Dossier: escritura del yo
UPSALÓN
N.12
Revista Estudiantil
de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
• Dossier: escritura del yo •
UPSALÓN
N.12
Dossier: escritura del yo
Marco Aurelio y la cuestión de los hypomnémata
La escritura inmerecida. Los diarios de Léon Bloy
Vivre sa vie. El diario, prolongación especular de la experiencia
Oscilaciones de Thomas Mann
Fragmentos de Benjamin
A un tiempo: Marina, Marina...
Expansión Anaïs Nin: ¿una llama redonda con una sola lengua?
Virgilio Piñera: la construcción beligerante de una identidad
Poesía
Salutación fraterna al taller mecánico/
Ganadería urbana/ Lo que cuenta/ Canción
Confabulaciones
La tarde/ El amolador/ Sin noticias/ Versión de Ofelia/ Maitines
Traducciones
Odysseas Elytis: «Siete septillas nocturnas»
Robert Lowell: «El señor Edwards y la araña»
David Sedaris: «Sueños gigantescos, habilidades liliputenses»
Ensayos y Artículos
Láminas órficas en la poesía de Roberto Friol
El relato de un relato
Leer a Italo Calvino: un sendero entre las propuestas
Paréntesis
Nweba hocto grafia de la lengwa hezpannola.
En el tricentenario de la fundación de la Real Academia Española
Catálogos
Los cuarenta y nueve escalones (fragmentos)
3
9
13
18
22
27
32
35
Michel Mendoza Viel
Carlos Esquivel
Astrid Santana Fernández de Castro
Osmán Alfonso
Gerardo Fernández Fe
Reina María Rodríguez
Jamila M. Ríos
Carlos Aníbal Alonso
Oscar Cruz
40
Waldo Pérez Cino
43
Glisel Delgado Toirac/
Hayden Orizondo Marrero
Ubaldo León Barreto
Fabricio González Neira
46
48
50
Ibrahim Hernández Oramas
Juan Manuel Tabío
Gabriela Vázquez García
Celia Rodríguez Tejuca/
Nils Longueira Borrego
Darío García Luzón
56
60
64
67
Más allá de Béla Tarr
70
La ruta crepitante
71
Yohana Beatriz Martínez
79
Roberto Calasso
1
Ilustración de cubierta
Marla Cruz Linares
Dirección
Carlos Aníbal Alonso
Edición
Ibrahim Hernández Oramas
Consejo de redacción
Eloy Costa Arias
Darío García Luzón
Marcos C. Travieso
Nils Longueira Borrego
Diseño
Marla Cruz Linares
Ilustraciones
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Gabriel Lara León
Yaimel López Zaldívar
Consejo asesor
Rogelio Rodríguez Coronel
José Antonio Baujín
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Ariel Camejo
Leonardo Sarría
Roberto Rodríguez Reyes
Redacción
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Edificio Dihigo, Zapata y G
La Habana, Cuba
upsalon@fayl.uh.cu
RNPS: 0538
ISSN: 2219-8881
: Escritura del yo
dossier
Michel Mendoza Viel
Pudiera parecer a algunos que Marco Aurelio, cuando
escribe, se dedica únicamente a una investigación de
lo propio, a una obscura especialización en sí mismo
mediante la escritura. Otros sostienen que, por el con-
trario, el emperador no hace sino recopilar imágenes y
pensamientos que lo ligan al mundo, y a la profundidad
inmutable de los seres y las cosas. Pero en ambos casos
incluso una lectura superficial sería suficiente para ad-
vertir que las ideas que evoca Marco Aurelio al principio
del Libro II de sus Meditaciones están lejos de ser tran-
quilizadoras: «Cuan rápidamente desaparece todo. En el
mundo los propios cuerpos; en el tiempo, los recuerdos
de ellos. Cómo son todas las cosas sensibles, y sobre todo
las que seducen por el placer o asustan por el dolor, o las
que gritamos por vanidad.» (Libro II, fragmento 12).1 ¿Para
qué sirven entonces las palabras? ¿Es que son las Medi-
taciones del emperador solo un diario, o una «agenda»?2
Para ciertos autores contemporáneos la obra escrita
de Marco Aurelio sería más bien una muestra excepcional
de hypomnémata, que es el nombre griego para ciertas
colecciones de notas personales (excerpta) a las que, con
diversas intenciones, dedicaban su tiempo algunas de las
personas pertenecientes a las élites cultas de la Antigua
Roma. Los hypomnémata podían ser, según la definición
más extendida, «libros de cuentas, registros públicos,
cuadernos individuales que servían de recordatorio», es
decir, cualquier forma de memoria o comentario escrito
para uso personal, si bien su uso como «libro de vida,
como guía de conducta» llegó a tener, al menos en cier-
tos círculos cultos, un lugar bastante usual y conocido.
Las lecturas, las cosas valiosas oídas al azar de la calle, o
pensadas detenidamente en distintas circunstancias, así
como las mismas notas recogidas durante las lecciones
de los filósofos, todo ese material fragmentado podía
llegar a engrosar los hypomnémata.
La disposición y el uso de esos escritos debieron ser
muy variados. Aunque si en verdad estas colecciones
se constituyeron sobre todo alrededor del siglo i o ii de
la época imperial como un género literario es algo que,
para mí, no merece discusión en estas páginas. Conviene
más bien estudiar la recepción que algunos ejemplos
de esos hypomnémata encontraron en ciertos autores
contemporáneos. Me refiero al modo particular en que
pensadores como Michel Foucault y Pierre Hadot, a
pesar de sus reiteradas diferencias, reflexionaron sobre
el lugar y la importancia relativa de los hypomnémata
como actividad práctica al interior de la historia de la
cultura filosófica.
Para responder a esta cuestión es preciso establecer
brevemente los presupuestos de análisis comunes a estos
dos autores. Michel Foucault parte de una perspectiva
particular cuando toma a su cargo en algunos seminarios3
la exposición del conjunto de técnicas o prácticas espiri-
tuales que forman parte de la concepción ética del mun-
do cristiano y grecolatino, vinculándolas al sostenimiento
de una estética de la existencia, y a la problemática de la
historia de las prácticas de verdad y subjetivación. Para
ello se hace necesario retomar algunas de las ideas de
Foucault sobre las diversas relaciones que guardan las
instituciones occidentales, capaces de elaborar un saber
determinado sobre el sujeto, con respecto a las formas
técnicas. A ese grupo de técnicas pertenecen las «técnicas
de sí»: aquellas que operan desde los individuos permi-
tiéndoles trabajar sobre sus cuerpos, pensamientos, con-
ductas, modos de ser y de vivir, permitiéndoles también
cierto número de transformaciones correccionales con el
fin de alcanzar determinados estados de espiritualidad,
de ideales, o de conciencia. Una «historia de las técnicas
de sí» sería, como apunta Foucault, una manera distinta
de hacer la «historia de la subjetividad», una historia
sostenida en base al continuo pliegue y repliegue de las
relaciones complejas de los individuos con respecto a la
verdad y al poder, a las instituciones y a los dispositivos.
Parte del origen del interés de Michel Foucault por
la historia de las técnicas de sí está en su confrontación
con las investigaciones de Pierre Hadot. Los estudios de
Hadot sobre la antigüedad filosófica van a ser conside-
rados desde la década de los setenta verdaderamente
revolucionarios, en tanto postulan una relectura crítica
del proceso mediante el cual la historia de la filosofía ha
sido reducida a la mera historia de los discursos filosó-
ficos. Lo que nos propone Pierre Hadot es precisamente
que leamos la apuesta de los filósofos antiguos no como
una actitud histórica, y antropológicamente diferenciada,
entre práctica, teoría o discurso filosófico, sino como una
verdadera elección de vida, como un modo específico
3
de vivir. Así, la filosofía antigua va a ser concebida como
manera de vida, como un ejercicio continuo de atención,
examen y práctica de la propia vida, donde lo más im-
portante es la meditación y ejercitación de determinados
principios. Esta es una preocupación que abarca, como
hemos dicho, no solo las escuelas del período helenístico
como la estoica, la epicúrea, los cínicos y los escépticos,
sino que parte con el propio Sócrates.
