de ese gremio creativo, el grabado entendido dentro del mismo grabado. UP
Qué pasó con los seis tigres de la poesía Chilena?
Para mí Viena tiene mucho que ver con la literatura y con la vida de algunas personas muy cercanas a mí y que entendieron el exilio como en ocasiones lo entiendo yo mismo, es decir como vida o como actitud ante la vida.
Roberto Bolaño, «Literatura y exilio»
Daniel Rojas Pacha
En el relato «Encuentro con Enrique Lihn», publicado en Putas asesinas, Bolaño menciona su relación epistolar con el «tetas negras», nos cuenta cómo esta lo salvó de la auto-aniquilación durante un periodo de exilio voluntario, hambre, desolación y falta de perspectivas vivido en su estancia en Gerona. Vale la pena mencionar que ese periodo al que Bolaño alude nos retrotrae al año 81 o 82 y las condiciones que nos grafica no están condiciones por un contexto político o social de opresión inmediato, alguna guerra o dictadura tan usuales en el mundo en que vivimos; más bien es el estado constante de quien ha asumido el viaje sin retorno de la literatura. La propia guerra y dictadura de los obsesos con la palabra y que, como bien señala el autor de Los detectives salvajes, se refleja en aquellos que han pretendido mantenerse solos en su barco y la deriva, remando contracorriente siempre que sea necesario escapar del advenimiento de los policías de la literatura «a quienes nada se les escapa y nada perdonan», y procurando desde luego ser una voz ajena a los compadrazgos, sin abrazar becas o, como dijera Eduardo Llanos, alienado de aquellos «mecenas de conducta sexual dudosa»: grandes vampiros y señores feudales en busca de efebos y una cohorte de clones complacientes.
La ondulada me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la suavidad: subir y bajar. La última linea era la crispación. Me dolía el pene, el vientre, etc.
Roberto Bolaño, Amberes
Este viaje de encierro y descreimiento, casi masoquista, vale la pena decirlo, en gran medida implica una apuesta
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Dossier: Homenaje a Roberto Bolaño
al vacío, al fracaso absoluto lejos de todo romanticismo creacionista (me refiero a Huidobro), instrumentalizacion partidista (me refiero a Neruda) y ennoblecimiento olímpico del acto (me refiero al bastardo producto de la cruza de ambos). La noción de derrota queda clara en la siguiente frase de Bolaño:
La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear, eso es la literatura.
Si pensamos esto en función de la conversación que Bolaño dijo sostener con Lihn en torno a lo que este último calificaba como «Los seis tigres de la poesía chilena», podemos entender mejor la analogía de los samuráis y sus luchas: Rodrigo Lira (autoeliminado), Maqueira (autoexiliado), Bertoni (autoexiliado), Gonzalo Muñoz (autoexiliado), Juan Luis Martínez (muerto a temprana edad). El destino de Bolaño y Lihn, para qué decirlo: todos conocemos esas historias de tiempo+enfermedad catastrófica=diario de muerte. Por ello dentro del relato el autor agrega, con tono mordaz: «Más que tigres, gatos, se lo mire como se lo mire. Gatitos de una provincia perdida.»
Esta suma de ideas y, por qué no, anecdotas, forman parte de la historia literaria de culto en Chile y América o la «historia secreta», siguiendo a Bolaño en sus disquisiciones:
El arte, dijo, es parte de la historia particular mucho antes que de la historia del arte propiamente dicha. El arte, dijo, es la historia particular. Es la historia particular y es al mismo tiempo la matriz de la historia particular. ¿Y qué es la matriz de la historia particular?, dije. Acto seguido pensé que me respondería: el arte. Y también pensé, y ese fue un pensamiento afable, que ya estábamos borrachos y que era hora de volver a casa. Pero mi amigo dijo: la matriz de la historia particular es la historia secreta.
Sostener una visión consciente frente a digresiones de ese tipo y pensar en personajes... no sé, como el Chico Molina y su mito, en el cual la historia particular se trenza a golpes con la historia del arte: al menos a mí me deja bastante como lector que procura ser crítico y llevar esa actitud a la escritura, sobre todo en esta selva o desierto sitiado por millares de esperpentos... y con el término –aclaro– no necesariamente hago alusión a aquello a lo que Valle Inclán entendía por esperpento, sino a los que pululan y profitan por un mar que soporta todo tipo de viajeros, aun cuando estos solo estén navegando en torno a su propio eje, el de sus padrinos y la mala lectura de los clásicos y no tan clásicos.
Veo, por ejemplo, a amigos y otros no tan cercanos abocados al oficio, tan solo una pequeña cantidad enrados y dedicados a su bitácora... Pienso en esa medida en lo que dice Bukowski en su poema «Cómo ser un gran escritor»: agarra una buena máquina de escribir/y mientras los pasos van y viene/más allá de tu ventana/dale duro a esa cosa/, dale duro./ haz de eso una pelea de peso pesado./ haz como el toro en la primer embestida./ y recuerda a los perros viejos/, que pelearon tan bien:/ Hemingway, Céline, Dostoievski, Hamsum./ si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas/ como te está pasando a ti ahora/, sin mujeres/ sin comida/ sin esperanza.../ entonces no estás listo/ toma más cerveza./ hay tiempo./ y si no hay/, está bien/ igual.
Arenas dice algo similar en su poema «The Parade Ends»: Me siento, desesperado, feliz, a su lado, frente a ella/, paso las manos por su teclado, y, rápidamente, todo se pone en/ marcha./ El tata, el tineo, la música comienza, poco a poco, ya más rápido/ ahora, a toda velocidad./ Paredes, árboles, calles/, catedrales, rostros y playas/, celdas, miniceldas/, grandes celdas/, noche estrellada, pies/ desnudos, pinares, nubes/, centenares, miles/, un millón de cotorras/ taburetes y una enredadera./ Todo acude, todo llega, todos vienen./ Los muros se ensanchan, el techo desaparece y, naturalmente, flotas/, flotas arrancado, arrastrado/, elevado/, llevado, transportado, eternizado/, salvado, en aras, y/, por esa minúscula y constante cadencia/, por esa música/, por ese tata incesante.
Sin embargo, aquellos son la periferia de lo precario, lo que se atisba en el horizonte. La mayoría que podemos otear discurre por sendas corrientes y comparte embarcación, otros son meros tripulantes, hay quienes guían esas barcazas a quién sabe dónde y con qué fines... Los que los secundan, en lugar de amotinarse, abrazan ese suicidio en masa y todos en definitiva van traficando sus lecturas, desparramando por la red y el mundo sus intenciones, ya sea en encuentros, lecturas, giras, congresos... Tengo sus libritos dedicados, escucho de sus luchas diarias contra el papel en blanco, leo sus frenéticos y auto-publicitarios estados en la red social de turno y sin querer me hago parte de su desazón, sus brindis y manifiestos de trasnoche a veces con el ánimo dispuesto a rendirse y luego sus alegres planes y esperanzadas utopías condenadas a un precipicio mayor... Y me pregunto a la manera de Luis Hernández: Dios mío/ De dónde sale/ Tanta gente/ Solitaria.
Tanto malditismo, tanto engrupido negando y sufriendo la poesía, cortándose las venas en nombre de la literatura, dignificando al poeta como un ser especial,mesiánico, otras veces le escupen y lo llaman vago, pero tan vapuleado llevan que comienza a parecerse a Jesucristo. Por ende, recobran la fe y amor hacia él pues coinciden lo marginal y en esa dizqueaura de misticismo, en ese ir y venir empieza la reafirmación de los egos y las poses en un entorno colectivo con una escena que hoy en Chile, tanto en esas «provincias perdidas» del norte y sur extremo como en la suma de «provincias perdidas» que es Santiago. El cuadro se asemeja al fútbol con jugadores de primera, segunda y hasta tercera
división peleando por un escaño, por un traspaso a las ligas europeas, quizá un escándalo y nota en las últimas noticias, alguna foto de portada o una entrevista siquiera radial. El panorama más que desolador es irrisorio. Como diría Lihn, exquisito para un voyeur:
Es decir como un tipo que observa y se observa en la sociedad, y que sabe cómo o parte de ella: un participante de este carnaval. Me parece, en todo caso, que no tiene que ser asumido en forma demasiado patética. En la gente hay capacidades para disfrutar incluso con estas cosas, a través del humor. De ese humor, y de ese distanciamiento que produce el humor, es algo que ha dado muestras también este país, como una manera de defenderse de la realidad, y de hacer irrisión de ella. Son antídotos, por así decirlo, contra la monstruosidad ambiental.
De este panorama actual solo queda imaginar un perro sarnoso mordiéndose la cola o un bowl (la escena literaria de un país, digamos, nuestra copia feliz del Edén) lleno de canicas (escribidores) que agitas para ver cómo chocan y se dan de cabezazos entre sí, destrozándose unos a otros o contra las paredes... un happening constante, un circo romano al uso, una pasarela llena de vedettes con escritura. Por eso, más que preguntar por los seis tigres de la poesía chilena, vale la pena preguntar por la poesía y la literatura chilena. ¿Dónde está? ¿Dónde quedó la escritura? En otra parte, eso está claro... En el exilio o en el encierro... en ese pendejo que aún no se contamina, que todavía no lee ese anuncio de centro cultural con talleres dictados por bucaneros y corsarios que se creen el terror de los siete mares... Creo que a eso se refería Bolaño al pensar en el exilio como «vida o como actitud ante la vida». Luego agrega:
Literatura y exilio son, creo, las dos caras de la misma moneda, nuestro destino puesto en manos del azar. Sin salir de mi casa conozco el mundo, dice el Tao Te King, e incluso así, sin salir uno de su propia casa, el exilio y el destierro se hacen presentes desde el primer momento. La literatura de Kafka, la más esclarecedora y terrible (y también la más humilde) del siglo xx, así lo demuestra hasta la saciedad.
Vale la penar continuar con el diálogo póstumo y cruzar lo dicho por uno de los otrora tigres, sumando su voz con la de aquel que los castigó con semejante epíteto, y quizá, solo quizá, dar sentido a esta digresión a medias personal y a medias tributaria de mis lecturas de ambos autores y
la realidad circundante y, por qué no, citar una coordenada clave que Lihn diera en una entrevista. Lihn inquiere:
Me sitúo entre los trabajadores que se han concertado, sin ponerse de acuerdo en el estilo, para levantar la casa de la poesía chilena. No se vive ni se escribe a la intemperie. Hemos rescatado algunos restos del siglo diecinueve, quizás una hermosa puerta de hierro forjado, antigüedades. Pero todo eso se encuentra en el jardín y en el primer piso: yo trabajo en el tercero y no siempre con compañeros de mi agrado, pero cada cual hace lo suyo. Lo que no puede pedirsenos es que funcionemos como órganos de una determinada tradición estilística, bajo una sola batuta. Basta con una tradición de geniosidad, habilidad y eficacia en un país como éste, culturalmente en pañales: casi una selva, casi un desierto. Un buen refugio para completarlo mañana o demolerlo pasado mañana, eso es todo. Lo que no soporto son los aprendices ineptos, los meros curiosos que circulan por la construcción o esos falsos niños con sus castillitos de arena en el jardín, y los poetastros, los poetas justamente olvidados, los «guaripoetas».
Bolaño se pregunta entonces: «¿Merecimos los chilenos tener a Lihn? Esta es una pregunta inútil que él jamás se hubiera permitido. Yo creo que lo merecimos.» Del mismo modo, haciendo la reflexión, podemos decir viendo la saturación de ca-fiches, astros y divas de la literatura circundando hoy y siempre: Merecimos tener al tigre Bolaño... «No mucho, no tanto, pero lo merecimos.» UP
HOMENAJE A ROBERTO BOLAÑO
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En la historia del «común de los mortales», en las fanfarronadas diarias de millones de personas en pleno negocio secular de las ideas y la palabra sobrevive, a merced de los terapeutas del carácter, entre otras supersticiones, la que presume en el artista un sujeto facultado para el comercio con el desatino o con algunas formas de la rareza. Asentados en la imaginería populista, verbigracia de variaciones románticas del genio que lo asocian a una actividad colindante y transitiva de la sinrazón, y reciclados hasta el cansancio por sucedáneas representaciones que edulcoran el terror de la excepción, los atributos de la demencia que nos legaran el solipsismo de Hamlet, el diálogo de Alonso Quijano y la lectura especular de Emma Bovary, se nos ofrecen investidos de una dignidad que garantiza el acceso a zonas de la experiencia y el conocimiento impensables para aquellos a salvo del agraciado desorden. Del mismo modo las escabrosas biografías del tormento inspiradas en el dramático final de Nietzsche, la epilepsia de Dostoievski (a pesar del estudio de Gastaut), los trances depresivos de Hölderlin entre Tübingen y la torre de la casa del ebanista Zimmer o la desesperación de Cesare Pavese ante la carta definitiva, han alentado el prurito de sabios y doctores de asociar la neurosis a una precondición de la sensibilidad poética. Otras formas de la insania adolecen, sin embargo, de privilegios semejantes. Del címulo de estudios que Roberto Bolaño ha estimulado, unos pocos fragmentos siquiera rozan el interés por un personaje que, con facilidad, pasa inadvertido entre la suma de figuras extraordinarias que el chileno dejó a literatura. El delirante hasta la sensatez Joaquín Font en la Clínica de Salud Mental «El reposo» en las afueras del DF y la providencial locura de Amalfitano, escasamente predicen la dimensión simbólica que asigna Bolaño en su escritura a una función privilegiada de la idiotez.
El 7 de febrero de 2001 Bolaño anunciaba a Andrés Braithwaite del envío de un nuevo texto para su columna en el diario chileno Las Últimas Noticias: «Hoy te mandé una crónica (“El antepasado”), que creo que es buena. Dentro de un año incluso podrás tener material como para ir armando un libro póstumo. Te sugiero el siguiente título: Así habló Bolaño. No sé, me parece discreto y sugeridor, como diría ese Carlos Argentino Daneri de El Aleph.» Lo que Bolaño aquí llama «crónica» acaso se ajuste mejor a otros escritos para entonces publicados por espacio de un año en el Diari de Girona, en muchos de los que, en efecto, asumía la voz de un testigo vivencial de sucesos acontecidos en su Blanes de residencia y donde contaba de sus paseos por la costa y sus visitas a las librerías locales luego de unos minutos de charla jocosa en alguna pastelería; pero extrañamente se aplicaría al relato de un hecho del que lo separan un abismo de bibliotecas extintas y la voz de otro cronista de quien sabemos –si bien comparten la afectación por la ausencia de un gran amigo, una salud endeble y el ministerio intemporal de la poesía– paladeaba la moneda final para el año en que eran cónsules Cayo Marcio Censorino y Asinio Polión.
La exhumación del poema IX del libro primero de las Sátiras de Horacio refrenda un procedimiento carácterístico de la arqueología solipsista. «El antepasado» es, posiblemente, el texto más autobiográfico que Bolaño escribiera, incluso en mayor medida que Los detectives salvajes. Para turbación de sus biografos, hasta ahora indispuestos a suspender el principio de correspondencia del que tanto presume la capacidad referencial del lenguaje, parece imposible hallar conexión alguna entre lo que allí se cuenta y el anecdotario de vida, entre las palabras y los actos. La fractura de esa tan ansiada y perseguida equivalencia legisla el modo de proceder ante un texto que insinúa una experiencia de vida pasada por el lenguaje y brinda posibilidades de relación surgidas exclusivamente en «el vacío de la palabra»; a recomendación de un Bolaño intermediario en una trifulca entre Lewis Carroll y Saussure: «Doy por descontado que en literatura un gato nunca es un gato» («Autobiografías: Amis & Ellroy»).
Horacio camina por la Vía Sacra en tanto sale a su paso un sujeto, conocido de oídas, que se dice hombre de letras cuando en realidad es inmediatamente tomado
por un lunático que no cesa de ponderar sus propias habilidades para la poesía y el canto. Por más que Horacio intenta evadirlo –lo vemos acelerar el paso, interpelar a su esclavo, improvisar un destino casi al otro extremo del imperio–, el sujeto, en plena demostración de su impertinencia, desata la compasión el poeta latino: «Feliz tú, Belano, que estás mal de la cabeza», y el estupor en el poeta chileno: «Todos en algún momento de nuestras vidas, encontramos el rastro, las huellas vacilantes del más pelmazo de nuestros antepasados, y al mirar ese rostro huidizo nos damos cuenta [...] de que estamos contemplando nuestra propia cara...» Querer ver por alguna taumaturgia del psicoanálisis una analogía entre cierto padecimiento infantil y la identificación con un personaje perturbado conduce al extravio de atender al designio del médico de la familia que previó en la precocidad intelectual del niño de siete años de Bío-Bío un «estancamiento» futuro del aprendizaje –¿hasta dónde habría de avanzar, qué Beatriz le aguardaba?– y a la torpeza de ignorar el coincidente destino del Flaubert sobre quien pesó, por el contrario, la amenaza temprana de la idiotez y un retraso en la capacidad de lectura que le valió el epítero, Sartre gratia, de «idiota de la familia».
Ajeno a malabarismos taxonómicos y purismos genéricos legislados por escribanos mancos, la imprecisión nominal, el anacronismo, el trueque autoral, la apropiación por rapiña son marcas de un deliberado ejercicio disfuncional de Roberto Bolaño que desorienta una escritura presuntamente paraliteraria hacia la incorrección y los devaneos de una práctica metaliteraria. Tal vez la indiferencia clasificatoria y la apropiación de palabras ajenas y traducidas de una lengua remota² sean los primeros indicios de una profesión anómala de la crítica pactada entre el diálogo con un ascendente y una relación con el pasado que afirma ese espacio «donde no hay lectores ni editores, solo construcciones verbales», donde cada autor ensaya la búsqueda personal de sus precursos, en algunos casos, sellada con la perplejidad que entraña el encuentro de uno mismo. En esa dimensión donde solo es posible adjudicarse una estirpe que poco remite a Los Ángeles chileno o al DF, y cualquier determinismo telúrico enmudece ante «canciones idiotas» cantadas no por hombres sino por fantasmas», podemos distinguir a un Bolaño en plena creación de un sujeto, un nuevo sujeto de la escritura crítica. Con «El antepasado» asistimos tanto al nacimiento de una voz, la voz de la crítica de Bolaño, como a las operaciones de rigor que contempla para su gestación: el trato con el pasado mediante el acto de la lectura y, si se quiere, con la historia que siempre aparece aquí por una distinción de la memoria, el diálogo con los ascendentes literarios y la búsqueda de la identidad (identidad lingüística) reconocible en eso que conocemos por estilo.
Por eso la comunión de Bolaño con el imbécil alegoriza el comercio arbitrario y excéntrico con los predecesores literarios en una ceremonia bufa presidida por la aparente indiferencia de Harold Bloom ante un duelo en el que su teoría parricida y agonística de las influencia sale vulnerada por una alternativa que analoga el combate poético –a propósito de la dupla Borges/Whitman– a la distante y colateral relación entre un tío y un sobrino («El libro que sobrevive»). Como un heraldo ni del todo negro, ni del todo blanco, el desvío antes previsto por Tynyanov con toda solemnidad teórica –que ignoro si Bolaño leyó aunque aquí definitivamente parodió– informa de una predisposición del polemista crítico Bolaño a improvisar inesperados, y hasta algo bizarros, trazos para el árbol genealógico de su voz crítica.
Ricardo Piglia ve el fenómeno de la memoria involuntaria pasada por la lectura o por el efecto que ejercce sobre la memoria literatura. Recuerda que el incidente que marca el inicio de la locura de Nietzsche (al ver a un hombre golpear un caballo corre a protegerlo con un abrazo) lo había leído seguramente en Crimen y castigo donde Raskolnikov sueña con una escena similar (Dostoievski el único que me ha enseñado algo de psicología, dice Nietzsche). Piglia llama efecto de la «memoria falsa» a lo que Emerson sentenció a misterio, pero a la inversa: no se trata de la mimesis bovarista (procedemos de acuerdo a lo que ya hemos leído: nuestros actos son efecto de la lectura), antes bien, a veces nos sorprende hallar en una «obra genial» una actitud que habíamos ensayado antes («una idea que habíamos desechado», nos dice el amanuense). De ambos casos se deriva sin embargo una idéntica y embarazosa vanidad: que una obra escrita justifica nuestros actos en el presente. En los escritores esta operación suele traducirse en la voluntad de reconocer falsos parentescos. En ello radica la génesis de «Kafka y sus precursos» y una manera de hallar genealogías a nuestras manías escriturales. Roberto Bolaño desanda estas prácticas fundacionales mientras lee su nombre (Bolanus) en la sátira de Horacio. Al decretar su prosapia, la figura del cultivador del verso latino, el protegido de Augusto, el inspirador de una facción del conservadurismo neoclásico (Boileau, Larra, Moratín, Jovellanos) se ve eclipsada por otra proveniente de la sombra. Mientras observa al incauto homúnculo que sale de la nada diéndose poeta al tiempo que se dirige a una cita con la ley, Bolaño «deslee» a Piglia –no reconoce en Nietzsche al niño del sueño de Raskolnikov, sino al jamelgo apaleado que no soporta el peso que le exigen soportar– y se inventa un determinismo de ascendencias inauditas, una versión hereditaria de la escritura crítica que remite menos a la brillantez del pensamiento, el esplendor creativo, la mudez meditabunda o la agudeza silogística, que a una actividad predispuesta a epatar, signada por la torpeza del juicio, el colapso de la cordura, el balbuceo (aterradora cercanía animal) del idiota que se desata en incontinente locuacidad.
El costado atávico y trascendental de este bautizo es previsible en una Alemania asediada por los dioses de vuelta del exilio. En dos poemas que son en realidad dos versiones del mismo, Friedrich Hölderlin, quien hizo de la poesía la pregunta por el poeta, se interroga por el destino del cantor –también su misión, su acometido– que convive en el mundo con todo lo humano y lo divino. Tras
el paso de una versión a otra –y para lo que una de las claves radique quizás en la variación de un verso: «cantor del pueblo» (die Sänger des Volks) por la «lengua del pueblo» (die Zungen des Volks)–Hölderlin nos induce a creer que las fuerzas del Cielo y de la tierra, por algún tiempo divorciadas, ahora trababan nuevamente comunión por medio del poeta en la esencia misma de la forma poética. Esta armonía del Cosmos, sin embargo, no acontece sin tropiezos ni accidentes. Durante un viaje de regreso de Burdeos, confiesa en carta a su amigo, el poeta y dramaturgo Casimir Ulrich Böhlendorff: «Igual que se cuenta de los héros, puedo decir que Apolo me ha golpeado.» La reacción (nos hace ver Roberto Calasso) no es de salutación formularia como se esperaría de la peor y la mejor parrafada neoclásica, ni la corrupción paródica de la epifanía unos años más tarde en el París de Baudelaire, sino, por el contrario, describe una terrorífica y aterradora sensación que amenaza la palabra. Como mucho tiempo antes, el poeta volvía a estar frente a los dioses, nacía la cuestión en una nueva época del sujeto del poema. La respuesta, luego del vehemente golpe de Apolo, se manifestó, antes que toda la poesía moderna o, quizás, como toda la poesía moderna, en el arrobamiento del sujeto, en la turbación del sentido y el temblor de la voz. La historia de la crisis de ese perturbado oficiante de la creación subyace en las dos versiones del poema, aparentemente tan conciliador, donde el coraje necesario para la creación poética («Dichtermud», «El coraje del poeta») se hermana con facetas de lo que Hölderlin entiende por estupidez y nombra «Blödigkeit».
La lectura más ingeniosa de las dos piezas de Hölderlin que se haya hecho en los últimos tiempos y que yo haya podido constatar se la debemos a Avital Ronell. Mucho después de que Walter Benjamin escribiera su ensayo de juventud a la memoria de su amigo el poeta Frizt Heinle, dado a la muerte a pocos meses de iniciada la Primera Guerra Mundial, Ronell, no sin haber reparado en la dignidad que Richard Wright concede al idiota o en la sosegada respiración del idiota aleccionado de Rilke, reconoce en la estupidez otra manera de denominar la terrible lasitud de la mente en el momento previo a la aparición del verso, la intimidación del sujeto ante el destino que le ha sido encomendado. El poeta de «Blödigkeit» vacila y teme, duda (¿qué podría/afrentarte, corazón, qué podría/ sucederte allí donde debes ir?), se retracta y desfallece, corre el riesgo de enmudecer, de quedar sin decir. Pero lo que me interesa en realidad es la manera en que la idiotez se convierte en metáfora de un proceder ante el lenguaje y no exclusivamente ante la poesía. El tropo del idiota habla, en principio, de la creación de una voz para la escritura en una época en que las formas del lenguaje se removían junto a la conducta de los hombres.
El tropo que sedujo un tanto menos a Conrad que a Flaubert –para quien escribir era «l’acte pur de bêtise», el acto puro de la tontería, y en su Diccionario de lugares comunes: «Poeta: Sinónimo noble de tonto; soñador»–llega hasta una época en que la parodia hace su voluntad y tiene su reino en un escritor que sublima el coraje hasta una condición imprescindible para todo aquel que se ocupe del «más peligroso de los bienes».
El antepasado idiota para Bolaño (para el alemán era el dios del sol: «Unser Ahne, der Sonnengott» en «El coraje...») es el símbolo del comentador, del apostillador, del deseoso, del que anhela decir y lidiar con la palabra: un individuo que tiene un trato desde las sombras con el lenguaje (nada sugiere mejor el oficio de la escritura), un pelmazo que siempre tiene a bien un comentario sobre los otros, uno que no es precisamente el poeta laureado en contubernio con los dioses, sino el que interrumpe al gran poeta y queda apocado ante la institución de la poesía y del gran arte que representa Horacio. En el instante en que el idiota de Hölderlin palidece ante la empresa y languidece ante la palabra poética en lucha constante contra la estupefacción, para terminar diluyéndose en la obra de dios que es el mundo, la crítica del idiota renquea y patina, atribuye, mientras carcajea, a una dislexia padecida en la infancia, el despropósito de permutar las capitales de Venezuela y Colombia a causa de una confusa afinidad sonora («por una lógica verbal o una lógica de las letras»); razón por la que también –y aquí el discurso se hace autorreflexivo, apunta a un yo perfectamente identificable con Bolaño y su complicidad con el idiota– alega su pésima condición de futbolista igualmente imputable a una inconsecuencia –filón entre la vida y la letra que intentó zanjar a lo largo de toda su obra–: escribía con la derecha y golpeaba el balón con la izquierda («Discurso de Caracas»). En un acto de coronación y reconocimiento literario6 frente al éxito y la pompa de jurados e intelectuales instituidos, Bolaño, como el idiota en la Vía Sacra, se desata hasta la elocuencia desmedida en un discurso que tiene por principio y por fin a sí mismo. La temida liberación de la mente (ya lo demostró Joyce) convierte la desnudez y la extroversion en objeto de ridículo. La estupidez expone lo que la inteligencia prefiere ocultar.
¿Qué hace entonces al crítico idiota susceptible del ridículo? Todo comentario sobre otro, sobre la obra de otro, termina siendo una parrafada sobre sí mismo: no puede no hablar sino de sí mismo. Barthes, ese autor de autobiografías, asegura que el escritor se escribe aunque hable de otra cosa, de hecho, se escribe mejor si mira a otro punto. Bolaño sigue a Barthes, no teme parecer estúpido, hablar desde el yo. No obstante, y en eso consiste la trampa barthesiana, Bolaño habla desde un simulacro de su voz. El idiota es elegido como figuración retórica que dice; construida retóricamente, engendra un modo de escritura, un tipo de discurso. Una máscara alegórica del discurso en el sentido en el que Benjamin la define, o sea, como un lenguaje, una forma de escritura que se vale de imágenes y va conformando una masa abundante de significados del modo en que la pintura y la arquitectura barrocas proceden a «simular el espacio ocupado». En esos espacios, por supuesto, irrumpe la escritura del idiota, los momentos en los que el juicio parece derrapar y, en su lugar, sobreviene la imagen poética como una grafía (grafein: escribir, pintar) jactanciosa y locuaz que recuerda cuando el griego la
proscribió por ser sorda y responder con el silencio siempre que se le interrogaba.7
El yo de Bolaño no es una figura, antes bien, es el principio de figuraación, de toda imagen, de la invención de cualquiera de su textos, de su expresión: la invención, y véase aquí invención poética, creativa, como artefacto hermenéutico, relaja la tensión inherente a la crítica entre la ley de valores y el lector solitario que lee y escribe. Sus textos críticos que, en principio, han de considerarse el registro de sus lecturas cotidianas, su cuaderno de apuntes personal, reclaman la misma fidelidad. Que los comentarios críticos de Bolaño puedan comprenderse como el movimiento para la formación de un sujeto sobre quien se habla y que habla, nos procura cierta competencia participar de esa escritura de ideas secundarias, de presunto segundo orden. Bolaño modela voz idiota para una crítica nunca impoluta. Marcando la distancia de otros escritores críticos que se guardaron de conservar sus ensayos libres de la voz de sus ficciones (que ambicionaron calladamente la neutralidad, me permito aclarar: La nueva novela hispanoamericana, La orgía perpetua, Tientos y diferencias), el sujeto de la crítica no difiere de la voz de sus novelas, cuentos y poemas –de lo que salva Bolaño al haberse guardado de emprender un estudio a gran escala, o de proclamar en un tratado su lugar en la Historia de la literatura-. Representada y encarnada en el tropo de la idiotez, el sujeto adopta la voz contaminada, viciada por la ficción y la pulsión anecdótica, dispuesta a los mismos deslices metafóricos, aluciantes a veces.
Es perceptible en el encomio del pelmazo la alegoría de un ejercicio de escritura marginal, un desvio tanto más creador cuanto más disfuncional, resultado de una especie de insania creativa, veleidosa, de movimientos a veces deslavazados por todos los espectros discursivos. Hay algo estúpido en ese constante extravio deliberado del juicio, de la voz juzgadora y purgativa, en la capacidad para trasegar como ele-fante medicado o trasnochado por los salones de los padres literarios y burlarse de ellos con la misma deferencia con que los encomia. Predicho en la devoción por autores desmedidos que apuestan todo a la ficción o a la poesía sin importar consecuencias (Parra, Lihn), y verificable en la concepción de personajes llevados hasta el confin de la sensatez por el cultivo acérrimo de la pasión, Bolaño remeda a un Borges menos canónico que el entrevisto en las primeras lineas de 2666, aquel que gustaba de reparar en los escritos de «sabios idiotas», malabaristas del pensamiento obsesionados por una idea, víctimas del absoluto. Uno admiró el idioma analítico de John Wilkins y la máquina de pensar de un inventor del siglo xviii, Ramón Llull; el otro se deleita –nunca de modo accidental si pensamos en una adopción avuncular en la familia que integran un amigo, Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes y Marcel Schwob–con La Sinagoga de los ico-noclastas de ese extravagante y turbio inventor de personajes Rodolfo Wilcock. Los sabios de Borges persiguen fracturar los principios lógicos de la razón y el saber. Dejan a Michel Foucault en ascuas, le provocan la risa y Las palabras y las cosas. Bolaño predica su simpatia por esa práctica brutal de crear, esa costumbre inevitable de lidiar constantemente con el lenguaje –aunque siempre de una manera agónica, tortuosa–, y por esos hombres idiotizados por la creación de historias, prestos a maniobrar con la vida de los otros y con la suya propia, con el tiempo, con las verdades y con los muertos. De esa idiotizada manera –permitaseme el siguiente periodo– de afrontar la realidad de los discursos verbales (de ser ellos mismos artífices, los primeros testigos y criminales, los que planean la variante, la forma del acto que da muerte y discrimina vidas) se predica la sombra que para Bolaño proyecta el eunuco.
También el propio Borges –recorrido por Bolaño en casi todas sus fisonomías–endosa lista de «idiotas geniales». A veces pareciera extraído de una de esas enciclopedias
delirantes que tan gustosamente devoraba. Una de sus semblanzas («El bibliotecario valiente») sacrifica la imagen del atildado interlocutor por la de, en el mejor de los casos, el confortable conversador, o simplemente, por el bromista provocativo que al visitar la biblioteca de Alfonso Reyes, bautizada como «Capilla alfonsina», no se contuvo de comentar «la reacción que ante tal despropósito tendrían los argentinos si a la casa de Lugones se llamara “Capilla leopoldina”». A menos que se proyecto en facundia política propia de un defensor y autoproclamado misionero en la sociedad de escritores e intelectuales, «ese no poder evitar un comentario, su permanente disposición para el diálogo», se torna condición iniciática y metáfora de una ética del escritor que asociía la aprioriística voluntad, la predisposición a lanzarse y correr el riesgo, con el valor de la obra. La prestancia para la palabra, la locuacidad impertinente, hermana un atributo del idiota con el tropo, no solo del coraje, asentado en la figura del autor, sino además en la del valor mismo de la obra. El «Dichtermud» del poeta romántico se familiariza con esa determinación tropoló-gica. Donde Hölderlin escribía «Mud» debe leerse tanto «coraje», en principio aplicable al poeta, como «valor», una cualidad que también, y consecuentemente, ostentaría el poema.
¿A quién remite Bolaño cuando habla del valor?: a locuaces empedernidos: Arquiloco de Paros, mercenario y poeta, que poco o nada cayó, privó de valor trascendente el escudo del hoplitas (símbolo de dignidad guerrera), se enfrentó desde una supuesta simplicidad en cortas composiciones y se batió a los puños y los gritos (medio y expresión que funde la grafía y la voz, el Screiben/Schrei, inscribing/cry, lo escrito/el grito, implicita en la gimnasia verbal) con la lengua de los dioses; Miguel de Cervantes, «que en vida fue menospreciado y tenido por menos» («La traducción es un yunque») y escribió la primera novela moderna de occidente: un acto de fría elocuencia, exceso de la letra, sancionado por años de poligrafía peninsular y legatario de aquellos malhechores de la totalidad que una vez ansiaron escribir todos libros posibles, el libro, el mundo. Así Bolaño convoca a su «cocina literaria» («Un narrador en la intimidad») al valor de la
acción, al arrojo, la extroversión, la audacia y la dispersión (atributos plenamente reconocibles en su discuro crítico y novelas). Lo suficiente para evocar un campo de batalla en el que el escritor, de regreso a la contienda, después de una temporada en casa, se siente un inquilino amenazado e impío en tierra santa, émulo de los muertos y los dioses. De las metáforas del oficio que hermanan la letra y la sangre hay una que coloca al escritor en eterno estado de excepción y siempre al limite de lo correcto: «nuestro oficio no es el más honroso de todos» más bien es un oficio peligroso que nos arrastra al masoquismo y la autodestrucción. Aun habiendo descubierto en la vida un viaje condenatorio, el poeta se enfrenta, obstinado y con patética resignación, a la pérdida de sentido de todo lo ordinario: el sexo, los libros, la finalidad del propio viaje («Literatura + enfermedad = enfermedad»). La literatura atenta contra nosotros mismos físicamente, contra nuestra integridad, en algunos casos, dejándonos como idiotas, al margen de lo normal, al margen de la razón «pura» y acreedores de una razón distinta y, hasta qué punto –yo diría en ninguno–, «incorrecta». La imbecilidad puede convertirse en una forma de relación con lo que está al margen de la ley, la pretensión de escribir, la presunta vocación por la poesía, la ansiedad de querer decir puede mostrarnos lo más denigrante y repulsivo de la existencia: «pervive en el fondo de nosotros mismos con nombres diferentes que expresan nuestro grado de implicación el crimen: miedo, ridículo, indiferencia, ceguera, crueldad» («El antepasado»). Yo le sumaría el desarrollo necesario, el «mal menor» que permite escribir y leer. La insana profesión de la escritura, cuando es de calidad, insiste Bolaño, solo conduce al contacto con el horror de la existencia humana, con las vilezas que nos acompañan al despertar cada mañana: «¿Entonces qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro lado las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno quiere, y los libros, y los amigos, y la comida» («Discurso de Caracas»).
El cierre del tema del valor aparece en un texto cuyo asunto está explicitamente dispuesto en el título: «¿Quién es el valiente?». Bolaño lleva el dilema a su lado más escabroso: ¿quién es el valiente que da su libro a un condenado a muerte? Y no logra dar respuesta. Esa es la pregunta que ahora enmudece al locuaz y es la pregunta por la literatura en un mundo en que ya no habitan dioses que temamos o nos paralicen: fuerzas apenas constatables en su obra donde los dioses parecen haberse marchado y, en su lugar, ha quedado la muerte, un reino profuso en mezquindades urdidas por nadie más que por los hombres. Ese parece ser el mundo que Bolaño ha intentado trazar: ya no la convivencia del poeta con los dioses y los mortales, ahora es la existencia del poeta en mundo en que gobierna la muerte. Nos dice en un intento de leer el poema VII de «El viaje» de Baudelaire: «Hoy todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror» («Literatura + enfermedad = enfermedad»).
Mientras se explayan las facciones liberales de la hermenéutica, la textualidad Bolaño se jacta de sus propias trapacerías en un medio que presume de guardar a literatura lo que es de la literatura y de otorgar a la invención—sépase un sobrino bastardo de Nietzsche más racionalista cuando más metafórico—la majestad de una petitio principi ante cada manifestación del lenguaje. Como si lo hubiese colegido de «El estudioso americano» de Emerson, Bolaño «tergiversa» lo que lee. Los comentarios a una obra se enrumban con facilidad, mediante una operación («operación soberana» dice Bataille, que libera al sujeto lector, que deja de estar sujetado, como una forma de negar cualquier autoridad y declara: yo soy la autoridad misma) privilegiadamente retórica, hacia el flujo de metáforas y las imágenes que desplazan la quizás anhelada conclusión apodictica y la deducción colegiada. El distanciamiento que nos arrogamos cuando esperamos de un texto el privilegio de su función gnoseológica parece anularse al comprobar el dispositivo erótico que estimula un discuro que, sin ocultarlo, se identifica temática y emocionalmente con su objeto. La lectura del poema de Mallarmé resulta aleccionadora en este sentido («Literatura + enfermedad = enfermedad»). Lo asume como una gran metáfora del deseo –o la pérdida del deseo que trae consigo la enfermedad–, como aventura ciclica hacia un nuevo inicio, como periplo y como viaje. Esta concepción es un tema detonante o estrategia de la mayoría de los relatos escritos por Bolaño: su lectura deriva sugerentemente en una expansión creativa. Asimismo sucede cuando repara en el pasaje de El Quijote en que se discute sobre el valor de la poesía y la milicia. Fraterniza hasta la medida con Cervantes, advierte sus mismas obsesiones, las mismas predilecciones: el discuro del poeta como guerrero y la reivindicación de la fuerza de la experiencia juvenil («Discurso de Caracas»). Cuando empezamos a creer que la iconográfica bolañiana está reservada a las definiciones de su propia obra, a alimentar esa «épica del ego» que vio en Pound, nos encontramos un dictamen hilarante (una broma escandalosa): el origen de la poesía latinoamericana está en dos poetas extranjeros, uno llegó a América como soldado, el otro como poeta («Literatura y exilio»).
Esa manera de escribir sobre los libros que traduce su naturaleza de segundo orden, gracias a una desautomatización permanente de procedimientos exclusivos a cada género, en atributo de lo ilícito, acusa la investidura del «escritor crítico» que se interna en una dimensión no estrictamente ficcional, en los terrenos de la opinión y el juicio, donde la jurisdicción es transitoria y el narrador, el poeta, un intruso autorizado –valga el oximoron–. Por eso es posible reconocer en la mascarada idiota (como en «La parte de los críticos» de 2666) una burla de Bolaño a la emisión de un juicio crítico, al fallo presentamente fundado, a los «opinadores profesionales», los gace-tilleros, los columnistas relámpagos, o los reseñistas de mercado. Pero asimismo comparte sus funciones y
participa de sus discursos (le escribe a Braithwaite en julio del 2000: «Puedo mantener una columna semanal», y al día siguiente: «A mí me gustaría tener una columna en donde pueda hablar del más desconocido poeta provenzal hasta el más conocido poeta polaco»): y allí aparece el Bolaño ganador del premio Herralde novela, Bolaño que tiene una nota para los libros que se cuecen Anagrama, Bolaño en una presentación en Berlin o en la Fiesta Internacional de la Literatura en el Centre de Cultura Contemporànea de Barcelona. De hecho Entre paréntesis, el libro que recoge la mayoría de esos trabajos periodísticos, semeja un depositario de escritos incatalogables: reseñas, crónicas de viaje, semblanzas de escritores, discursos y conferencias, prólogos, comentarios a obras de arte y películas, con frecuencia, meros apuntes atribuibles a un escribano de memorias involuntarias. En todos, sin exclusión, prima la vocación del narrador que hace de la crítica literaria una profusión narcisista de la memoria, una variante de lectura que se instala en la superficie del texto (y por momentos, solo del libro), sopesa algunos temas, repasa la estructura y regresa sin vacilación, aireado, a sus propios dominios. En ocasiones siquiera llega a abandonarlos del todo, como tampoco, y muy a propósito, renuncia a considerar cada libro una experiencia vital. Ya de adolescente había figurado en las páginas de Rimbaud y Lautréamont su evangelio de juventud. A pocos años de su muerte recuerda con esa nostalgia a la que debemos Los detectives salvajes –imposible imaginar otra más fecunda– el consuelo y la alegría que, «en unos días en los que todo más bien apuntaba a la tristeza», le proporcionó la lectura de la mencionada novela de Wilcock y el Tristram Shandy. Me resisto a inferir de ello un Bolaño fanatizado por los poderes terapéuticos de la literatura. Que llegase a confesar, un poco en broma y muy en serio, que los libros de Parra, Lihn y Jorge Teillier lo ayudaban a respirar, está lejos de atribuir a literatura, además de ciertas cualidades paliativas, la panacea universal. No en balde, para los estudiosos, la obra de Bolaño se ha convertido en objeto predilecto de sus tratados, y su figura, una encarnación del intelectual de entre siglos resuelto a mostrar y sobrellevar lo que el siempre dado a la apostilla, arconte del boom, Mario Vargas Llosa, en diálogo con Claudio Magris, denomina el «sentimiento de incurabilidad»: una reacción o salida sin desencanto a la ya vieja pregunta de qué escribir después de Auschwitz. Con la certeza de que el escritor no será precisamente el redentor del nuevo milenio («Una batalla perdida de antemano, como casi todas las batallas de los poetas») Bolaño no ejercce una crítica que vaya pidiéndole a Dios el buen uso de las enfermedades literarias. Nadie hallará en ellas más que el proceso de registrar sus vivencias estéticas, de proporcionarle un cuerpo en el lenguaje a eso que algún alemán nos hizo llamar Erlebnis.
Lee como un escritor y no como un intelectual, o como un voraz celador de camping que se impresiona con algunas obras con la misma fruición que abomina de otras. La pulsión sentimental y autorreferencial de un pasaje como «Empecé con mi primer amor y con Mircea Eliade. Ella vive aún en mi memoria; el rumano hace mucho que se instaló en el purgatorio de los crímenes no resueltos» («El libro que sobrevive») da cierre a un texto que vaticinaba, entre enredos y decepciones amorosas, una novia y un regalo, una reflexión sobre la trascendencia de la literatura. Tocados por el fervor que prohíja el íntimo placer de la lectura, inflexiones de esa tesitura nos connueven a una fe que extrañamente experimentamos ante los críticos de oficio porque, en cada proposición, logramos verificar aquel desiderátum de Pound: «Toda crítica debería ser admitidamente personal [...] Haz que un hombre te diga antes que nada y en especial qué escritores piensa que son buenos escritores; después se pueden escuchar sus explicaciones.» Pound trivializa la sentencia de Wilde12 (otro romántico defensor de la forma, aunque no excelso cultivador y devoto de la prosopopeya exculpatoria) que Piglia plagia en su Formas breves. Los tres coinciden, cada cual en su tiempo y a su manera, en que la crítica es la forma moderna de la autobiografía. Bolaño («Siempre me parecieron detestables las autobiografías») resulta una prueba evidente de esa sentencia y se involucra activamente en lo que podría ser, en lo adelante, una forma novedosa de entender la relación entre la escritura autobiográfica y la crítica literaria. Un modo crítico como el de Bolaño juega a reinventar la escritura de la experiencia estética que aparece entonces como escritura del yo: un modo ficcional y libérrio de crear, narrar y experimentar el yo. La autobiografía, por ser creativa, creación literaria, escritura sobre y desde la literatura, empieza a inventar y configurar la experiencia. Nada más apropiado a este favor que la intuición demaniana: «La autobiografía vela una desfiguración de la mente de la que ella misma es la causa.» En un mundo abarrotado de discursos verbales de todo tipo y de cualquier procedencia, Bolaño parece advertirnos de que la crítica íntima del idiota es la única forma de seguir escribiendo sobre literatura –o, al menos, la más saludable para la propia literatura.
A diferencia de sus predecesores del boom no le urge «exponer», ni se da a sentenciasas y engreídas predicciones. Acólito del irredento irlandés le apremia «escribir algo, no escribir sobre algo». En ello radica su propio estigma y su acto de gracia: el fallo para mostrar su mayor esplendor. Trasiega en los márgenes de la institución crítica y está libre de cumplir con la función de mediador entre la obra y el lector. Sus discursos no pretenden terciar entre una comunidad de lectores (sus lectores) y las problemáticas (que deja a los discursos de otro tipo) de la época a la manera de los escritores-teorizadores (que no teóricos) del boom. Poco le agobian las contradicciones internas entre la libertad que le proporciona el subjetivismo y la ausencia de una legislación objetiva. No hay en esta crítica, o en estos ejercicios ficcionales, un material o procedimiento científico; tampoco, una pretendida búsqueda de conocimiento. No aclara significados eternos, no profesa el culto por sistemas o modelos teóricos, ni funda categorías epistemológicas. No prodiga agudezas silogísticas ni teoriza
sobre la novela, ese reino al que Bolaño aspiró trascender aun si fuera por el golpe de la guillotina. Entonces, qué hace la prosa crítica de Roberto Bolaño un texto extraordinario? Que conteste el idiota. Por mi parte, apelo a esa gozosa legibilidad que nos hace asumir la lectura como un misterio del que solo podemos dar cuenta a regañadientes, del que solo podemos fingir que participamos suponiendo palabras y temores en la mente del autor –jtantos insomnios de Mallarmé!–, escarbando en lo que alcanzamos a leer y presumiendo nuestras ideas en algún sintagma ignoto de su obra: misterio al fin, del que aún no logramos decir mucho sin sentirnos cómplices de impostadas tropelías. Estas lineas dan fe de esa impotencia. UP
1 Genealogía que describe tres formas de identidad: el hallazgo en uno mismo, en un otro opuesto y, finalmente, en un libro.
2 En «La traducción es un yunque» Bolaño parangona el valor de dos formas distintas de apropiarse (utilizar, si se prefiere) de una obra maestra. Las variantes asegurarán su supervivencia al paso del tiempo una vez que implican una fértil y arrogante libertad, el poder de transformarlas: la primera consiste en el favor de la posteridad que la traducción promete a un libro; la segunda parece más azarosa, más ingenua, pero igualmente conduce a un acto de interpretación, sin importar cuán literal pueda ser, si libérima ad absurdum: «¿Cómo reconecer una obra de arte? [...] Hay que traducirla. Que el traductor no sea una lumbrera. Hay que arrancarle páginas al azar. Hay que dejarla tirada en un desván. Si después de todo esto aparece un joven y la lee, y tras leerla hace suya, y le es fiel (o infiel, qué más da) y la interpreta y la acompaña en su viaje a los límites y ambos se enriquecen y el joven añade un gramo de valor a su valor natural, estamos ante algo, una máquina o un libro, capaz de hablar de todos los seres humanos.»
3 Algunos traductores del poema, a partir de una lectura comparada de sus dos versiones, han preferido ver en el título la evocación a una conducta accidental y transitiva, lejos de cualquier asociación con un esencialismo poético engendrado por una mórbida perturbación. Tal es la predilección, entre varios, de Michael Hamburger que traduce «Timidity», timidez, donde otros prefieren reconocer una variación de la voz alemana «Blödheit» del adjetivo «blöd» que los diccionarios registran como cualidad de la «imbecilidad», «idiotez» o «estupidez».
4 Entre las margaritas/incluso el chico idiota/tiene una dignidad.
5 Rilke ofrece la voz del sujeto de su poema al idiota. Cada verso parece una cancelación de la turbulenta sintaxis y el tormento de Hölderlin en «Blödigkeit». Ahora es el idiota quien erige su canto, como un viejo pesar heredado, pero con jubilosa confirmación: Ellos no me molestan. Ellos me dejan seguir mi camino./ Ellos dicen que nada podría suceder./ Qué bien./ Nada puede suceder. Todo viene y gira/Siempre alrededor del genio sagrado./ Del verdadero genio (tú sabes),/ Qué bien.
6 El «Discurso de Caracas» fue leído el 2 de agosto de 1999 en la celeronia de entrega del Premio Rómulo Gallegos por Los detectives salvajes.
7 ¿Qué le dice a Amadeo Salvatierra el único poema de Cesárea Tinajero donde la grafía ha quedado desterrada –una apoteósica manifestación del grado cero de la escritura– y solo quedan trazos?
Absolutamente nada. Como un discipulo que acaba de presenciar las lecciones bajo un plátano a orillas del Iliso, Amadeo desoye el grito de Cesárea donde Arturo Belano y Ulises Lima parecen escuchar (leer, descifrar) la cantata de una sibila.
8 En su «Diálogo entre el escritor y el crítico» Hermann Hesse ilustra el estado de la crítica alemana a través de uno de sus ministros quien, autoinvestido de una misión social, reconoce haber querido dedicarse a la política pero solo quedaba cupo para escribir sobre literatura. Contra esa frustrante derivación, temible y constatable, se pronuncia Bolaño furibundo al estigmatizar al artista político que paga con obediencia y lealtad la consagración, a los cantores laureados que firman tratados de connivencia («raros consuelos del oficio»), al que se debe al gremio de unos cuantos escritores a la sombra de patronazgos estéticos o mafias literarias.
9 La repetición el discurso de Bolaño pasa inadvertida; es una cualidad de valor engendrada por una pulsión logorreica a la que el crítico idiota se abandona sin tabúes estilísticos ni necesidad de coaptarla pues evoca, precisamente, una marca legítima de su estilo: Cervantes «que en vida fue menospreciado y tenido por menos» o «Corolario: hay que releer a Borges otra vez». Lo que en otros autores, y para otros autores (pienso en Volpi y un colombiano sicariesco), es censurable o delata una falta de pericia escritural, se transmuta en Bolaño en marca de su extravio en la palabra, en la corriente del discurso. Sus lectores no lo padecen, sus editores lo consienten, los que merecen su obra se precipitan gozosos a esas desproporciones.
10 La vaguedad se suma al resto de los atributos del crítico idiota. La falta de exhaustividad es detectable muchas veces en reseñas en las que Bolaño se limita a delinear algunos de los temas recurrentes en la obra y se abandona, cómodamente y sin prejuicios, a una historia sobre el autor o alguna experiencia compartida: «Tal vez sería conveniente hablar de los últimos libros de Rey Rosa [...] Decir que Rodrigo Rey Rosa es el escritor más riguroso de mi generación y al mismo tiempo el más transparente, el que mejor teje sus historias y el más luminoso de todos, no es decir nada nuevo. Hoy prefiero contar una historia que él me contó.» («Rodrigo Rey Rosa en Mali, creo»)
11 Bolaño tiende constantemente al exclusivismo siempre que aborda la obra de sus autores de cabecera (una cabecera con un inmenso almohadón calzado por «ancianos y modernos»). Sus juicios entronizan a unos y otros por decreto, sin más justificación que una suerte de excelencia de resonancias épicas, mezcla de una secularizada kalokagathía y una simpatía, a todas luces, camaraderil: «lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos el mejor cuentista que ha dado este siglo»; Enrique Lihn «fue, sin dudas el mejor poeta de su generación, la llamada generación del cincuenta» –majestad permutable con Pedro Lemebel quien «no necesita escribir poesía para ser el mejor poeta de mi generación» (también la de los cincuenta)–; Philip K. Dick «es el primero, y si no el primero, el mejor, en hablar sobre la percepción de la velocidad». En ocasiones encumbra a Borges, el mejor escritor latinoamericano del siglo xx, en otras: «Cortázar, sin discusión»: juicios todos que se insertan sin remilgos en la tan vapuleada «historia del gusto».
12 Movido por el escándalo y las acusaciones de los comisarios de la vida literaria británica, ocho meses después de publicado El retrato de Dorian Gray, Wilde da a conocer, en el primer número de marzo de 1891 de The Fortnightly Review, el prefacio que acompaña a la novela en sus restantes ediciones. En él podemos leer: «La más alta, como la más baja forma crítica, es siempre una especie de autobiografía.»
La vedette de la literatura posmoderna visita Kurimanzutto: Roberto Bolaño, estrella viajera*
a R., en los tubos de supervivencia
JAVIERA MEDINA
ILUSTRACIONES: Colección de graffitis mexicanos.
Cortesía de Héctor.
Dicen que el DF se deja crecer tan rápido los tentáculos (por cada palpo un tentáculo)... que los mapas de turismo nunca pueden cubrir su escapada. Los del gobierno tampoco. Dicen que cualquier pareja de amigos que te vaya a buscar en su moto negra al aeropuerto puede ser interceptada por la policía. (Tiene miedo de los nopales de los precipicios y de la estúpida manía de la gente dejárselos crecer con la misma naturalidad con que se deja estar el pelo.)
Por eso en octubre Héctor y Sebas, es decir, Roberto Bolaño y Mario Santiago, es decir, Arturo Belano y Ulises Lima, me fueron a buscar en su carro de juguete. Así –me dijo Héctor macerando las palabras, asibilándolas, volviéndolas una larga y única sí-la-ba-tó-ni-ca–, así –repi-
tió Sebastian mejorando el sonido–la policía de tránsito no sospechará.
Y así fue que llegada al DF en octubre del año 2011 (año de la lluvia ácida de monos más inquietante de la tierra, año del vértigo de los aires en las urbanías) Ulises Lima y Belano me recibieron sin su burro en la terminal 2666, pero sólo en apariencia.
México cara de mujer cabal (los pómulos estirados en una sonrisa de luna nueva, de dos lunas, del batallón lunático), México brandy de los coquetones pervertidos de la literatura, se abre para mí y entramos. Quieren llevarme a bailar porque estoy triste. Tengo 29 años cumplidos y pronto entraré a literatura mexicana llamándome Javier Medina. Tengo miedo de la vejez. La vejez para mí son, por supuesto, los 30 años, la Guerra Mundial de los 30 años tras la que sobrevendrá la reconcentración y después la crisis y después las vacas gordas y las vacas flacuchas y la huelga asmática en las faldas de la universidad, y entonces, luego-después no más que el fin. Así que Sebas me dice: te quiero presentar a la señorita México, en su versión horizonte interminable en su versión esplendor geométrico, en su versión jarabe de campana. Y me la bebo de un tajo para empezar a ver. (Cuando lo intento salida del aeropuerto, y Ulises Lima me dice: rebuzna, rebuzna con el valor de todos los poetas mendicantes que bajo
* Método: reciclado. F(r)actura: bricolaje. Materiales: Los perros románticos, Llamadas telefónicas, Detectives domésticos, «Putas asesinas», Mejicopedia y otras palmeras salvajes. Donación de sangre: 2666 garrapatas.
el mapa y encima del mapa han sido... no me lo puedo creer, porque la vocecita no me sale. Y Nicole-la-de-Puerto-Rico me dice: tienes trabajo el chacra de la comunicación y esta noche en la gala no podrás leer.) Así que me bebo de un tajo a la señorita México para empezar a hablar hasta por los muñones, porque eres cubana no se diga, y cómo voy a creer que no sabes bailar ni tomas ron...
De modo que me empino y un alef se me sale por la boca, iluminada, y me sobreviene México todito. Metida en el espejo convexo de los Arnolfini (nuestra época, nuestras perspectivas, nuestros modelos del Espantapájaros), sueño... La Hostería de la Bota se me antoja el holograma de nuestra civilización: un hervidero de objetos y sensaciones, un papeleo, un trámite flotando en la vía láctea de internet, hasta que la gasolina, y los paneles solares y el m(alp)aíz se acaben...
De modo que entro por fin el México de las soledades y los recuerdos, el del metro nocturno y los cafés chinos, el del amanecer y el atole. Pero no me permito llorar, siquiera desayunar. El tiempo apremia y prefiero el té con leche. Como Paul Auster, Haruki Murakami y el inspector Cabeza de Zanahoria, el caso espera por mí. Me he convertido en una detective a sueldo de la literatura y, empeñada en no borrar ese gran charco de sangre que es California, estoy buscando entre la mugre una novelita pornográfica, que no sea de vaqueros ni de mariachis, para enamorar a mi novio, a mi regreso a LaVana.
Héctor toca en el hombre a Sebas y le dice ¿qué viaje! Sebas me toca en el hombre y me dice ¿malviajada? Yo me toco el otro hombre y me digo te doy 24 horas para volver a LaVana ilesa, con una novelita en la mano y con un enjuague bucal protección inteligente, en la otra. Así que dale a los pedales. Sebas y Héctor lo comprenden de un tiro y en medio del estruendo gritan hay que sacarla de AQUÍ.
Le damos unos cuantos palos al burro, e inspirados, radiantes, salimos de Ciudad México que es la prolongación de tantos sueños, la materialización de tantas pesadillas. Remontamos los estados, siempre hacia el norte, siempre por el camino de los peyotes... Ulises me va alcanzando chapulines mientras maneja con la otra mano. Y si la mano se me abre, adormilada, me los lleva a la boca, hasta que los escupo, convertidos en chilaquiles. Se puede soñar, pero es imperdonable (aquí en el borde los precipicios de los nopales, aquí en tierras de la curiosidad) dormirse. Intenta no cerrar los ojos en mitad del sueño. Por algo así podrías ser fusilada, podrías ser pateada en los paisajes desolados por un vendaval de caballos, podría ser echada a los buitres. Así que más vale que te despereces, me dice Arturo Belano con unas palmaditas en la cara. Así que antes de que me palmee el culo, decide enderezarme en el asiento, más tiesa que una vela por la virgen, y veo que el mapa nos ha jugado una mala pasada y que no hemos podido salir de la Ciudad Universitaria.
Asumo que soñé con una gran huella luminosa (¿la huella de Amstrong?, ¿la huella del abominable hombre de las nieves?, ¿el pie de Cristóbal Colón pu(n)teando (en) América? –me digo, deteniendo la yegua de la no-che–). Asumo que nos quedamos atascados en el sueño, perdidos en sus vericuetos: la senda de las serpientes recorrida una y otra vez por detectives. ¿A quién se le ocurre (a)cometer un asesinato bajo el lomo de los anillos de Saturno?
En una muela tengo un peyote y en otra un chapulín y en el hueco de la otra muela, una aceituna. Cuando llegue a LaVana llego directo al dentista. La aceituna hay que saborearla despacio.
Ahora que dices aceituna –dice Sebas sin volverse–, te compré un pomo de olivas renegidas, que guardé en el refrigerador; ábrelo no vaya a ser que se congele como
nos congelamos (el chino tuerto pegado a la cara, las orejas cayéndose, la nariz sangrante) en el gran frízer de Los Ángeles, ante las puertas de Dios. Ahora que dices puertas de Dios –le digo con la cara vuelta a la carretera, en el asiento de atrás–, ese florero no me dejó ver la entrada del inf/vierno. Ahora que dices Saturno –nos dijo Héctor a la entrada del gran cañón–,volvemos inmediatamente a México. Tengo algo que mostrarte. Voy a llevarte a una exposición en las quebradas de Chapultepec.
Estrella Distante? (escanear, si sí)
Entrando por el gobierno de Rafael Rebollar, con ese aire perdido de los extranjeros, en lo que el burro parqueaba, pude leer: una exposición organizada por Kurimanzutto y Regen Projects en torno a la escritura de Roberto Bolaño. Belano está que esplende. Se cambió el peinado y se dejó crecer varias carrileritas de nopal, que le tuvimos que tejer Ulises de un lado y yo del otro, en un santiamén. Es una muestra interestelar de lo mejor de los 38 pornostart del arte mundialesco (de Patty Smith a Ana Mendieta).
La prensa internacional lo hace posar para las fotos. La prensa nacional lo reclama, delante de la prensa chilena, mientras la prensa de Chapultepec lo espera con el ceño fruncido. Ulises Lima y yo entramos y lo dejamos AHÍ a solas con su fama, por un rato, nos decimos. En la puerta Sebas tiene que ensañar sus credenciales y el fragmento de aquella carta en que Bolaño le dice que está escribiendo una novela donde Ulises también un detective doméstico. Yo me hago pasar por una visceralista y Mario Santiago me pasa un papelito para que recite, con toda la b/pomb/pa que pueda, vendiéndome más-cara que Rafael Coronel, y más-cara que Miguel Piñero, como si yo fuera una poeta de las duras:
Moriré sorbiendo /pulque de a/ojo/ Haciendo piruetas/ de cirquera/ en la Hija de los/ Apaches/ del buen Pifas// Bajo la bendición/ de las imágenes/ sagradas/inmortales/ del Kid/ el Chango/ el Battling/ el Púas/ Ultiminio/ el Ratón/ (sacerdotes del placer/ del cloroformo)// Qué más que/ saber salir de las cuerdas/ & fajarse la madre en el centro del ring/ La vida es 1 madriza sorda/ Mejor largarse así/ Sin decir semen va o enchilame la otra/ Garabateando la posición del feto/ Pero ahora sí/ definitivamente/ & al revés.
Adentro? ¿Qué pensé, mientras la diva de la literatura mexicanochilena, enchilada, estirada como un chicle por el desierto de Atacama y el desierto de los coyotes, tragada por el océano de reporteros, iba de acá para allá metiéndole humo a las cámaras? ¿Qué pensó el detective cuando lo convirtieron en Jack el destripador, el empedernidolo de las masas de poetas y de las masas de filologuillos y de las masas de casabe y de puerco (amado incluso en la bienamada de Cuba)? ¿Qué vimos dentro, en el bosque de los artilleros? ¿Había un adentro?
Elogios. Léxico, elocuencia, búsqueda de la verdad. Epifanía. Nuestro lujo, nuestro Voltaire, nuestro Descartes llevado a la enésima potencia, porque había logrado ser absolutamente posmoderno. Amado por saber repetir (como un doctor Haus, como un Monk, como un Sheldon, como un Grissom con carita de Warrick; con la periodicidad de videoclip de las teleseries) la lentitud de los gestos del desarreglo nervioso. Mi Belano figurita mediática. Mi Héctor coleccionador de sellos y de carne, cultor de grafitis, manejador de burros. Mi gusanilli Bolaño, traducido al coreano y al swahili. Una literatura hecha de materiales, nacida en el mapa boscoso de México, con sus agujeros negros y su manto freático colorido, que lo cubre todo para las visitas (pesadilla que pasa sin tocarnos). Mexicali con sus volatineros y sus ardillas de La Casa del lago, alimentadas de León Felipe, con sus chinampas y sus atrapasueños emplumados.
Entonces, Ulises pajarraco de calor, aullada de cisne, respiración del laberinto, jeta de santo, me toca por la espalda y me dice y Belano dónde está. Y tenemos que salir corriendo, porque entre la lluvia de flashes, roído el descapotable por las interpretaciones (visto ya que sus metanovelas se fragmentaron en más voces y traspasaron el tamiz del lenguaje articulado para ir a incrustarse en las paredes: en la sillita, en la máquina describir, en su mejor foto, en los cuadros abstractos, en la cármobscura –donde le tomo la mano, escondida, al Apache carrollero, que se me escapará esta noche–), Bolaño-Belano-Becubio ha desaparecido. Y tenemos que salir huyendo, sin aliento casi, porque estrella cercana se volvió estrella distante, siniestra viajera… Sabiendo que está más cómoda viendo la tele en casa, perdido el culo en su puf, que escribiendo prosa, verso o cualquier otra guarrada literaria, cogió la moto negra y sabrá qué dios a qué bares rumbo a Texas fue a parar.
Dónde carajo se metió Belano, tras decirle yo cómo estás y el decirme estoy mal, Javiera, casi no sueño.
Adónde se fue sin sombrilla, bajo la lluvia que hace perder todo menos la memoria y la razón, caminando entre las sanguijuelas de Tepito, hacia el Woodstock mexicano del 71, hacia el norte siempre, sin un norte, adonde se mezclan las épocas, entre el hoy y la afasia.
Se acabó la fiesta, me digo. Se acabó el encuentro cercano y (casi) no lo aproveché. Ahora este se encerrará en su cuarto de Barcelona a escribir la más grande sus novelas póstumas, para distraer a los que quisieran leer su poesía. Y Ulises Lima se perderá por el espacio azteca, abierto en el eje horizontal. Pasará el banco-pájaro de Leonora Carrington, pasará el Zócalo, pasará (aunque no venga al caso) Coyoacán, pasará incluso el Correo y el Palacio de Artes, con sus circunvoluciones, buscándonos sin hallar. Llegará como un loco al subway, donde reina el metro, pero no me encontrará.
Debajo, como nuestras voces en el holograma de internet, en el centro del ojo del vértigo, se perderá en una serie de conexiones y desconexiones de líneas (des) coloridas. Los trenes yendo y viniendo por debajo de las chinampas, como sieres veloces o cansadas, que terroríficamente recesan a las 12... Y yo montada en un suburbano, alejándome a toda prisa por los rieles estatales hacia el norte, hacia las tierras de los coyotes intempestivos, donde se monta una cartonera haciendo la calle, con lo que sobra de las tiendas y mucha imaginación.
Ahora sí somos una constelación de tres estrellas, perdidos en la noche torcida en la noche guarida, en la batalla de las motos del desierto. Tú por allá y yo por acá, le grito a Ulisebastián. Tú por allá y yo por acá, Javier Medina. Duro con esas ratas.
Busco en el fondo del mexcal gusano del madero rojo, en el pulque, en el baylis de los pobres, y busco en las micheladas y en los licuados. Ulises busca en el mole, los elotes, las tortas cubanas, francesas, españolas, y en los tacos de ojos, y en los panques con miel, y en las frutas con granola y crema chantilly. Me voy a las tiendas y busco en las pelucas de los maniquíes de cuello largo, en las cajas fuertes, las máquinas de escribir rosadas, las farmacias, en las casas de empeño, en las tiendas de objetos religiosos, en las casas de compraventa de oro y dentro incluso de los animales disecados. Sin resuello, nos juntamos al fin en la Plaza Garibaldi y se nos ocurre mirar en Sonora, y en la Central del Pueblo y en la Plaza de la Inquisición, y rebuscar bajo la falda de las ficheras, en los bancos de la Zona Rosa, en las carteritas o en las gorras de los organilleros, en la alcancía de los trolebús.
Le digo a Sebas y si nos montamos en un avión propulsor a chorro y si nos montamos en un zeppelín y si sobrevolamos en un deltaplano la ciudad. No lo creo, me dice, el DF desde arriba es una maqueta interminable. Pero nos subimos al telesférico y nos subimos al funicular, y miramos también en la barraca del muerto, en la pirámide, en las publicidades donde Martí posa tatuado sobre el pecho de Emiliano Zapata, entre las mallas de las cirqueras que suben por cortinas moradas. Extraño los diálogos de Ulises Lima y Belano, su suavidad en el tacto de la lengua contra los dientes –inimitable.
Tengo que regresar al festival, me digo. Vine a México a leer, me digo. Y el silencio nos alcanza en el Cárcamo de Dolores, donde Diego y Tlaloc construyeron la fuente de la vida siguiendo la teoría rusa del origen de las especies. Ni el mismísimo Diego Maqueira me puede consolar, ni el tinear de la voz de Diana Garza Isla, ni las publicaciones postautónomas, ni los bellos sudacas que encarnan a los sodomitas de la colonia mexicana, ni la twiteratura gati-loalegre, ni el Café Habana, ni la calle República de Cuba.
Me enredo en diálogos paralelos con los que reconcen mi acento entre los pregones del metro (eres castrista o anticastrista/ estás o no con mi comandante/y cómo se vive en Cuba). Igual que aquí, pero sin metro, es lo primero que se me ocurre mientras pasan los quincalleros anunciando hasta la venta de su abuela a diez pesos, a diez pesos mis treinta años, diez pesos le cuesta diez pesos vale la boca de mi estómago, saltando, loca por (no) hallar a Belano, por no dar la media vuelta, sin
despedirme, mientras Rafael Macías (el miniño) canta a voz en cuello para postular al museo de los mariachis.
No me despido de Ulises, no me despido de nadie. Lo dejo con un chapulín en la boca y me largo deshecha en lágrimas, como corresponde, como si los chilaquiles se me hubieran subido a la cabeza. Cuando llego por fin a La Vana y, después de pasar por el dentista, recojo mi correspondencia al fin, hallo una carta de Belano que dice:
Cuando regreso a México, paso a paso, entre las fosforescencias de los flashes/ siguiendo las huellas torcidas, de las estrellas, me pregunto como el detective aquel, que hizo hablar a todos los familiares de la víctima, mientras el cadáver aguantaba toda la ventolera del desierto, soñando sin cerrar los ojos, hablando sin abrir la boca... me pregunto: ¿Quién logra caer sin que nadie lo vea? Perdona si no te fui a despedir. Dice Ulises que se te pone la nariz colorada y que haces unos pucheros de miedo, de una feal-dad irremplazable. Cómprame un perro chino por si decido pasar alguna de estas tardes por LaVana. Siempre es bien visto olvidar ciertos sueños cuando se entra a la vigilia. Recuerda que lo que importa es ser uno, y débil y moverse. UP
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upsalón
ROBERTO BOLAÑO, por una literatura menor
IBRAHIM HERNÁNDEZ ORAMAS
Escogía La metamorfosis en lugar de El proceso, escogía Bartleby en lugar de Moby Dick, escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet, y Un cuento de Navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El Club Pickwick. ROBERTO BOLAÑO, 2666, «La parte de Amalfitano»
I
Luego de la mitificación viene el reflujo: la respuesta de cierta élite letrada que leerá desde la distancia, desde la sospecha de degradación que implica lectura masiva. Ya decía Cioran, en carta a Savater sobre Borges, algo así como que no hay nada peor para un escritor que la unanimidad del reconocimiento público. Y entonces ocurrre la metamorfosis: la obra secreta, acaso sonaria mejor decir su sucedáneo, o el neón mediante algún complicado artilugio editorial, penetra, casi sin aviso, en la agenda inocua de los académicos y se legitima en la aridez de congresos y revistas especializadas cuando, en cambio, para el círculo de los más aguzados –lectores paranoicos y escasos que, como el Malito de Piglia, pretenden otear la verdad o su propio destino en el espacio vacío entre las líneas– comienza el replanteamiento, la duda. Si, por ejemplo, se hiciera la prueba de rastrear las huellas de influencias confesas, dentro de un corpus posible de entrevistas, entre los más «serios» escritores latinoamericanos de las generaciones más recientes –Volpi, Castellanos Moya, Rey Rosa, Fresán, Aira..., las alusiones de peso a García Márquez o Vargas Llosa, los dos jinetes del boom que han tenido la oportunidad de pisar la alfombra de la Academia Sueca, se tabularían en un número cercano a cero. Incluso, el joven Andrés Neuman se apura a declarar que lee a estos escritores como si ya estuvieran muertos, que nada tienen que ver con su escritura, que para nada carga con la angustia de su patriarcado. La nueva hornada –sin tampoco ignorar lo obligado de negar a los maestros– al boom se vuelve con sarcasmo, con el gesto sardónico de la enviada y la ira, pero, me atrevería a decir, cada vez más también con la indiferencia que marca el silencio.