Lo que Pierre Hadot llama «ejercicios espirituales», y
Foucault «técnicas de sí», no es sino un conjunto de prác-
ticas específicas destinadas a operar una transformación
o modificación profunda en el sujeto que las ejerce.4 De
ese modo los ejercicios espirituales o técnicas de sí se
revelan como modalidades de acción operadas desde los
individuos que les permiten trabajar sobre sus cuerpos,
sus pensamientos, sus conductas, sus modos de ser y de
vivir, de manera que puedan tener efecto cierto número
de transformaciones correccionales con el fin de alcanzar
determinados estados de espiritualidad, de ideales, o de
conciencia. De ese modo la historia de la filosofía antigua
pudo ser concebida desde el análisis de los mecanismos
y prácticas específicas de vida, como desde las condi-
ciones formales de ese ejercicio continuo de atención y
examen de la existencia. Entre estas prácticas y ejercicios
espirituales o de espiritualidad podemos encontrar las di-
símiles ascéticas, la modificación de la mirada, las formas
específicas de purificación, las técnicas de meditación,
la reglamentación corporal, los ejercicios de vigilancia y
discriminación de las representaciones, los mecanismos
de memorización, entre otros muchos. Todo ello puesto
al servicio de un arte del vivir.
No hay que obviar que la intensa preocupación
íntima por estas cuestiones que nos es revelada en las
Meditaciones –según algunos, mediante una aparente
«originalidad retórica»– no es menos personal, en el caso
de Marco Aurelio, que la adecuación y estructuración de
su escritura dentro de los moldes y convenciones de un
modelo cultural de subjetivación fuertemente estable-
cido como los hypomnémata. Pero estas preocupaciones
y su cronología no son su origen, sino más bien su ob-
jeto. Por eso creo que las Meditaciones –calificadas casi
siempre como «diario secreto» o «memorias íntimas»–
permiten reflexionar sobre el estatuto histórico que los
llamados «documentos del yo» poseían en la antigüedad.
Más aún: una de las tesis de Pierre Hadot en ese magní-
fico monográfico que es La citadelle intérieure consiste,
precisamente, en afirmar que los escritos de Marco Au-
relio constituyen uno de los ejemplos más sobresalientes
de cómo en la antigüedad romana los hypomnémata
constituían, o podían constituir, una verdadera forma
de ejercicio espiritual, un ejercicio espiritual que apuntó
al dominio sutil de la interioridad, al modelaje y control
de las representaciones (phantasiai), al señorío sobre los
afectos (hégemonikon), y a la posesión del teatro de la
imaginación. Un análisis cuidadoso de la estructura de las
repeticiones de las fórmulas, de las reiteraciones temáti-
cas y de los topoi estoicos presentes en las meditaciones
del emperador, revelaría que las «meditaciones» son un
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4
artefacto técnico cuya dimensión más importante no
es meramente literaria. Lo que practicó Marco Aurelio
fue, sobre todo, un gesto que pretendió descargar en el
acto mismo de escribir, más que la belleza o perfección
poética de su resultado, toda una serie de argumentos
terapéuticos con los cuales edificarse a sí mismo acorde
al orden cosmológico y racional que emana del estoicis-
mo.5 Por ello, tan importante como lo que Marco Aurelio
escribe en sus Meditaciones es interpretar correctamente
el peso del gesto mismo de escribir tales cosas. De ese
modo las interpretaciones no deben emerger desde
una analítica de la afectación propia a los sentidos, sino
desde el conocimiento de las técnicas de la percepción y
construcción mediante las cuales los antiguos filósofos
intentaban aprehender aquellos mecanismos mentales
que, a su modo de ver, mejor se concatenaban al orden
del Cosmos.
La familiarización con ese orden precisaba, por tanto,
de unos ejercicios que implicaban todo un reencuadra-
miento de la vida humana dentro de esquemas prácti-
cos específicos. Lo que importaba era esa proximidad
de la verdad de los discursos (logoi) con la materia en
movimiento de la vida. Estos ejercicios, que podían ser
tanto de tipo discursivo como de orden físico, aspiraban
a transformar interiormente al sujeto progresivamente
mediante distintas técnicas u operaciones sucesivas. Fun-
ción crítica de la filosofía en tanto el ejercicio filosófico
de vivir va a consistir en la lucha constante contra ideas
y representaciones inadecuadas, en tanto la función te-
rapéutica de la filosofía estuvo relacionada con sanar las
enfermedades del alma (psyqué), a diferencia de la medi-
cina que se ocupaba de luchar contra las enfermedades
del cuerpo. A este respecto, Foucault hace énfasis en los
modos en que era asumido, entre las escuelas epicúreas
y estoicas, el trabajo con los discursos racionales (logoi)
y en la importancia atribuida a los usos y valores que
podían tener para la vida.
Dentro de esa serie de ejercicios ascéticos tienen una
importancia medular las técnicas de escucha, el retiro
hacia sí mismo (anachoresis) y la meditación (sobre todo
la meditación o práctica mental de la muerte). La instau-
ración de reglas racionales de acción y pensamiento se
apoyó, con cierta flexibilidad, en un uso interesado de
la memoria. Leer, escribir, reflexionar. Los ejercicios de
la escritura y la lectura como ejercicios espirituales, o
técnicas de sí, y el papel de la correspondencia y las notas
personales (hypomnémata) son algunas cuestiones que,
como hemos dicho, tanto Hadot como Foucault, traba-
jaron con mucha dedicación, sobre todo en los casos de
Marco Aurelio, o de Séneca.6
También a la Vida de Antonio, de Atanasio, escrita
en la segunda mitad del siglo iv, que sería considerada un
relato de vida canónico y ejemplar de la vida monástica,
dedicará Foucault parte de su análisis. En el texto de
Atanasio se pone en boca de San Antonio la conminación
a los monjes de que confiaran a la escritura todas esas
actividades, emociones y perturbaciones mentales a las
cuales se veían comprometidos como modo de acentuar
la atención sobre sí mismos. «Que
cada uno anote por escrito las acti-
vidades y movimientos de su alma,
como si fuera a darlos a conocer
a los demás. […] Que la escritura
adopte pues el papel de los ojos de
los demás.»7 Los usos de la atención
(prosoche) están aquí vinculados
a un refinamiento intensivo de la
autoafectación y, en consecuencia, a
una pragmática de la subjetivación
mediante unas técnicas de sí que
con el tiempo serían el germen de
la tradición retórica importante para
occidente, aunque de signo inverso
a los hypomnémata, el recurso de
privilegio al testimonio.
de operaciones metodológicas con
el objetivo de alcanzar la Salvación.
La invención cristiana del hom-
bre interior viene aparejada, según
Michel Foucault, a la obligación de
inspeccionarlo indefinidamente, de
someterlo al más encarnizado escru-
tinio. Con ello se intentaba asegurar
–como demostró cuidadosamente
el malogrado Mino Bergamo en
las mejores páginas de un estudio
fundamental–9 que en esas regiones
de la anatomía del alma, que en
sus obscuras partes constitutivas
–aquellas que pertenecen al demo-
nio y al pecado–, el mal quedara al
descubierto. Surge entonces la expe-
riencia histórica de la vigilancia, de
Charles Taylor, en su obra fun-
damental, Las fuentes del yo, dedicó
un bellísimo capítulo a valorar la
importancia de San Agustín como
índice de la línea histórica pertene-
ciente al aparato de conformación
del esquema de interioridad propia
del occidente moderno.8 La acentua-
ción radical de la reflexividad en la
primera persona se apoyó asimismo
en la atenta preocupación por las
imágenes, los pensamientos y mo-
vimientos del alma. La idea de que
la verdad se externaliza en el mundo
de lo sensible establece un eje de
valores entre el hombre interior y
el hombre exterior. La tematización
platónica del retorno a sí mismo,
del vuelco a la verdad del interior,
alcanza en San Agustín la forma
elaboradísima de una búsqueda in-
terior del orden de Dios, para mejor
participar de él.