Con el escritor chileno, que ahora copa el mercado norteamericano como sustituto de García Márquez, podría pasar –o ya está pasando– algo similar: el tufillo del éxito masivo comienza a espantar a ese círculo de lectores que, se pudiera decir, mueven el canon «alternativo» de la alta literatura. Horacio Castellanos Moya explica muy bien su ensayo «Bolaño Inc.» la manera en que la gran industria editorial de los Estados Unidos ha tergiversado con éxito la «figura Bolaño» en una clara estrategia de mercado: el lobby cultural norteamericano nos propone un falso Bolaño, mezcla de Rimbaud con Burroughs, que tributa a la explosiva mezcla publicitaria del otro entre bárbaro y beatnik. Roberto Bolaño ya nunca pisará la alfombra de la Academia Sueca, pero un tiempo después de su muerte se ha convertido en el último tótem de la literatura latinoamericana, en el gran ídolo de la nueva hornada. Por demás, los primeros síntomas ya se dejan sentir: al tiempo que las universidades diseccionan, que los premios fosilizan comienza, en dirección inversa, una corriente de lectura recelosa, en cierto sentido, prejuicada. Volpi dice en alguna parte que el Bolaño agonizante que logra entrever el éxito póstumo debió de sentirse muy feliz; a mí, después de haber leído –creo atinadamente– buena parte de su obra, me cuesta creerlo. Para un espectador tan minucioso de los movimientos de la literatura latinoamericana, para un obseso de los juegos de
estrategia, el riesgo de convertirse en lo que para él eran sus precursos del boom, «pterodáctilos», debe haber saltado, me atrevo a conjeturar, como posibilidad muy clara. Una de las maneras en que el chileno reescribe y asume la tradición latinoamericana supone la existencia de una corriente otra dentro de su escritura. Ciertas marcas, ciertas simpatías, ciertos juegos de espejo me llevan a pensar en la presencia de una escritura en Bolaño que intenta afiilarse al grupo de «nuestros secretos mejor guardados». A pensarse en una lista junto a Di Benedetto, Lihn, Juan L. Ortiz, Pauls, antes que al lado de García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Octavio Paz o Neruda.
Si Jorge Volpi, en otra de sus apuradas opiniones, dice que los cuentos de Bolaño son pésimos, para nada comparables al resto de su obra, es, sin dudas, porque, en el cultivo de este género mínimo, Bolaño se aleja de ese modelo de escritor total tan propicio para la tesis del mexicano en torno al fin de la literatura latinoamericana. No me cabe ninguna duda de que Los detectives salvajes y 2666 son dos intentos por emular y subvertir la fuerza totalizadora que imponen nuestro imaginario Cien años de soledad o Rayuela; y, en este sentido, bien podría pensarse que la grandeza estética de estas dos obras monumentales supone un final, una especie de fiesta luctuosa, un mexicano Día de los Muertos al relato paralizante del boom. Sin embargo, aun el susuro grandilocuente de estas «novelas cierre», uno puede sentir la fuerza obsesiva que se desboca a seguir las huellas de escritores olvidados, ágrafos, menores: en un camino que va desde el infrarrealismo, pasando por la obsesión de Belano con la casi desconocida poeta francesa Sophie Podolsky, por las órbitas que giran en torno a Cesárea Tinajero y Archimboldi, hasta llegar al detallismo arqueológico de las listas de escritores. Junto al afán de totalidad que ahora mismo todos los críticos señalan, Bolaño parece musitar esa voluntad de filiación con lo aparentemente menor, con lo casi olvidado: muchas veces dejó clara su falta de confianza en la noción tan ambigua y azarosa de la posteridad; siempre decía, medio en broma, medio en tono solemne, que en un millón de años es muy posible que nadie se acuerde de, digamos, Goethe o que, a fin de cuentas, el mundo terminará estallando.
En el cuento «Fotos» de Putas asesinas un Arturo Belano al borde del abismo, perdido, hambriento y solo en una aldea africana encuentra –último asidero– una antología de la poesía francófona de los últimos cincuenta años. En medio de su particular temporada en los infiernos, Belano se lanza a una revisión de fotos y datos biográficos que desemboca en desmenuzadas fabulaciones, a veces con cierto fundamento, sobre el destino de escritores y obras. «Fotos» no hace más que releer con el sabor de lo proscrito al Borges de «A un poeta menor de la antología», reflexiona acerca de la escritura y el destino: la metáfora del hombre intrascendente, errante y olvidado por su dios, que se aferra al recuerdo incierto de nombres o versos e indaga en la real dimensión de la noción de olvido. Para el Bolaño –como también sucede alguna forma en el Borges que lee a Carriego o se obsesiona con los poetas menores ingleses– que cita emocionado en una entrevista unos oscuros versos de Mario Santiago existe una idea de alta literatura que actúa en el mismo margen, en cierta asunción ética de la escritura como forma de vida, en ciertos oscuros versos de un poeta menor que son rescatados del laberinto del olvido.
II
Bolaño cuenta en una entrevista de las peripecias de su relación epistolar con Enrique Lihn, de la manera en que el poeta de Escrito en Cuba lo rescató del abismo en un momento por así decirse límite en su vida: casi inventó un premio para poder enviarle algo de dinero al coterráneo exiliado y leyó los poemas o antipoemas de Bolaño en un encuentro sobre jóvenes promesas. Lihn, aparte de la evidente amistad, se corresponde muy bien con lo que entiende Bolaño por maestro: posee una obra muchas veces subestimada, donde el asombroso y pionero desencanto de los primeros cuadernos se entrelaza con una peculiar conciencia de la muerte en los últimos; opone, a los cantos totales de Neruda o de Rohka, el discurso del «canto particular», del que afirma en la época de las grandes ilusiones «no seré yo quien transforme el mundo».
«Encuentro con Enrique Lihn» es un cuento con un delicado tono onírico que funciona en clave de homenaje. El protagonista, que sobreentiende Belano para un lector mínimamenterado, evoca la atmósfera de un sueño en el que un grupo de entusiastas lo invitan a conocer a Lihn. Pasajes de bruma, superficies gelatinosas, el horror que se presiente degustado en infusiones de esquina. Lihn y Belano, el gurú y el iniciado, platican sobre lo indecible a través de un túnel interoceánico. Lo que realmente interesa: un momento de la narración que conjeturo se aviene a la realidad de una carta entre Lihn y Bolaño, y que transcribe a continuación:
En su carta hablaba sobre lo que él creía serían los seis tigres éramos Bertoni, Maqueira, Gonzalo Muñoz, Martínez, Rodrigo Lira y yo. Creo. Tal vez fueran siete tigres. Pero me parece que eran solo seis. Y difícilmente hubiéramos podido los seis ser algo en el año 2000 pues por entonces Rodrigo Lira, el mejor, ya se había suicidado y llevaba años pudriéndose en algún cementerio o sus cenizas volando confundidas con las demás inmundicias de Santiago. Más que de tigres hubiera debido hablar de gatos.
El pasaje continúa con los avatares casi siempre desafortunados de los restantes supuestos tigres excepto Bolaño/Belano. Pero en el relato del sueño esa voluntad de desasosiego, ese ambiente derrota, nos deja la seguridad de que el protagonista también ha asumido la opción del fracaso: en su núcleo pesimista, la visita al maestro se transforma en una especie de manifiesto de
la generación en que se ejecuta la difuminación de las utopías y la instauración de la muerte. El trance del horror –que obtiene acaso su personificación en las dictaduras militares– divide a los escritores latinoamericanos de alguna forma, parece decirnos Bolaño, entre los que están preparados para los sordidos recovecos del éxito y los que han quedado lastrados por una conciencia del tiempo y la escritura que rebasa lo mero mundano. Opera aquí un movimiento de lectura que reorganiza los parámetros de disección de los cánones de lo latinoamericano –la recurrencia de las listas, la literatura que se comprende desde la agrupación–. Para Bolaño recurrir a Lihn es resituar –o por lo menos expresar la voluntad de resituar– su imagen como escritor en la genealogía de los raros, en la corriente aparentemente sucedánea de nuestra literatura. Aquí el fracaso puede entenderse desde la evidencia de que la batalla por la posteridad apenas comienza y es, en última instancia, superflua.
«Sensini» es otro de los más perfectos relatos de Bolaño; la figura que inspira la historia, otro de esos personajes que aparentemente encarnan el rol de figurantes en nuestra literatura, Antonio di Benedetto. Este cuento nos revela a un Bolaño minucioso lector de los entresijos y rejuegos de lo latinoamericano. Sensini, el viejo escritor argentino exiliado en España, entabla (de manera parecida a «Encuentro con Enrique Lihn») una relación epistolar maestro-discípulo con Belano que transcurrre, en su tema central, en torno a las distintas oportunidades de ganar pequeñas cantidades de dinero en modestos certámenes literarios. Hay a su vez una historia secundaria, la que se ocupa de las vicisitudes de un Sensini que trata de buscar, como ya suponemos inútilmente, a su joven hijo de izquierdas, desaparecido en medio de los embates de la dictadura, que para llegar a las claves del discurso soterrado que contiene la narración resulta esencial.
Antonio Di Benedetto, el modelo de Sensini, reúne los dos costados de la imagen ideal del escritor latinoamericano en Bolaño. Es ilustrativa la anécdota que cuenta la manera en que Di Benedetto, encarcelado por la dictadura, para evitar que los militares destruyeran los papeles encubría sus cuentos bajo la forma de correspondencia personal (le escribía a una amiga algo así como: «anoche tuve un sueño que te cuenta a continuación», y, por supuesto, a continuación introducida el texto literario). El narrador argentino representa al modelo de escritor que contrae una especie de acuerdo ético con la literatura, y también, cuando a la sombra del boom casi pasa desapercibido para el mercado editorial español, se integra al grupo de los que «desafían» el éxito. Pero, Di Benedetto supone aun para Bolaño una fascinación mayor en la medida en que esta ética de la escritura se manifiesta en vocación de representar –conjuro de supervivencia tras el trance abisal–, de intentar entender el llamado «secreto del mal». Di Benedetto dentro del grupo de escogidos que experimenta la esencia del mal y, luego del impacto, persiste en la escritura. La obsesión heredada en Bolaño por comprender lo que podríamos llamar «el secreto del mal» es un tópico ultimamente bastante de moda en el discurso crítico sobre su obra, pero creo que lo que casi siempre se pasa por alto tiene que ver con la cuestión de la metamorfosis en la escritura que llega a asistir a este tipo de experiencia de revelación. En el modo de revertir esa circunstancia, Sensini dialoga antitéicamente con Carlos Wieder, el protagonista de Estrella distante. Si Wieder, luego de un paso fugaz por la vanguardia –o debido a esto–, asume la experiencia del mal como la esencia del arte en sí mismo, Sensini/Di Benedetto embulle, de forma opuesta, su escritura en el aura de lo inaccesible. Creo, y me parece que Bolaño lo comprendió aún mejor, que esa fuerza enigmática que parece resentir los límites del lenguaje que destila el ciclo de Santa María, o Zama o «La parte de los crímenes» de 2666, se equipara con el acceso a algún tipo de experiencia hermética que, a su vez, convierte en elegidos a un pequeño puñado de escritores. El funcionario colonial Diego de Zama que, mientras espera desde el muelle, contempla el transcurrir de un mono muerto en las márgenes de un río; el gordo Larsen, ex tahúr y regente de putas, aterido en la espera del bote que lo sacará –o no– de la idea de Santa María; un periodista insulso que se enfrenta, inconmovible en principio, a la evidencia de ciertas fotos obscenas, diabólicas; el profesor Amalfitano que vigila, condenado al traspatio, el libro que cuelga de la tendedera… las metáforas latinoamericanas de la comprensión, del avistamiento, del difuso entrever.
El éxito es opción descartada para los que han llegado a algún tipo de angustioso descubrimiento. En otra región quedan los escritores correctos, convenionales; los que son famosos, leídos y tienen dinero, como nos dice irónicamente en «Una aventura literaria», «las mayores ambiciones (y en ese orden) a que puede aspirar un hombre de letras». Bajo la forma en que Bolaño percibe la literatura –especie de carga angustiosa y, a la vez, único camino de sobrevivencia–, se suponen sus voluntades de filiación. (Recordemos que en una entrevista, destapando su faceta de buen padre, nos dice que no le gustaría para nada que su hijo se volviese escritor.) Pero la escisión de la obra de Bolaño deja a veces cierto regusto tráfico: el de lo que discurre entre la lectura de secta y la ambición de la fama; el de la raíz poética versus la fabulación patológica; el del fragmento y lo total. Cuentos pues como testamentos redericionales; botellas al mar contra la degradación; poética de lo menor.
III
Hace poco leía un ensayo de un académico chileno que intentaba establecer la relectura del tópico civilización-barie a partir de la inversión de los espacios de la pampa y la ciudad en «El gaucho insufrible». Lo que me llamo la atención del trabajo era sobre todo la manera olímpica en que el profesor chileno se dejaba, digamos, enredar por la superficie del cuento y, a partir de ahí, se dedicaba, sin pudor ni reservas, a encontrar razones para
colocar el relato en la misma tradición que comienza en Sarmiento y se extiende a otros más o menos afortunados textos. Es cierto que de alguna manera esta interpretación no está del todo errada, desde muchos ángulos apreciable, ya no digamos permitida. Ahora, lo curioso de tal lectura radica en la ambigüedad interpretativa que a veces hacen permisible los textos de Bolaño. La contaminación de corrientes encontradas. La indefinición de una poética entre el fragmento y lo total; entre el remordimiento o deslumbramiento en la relación con un costado de la tradición: amor-odio hacia el boom que se revela bifronte en tanto fenómeno estético literario y pirotecnia mediático editorial. En mi opinión, «El gaucho insufrible» resulta no más un rejuego literario que tamiza la pampa de un ambiente que a veces parece sacado de una escena de David Lynch y, sobre todo, significa el homenaje cuestionador de Bolaño a otra de sus grandes referencias, Borges.
«Los mitos de Cthulhu», texto inclasificable e incontinente, arremete, rebosante de pus, contra la imagen artificial de la literatura contemporánea en este lado:
En realidad la literatura latinoamericana no es Borges ni Macedonio Fernández ni Bioy ni Cortázar ni Rulfo ni Revueltas ni siquiera el dueto de machos ancianos formado por García Márquez y Vargas Llosa. La literatura latinoamericana es Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastreta, Sergio Ramírez, Tomas Eloy Martínez, un tal Aguilar Camín o Comín y muchos otros nombres ilustres que en este momento no recuerdo.
Y un poco después continúa e incluye el lado de allá:
La literatura, sobre todo en Latinoamérica, y sospecho que también en España, es éxito, éxito social, claro, es decir es grandes tirajes, traducciones a más de treinta idiomas [...], casa en Nueva York o Los Ángeles, cena con grandes magnatarios [...], portadas en Nesweek y anticipos millonesarios.
En estos dardos envenenados y terminales encontramos la otra dimensión de la relación de Bolaño con la tradición, la que entronca de manera más coherente con la sustancia de sus dos grandes novelas Los detectives salvajes y 2666. El chileno se afilia ahora a línea más supuestamente sólida de lo latinoamericano, pero el enemigo sigue estando en el lugar de los que profanan el templo de la escritura en pos del botín del éxito fácil. De ahí la tirantez de la relación con esos dos maestros imponderables y mediáticos; «machos ancianos» que se mantienen apenas en el limite de lo permitido. (Para Bolaño la imagen que define el modelo de escritor latinoamericano del que abomina: Vargas Llosa haciendo footing en la mañana de su calle de Madrid.) En este sentido creo que Volpi sí llega a acertar (mal que le pese a Bolaño): cada día debe salir a «boxear» contra el residuo de los jinetes del boom.
La relación con Borges de otra especie. El argentino, pese a lo que pueda decir Cioran, de alguna extraña manera ha logrado reflejar los destellos de la fama, para conservar la imagen intacta de cierta ética de la escritura y, en este caso, también de la lectura. Quizá Bolaño comprendió que la salvación estaba por ahí. La subyugante fuerza estética de ciertas propuestas resiste incluso los embates del éxito social. «El gaucho insufrible» revela las bases de su maquinaria; el juego paródico, la referencia a la tradición, significa también aquí voluntad de filiación. La reflexión en torno a una de las líneas de pensamiento centrales en el debate de nuestra identidad sirve de pórtico para el afán de identificación, para la adherencia en lo latinoamericano. De igual manera que Pereda, el gaucho insufrible, ubica en el desquicio de la ciudad la imagen de la barie e intenta aferrarse en ese simulacro de pampa a los fugaces signos librescos de la Patria; Bolaño busca, en el juego con los paradigmas de lo identitario, la respuesta a la desintegración de esa combinación de arcanos que entiende por literatura latinoamericana. Una manera de leer el continente que se extingue con el boom y musita los estertores postreros en «el último escritor latinoamericano» (Volpi dixit).
IV
Dos muertes ejemplares. Las dos caras del escritor latinoamericano.
Cara A. José Donoso agoniza tranquilo, como es entendible en un escritor de tono medio, junto quizás a su esposa y algunos elementos de la fauna literaria de Santiago, jóvenes efebos, tal vez, que han ido a dar como es debido el último adiós al maestro. Donoso que siempre ha querido figurar: las pulsiones reprimidas de su historia personal las ha traspolado en ambiciones literarias. José Donoso, biógrafo oficial del boom, en un gesto de suprema hidalguía, digno de radionovela soporífera, por el que entiende será recordado, pide que lean fragmentos de Altazor.
Cara B. Juan Carlos Onetti que ha soñado a Brausen que, a su vez, ha tenido el sueño loco de Santa María. Siempre que imagino a Onetti me viene a la mente la silueta escéptica del Doctor Díaz Grey. El médico que tal parece estar cerca de comprender la inutilidad de buscar sentido al engranaje que mueve las cosas; no es protagonista de nada, pero sin él estaría lejos de completarse el paisaje de la ciudad. Convengamos entonces –para los fines de la escena a describir– en confundir los rasgos de Onetti con los de Díaz Grey. Y convengamos luego en que esta version libresca y hastiada de escritor rioplatense ha dado de bruces con la evidencia que ya ha venido cocinando hace un buen tiempo: estamos siempre en las vísperas de la agonía. Por tanto, para qué demorar las cosas. Impasible, como quien conoce un secreto a voces, Juan Carlos Onetti prepara y cumple metódico en sus últimos años la rutina de la espera: se encierra y encama en su piso de Madrid, pide además que le traigan para devorar, no se esperaba menos, novelas policiales. UP
El nombre real de este ensayo es «Arturo Belano perdido entre Black Creek y Brownsville». El lado sombrío de ese momento de Los detectives salvajes donde Belano, con la sonrisa de quien va de excursión, se pierde en la espesura de algún territorio olvidado de Liberia, un territorio no solo olvidado por Dios y por casi todos los hombres sino también ocupado por guerrillas letales comandadas por generales de diecinueve años, en fin, ese momento donde Belano renuncia a la huida y emprende su marcha obstinado en el empeño de hacerse matar despertó en mí algunos ecos que no he podido, o no he querido, callar. Hace varias semanas leía un texto breve de ese obseso de la forma que es Ricardo Piglia; el texto se llama «Retrato del artista» y termina con esta imagen: «un pianista insomne busca, en la noche, los restos de una música que se ha perdido. Son siempre pasos en la nieve: marcas silenciosas en una superficie blanca.» (Formas breves) Piglia habla del pianista Gerardo Gandini y de la dificultad extrema de la composición, de la exigencia de extremo aislamiento inherente a todo acto creador, del valor (de la valentía) del artista y de su soledad. Sobre todo, Piglia insiste en la paradoja que persiste en la libertad creadora de la música: a pesar de su naturaleza no referencial, la música dice con una intensidad superior al lenguaje verbal, pero, por esa misma capacidad de poder escapar a las ataduras de lo denotativo, su arcilla no es otra que el inmenso legado que la impulsa. ¿Qué se cuestiona el compositor durante el proceso de creación? Absorto en su trabajo, acaso acoja el deseo de dar forma a alguna variación de un argumento real o ilusorio, o acaso su inquietud se proyecto al pasado, al interior de las obras precedentes. La música, dice Piglia, debe más a la tradición que a cualquier otra experiencia.
Nadie mejor que Roberto Bolaño encarna para literatura ese doble desafío del arte con la tradición y con la experiencia. Por un lado el compromiso con un pasado que ejercce no solo la presión de la corte de Shakespeare, Dante y Milton, sino, y de manera más marcada –más marcada por la inmediatez, quiero decir–, el peso de una tradición, no digamos marginal, digamos adyacente: la deuda con la tradición fuerte de la literatura latinoamericana; desde Borges hasta Neruda, pasando por el boom y su consistencia pegajosa, elástica (una deuda que en este caso mejor sería tratarla en términos de extorsión). Por otro lado, el afán de hacer inteligible verbalmente una percepción singular de la experiencia, el esfuerzo brutal de dotar a la palabra del atributo de lo real. En estos términos comenta Bolaño su novela de 1998: «Por un lado creo ver en esta novela una lectura, una más de las tantas que se han hecho en la estela del Huckleberry»
El nombre real de este ensayo es «Arturo Belano perdido entre Black Creek y Brownsville». El lado sombrío de ese momento de Los detectives salvajes donde Belano, con la sonrisa de quien va de excursión, se pierde en la espesura de algún territorio olvidado de Liberia, un territorio no solo olvidado por Dios y por casi todos los hombres sino también ocupado por guerrillas letales comandadas por generales de diecinueve años, en fin, ese momento donde Belano renuncia a la huida y emprende su marcha obstinado en el empeño de hacerse matar despertó en mí algunos ecos que no he podido, o no he querido, callar. Hace varias semanas leía un texto breve de ese obseso de la forma que es Ricardo Piglia; el texto se llama «Retrato del artista» y termina con esta imagen: «un pianista insomne busca, en la noche, los restos de una música que se ha perdido. Son siempre pasos en la nieve: marcas silenciosas en una superficie blanca.» (Formas breves) Piglia habla del pianista Gerardo Gandini y de la dificultad extrema de la composición, de la exigencia de extremo aislamiento inherente a todo acto creador, del valor (de la valentía) del artista y de su soledad. Sobre todo, Piglia insiste en la paradoja que persiste en la libertad creadora de la música: a pesar de su naturaleza no referencial, la música dice con una intensidad superior al lenguaje verbal, pero, por esa misma capacidad de poder escapar a las ataduras de lo denotativo, su arcilla no es otra que el inmenso legado que la impulsa. ¿Qué se cuestiona el compositor durante el proceso de creación? Absorto en su trabajo, acaso acoja el deseo de dar forma a alguna variación de un argumento real o ilusorio, o acaso su inquietud se proyecto al pasado, al interior de las obras precedentes. La música, dice Piglia, debe más a la tradición que a cualquier otra experiencia.
Nadie mejor que Roberto Bolaño encarna para literatura ese doble desafío del arte con la tradición y con la experiencia. Por un lado el compromiso con un pasado que ejercce no solo la presión de la corte de Shakespeare, Dante y Milton, sino, y de manera más marcada –más marcada por la inmediatez, quiero decir–, el peso de una tradición, no digamos marginal, digamos adyacente: la deuda con la tradición fuerte de la literatura latinoamericana; desde Borges hasta Neruda, pasando por el boom y su consistencia pegajosa, elástica (una deuda que en este caso mejor sería tratarla en términos de extorsión). Por otro lado, el afán de hacer inteligible verbalmente una percepción singular de la experiencia, el esfuerzo brutal de dotar a la palabra del atributo de lo real. En estos términos comenta Bolaño su novela de 1998: «Por un lado creo ver en esta novela una lectura, una más de las tantas que se han hecho en la estela del Huckleberry»
Finn de Mark Twain; el Missippi de Los detectives el flujo de voces de la segunda parte de la novela. También es la transcripción, más o menos fiel, de un segmento de la vida del poeta mexicano Mario Santiago, de quien tuve la dicha de ser su amigo.» Lectura y vida: he aquí la aleación arbitraria de la que Bolaño funda esa inmensa parábola que es su obra.
Cada vez cobra más fuerza la idea de que el espectáculo de la literatura en la actualidad no reproduce otra cosa que el jadeo angustioso de quien se precipita a su fin. ¿Cuánto más se puede decir? ¿Cómo restaurar un discurso original y riguroso en un escenario donde la agitación de la palabra frívola está a la orden del día? Estas preguntas se las plantea insistentemente una generación que quiere franquear el impasse del posboom: lo sentimental, la novela rosa, lo erótico. En el volumen Desafios de la ficción, varias de esas voces hacen proclama y se dejan escuchar con fuerza: Jorge Volpi postula el espacio de la novela como el espacio ideal de una reflexión profunda sobre el mundo, defiende la libertad formal del género y la posibilidad que abre a la experimentación; Andrés Ibáñez reivindica una escritura totalizadora, capaz de involucrar las más variadas ramas del saber; Edmundo Paz Soldán sugiere que la novela debe seguir cumpliendo su función de constituirse en laboratorio textual: para él, el desafío del narrador radica en tratar de acompañar al mundo sin quedarse en el mero eco de su bullicio. Que en su naturaleza exorbitante la novela sea encumbrada frente a otros géneros tradicionales, que se persiga la forma total y se suplique por una capacidad de invención capaz de anunciar lo que es y lo que está por venir; todo está muy bien. Las novelas de Roberto Bolaño, no parecen el corolario perfecto de nuestras modestas pretensiones?
Los detectives salvajes una novela que se deja leer como el diario extraviado de un escritor desconocido, o como una saga de aventuras que narra las peripecias de, al menos, dos poetas. En la medida en que trabaja con el secreto y pone en primer plano la pesquisa, puede ser leída también como un relato policial. La figura del detective parece ser, por momentos, el símbolo de la literatura en el siglo veinte. No tanto por su papel decisivo en esa triada tan recurrente: crimen/asesino/detective (la víctima desempeña un papel secundario), como por la acusada tendencia a construir la imagen del lector sobre la base de la figura del detective; el criminal, por supuesto, sería el escritor. En más de un texto Piglia describe «la representación paranoica del escritor como delincuente que borra sus huellas y cifra sus crímenes perseguido por el crítico, descifrador de enigmas» (Critica y ficción). El crítico sería un lector privilegiado que trata de despejar un misterio, aunque no haya misterio.
Con Los detectives salvajes Bolaño ha luchado por una nueva sintaxis en la disposición del texto; la novela queda organizada de tal modo que resulta competente solo con respecto a sí misma. Doy por descontado la impertinencia de preguntas sobre el género o filiaciones estéticas. Para Bolaño toda novela es, entre otras cosas, una máquina de narrar; la suya está narrada a partir de la combinación de diferentes resortes: el diario, el testimonio, el género policiaco, el de aventuras, el realista, el epistolar. La novela queda estructurada en tres partes: la primera («Mexicanos perdidos en México») y la última («Los desiertos de Sonora») son fragmentos del diario del joven poeta Juan García Madero. La segunda parte («Los detectives salvajes») agrupa los testimonios que dan aquellos que tropezaron, en algún momento entre los años 1976 y 1996, con Arturo Belano y Ulises Lima, bien México DF o en California, bien París, Barcelona o Tel-Aviv, sentados en un café o un parque, en el interior de un estudio en penumbras o desde el desconcertante silencio de un psiquiátrico. Quien sea que haya recogido esos testimonios se ha movido, eso seguro. También ha hecho lo suyo García Madero: por las primeras páginas de
su diario vagan poetas sin poemas, borrachos perdidos o que están a punto de perderse, algún bastardo de una extraña familia latinoamericana de apellido Divina, algo que lee los originales de Alain Jouffroy sin saber ni una palabra en francés, otros (los menos) paranoicos y, claro, Lima y Belano. Eso es solo un botón de muestra de ese engendro que responde al nombre de real visceralismo, un grupo literario que quiere cambiar radicalmente la poesía latinoamericana, un grupo que más que grupo es una pandilla de naturaleza beligerante y hasta proselitista, es decir, vanguardista. La pandilla toma el nombre de un movimiento literario que se mantuvo activo en México DF en la década del veinte, o del treinta, y al que perteneció Cesárea Tinajero, una poeta que escribió un solo poema y se perdió en el desierto.
En una escena que es una broma (una broma que no está divorciada con la sobriedad ni con el tedio), García Madero describe la velada en la que un poeta, Ernesto San Epifanio, definía una taxonomía de la literatura de una manera no sé hasta qué punto realista pero sí de una manera decididamente visceral; la literatura se dividía según su filiación heterosexual, homosexual y bisexual. «Las novelas, generalmente, eran heterosexuales, la poesía, en cambio, era absolutamente homosexual, los cuentos, deduzco, eran bisexuales, aunque esto no lo dijo.» Dentro de la poesía, a su vez, distinguidía varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. En algún momento alguien se pregunta por la filiación de Cesárea Tinajero: ¿era una poeta maricona o marica? «Ah, Cesárea Tinajero es el horror», fue la respuesta de San Epifanio.
Poco o nada sabemos de Cesárea Tinajero.
Nadie lleva tan lejos el apetito de forzar la literatura para despertar en ella algo nuevo como Ulises Lima y Arturo Belano. La clave de todos sus conflictos radica en la lucha; luchan contra Octavio Paz (el mayor enemigo), contra Neruda, o contra la Casa de las Américas de La Habana. En su afán de integrarse a las visceras de la literatura, de suscitar en ella lo nuevo a cualquier precio, la exaltación de los real visceralistas topa con Cesárea Tinajero. De ella solo saben que huyó a los desiertos de Sonora, saben también que es poeta pero no han leído ninguno de sus poemas. Se busca a quien ha vivido no a quien ha escrito. El entusiasmo de Belano y Lima se encarna en Cesárea y convierten su imagen algo estremecedor, misterioso. Más importante que la obra misma es la posteridad de Cesárea como metáfora de la huida; más allá de los poemas está el hecho de la renuncia, la tentación del silencio.
Resumamos: García Madero llega a México DF y se convierte en el poeta más joven de los real visceralistas. García Madero conversa de poesía con Lima y Belano, lee lo que leen Lima y Belano, se encuentra casi a diario con Lima y Belano hasta que ellos desaparecen tras los papeles perdidos de Cesárea Tinajero, ocultos, al parecer, en hemerotecas y librerías de viejo del DF. Hasta aquí la primera parte de Los detectives salvajes. En la tercera parte García Madero, Lima y Belano están abocados en la búsqueda de Cesárea Tinajero por los desiertos de Sonora; dominados por un exorbitante delirio interpretativo interpretan hueillas confusas, tratan de descifrar datos que parecen contradictorios y que probablemente sean falsos. En la parte del medio los perseguidos son Lima y Belano. Pero ¿quién los persigue? En este punto el texto duplica los dispositivos del crimen. La propia textualidad de la novela exige un lector que reproduzca la aventura de Lima y Belano en su búsqueda paranoica, y el lector se transforma, por fuerza, en otro detective salvaje.
Según Ulises Lima los real visceralistas debían caminar hacia atrás: «De espaldas, mirando un punto pero alejándonos de él, en línea recta hacia lo desconocido.» Le dan la espalda al lenguaje porque el lenguaje es culpable. La polémica interior –al menos la más evidente– que oculta esta actitud apunta a la insuficiencia de la literatura; entre otras cosas, la literatura se declara incompetente a la hora de vérselas con la realidad, con lo desconocido y lo informe. Los limites de México DF están muy claros: de
un lado los grupos literarios, las bibliotecas, aquello que constantemente quiere afirmarse; hacia el otro, lo que está más allá de los libros, el desierto. Buscando la cifra de esa emoción que justifique la metáfora, el lenguaje en que nos habla Cesárea reproduce aquel en que se «expresa» Rimbaud luego de haber agotado los recursos de la palabra poética: el lenguaje de los actos. Solo que Rimbaud ha dejado atrás algunos de los mejores poemas que ha conocido la literatura occidental y Cesárea ha publicado solo uno, el cual transcribe por su singularidad:
El poema llega a las manos de Lima y Belano en una de sus veladas con Amadeo Salvatierra, quien fuera uno de los fundadores del real visceralismo (el inaugural, el de principios de siglo). Amadeo conoció a Cesárea, la amó en secreto y, no solo nunca la conquistó (Cesárea, como sabemos, es inapresable), sino que sus destinos fueron absolutamente contrarios: Amadeo se gana la vida escribiendo. «Aquí está mi vida y de paso lo único queda de la vida de Cesárea Tinajero», dice Amadeo y les muestra el único ejemplar de Caborca, la revista que con tanto sigilo y con tanta ilusión había dirigido Cesárea. En la página final de la revista estaba «Sión».
Luego Amadeo les pregunta: «Muchachos, qué es lo que han sacado en limpio de este poema? [...] yo llevo más de cuarenta años mirándolo y nunca he entendido una chingada.» Y ellos dijeron que era una broma, «el poema es una broma que encubre algo muy serio». Amadeo insiste: «Bueno, pues, ¿cuál es el misterio? Entonces los muchachos me miraron y dijeron: no hay misterio, Amadeo.»
Tan sensible a la relación azarosa entre la vida y la palabra, Cesárea Tinajero parece revelarse contra la opacidad propia del lenguaje. De esta situación surge, al menos, una pregunta: ¿habrán perdido las palabras la correspondencia con aquello a lo que aluden? De la carencia de vínculos recibe el lenguaje su valor: el de Cesárea es un lenguaje quiere emular en rigor con el lenguaje de las ciencias, al que no corresponde ningún ser. Hacer (o escribir) de modo que el poema se vacie totalmente de significado, que renuncie a cualquier deseo de comunicación y revele su propia impostura es el ideal que persigue Cesárea. Unos lectores viscerales como Lima y Belano juzgan a cabalidad lo que esconde el poema, un poema que encumbra la paradoja y refleja la posibilidad de ser leído únicamente desde el error, desde la imposibilidad de interpretar de manera satisfactoria esa lectura. A partir del momento en que la búsqueda de sentido último se convierte en impostura, no hay, como en ciertos pintores abstractos, ni siquiera el subterfugio de la ambigüedad.
Cuando finalmente nuestros detectives salvajes encuentran a Cesárea en los desiertos de Sonora ni la sangré circuló por sus venas con más rapidez, ni asistieron a la revelación de algo decisivo. No había poemas ni nada que rescatar ni nadie esperando el rescate. Con este encuentro Bolaño pone en primer plano el tema de una literatura empeñada en exhibir su carencia. La esperanza que se topa invariablemente con el desamparo. El estado de Cesárea más que deplorable era casi monstruoso, grotesco: «Vista de espaldas, inclinada sobre la artesa, Cesárea no tenía nada de poética. Parecía una roca o un elefante. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos, dos troncos de roble, imprimían al restregado y enjuagado de la ropa. Llevaba el pelo largo casi hasta la cintura. Iba descalza.» Transformada en piedra, en elefante, en materia elemental y pedestre, en animal, la vida de Cesárea Tinajero raya en el absurdo y la imposibilidad, se mueve en el limite más extremo de sus posibilidades de vivir. Pero en ningún momento se sugiere quiera ponerle fin a su desgracia. La esperanza que pervive en Lima y Belano topa de frente con la viva estampa del desamparo. Con su llegada, solo contribuyen a precipitar la muerte de Cesárea, una muerte que disipa todas sus ilusiones y los cura de todas las veleidades vanguardistas. Lo único que pervive de ella es una herencia definitivamente más radical: la obstinación inflexible de quien ha renunciado para siempre a su mundo. En este punto Belano y Lima se separan y emprenden un viaje definitivo, más allá del desierto.
Belano invierte el mito de Robinson Crusoe, el hombre que en completo aislamiento construye una sociedad alternativa, una sociedad que en muchos sentidos es una superación de la que ha dejado atrás. Robinson es un fundador; con su espíritu aventurero es capaz de hacerle frente a las inclemencias de su destino y revertir su suerte. La isla de Robinson es el desierto de Cesárea y el exilio absoluto de Belano. La novela de Bolaño puede leerse no como una crónica de espacios conquistados, sino como la constatación de un pasado irrecuperable o el reconocimiento de un vaciamiento de la personalidad individual. Más que al de Robinson, el exilio de Belano se asemeja al de K de El castillo. K ha renunciado para siempre a su mundo, a su lugar de origen, a la vida en la que hay una familia y un hogar. «Desde el principio –dice Maurice Blanchot– K está excluido de la salvación, pertenece al exilio, a ese lugar donde no sólo no está en casa, sino también en donde está fuera de sí, en el propio exterior, en una región privada en absoluto de intimidad, donde los seres parecen ausentes, donde todo lo que se cree captar se sustrae.» (De Kafka a Kafka)
La literatura, para Belano, se parece al rostro de la mujer más hermosa del mundo. Un día, el día más infame,
uno se levanta y se dice que no vale la pena atormentarse (porque ese día uno de seguro anda atormentado) y sale a la calle y se toma un café (o un poco de ron o cualquier cosa que uno tome para espantar el tedio) y esa mujer pasa frente a nuestras narices y cuando nos percatamos de que hemos contemplado el rostro más hermoso del mundo ya es tarde, ¿tarde para qué?, nos decimos, pero eso no interesa, lo importante aquí es la sensación de impotencia que persiste por haber dejado escapar algo decisivo; lo que resta es tratar de fijar esa imagen o salir en busca de un reencuentro, pero la visión se diluye y la mujer, por supuesto, no aparece nunca. De manera que el centro de esa literatura es la certeza de un vacío.
¿A dónde conduce el viaje de Lima y Belano? Hacia el final de la novela sabemos que Ulises Lima ha regresado a México DF; Belano presumiblemente ha muerto. De los personajes que brindan testimonio en la segunda parte de la novela el último que tropieza con Belano es Jacobo Urenda, un periodista free lance que trabaja para un importante diario parisino y que cubre los conflictos armados en África. Belano y Urenda traban amistad en África (Belano también hacía las veces de reportero), si bien una amistad accidentada. Urenda comenta sobre Belano: «Su historia era bastante incoherente. Por un lado saqué la conclusión de que la vida no le importaba nada, de que había conseguido el trabajo para tener una muerte bonita, una muerte fuera de lo normal, una imbecilidad de estilo, ya se sabe que mi generación leyó a Marx y a Rimbaud hasta que se le revolvieron las tripas.» Luego Urenda observa a Belano unirse a una guerrilla mísera y marchar hacia la espesura de un atardecer de Liberia, hacia el oeste, lo que era lo mismo que caminar hacia una muerte segura. Esta es la últimagen que de Belano se nos muestra en Los detectives salvajes, una imagen donde Belano se dispone a presentarse con la cabeza erguida en una batalla desigual y sin sentido, pero eso no importa. Por un cuento posterior de Bolano, «Fotos», sabemos de lo queda de Belano luego de la batalla.
Estamos frente un hombre desnudo en su sentido más radical: está solo, sobre la ruinas de una aldea devastada, una aldea que no aparece en los mapas y a la cual nadie extraña porque todos sus habitantes están muertos. Digamos que Belano ha perdido cualquier convicción que lo ate al mundo, ha perdido un sistema de valores y lo primero de lo que encuentra que delata un síntoma de restauración, de comunión con el mundo, es un libro de mil páginas, un libro que no es un libro sino una especie de álbum de fotos de poetas franceses: «un compendio de pequeños textos sobre todos los poetas que escriben francés en el mundo, ya sea en Francia o Bélgica, Canadá o el Magreb, los países africanos o los países del Medio Oriente». Y lo que asombra no es tanto el milagro de que Belano encontrara ese ejemplar precisamente allí, en el lugar más abandonado del mundo, entre los restos de la destrucción, sino el género de ese libro que trata sobre poesía pero que no reproduce ningún poema. El libro condensa, en su estructura inconexa, una multiplicidad de rostros, de culturas y de épocas; todas las semblanzas reunidas no responden a unidad de estilo ni están sometidas a un juicio de valor. Es un libro de semblanzas pero Belano se dedica a mirar las fotos y nada más: hay una voluntad de objetivar la figura del autor, de despojarlo de esas máscaras que quieren difuminar su fusiónomía en la urdimbre del lenguaje. La vida, o al menos la vida que le interesa a Belano, queda definida por la literatura, pero definitivamente está fuera de ella. En un momento, por ejemplo, «imagina a la inerme (a la frágil, a la fragilísima) Claude Burine corriendo a los brazos de Dominique Tron, en una carrera que prefiere imaginar impredecible, aunque hay algo en los ojos de Claude, en los ojos de Dominique, en los ojos del puente en llamas, que le resulta familiar y que en un idioma que discurre a ras de tierra, como los cambiantes colores que circundan la aldea vacía, le adelanta el seco y melancólico y atroz final». Leer la vida del poeta como quien busca la cifra de su propio destino. Belano intuye que la verdad del poema no está en el poema mismo, detenido como está en la página, ilegible. Su convicción lo impulsa a convertirse en el perro del poeta, a olfatear en todos los rincones, aún en los más sordidos, aliviando, al menos de momento, su miedo a extraviarse en la niebla de la indiferencia. He hablado de muerte, de milagro, de sordidez, pero estas palabras no deben ser leídas con énfasis sino de un modo casual, con la misma naturalidad con que Belano asume su perdición, es decir, con la naturalidad de quien espera tranquilamente la caída del sol.
Belano busca al poeta, ese desconocido, no el que está en el verso, sino en la selva o en el desierto. Hay una especie de consuelo en la lectura desplazada de Belano; al final del cuento topamos con lo queda de la acumulación extrema de esa especie de bovarismo invertido: «Belano cierra el libro y se levanta, sin soltar el libro, agradecido, y comienza a caminar hacia el oeste, hacia la costa, con el libro de los poetas de lengua francesa bajo el brazo, agradecido, y su pensamiento va más rápido que sus pasos por la selva y el desierto de Liberia, como cuando era un adolescente en México, y poco después sus pasos lo alejan de la aldea.» La literatura no enseña nada a los hombres. Mirar directamente a los ojos del poeta es instalarse en la frontera del lenguaje, proclamar su insuficiencia, y escudriñar lo que se esconde más allá de esa frontera. Y esa visión privilegiada de lo inexpresable aporta a Belano un consuelo: luego de haber descendido hasta el fondo, luego de la experiencia del desierto, del vacío absoluto, solo en ese momento es conceible la salvación, el segundo nacimiento. En una imagen mesiánica, Belano puede otra cosa que incorporarse, agradecido, y echar a andar. La mirada (o la media sonrisa, o el gesto de querer golpear a una mujer, o la cara de empleado de banco) de un poeta interviene ahí donde la literatura denuncia su insuficiencia: mirar a los ojos del poeta puede salvar la vida, unos ojos que miran desde la muerte y que, en algunos casos (pocos), han observado el abismo.
Para adivinar mejor el milagro operado en Belano, su salvación por la lectura, me permito una comparación.
Un escritor como Borges, tenaz en su obsesión de narrar las secuelas de la lectura, anticipa en «El espejo y la máscara» una visión que es el reverso perfecto del final del cuento de Bolaño. El Rey encomienda al poeta que cante su victoria y su loa; para componer el poema tiene un año entero. El poeta se presenta puntual con su manuscrito y recita unos versos que el Rey recibe con aceptación: «Todo está bien y sin embargo nada ha pasado», dice el Rey y encomienda otra loa. Al cabo de un año, de nuevo cantó el poeta ante la corte; el Rey habló: «De tu primera loa pude afirmar que era un feliz resumen de cuanto se ha cantado en Irlanda. Esta supera todo lo anterior y también lo aniquila. Suspende, maravilla y deslumbra. [...] De la pluma que ha producido obra tan eminente podemos esperar todavía una obra más alta.» Otro año pasó pero esta vez el poeta, aturdido, se presenta ante el Rey con las manos vacías: «Algo, que no era el tiempo, había surcado y transformado sus rasgos.» El poeta había ejecutado la oda: un poema de una sola línea que no se atreve a repetir. El Rey insiste y el poeta pronuncia unas pocas palabras, unas palabras que eran el poema y eran también la consumación de un pecado: «el de haber conocido la Belleza». El cuento termina así: «Del poeta sabemos que se dio muerte al salir del palacio; del Rey, que es un mendigo que recorre los caminos de Irlanda, que fue su reino, y que no ha repetido nunca el poema.»
Si Borges fuera como sus personajes tal vez su vista no se hubiera deteriorado hasta la ceguera, pero se seguramente hubiera perdido la capacidad de hablar. El poeta de Borges había alcanzado el imponderable del lenguaje: expresar el absoluto de la belleza. ¿Qué pasa entonces con el poeta, ese émulo de Dios en su afán de crear vida? El poeta ha rebasado ciertos límites y eso tiene sus consecuencias. En un ensayo admirable, George Steiner habla de las fronteras necesarias del lenguaje, advierte sobre «las amargas afinidades y las necesarias venganzas entre Dios y el poeta». «Hablar, adoptar la singularidad y soledad privilegiadas del hombre en el silencio de la creación, es algo peligroso», dice Steiner. «Hablar con el máximo vigor de la palabra, como hace el poeta, lo es más todavía.» (Lenguaje y silencio) Desde el instante en que toma conciencia de que su clarividencia ha revelado un paraje negado a los hombres, el poeta de Borges está condenado. En los dos, en el personaje de Bolaño y en el de Borges, la misma voluntad de tocar bordes insospechados del lenguaje. Pero, por la extrema miseria de la metáfora, Belano abandona la escritura. La metáfora, lo sabe, se funda sobre las palabras o los conceptos, no sobre las cosas o la experiencia. De manera que Belano apunta constantemente a una verdad extraliteraria. Da impresión de estar aquejado de un excesivo cansancio; sin embargo, ausentes las palabras, accede a los privilegios de un lenguaje que rehúye del verbo y esta experiencia lo redime.
Retomemos la cita de Piglia: «un pianista insomne busca, en la noche, los restos de una música que se ha perdido. Son siempre pasos en la nieve: marcas silenciosas en una superficie blanca.» Si la imagen del poeta insomne, si esa visión tiene algo de cierto, el artista sería el mensajero de una impostura: el insomnio obstinado en afirmar lo que se ha ido no es más que la revelación de un vacío. Lejos de restaurar la melodía perdida, aquello que encuentra el músico imaginado por Piglia es la imposibilidad de la restauración, la conciencia de su propia irrealidad. La obra: una pobre traducción de esa visión nacida del insomnio. Persuadido de su naturaleza ilegítima, el artista padece la condena de persistir en su búsqueda fatua. El empeño del poeta Arturo Belano responde a un impulso semejante.
El diálogo del cubano con su historia es casi siempre ríspido. Es difícil enfrentarse a una visión que no sea la de la alabanza o el escarnio. Nuestro devenir histórico aparece como una secuencia de episodios, pequeñas fábulas que juegan a definir el bien y el mal. Al margen quedan los claroscuros, los hombres, la carne, las pasiones, los desmayos, el miedo. Tantos aforismos, causas y consecuencias oxidan la capacidad de comprensión de un proceso complejo –único, si establecemos comparaciones con el resto del hemisferio–. Esas dificultades se agudizan en nuestra historia más reciente, en la que el conflicto con un enemigo como Estados Unidos ha provocado un sempiterno estado de excepción. La condición de plaza sitiada se convierte en garantie de ciertas restricciones a nivel político y social. La cultura se ensombrece entre la censura y la excitación épica, bastante mediocre, de nuestra propaganda.
Uno de los sucesos que mejor ilustró el conflicto entre libertad y poder desde el triunfo revolucionario fue la crisis generada en el año 1961 por el documental P.M. Fue la primera vez desde el triunfo revolucionario que la independencia en la creación estética era abiertamente atacada. El documental de los realizadores Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez fue asumido como una provocación el difícil año 1961 y la Comisión Revisora de Películas retuvo la copia. La respuesta de los intelectuales, en su gran mayoría nucleados alrededor del magazine Lunes de Revolución, fue colectar más de cien firmas como réplica. Tal embrollo, a pocos meses de haberse declarado el carácter socialista, obligó a la máxima dirección del país a convocar tres sesiones de debate los días 16, 23 y 30 de junio, en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional. Dichas sesiones tuvieron su remate en un discurso del entonces Primer Ministro Fidel Castro, conocido como Palabras a los intelectuales. El famoso latiguillo extraído del discurso, «dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada», se pretendió el resumen de la actitud estatal hacia la intelectualidad cubana. Pero, cuando las tensiones entre la vanguardia política y los intelectuales se agudizaron, se haría evidente lo peligroso de tal apo-tegra en manos de burócratas y comisarios del arte.
Creo no haber sido el único que luego de conocer las confrontaciones generadas por el documental esperaba conseguir una copia. P.M., entre los de mi generación, tenía perfil de leyenda urbana y verlo era como abrir una puerta vedada. Eran muchos los que conocían el intríngulis de aquel junio del 61 pero muy pocos habían visto la cinta. Aquellos ansiosos por develar el misterio perdieron una muy buena oportunidad el mes pasado cuando se proyectó en el cine Chaplin junto a Nosotros la música, de Rogelio Paris. En una sesión dedicada a los nostálgicos, se exhibieron las dos obras que mejor describen lo que pudo ser la noche habanera en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado.
P.M. es un hermoso elogio al tedio, pero no al del hastío, sino a aquel que se llega por el atajo de la saturaación. O, utilizando un término que debo a Rufo Caballero, a lechonancia; ese estado en que nos es imposible resistirnos a las bajas pasiones. La noche comienza en una lancha que conduce a calaveras empedernidas a un nuevo descenso. Tocando puerto en Regla está el bar, una isla dentro de la Isla, y allí es siempresente, no se aspira a nada, el futuro no existe, el cuerpo manda. Muy cerca el mar, el límite natural, el muro que desafiamos sabiéndonos perdedores, pero a la vez nuestro mejor confidente, el vaivén, lo inestable, el capricho.
Sexo, alcohol y quién sabe que otros vicios se intuyen, flotan junto a la música, se encarnan en las caderas de los bailadores, los parlamentos que mejor hilvanan la trama. Una discusión, nadie mira a cámara, la música cede, pero solo un instante, rompe de nuevo y se acaba el jaleo. No ha pasado nada, que no cierre el club. Una mujer negra, seca, eléctrica, ya vieja o quizás no tanto, rompe a bailar como poseída y se parece a la felicidad. Otra mujer, blanca, seca, apagada levanta un dedo y reclama: «¿Un cigarro? ¿Un peso? ¿Un trago?» Nadie la escucha y se parece a la soledad. La fiesta sigue en sordina. Un gran reguero de negros y blancos, la anarquía sin discursos, esperanzas mal iluminadas y deseos colmados que ruedan de nuevo a la base de la montaña cual piedra de Sísifo. Ojos vidriosos, una luz puntillosa, humeante, que se degrada. La callena de automóviles y estamos en El Chori, un bar rumbero de playa. La noche ha perdido intensidad y las imágenes nos llegan caóticas como si los pestañazos de la somnolencia fueran cada vez más largos y se desfasara lo que vemos de lo que oímos. Se funden los sonidos de tumbadoras y botellas. Despacio, la noche se cierra como un círculo. Un animal que se muerde la cola frente a un café humeante. Y de nuevo a lanche repleta que en su regreso se superpone con descaro a la ciudad iluminada que le sirve de fondo.
Es una obra de arte, un exquisito hors d'oeuvre de la madrugada, con profundas reminiscencias en lo que se ha hecho después en el documental cubano. Quizás sea aún mejor que sus sucedáneos porque no abusa del énfasis y los subrayados. Cede espacio al misterio, la poesía natural de las imágenes. Pero exigir un espacio al vicio cuando tantos cubanos morían por un ideal, por un sitio en esa historia de la que se burlaba P.M., no podía ser bien visto. Demasiada la herejia, demasiada desfachatez en el gesto, con un tribunal condicionado. Hoy la sentencia nos parece ridícula y el documental puede desilusionar a los entusiastas del morbo. Aunque P.M., sin el prisma de la nostalgia o la intolerancia, tiene un pathos que le permite sondear las veleidades de una época.
Quizás todo se reduzca a su franqueza, a la capacidad de darle espacio a los que se resisten a la homogeneidad de la masa, se esté o no de acuerdo con ellos. Los mejores momentos del cine cubano siguen girando en torno al mismo tema. El margen nace con un sino, el de la exclusión. El derecho de los «diferentes» exige una batalla ardua y mucho coraje, porque se libra desde la incertidumbre y la soledad. Por eso en medio de las discusiones en la Biblioteca Nacional la figura menuda de Virgilio Piñera se paró y dijo: «Yo quiero decir que tengo mucho miedo. No sé por qué tengo ese miedo pero es eso todo lo que tengo que decir.» UP
Toda obra de arte, según el filósofo alemán Martin Heidegger, ejemplifica de modo altamente revelador la noción de «verdad» (deberíamos decir: su estructura ontológica). Esta no debe comprenderse como la presencia de un significado siempre al descubierto, sino como la tensión extrema entre un «contorno reconocible o familiar como superficie» y una dimensión profunda e insondable. Tal pugilato, comenta, no es algo privativo de la obra de arte, se manifiesta en todas las cosas y fenómenos con que habitualmente contactamos. Mas si en el objeto artístico la tirantez entre lo oculto y lo desoculto cobra una intensidad sin parangón –generadora de su «esplendor deslumbrante»–, en las cosas y fenómenos del mundo la aludida contrincancia revela que, más allá de lo perceptible, se yergue un ámbito inescrutable, el cual, en definitiva, aporta la consistencia ontológica significadora del estar presente. En esto pensaba –salvando las distancias que supone todo simil, el idioma alemán y los respectivos lenguajes en que se expresan el cine y la filosofía– al terminar el film de Alfredo Ureta: La guarida del topo. Es esta una cinta que se nos impone precisamente por su capacidad para desplegar en torno suyo un sinfin de interrogantes y espacios de sentido hasta cierto punto solucionables; sin embargo, la potencial aclaración, lejos de mitigar, ahonda esa profundidad interior, esa resistencia que Heidegger identificaba como el «sostenere a sí mismo» de las cosas.
LOS ACIERTOS (O LA CONSISTENCIA ONTOLÓGICA DE «LA COSA»)
La película ya ha recibido las bondades de la crítica; por ejemplo, obtuvo el Premio Haciendo Cine en la Séptima Edición de la Muestra de los Nuevos Realizadores, y ciertamente, varias son las virtudes que lo avalan. Una de ellas se vincula concepción de una historia intimista y parcialmente desretorizada, en tanto la presencia del diálogo cede ante el alto valor de la imagen como soporte para la comunicación. La cámara, estática a lo largo de casi todo el film, nos entrega planos cerrados que enfocan una casa poblada de muebles vacíos, un huevo friéndose, una cafetera y un radio que emite siempre la misma canción. Así se nos revelan el entorno y el despliegue de la monótona vida de Daniel (Néstor Jiménez), un solitario constructor que cada día realiza ritualmente las mismas acciones en el más absoluto silencio: llega del trabajo, lava la ropa del día, se baña, come, elabora figurillas de alambre, se masturba ante la imagen de una modelo que oculta su rostro y luego se duerme. La uniformidad de su existencia se ve afectada cuando decide brindar escondite a Ana (Ketty de la Iglesia), sobrina de un vecino de Daniel, que huye de los brutales maltratos de su esposo Pepe (Rafael Lahera), a consecuencia de los cuales ha resuelto dejar de hablar. Se nos presentan dos personajes que buscan resistir a las asperezas de sus respectivos presentes mediante el enclaustramiento voluntario: uno decide recluirse de la vida en sociedad; la otra asume un voto de silencio, indicador del papel reservado para las féminas en el mundo machista en que vive.
La interacción entre Ana y Daniel es el foco que propicia la progresión de la historia, pero también nos permite rellenar algunos espacios en blanco, constitutivos de la narración. Por ejemplo, el escritinio silente realizado por Ana en la habitación de Daniel permite la develación de una fotografía donde aparece una niña, a todas luces, hija de este último. Asimismo, la bailarina de alambre realizada por el mismo Daniel, al momento de ser observada por la coprotagonista, nos hace pensar en una relación especial entre ella y aquello que la figura representa, lo cual es confirmado en un diálogo posterior. Aun cuando tales detalles alcancen cierto esclarecimiento este no deja de ser parcial. Muchas cuestiones permanecen las sombras: ¿dónde se halla familia de Daniel? ¿Es su reclusión un castigo auto-infligido a causa de su fracaso como miembro de su familia? ¿Cómo es que Daniel ha llegado al estado en que nos lo presenta la película? ¿Dejó Ana de ser bailarina por las presiones de su esposo o existen otras causas? Ninguna de estas interrogantes encuentra solución el despliegue del relato, mas ello no constituye un fallo narrativo, conviene pensarlo como parte de una estrategia consistente en el uso de la elipsis. Con ella se generan tracciones entre lo que se nos revela y aquellos elementos elididos y esquivos a la comprensión,
los cuales no afectan el devenir de la historia, pero sí inciden la tensión comunicativa texto-espectador.
En tanto a la progresión del relato existen dos momentos de la correlación Ana-Daniel que marcan sendos puntos de inflexión. El primero de ellos es aquel en que ella descubre una foto suya guardada entre las páginas de una revista perteneciente a Daniel. Se trata de un suceso que le induce a pensar –y a nosotros con Ana– que las bondades del protagonista constituyen la farsa de un depravado, uno que tiene frente a su cama el afiche de una mujer en bikini (objeto de su placer solitario; una cuestión que Ana quizá intuye). Las miradas que Daniel lanza a Ana (¿de curiosidad?, ¿de deseo?) parecen cobrar un sentido preciso en este momento. La reacción de la mujer es irse a la calle, abandonarse a la suerte. Daniel comprende su temor y no la retiene, pero luego sale a buscarla; no soporta la idea de que por su culpa ella pueda sufrir la agresión de su esposo. De nuevo en casa consigue demostrarle –y demostrarnos– su inocencia ante las acusaciones tácitas formuladas por el personaje.
He ahí otro modo de jugar con el espectador: se le provoca a emitir juicios, pasados por las turbias aguas de la moral, acerca del huraño personaje que es Daniel. Estos pudieran afincarse en algunas preguntas, a saber: ¿es la masturbación indicador de degeneración moral? ¿Existe alguna conexión de sentido –a nivel de connotación poética– entre la masturbación, como práctica donde «el amor hacia uno aparece en un objeto imaginado que nunca se puede “poseer”», y la situación de penosa soledad que atraviesa Daniel? De ser así, ¿cuál es su objeto de deseo «inalcanzable»? ¿Debemos conformarnos con presuponer que se trata meramente de la modelo de espaldas en la imagen o hay algo más? En tanto se supone que el crítico debe arrojar luz sobre el objeto de su evaluación, pudiera, entonces, contribuir con mi lectura a propósito de estas interrogantes: no considero que la autocomplacencia sexual de Daniel nos señale a un ser perverso; prefiero pensar que funciona como signo de la ansiedad del protagonista ante la zoobra de su vida, la cual trata de ser sublimada en el acto de posesión virtual de un objeto de amor determinado. ¿Cuál? Desde luego, no se trata esencialmente de la modelo del afiche; esta expresa metonímicamente su anhelo inasible de solucionar la carencia afectiva que signa su vida. El análisis de esta compleja maniobra de traslación de sentidos –el objeto del deseo
de Daniel–de un significante a otro–la imagen femenina–, nos permite seguir la huella del tropo, el cual se descubre a la manera de los mecanismos de «desplazamiento» y «condensación» identificados por el psicoanálisis freud-lacaniano en los modos de expresión del inconsciente.
Mi lectura se abre como una de varias posibles. Pero en esta instancia, más allá de rubricar su contenido real, me interesa llamar la atención sobre el trenzado de signos, configurador de un enigmático micro-reservorio de sentidos. O sea, su validez está dada no tanto por el criterio resultante de nuestra apreciación del producto filmico, como por su capacidad de poner en marcha, precisamente, un accionar cuestionador, mientras el relato se orienta hacia un desenlace del que aún no tenemos certeza. En relación con esto último, la escena del acto sexual que Ana y Daniel consuman figura como un elemento que parece anticipar un final posible, mas los sucesos no discurren por la vía que el espectador más complaciente quizá hubiese deseado; en cambio, el acontecimiento da pie al otro punto de inflexión del relato: la muerte fortuita de Pepe–el esposo de Ana–, quien plena confrontación con el protagonista tropieza con una losa desprendida de su habitación. El episodio desencadena, a su vez, varios hechos: el ocultamiento de un crimen no cometido, la partida de Ana y el retorno de Daniel a su rutinaria existencia. Pero ya nada vuelve a ser como antes, pues la congoja de este se expande al coexistir con la monotonía, la nostalgia del pasado inmediato y la esperanza de un posible regreso de Ana. Existe una secuencia que condensa su estado: aquella que lo muestra mirando por la ventana (claro símbolo de su espera), y luego arrancando el afiche de la modelo en bikini (en un acto motivado por la fe en el regreso de Ana); posteriormente Daniel elabora una figurilla de alambre que lo representa a él, la cual coloca junto a la de la bailarina y finalmente vuelve a su ritual del radio y el café: síntesis de su angustia. Los cuatro planos son condensados en uno último que muestra a Daniel paseando nerviosamente tras la esculturilla de la bailarina.
El montaje en La guarida del topo se manifiesta como un elemento que tributa a la narración a la vez que revela el potencial connotativo de la misma. Este queda mejor resuelto en una secuencia posterior y más sencilla: el enfoque de un perchero solitario colgando en una tendedera luego de que el policía encargado de investigar la muerte de
Pepe designara como principal sospechosa del «crimen» a Ana, quien espera un hijo que Daniel intuye como suyo. El protagonista es llevado al limite, o permite, con su silencio, que Ana sea encarcelada, o se confiese culpable. El motivo del perchero funciona como vehículo significante que resume una situación extrema y, a la vez, como centro de gravedad que atrae sobre sí tanto lo mediato como lo trascendente en la vida del personaje: de ahí su efectividad. La resonancia de la metáfora penetra toda la secuencia, lo cual se percibe en una imagen semánticamente más plana o explícita si se quiere, pero igualmente adecuada: aquella donde el espejo devuelve al protagonista la imagen de su rostro, señalando que, de vérselas consigo mismo, emanará una decisión cuyo peso determinará el curso último de los acontecimientos.
Finalmente, Daniel resuelve asumir toda la culpa. La solución de este nudo no es menos estimable, pues aparece otra maniobra donde el montaje se vuelve a articular desde un fundamento poético: una toma del momento en que el protagonista deposita las gafas del esposo muerto sobre la foto de Ana antecede a su declaración. Dicho objeto figura como tropo que hace presente un suceso con el cual está conectado de modo indirecto, mas su mostración es suficiente desde el punto de vista comunicativo. Quizá sobró la verbalización del hecho, no ya porque se trata de un evento por nosotros conocido, sino porque la prolongación de la secuencia nos deja ver a un investigador policial poco sorprendido: su expresión es más de corroboración que de sospecha. Haber prescindido del diálogo en este segmento hubiese encastrado orgánicamente en el producto filmico dada su tendencia a la desretorización; asimismo, y por medio del poder sugestivo de la imagen, hubiese tributado al ensanchamiento de ese ámbito insondable y esquivo que constituye, según Heidegger, el sustentarse de aquello que es en el mundo.
LOS DESACIERTOS (O DE CÓMO «EL SER» PUEDE TORNARSE INSOPORTABLEMENTE LEVE)
No obstante el despliegue eficaz de varios de los recursos ofrecidos por el medio cinematográfico, la película evidencia deslices que la eclipsan como producto filmico de alta calidad. Uno de ellos se relaciona con el plano que muestra el regreso de Ana y Daniel a casa de este último, luego del incidente de la foto y sus consecuencias. Tenemos un fragmento donde tras el protagonista camina la mujer llevando unos globos de colores. Cuando ambos salen del cuadro, como colofón, irrumpe la lluvia. La imagen busca ser poderosa mediante el trabajo con los símbolos; sin embargo, no logra. La significación simbólica –a decir de Ricoeur– se produce de modo tal que el sentido profundo solo es accesible por medio del literal, ninguno desaparece, ambos se mantienen vigentes. En este caso sucede que los contenidos literal y profundo de la imagen de Ana con los globos están demasiado próximos y la conexión entre ellos deviene extremadamente lineal: la asociación globos-niñez-inocencia es casi automática; de manera que se malogra la intención poética del segmento. La presencia de la lluvia no hace más que subrayar la pseudo-poesía subyacente de la escena.
Otro de los elementos poco afortunados del film involucra un motivo de gran protagonismo en el relato: la losa suelta de la habitación de Daniel, adyuvante en la muerte de Pepe. Ciertamente se trata de un elemento importante en la historia y de alguna manera su presencia es oportuna, pero: ¿existía la necesidad de resaltar tanto su presencia a nivel visual? ¿No resulta en extremo deáctica su aparición?4 El resultado de este tratamiento, lejos de lograr un supuesto énfasis, consiste en la subestimación de la capacidad interpretativa del espectador; una cuestión que resulta perceptible por igual en otros segmentos de La guarida del topo.
No es de extrañar que por su función como agente de un vuelco en el relato, este motivo figure como una especie de portal conducente a otros niveles semánticos. En este punto el film contiene un peculiar pasaje donde, bajo la losa, Daniel descubre un túnel oscuro y ruinoso por el que penetra, apertrechado de su indumentaria de trabajo (casco de minero incluido). Aquí resuena un texto conocido: Alicia en el país de las maravillas. Los motivos citados, incluido el túnel, quedan metamorfoseados en La guarida, pero uno de ellos resulta muy peculiar. Se trata del gallo que Daniel ha adoptado como su mascota, equivalente al conejo blanco que la heroína de Lewis Carroll persiguió hasta acceder a ese mundo irracional en que se desarrollan sus aventuras. Las interpretaciones freudianas de Alicia en el país de las maravillas han pretendido reconocer un descenso de Alicia en su inconsciente, que se dirige rumbo a su infancia más remota. Sin embargo, de una lectura exhaustiva de la obra literaria emanará una interpretación muy diferente: Alicia no se sumerge en su inconsciente, su viaje al «país de las maravillas» es una metáfora de su pronto ingreso al mundo de los mayores, pues se encuentra en el umbral de la adolescencia; de ahí el rejuego irónico direccionado al cuestionamiento –por medio de la hipertrofia– de las instituciones y convencionalismos sociales que atraviesan toda la historia. En el texto filmico que nos ocupa, prevalece el diálogo con ese componente freudiano –es decir, la lectura más tradicional– y el tono es más solemne. La immersión de Daniel en el túnel busca ser la metáfora de un periplo a través de su psiquis. Por allí vaga, sufre hambre y sed y no puede abstenerse de contactar con sus deseos –la modelo del bikini rojo y una bailarina–, pero solo se le otorga la contemplación. A la primera la observa frente a un mar que se abre como promesa de dicha –al igual que cada uno de sus actos de masturbación–, mas Daniel está encarcelado, le pide ayuda y es evidente que ella ni lo escucha ni lo ve. La llamada es inductuosa, tanto como el onanismo (el deseo en general) es un constante aplazamiento. En la visión de la bailarina el inconsciente del personaje vuelve a manifestarse: condensada y desplazadamente. La bailarina no es Ana, pero la representa. Después de su travésía, como Alicia, Daniel reingresa en el mundo real despertando de un sueño.
La capacidad comunicativa de este pasaje es elevada: alude con gran fuerza al título del film y a lo que este
sugiere. Pero su eficacia metafórica se ve lastrada por la manipulación del intertexto, el cual, lejos de tributar a la profundidad de la metáfora –procedente del ocultamiento de su propio proceso de estructuración, de su carácter translaticio–, la aplana: la indicación resulta muy literal. Ello no se debe a la correlación casi exacta de los motivos en ambas obras, sino a lo evidente o manifiesto del fundamento del tropo empleado en La guarida. ¿Se pretendía significar el dolor del personaje ante sus anhelos irresolutos? ¿Es que acaso no lo hemos visto, a lo largo de la película, cada vez que Daniel decide vivir como un autómata, callar ante ello, penar rumiando su pasado, cargar su conciencia con una muerte fortuita pero fácilmente interpretable como asesinato y llorar ante la partida irreversible de Ana? Entonces, ¿conviene regodearse en la angustia del protagonista? Bajo esta óptica la metáfora pierde sutileza, el segmento se torna redundante y, con ello, lo inescrutable resulta fríamente objetivo.
FINAL (O SOBRE LA LEVEDAD, EL PESO Y EL IMPEDIMENTO DE TENER CONCIENCIA Y CORAZÓN)
Hacia el final de La guarida del topo figura un episodio donde Julio Rodríguez, investigador policial de la muerte de Pepe, descubre en casa de Daniel algo que lo sorprende: tres figuras de alambre representan respectivamente a una bailarina, un policía y un constructor; las figuras son huellas del devenir del relato y, a la vez, centros de atracción centrípeto del conflicto de dicho personaje. Lo hemos visto confeccionarlas y colocarlas en un lugar privilegiado de su morada. Las ha fabricado como mismo ha fabricado su presente, el cual se condensa en sus tres realizaciones –quizá si se hubiese negado a esconder a Ana, no tendría ahora una muerte que ocultar y se hubiera ahorrado la consternación causada por la partida de esta–. Al observarlas, se observa a sí mismo: él es el resultado de sus decisiones. Más adelante vuelve a estar frente a ellas –frente a las esculturillas y sus implicaciones–, pero antes ha tenido que escoger, y esta vez de modo definitivo: ha asumido la autoría de la muerte de Pepe, para librar a Ana de la condena. En este instante, aún cuando no se escucha fácticamente, resuena en nosotros el fragmento más llamativo de la única canción que se oye en el film: «No se puede tener conciencia y corazón». El tema, interpretado por Bola de Nieve, pasa de ser un simple elemento coadyuvante en la intensidad dramática de la película, para relacionarse, a nivel semántico, con la resolución del conflicto que ella plantea. ¿Qué significa que no se pueda tener conciencia y corazón? ¿Cómo se trenzaría una posible respuesta a dicha interrogante con la lectura del film?
Así como cada pregunta admite bajo ciertas circunstancias más de una respuesta, las que se nos presentan abren un amplio registro de contestaciones. Me inclino a considerar que la imposibilidad de tener conciencia y corazón remite a un antiguo pensamiento del hombre acerca de sí mismo: la idea de ser algo incompleto y fragmentado. En occidente, por ejemplo, ello ha sido una fuente de preocupaciones desde los griegos (Platón y el mito de la androginia expuesto en El banquete) hasta Foucault (y su idea –en Las palabras y las cosas– de que las ciencias dividen al hombre y lo reducen a algo que está más allá de él), pasando por Freud (emergemos al mundo como seres fraccionados entre lo consciente y lo inconsciente) e Italo Calvino (El vizconde demediado). La mayoría de quienes se han dedicado al análisis de este tema coinciden que la ansiedad ocasionada por dicha sensación de pérdida es el motor impulsor de nuestra vida, la cual precisa de ser completada. Pero: «Lo más extraño y azorante de esta circunstancia o mundo en que tenemos que vivir consiste en que se nos presenta siempre, dentro de su círculo u horizonte inexorable, una variedad de posibilidades para nuestra acción, variedad ante la cual no tenemos más remedio que elegir».
El curso de los acontecimientos arrastró a Daniel a un punto en que no pudo aplazar una vez más su deber decisor y optó por implicarse. Cómodo –mas no fácil– le hubiese sido mantenerse al margen, pero precisamente es en el otro sentido en que discurre el film: se trata del viaje del personaje hacia el completamiento y la posesión de sí mismo, una responsabilidad de la que había huido. El final no es feliz, ni tenía que serlo –pues no toda decisión nos conduce necesariamente a la dicha, a menos que sea la de haber podido elegir–, pero sí es pertinente: el topo abandonó su guarida «haciéndose grávido». Los motivos de su elección, dificilmente verificables (al final nadie sabe si él es el padre de la criatura de Ana, o si la declaración ante la ley se presenta como otro encierro o castigo autoinfligido «responsablemente»), engrosan la dimensión insondable que le aporta consistencia a la historia. Asimismo, un film que se esforzó por evadir la «insoportable levedad del ser», por supuesto, se agradece.