Desde el advenimiento
del cristianismo
testimoniar ha venido
implicando dedicarse a
la infinita tarea de sacar
del fondo de sí mismo la
relación que guardan, con
respecto a la verdad de
la Revelación, nuestros
actos, nuestras imágenes
y nuestras palabras.
ese régimen de visibilización como
mecanismo de establecimiento de
la verdad, que evolucionará a través
de los mecanismos de confesión y
de las artes de examen hasta llegar
a la complejidad de los dispositivos
en las sociedades disciplinarias oc-
cidentales. Este ingreso extraño a
los territorios de la verdad se puede
entender como un desvelamiento
de los deseos, imágenes y recuerdos
que están ocultos entre los pliegues
del cuerpo y el alma. En la escritura
esa línea sutil y accidentada debe
presentarse para su esclarecimiento:
se trata de «un ritual donde la sola
enunciación, independiente de las
consecuencias externas, produce
en el que la articula modificaciones
intrínsecas: lo torna inocente, lo
redime, lo purifica, lo descarga de
Desde el advenimiento del
cristianismo testimoniar ha venido
implicando –hablo aquí de un modo
más o menos general– dedicarse a la
infinita tarea de sacar del fondo de sí
mismo la relación que guardan, con
respecto a la verdad de la Revelación,
nuestros actos, nuestras imágenes y
nuestras palabras. El propio Taylor
habla en su libro de cómo es preci-
samente en las Confesiones de San
Agustín donde va a comenzar una
tradición de puesta en escena de
ciertas nociones de interioridad, y de
persona, que la antigüedad pagana
desconoció. Así fue como el texto
mismo, que es la memoria, pudo
constituirse también en un campo
sus faltas, lo libera, le promete la
salvación».10
Con la confesión se aspira a
una reescritura de los territorios del
alma, una reescritura que funcione
del mismo modo que la agrimen-
sura: midiendo y expresando la
propiedad y validez del territorio, la
corrupción de sus áreas oscuras, la
fuente de sus imágenes, y, en fin, sus
límites. La experiencia histórica en la
estructuración ética del sujeto –suje-
to de exégesis que debe examinar el
origen de sus representaciones para
distinguir deseos y pecados, o bien
en su versión moderna de normali-
zado objeto científico de la mirada
médica– atraviesa esos pliegues de
subjetivación en que los individuos
se toman a sí mismos como objetos
de cuidado y vigilancia. En ellos está
esa «hermenéutica de sí» de la que
habla Foucault, como también la
dimensión estética del gobierno de
sí y del gobierno por los otros. La
aparición de las confesiones como
formas de escritura testimonial,
en tanto apuntó a un «efecto de
verdad», expuso y circunscribió al
sujeto –mucho antes de la aparición
de las Confesiones de San Agustín– a
un régimen de visibilidad determi-
nado. Es un modelo subsidiario del
cristianismo, aunque el cristianismo
no posee su estricto monopolio.
De modo que han prosperado con
mayor y relativa legitimidad los
géneros literarios cuyas operatorias
acentúan la atención y expresión de
la interioridad y, por tanto, la eluci-
dación de la interioridad estructura-
da como combate introspectivo. No
otra cosa harán las Confesiones y Me-
morias, de San Agustín a Rousseau,
y de Saint-Simon a Sarah Kofman:
luchar contra el tiempo, y, en ese
combate, intentar rescatar las «mi-
gajas de la historia personal» –aún
cuando se trate, como en el caso de
François Lyotard, de las sombras de
una dilatada lectura–11 para así dar
un testimonio significativo de la
relación con la verdad de uno mismo
y, eventualmente, de la relación de
esa verdad con la de los otros. Pero
se trata de una verdad que, contra-
dictoriamente, en la forma misma
de la confesión, hace también apa-
Dossier: Escritura del yo
5
recer sobre el fondo de lo inaccesible, de lo imposible de
enunciar, una batalla entre Dios y las tinieblas.
En función de hacer comparecer la verdad, la
confesión tiene, como otra de sus características, la
de intentar convertir la verdad propia en presupuesto
subjetivante: «El que confiesa sus pecados actúa ya con
Dios. Dios acusa tus pecados, si tú también te acusas, te
unes a Dios. El hombre y el pecado son, por así decirlo,
dos realidades: cuando oyes hablar del hombre, es Dios
quien lo ha hecho; cuando oyes hablar del pecador, es
el hombre mismo quien lo ha hecho.»12 Lo que se dice o
escribe, lo que se pueda recordar y decir, esa hipoteca
del pasado, es el ángulo donde la confesión plantea sus
límites. Para salvarse por la vía de la confesión hay que
tener a mano, bien resguardados, esos recuerdos que
hacen al sujeto digno de ser escuchado. Porque todo ese
movimiento occidental centrado en la expresividad de
la persona, va a interpretarse como el descubrimiento
de otra forma de interioridad, y, eventualmente, va a
orientarse en sus dimensión de ascética. Según afirma
Juan Casiano, el creyente debe tomar como objeto de
examen y de verbalización no solo los actos pecaminosos
del pasado, como en la actual confesión, sino los pen-
samientos presentes buscando en ellos la impureza, la
suciedad de los pensamientos que no se dirigen a Dios.
La misma movilidad del pensamiento fundamenta la
idea de apartamiento de Dios tanto como la idea de
que debemos salvaguardarnos de nosotros mismos, de
aquello que inevitablemente somos y nos inclina a la
pérdida o la corrupción, aquello que es preciso descu-
brir tras la ilusión.13 De ese modo, con el desarrollo de la
pastoral cristiana, se inició justamente «un régimen en
que la relación del sujeto con la verdad no estaría gober-
nada simplemente por el objetivo “cómo convertirse en
un sujeto de veridicción”», sino por un objetivo mayor:
«cómo decir la verdad de sí mismo».14
Para Foucault, en este punto se inicia una verdadera
«hermenéutica de sí» del sujeto occidental. Por ello lo que
escribe Marco Aurelio no es, en verdad, un diario íntimo.
Tal cosa, como afirman tanto Philippe Lejeune como
Michel Foucault, no existió en la antigüedad. Porque no
son los hypomnémata un género que gire exclusivamente
alrededor de un modelo cosmogónico de salvación que
dependa de la restauración de las vivencias personales, ni
tampoco se trata de un simple artefacto mnemotécnico;
más bien se trata de un accesorio que puede tener, en el
caso de algunos filósofos, un uso ethopoiético. Es en ese
sentido que afirma Foucault que «por muy personales
que sean, estos hypomnémata no deben ser considerados
como diarios íntimos, o como esos relatos de experien-
cia espiritual (tentaciones, luchas, caídas, y victorias)
que encontraremos en la literatura cristiana posterior».
Así, continua Foucault, «el movimiento que pretenden
efectuar es inverso a este: se trata, no de perseguir lo
indecible, no de revelar lo oculto, no de decir lo no dicho,
sino, por el contrario, de captar lo ya dicho; reunir lo que
se ha podido oír y leer» con el fin último de trabajar en
«la constitución de sí».15
upsalón
6
En las Meditaciones de Marco Aurelio es de resaltar el
modo de articulación entre las convicciones que animan
la física del imaginario estoico y las formas de lenguaje
con que son representadas. Importa, sobre todo, el
reconocimiento de una pertenencia a un todo cósmico
en el que cada elemento está íntimamente ligado a los
otros. Frente a las distintas formas de la adversidad,
este reconocimiento provee la confianza en la libertad
y la firmeza que otorga el conocer el valor del ejercicio
del ethos, y provee también la posibilidad de reconocer
en cada persona un valor absoluto. Y digo libertad en el
sentido de que cada uno de nuestros actos pueda conver-
tirse en un retorno sobre sí mismo, en un examen para
escapar de la stulticia, y de la dispersión en la materia
del tiempo. Esta es la fría altivez del estoicismo: vivir sin
tener ansias de la muchedumbre, o de la soledad. Vivir,
dice Marco Aurelio, «sin perseguir ni huir»; para eso sirve,
o podría servir, la escritura. Una escritura que implica el
uso de las técnicas de la representación presentes en las
Meditaciones: tomemos, a modo de ejemplo, los ejercicios
de meditación eidética y de meditación onomástica.
Se trata de prácticas mentales destinadas a descri-
bir las imágenes u objetos tal como son «en esencia»,
descomponiéndolos en sus elementos discretos y preci-
sando en qué se convertirán; es decir, se trata de extraer
el objeto de atención de su entorno inmediato hasta
lograr una definición reflexiva, interrogando además,
mediante una dilatada enunciación (el decírnoslo a no-
sotros mismos), el lugar que ocupa en nuestra memoria
la cosa contemplada. Un ejemplo de ello lo podemos
encontrar en el Libro III (fragmento 2) de las Meditaciones.