1 Cfr. Hans Georg Gadamer, «La verdad de la obra de arte», en Los caminos de Heidegger, Barcelona, Herder, 2002, p. 12.
2 Jonathan Culler, «Deconstrucción», en Sobre la deconstrucción. Teoria y crítica después del estructuralismo, Salamanca, Ediciones Cátedra, 1984, p. 17.
3 Se trata, por demás, de una escena profundamente criptica. ¿Qué incitó la entrega de Ana a Daniel: compasión, gratitud, retribución o pasión naciente? El contenido de la nota que ella lanza bajo la puerta de Daniel antes de marcharse definitivamente parece inclinar la balanza a favor de la gratitud, pero considero que una aseveración de ese tipo implicaría una interpretación demasiado literal, reductora del potencial sugestivo de la escena.
4 Los estudiosos de la retórica la denominarían «deixis anafórica», debido a la reiteración del mismo motivo.
5 El velamiento que caracteriza a la construcción de la metáfora se comprende con facilidad al comparar metáfora y síml. En ambos casos se produce una relación de identidad entre dos elementos, de modo que para aludir a uno de ellos se emplea el significante del otro; es decir, se establece una relación comparativa. Ocurre que en la metáfora la comparación es tácita: no emplea nexos; en cambio, el síml no prescinde ellos.
6 José Ortega y Gasset, El hombre y la gente, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, p. 42.
No habrá paz para los malvados, cinta de Enrique Urbizu, se alzó en la última edición de los premios Goya españoles con el galardón a la mejor película. Ahora bien, al analizar el impacto favorable que provoca toda obtención de un premio semejante en lo relativo a la posterior difusión del filme y al número de expectadores potenciales que derivan de esa condición, resulta pertinente descender en el discurso, por mucho cuestionable, que esgrime esta película; discurso que, para colmo de males, fue premiado.
La película cuenta la historia de un policía venido a menos y alcoholico que, en una noche de ebriedad, asesina sin motivo aparente a tres personas en un club. En la escena del crimen, el único testigo de los hechos, y que observó también a su autor por medio de cámaras de seguridad, escapa. A raíz de este acontecimiento se desarrollan dos investigaciones en paralelo. Por una parte la policía intenta, aunque con escasa fortuna, dilucidar la masacre –esto los llevará a adentrarse a su vez en una investigación sobre el tráfico de drogas y los actos terroristas–; por otra, el autor de los crímenes se lanza a la búsqueda de su «cabo suelto».
Hasta este punto no se puede decir que exista motivo alguno de asombro ni de sobresalto para el espectador reflexivo. Nada más común en la estética del thriller actual que policías incapaces, asesinatos, terroristas y traficantes de drogas. Lo que sí provocaría el escándalo de cualquier espectador es aquello que se esconde detrás de esta historia tan frecuente. Mucho se ha hablaído sobre los estereotipos y los juicios infundados concernientes a los inmigrantes y a la población islámica, devenida cuna del terrorismo mundial y culpable de casi todo acto violento en el planeta. No creo que llever sobre mojado, ni los discursos autocompasivos y fáciles, sean la manera de asumir y enfrentar, por parte del llamado Tercer Mundo, una xenofobia creciente en Europa hacia inmigrantes e islámicos. Hemos tenido bastante de ambas cosas –repetición facilista y autocompasión–, y eso desemboca también en un discurso xenófobo, el más peligroso de todos, el que sostiene de adentro hacia afuera. Justamente, la cinta de Urbizu rebosa de estereotipos y expresiones xenófobas; hace gala de, en el mejor de los casos, un facilismo impresionante encaminado a proponer una visión maniquea de situaciones religiosas, políticas y sociales mucho más complejas.
En primer lugar, los personajes son absolutamente planos: con pocos matices y maneras de actuar caóticas e impredecibles, por demás gratuitas y en muchos casos.
De la facilidad de culpar a otros
NILS LONGUEIRA BORREGO
sin sentido alguno. A esto sumémosle la personalidad de cartón que se les ha encasquetado; no responden a ninguna historia ni a maneras de ser creibles, sino a meras correspondencias construcciones preestablecidas.
Podemos tomar, en principio, al personaje de la jueza, quien resulta ser una madre trabajadora y capaz, atenta a su familia y con un esposo devoto que hace la cena cuando ella no puede ir temprano a casa porque está trabajando. En una de las escenas en las que conversa con Leyva, su compañero, recibe una llamada de su casa y le explica a su esposo y a su hijo que no podrá llegar a tiempo a cenar. Aquí se nos impone un presunto modelo de familia y de esposa perfectos, en contraposición con el tono expresivo displicente que se usa para referirse a las costumbres maritales islámicas. Esto se puede apreciar en escenas como en las que el protagonista, el detective Santos (José Coronado, premio Goya a la mejor actuación masculina), visita a los padres de una mucha que se ha casado con el Ceutí, un practicante de la religión islámica, y otro de los personajes sobre los cuales me detendré más adelante. El padre le explica al policía que le enseñó a su hija a ser libre –según los códigos europeos sobre los derechos y la libertad de las mujeres–, a no ser menos que nadie, y que ella se enamoró de ese hombre y lo ha dejado todo por él. Las palabras del padre en relación al modo de vestir de las mujeres islámicas son lapidarias y un ejemplo monumental de ignorancia e intolerancia: «Ahora mi hija siempre viste así.» Es una suerte desgracia vestir a la manera árabe, y la libertad, tal y como la presentan, consiste en vestir y vivir según el modelo europeo.
De la misma manera, el personaje del Ceutí es otra construcción extremo cuestionable. Es de Ceuta, proviene de una familia árabe, presumiblemente de Marruecos, y parece ser que por solo tener ese origen es ya un terrorista. Su caracterización es la de un estereotipo gigantesco, muy de moda, y demuestra el sentimiento xenófobo que aún pervive en muchas sociedades europeas con respecto a los árabes e islámicos. Es muy fácil atribuir las causas de la violencia existente a otros, más pobres y necesitados, los que vienen a participar de ese mundo «dorado» y, supuestamente, a desestabilizarlo; es muy fácil trasladar las culpas a los «otros» y demonizarlos. Nadie explica qué motivos mueven al Ceutí, qué busca y cómo piensa; solo es árabe y, por transitividad, terrorista internacional que pretende volar la mitad de Madrid.
Para seguir en la línea de las pésimas construcciones de personajes y los caminos trillados, tenemos a Lora, un colombiano y, por supuesto, un potencial traficante drogas. Aunque resulta que no, Lora es un hombre de negocios, tranquilo, lo que parece chocarles a la buena de la jueza y a su compañero Leyva. Entonces, no dejan de acosarle todo el tiempo con la intención de asociarlo al crimen que se investiga. De este modo, colombianos y musulmanes son asociados al crimen a través de toda la película de manera cansina y absurda.
Pero el punto máximo de esta galería desatinada de personajes llega con su protagonista, el detective Santos. Este anti-héroe comienza la película asesinando a tres colombianos por diversión –que luego sabremos asociados al tráfico de estupefacientes y uno de ellos buscado por asesinato en tres países europeos–. El hecho se justifica porque años antes Santos había disparado, supuestamente por accidente, a un compañero suyo en un operativo mientras cumplía servicio en la embajada española en Colombia. Entonces Santos desarrolla una fobia inexplicable hacia los colombianos, que lo lleva a matar a tres personas con pasmosa indiferencia.
Pero la historia se pone mejor. Resulta que en el curso de su investigación, en busca de la persona que escapó del club en el que se produjeron los asesinatos, Santos da con la pista del Ceutí. A partir de este punto comienza la persecución al grupo de terroristas. Estos colocan bombas en los extintores de diversos lugares muy concurridos de Madrid y pretenden hacerlas explotar. Pues nuestro héroe, sin conocimiento de lo que hacía y buscando terminar al único testigo de sus crímenes, logra desmantelar el atentado y asesinar a tres –otros tres–terroristas internacionales. De modo tal que Santos ha salvado a la sociedad española de tres narcotraficantes colombianos y de un atentado musulmán, sin saberlo. Pareciera que el filme nos dijería: «Mate usted a un colombiano y quizás esté matando a un narcotraficante, mate a un musulmán y quizás esté matando a un terrorista; mátelos y quizás se convierta usted en un héroe.»
Desde el título nos queda claro cuál es la intención de la cinta. Esa paz incautada a los «malvados», esa declaración de guerra, desprende una paranoia trasnochada, remite a un discuro simplista y fuera de época que debía haber sido superado hace mucho y que hoy pervive, con bastante fuerza, en las sociedades europeas. Los «malvados» tienen nombres definidos, nombres como Rashid; nacionalidades como colombianos, marroquies o cualquier país no europeo y pobre. Y la pregunta es: ¿qué premió el jurado de los premios Goya? ¿La xenofobia, la intolerancia, el cerramiento y la violencia? Ahí están la libertad, la igualdad y la fraternidad... a la española.
EL PACIFISTA
CARLOS ENRIQUE DEL TORO CAIRO
Parada del P2. Cuándo llegará esta maldita gua, ya la parada está repleta. De todas formas, yo ni marco; esta es la ley del más fuerte. Pasan diez minutos más, sigue llegando gente. Tú vas a ver que esto se pondrá feo... y yo no entiendo.
—¿Tú eres el último? –me pregunta una anciana.
—No señora, yo no marco, aquí es por gusto.
Varias personas de la parada me miran, desafiantes. «Qué miran, a ver, qué miran», pensé. Nadie contesta. Ya sabía yo que nadie se iba a hacer el loco... Y proseguí hablando con la señora.
—¡Ahí viene la gua! –gritaron.
Todos se posicionaron como mejor pudieron en la parada, pero en vano, la gua pasó de largo. Caras tristes, miradas extraviadas. Algunos comenzaron sus consabidas quejas y maldiciones. Otras siguieron contándose chismes de parada. Mientras yo estaba simplemente allí, con indiferencia total. Sinceramente, me importa todo un bledo, solo pienso en coger la maldita... ¡Noo, qué clase de niña! Sí, solo pienso en lograr salir de este hervidero. Camino hacia la calle, me asomo a ver si viene el famoso P2. Negativo. Retorno a mi posición inicial.
Bueno, esto pinta para largo; así que creo que voy a ocuparme de mi entretenimiento principal: observar. Siempre observo, me fijo en todo. Miro a la derecha, dos pepillas conversan. Una es alta, rubia, muy bella. La otra pequeña y trigueña, con grandes nalgas y buenos senos; sin embargo, como dice un socio, tiene el «guante o sea, la cara fea. La primera tiene la batuta de la conversación, se muestra erguida, enfatiza muchos sus gestos. La otra, la fea, balancea uno de sus pies en actitud de espera, mira fijamente a la rubia bella y habladora, asiente o niega con la cabeza y de vez en cuando aporta un comentario. Están paradas a unos cinco metros de mí. De pronto, la que está de frente siente mis ojos intrusos. Con un gesto imperceptible indica a la amiguita que las estoy mirando. Al unísono dirigen sus curiosos ojos hacia mí, el escaneo dura unos segundos. Yo sostengo la mirada, después ambas viran la cara con desagrado.
Bien, no pasé el examen. Y lo comprendo, no estoy en mis mejores días. Las pruebas finales me tienen loco. Llevo varios días sin dormir, hoy me levanté y no me afeité. Tengo un nido de pájaros en la cabeza. Pero no me importa, seguiré mis observaciones.
—¡Caramelo! ¡Ven acá, perro! –gritaba un hombre por la acera de enfrente.
El perro no le hizo caso y siguió. Incluso se le ocurrió la genial idea de caminar por la avenida. Las personas en la parada se pusieron de pie. El semáforo cambió a verde y la caravana de autos comenzó a acercarse vertiginosamente al perro. El dueño se apresuró hacia Caramelo, pero Caramelo se alejó.
aún más. ¡Baaammm! El cuerpo de Caramelo salió disparado unos veinte metros.
—¡Asesino! –exclamó la turba.
El chofer del carro bajó. Miró los daños de su coche y vociferó: «Lo siento por el perro, pero este carro es estatal y alguien tiene que pagar por esto, o si no, me lo cargan a mí... y yo soy un hombre con familia que mantener.» Por detrás, el dueño de Caramelo empuja para obligarlo a fajarse. Los dos hombres se lían a piñazos. La turba igual que en el circo romano se aglomera para disfrutar el show.
El chofer del P2, que apareció de incógnito, hace sonar el claxon. El enjambre corre hacia el ómnibus y se olvida de la bronca.
Me monto como puedo: limpiamente a
empujones. Adentro se comenta todavía sobre el trágico suceso y se vaticina llegada tardía de la policía al lugar de los hechos, como suele ocurrir en las películas.
Una vieja le dice a otras dos: «Y eso no es nada, por casa de mi hija atropellaron a un anciano y el hombre se dio a la fuga; pero se puso de tanta mala suerte que lo vio un patrullero.»
Me tocan levemente en la espalda.
—¡Te quedas en la que viene?
—No.
—Bueno, dame un chance...
Me estrujan y aprietan como si fuera un sándwich a la plancha... Luego escucho: «Y lo cogieron al instante. Dicen que está pendiente de juicio.» Las ancianas se miraron y arquearon las cejas en señal de sorpresa. Realmente por la calle la gente cuenta anécdotas muy interesantes: que si la mujer le pegó los tarros, que si lo estafaron, que si un perro mató a su dueño. ¡Fssshhh! Primera parada del trayecto. Las personas suben y bajan como si estuvieran o fueran locas; se pisan, se empujan, se ofenden, se muerden, se arañan, se carterean. En medio de este caos, dice el chofer: «Oye, tú, muchacho, el de los espejuelos, camina, que el pasillo está vacío.» Cuando me dispongo a avanzar, el chofer sigue:
—Aparte de no pagar, es un atravesao.
—¿Qué? Usted está loco o qué bolá –grité.
—Yo no estoy loco. Tú te montaste y no pagaste.
Todo el mundo tenía su atención puesta en nosotros. Yo no quería armar un espectáculo, así que di por terminada la cuestión: «Usted tiene la razón». Saqué los cuarenta centavos de mi bolsillo y se los pasé.
—¡Señor, discúlpeme!
La muchedumbre desilusionada bajó los ojos por que esperaba otra bronca. Seguí caminando hacia el final del ómnibus y me apoyé en
uno de los acordeones. En el trayecto oí al chofer decirle a los más cercanos: «¡Qué clase de comemierda!» Trague en seco y proseguí. No me molestó, pues yo pensaba lo mismo de él. Aunque sí, me molestó que todos me miraran. Parecia que yo hubiera salido de Marte. ¿Quién en la Cuba actual se dejaba meter ese pie en público sin responder en mala forma siquiera? Bajé la cabeza. Reflexioné sobre la situación, pensé que debía hacer algo, pero siempre he sido un tipo pacífico. Es más, nunca he tirado un golpe en mi vida. Alzo la mirada y me miran las pepillas. Les inspiro lástima. Giro la cabeza y un piquete de muchachos de los politécnicos me mira riéndose.
—¡Qué penco! –dice uno de ellos.
En el ambiente general del P2 reina el desconcierto. Me siento como un acusado en un juicio. La gente espera que haga algo. ¡No lo haré, no está en mí, no es mi forma de ser! Pasa un señor por mi lado y me dice: «Olvídate de eso chama, no te busques problemas.» Así prosiguen varias paradas. Para pasar el tiempo encendí mi MP3, puse «Wait and Bleed» y «People=Shit», de Slipknot, para tranquilizarme. Bien, ya se acerca mi parada y me pongo delante de la puerta. Me bajo. Al pisar la acera, tengo que activar mis neuronas con rapidez. Debo prepararme a cruzar la calle, porque unos obreros la están rompiendo. Hay un ruido infernal. No hay avisos sobre el peligro de tropezar con los escombros y caerse. Me detengo inconscientemente por unos segundos para que se me clarifique mejor una idea. Diviso el objeto de mi deseo. Lo recojo. Camino por el costado de la gua. Me paro y miro al chofer, él me mira con desprecio. Sonriendo, alzo mi mano y le enseño una piedra pequeña y puntiaguda. Estiro mi brazo y la lanzo. Impacto el rostro del chofer en el pómulo derecho y le vocifero: «¡Zanaco y comemierda!, eso es lo que eres tú.»
Mientras oigo confusamente la algarabía por la sorpresa, corro para brincar la avenida y desaparecer en la esquina inmediata. Camino ahora lentamente y oigo la misma canción el MP3. En la facultad, converso y río con las amistades, tengo una prueba a la una, creo que saldré bien. UP
Julio. Despertar a media tarde. Abrir los ojos lentamente y con esfuerzo, como una puerta que se resiste. La luz. Groserías. Dolor en la pupila. En el reloj las dieciséis horas. Cálculo. Las cuatro de la tarde y el cuerpo una raíz hundiéndose en las sábanas. Erguir la raíz. Los pies sobre la madera del suelo. Inconsistencia de los pies, debilidad de la carne, vacío en el estómago. Necesidad de agua a veinte grados en contacto con la piel. Luego un bocadillo o algo que haga el paripé del mientras tanto. El cuerpo se adhiere a la materia. Do de pecho. El homo erectus debió sufrir lo suyo. Y así sucesivamente.
El baño es una estación del metro. Solo falta la sangre entre los azulejos. El espejo del lavamanos sigue haciendo falta, como hace falta acabar de regresar de Praga, de un viaje que ya dura demasiado. El agua, aproximándose a la pureza. Eso sí, el agua en Praga era menos agua y más óxido. Una ducha, una ducha y después la coherencia. Despertar de una vez. Regresar de Praga de una vez. Olvidar. El agua cae en ángulo de treinta grados sobre el cuerpo, borrando el sueño, llevándose más células en coma, más polvo del Moldava. Respirar. Transpirar. Secarse al viento. El mundo entero un secadero de almas. Un escenario. ¿No se trataba todo de eso, acaso? Todo máscaras y decorado. Decoro. Demasiada saliva en vano. Parar la mente. Ir en pos de algo que haya recién salido de la nevera.
Leche. El cartón suda al contacto con la mano. Una o dos neuronas se despiertan. El pulso aún fuera de control. El cartón cae al piso derramando lactosa. El charco sobre la madera. El reflejo de un rostro que aún duerme. Pero no hay reflejo. El reflejo se ausenta. Donde debiera estar el rostro solo hay una lámpara de techo. Buscar el ángulo. Un centimetro a la izquierda: lo mismo. No hay reflejo. Se niega, se oculta del cuerpo. Tampoco hay sombra. Sin embargo hay cuerpo, son las cuatro y media, el sueño ya se ha ido y la ciudad está detrás de la ventana. Interrogación. Terror que va venciendo al desconcierto. Y si, ayer, si en Praga. Pero la ventanilla del avión, los vidrios del aeropuerto, los escaparates de Leipziger Strasse. Pero también la falta de atención, la cabeza en otra parte. El alma en la Malá Strana y los pies en Friedrichshain. La vida sigue estando en otra parte. El cuerpo es solo un títere del cuerpo. El mundo un escenario. ¿Y en Praga? ¿Era así también? Hay quien piensa que no, que algunas cosas son auténticas. Pero esas también representan, también llevan disfraces de carnaval, también usan afeites. ¡Ay, Hamlet! «La naturaleza nos da una cara...» ¿Y acaso no basta con eso? ¿No era la cara el reflejo del alma? Pero, entonces, ¿qué es el reflejo del cuerpo? ¿No es su rostro? Y un rostro, ¿no es acaso una máscara? ¡Oh, Turandot! «El pueblo de Pekín...» ¿Y el de Praga? Pero Praga está lejos, varias muertes atrás... El pueblo de Praga... Alguien la Staré Město que debe estar usando ahora una sombra y un reflejo ajenos, alguien que quizá los perdió antes, en otro sitio. El pueblo de Pekín. Desvarío. Aria sin rumbo. Da capo. Hace falta vestirse urgentemente, salir a la calle y encontrar una sombra y un reflejo. Pronto. En el rastro se encuentra de todo. Pero primero un café, a ver si el cuerpo se espabila.
La noche tardará en caer. En la calle aún hay quien saca a caminar su sombra. Pedir una prestada no lo justifica ni las circunstancias. No tener una mancha que lo siga a uno es como haber vendido el alma al diablo. Un es un marginal, un apestado. Solo cabe esperar que nadie note la ausencia, arrimarse a un peatón sin prejuicios e ir tirando. Alexanderplatz está a unas calles, pero ahí hay más gente. En el metro, sin embargo, hay más luz y la luz elimina las huellas de un cuerpo sin su doble. Izquierda en Frankfurter Allee, la boca del metro. Sumer girse en las tinieblas de las lámparas de flúor. Y Edita Gruberová la Reina de la Noche. El metro. Las puertas se cierran. La línea S8 rumbo a Ostkreuz. Los pasajeros no hacen más que mirar sus reflejos. Hay que cambiar de vagón constantemente, como un púlsar y el principio de la incertidumbre. Manon Lescaut raptada pero fiel. Ostkreuz. Línea S5. Otra vez un púlsar de vagón en vagón. Warschauer Strasse. Ostbahnhof. Jannowitzbrücke. Alexanderplatz. El mercado de las pulgas de Hackescher Markt.
Hacerse el distraído mirando entre las perchas. Buscar en los canastos algo que se asemeje al éter, a una oscuridad de pared de ladrillo. En el mercado de pulgas de Berlín aún se conservan las mismas máscaras de Praga. Una vez fue todo un mismo decorado. Uniformes. Sombras en la sombra. Hay cierta ropa de uso que se acerca a la penumbra. Se puede ir arrastrando un trapo y hacer caer a los incautos. Ese alter ego a noventa grados que suele dar un peso a lo que intenta ser espiga puede sustituirse por una manta con cierto antropomorfismo. Pero la imagen. El reflejo es espontaneidad, un títere sin hilos. El títere de un títere. Pero, ¿quién es el amo? Siempre hay hilos, ¿cómo no! Todo es juego, la seducción salvaje de la carne y el cuchillo. Sin hilos nada corre, nada baila bajo la luz del foco. El títere es manipulado y a su vez manipula a su auditorio, con sus gestos graciosos y su final reverencia. Pero el hilo se pierde. No hay hilo, no hay reflejo. Es necesaria una tarjeta de presentación, un recuerdo de la ausencia. Este es el señor M. ¡Encantado! Si se ha perdido el hilo hay que buscar al amo. Hay que implorar. Uno mismo puede ser una sombra, pero el reflejo... El retrato del cuerpo. Cómo hacer que un gemelo se aparezca en todo vidrio, en cada rebote de luz. Esos secretos nadie puede guardarlos salvo los amantes de las antigüedades. No tiene caso, nada puede hacerse pasar por un eco del cuerpo.
De vuelta al metro, entonces, con el rabo entre las piernas. Pensar en el claustro. «Nessun dorma...» «Addio del passato...» La catedral de Santa Eduviges, el hábito y la luz de las candelas. Dios sabrá perdonar, y quizás restituir. Hackescher Markt... Friedrichstrasse... Unter den Linden. Ir a la catedral a confesar que ayer, en Praga, se nos perdió un apéndice. Pudiera ser también que el diablo, que allí vive, dé unas monedas por un alma sin sombra y sin reflejo. Mefistófeles espera. La función debe continuar. Varsovia, Berlín, Praga, tres actos de una misma comedia. Unter den Linden: el bulevar bajo los tilos. Bebelplatz con exceso de sombras. El aplomo de los edificios. La irregularidad tomada por regla. El silencio. El polvo trepidante. La tarde que desciende y las campanas.
Y, de repente, desde la ópera de la ciudad, un reflejo sonríe detrás de una ventana. UP
La tristeza de TARDEWSKI
HABACUC MUÑOZ
JASPER VERVAEKE
La única fórmula que se me ocurre para animarte es demostrarte que tu problema es más grande. Tengo una metáfora para ti, barata, pero al fin metáfora. La literatura es puta, más bien, es como estar enamorado de una puta. Bien sabes que esa vieja solo es fiel a su impulso de no poder pertenecer a uno solo. Dejaría de ser ella misma. Pero tú tienes una relación con ella, y, como en toda relación, hay placeres y deberes. Ya sabes, hay que ir a reuniones con la familia, charlar de vez en cuando con la suegra, jugar con el sobrino latoso. Y hoy, cumpliendo con tus deberes, ella te ignora. Acostúmbrate. Te critica y no te defiende, es más, la muy puta se fue con otro. Los escritores felices creen que viven un romance, los otros saben que están presos en una obsesión. Aman sin que los amen, se entregan y le son fieles a alguien que no los aprecia, incluso a veces ni los considera. Por eso la literatura está llena de hombres levantados, de aves fénix. Ilusos que proyectan su amor hacia cualquier parte y que prefieren pensar que no han sido abandonados. Lo cierto es que el que ama literatura sabe que ha sido olvidado.
Anoche leí tus palabras mojadas por la lluvia y la Stella. Vuelvo a encontrarlas sobre el tocadiscos, al lado del marcapáginas de piel que me regalaste
y que lleva el verso de Neruda, es tan corto el amor y es tan largo el olvido; están arrugadas, alguna rasgada, pero no han perdido nada secándose, su verdad está intacta. Fue lo que pensé al mirar, bocarriba, boca seca sobre la almohada, el techo pálido del dormitorio: tienes razón, la literatura es una puta, tomado te acuestas con ella, pero te despiertas crudo y solo, descubres que se ha ido, llevándose todo lo tuyo, todo lo que pensabas ser, y no sabes si fue cierto o no. Y quieres levantarte, resucitar, mas te paraliza el miedo a ser un Tardewski, el miedo a haber sido alguien sin haber llegado a serlo. De joven, compras un libro, lees el nombre del escritor en la portada y piensas que ser escritor es eso: publicar un libro. Después entiendes que no, que publicar libros y ser escritor son dos cosas distintas, que hay escritores que publican libros, gente que publica libros sin ser escritores y, por último, escritores que no publican libros; comprendes que es perfectamente posible ser escritor sin nunca haber publicado un libro, incluso sin nunca haber escrito unas líneas que por descuido terminen mojadas, secándose sobre el tocadiscos; y te das cuenta que a lo mejor ese es tu destino: ser un escritor sin líneas, un Tardewski de cara triste. (¿Tendrá cara triste Tardewski? ¿No será, al contrario, feliz? ¿Tal vez el único escritor feliz sea el que decide nunca escribir nada!) Como sea, te sales del dormitorio, al abrir la puerta de la sala ves las siluetas de las plantas que la luz dibuja sobre las paredes blancas, prendes el estéreo, en todo el departamento los altavoces susurran así mueren los valientes, así quiero morir yo, con el machete en la mano peleando por un amor, y te acuerdas de que todo, todo se crea desde la rabia.
y que lleva el verso de Neruda, es tan corto el amor y es tan largo el olvido; están arrugadas, alguna rasgada, pero no han perdido nada secándose, su verdad está intacta. Fue lo que pensé al mirar, bocarriba, boca seca sobre la almohada, el techo pálido del dormitorio: tienes razón, la literatura es una puta, tomado te acuestas con ella, pero te despiertas crudo y solo, descubres que se ha ido, llevándose todo lo tuyo, todo lo que pensabas ser, y no sabes si fue cierto o no. Y quieres levantarte, resucitar, mas te paraliza el miedo a ser un Tardewski, el miedo a haber sido alguien sin haber llegado a serlo. De joven, compras un libro, lees el nombre del escritor en la portada y piensas que ser escritor es eso: publicar un libro. Después entiendes que no, que publicar libros y ser escritor son dos cosas distintas, que hay escritores que publican libros, gente que publica libros sin ser escritores y, por último, escritores que no publican libros; comprendes que es perfectamente posible ser escritor sin nunca haber publicado un libro, incluso sin nunca haber escrito unas líneas que por descuido terminen mojadas, secándose sobre el tocadiscos; y te das cuenta que a lo mejor ese es tu destino: ser un escritor sin líneas, un Tardewski de cara triste. (¿Tendrá cara triste Tardewski? ¿No será, al contrario, feliz? ¿Tal vez el único escritor feliz sea el que decide nunca escribir nada!) Como sea, te sales del dormitorio, al abrir la puerta de la sala ves las siluetas de las plantas que la luz dibuja sobre las paredes blancas, prendes el estéreo, en todo el departamento los altavoces susurran así mueren los valientes, así quiero morir yo, con el machete en la mano peleando por un amor, y te acuerdas de que todo, todo se crea desde la rabia.
Humo en los ojos
Sólo yo he sentido el frío de la luna en mi pecho y en mis ojos, el temblor de las hojas rotas.
DULCE MARÍA LOYNAZ
Si uno pudiera penetrar las dilatadas lindes del misterio abajo donde los amigos escriben sobre el cutis blando y la transparencia se limita al óleo que pintó el domingo, hombre de todas las escaleras de ninguna de las ascensiones.
Si uno pudiera penetrar...
no lo sabremos nunca, al menos hoy que amanecimos en la arena con el humo en los ojos.
Un siglo de espera
El misterio de la flor no está en el hambre con que las aves devoran sus pistilos, ni en el espejo de barro que trasviste su doble anatomía, ni en la divina majestad con que doblega más de un siglo de espera.
El misterio de la flor no está en el hombre que al tiempo que somete su cintura se complace en verter mieles sagradas, sin que el cántaro denote más de un siglo de espera.
El misterio de la flor no está en su muerte ni en la fortuna del enterrador, sino en lo que ha guardado para sí, entre el cáliz y la savia que la nutre.
Más de un siglo de espera y el jardinero no está conmigo...
porque está en mí.
Lazidio
Una mujer con gran sentido del miedo no más ayer y hoy con toda la pereza de memoria cayó del pico seguro con el sombrerito al cuello de perfil
89
POESÍA
YANELIS VELAZCO
Poemas de amor
JESÚS DAVID CURBELO
Con Cayo Valerio Catulo
Nulli se dicait mulier mea nubere malle quam mihi, non si se luppiter ipse petat. Dicit: sed mulier cupido quod dicit amanti, in uento et rapida scribere oportet aqua.
MI MUJER DICE...
Mi mujer dice que no aceptaría casarse con otro hombre que no fuera yo, ni aunque se lo rogara el mismo Júpiter. Lo dice: pero lo que una mujer dice a un amante apasionado, es preciso escribirlo en el viento y en el agua que fluye.
Con Veronica Gambara
OCCHI LUCENTI E BELLI
Occhi lucenti e belli:
come esser può ch'in un medesmo instante nascan da voi si nove forme e tante?
Lieti, mesti, superbi, umili, alteri vi mostrate in un punto, onde di speme e di timor m’empiete,
e tanti effetti dolci, acerbi, e feri nel cor arso per voi vengono insieme ad ogn’or che volete.
Or poiché voi mia vita e morte sete, occhi felici, occhi beati e cari, siate sempre sereni, allegri, e chiari.
OJOS LUCIENTES, BELLOS...
Ojos lucientes, bellos:
¿cómo es posible que en un mismo instante nazcan de ustedes tantas nuevas formas?
Felices, tristes, soberbios, humildes, se muestran, y por eso de esperanza y de temor me llenan,
y esos efectos dulces, rudos, fieros en el pecho me arden, vienen juntos cuando ustedes se antojan.
Y ya que son mi vida y son mi muerte, ojos felices, bellos y queridos, sean siempre serenos, alegres, claros.
90
Con Jean de Sponde
JE SENS DEDANS MON ÂME
Je sens dedans mon âme une guerre civile,
D’un parti ma raison, mes sens d’autre parti,
Dont le brûlant discord ne peut être amorti,
Tant chacun son tranchant l’un contre l’autre affile.
Mais mes sens sont armés d’un verre si fragile
Que si le cœur bientôt ne s’en est départi,
Tout l’heur vers ma raison se verra converti,
Comme au parti plus fort, plus juste et plus utile.
Mes sens veulent ployer sous ce pesant fardeau
Des ardeurs que me donne un éloigné flambeau;
Au rebours la raison me renforce au martyre.
Faisons comme dans Rome, à ce peuple mutin
De mes sens inconstants, arrachons-les enfin!
Et que notre raison y plante son Empire.
SIENTO DENTRO DEL ALMA...
Siento dentro del alma una guerra civil,
mi razón un partido, el otro mis sentidos,
sus ardientes discordias no puede ser zanjadas
mientras su filo agucen el uno contra el otro.
Mas mis sentidos se arman con un cristal tan frágil
que si mi corazón de pronto no renuncia,
toda la dicha entonces hará de mi razón
el partido más fuerte, el más justo y más útil.
Mis sentidos desean hundirse bajo el fardo
del ardor que me da una remota antorcha;
la razón, al revés, me refuerza el martirio.
Hagamos como en Roma, al vulgo amotinado
de mis sentidos frívolos, quitémoslo por fin,
y que nuestra razón allí plante su Imperio.
Con Pierre Louïs
LES SEINS DE MNASIDIKA
Avec soin, elle ouvrit d’une main sa tunique et me tendit
ses seins tièdes et doux, ainsi qu’on offre à la déesse une
paire de tourterelles vivantes.
«Aime-les bien, me dit-elle; je les aime tant! Ce sont des
chéris, des petits enfants. Je m’occupe d’eux quand je suis
seule. Je joue avec eux; je leur fais plaisir.
«Je les douche avec du lait. Je les poudre avec des fleurs.
Mes cheveux fins qui les essuient sont chers à leurs petits
bouts. Je les caresse en frissonnant. Je les couche dans
de la laine.
«Puisque je n’aurai jamais d’enfants, sois leur nourrisson,
mon amour, et puisqu’ils sont si loin de ma bouche,
donne-leur des baisers de ma part».
LOS SENOS DE MNASIDIKA
Con cuidado, ella abrió con una mano su túnica y me
tendió sus senos tibios y dulces, lo mismo que se le ofrece
a la diosa un par de tórtolas vivas.
«Ámalos bien, me dijo, ¡yo los amo tanto! Son mis
queridos, mis pequeños niños. Me ocupo de ellos cuando
estoy sola. Juego con ellos; les doy placer.
»Los ducho con leche. Los espolvoreo con flores. Mis
cabellos finos que los secan son queridos por sus
pequeños pezones. Los acaricio hasta estremecerlos. Los
acuesto en la lana.
»Pues ya que no tendré nunca hijos, sé tú su lactante, mi
amor, y ya que están tan lejos de mi boca, dales besos
de parte mía».
MORS-AMOR
Esse negro corcel, cujas passadas
Escuto em sonhos, quando a sombra desce,
E, passando a galope, me aparece
Da noite nas fantásticas estradas,
Donde vem ele? Que regiões sagradas
E terríveis cruzou, que assim parece
Tenebroso e sublime, e lhe estremece
Não sei que horror nas crinas agitadas?
Um cavaleiro de expressão potente,
Formidável, mas plácido, no porte,
Vestido de armadura reluente,
Cavalga a fera estranha sem temor:
E o corcel negro diz: «Eu sou a Morte!»
Responde o cavaleiro: «Eu sou o Amor!»
MUERTE-AMOR
Ese negro corcel, cuyas pasadas
escucho en sueños, si la sombra crece,
y, pasando al galope, se aparece
de noche en las fantásticas estradas.
¿De dónde viene? ¿Qué zonas sagradas
y terribles cruzó, que así parece
tenebroso y sublime, y le estremece
no sé qué horror las crines agitadas?
Un caballero de expresión potente,
formidable, mas plácido en el porte,
vestido de armadura reluente,
a la fiera cabalga sin temor:
si el corcel negro dice: «Soy la Muerte»,
responde el caballero: «Y yo el Amor».
Con Rainer Maria Rilke
LIEBES-LIED
Wie soll ich meine Seele halten, daß
sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie
hinheben über dich zu andern Dingen?
Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas
Verlorenem im Dunkel unterbringen
an einer fremden stillen Stelle, die
nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.
Doch alles, was uns anrührt, dich und mich,
nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,
der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.
Auf welches Instrument sind wir gespannt?
Und welcher Geiger hat uns in der Hand?
O süßes Lied.
CANCIÓN DE AMOR
¿Cómo intento retener mi alma, que
no toque la tuya? ¿Cómo dirigirla
por encima de ti, a las otras cosas?
De buena gana me gustaría, junto a algo
perdido en la penumbra, alojarla
en un extraño sitio tranquilo, que
no vibre cuando tus profundidades vibran.
Sin embargo, todo cuanto nos toca a ti y a mí,
nos une como un arco de violín,
que junta dos cuerdas en una sola voz.
¿En qué instrumento estamos ambos tirantes?
¿Qué violinista nos tiene en sus manos?
¡Oh, qué dulce canción!
X
my youthful lady will have others lovers yet none with hearts more motionless than i when to my lust she pleasantly uncovers the thrilling hunger of her possible body.
Noone can be whose arms more hugely cry whose lips more singular starve to press her—noone shall ever do unto my lady what my blood does, when i hold and kiss her
(of if sometime she nakedly invite me all her nakedness deeply to win her flesh is like all the ‘cellos of night against the morning single violin)
more far a thing than ships or flowers tell us, her kiss furiously me understands like a bright forest of fleet and huge tress—then what if she shall have an hundred fellows?
she will remember, as i think, my hands
(it were not well to be in this thing jealous.) My youthful lust will have no further ladies.
X
mi juvenil amada tendrá otros amantes, pero ninguno de corazón más inmutable que yo cuando ella a mi deseo revela amablemente el hambre estremecedora de su posible cuerpo.
Puede que no haya nadie cuyos brazos griten más cuyos labios más hambrientos la opriman—nadie hará jamás a mi amada lo que mi sangre hace, cuando la abrazo y la beso
(o cuando algunas veces ella me invita a ganar en profundidad toda su desnudez su carne es como todos los cellos de la noche contra el violín solitario de la mañana)
algo más lejano que los barcos o las flores nos avisa, su beso me entiende furiosamente como un bosque brillante de árboles gigantescos y evasivos—¿entonces qué más da si ella tiene cien parejas?
ella recordará, pienso, mis manos
(no estaría bien ser celoso en esto.) Mi juvenil deseo no tendrá más mujeres.
Con Seamus Heaney
SCAFFOLDING
Masons, when they start upon a building, Are careful to test out the scaffolding;
Make sure that planks won’t slip at busy points, Secure all ladders, tighten bolted joints.
And yet all this comes down when the job’s done, Showing off walls of sure and solid stone.
So if, my dear, there sometimes seem to be Old bridges breakings between you and me,
Never fear. We way let the scaffolds fall, Confident that we have built our wall.
ANDAMIOS
Los albañiles, al comenzar un edificio, tienen cuidado de probar los andamios;
se cercioran de que lastablas no se deslizarán en los puntos [claves, aseguran las escaleras, fijan las juntas atornilladas.
Y, sin embargo, todo eso cae cuando está hecho el trabajo, y deja al descubierto muros de segura y resistente piedra.
Así pues, querida, si a veces aparentan viejos puentes romperse entre tú y yo,
no tengas miedo. Podemos dejar que los andamios caigan, confiados en que hemos construido nuestro muro.
JE LES AI DÉCORTIQUÉS DE LA BOUCHE...
Je les ai décortiqués de la bouche et n’ai rien trouvé, pas même le silence,
je me suis accouplée à tous les hommes et n’ai rien trouvé que tièdeur et d’negoût.
Seule la mer, la mer mobile au souffle de bête arrêtée
arrête mes désirs,
l’eau verte aux muscles lisses
qui dresse les seins y polit le clitoris.
Mon amour n’est pas contre nature,
mon amour dégoutte d’un lait frais au sortir du bain,
et sur la sable, au pied des collines qui traînent bas sur la mer,
je célèbre la combustion lente de l’eau et du feu.
LOS HE DESCORTEZADO CON LA BOCA...
Los he descortezado con la boca y no he encontrado nada, ni siquiera el silencio,
me he acoplado con todos los hombres y no he encontrado más que bochorno y repugnancia.
Sólo el mar, el mar móvil en el aliento de bestia inmutable
detiene mis deseos,
el agua verde en los músculos lisos
que levanta los senos y pule el clitoris.
Mi amor no es contra natura,
mi amor gotea una leche fresca al salir del baño,
y sobre la arena, al pie de las colinas que se arrastran sobre el mar,
celebro la combustión lenta del agua y del fuego.
upsalón
94
Con Paul Keineg
«La dilación», el título de uno de los cuentos recogidos en el volumen La isla y la tribu (Antwerpen, Bokeh, 2011), de Waldo Pérez Cino, hace referencia lo mismo a una puesta en escena de A Midsummer’s Night’s Dream cuyo estrneo debe posponerse a causa de la pérdida de una actriz, ahogada en la playa de Varadero, que al hábito del protagonista de una novela de Diderot que en vez de narrar –o al hacerlo– «dilata en mil digresiones el cuento de sus amores». La propia constitución de ese relato, cifrado en una promesa de narración que se incumple, adquiere la forma de una dilación; aunque a juzgar por la opinión de un personaje (que declara, haciendo el filósofo con igual propensión que aquel gárrulo y fatalista Jacques: «No, mi amigo, no confunda: se habla. Solo se habla, se demora una charla o un cuento, se disregga o se pierde o se dilata en eso, hablar. Se habla o se divaga, que es lo mismo») no puede haber un relato que sea otra cosa.
Se susceptible o no este principio de aplicación universal, lo cierto es que muchos de los textos que componen La isla y la tribu se ajustan a él. También –casi cedo a la tentación de escribir: sobre todo– muchos de los textos que componen El amolador (Antwerpen, Bokeh, 2012); es decir, esas prosas breves en las que a veces difícil determinar si se trata de ficciones concentradas –¿microrrelatos?– o de poemas que prescinden del verso, como si la taxonomía tuviera jurisdicción sobre la escritura genuinamente original. En cualquier caso, en «Mimbres», «Casa», «Marea de marzo», «Mirar de lejos», nos encontramos ante un discuro confinado dentro de los límites de la intencionalidad, que cristaliza un instante de la percepción y la descompone analíticamente para detectar, de entre los átomos heterogéneos que constituyen su proceso, aquellos que se dan de cabeza contra una realidad siempre esquiva, aunque también los que son puntos de fuga hacia lo que no puede ser nombrado –ni, en rigor, percibido:
A qué sabrá aquello que las palabras, cuando quieren decirlo bien o mal –o es solo el intento, un balbuceo–, se escapa o se pierde o las reclama de nuevo: como ese tramo de piel anterior, previo siempre al instante o al ahora de un beso –el tramo previo a ese de la piel bajo la boca– que para ser previo necesita del momento ulterior. O que más bien necesita ser, volver en presente y de nuevo; sea lo que sea aquello siempre tejiéndose sobre un presente que cada segundo recomienza. Aun si es de la piel que se echa de menos. Aun de la piel que se toca. Sobre las dos –la mía y la tuya, son la misma– se deslizan las palabras que acarician y las yemas felices de los dedos, como párpados que se cierran sobre los ojos que no saben nombrar lo que ven pero en cambio qué bien.
Como se ve, con frecuencia el énfasis se coloca en la sensorialidad de la aprehensión, y la propia dicción, saturada por la sinestesia, se erotiza y asume la voluptuosidad del acto que relata:
Frutas, por ejemplo. En un cuenco sobre la mesa: papaya, granadas, un mango, algunas peras de piel oscura pero frescas. La frescura indica el tránsito, el presente. El truco está en evitar piezas pochas, organismos ya consumidos en sí mismos.
Helechos recién regados, conservan la humedad. El frescor.
Y la dulce e inane sensación de las palabras en la boca, de unos ojos que escuchan. El olor del pasado, que lo llena por un momento todo como el aroma del café y luego se disipa.
Que luego se entibia.
Limas, limones en agua. Guanábanas, pulpas acidas.
Cierto patrón determina la comunidad de estos textos: la intensión es en ellos máxima; la extensión (en el espacio, en el tiempo, en cualquier progresión dramática o diegética) mínima.
Aun en aquellos otros en que se hace patente el predominio de una intención narrativa, cuya adcripción a un género (el del cuento) no resulta demasiado problemática, lo dilatorio no deja de imponerse. Como viene sucediendo con los relatos de Pérez Cino desde el remoto volumen La demora –no gratuitamente titulado de ese modo–, la autorreflexividad funciona como una mina insertada en el interior del texto que tiene a su cargo la puesta en crisis de instancias –como la experiencia, la memoria, la identidad, la causalidad o la propia capacidad referencial del lenguaje– que proporcionan las condiciones de posibilidad de la narración. Al mismo tiempo que lo constituye, un permanente juego de espejos pulveriza la cohesión y la pertinencia misma del relato y lo desautoriza desde su interior; rin-de testimonio de su imposibilidad ontológica o epistemológica (sí, lo deconstruye). Una anécdota cualquiera –por ejemplo, la que sirve de núcleo a «Custos Rotalorum»– llega al lector solo proyectada en divergentes esquirlas de sentido, quebrantada por los reparos sucesivos que emanan de una auto-conciencia textual que, al modo de una crítica de la razón narrativa, no se da tregua (del tipo «cuesta echar ancla, detenerse en el curso de días que se enrollan y pierden, cuesta mucho decir: esta tarde, o acaso esta noche, por ejemplo, como escribir: la noche empezó con un trago, luego bailamos y encendimos las luces...»; o «difícil contarlo, en una carta o de otro modo cualquiera, por ejemplo qué hacer con detalles como el temblor de las manos o que Carla beba con más prisa que antes...»). En tal sentido, el final de «Viento» puede leerse como una alegoría de la sustancia paradójica de esta escritura: una voz es entrecortada, parcialmente tragada por una ráfaga de aire, pero precisamente esa dificultad que quiebra su flujo la hace reconocible e impide que ceda al silencio.
La complejidad estilística sirve también para disipar la densidad de la sobrecontextualización, claro que en el caso de aquellos –pocos– relatos para los que el contexto sea relevante. «Guido» es en esto paradigmático: la disposición de los pormenores de la peripecia del personaje (que produce un efecto casi expresionista, digamos que al modo abrupto de los poemas de Gotfried Benn, aunque se trate en este caso más de un horror político que de una sordidez física) excluye lo testimonial. Una lectura atenta de El amolador solo podrá concluir con la constatación de que el contexto suele diluirse o al menos postergarse en favor del tránsito; en esto influye tanto que los ambientes se muevan de un siglo y de un continente al otro –o sea, lo que responde por su cosmopolitismo o, mejor aun, por su dimensión extraterritorial– como que la versión que ofrece de la realidad parezca estar regida por el panta rhei y se defina por su carácter durativo («como si se estirara sin pausa, algo que mientras dura no cesa»), por su resistencia a quedar atrapada por una forma discreta (de nuevo: «relatar los hechos en marcas, en rasgos delineados del día que tuvieron es una de esas cosas que nunca alcanzamos»). De dudosa validez resultaría, entonces, cualquier ecuación que estableciera correspondencia entre el sujeto y el espacio geográfico o histórico: ambos términos aparecen afectados por una misma fluidez constitutiva, de ahí que difícilmente se pueda concebir un lugar privilegiado por encima de aquel que garantice la fuga perpetua: «una estación de donde parten todos los caminos, una estación para perderse y que nos pierdan de vista, para olvidarse y que se olviden de uno y desde donde puede tomarse cualquier ruta, una estación llena de túneles» («El gran andén») o, en su defecto, incluso «un desagüe, un subterráneo secreto que comunicara dos edificios o dos ciudades» («Doce cuerdas»); esto es: el no-lugar (no me refiero, evidentemente, a ninguna forma de la utopía, sino a
Muchos pasajes, a veces relatos completos, se pliegan (o se dilatan) ante la tensión ejercida por la urgencia de un sentido más o menos oculto, y al que sirven de vehículo mismo el pregón entonado por un amolador de tijeras que la madera manchada de unas cucharas viejas o una presencia que se hace esquiva pero «deviene entorno o vecindad, marcada cercanía». Un sentido que, es cierto, nunca condesciende con quien busca elucidarlo hasta hacerse plenamente manifiesto.
la incompatibilidad de la sucesión infinita con la restricción local).
Nada de esto impide que aparezca el tema de lo nacional (ni que en más de una ocasion emerjan de las páginas de este libro «los perfiles de una isla demasiado conocida»). Eso sí, invariablemente presentado como problema; por ejemplo, el que supone «la relación de un pasado [...] con el presente, de un poeta con sus sucedáneos, de un muerto con los vivos. De lo que nunca pensamos posible en quien amamos, lo que nunca debió pasar. De una guerra con sus sobrevivientes, cosas por el estilo.» En «Jardín», la imagen estetizada de la ciudad desplaza a la ciudad actual, históricamente concreta, porque en última instancia posee un mayor estatuto de realidad. Este texto gira alrededor de una pregunta que coloca en un plano de equivalencia la entidad de una urbe específica (La Habana) con la pérdida del paraiso, en una asociación nada accidental: la patria, inconcebible fuera del panfleto turístico o político, implica siempre una negatividad a la que no basta su expresión secular como déficit de sentido («de eso aquí falta, o faltó siempre») sino que alcanza lo teológico: «Estampas, a esta isla le han gustado siempre las estampitas. La viñeta, la postalita, la estampa en el santoral. Tanto que devino una toda ella: estampita, viñetita, infiernillo del hijoputa. O no, infierno, el mal que es legión y lleva mayúsculas» («Estampitas»). Es así como el tenue optimismo providencial de un Eliseo Diego («La Calzada del Diez de Octubre, qué poético, la luz tan relevante que le hace paredes al polvito», leemos un poco más adelante), que postulaba la ubicuidad de Dios a propósito de la misma isla, se trasmuta en un pesimismo de matices gnósticos; la brisa que designa «el espacio dichoso de la fiesta» en hedon de azufre y humedad; la música sublime de los orbes celestes, propicia a la vida nueva y a la opulencia de la memoria, en «Conga del Leteo» (o sea la inconsciencia, el olvido de sí que se bebe tras la muerte). Y, en definitiva, la mera idea de la nacionalidad en esperpento: «La identidad nacional, qué enternecedor, si el pecho me retumba y todo, bum trac.»
Además de a esta poética de la dilación de la que hablaba, y en agudo contraste con la barroca complicación de su superficie, una importante serie de textos responde estructuralmente a una especie de minimalismo o de ascética del relato que suprime todo elemento narrativo que no sea esencial (e incluso alguno que sí lo es) para progreso de la historia. Tales son los casos de «La tarde», que se lee como una novela que hubiera sido comprimida hasta caber en una cuartilla y media, ejemplo magnífico de elipsis de la narración; o de «Esmeril», en que el sentido de un regreso (un nostos, tema literariamente socorrido como pocos, desde Homero hasta Naipaul o Sebald) es metafóricamente condensado en unas pocas objetivaciones (una botella de vodka, algo de agua y pan acimo sobre la mesa) que sirven como motivos propiciatorios para que cualquier gravedad del texto que demele limada (o esmerilada). También «Sin noticias», donde lo que se presenta del relato no es más que su esqueleto: una red casi vacía de gestos, conatos de acción, diálogos secos y descripciones concretas; en suma, una acumulación de reificaciónes que delatan una ansiedad en los personajes ante un único suceso central del que el lector apenas conoce sus manifestaciones materiales más inmediatas (una silueta que se divisa en la lejanía y que se acerca sin ganar en nitidez, después el aviso del timbre y el ruido de los pasos que ascienden por la escalera, momento en el que concluye el relato sin que llegue a producirse la irrupción de una presencia tan angustiosamente esperada), pero no su significado. ¿Debe implicar esto que nos encontramos ante una escritura de la literalidad, ante una escritura que, concentrada sobre sí misma, agota la significación en la materialidad de la descripción?
La pregunta viene al caso, pero cualquier respuesta que aventuremos no debe ocultar el hecho de que muchos pasajes, a veces relatos completos, se pliegan (o se dilatan) ante la tensión ejercida por la urgencia de un sentido más o menos oculto, y al que sirven de vehículo mismo el pregón («lontananza que medra en susurros, cercanías») entonado por un amolador de tijeras («El amolador») que la madera manchada de unas cucharas viejas («tiene más de transcurso que de marca, pátina de adentro») («Pátinas») o una presencia que se hace esquiva pero «deviene entorno o vecindad, marcada cercanía» («Mirar de lejos»). Un sentido que, es cierto, nunca condescendiente con quien busca el lucidarlo hasta hacerse plenamente manifiesto: en el mejor de los casos, ocurre como en el poema de Serraud que evoca el narrador de «Maitines», donde «lo que es tiniebla ciega va haciéndose sombra»; es decir que, en la procesión de la nada al ser, no alcanza un grado de determinación mayor que la de la sombra o el «contorno de cosas». La sombra estirada, por ejemplo, que sirvió a los cineastas primitivos como única posibilidad de expresión del horror: «un dolor que no puede mostrarse pero a cambio sí prometese» («Sombra larga»), una sinécdoque trueca la presencia esperada en opacidad de una ausencia: «sombra larga del lobo sin lobo». Por eso cuando se asiste, como en el caso de «Augures», a la frustración de un vaticinio, queda en su lugar la cicatriz dejada por esa revelación que se malogra («ya casi es de noche y ha comenzado a caer una llovizna fina, sin pausa, por qué son tan nítidas –me da tiempo a preguntarme– las gotas ante la luz de los faros»; estas palabras, las últimas del relato, suponen una inversión crucial: de lo sobre-natural a lo natural, de la respuesta a la pregunta, de la grandilocuencia atribuable a un oráculo a un rumor más cercano al silencio). Sea porque no lo haya, sea debido a una incapacidad de quien lo busca, se hace imposible el acceso a un significado último; pero no podemos hablar cabalmente de «protesta contra lo inefable» (como Barthes a propósito de Robbe-Grillet) desde el momento en que no queda suprimida su búsqueda; más aun, cuando el texto se articula alrededor de ese vacío y bajo la sombra proyectada por el «lapso de promesa» de un sentido. Quiero decir: cuando se constituye en el intervalo de su dilación o en su responso. UP
Son muchos los que se han dejado seducir por las hondas ramificaciónes de una lágrima, los que han hecho del dolor dios a sublimar. Ángel Escobar colocó a ese dios en su altar y a él fue siempre devoto, aunque nunca de manera sencilla; a él increpó y veneró de igual y terrible forma; fue aquel salvador durante su existencia, y quien lo condenó en la hora final. La poesía de Escobar funcionó cual rosario: fue para el dolor y por el dolor. Su obra resulta un raro lugar donde podemos sentirlo resistiéndose a sí mismo, batallando contra sus eternos miedos y sus inaplacables voces. Será esta agónica lucha la que sirva de excusa a Efraín Rodríguez Santana para novelar, no sobre Ángel Escobar, sino sobre la voz de Ángel Escobar.
Parafraseando al propio novelista, podría decir que La cinta métrica es la historia de la voz de un gran poeta: ese poeta se llama Ángel Escobar y murió en 1997, decidió una tarde sentarse en el balcón de su apartamento y se dejó caer, el abismo lo recibió; pero el abismo de Ángel tenía un horizonte de concreto y su cabeza pegó contra el piso, y por fin se produjo la tranquilidad, el reposo que con tanto denuedo había buscado por ciertos caminos.1 En La cinta métrica será contada la historia del camino hacia el abismo, donde, como bien se recrea en la obra, lo terrible no es el inicio, o el choque mortal contra el horizonte, lo terrible es el camino en sí, el tránsito. En esta novela se cuenta, entonces, aquello que Jesús David Curbelo entendió como la historia de «la carrera de subterfugios»2 que fue la poesía de Escobar. En ella Ángel Escobar se convierte en personaje que cuenta no su historia, sino la historia de su poesía.
La cinta métrica funciona a modo de espejo. No es esta una novela biográfica, ni pueden tomarse como verídicos los datos que en ella aparecen sobre la vida del poeta, es más bien reflejo de la poesía de Escobar. Se narra aquí cómo su voz evolucionó, cómo cambia, se trasmuta, cómo poco a poco se va haciendo más fuerte y más terrible. Son varias las figuras refractadas que ofrece, todas se muestran de forma distorsionada, y para su total percepción se hace necesaria lectura de su poesía.
La que primero notamos se encuentra en la estructura misma de la obra, que deviene caótica, fragmentaria, pero ¿no son esas características de la poesía de Escobar? La cinta métrica se organiza a partir de especies de capítulos con nombres de objetos personales y raros del Ángel personaje. Trece, para ser exactos, los capítulos, trece los objetos puestos sobre una mesita desde la que el protagonista reconstruye su vida. Funcionan entonces como suerte de sinécdoque, pues ellos son la parte que desencadena el todo que se nos va contando: pensar en ellos es pensar en su significado, en lo que representan; componen la «maqueta, base de la novela».3 Esta fragmentación caótica, tan cara a la poesía de Escobar, sirve de cimiento para novelar sobre su propia poética, pero también comparte con ella el efecto sobre el lector: ambas lo violentan, obligándolo a despojarse de su racionalidad, con el fin de entender y aprehender la totalidad de lo dicho. El lector de La cinta métrica se enfrenta entonces a una novela fragmentada, que comienza por el final de la historia, y que se revela a sí misma cual laberinto. La narración aparece como breves lapsos de ensoñaciones, como si nosotros, al igual que el poeta, estuviésemos bajo el efecto de estupefacientes suministrados en algún hospital que, por instantes, nos hacen alucinar. Estos fragmentos semejan las voces que atormentan al poeta y que protagonizan parte de su poesía. Los pedazos de historias, similares a trozos de cristal cuarteado, recrean la
1 En La cinta métrica será contada la historia del camino hacia el abismo, donde, como bien se recrea en la obra, lo terrible no es el inicio, o el choque mortal contra el horizonte, lo terrible es el camino en sí, el tránsito. En esta novela se cuenta, entonces, aquello que Jesús David Curbelo entendió como la historia de «la carrera de subterfugios»3 que fue la poesía de Escobar. En ella Ángel Escobar se convierte en personaje que cuenta no su historia, sino la historia de su poesía.
La cinta métrica funciona a modo de espejo. No es esta una novela biográfica, ni pueden tomarse como verídicos los datos que en ella aparecen sobre la vida del poeta, es más bien reflejo de la poesía de Escobar. Se narra aquí cómo su voz evolucionó, cómo cambia, se trasmuta, cómo poco a poco se va haciendo más fuerte y más terrible. Son varias las figuras refractadas que ofrece, todas se muestran de forma distorsionada, y para su total percepción se hace necesaria lectura de su poesía.
La que primero notamos se encuentra en la estructura misma de la obra, que deviene caótica, fragmentaria, pero ¿no son esas características de la poesía de Escobar? La cinta métrica se organiza a partir de especies de capítulos con nombres de objetos personales y raros del Ángel personaje. Trece, para ser exactos, los capítulos, trece los objetos puestos sobre una mesita desde la que el protagonista reconstruuye su vida. Funcionan entonces como suerte de sinécdoque, pues ellos son la parte que desencadena el todo que se nos va contando: pensar en ellos es pensar en su significado, en lo que representan; componen la «maqueta, base de la novela».3 Esta fragmentación caótica, tan cara a la poesía de Escobar, sirve de cimiento para novelar sobre su propia poética, pero también comparte con ella el efecto sobre el lector: ambas lo violentan, obligándolo a despojarse de su racionalidad, con el fin de entender y aprehender la totalidad de lo dicho. El lector de La cinta métrica se enfrenta entonces a una novela fragmentada, que comienza por el final de la historia, y que se revela a sí misma cual laberinto. La narración aparece como breves lapsos de ensoñaciones, como si nosotros, al igual que el poeta, estuviésemos bajo el efecto de estupefacientes suministrados en algún hospital que, por instantes, nos hacen alucinar. Estos fragmentos semejan las voces que atormentan al poeta y que protagonizan parte de su poesía. Los pedazos de historias, similares a trozos de cristal cuarteado, recrean la
mente rota que da vida a la voz de Ángel Escobar.
Cada capítulo se detiene en un aspecto de la vida del personaje, a la vez que revela alguna arista de la poética de Escobar. Así, narración y teoría se funden una novela donde saltan a la vista las obsesiones del poeta y los principales temas de su obra: locura, hospitales, poesía, familia, nación. En su ensayo «Fatiga ser dos sombras», Efrain Rodríguez Santana enunciaba cuáles son para él los principales temas en la poesía de Ángel Escobar: «la persecución, el miedo-paranoia, la impermanencia, relación poder-supervivencia, la identidad perdida [yo diría mejor, la identidad buscada]o enrarecida, la ausencia de los espacios de libertad, el amor entre la ausencia y la sublimación, la familia condenada, el suicidio, la muerte». El único elemento que, me parece, faltaría en esta serie de temas que declara Rodríguez Santana resulta el conocimiento, el autoconocimiento, no solo del yo, sino del «yo poético». Con la suma de este tema, podemos descifrar qué es lo que alucinamos con cada uno de los fragmentos de la novela. Todos intentan, más que relatar la vida de Ángel Escobar, hablar, teorizar sobre su poesía; se convierte la novela en un collage en el que los pedazos (los capítulos) hablan de su poética.
El caos y la rareza no se ven reducidos solo a la forma o la estructura de la novela; esa marcada cualidad de la propia escritura de Escobar se mantiene en otros aspectos: uno de los más fieles a la esencia de la poesía de Escobar, y quizás el más evidente, tiene que ver con el diálogo, ya sea con algún interlocutor o consigo mismo. Momentos harto abundantes, pues La cinta métrica se concibe como un último monólogo del Ángel personaje con su yo y sus circunstancias. No funcionan entonces como una unidad orgánica y homogénea; son también fragmentarios y cambiantes, pero es posible percibir, en la mayoría, una esencia (al igual que en la poesía de Escobar): la de cierta «incoherencia». Siempre que habla, ya sea con otro personaje, ya sea con él mismo, vemos cómo el verdadero intercambio es con sus voces, con sus miedos y obsesiones. En este continuo y agitado acto de increparse a sí mismo en el que se convierte el gran monólogo que resulta la novela, podemos constatar una de las tesis de Efrain Rodríguez Santana: «En la poesía de Escobar sobresale el yo convulsivo». Y es que en su poesía se funden sujeto empírico y yo poético, quizás por eso el uso de la primera persona en La cinta métrica; cómo si no narrar la historia de ese «yo convulsivo» y, diría también, compulsivo.
La novela ofrece, además, pistas mucho más directas, mucho más conclusivas a la hora de determinar el verdadero tema o la verdadera historia que cuenta. Las referencias directas a la obra de Escobar son muchas: a su técnica («por qué nunca dudé de lo que escribía, por qué fui tan hermético»), a sus temas, a sus obsesiones, a su relación con lo escrito («nunca me quejé porque la poesía fue la única que me trató bien»). La metaficción se hace exquisita: reflexiona Efrain Rodríguez Santana, tras la máscara del protagonista, sobre la finalidad de la poesía, sobre su pertinencia («Para qué esos chillidos, esos ruidos, esos zumbidos, esa mosca... Si entras en la historia, estás aniquilado.»), se desarrollan pequeñas teorías, incluso, sobre otros poetas. Tal es el caso del capítulo dedicado casi por entero a la figura de Raúl Hernández Novás (Pluma Puntero). Aquí se ensaya no solo sobre la poética de Novás, sino también sobre la relación entre este y Escobar (poetas suicidas), y, por qué no, sobre la Poesía:
Ahora después de todo lo que pasó, me pregunto: ¿Por qué no lo salvó la belleza si alcanzó a verla? Siento que Raúl me responde con evasivas; como si fuera un ladrón, roba y guarda para después volver a caminar, y así se prolonga ese suplicio que a nadie le importa. [...] Sucio, amnésico, en busca de algo que es poesía no escrita, aunque vuelva otra y otra vez a explicarse por escrito. [...] A ver,
este poeta era silencioso y en su silencio contenía toda su rabia y su burla, mientras más callaba, más despreciaba esa mierda parlanchina que lo rodeaba...9
Nos queda entonces una novela sobre la voz de un poeta, de uno que se cuestiona, agónicamente, todo sobre su mundo escritural. Es La cinta métrica una obra bicéfala, con dos caras muy bien logradas. Y si bien es cierto que el rostro donde predomina el ensayo, ese que siente más hermético (igual que la mejor poesía de Escobar), pudiera hacerse más cautivador, para nada esta fisura le quita protagonismo, o priva de disfrutar la punta del iceberg que constituye la historia contada; la del drama de un poeta atormentado por voces, acosado por un pasado hostil y un futuro incierto, la de la tragedia de la locura, la búsqueda del conocimiento y lo terrible de encontrarlo, la del intento por definirse. Así, aparece Ángel Escobar convertido en personaje, en personaje que cuenta una historia, mas no la suya, cuenta la historia de su voz, de su poesía. UP
1 Tomo como referencia las palabras de Efrain Rodríguez Santana en su texto «Ángel Escobar y los otros náufragos», que aparece como epílogo en Ángel Escobar, Poesía completa, La Habana, Ediciones Unión, 2006, p. 438.
2 Jesús David Curbelo, «La cinta métrica, una aventura poética», La Siempreviva, La Habana, n. 12, 2011, p. 39.
3 Efrain Rodríguez Santana, La cinta métrica, Sevilla, Espuela de Plata, 2011, p. 15.
4 Efrain Rodríguez Santana, «Fatiga ser dos sombras», en Ángel Escobar: el escogido, La Habana, Ediciones Unión, 2001.
5 Idem.
6 Efrain Rodríguez Santana, La cinta métrica, p. 87.
7 Ibídem, p. 90.
8 Ibídem, p. 42.
9 Ibídem, p. 70.
EN LA MEMORIA DE LA IMAGINACIÓN
MARCOS C. TRAVIESO
Nara Araújo, Navío en puerto, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2012.
La investigación y la docencia fueron para Nara Araújo una especie de materia vital a la cual se entregara durante toda su vida. Entendía las clases y conferencias, que impartiera en no pocas universidades, especialmente en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, como un riguroso ejercicio de formación intelectual, y además como fuente de enriquecimiento espiritual. Sus aportes científicos se recogen textos como Viajeras al Caribe (1983), Visión romántica del otro (1993) y El alfiler y la mariposa. Género, voz y escritura en Cuba y el Caribe (1997). El grande impacto de sus estudios a nivel internacional fue el reconocimiento a su entrega. Precisamente la magnitud de ese reconocimiento a su labor en el campo de la investigación y la crítica sea motivo de sorpresa para el lector al momento de descubrir su novela Navío en puerto. El volumen pareciera llegar como el intento último de su exploración en torno al lenguaje literario. Nara indaga, de esta manera, en el terreno de la ficción, el mismo que tantas veces fuera para ella objeto de estudio.
Navío en puerto difícilmente se pueda contener o definir. Con la novela autora pretende un recorrido por su pasado, una historia que, paradójicamente, se le resiste, y que representa ahora su investigación personal. Lo desconocido no es para Nara un vacío en su narración sino el pretexto para trasladar a la ficción su propia historia familiar. Es a través de esa ficcionalización que rehace ciertos espacios vacios: hechos imaginarios entrelazados con la realidad, síntesis nueva que el lector debe entender como un todo indisoluble. Es así como la autora logra una mistificación doble, en lo tocante a sus experiencias personales, así como en relación a la época en que vivió.
Como debe suponerse ya, el tono autobiográfico recorre la novela. El recuento de la vida de la protagonista lo conecta a su vez con otros tantos personajes, cuyas voces se tejen también con la intención de relatar múltiples experiencias vitales. De esta forma, Navío en puerto no existe solo como un ejercicio autorreferencial, sino también como una reconstrucción del pasado de la Isla a través de sus habitantes.
La fragmentariedad recorre la novela. Los pasajes se interrumpen y se retoman constantemente, por lo que solo mediante sucesivas conexiones llegamos a la comprensión de una continuidad en la historia. Así, Nara se acerca al mito martiano en su esencia humana, a los acontecimientos de la calle Humboldt, a la suerte de Yarini, a las transformaciones consistenciales al triunfo revolucionario del 59, con una mirada crítica y novedosa que le permite adentrarse en la Historia sin prejuicios, e insertar los hechos en el drama propio de los sujetos concebidos como actores sociales.
Navío en puerto es algo así como el inventario oportuno y sintético de una esencia habanera, la cual se refleja, sobre todo, en los elementos populares. No solo concibe a La Habana desde su materialidad, sino también esa dimensión otra, quizás inaprensible, del espíritu, en que llega a su realización definitiva. Se trata de una ciudad que se nos muestra en distintas épocas por medio de un recorrido donde se nos descubre como imagen. Las locaciones fácilmente reconocibles por el lector habanero contienen a los personajes provenientes de los más diversos orígenes y estratos sociales. El emigrante, la prostituta, la maestra, la artista, el médico, el chulo, el rebelde, el traidor, son todos personajes que conviven el espacio citadino, y que confluyen la recreación compleja de las dinámicas urbanas.
Un sinnúmero de mitos y refranes, muchos de un refinado humor, se integran a la imagen de la ciudad que la autora concibe. La caracterización del sujeto que reside en La Habana –y no solo del habanero– parece estar indisolublemente ligada a la ocurrencia y a la agilidad para hilvanar las ideas y entrelazarlas en su exposición con los más variados refranes. No es de extrañar entonces que «Madame Suzette», emigrante francesa y dueña de un burdel, haya
asimilado la jerga habanera al punto de sentirla como suya.
Por estos derroteros discurre la novela de Nara. Por otra parte, existe una dimensión que el lector agradecerá, un plano en el que la ficción dialoga con la ensayística de su autora y que nos invita al juego literario intertextual. Las conexiones con Viajeras al Caribe se dan por medio del personaje de la Infanta Eulalia de Borbón, protagonista de uno de los pasajes de la novela, en donde se relata su viaje a Cuba a finales del siglo XIX. Nuevamente la realidad histórica se entrelaza, en este punto, con la ficción, en ese interés lúdico que recorre la novela. De tal manera, se narra un supuesto romance que tuviera la Infanta con el señorito Leonardo Gamboa, archiconocido personaje de Cecilia Valdés.
Con Navío en puerto, la autora buscó recoger las memorias dispersas en su imaginación. Queda en manos del lector la posibilidad de emprender el viaje que se propone.
RESEÑAR LO INÉDITO
GELSYS M. GARCÍA LORENZO
Poesía Olímpica, perfil de Facebook.
Al autor solía bastarle el autoconociamiento de su obra, verla terminada o reescribirla sin cansancio. Era una relación privada que incluso podía desembocar en la destrucción del único manuscrito o en la orden testamentaria que prohibía cualquier publicación. Hoy, el que escribe lo hace para el otro, solo a través de aquel se llega a concienciar la obra propia; sin ese tercero no hay literatura posible. La literatura es un acto exhibicionista. Pero tal exhibición pocas veces llega a consumarse. El lector juega su rol en la puerta en escena: ya no lee (tantos autores y tantos libros le provocan náuseas). El lector aplaude casi sin ovación. Sonríe sardónico. Y a veces llega a conocer cada nombre, cada escritor, ese que, como una enfermedad, evita.
Más poetas, más libros, mayor grosor de los catálogos de autores, más antologías... Y menos lectores. Así, todo lo que hoy se escribe y se publica no pierde su cualidad de in-édito. En los estantes de las librerías están un sinnúmero de autores que nunca serán leídos, un sinnúmero de libros que con los años se abaratan hasta terminar siendo regalados a modo de exigencia al que pasa presuroso frente a librería. Pocos escapan a esta realidad. Leer lo que se publica hoy es un salto al vacío, al que se aventuran muy pocos, al que se ha aventurado Poesía Olímpica de la Caridad Ajmátova –POCA– (usuario: poesiaolimpica.delaconcepcionvaldes). Poesía Olímpica, un perfil de Facebook de alguien que solo sabemos que nació en 1988 y es mujer, ha venido a querer desmentir esa tesis de la ineditez de toda literatura cubana escrita en las últimas dos décadas, por los menores de 42 años.