Es una especie de anatomía teatral donde la visión de la
putrefacción de los higos, de las grietas del pan, de «las
espigas que cabecean hacia abajo», y de la belleza de la
espuma en la boca de los jabalíes, es puesta en función de
un cambio de perspectiva y de una sensibilidad dirigida
a la totalidad de la vida en su conjunto. Así, el filósofo
«no verá con menos gusto las verdaderas fauces de las
fieras que cuantas imitaciones realizan los pintores y es-
cultores». Sería muy fácil comprobar que la función de la
primera fase de estas técnicas de sí apunta a modificar la
representación del objeto a través de la descomposición
de sus elementos discretos mediante una agudización
intensa de la mirada. Este ejercicio permitiría reactualizar
continuamente el sentimiento estoico de discontinuidad
y de perenne disolución del mundo y de las cosas, para
así valorizar más meditadamente su valor temporal. La
segunda parte de estos ejercicios (es el caso, digamos, de
los fragmentos 11 y 12 del Libro III) se refiere a meditar no
«el objeto tal como se da en la realidad –en la realidad de
su composición, en la realidad de su complejidad actual
y su fragilidad temporal–, sino en tratar de calibrar su
valor».16 Como otros tantos ejercicios espirituales que
encontramos en el estoicismo, la meditación eidética y
la onomástica apuntan al fortalecimiento del alma, a su
«engrandecimiento»; se trata de una especie de tran-
quilidad e indiferencia frente a la totalidad de sucesos y
objetos del mundo.
Dedicados a erigir el más cercano parentesco entre
sus formas de vivir, y la trama de totalidad del Cosmos,
tanto estoicos como epicúreos se inclinaron a un uso
filosófico de la escritura, una escritura que, creyeron,
les debía permitir escapar a las vanas fantasías que in-
sufla el miedo a la muerte. Así, el temor a la pérdida de
sí mismo formaba parte, en opinión de Marco Aurelio,
de ese trágico envanecimiento personal que constituía
siempre una forma irracional de descuidada adulación
de sí mismo: «¡Ojalá llegaras cuanto antes, oh muerte,
no vaya a ser que también yo me olvide de mí mismo!»
(Libro IX, fragmento 3).
Pero no es esta la única inclinación de los hypom-
némata. Un libro como Noches áticas, de Aulio Gelio, es
una muestra monumental de la diversidad y amplitud
temática de las notas personales recogidas a lo largo
de toda una vida. En el mismo prefacio de su gran libro,
Aulio Gelio comenta que en él se contienen numerosas
cosas: enseñanzas y pensamientos que, «promiscua
y desordenadamente», mediante la escritura atesoró
durante toda una vida llena de lecturas, meditaciones
y conversaciones para «subsidio de la memoria»; es
decir, para tenerlas a mano para la delectación o en
caso necesidad. Y todas esas cosas escritas durante las
noches de invierno servirían igualmente para el deleite
y la instrucción de sus hijos.17 También un texto bien
conocido como De la tranquilidad del alma, de Plutarco,
no es sino una serie de hypomnémata –y no un tratado
organizado y bien escrito–, que este, apresurado, envía
a su amigo Pacio para su pronta consolación. Porque los
hypomnémata sirven a uno mismo, pero también a los
demás. Recordemos que fueron otra de las formas de la
correspondencia, de orientación o consejería (las cartas
de Séneca a Lucilio son un hermoso ejemplo de ello).
Correspondencia en que la escritura de sí como práctica
social va a hacer posible un difícil ejercicio filosófico que
en la antigüedad gozó de cierto prestigio. Difícil porque
actividades como la lectura y la escritura requerían, para
la mayoría de las personas en la época, de grandes esfuer-
zos. Escribir, leer en voz alta lo escrito, descifrar lo dicho,
volver a escribir, todo ello era un proceso de agotadora
voluntad de asimilación de los pensamientos propios,
tanto como de los ajenos.
En esta época, además, se va a desarrollar todo un
repertorio técnico destinado al auto examen mediante
dos formas básicas: el cómo escuchar el discurso del
maestro, y bajo qué formas se debe guardar silencio. En
este punto, es posible aludir a cierto tratado de Plutarco
(Peri tou akouein, o Tratado de la escucha) donde se indica
que el hombre debe precisamente aprender a escuchar
para acoger al logos, ya que el oído es el más pasivo
(pathetikos) de los órganos del cuerpo –cuando hay un
ruido nos estremecemos sin poderlo evitar–, y por otra
parte, es el más lógicos, es decir, el que mejor puede
aprehender el logos; es, en definitiva, el único órgano
mediante el cual podemos aprender la virtud. Es decir, el
oído está menos ligado a las pasiones que a la razón. Era
necesario pues, para el redactor de hypomémata intere-
sado en la vida filosófica, tener a mano las verdades para
el gobierno y el cuidado de sí mismo, y de los otros. Hay
que saber escuchar tanto la voz propia como las ajenas.
Pero Marco Aurelio dice algo más, apostando por el
abandono de sus propias lecturas: «No vagabundees más.
Porque ni vas a leer tus memorias, ni tampoco las gestas
de los romanos antiguos y griegos, ni las selecciones de
escritos que reservabas para tu vejez. Apresúrate, pues, al
fin, y renuncia a las vanas esperanzas y acude en tu propia
ayuda, si es que algo de ti mismo te importa, mientras te
queda esa posibilidad.» (Libro III, fragmento 14). Acudir en
su propia ayuda significaba para Marco Aurelio alcanzar
la indiferencia ante las cosas del mundo, convirtiéndose
a sí mismo en una ciudadela inaccesible a la belleza o a la
desgracia de su tiempo de vida. La salvación (sozein) está
relacionada, pues, no solo con la superación de un peligro
inminente –como es el caso de un naufragio, o de una
enfermedad–, sino que puede referirse a la protección,
al cercado o a la vigilancia dispuesta alrededor de algo o
alguien.18 Otra de las acepciones de la palabra sozein está
vinculada al mantenimiento o conservación de un objeto,
idea o cosa (soteria mnemes, ‘conservación del recuerdo’);
su significado puede estar asociado también a la voluntad
de garantizar el bien, no descuidar el deber de la virtud o
la verdad y armarse convenientemente para ello.
Muchos argüirían, no sin algo de razón, que lo que
pretende el estoicismo no es tanto constituirse en un
recetario de la felicidad, sino en un sistema inmunoló-
gico, en un aparato asegurador frío y conservador, en
un sismógrafo orientado a un cálculo esquemático de
los perjuicios de la emoción. El propio estilo, algo seco
y casi nunca afectado, de las Meditaciones puede ser
tomado como un índice de ello. Otros autores (como
Pascal Quignard en su Retórica especulativa) sostienen
que la obra de Marco Aurelio no es sino una sucesión
discontinua de imágenes que difícilmente pueden justi-
ficarse mediante una identificación doctrinal, aun de tipo
filosófico. Quignard cree que otra es la raíz de las notas
del emperador. Por ello nos remite a ciertos pasajes de
la correspondencia entre el joven Marco Aurelio y uno
de sus más importantes maestros, el retórico Frontón.
En ellos el discípulo comenta cuánta afición tiene por la
invención de imágenes. Así, ni el estoicismo algo ecléc-
tico que manifiesta ese libro, ni la presencia soberana
del pensamiento de Epicteto, justifican el uso de esas
imágenes tan brillantes en las Meditaciones. Escribir
sus hypomnémata fue para Marco Aurelio, según Pascal
Quignard, solo ese acto de recreación de imágenes, un
ejercicio de imaginación con que a veces aspiró a verse
reflejado sobre la opaca superficie de los seres y las cosas.
Nada que pueda ser reducido a la mera filosofía.19
Dossier: Escritura del yo
Para Pierre Hadot y Michel Foucault, que en verdad
trabajan con otra noción de filosofía, la escritura de
los hypomnémata fue algo más que eso. Por ello creo
que no es solamente en el exclusivo estudio histórico
de las artes de la memoria (Frances Yates), ni en la ex-
ploración de las epistemologías de la reminiscencia y el
conocimiento como categorías culturales, científicas o
7
fi losófi cas (Ian Hacking), donde habría que buscar las
claves para entender un género al parecer extendido en
las élites cultas de la antigüedad imperial y helenística.
Lo que hay en Marco Aurelio, más allá del intento pueril
de llevar a cabo una contabilidad de los recuerdos y los
pensamientos, es el sueño de hacer de la escritura y la
lectura un conjunto técnico de las adquisiciones que le
permitiría una transformación en profundidad de sí mis-
mo frente al Cosmos. «Del mismo modo que los médicos
siempre tienen a mano los instrumentos de hierro para
las curas de urgencia, así también, conserva tú a punto los
principios fundamentales para conocer las cosas divinas
y las humanas, y así llevarlo a cabo todo, incluso lo más
insignifi cante, recordando la trabazón íntima y mutua de
unas cosas con otras.» (Libro III, fragmento 13). Todo esto
puede resultarnos algo extraño porque, en verdad, rara
vez admitimos que no esperamos demasiado, y, menos
aún, demasiado a menudo olvidamos pretender que el
hecho de escribir nos deje intactos. Por eso, después
de esa verdadera revolución de la expresividad y de la
interioridad que constituyó el cristianismo –del que fue
el más alto índice una obra como las Confesiones de San
Agustín– y, sobre todo, después de ese proceso de relativa
desacralización del hombre interior –en ese arco que va
de Descartes a Freud–, nos es necesario recordar un poco
el papel que jugaron los hypomnémata en la antigüedad,
y, más aún, repasar la obra solitaria de aquel hombre del
siglo ii, que llegó a ser emperador, y que, envuelto toda
su vida en campañas militares, escribió en sus notas
personales que «todo es efímero, lo que recuerda y es
recordado».
1 Marco Aurelio, Meditaciones, Madrid, Alianza Editorial, 2010. Todas
referencias al libro corresponden a esta edición.
2 Vale la pena aclarar aquí que Elías Canetti, en un hermoso ensayo
perteneciente a su libro La conciencia de las palabras (México D.F.,
Fondo de Cultura Económica, 1994), al momento de refl exionar
sobre la «necesidad» de los diarios de escritores, clasifi có al menos
otras dos formas de concebir la escritura íntima: los «apuntes
sueltos» (Aufzeichnungen) y las «agendas» (Merkbücher). Para
Canetti los primeros resultan de un ejercicio de liberación de la
tensión escritural haciendo uso de la espontaneidad y el juego, de
la ocurrencia. Los apuntes sueltos no obedecen a objetivos defi ni-
dos e, incluso, pueden tomar como base la contradicción; pueden
plasmarse en formas breves y centelleantes. Las agendas, por otra
parte, son una práctica relacionada con el registro de un calenda-
rio emocional íntimamente codifi cado. Son conformadas por una
suma de nombres, de referencias y, sobre todo, de efemérides o
conmemoraciones privadas, las cuales, por ello mismo, terminan
upsalón
por ser expresadas o aludidas con muy pocas palabras.
3 Entre los principales seminarios podemos citar «Subjetividad y ver-
dad» y «La hermenéutica del sujeto», dictados entre los años 1980 y
8
1982, en el Collège de France, pero sobre todo el llamado «Técnicas
de sí», aquel valiosísimo curso que dictó en la Universidad de Ver-
mont, en 1982. (Cfr. Michel Foucault, Estética, ética y hermenéutica,
Barcelona/ Buenos Aires/ México D.F., Paidós, 1999, pp. 255-260, pp.
275-288 y pp. 243-247).
4 Hadot explica que no existe un tratado completo y sistemático sobre
los «ejercicios espirituales» en la antigüedad. Lo que hay es más bien
una proliferación de ejemplos, descripciones, citas, prescripciones
y puesta en práctica de los tales ejercicios, diseminados en nume-
rosos textos griegos, pero, sobre todo, helenísticos y romanos. No
obstante, se pueden citar como la lista más completa de ejercicios
espirituales, o técnicas de sí, dos textos de Filón de Alejandría. En
ellos se trata principalmente de técnicas de sí asociadas a la escuela
platónica, epicúrea y estoica. Así, son mencionadas, entre otras
técnicas, «el estudio (zetesis), el examen en profundidad (skepsis),
la lectura, la escucha (akroasis), la atención (prosoche), el dominio
de uno mismo (enkrateia) y la indiferencia ante las cosas indiferen-
tes». (Pierre Hadot, Ejercicios espirituales y fi losofía antigua, Madrid,
Siruela, 2006).
5 «Les Pensées ne sont pas faites pour être relues. Ce qui compte,
cest lacte décrire, de se parle à soi même, dans le instant précis,
oú lon a besoin décrire; cest aussi lacte de composer avec la plus
grand soin, de chercher la versión qui, sur le momento, produira le
plus grand eff et, e attendant de se fâner presque instantanément
à peine écrite. Les caracteres tracés sur un support ne fi xent rien.
Tout est dans laction décrire.» (Pierre Hadot, La citadelle intérieure.
Introduction aux Pensées de Marc Aurèle, Paris, Fayard, 1992, p. 95).
6 Cfr. Michel Faucault, «La escritura de sí», Ética, estética y hermenéu-
tica, pp. 289-306.
7 Atanasio, Vida de Antonio, citado por Pierre Hadot, Ejercicios espiri-
tuales y fi losofía antigua, pp. 69-70.
8 Cfr. Charles Taylor, Las Fuentes del yo. La construcción de la identidad
moderna, Barcelona, Paidós, 1996.
9 Cfr. Mino Bergamo, La anatomía del alma. De Francisco de Sales a
Fenelón, Madrid, Trotta, 1998.
10 Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, México D.F., Fondo de
Cultura Económica, 2002, p. 78.
11 Cfr. Jean-François Lyotard, La confesión de Agustín, Madrid, Losada,
2002.
12 San Agustín citado por VV.AA., Catecismo de la Iglesia Católica,
Madrid, Asociación de Editores de Catecismo, 1992, p. 336.
13 Es en ese sentido, dice Foucault que Casiano usa tres analogías: la
del molino, la del militar y la del cambista de monedas. De las tres, la
última es la más interesante. Debemos, como el cambista examinar,
las monedas, una por una, para saber cuáles son falsas o impuras,
cuáles poseen el verdadero rostro del emperador (de Dios) y cuáles
solo lo simulan hábilmente. Nuestra conciencia tiene que pesarlas
y verifi car la calidad del metal por el peso de nuestro corazón, y esto
solo puede hacerse ante nuestro superior o director de conciencia.
Sabemos que si la confesión no es completa no es válida.
14 Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, p. 345.
15 Michel Foucault, «La escritura de sí», p. 293.
16 Pierre Hadot, Ejercicios espirituales y fi losofía antigua, Madrid,
Siruela, 2003, p. 286.
17 Cfr. Aulio Gelio, Noches áticas, México D.F., UNAM, 2000.
18 «Hay un texto de Platón en el Crátilo en el que dice que los pitagóri-
cos consideraban el cuerpo como un cercado del alma. No el cuerpo
como prisión o tumba del alma a la que encierra sino, al contrario,
como un peribolon tes psykhes (un recinto para el alma) hina sozetai
(a fi n de que el alma se salve).» (Michel Foucault, Hermenéutica del
sujeto, p. 182).
19 Pascal Quignard, Retórica especulativa, Buenos Aires, El cuenco de
plata, 2006.
Carlos Esquivel
Existen los que ayunan por no inclinar la cabeza. La imagen
es violenta, tiene una integridad peligrosa. ¿Adónde irían
los hombres si llegan a explotar más este experimento
de no-sumisión, de rebeldía incontrolada, de furia famé-
lica silenciosa? Los elegidos tienen la cabeza en alto, y el
hambre se ha vuelto una ambigüedad querida. Pocos, sin
embargo, resisten. No es solo la burlona, o burlada, con-
dición. Uno comparte el entusiasmo de quienes ayunan
por no inclinar su cabeza ante el que te lanza un pan. Uno
de ellos camina por los bulevares de París, tiene frío, tiene
hambre, ha entrado a un cementerio, ha dejado flores
en la tumba de Barbey d’Aurevilly, ha maldecido que las
losas estén descuidadas, mucha hierba, las letras ilegibles;
«es el primer poeta de Francia», resume hacia dentro. Por
las calles no se detiene, solo una vez aminora el paso, la
voz borracha de Maindron retumba en una cantina, pero
sigue, el lloriqueo de alguna anciana en un portal, las
prostitutas que canturrean lo impulsan a correr hasta
una casa casi destruida, llena de fantasmas de apóstoles
que alguna vez recorrieron París, la casa donde una voz
débil, la de su mujer, desoja el relámpago de la imagen
divina: ella espera a Cristo, lo ve, Jesús desciende y le
habla. El hombre garabatea en un libro de cuero azul.
Cada día algo distinto: «Dios es el carbón cuando el frío
nos arrincona». Estarán los hijos junto a ellos, hundidos
en las polvorientas sábanas, soñarán con sopas gigantes,
con pedazos de carne como el cielo; poco a poco irán
muriendo, la espada de la ingratitud paterna los hará
sangrar. El hombre se llama Léon Bloy, ha escrito y no ha
corregido algunos libros: La salvación por los judíos, La
sangre de Napoleón, entre otros: diversas y no vendidas
interpretaciones de las Escrituras. Cree católicamente en
Dios y viaja a Amsterdam, a Ginebra o a Marsella para dar
conferencias y ganarse algunos céntimos.