Poesía Olímpica ha leído a cualquier autor, no ha habido límite geográfico ni editorial ni de ningún otro aspecto (salvo la delimitación temporal –los nacidos a partir del 70–que, de no existir, haría la muestra inconmensurable). Poesía Olímpica irrumpe en septiembre de 2012 en la red social, pero su trabajo tiene muchas horas acumuladas. Según una serie de criterios, ella puntúa a cada poeta.² La suma de cada puntuación da una nota final que es la que permite organizar el ranking. Sin embargo, a POCA no le basta jerarquizar sino que, como lo sugiere su nick name, le interesa la agonal contienda entre los autores: los 64 primeros deben enfrentarse aleatoriamente en 32 combates, los ganadores en 16, luego en 8 y, finalmente, en 4 enfrentamientos. Poesía Olímpica, además, con tono amenazante increpa a los que han quedado fuera de las primeras 64 posiciones a que «se pongan para la cosa», no sea que se queden fuera de la literatura cubana.
Cuando parecía que el reseñista estaba allí para ser el lector por encargo, para colocar esas prescindibles notas al pie, el lazarillo que nos conduce señalando cada libro
que no deberíamos leer, pues sus palabras son la prueba de la futilidad; cuando parecía que ya nadie reseñaba literatura cubana en serio, irrumpe Poesía Olímpica. Ella es el perfecto reseñista: no escribe palabras halagadoras, puntúa; no recomienda títulos ni autores, pues sin enfrentamiento no hay literatura medible; no cree en premios literarios ni en fatalismos geográficos; no da a conocer sus exactos criterios de clasificación, salvo RT (recognition’s rating) y TR (taste’s rating). El perfecto reseñista que, como una sombra cualquiera –anónima, efímera–, apostilla y desaparece.
Poesía Olímpica ya no es la reseñista analógica sino una iden-tidad conmutada, nacida para una red social. Mas, a pesar de su presencia, Poesía Olímpica no acabará con la ineditez de la literatura cubana: algunos «Me gusta», comentarios en Facebook, disgustos de varios enlistados, indiferencia, alguien que se aventurará a buscar el nombre y la persona tras ese perfil… Y nada más. El resto será inedite. Mejor así. Mejor dejar inédito cada volumen que se publica, así la reseña no destruye la virginidad de la obra sino que fantasea y da vueltas alrededor de ella, nos fuerza a no leerla, que es en definitiva lo mejor que puede hacerse, pues ella misma no puede sino pertenecer sempiternamente al reino de lo inédito. Amén. UP
LA EDUCACIÓN NERVIOSA
ELOY COSTA ARIAS
XI Bienal de La Habana: Hysterical Machine, de Bill Vorn
Sospechoso, de Cuco Hernández
Perspectiva, de Jorge Luis Santana
Hemos visto adquirir una importancia irrecuable, dentro de la sensibilidad contemporánea, a la idea de que existe un estado de cosas controlado por un poder superior a los sujetos normales; a lo que me refiero concretamente es a un fenómeno que se ha dado en llamar «poética de la paranoia». Esta idea se deriva de otra que reconoce en el poder una función angustiante y que, precisamente por esta condición, se asimila a una serie de psicopatología entendidas normalmente bajo el rótulo de neurastenia o nerviosismo. A la par, se ha ido conformando progresivamente un repertorio de imágenes que inciden tangencial o directamente sobre los tópicos mencionados; de ahí que se puede llegar a reconocer, en el panorama de la cultura contemporánea, una suerte de «educación nerviosa».
Según un estudio de la Cornell University Press, cuatro de cada diez europeos creen que son observados, y la correlación aumenta en Estados Unidos, donde seis de cada diez personas creen que son controladas y violentadas por un mecanismo estatal fundado en dispositivos de observación y escucha. Desde que en 1950, el fisiólogo vienés Hans Selye acuñara el término estrés, conocido también como «síndrome general de adaptación» (AGS), la proliferación de este repertorio de imágenes culturales de que hablaba antes ha estado en constante actualización, en una recreación y determinación continuas, además de que se han concebido en relación con el estrés, como resultado de una transgresión del espacio personal, según los estudios de Vyniard Struve y Edward Mankell.
Sobre ese aspecto desagradable, reconocible principalmente en
las sociedadesarrolladas, industrializadas y esencialmente urbanas, inciden las obras Hysterical Machine, Sospechoso y Perspectiva, expuestas durante la XI Bienal de La Habana. En cada caso las soluciones son distintas; sin embargo, las piezas comparten el tópico de la observación, ya que la educación nerviosa se funda en buena medida sobre los sentidos de la intervención y la pérdida de la privacidad a causa de la observación directa y del control visual de los sujetos por parte de un poder estatal.
Sin embargo, para Hysterical Machine (2006) de Bill Vorn y Sospechoso (2008) de Cuco Hernández, la tecnología de la observación es fundamental en el funcionamiento de sus piezas por medio de sensores de movimiento y laseres, mientras que la pieza Perspectiva (2012) de Jorge Luis Santana remeda una solución más clásica o mecánica. En este caso la observación es posible por medio de un periscopio, aunque la pieza también posea sensores para detectar movimiento. En este juego de sentidos, el espectador se encuentra en constante colaboración con las obras, y participa directamente en la concreción última de las mismas. La necesidad de un espectador participante constituye el modo más efectivo para la comunicación del concepto en cada caso.
Hysterical Machine representa una especie de núcleo robótico que funciona mediante una serie de sensores de movimiento, leds, y extensiones de brazos robóticos; se activa cuando el espectador se sitúa a una distancia media del objeto. La histeria, como enfermedad nerviosa, culmina con los movimientos convulsivos de las extensiones robóticas. La máquina de Vorn identifica el movimiento como una situación anómala y de esta manera constituye una metáfora sobre el absurdo de la intervención de un poder tecnológizado en el libre albedrío, en la libertad de acción de los sujetos. La concepción de sus piezas como dispositivos de un sistema de vigilancia se encontraba en algunas de las obras anteriores de Vorn como Marking Device (2004), Vorntype (2004) y OSS 2.0 (2005), y parece encontrar en Hysterical Machine su culminación conceptual, su punto mejor logrado.
La tecnología es uno de los modos más convenientes y efectivos para desarrollar la tesis de una intervención ajena en nuestras vidas, aunque, en el caso de Vorn, ese dispositivo tecnológico parece averiado, descontinuado. La propia máquina muestra los signos de un padecimiento, con lo cual el artista se propone generar una reflexión sobre el sentido aberrante de la inclusión de artefactos tecnológicos en la vida de los sujetos contemporáneos. Según se puede llegar a entender, la obra muestra dos instancias en constante oposición, la máquina frente a la humanidad, según declara el propio artista en sus palabras para el catálogo de la exposición de arte con nuevas tecnologías Hybrid, inaugurada en abril de 2010 en el Museo de Arte Contemporáneo de Chelsea: «En una lucha de poéticas, la máquina cree en sus sensores y la humanidad en sus sentidos, pero los sensores no pueden construir sentidos, sólo pueden someterlos.» El nerviosismo llega incluso a comprometer el funcionamiento de la máquina, que muestra todos los signos de un padecimiento nervioso y paranoico; de esta forma se completa la burla.
Ahora bien, el tópico del sometimiento, es decir, la naturaleza represiva de la máquina histórica, constituye uno de los ejes de sentido fundamentales que la pieza comparte con Sospechoso, del español Cuco Hernández. En el caso de Sospechoso, el tópico de la represión se logra por medio de las bocinas y las sirenas que ponen evidencia al espectador como sospechoso: «sabemos quién es, le tenemos controlado». La necesidad de ejercer un control se carga de una intención burlesca y lúdica tanto en Hysterical Machine como en Sospechoso.
Las dos piezas constituyen artefactos concebidos para la interacción con el público, para la puesta en escena de una condición indeseable dentro de la educación nerviosa. Los aparatos se encuentran en franca desventaja e, incapaces de ejercer un verdadero control, solo recrean una ilusión, la de un poder de fondo, intangible, con lo cual se completa la fórmula: estado=represión+consenso. El espectador al completar las estructuras de sentido de las obras debería reconocer en ello su condición de ciudadano, y es en este momento en que las piezas se cargan de una visión incendiaria y escéptica al motivar una reflexión sobre el sentido imaginario del poder, sobre el poder como una doble realización: por una parte es un acto de fe mientras que por otra consiste en una relación de supremacía y de violencia.
Quizás la noción más inquietante de las piezas radique en esta actualización del viejo esquema de las relaciones de poder, por medio de la tecnología, lo cual lleva esta discusión a funcionar en nuevos planos dentro de la escena artística. Vorn y Hernández intentan descubrir los modos más sofisticados de vigilancia y control sobre los sujetos contemporáneos, pretenden exponer la evolución de un concepto que ya había sido manejado en la escena artística, desde el absurdo, por Franz Kafka, Albert Camus, Ives Klein, Vilma Norton, Joseph Kosuth y Alberta Morris-Miller. En Vorn y Hernández el mito de la ciudad letrada cede ante el mito de la ciudad tecnologizada. Las nuevas relaciones de poder que descubren se encuentran en consonancia con una sensibilidad posmoderna, la del hombre perseguido, observado. En el «Manifiesto de la frustración» de Vilma Norton se puede leer lo siguiente: «Últimamente he sentido que no me pertenezco, que soy parte de algo y esa idea no me gusta. Sin embargo, no puedo desasirme de ella, los hilos son muy fuertes, y cada vez que halo uno con la intención de volver sobre mis pasos me percato de que este hilo se encuentra a su vez conectado a cientos de hilos. He tirado de muchos pero sólo he conseguido sacar más.»
«Una página de gran belleza», reza el pie de imagen la reproducción de una página arbitraria del Manuscrito Voynich, y puede que la afirmación haya estado en boca del remitente de la Carta Marci, de Baresch o del mismo Roger Bacon. Ahora bien, dicha belleza, la belleza de ese texto indescifrable que es el manuscrito Voynich,’ un texto que permanece como solo significante entre imágenes de girasoles, cuerpos femeninos, helechos culantriños, raíces como garras o signos zodiacales, y cuya belleza es por eso belleza en lo enigmático –a fin de cuentas la de algo que puede intuirse pero no leerse: belleza de una ausencia–, no fue percibida del mismo modo por cualquiera de los tres. Las exegesis del texto del manuscrito se multiplican, divergen y coinciden al punto de derivarse de interpretaciones de un mismo término, como el caso de la palabra «Endura» y su remisión a un rito de suicidio.
Cuerpo y sombra, publicado originalmente en 2010 y el primer libro de poesía de Waldo Pérez Cino (La Habana, 1972), establece su eje poético sobre una afirmación inicial, presente en el poema «Circunloquio»: Tratando l’ombre come cosa salda (Purgatorio, XXI, 136). Pero aquí no se trata la sombra tan solo como cosa sólida; a lo largo de todo el poemario la sombra misma se hace fundamento y edifica un fondo común para el vacio (en aporia que evoca al Heidegger de Sein und Zeit, «la presencia es ausencia de la nada»). Un vacío, entonces, que resulta de la ausencia de algo perceptible, algo que sería –aún ese trasunto de su ausencia– notablemente sólido. Lo sólido por un lado y lo impalpable por el otro caben entrelazados en las cinco partes en las que se dividen los poemas de Cuerpo y sombra, en una dialéctica permanente de ausencia y presencia, de huella y entidad.
Esta paradoja de la sombra como algo sólido no está presente de forma concéntrica en la voz de estos poemas, sino que es justamente el simple montaje de la «escena» del poema el que habla y dice, a través suyo, la verdad del mundo. El privilegio a la representación no supone la desaparición del sujeto: la voz está presente de forma latente, pero no es ella que se impone. En poemas como «Debajo» son precisamente los gestos o los trazos los que traen a escena cierta presencia: Holladas, huella, trazos, / que no calan debajo, que persisten/ sobre la pátina de hielo, chirrido del rasguño/ siempre repetido, dientes blancos/ mordiendo cosas duras. O, por ejemplo, en «Epidauro en Leiden»: Recinto o cuerpo, el muro sobre el agua/ bajo el cieno de la orilla sus dos lados. / Anudándose, a sí misma ceñida por los bordes, / Más madeja que cuerpo que transcurrra/ en su tramo el río, el puente, el escenario/ que recorren bajo el agua los ahogados. Allí tampoco es la voz la que se impone en el poema, sino que el sujeto está presente, de forma más discreta, como punto de vista singular del mundo. Estancia plena/ ya sin rumbo, estancia/ sola, esquiva de trasuntos («Estancia»): el poeta, por así decir, se borra a sí mismo por detrás de la sombra y se hace sombra, una sombra que a su vez viene a ser el alma del escenario, su paisaje mismo.
De manera similar, los poemas de Pérez Cino establecen entre sí un intralenguaje, tramado de forma excelente en todo el conjunto de Cuerpo y sombra. La escritura –y la lectura– que de ella resulta se ve connotada en una singularidad propia a través de una relación permanente –con otras palabras, otros poemas, con la narración que articula– que hace posible un sentido autónomo, irredimible del lenguaje en que se crea. En esa medida, el texto funciona como una suerte de enciclopedia propia, cuyas «definiciones» se ven convalidadas por una permanente dialéctica de remisiones mutuas. Los poemas de la colección podrían ser considerados muy diferentes, y su reunión en un mismo libro antojadiza a primera vista: discurren de forma armónica entre formas clásicas de la poesía griega y latina, cercanas a Parménides (en poemas como «Acteón»), poemas de tono borgeano, como «La memoria de Elea», textos bíblicos y parodias en la forma del teatro y la tragedia clásica francesa (véanse poemas como «Isabel, viuda de Hernando»)
y el verso libre endecasilabo. El eje doble de posibles interpretaciones y paralelismos establece un juego con y en el lenguaje, o con la paráfrasis que predomina en los poemas (las supuestas palabras triviales de Calistenia, la sombra y la insomne jauria que carcome su tinglado en A ciegas), el gran ruido de las palabras y su tino en Carpe diem, por ejemplo). Quizás por eso mismo no sea pertinente analizar todos los referentes, tanto textuales como generales o indirectos, que deshilvanarán el poema y que probablemente sirvan a muchos de prueba para connotar como «neobarroco»—un adjetivo tan repetido con toda ligereza en contextos poéticos, y que alguna crítica le ha asignado ya a los textos narrativos del autor–, un estilo difícilmente clasificable y que si por algo se caracteriza es por establecer sus propias reglas. Porque, a fin de cuentas, ¿vienen a ser esos referentes los que hacen efectivos los poemas de Cuerpo y sombra? ¿Cabe –importa, aporta algo– elucidar todas las sombras impuestas por lo oculto? Alguno de los hilos conductores del libro tematiza de forma subyacente la misma pregunta y consigue, así, establecer una relación especulativa con el lector. Y acaso sea este el aspecto donde la presencia se fundamenta más en Cuerpo y Sombra, una relación cercana que se debate entre la mandíbula batiente de una carcajada y la seriedad más grave; una dualidad de vida y muerte, presencia y ausencia, donde el poeta o el poema se representan a sí mismos frente al lector?
Ese juego recíproco de espejos tiene lugar incluso entre los exergos que figuran al comienzo de cada una de las partes, donde pasajes de Gastón Baquero y Lezama Lima, citas de Ovidio, Dante o Racine, o incluso de autores mucho más cercanos a Pérez Cino como Bertine Serraud –cuya presencia, que se remonta ya a La demora (1997), su primer libro de cuentos, es significativamente recurrente en otros textos: «No es gratuito que Pérez Cino haya puesto, al frente de su libro, una cita de B. Serraud: “Contar es una posición singular”» (Alberto Garrandés)–obran en buena medida como guía de sentido del conjunto y conviven, como si se las dejara caer, con citas del propio autor provenientes de poemas que figuran en otras partes del libro.
En su trabajo crítico referido a los atributos de cierta narrativa contemporánea, Pérez Cino ha hecho énfasis en varias ocasiones sobre lo que él mismo describe como «la sustitución de un lenguaje discurso (que intenta todo el tiempo expresar) por un lenguaje performativo (que le interesa representar y constituye él mismo el medio y el objeto de representación)». Aun a riesgo de extrapolar una descripción crítica del propio autor, o de tomarla como una poética –todo lo contrario: es el texto justamente el que establece sus propios fueros–, la dinámica que organiza estos poemas podría describirse a grandes rasgos así. La realización de ese «principio performativo», en Cuerpo y sombra, adopta la forma de una relación especular entre la escritura poética y su relación con lo decible –y lo legible, en términos de interpretación– en el doble filo de su juego: un «falso azogue la huella que hace al sitio» UP
1. El manuscrito de Voynich –un códice ilustrado de contenido desconocido, escrito hace unos 500 años por un autor anónimo en un alfabeto no identificado y un idioma no reconocible, pero del que supone sea una lengua natural– plantea numerosos problemas a lingüística y la hermeneutica textual.
2. La cita también aparece a modo de insinuación indirecta en La isla y la tribu (2011).
3. El mismo Borges que cite y comenta al Virgilio de «lbant obscuri sola sub nocte per umbram». A su vez, diversos patrones de los poemas de Cuerpo y sombra asimilan esta misma imagen: una vez y otra, hasta la sombra/ de la sombra repetida.
4. Waldo Pérez Cino, «Sentido y paráfrasis», La Gaceta de Cuba, La Habana, n. 6, 2002.
LA VERDAD DE LA POESÍA
Tomado de: Michael Hamburger, La verdad de la poesía. Tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los años sesenta, traducción de Miguel Ángel Flores y Mercedes Córdoba Magro, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 29-48.
MICHAEL HAMBURGER
1. Que la poesía personifica o representa una u otra clase de verdad, nunca lo han negado los poetas, ni siquiera los que han ido más lejos que Baudelaire en la búsqueda de una sintaxis liberada de los usos de la prosa, de una metáfora no sometida a un tema, de un léxico determinado más por valores acústicos que por exigencias semánticas. Es un error afirmar que desde la época de Baudelaire la poesía se ha desarrollado sólo en una de esas direcciones. Distintos poetas han explorado diferentes posibilidades de desarrollo; y buen número de poetas destacados, no menos modernos que los que buscarían sus antepasados en Mallarmé, no han seguido ninguna de esas direcciones, sino que han aspirado a la desnudez y a la expresión directa, que excede con mucho lo exigido por los cánones clásicos más estrictos. Para Dryden, las palabras que forman un poema son «la imagen y el adorno» del pensamiento, y la función primaria de ese poema es «llevarlo a nuestra comprensión»;1 aunque Dryden se refería a la traducción en verso, y su práctica como poeta y traductor de poesía no siempre coincide con una definición tan rigida. Los poetas modernos en cuestión difieren de Dryden que no emplean adornos, ni imágenes o metáforas que sean ornamentales en el sentido de no añadir más que grandeza o dignidad a sus pensamientos. Lo importante para los lectores y críticos de poemas modernos consiste en no esperar un enfoque tan sencillo o invariable de las muchas clases de verdad que pueden expresar las distintas clases de poemas.
Cuando Donald Davie reseñó en 1954 el libro de Bonamy Dobrée, The Broken Cistern, citó este pasaje tan conocido de la conferencia que A.E. Housman dictó en 1933, The name and nature of poetry:2
Los poemas rara vez consisten únicamente en poesía, y también de sus otros ingredientes puede obtenerse placer. Estoy convencido de que la mayoría de los lectores se engañan cuando piensan que están admirando la poesía, debido a su incapacidad para analizar sus sensaciones, y lo que en realidad admiran no es la poesía
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del pasaje que tienen ante ellos, sino algo más que este contiene, y que prefieren a la poesía.
Davie prosigue su comentario:
I.A. Richards, en Practical Criticism, demostró que en efecto así era. Bonamy Dobrée afirma que en la actualidad la poesía tiene pocos lectores de este tipo; y esto, aunque no puede probarse, también parece posible. Lo sorprendente es que crea que esto es una lástima. Uno pensaría que si el poeta no tiene ya tantos lectores de este tipo, mejor para él. Pero el profesor Dobrée está convencido de que la poesía puede tener influencia civilizadora incluso en quienes leen poemas por algo que no es su contenido poético. Esto, por decir lo menos, es muy discutible, porque Practical Criticism parecía demostrar también que si la poesía se leyera en este sentido equivocado, sería una influencia debilitante y nada civilizadora.
Sería un placer coincidir con Davie cuando dice que «en la actualidad la poesía tiene pocos lectores de este tipo», pero todavía podemos encontrar a muchos de ellos en los recitales de poesía, en los seminarios universitarios y en otros lugares inesperados. «La poesía –dijo Housman en la misma conferencia– no es la cosa dicha sino la forma de decirla. ¿Puede entonces aislársele y estudiársele por sí misma? Porque la combinación del lenguaje con su contenido intelectual y su significado, constituye la unión más estrecha imaginable.» Si críticos tan expertos como el profesor Dobrée insisten separar «la cosa dicha» de «la forma de decirla», o, como el profesor Heller, insisten que la poesía, después de todo, es «la cosa dicha», lo más probable es que sigan existiendo lectores de ese tipo por mucho tiempo, y no sólo en países donde cualquier clase de lector es considerado sospechoso ideológicamente. Incluso después del simbolismo, el imagismo, el futurismo, el expresionismo, el surrealismo y
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la nueva poesía concreta, no sólo los críticos y los lectores, sino también los poetas, siguen divididos sobre aquellas cuestiones a las que Baudelaire no pudo dar una respuesta inequivoca; y en muchos casos tal división persiste como una división interna, como uno de esos conflictos con uno mismo con los que un poeta hace poesía, como dijo Yeats.
El propio Donald Davie escribió en una ocasión un elocuente llamado en pro de una poesía que «exhale lo humano» y que no muestre «pérdida de fe en el pensamiento conceptual» y, como señaló entonces en Articulate Energy, tal poesía debería regresar a una sintaxis más lógica que dinámica. Aunque es probable que su posición haya cambiado ahora, su análisis de la sintaxis poética moderna, y de los cambios psicológicos y filosóficos que condujeron a su adopción, aún es válido. Sobre todo, tenía razón al subrayar la importancia de la sintaxis poética:
Desde ese punto de vista, con respecto a la sintaxis, la poesía moderna, tan diversa en otros aspectos, es vista como una sola. Y podemos definirla así: Lo común a toda la poesía moderna es la certeza o la suposición (con más frecuencia esto último) de que la sintaxis en la poesía es completamente diferente de la sintaxis según la entienden los lógicos y los gramáticos. Cuando el poeta conserva formas sintácticas aceptables para los gramáticos, sólo se trata de una convención que decide respetar. Pero nunca antes del periodo moderno se ha dado por supuesto que toda sintaxis poética deba ser así. Ésta es, seguramente, la innovación simbolista de la que parten todas las novedades técnicas que los poetas simbolistas introdujeron. Los poetas posteriores pudieron rechazar todos los demás métodos simbolistas y, sin embargo, al compartir, conscientemente o no, la actitud simbolista hacia la sintaxis, se destacan como postsimbolistas.
En el mismo estudio, Donald Davie citó una comparación hecha por Paul Valéry, de la sintaxis poética de Mallarmé –una sintaxis, por cierto, que Mallarmé también logró emplear en su prosa– con «las actitudes de los hombres que, en el álgebra, han examinado la ciencia de las formas y la parte simbólica del arte de las matemáticas. Este tipo de atención hace que la estructura de las expresiones tenga más sentido y que sea más interesante que su significado o valor». La conclusión de Davie fue que «la sintaxis de Mallarmé no recurre a nada más que a sí misma, a nada fuera del mundo del poema».
Sin embargo, Mallarmé también ha sido considerado el representante de una tradición tan antigua como la poesía misma. Elizabeth Sewell, de cuyo libro The Structure of Poetry obtuvo Davie la cita de Valéry, hizo justamente esta observación el libro que escribió después, The Orphic Voice. En él cita la referencia de Mallarmé a la tradición orfica: «L'explication orphique de la terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence.»* Su libro tiene el singular mérito de relacionar la «postlógica» de la poesía moderna –ejemplificada en los procesos sintácticos analizados por Donald Davie– con el desarrollo de la ciencia y el pensamiento. A Elizabeth Sewell no le cabe la menor duda sobre la capacidad de la poesía moderna para captar la verdad: «La poesía hace pleno uso del idioma como medio del pensamiento, la exploración y el descubrimiento, y apenas ahora comenzamos a aprovechar algo de su posible utilidad.» Las palabras operativas son «exploración» y «descubrimiento», puesto que la distinción esencial entre una sintaxis expositiva y la sintaxis de la poesía postsimbolista tiene que ver con la disposición de estos últimos poetas para explorar verdades más que para afirmarlas. Elizabeth Sewell muestra que hay un precedente del procedimiento exploratorio no sólo en la poesía de todas las épocas, sino también en la filosofía y en la ciencia especulativa. La poesía, sugiere ella, tiene el mismo propósito que la religión, la ciencia y el mito, y «ésa es la verdad tomada en su sentido más llano». Esta función de la poesía ha sido resumida de una vez por todas en el prefacio a Lyrical Ballads: «La poesía es el aliento y el espíritu más fino de todo conocimiento, que infunde lo sensible en los objetos de la ciencia misma.»
* «La explicación orfica de la tierra, que es el único deber del poeta y el juego literario por excelencia.»
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2. La poesía de Mallarmé y de sus sucesores llevó las sensaciones –imagen, música, ademanes– a terrenos que se consideraban accesibles sólo al pensamiento abstracto y a la argumentación lógica. Antes de ellos, pocos poetas trataron de establecer con tanta congruencia una sintaxis parecida a «la lógica de la conciencia misma», como Susanne K. Langer lo ha expresado,⁶ aunque las contracciones sintácticas de Hölderlin, sus elipsis e interrupciones, son tan atrevidas como las de Mallarmé; también Hölderlin buscó conscientemente una poesía tan «viva» como fuera posible, que representara el proceso de sentir, pensar e imaginar.
Sin embargo, la discusión no ha terminado. Lo que Susanne Langer llama el «interés artístico» de la poesía sigue estando en conflicto con lo que ellama lo «propositivo», que a veces se manifiesta en la obra de un poeta o en la estructura de un poema. Podemos aceptar el punto de vista de una esteta como Susanne Langer, de que todo arte es abstracto –en el sentido especial que ella define–⁷ y simbólico, de que «la relación de la poesía con el mundo de los hechos es la misma de la pintura con el mundo de los objetos: si los hechos reales llegan a entrar a su órbita, son motivo de la poesía, así como los objetos reales son motivo de la pintura. La poesía, como todo arte, es abstracta y significativa». Sin embargo, al mismo tiempo podemos darnos cuenta de que reaccionamos de manera primitiva ante el «interés propositivo» de un verso como el de Mallarmé:
La chair est triste, helas! et j'ai lu tous les livres
o de Yeats:
Man has created death
aunque ambos son excelentes ejemplos de afirmaciones pseudorreales cuyo significado no puede separarse de sus contextos. En un poema de la primera época de Mallarmé, que en cierta forma es todavía baudelaireano (Brise Marine), como en el poema de Yeats, el verso aislado, debido a su unidad sintáctica, tiene una evocación más característica de los versos clásicos que de la poesía posterior de Mallarmé, organizada más sutilmente, en la que cada imagen y cada cadencia están relacionadas intrínsecamente con las demás, e incluso se descarta la puntuación. Otra forma de expresarlo es que la convención romántica de la poesía confesional sigue predominando en los primeros poemas de Mallarmé, como los poemas de Baudelaire, a tal grado que provoca más bien un «interés propositivo» que artístico. La afirmación del poema de Mallarmé L’Azur, acerca de que «El cielo está muerto» («Le ciel est mort»), difícilmente puede dejar de provocar una reacción semejante a la nuestra ante la declaración en prosa de Nietzsche: «Dios ha muerto.» La afirmación de Mallarmé no abarca un verso, pero la apostrofación del «tema» en el mismo verso –«Vers toi, j'accours! donne, o matière...»– establece un vínculo tan importante en la historia del pensamiento y del arte, tan esencial también para comprender la evolución artística de Mallarmé, que es difícil evitar una interpretación que no tome en cuenta al contexto. El descubrimiento de que los poetas no necesitan proporcionar esa clase de evidencia –en este caso, una variación del hallazgo de Nietzsche de que la muerte de Dios hace que el «arte sea la última actividad metafísica del nihilismo europeo», junto con el corolario de que este arte moderno debería ser en último término materialista, a pesar de sus impulsos espirituales y cuasi religiosos– provocó que Mallarmé y sus sucesores elaboraran una poesía que ya no lleva a la interpretación literal de versos aislados o de partes de versos.
Este descubrimiento necesariamente indica una «pérdida de fuerza» en los poetas modernos, como sugiere Donald Davie en Articulate Energy, o un empobrecimiento
* «La abstracción artística, al ser un accesorio del proceso simbólico que busca la expresión y el conocimiento de algo muy concreto–los hechos sobre los sentimientos humanos, que son tan concretos como los accidentes físicos–no proporciona elementos del auténtico pensamiento abstracto. El proceso de abstracción el arte probablemente permanecería siempre inconsciente si no supiéramos, gracias a lógica discursiva, qué es la abstracción… Pues la ciencia va de la significación general a la abstracción precisa; y el arte, de la abstracción precisa a la connotación vital, sin el auxilio de la generalidad.»
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de la poesía, como lamenta Bonamy Dobrée en The Broken Cistern. Las verdades ontológicas o psicológicas expresadas en declaraciones como «El hombre ha creado a la muerte» y «El cielo está muerto» no se separan de la poesía ni cuando los poetas logran resistir la tentación de expresarlas directamente. Los poetas todavía piensan, sienten e imaginan; pero el pensamiento, el sentimiento y la imaginación tienden a interpretarse cada vez más como el proceso indivisible que intrínsecamente han sido siempre. «La Imaginación», dijo el poeta francés Saint-Pol Roux en 1923, «es una cosecha antes de la siembra. La razón es la imaginación que se ha vuelto rancia.»8*
Realmente no podemos cuestionar que nada ha dificultado tanto la comprensión de los poemas en cuanto poemas, como las afirmaciones directas que pueden desprenderse de ellos: es decir, de aquellos pasajes que parecen comprenderse de manera más inmediata. Algunas afirmaciones de este tipo parecen exigir que se les destaque porque son muy citables, como ésta de W.H. Auden:
Si se preguntara quién dijo ¡La belleza es verdad, la verdad es belleza!, muchos lectoresponderían: «Keats». Pero Keats no dijo nada de eso. Es lo que dijo que decía la Urna Griega, su descripción y crítica de cierto tipo de obra de arte de la que están excluidos deliberadamente los males y problemas de esta vida, y «el corazón afligido y hastiado». La Urna, por ejemplo, representa, entre otros hermosos paisajes, a la ciudadela de un pueblo en la colina; no describe la guerra, el mal que hace necesaria la ciudadela.
El arte surge de nuestro deseo de belleza y verdad y de nuestro conocimiento de que no son idénticas.9
Con seguridad, críticos más inclinados al platonismo o a la tradición órfica de Elizabeth Sewell disentirían de la interpretación de Auden; éste es precisamente el problema con afirmaciones generales de esa clase. Auden está en lo cierto al señalar la función estrictamente poética de esas palabras en ese poema en particular. Pero cuando a continuación dice que los poetas escriben sabiendo que la belleza y la verdad no son idénticas, nos está diciendo algo sobre poetas como Auden, y no necesariamente sobre poetas como Keats, cuya proposición o afirmación sigue siendo discutible, tema de debate para críticos y estetas; y eso, en el mejor de los casos, es una función incidental de la poesía.
3. El propio W.H. Auden recibió sólo una mencion incidental en el estudio de Hugo Friedrich, ampliamente leído, sobre el desarrollo de la poesía moderna: Die Struktur der modernen Lyrik;10 y nuevamente nos recuerda que no existe un movimiento único en la poesía moderna, totalmente internacional y que progrese en línea recta desde Baudelaire hasta la mitad de nuestro siglo (periodo que cubre el libro de Hugo Friedrich). Friedrich tiende a concentrarse en un desarrollo lineal –hacia la poesía «pura», «absoluta» o hermética– y su especialización académica es en lenguas romances, en las que esa tendencia de desarrollo ha sido más acusada que en las lenguas anglosajonas, eslavas o escandinavas. En la poesía inglesa, especialmente, después de cada paso en dirección del verso hermético o puro, se han dado cuando menos dos pasos hacia atrás, o ha habido lo que suele llamarse un periodo de «consolidación». La historia del imagismo –la más prometedora de las variedades del modernismo anglosajón– es uno de estos casos. Sin embargo, Baudelaire, como he tratado de demostrarlo, fue un moralista tanto como un esteta; y es el interés moral de los que no son herméticos lo que los ha traído de vuelta una y otra vez a formas de expresión poética que divergen de la línea de desarrollo trazada por Hugo Friedrich. Característicamente, la breve referencia a Auden es parecida a otra de Bertolt Brecht, un poeta que no pertenece a la especialidad lingüística de Friedrich. Si se toma a Baudelaire como punto de partida –y Friedrich comienza con Baudelaire– el dilema inherente a la poesía moderna tiene que tomarse en cuenta. Baudelaire, después de todo, fue uno de los primeros poetas
* «L’Imagination, c’est la moisson d’avant les semailles. La raison, c’est de l’imagination qui a de la bouteille.»
en enfrentar algunas de las realidades de la moderna escena megalopolitana; y los poetas de lengua inglesa, de T.S. Eliot a Auden, de William Carlos Williams a Philip Larkin y a Charles Tomlinson, han sobresalido en tipos de poesía que corresponden de manera mucho más fehaciente que la de Baudelaire a determinados lugares y costumbres. La integración en la poesía de realidades experimentadas y observadas, es decir, su integración en la expresión, las imágenes y la estructura rítmica de los versos, constituye un proceso aparentemente contrario a la tendencia a la abstracción, como la entendió Susanne Langer, o hacia la esencial autonomía del arte. Mas siempre que se ha escrito gran poesía, en el siglo pasado o en cualquier otro siglo, los dos impulsos opuestos se han encontrado, y la imaginación (o «la interioridad») se ha fundido de una forma novedosa con la experiencia exterior.
Hugo Friedrich hizo mucho hincapié en lo que llama la «destrucción de la realidad» en la poesía moderna, comenzando con Baudelaire y su «despersonalización de la poesía; por lo menos en la medida en que la palabra lírica ya no procede la unidad de la poesía con el yo empírico».11 Sin embargo acepta que esta unidad sólo fue característica de la poesía confesional del periodo romántico, de modo que la «despersonalización» de Baudelaire puede considerarse un retorno a las premisas clásicas. (Así fue como la defensa de Eliot de la impersonalidad en la literatura se ligó al mismo tiempo con su modernismo y con su preferencia por el clasicismo.) Con Rimbaud, el asalto de la imaginación alcanza una vehemencia que apoya la idea de Friedrich de que algunos poetas modernos «destruyen la realidad». También tiene razón al comentar sobre el «trascendentalismo vacío» de gran parte de la poesía moderna al citar el recurso de Rimbaud a «los ángeles sin Dios y sin mensaje». (Puede seguirse la huella a toda una genealogía de estos ángeles, desde Rimbaud hasta Stefan George, Rilke, Wallace Stevens y Rafael Alberti; y Friedrich de hecho establece la conexión entre los ángeles de Alberti y los de Rimbaud.) También en Rimbaud encuentra Friedrich evidencias de «un proceso de deshumanización» característico del desarrollo de la poesía moderna, pero de nueva cuenta objetamos: sólo de esa línea de desarrollo que Friedrich decide seguir, y cita el siguiente verso de Herodios, de Mallarmé:
Du reste, je ne veux rien d'humain
y afirma que «podría servir de motivo para toda la obra de Mallarmé».12 Pero éste es un poema en forma dialogada y es Herodías quien habla, en la obra de un poeta que había roto «la unidad de la poesía con el yo empírico» de manera más tajante que Baudelaire. El propio Friedrich cita la famosa observación que Mallarmé hizo a Degas: «Los poemas no están hechos de ideas sino de palabras.» Es verdad que Friedrich también cita la confesión que Mallarmé hizo a Cazalis en una carta de 1866: «Después de haber encontrado la nada encontré la belleza»; por lo demás, no se niega que en el fondo del esteticismo extremo de las postrimerías del siglo xix y principios del xx hubo un profundo nihilismo.