Día a día escribe en un diario: las palabras son boce-
tos, rayas, emociones, el conjunto es un sistema del dolor,
o de la resistencia. Juana, su mujer, le inventa un espíritu.
* Léon Bloy, El mendigo ingrato, Buenos Aires, Losada, 1955.
*
«No existe el azar, puesto que el azar es la provi-
dencia de los imbéciles, y la justicia no quiere que los
imbéciles tengan providencia.» Escribe eso un día, cual-
quier día, no importa la mera enumeración, todos los
días son iguales, cenicientos, fríos, terribles. Estamos en
mayo de 1897.
¿Por qué lo escribe? Sus respuestas son anémicas,
pero no por ellas menos expresivas. Odia la susceptibili-
dad de la política, no cree en un signo de florecimiento
estatal. Odia la carencia tradicional, las máscaras que
asumen los hombres ante los semejantes: para él, los
escritores son voyeuristas absolutos de la monarquía,
no tienen una espontaneidad ideológica, asumen una
conveniencia y después la convierten en literatura.
También llama a los escritores soldados sin bayonetas.
Flaubert, «un desaforado corrector de estilo»; Chéjov,
«un ruso metido en un orinal»; Victor Hugo, «un aura
preñada por un perro»; Zola, «más grande cuando más
borracho estuviese».
Pero Bloy era, en la forma de su tiempo, como un
protector. En un mundo de leones era la oveja. Pero tam-
poco la oveja escurridiza y tímida, no. Una oveja criada
en la selva ya no es jamás una oveja.
Ha garantizado que el antagonismo crezca, que en
una generación moderna (la de naturalistas, impresio-
nistas, post-románticos, decadentistas, malditos y otros)
existan disensiones, polémica, y una gravedad inmejo-
rable para la creación. Ese el signo de la poesía que Léon
Bloy no escribió: una experiencia crítica de la sociedad y
de los valores encerrados en la silvestre obediencia a las
reglas. Aspiró a un modo superior de sensibilidad (como
Thomas Browne) que se aferrase a la suposición del ob-
jeto como medio de descubrir al sujeto.
Dossier: Escritura del yo
Sus obras se autovigilan al interpretarse, es decir,
se interpretan, pero en un límite de conflictos. Uno sabe
lo que piensa Bloy, su abstracción es ofensiva, pero eso
implica un desciframiento interior.
9
La salvación por los judíos no antecede un problema,
tampoco es la mera cuantificación de las supuestas pla-
gas del Viejo Testamento. Nos encontramos en ella una
categoría antipoética: el Dios de los judíos es un proyecto
rastreable en la teorización política. El escritor especula
sobre una forma de decadencia judía, aunque es solo un
reverso al que le da el tono y el tejido doliente de su voz.
La sangre de Napoleón es menos significativa en tan-
to se interpone en la recurrencia de la historia francesa
y de las órdenes que se abren a los epopéyicos titanes.
La teoría sobre la mutación napoleónica es una especie
de esfera pascaliana que gira hacia el convite romántico.
Léon Bloy es áspero y, sin embargo, ha utilizado la sustan-
cia idealista para penetrar en valores muy aterradores.
Bloy ha sido encadenado a una convicción, es un
Apollinaire que profana la complicidad de los mitos, o
un Marqués de Sade declamado hacia el destino infernal,
aunque desde distintas naves. La cárcel de unos está en
los castillos, la del otro en su juicio existencial. Bloy es el
clásico «Juan contra todo». Su metamorfosis es humana,
lo tortura la configuración heroica de los hombres. ¿Y qué
es él si no un héroe? Resiste, no abjura de sus creencias,
no cede, se enfrenta a los híbridos de una bandera embal-
samada por demonios. Algunos podrían creer que finge
una estatura para el valor, que el acto de renuncia es más
que una plausible condición pasional, que la trivialidad
del mundo lo corrompe y lo hace fantasioso y demencial.
«Me siento terriblemente obligado a recordar que
no estoy solo en el mundo.»
Y en realidad está solo, con los demiurgos de ese
sueño secreto que lo convierte en el Mesías. ¿Un Mesías
cuadrúpedo que una noche atraviesa los callejones de
París, como en un sueño de Juana?
«La eternidad es más pobre que el universo», diría el
Borges que infirió en Bloy un delirio lujoso. Para el argenti-
no el otro estaba deformado por la devoción a Dios. Es fácil
de dilucidar: Bloy es una especie de inquisidor verbal, un
hombre al que su destino, un destino sin límites, o con una
memoria ubicua, le descubre una sustancia fuera de lugar.
Borges sabía que los óbices de Bloy le singularizan el ca-
mino, sus imágenes (las que escribe con onírica paciencia)
presagian las certidumbres de un espíritu que va a negar
que se sucedan los tiempos como accidentes reales. Léon
Bloy es iconoclasta en la superstición voluntaria y niega
su irreverencia.
Pero es el Kafka reformado por noches con espejos y
voces que exageran una aberración de los cansados demo-
nios que le rodean. Está en soledad, Juana es una a él, un
mismo esqueleto, unos mismos ojos cerrados, un mismo
concurrir de visiones, de nombres y símbolos. El ser andró-
gino Juana-Léon se prohíbe creer en la existencia de un
reino derivado del pesimismo humano. Aún así presiente
el caos, el caos que gira como una torre de pájaros en la
cabeza irreductible.
upsalón
10
No acepta dinero de una dama o de un teniente que
lo admiran. La respuesta es inequívoca: prescinde de
elogios, es riguroso en su mendicidad, solo le pide a Dios.
Dios no le da mucho. Sus hijos mueren, hay noches que
van a la cama con el estómago desinflado, en boletines
y revistas la emprenden con él, quiere escribir pero no
va más allá de los frugales apuntes y de unos escuálidos
párrafos que engaveta.
«No existen peores verdugos que los que se han
impuesto la ley de no actuar jamás espontáneamente.»
¿A quién se refiere cuando escribe lo anterior, a finales de
1899? Bloy es portentoso en su razonamiento, vive zooló-
gicamente con indiferencia, el valor de esa necesidad suya
corrobora las ruinas visibles. Idealiza a Abraham y a David
en una efímera nebulosa hebrea, ahí está el equilibrio
que le faltaba, la prueba se consiente en el lenguaje: una
licencia para ordenar y convocar las cosas en un proceso
límpido, e infinito.
Barbey d’Aurevilly lo une al género humano, ¿o a
los muertos? Los viajes al cementerio le incorporan una
adicción psicofísica: el rumor del viento, las flores que
ya no huelen, una lluvia fina a veces, un sol resbaladizo,
la escarcha del cemento y la misma tumba del poeta le
acompañan en un desgarramiento singular: las paredes
de la civilización están abajo, la memoria otorga provo-
caciones y él asume una fecundidad desconocida. Bloy
escarba y se nutre de corrompidas exhibiciones, no tiene
más que su conciencia fugitiva, una fábula de las bestias
de su época y todo el movimiento. Nadie lo niega: su obra
es subterránea, sus diarios también, lo que prueba que
su propia vida estuvo aquilatada en una retaguardia
cavernosa; pero la propia obra nos devuelve a él. Es rara
la veneración de Bloy hacia Barbey d’Aurevilly, émulo de
Huysmans, Baudelaire y Poe en la apertura de cánticos
malignos y viajes diabólicos, siendo un católico ferviente
y dramático, crucificado por el simbolismo de un Jesús
que debe regresar a salvarlo. Acaso Bloy perdonara el
alma vendida de D’Aurevilly, quizás le corrigiera en la
piedad ante el pecado del morbo. O, como Baudelaire,
que era un católico en conflicto con lo externo, Barbey
d’Aurevilly tal vez quería provocar a Dios para corregirlo,
tesis que pudo haber asumido Léon Bloy.
Las Historias impertinentes nos muestran a un autor
más onírico y, por eso, más unido a sí mismo. Juega con los
absurdos, los habita y les da una conversión justificada:
Léon Bloy es invisible para su época, aunque grite y haga
piruetas atronadoras.
«Dos malos amigos en un día», escribe porque ya le
es sospechoso entender a muchos. Se termina el siglo,
las adversidades son más numerosas e íntimas, Nietzsche
y Ruskin están al morir, lo acaban de hacer Taine, Renan
(enemigos suyos) y Leconte de Lisle (un amigo ambiguo).
Pero él sigue ahí, minúsculo, acurrucado junto a Juana
ante el Dios de papel; declara, y tiene fe al declarar. Viaja a
Holanda y a Bélgica, los puertos, los paisajes, los cuadros
de Rembrandt, Van Dick y Kees Van Dongen lo seducen
y le dan una luz que no encuentra en los impresionistas
amontonados en todas las galerías y museos de París. Allá
lo idolatran, su novela El desesperado le reporta «algo».
Sus diarios son un inventario memorable del cinismo
creador, o creativo. Ni Voltaire, ni Erasmo, Calímaco o los
anarquistas plebeyos de Le décadent, hicieron, como
Bloy, del cinismo una bandera sobrehumana; más que
un concepto de psicología individual o, en el acto de la
insubordinación literaria, un cosmético usado como apo-
tegma filosófico, su aptitud degradaba toda la jactancia
de la literatura teñida por una moralidad asfixiante y su
obra le dio colorido épico, teológico e incluso crítico a
toda una época.
Él y Juana, desde el incendio de los ángeles en las
azoteas rojizas de la gran ciudad (Juana jura ver en la
tempestad una jungla que el ojo no traduce, o no com-
prende), en el revoloteo de las lámparas que contorsionan
sobre una luz tímida. Los párpados han enrojecido; las
voces necesitan una claridad; un músico vecino toca y
rompe las teclas: «no llegará a sitio alguno», apuesta en
los escritos; los caballos piafantes recorren una avenida
cercana; es una injuria que algún familiar de Juana entre
borracho y Bloy deba sacarlo a la fuerza; un día escapan a
un teatro, pura blasfemia, actrices regor-
detas que bailan una contradanza infame,
actores mordidos por la descar-
ga del deadpan, sonríen a Bloy
que no sonríe. Una noche se
encuentran los carruseles de la calle
Pauvet, Juana se marea, ¿traen los
hijos con ellos? No, los hijos
se mueren, alguno sobrevi-
ve pero está aislado de las
desgracias.
«Toda mujer que no inclu-
ya lo sobrenatural en su vida y
en toda la práctica de su vida
es una prostituta, virtual o
realmente.»
Y Juana no lo era, porque ambos descen-
dían a la misma boca de fantasmas.
¿Cómo describe los padecimientos? Resume
cartas, enumera lecturas, cita fragmentos de sus
propias obras, relaciona a Juana con la con-
trición eterna, pero no habla con nitidez,
no sentimos su dolor, su cansancio, lo
presumimos por el tono, por el esce-
nario tapizado por grises ventanas,
vientos fríos.
«De qué uno puede arrepentirse, ¿de mis
palabras? Son muy poca cosa en realidad para que
merezcan situarse en una lista de tormentos
que me pesan.»
Es la resolución del suicida. No hay
elementos para creer que defiende su
escritura, al contrario: lo irónico de
su confesión es, más que un impulso o
el artificio domeñado desde la ilumi-
nación dramática, una actitud estética,
aún cuando nos parezca como un himno
demencial. Las reglas vitales de Bloy nos
separan sus tonos afectivos de una lucha
física por dominar el ambiente
y darle una utilidad práctica.
«Los demonios rodean al ojo, pero no entran a él.»
¿Escucha a Juana otra vez? No lo dice, pero uno puede
intuirlo, es una historia compartida, un diario asimilado
por dos pretensiones similares. Vive la desolación de una
casa con brujas reales, adelgaza continuamente, descuida
su barba, que ya no es barba, más bien unos mechones
cenizos bajo su mentón.
Vive en la purgación, a veces baja a la turbulencia
de la grámmata, o escucha a los leviatanes y se infla de
misericordia:
«Estuve descubriendo junto a Juana el hábito de los
mendigos, están en la entrada a las plazas, ejercitan una
codicia aparente, porque lo que más hacen es aburrirse.
Quien pasa cerca vuelve la cara, una mano extendida pide
y reclama. Es la escena necesaria para la fortificación, es
deslumbrante ver cómo se multiplican, cómo establecen
una dinastía, cómo rivalizan por alguna moneda que ha
Dossier: Escritura del yo
11
ido a terrenos de nadie. Yo pensaba que lo hacían por
placer, y un placer así es impío. Pero Juana me ha jurado
que uno de ellos lloraba. Dios debe perdonarlos.»
Los últimos años serán los más difíciles. El espíritu
deja de arder. Necesita el pan, la sopa y el abrigo, pero
también un reconocimiento literario que no llega. ¿Para
qué? Quizás para darle otra dimensión a su resistencia.
Ha disentido de cualquier atractivo que rodee al escri-
tor, ha odiado la europeización, ha leído a Unamuno, le
escribe a Henri Bergson, más que para polemizar sobre
impulsos no comunes: han compartido un apasionado
espacio de dudas.
Las cartas han acompañado toda su vida, antes
desgranó chirriantemente su pluma contra Mallarmé,
Henry Becque y Pierre Loti, entre otros.
Ha enfermado, y el hambre es, en esas condiciones,
un enemigo superior. «Dichosos los que tiene hambre»
(Lucas 6:20-21): tal es la condición que su instinto quiere
escuchar.
«Si Léon Bloy hubiese vivido en otro lugar que no
fuera París no habría sido el Léon Bloy que fue», especu-
la en su diatriba total James Joyce. Pero París le dio una
pobreza que impulsó su ambición cristiana y literaria. Su
memoria manejó fi cciones ejemplares, soñó y tuvo un
templo donde quemó al hombre maldito que se levantaba
con los hijos muertos, escribió cercado por la combustión
del fuego y por la boca de un monstruo que perforó su
miedo y lo hizo humano.
En el lenguaje de los muertos encontró el cielo.
Duerme bien, no le falta comida, tiene un altar y varias
bibliotecas con su nombre.
Fue el escritor más original de su tiempo, el más
rebelde, el único que prefi rió no inclinar la cabeza jamás.
Murió abrazado a Juana y a unos papeles amarillea-
dos y roídos, y se marchó en silencio. A su entierro fueron
seis personas. Había sol en París, sin embargo.
upsalón
12
André Gide fumaba su pipa envuelto
en una atmósfera de vapores azules
la noche del 18 de febrero de 1888.
Si así no hubiera sido, aún se repite
esa imagen sobre la página y queda
impresa en el lector. El hombre se
alisa los cabellos y se arropa, se per-
fila sobre la oscuridad de la noche
donde ha decidido sumergirse jun-
to a los anillos de humo. De forma
intermitente le llega la música de
Wagner, que lo conduce hacia el en-
sueño. En su visión aparecen jóvenes
efebos griegos que danzan en torno
al altar de Baco, con la piel aceitada,
los cuerpos descubiertos (en tiempos
mejores, cuando se solía aceptar
la belleza de las formas desnudas).
Desaparece la música y con ella el
ensueño, como si asistiéramos a un
poema de Nerval.
El pasaje, de inclinación román-
tica, es parte de una memoria que
supone la exposición del ámbito
privado a través de lo escrito. El dia-
rio de un autor no es una biografía,
sino una historia fragmentaria que
imanta zonas de intensidad. El mo-
mento «iluminado» en el que Gide se
queja del materialismo de su tiempo
y encuentra fascinante el intervalo
en que fuma su pipa, frente a una
ventana abierta, es una de ellas.
No es la veracidad lo que interesa,
sino la posibilidad de lo vivido o, en
cualquier caso, el proceso durante
el cual el hombre se vuelve una
prolongación de su escritura. En el
diario, el escritor realiza la vivencia
en el discurso, la experiencia se fija
Astrid Santana Fernández de Castro
mientras acontece o mientras se recuerda, siempre ceñida por el impulso
creativo. La vida se contiene en ese lapso de autorrealización, de aprehensión
en el logos del anecdotario propio y sus implicaciones subjetivas.
Así como Nerval organizaba a través de la literatura los demonios del
ensueño y las marcas de la memoria, Gide relata las contradicciones en las que
se debate. En el diario, los fragmentos crean expectación, y pausan o aceleran
el curso de los acontecimientos. El universo creado por la escritura se funda
sobre omisiones y representaciones introspectivas, que van de la explicitación
a la frase críptica, por lo que no conseguimos sostener una sola estrategia de
lectura. Si esperamos encontrar los giros espirituales, estos llegarán lentamente,
de camino al momento trascendental, interceptados por los comentarios sobre
la vida cotidiana del autor-transeúnte.