Es la parcialidad del punto de vista de Friedrich sobre lo que constituye la poesía moderna lo que le permite hacer generalizaciones como la siguiente: «Llamar a una cosa por su nombre significa destruir tres cuartas partes del placer de un poema... esto se aplica a Mallarmé y a casi toda la poesía lírica después de él»; o: «El poema moderno evita reconocer la existencia objetiva del mundo objetivo (incluyendo el mundo interno) mediante elementos descriptivos y narrativos.» Sin embargo, en otra parte admite que «existe también una poesía pletórica de cosas», aunque «tal abundancia de cosas está sujeta a una nueva forma de ver y de combinar, a nuevos recursos estilísticos; es esencial para la fuerza lírica del tema arreglarlo como le plazca»,13 y se refiere a Francis Ponge como
un escritor de «una poesía que no tiene otro contenido que las cosas... El tema de sus poemas en verso libre se llama pan, puerta, concha, guijarro, vela, cigarro. Están captadas con tanta exactitud que un crítico (Sartre) ha hablado de una “fenomenología lírica”. El ego que las capta es ficticio, un mero vehículo del linguaje. Este lenguaje, sin embargo, es todo menos realista. No deforma las cosas tanto como que las vuelve inertes, o comunica una vitalidad tan extraña a las
cosas inertes por naturaleza, que se crea una irrealidad fantasmal. Pero el hombre queda excluido».
Sugerí ya que el hombre nunca puede ser excluido de la poesía escrita por seres humanos, por impersonal o abstracta que sea, y de los poemas de Francis Ponge en particular uno podría decir igualmente que no expresan a las cosas sino a una forma de ver las cosas y de sentirlas. Ponge, en verdad, ha expresado graves recelos sobre el punto de vista antropocéntrico de un universo que se ha convertido «en nada más que el campo de acción del hombre, un escenario sobre el cual ejercer su poder». Pero lo anterior también es un punto de vista del hombre. En otra parte, en su libro Liasse (1948), Ponge ha escrito: «La gente dice que el arte existe por sí mismo. Esto no significa nada para mí. Todo en el arte existe para el hombre.» En cuanto a su enfoque de las cosas –un intento por poner otra vez al hombre en el universo natural, y relacionarlo con sus fenómenos– ha dicho:
Mi método no es, desde luego, el de la contemplación el sentido estricto de la palabra, sino más bien es tan activo que la acción de nombrar aparece de inmediato; es una operación pluma en mano, de tal modo que encuentro analogías más cercanas en la alquimia… y generalmente también en la acción (incluyendo la acción política) que en cualquier clase de éxtasis que se origina sólo en el individuo y que más bien me hace reír.
Como lo ha demostrado Werner Vortriede,14 la práctica simbolista descansa en la suposición de una correspondencia mágica entre los mundos interior y exterior, una suposición que se remonta a Novalis y a otros teóricos del romanticismo alemán. «Psicológicamente hablando», corenta Vortriede, «el uso de símbolos de Mallarmé, y la práctica simbolista en general, constituyen un misticismo secularizado»; psicológicamente hablando, porque los simbolistas estaban produciendo perpetuamente analogías del proceso poético mismo. Por lo menos en sus primeros años, Mallarmé hablaba de «comprender» los poemas, al decir que el placer que nos proporcionan consiste en nuestra comprensión gradual. El lector, por lo tanto, está invitado a participar en un proceso de exploración. La referencia de Francis Ponge a la alquimia nos pone una vez más en guardia contra la curiosa intercambiabilidad de sujeto y objeto en gran parte de la poesía moderna. La llamada «poesía objeto» de Rilke en su Neue Gedichte (Nueva poesía) es otro ejemplo notable. Esto se ha visto como un intento muy subjetivo de parte del poeta, de emular la práctica de los pintores y escultores en su interés por lo visual y táctil del mundo físico. Der Panther, de Rilke, un aparente triunfo de la objetividad poética en ese libro, es tanto un poema sobre el proceso poético como sobre una pantera; la mirada del animal enjaulado, que sólo tropieza con imágenes sin relación con la verdadera naturaleza de la pantera, imágenes que entran el ojo de la pantera pero que «dejan de ser» cuando llegan a su corazón, como los barrotes de la primera estrofa sin un «mundo» detrás de ellos: todo lo anterior son analogías de la enajenada «interioridad del poeta». Pero también es hablar desde el punto de vista psicológico, y no necesitamos investigar sobre el proceso psicológico. Lo que hace que el poema tenga éxito es que el poeta ha encontrado una correspondencia que funciona –la «correlación objetiva» de Eliot– y la ha expresado de tal forma que no nos distrae con alusiones a su estado mental. El poema de Baudelaire El albatros, es un poema similar, hablando psicológicamente, pero Baudelaire sentía obligado a explicar y resolver su analogía entre el animal y el poeta «cuyas alas gigantescas le impiden caminar», así como la pantera de Rilke es una «gran voluntad» paralizada por la falta de algo en qué ejercerla. La explicación de Baudelaire convierte a su albatros en un pájaro metafórico, menos interesante que la pantera de Rilke, y permite al lector estricto o de mente muy literal objetar que los poetas, como no son pájeros ni ángeles, no tienen alas, y mucho menos alas gigantescas. La comparación denigra al pájaro y al poeta, porque incluso la comparación más rigurosa implica siempre que las dos cosas comparadas no son idénticas. Así pues, el que Mallarmé recurriera a este tipo de imágenes flotantes, libres, sin anlas y sin explicación, enriqueció los recursos de la poesía, cualesquiera que hayan sido las premisas psicológicas y
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filosóficas de este poeta. Artísticamente hablando –es decir, en términos de efectos más que de causas– absolvió a los poetas posteriores de la gastada dicotomía entre el pensamiento y las cosas.
4. El lenguaje mismo garantiza que ningún tipo de poesía sea totalmente «deshumanizada», aunque el poeta trate de proyectar la pura interioridad hacia el exterior –como con frecuencia hizo Rilke– o perderse y encontrarse en animales, plantas y seres inanimados. El equilibrio exacto entre la expresión del sentimiento y la penetración del mundo exterior puede ser un problema para los poetas cuando no están escribiendo poesía, así como para aquellos de sus críticos cuyos intereses principales son psicológicos y filosóficos. Si el poema se logra, el problema está resuelto en ese poema: dentro de sus límites prevalece una correspondencia mágica. Algo de esta intercambialidad parece ligarse a los últimos experimentos en esa clase de poesía que no expresa ni registra nada, sino que hace de las palabras y sus interrelaciones su único material. Es bastante significativo que esta clase de poesía haya sido descrita al mismo tiempo como «abstracta» y como «concreta».
William Carlos Williams es otro poeta en cuya obra pululan gentes, lugares y cosas. Como en la obra de Ponge, este involucramiento fue activo, basado en la reciprocidad de la imaginación y la realidad externa. Es común etiquetar a Williams con la fórmula «no hay ideas sino en las cosas», un paréntesis que aparece en su poema A Sort of Song:15
Let the snake wait under
his weed
and the writing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait
sleepless.
–through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent!
Saxifrage is my flower that splits
the rocks.
[Que la serpiente espere bajo
su yerbal
y la escritura
sea de palabras lentas y rápidas, prontas
a morder, tranquilas en la espera
insomnes.
–por la metáfora reconciliar
a la gente con las piedras.
Compón. (No hay ideas
sino en las cosas) ¡Inventa!
Saxifraga es mi flor que parte
las rocas.]
Para empezar, se trata de un poema dinámico de descubrimiento; y las palabras entre paréntesis no son una fórmula sino parte de una experiencia –incidentalmente, una parte de la experiencia que no podría ser expresada en términos de las dos «imágenes» o cosas dominantes del poema, la serpiente y la saxifraga. En poemas posteriores, Williams desarrolló un estilo meditativo que tampoco excluye la expresión directa de ideas, como lo hizo Eliot en Cuatro cuartetos; e incluso aquí tiene que recurrir al lenguaje de las ideas a fin de comunicar su propósito –en forma semejante a la oposición de Ponge a la exploración antropocéntrica del universo– «a través de la metáfora para reconciliar a la gente con las piedras». Un poema posterior, The
Desert Music, añade una reflexión sobre el carácter del involucramiento de Williams con el mundo exterior:
to imitate, not to copy nature, not
to copy nature
NOT prostrate to copy nature
but a dance...!
[imitar, no copiar a la naturaleza, no
copiar a la naturaleza
no postrarse para copiar a la naturaleza
sino un baile...!]
El verso que sigue nos lleva de nuevo al mundo físico, de tal forma que una vez más los versos citados pierden su carácter preceptivo y se convierten parte de una experiencia que también es un descubrimiento. En ambos casos es imposible, y no viene al caso, decir si Williams ha escrito un poema sobre el proceso poético o sobre las personas y las cosas.
Tampoco hay una verdadera incongruencia entre el procedimiento en el poema de su primera época, A Sort of Song, y las palabras de Williams en otro poema posterior, The Host –palabras que también han sido separadas de su contexto y tomadas como una especie de manifiesto:
it is all
according to the imagination!
Only the imagination
is real! They have imagined it
therefore it is so¹⁷
[¡todo está
de acuerdo con la imaginación!
¡Sólo la imaginación
es real! Ellos lo han imaginado
por lo tanto así es.]
Aquí Williams ni siquiera habla fundamentalmente de poesía o arte, sino de creencias religiosas –que para él, no creyente, son la imaginación– y, como siempre, la observación general procede su encuentro con la gente, los lugares y las cosas, de una ocasión específica que más que narrar revive dinámicamente a través de palabras que expresan una experiencia interior y exterior.
La frase: «Sólo la imaginación es real», leída fuera de contexto, se convierte en una declaración que uno se inclinaría a atribuir no a Williams, sino a Wallace Stevens, su contemporáneo norteamericano que parece representar el polo opuesto de la poesía moderna, un poeta encerrado en sí mismo, diferente de Williams, que estaba abierto a todo lo que lo rodeaba. Sin embargo, el léxico y, sobre todo, la sintaxis y el metro del contexto inmediato –con esa palabra «ellos» que cambia sin transición de la declaración general a la gente del poema, el «evangelista negro alto», las «dos monjas irlandesas» y el «anglicano de pelo blanco» –nos remiten sin más a Williams y a la urgencia de la experiencia inmediata. En el aspecto filosófico Williams y Stevens coinciden ese pasaje, pues los extremos pueden coincidir en la poesía moderna, dado que las posibilidades de la expresión poética se llevan hasta sus limites. Cuando dicho limite se ha alcanzado, el poeta puede oscilar al otro extremo. Sin embargo el principio de la imaginación no estaba menos presente en las palabras a ambos lados del paréntesis en el poema A Sort of Song, las palabras «componer» e «inventar». Si hay una aparente contradicción entre «no hay ideas sino en las cosas» y «sólo la imaginación es real», esta contradicción tiene que ver con el lenguaje.
Una cosa que Williams tenía en común con Wallace Stevens, lo mismo que con Ezra Pound y T.S. Eliot y con casi todos los poetas destacados de su tiempo, fue su in-
terés constante en las posibilidades y límites del lenguaje, incluyendo sus inherentes contradicciones como material de la poesía. En su profundo y perceptivo ensayo The Poet as Fool and Priest, el difunto Sigurd Burckhardt mostró por qué el propio lenguaje impide la abstracción total tanto en poesía como en prosa:
No puede haber poesía que no sea representativa: su medio de expresión lo impide. La frase de MacLeish: «Un poema no debe significar sino ser», señala una importante verdad, pero tal como se presenta es un disparate, porque el medio de expresión de la poesía es distinto de cualquier otro. Las palabras deben significar; si no, carecen de sentido. El árbol del pintor es una imagen, pero si el poeta escribe «árbol» no está creando una imagen, la está empleando. La imagen poética sólo existe en el sentido metafórico… Las palabras ya tienen lo que el artista quiere darles de primera intención –significado– y fatalmente carecen de lo que él necesita para darles forma: cuerpo.
Esta característica fundamental del lenguaje, que fácilmente se pasa por alto, señala uno de los obstáculos con que tropezó Williams, lo mismo que todos los imagistas. Incidentalmente, también expresa los temores de Erich Heller sobre la arrogancia de quienes –como Mallarmé, Rilke o Stevens– se erigieron en «poetas creadores», y modifica todas las definiciones de las funciones de la poesía que –como la de Susanne Langer– están basadas en la consideración de todas las artes. Burckhardt continúa con la explicación de por qué a veces los poetas –y no sólo los poetas modernos– se han tomado el trabajo de hacer «dificil su lenguaje» (así como otros poetas, o los mismos en otros momentos, han cultivado un léxico sencillo también muy apartado de los estilos literarios o no literarios del discurso prevaleciente de su tiempo):
Idealmente, el lenguaje del intercambio social debe ser como el cristal de una ventana: no deberíamos darnos cuenta de que se interpone entre nosotros y el significado que está «detrás» de él. Pero cuando hace poco inventaron los químicos un producto plástico que vuelve invisible el cristal sobre el que se extiende, los resultados estuvieron lejos de ser satisfactorios: la gente tropezaba con el cristal. Si hubiera un lenguaje suficientemente puro para transmitir toda la experiencia humana sin distorsionarla, no habría necesidad de la poesía. Pero tal lenguaje no sólo existe, sino que no puede existir. El lenguaje no puede hacerle justicia a toda la verdad humana, así como la ley no puede satisfacer todos los deseos humanos. En su naturaleza de instrumento social debe ser una convención, debe ordenar arbitrariamente el caos de la experiencia, permitiendo la expresión de parte de ella y negándosela a otra parte. Debe encontrar denominadores comunes, por lo que necesariamente falsifica, así como la ley necesariamente es injusta. Y tales falsificaciones serán más peligrosas mientras más «transparente» parezca volverse el lenguaje, mientras más incuestionablemente se acepte como medio que no distorsiona. No se trata del cristal de una ventana sino más bien de un sistema de lentes que enfoca y refracta los rayos de una hipotética visión sin intermediario. El primer propósito del lenguaje poético, y de las metáforas en particular, es lo opuesto de volver más transparente el lenguaje. Las metáforas aumentan la conciencia de la distorsión del lenguaje al aumentar el espesor y la curvatura de las lentes, exagerando así los ángulos de refracción. Nos sacuden y perdemos la comfortable convicción de que una tumba es una tumba que es una tumba. Son juegos semánticos de palabras, así como los juegos de palabras son metáforas fonéticas; aunque dejen intacto el sonido de las palabras, rompen su identidad semántica.
El lenguaje poético recurre, pues, a lo que Brecht, en una relación muy diferente, llamó «efectos alienantes». El metro y el ritmo, demuestra Burckhardt, son efectos de este tipo hasta que se convierten «una convención obligatoria de la poesía» y pierden su «fuerza disociativa». Al comentar la canción de The Tempest, «cinco brazadas completas...» muestra que, en poesía, para que la palabra se cargue «debe volverse rara». Las dislocaciones de la sintaxis normal, como en Mallarmé, son otro artificio de esta clase. «Una palabra que puede funcionar simultáneamente como dos o más partes
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del discurso, para desesperación de los maestros de gramática, solamente aumenta la profunda incertidumbre que permea las palabras en la poesía, y la extiende hasta las conexiones de las palabras entre sí en enunciados.»
Mas en cuanto cosas como el ritmo, el metro y la inversión se convirtieron en convenciones poéticas, los poetas tuvieron que revertir todo el proceso a fin de producir la alienación necesaria. Podrían tratar de lograrlo sin lenguaje metafórico de ningún tipo, puesto que el discurso no poético también está lleno de metáforas. Si las convenciones poéticas o discursivas tienden a la formalidad y lo intrincado, los poetas explorarán las posibilidades del lenguaje sencillo y coloquial, como lo hicieron el siglo xviii Blake y Wordsworth, o como lo hizo en nuestro siglo Williams.
Dentro de este contexto, Burckhardt se apoya en el análisis de la ambigüedad de William Empson y modifica «un poco el énfasis», como él mismo lo dice: una modesta declaración de su parte:
Él [Empson] nos hace conscientes de que una palabra –y en la gran poesía esto sucede con frecuencia– puede tener muchos significados; yo insistiría más bien lo contrario, que muchos significados tienen una sola palabra. Para el poeta, la palabra ambigua constituye el meollo del problema, que consiste en la creación de un medio dentro del cual él puede trabajar. Si los significados son primordiales y las palabras sólo son sus signos, entonces las palabras ambiguas son falsas; cada significado debería tener su palabra, y cada sonido, su letra: pero si lo contrario es cierto y las palabras son primero –es decir, si son las entidades corporales que requiere el poeta– entonces la ambigüedad es algo muy distinto: es la fractura de una unidad prístina mediante la conceptualización analítica de la prosa.
La distinción lleva a Burckhardt a su hipótesis principal: que la naturaleza del lenguaje mismo obliga al poeta a tomar el doble papel de bufón y sacerdote, puesto que el propósito del «poeta» es decir la verdad (verdad que sale de los confines del habla discursiva). Y para lograrlo se halla entregado a la palabra, incluso a la palabra negativa, como si de algún modo ésta estuviera físicamente presente. ¿Cómo, entonces, puede expresar las negaciones? Burckhardt encuentra la respuesta en el Soneto 116 de Shakespeare, aunque la función de lo negativo y la negación en la poesía más reciente es tan peculiar que me ocuparé de ella en otro capítulo. Por el momento, vale la pena tomar en cuenta la conclusión de Burckhardt de que «el poeta debe ser siempre medio bufón, el corruptor de las palabras», pues justamente su análisis del pasaje de Shakespeare conduce a ello. Las contradicciones inherentes al lenguaje mismo no se limitan a la poesía posterior a Baudelaire, aunque los poetas modernos las han experimentado más intensamente.
El poeta estará mucho más seguro [escribe Burckhardt] si no se entregara a la Palabra, sino que con un despego irónico explotara las infinitas ambigüedades del habla. O podría ponerse a cubierto dentro del orden sacro-religioso, abandonar su pretensión de sacerdotado verbal, y convertirse en «portavoz». Ambos caminos han sido recorridos, pero ambos conducen a la negación de sí mismo… Así como el filósofo busca la certeza en el signo –la «p» del cálculo proposicional– y el mistico en lo inefable (el «OM» de los hindúes), el poeta hace suya la paradoja de la palabra humana, que es ambas y ninguna y la transforma creativamente con su «potente rima». Esta rima es su hazaña, y disocia y disuelve a la palabra en sus componentes –marca y ladrido– pero simultáneamente se funde en una unión nueva y ahora sacramental.
5. El propósito de los poetas es, pues, «decir la verdad», pero de una forma necesariamente complicada por la «paradoja de la palabra humana». A partir de Baudelaire (y mucho antes de Baudelaire) los poetas han batallado sin reposo con esa paradoja básica; y ya que escribir poesía es una «hazaña» –un proceso de exploración y descubrimiento– las verdades que la poesía dice son de una clase especial. Ciertamente ha habido épocas cuando, aun en verso, se hizo hincapié en la exposición elegante y decorosa de las verdades que ya eran propiedad común del escritor y del lector; pero ésas fueron épocas de
homogeneidad cultural – de exclusividad cultural – desconocidas para los poetas que me interesan. «Una de las cosas más difíciles al escribir poesía –señaló Wallace Stevens con una sequedad natural nada sorprendente en un poeta posterior a Mallarmé – consiste en saber cuál es el tema de uno. Mucha gente lo sabe y no es siempre la poesía, o debería serlo. Pero en ocasiones se convierte en algo más definido y fluido, y el asunto funciona mejor.»19 En otras palabras, el poema es el que le dice al poeta lo que él piensa y no viceversa; y Stevens se ocupa justamente de esa peculiaridad de los poetas –un aspecto de lo que Keats llamó su «capacidad negativa» en una carta posterior.20 «Algunas personas siempre saben exactamente lo que piensan. Me temo que no soy una de ellas. El mismo tema se mantiene activo en mi pensamiento y rara vez llega a fijarse. Esto es verdad lo mismo acerca de la poesía que de la política.» Sin embargo, el pensamiento cristaliza en poemas, y Stevens pudo escribir también: «Me agradó mucho enterarme el otro día que Carnap dijo llanamente que la filosofía y la poesía son lo mismo. Ni la filosofía de las ciencias ni la filosofía de las matemáticas se oponen a la poesía.»21
Mallarmé, Valéry, Stevens y Jorge Guillén son algunos de los poetas que han tratado de pensar en términos puramente poéticos, así como los matemáticos piensan en términos puramente matemáticos, sin referencia directa a asuntos que bien podrían haber sido suyos cuando participaban en otras actividades. Mallarmé escribió en 1867 que creaba su obra «sólo por eliminación». Esta eliminación, presente también el trabajo de los poetas posteriores, desde luego es semejante a la abstracción de las matemáticas y a la tendencia hacia las formas abstractas en las artes visuales, que dio comienzo con los posimpresionistas; pero como las palabras tienen significados independientes de las funciones especiales que la poesía les asigna, esas analogías nunca deben ser tomadas tan literalmente.
Incluso Wallace Stevens combinó elementos de bufonería verbal con su seriedad filosófica, que fue sacerdotal precisamente en el sentido en que la definió Burckhardt. Stevens comenzó creyendo en la poesía por la poesía. «Lo que busco en todo esto es poesía, y no creo haber escrito nada en ningún momento con otro objeto que el de escribir poesía.»22 Sólo cuando trató de explicarse esta creencia y de explicarla a los demás llegó a relacionarla con preocupaciones que de ningún modo eran puramente estéticas.
Es la paradoja inherente al lenguaje mismo lo que hace que las teorías y las ocasionales declaraciones de los poetas sean más confusas, más oscuras y con frecuencia más contradictorias que su práctica. Pierre Reverdy, por ejemplo, escribió en 1948 que «el poeta no tiene ningún tema… Su obra es valiosa sólo porque no da razones de su discontinuidad y del proceso en el que se funde con cosas incompatibles». En una discusión por radio con Francis Ponge y Jean Cocteau, el mismo poeta afirmó que «la forma sólo es la parte visible del contenido: la piel». Las dos afirmaciones parecen contradecirse, aunque adquieren sentido cuando se aplican a la poesía de Reverdy, o a la de muchos otros poetas de su época. En el primer ejemplo, Reverdy pensaba en un tema que pudiera parafrasearse en prosa, traducirse o abstrairse de su medio para trasladarlo al del discurso lógico. En el segundo ejemplo, no pensaba en esa clase de tema, sino en el peculiar sentir, pensar e imaginar poético que determina la forma de un poema, especialmente cuando esa forma es «orgánica» o «libre». Por consiguiente, las dos afirmaciones hablan de la indivisibilidad de forma y contenido en la poesía, y las dos implican una distinción entre contenido y tema.
Las verdaderas diferencias entre los poetas surgen del valor que cada uno de ellos atribuye a las implicaciones y funciones públicas de la poesía, funciones e implicaciones que están lejos de haber sido eliminadas de una vez por todas por la declaración de Mallarmé de que «los poemas están hechos de palabras y no de ideas», o por la de MacLeish: «un poema no debe significar, sino ser». En todo caso, éstas son verdades a medias, como señala Burckhardt, ya que las palabras nunca pueden desvincularse del todo de su conexión con las ideas y con el significado. Tampoco necesita uno ser marxista para reconocer que toda poesía tiene implicaciones morales, políticas y sociales, al margen de que su intención sea o no didáctica o «proselitista». Contrariamente a lo que Hugo Friedrich ha dicho, un buen ejemplo podría constituirlo la calidad humana de gran parte de la poesía moderna, una preocupación por la humanidad como un
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todo, mucho más intensa por ser menos egocéntrica que la poesía romántica, porque los poetas románticos más confesionales estaban más interesados en sus propias personalidades y en todo lo que los hacía diferentes de las demás personas.
Muy al margen de compromisos morales o políticos –y tendré más que decir acerca de esto, así como de la persistencia de actitudes romántico-simbolistas en algunos poetas modernos– la sola práctica de la poesía como arte cuyo medio es el lenguaje tiene implicaciones sociales a las que se les ha dado un papel prominente en este siglo; esto se manifiesta en los copiosos escritos del crítico y aforista austráaco Karl Kraus sobre la sociedad y la literatura, que se basan el análisis de los usos y abusos del lenguaje. Si bien los poetas son escritores cuyo uso del lenguaje es necesariamente crítico, ya que sin importar el tipo de poema, no puede ser bueno a menos que cada palabra haya sido calibrada, tienen una función inexorable que ha sido subrayada por escritores con tantos conflictos con su sociedad y sus valores como Ezra Pound:
¿Cumple una función la literatura en el Estado..., en el conjunto de los seres humanos, en la república...? Tiene... tiene que ver con la claridad y el vigor de «todos y cada uno» de los pensamientos y opiniones... Cuando este trabajo se corrompe –no quiero decir con esto que lo anterior sucede cuando se expresan pensamientos indecorosos, sino cuando el medio mismo, la esencia misma de su trabajo, la aplicación de una palabra a las cosas se corrompe, cuando por ejemplo se vuelve sentimentalona e inexacta, o exagerada, o inflada–, entonces se echa a perder toda la maquinaria del orden y el pensamiento social e individual.23
Ésa fue también la opinión de Karl Kraus, quien estaba muy lejos de compartir el entusiasmo político de Ezra Pound en esa época. Estos entusiasmos políticos están muy relacionados con lo arraigado que Pound estaba en la estética romántico-simbolista; pero a pesar de lo limitado de su visión de las realidades sociales, Pound se preocupaba por ellas con una pasión que no sintió nunca Mallarmé, por ejemplo:
En la medida en que su trabajo sea exacto, es decir, fiel a la conciencia humana y a la naturaleza del hombre, en la medida en que es exacto en la descripción del deseo, en esa medida es útil; quiero decir que conserva la precisión y claridad del pensamiento no sólo para beneficio de unos pocos diletantes y «amantes de la literatura» sino que conserva la salud del pensamiento fuera de los círculos literarios y en la existencia no literaria, en la vida general individual y comunal.24
Tampoco existe confusión acerca de las palabras e ideas, el significado y el ser de la poesía, en la definición que Pound hace de la gran literatura en ese mismo texto, «como lenguaje sólo cargado de significado hasta el mayor grado posible».
«La conciencia humana» y «la naturaleza del hombre»: con estos dos conceptos basta para indicar por qué la poesía no puede excluir al hombre mientras sea escrita por personas en lugar de máquinas (e incluso las máquinas están diseñadas y hechas por los hombres). Lo que la poesía puede excluir es la individualidad, sobre todo cuando las palabras se seleccionan al azar y se dividen sus componentes o se transforman en patrones visuales o auditivos sobre la página, pero cuando esos ejercicios son significativos revelan algo sobre el lenguaje y el lenguaje nos devuelve a la «conciencia humana» y a «la naturaleza del hombre».
Octavio Paz ha explicado por qué «la poesía es un alimento que la burguesía –como clase– ha resultado incapaz de digerir».25 La poesía, señala Paz, ha intentado diferentes formas de abolir «la distancia entre la palabra y la cosa», y esta distancia se debe a la conciencia de sí mismo que tiene el hombre civilizado y a su separación de la naturaleza. «La palabra no es idéntica a la realidad que nombra, porque entre el hombre y las cosas –y, en un nivel más profundo, entre el hombre y el ser de éstas– se interpone la autoconciencia.» La poesía moderna, según Paz, se mueve entre dos polos, que él llama lo mágico y lo revolucionario. Lo mágico consiste en un deseo de regresar a la naturaleza mediante la disolución de la conciencia de uno mismo, que nos separa de ella, «para perdernos para siempre en la inocencia animal o liberarnos de la historia». La aspiración revolucionaria, por otra parte, exige «la conquista del
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mundo histórico y de la naturaleza». Ambas son formas de salvar el mismo abismo y de reconciliar la «conciencia alienada» con el mundo externo.
Sin embargo, ambas tendencias pueden manifestarse en un mismo poeta, e incluso en un mismo poema, así como un poeta puede desempeñar las funciones de sacerdote y de bufón, y odiar y amar a las palabras. Octavio Paz ha escrito también: «Lo que caracteriza a un poema es su dependencia necesaria de las palabras tanto como su lucha por trascenderlas.»26 La dependencia tiene que ver con la participación del poeta en la historia y la sociedad; la trascendencia, con la toma de un atajo mágico que nos remite a la naturaleza y a la unidad primitiva de la palabra y la cosa. Ambas corresponden a preocupaciones humanas generales aunque mucha gente puede no estar consciente de las tensiones y complejidades inherentes a su relación con las palabras o con las cosas. En las sociedades «avanzadas» se ha llegado a un extraordinario grado de alienación del lenguaje, incluso como medio de simple comunicación, como puede uno comprobar en las entrevistas por televisión con jóvenes incapaces de articular la más sencilla frase sin apoyarse en expresiones como «en cierto modo» y «ves». Las causas de esta falta de articulación bien pudieran estar estrechamente relacionadas con el «escepticismo hacia la palabra» en que se basan muchas de las prácticas de los poetas modernos (y que Hofmannsthal atribuyó al divorcio básico entre las convenciones del lenguaje y la realidad de las cosas).27 La verdad de la poesía, y de la poesía moderna en especial, ha de encontrarse no sólo en sus afirmaciones directas, sino en sus peculiares dificultades, atajos, silencios, hiatos y fusiones.
1 O vid and the Art of Translation (1680), en John Dryden, Dramatic Poesy and Other Essays, Londres, 1912, p. 154; Dramatic Essays, Nueva York, 1912, p. 154.
2 A.E. Housman, The Name and Nature of Poetry, Cambridge y Nueva York, 1933, p. 34.
3 Londres, 1955. Véanse especialmente las pp. 9, 56, 67, 148 y 158.
4 Ibid., p. 192.
5 Londres, 1961, pp. 280, 46, 67; New Haven, 1960.
6 Problems of Art, Londres y Nueva York, 1957, pp. 26 y 160.
7 Ibid., p. 180.
8 En Poésie vivante, Ginebra, noviembre-diciembre de 1965.
9 W.H. Auden, The Dyer’s Hand Other Essays, Londres, 1963, p. 336; Nueva York, 1963, p. 337.
10 Nueva edición, aumentada. Hamburgo, 1967.
11 Op. cit., p. 36.
12 Ibid., p. 110.
13 Ibid., p. 150.
14 Werner Vortriede, Novalis und die franzosischen Symbolisten, Stuttgart, 1963, pp. 149, 156 y passim.
15 En William Carlos Williams, Collected Later Poems, Nueva York, 1963, p. 7.
16 En Pictures from Brueghel and Other Poems, Nueva York, 1962, p. 109.
17 Ibid., pp. 93-94.
18 En ELH, a Journal of English Literary History, vol. 25, núm. 4, diciembre de 1956, pp. 279-298.
19 Carta a Ronald Lane Latimer, 26 de noviembre de 1955. Letters of Wallace Stevens, Nueva York, 1966; Londres, 1967.
20 A Samuel French Morse, 13 de julio de 1949. Ibid.
21 A Barbara Church, 20 de agosto de 1951. Ibid.
22 A Ronald Lane Latimer, 22 de octubre de 1935. Ibid.
23 Ezra Pound, How to Read, Londres y Nueva York, 1931, pp. 17 y 18.
24 Ibid., pp. 18 y 19.
25 Octavio Paz, L’Arc et la lyre, París, 1965, pp. 46, 40-41. [Hay edición del Fondo de Cultura Económica.]
26 Ibid., p. 246.
27 The Letter of Lord Chandos, en Hugo von Hofmannsthal, Selected Prose, Nueva York y Londres, 1952, pp. 129-141; y comentarios de Donald Davies sobre esto en Articulate Energy, pp. 1-5.
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PABLO ARGÜELLES ACOSTA (La Habana, 1973). Ensayista. Trabaja como investigador en el Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor. Profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
DARÍO GARCÍA LUZÓN (La Habana, 1989). Estudiante de tercer año de Letras.
MAIELIS GONZÁLEZ (La Habana, 1989). Profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
LINET CUMS YUMAR (Cárdenas, 1990). Estudiante de quinto año de Letras.
IDAILYS PULIDO HERNÁNDEZ (Ciego de Ávila, 1990). Estudiante de quinto año de Letras.
ELOY COSTA ARIAS (La Habana, 1988). Estudiante de quinto año de Letras.
SUSEL GUTIÉRREZ TORRES (La Habana, 1988). Licenciada en Letras. Trabaja en La Ventana, portal informativo de Casa de las Américas.
SANDRA GARCÍA HERRERA (La Habana, 1988). Graduada de Historia del Arte con una tesis sobre la renovación del grabado cubano en los noventa.
GABRIELA GARCÍA AZCUY (La Habana, 1989). Graduada de Historia del Arte con una tesis sobre la renovación del grabado cubano en los noventa.
DANIEL ROJAS PACHA (Lima, Perú, 1983). Poeta. Magíster en Ciencias de la Comunicación egresado de la Universidad de Tarapacá. Publicó en 2009 el poemario Gramma dentro de su proyecto editorial Cinosargo.
ROBERTO RODRÍGUEZ REYES (La Habana, 1987). Graduado de Letras con una tesis sobre Roberto Bolaño. Trabaja como investigador en el Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor.
JAVIERA MEDINA (México D.F.-Holguín). Más conocida como Jamila M. Ríos. Publicó el ensayo Diseminaciones de Calvert Casey (2012). Un piercing en la ceja y un armadillo en el antebrazo.
IBRAHIM HERNÁNDEZ ORAMAS (Matanzas, 1988). Licenciado en Letras. Editor de poesía en Ediciones Unión.
CARLOS ANÍBAL ALONSO (La Habana, 1987). Estudiante de quinto año de Letras.
OSMÁN ALFONSO (La Habana, 1980). Licenciado en Ciencias Sociales.
ERICK GONZÁLEZ LEÓN (La Habana, 1986). Licenciado en Historia del Arte. Profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
NILS LONGUEIRA BORREGO (La Habana, 1990). Estudiante de tercer año de Historia del Arte.
CARLOS ENRIQUE DEL TORO CAIRO (La Habana, 1987). Estudiante de cuarto año de Letras.
ABEL FERNÁNDEZ-LARREA (La Habana, 1978). Narrador y editor. Su libro Los héros de la clase obrera mereció el Premio UNEAC de Literatura 2012 en el apartado de cuento.
HABACUC MUÑOZ (Reynosa, México, 1981). Escritor.
JASPER VERBAEKE (Amberes, Bélgica, 1983). Crítico, narrador y traductor. Prepara su doctorado en literatura latinoamericana en la Universidad de Amberes.
YANELIS VELAZCO (La Habana, 1976). Ensayista y poeta. Profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
JESÚS DAVID CURBELO (Camagüey, 1965). Escritor, profesor y traductor. Ocupa el cargo de director del Centro Dulce María Loynaz.
JUAN MANUEL TABÍO (La Habana, 1983). Profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
ADRIANA MARCELO COSTA (La Habana, 1990). Estudiante de quinto año de Letras.
MARCOS C. TRAVIESO (La Habana, 1987). Estudiante de cuarto año de Letras.
GELSYS M. GARCÍA LORENZO (Camagüey, 1988). Licenciada en Letras. Ha publicado Vesania (2005) y Anábasis (2007).
ELISA GALLEGO ROOSEBOOM (Madrid, 1988). Poeta y traductora.
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba
Marzo 2012-Febrero 2013
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