La cotidianidad y la literatura son armonizadas en este caso, pues la
evocación literaria forma parte de la propia experiencia. El diario es una
membrana que conecta la realidad y la ficción literaria, un intersticio donde
el escritor ventila lo que siente, lo que vive y, al mismo tiempo, elabora ideas,
menciona personajes que aparecerán en su obra de ficción o que ha recogido
de lecturas previas. El intertexto en el diario surge de la memoria vivencial.
«Ser» en la literatura (y hacer de la literatura un recuerdo afectivo propio)
es una forma de vivir. Los versos de Baudelaire son citados para expresar un
pasaje personal, a tenor de haber sentido lo mismo al leerlos que al experi-
mentar una situación en el mundo físico. La dimensión mental del escritor
no hace distinciones entre lo vivido y lo leído, o quizás es inevitable que la
vida se vea dominada y filtrada por la lectura.
Dossier: Escritura del yo
Para Gide no existe la obra sin el autor, demiurgo y fuente de toda crea-
ción literaria. Critica a Gautier y a Flaubert por haber sembrado la idea de que
se debe separar al hombre de su obra, «como si la vida del hombre no fuera
el sostén de sus obras, su primera obra».1 El valor que Gide le otorga al curso
vital del creador explica el cuidado que pone en la escritura de sus cuadernos.
El Diario ofrece la cartografía íntima de sus impulsos corporales, anímicos,
literarios, y su lectura supone, a un tiempo, la entrada a la privacidad del autor
y el descubrimiento de la puesta en texto que hace de sí mismo.
André Gide fue un hombre complejo que se debatió entre la creencia
cristiana y la voluptuosidad, el progresismo político y la actitud conserva-
dora frente a la mujer, la pasión por la lectura y la negación de las influencias.
Autor de obras provocadoras, crítico del colonialismo y contrario al ejercicio de
cualquier represión, fue amante de los muchachos adolescentes, quienes
despertaban sus deseos, y adorador de la beatitud femenina. Fue protestante,
comunista, y luego se apartó de ambas creencias. Fue, durante toda su vida, un
perseguidor de la plenitud, del enthusiasmós.
13
La vida creativa del escritor francés abarcó un periodo
cardinal, en términos artísticos, entre los siglos xix y xx,
de la Belle Époque a la posguerra. Europa cambió en estos
años su atmósfera espiritual y se llenó de contrastes. Por
una parte, se le dio continuidad a la decepción, al bovarismo
y, por otra, las vanguardias emprendieron su furioso progra-
ma de cambio. Se vivieron dos guerras, dos exterminios a
mitad de la civilización. Los intelectuales viajaron al Oriente,
a la Unión Soviética, nuevamente a las islas utópicas fun-
dadas y construidas por los imaginarios.
Los cuadernos de Gide ofrecen una trama donde toda
experiencia que haya dejado en él una impresión es veri-
ficada. Los encuentros con intelectuales de la época son
recreados: D’Annunzio, Papini, Thomas Mann, Cocteau,
Pasternak y su amigo Paul Valéry son convertidos en per-
sonajes que esporádicamente entran y salen de escena. A
esto se suman los viajes, los ambientes y sus detalles, las
comidas, la avalancha sensorial, el consumo de hachís, la
descripción de paisajes diversos, las emociones experi-
mentadas y las reflexiones al paso.
Cada pasaje es detenido e intensamente probado,
como quien paladea un sorbo de vino a media tarde en
el bulevar. Las moscas en Túnez, que «uno se las traga,
las respira, le pican, le exasperan, le oscurecen» (p. 78), o
el momento en que «la luna ilumina a ese marinerito
que, alegre, resplandece de sensualidad, y por momen-
tos parece verdaderamente hermoso» (p. 82); son episo-
dios primero percibidos, moldeados de acuerdo al espíritu
del logos, y luego representados. Probablemente sea este
uno de los mayores placeres de la escritura cotidiana, el
de transformar la vivencia ordinaria en latido, en oblicui-
dad discursiva.
El Diario de Gide es una obra inmensa que recorre
desde la juventud temprana hasta la vejez. Cambian
los temas, los tonos, las preocupaciones literarias, los ejes
sentimentales. Podríamos decir que los primeros años
recorridos por el Diario forman otro bildungsroman
del artista adolescente. El amor y su desbordamiento,
la sensualidad reprimida, la búsqueda de la exaltación
espiritual y el terror a detener, clausurar en la frase la
vitalidad y la energía de la idea, son temas que aparecen
en este lapso de tiempo. A finales del xix, Gide se ve
aún acosado por el espíritu del Romanticismo: «Cuando
Musset decía el infinito me atormenta, no podía saber
todo lo que leería yo en ello» (p. 52). Se siente atrapado
por el ensueño y los estremecimientos que los entornos
naturales le propician, el materialismo lo disgusta: «Ya
no sabemos nada de lo bello –lo confortable lo ha ma-
tado– y con ello se ha ido todo; la prosa ha sustituido el
entusiasmo» (p. 50). La espiritualidad y la delectación en
ciernes imprimen a estos apuntes un ritmo de torrente,
de apetencia por cumplir.
upsalón
El joven autor se siente atraído por los clásicos grie-
gos. El mito de Narciso le hace escribir que en él radica la
melancolía de la Antigüedad, «en el amor engañado de
Narciso por una vana imagen, por un reflejo que rehúye
sus labios ávidos y que rompen sus brazos tendidos por
el deseo, en su postura encorvada como una flor de las
14
aguas, en su mirada perdidamente fija, en sus cabellos que
lloran sobre su frente como hojas de sauce» (p. 50). Narciso
podría ser, en el caso de Gide, la expresión simbólica de su
ansiedad por atrapar los imposibles de la perfección: del
sentimiento, de la virtud, de la escritura. La agitación que le
producían la finitud humana y la necesidad de trascenderla,
la búsqueda de la plenitud y sus limitaciones, encarna ese
tipo de melancolía que él descubre en la imagen del efebo
inclinado sobre su reflejo.
Se produce temprano en el autor la clara orientación
hacia el pensamiento moderno, dotado de movilidad y
consciencia sobre sus contradicciones. El hombre de la
modernidad ha intentado ajustarse, sin éxito alguno,
a los dominios de la coherencia, de la sistematicidad;
de aquel que no puede sostener una perspectiva puede
suponerse que sufre de una mente ingobernable o de un
espíritu voluble. Por su parte, Gide declara que «en
general, se cree sincero todo joven con convicciones
y carente de sentido crítico», para después exclamar:
«¡Y qué confusión entre sinceridad y “descaro”! […] Solo las
almas banales alcanzan fácilmente la expresión sincera
de su personalidad. Pues una personalidad nueva solo
se expresa sinceramente en una forma nueva. La frase
que nos es personal ha de ser tan particularmente difícil
de tensar como el arco de Ulises.» (p. 109) Puesto que la
criatura humana se define por la renovación del criterio,
el sostenimiento de una misma opinión por largo tiempo,
no apura sino la simulación, antes que la sinceridad.
Mutabilidad o inconstancia: Gide se decanta por la
primera. El cambio en el hombre es consustancial, siempre
que este se trate a sí mismo con honestidad y no según el
dictado de la conveniencia. El escritor defiende el derecho
a la libertad –a ciertas libertades consentidas dentro de
sus propios esquemas–, aun a aquella que conduce al
estado de culpa y que él llega a sufrir. Su literatura, sobre
todo la que trata el tema de la pederastia, es osada y
escandaliza a sus contemporáneos; sin embargo, Gide se
impone un horizonte moral que lo distingue de la actitud
impúdica de los surrealistas. Es, él mismo, objeto de una
elaboración ardua y compleja, diría Foucault evocando a
Baudelaire.
A despecho de las máscaras modernas, en su madurez
el escritor se abandona al disfrute sensual de la compañía
masculina y se irrita con la frivolidad de sus conocidos,
con la simulación y la medianía. Comparte con T.S. Eliot el
desprecio hacia la vulgaridad de la vida contemporánea y
con Oscar Wilde la náusea ante la obligación social. Niega,
sin embargo, la arremetida violenta de André Bretón: le
parece abusiva y carente de profundidad. Considera falso
el surrealismo y su acto de rebeldía, pues nada es más fácil
que escandalizar con la insolencia. La verdadera rebeldía
para Gide, según se desprende de sus textos, es aquella
que implica un conflicto, pues este le garantiza la hon-
dura del sacrificio.
De su mano conocemos aquellas preferencias lite-
rarias relacionadas de algún modo con su vida. El diario
de Stendhal reposa sobre la mesa al lado de la cama, lee
en voz alta De Profundis de Oscar Wilde, hace referencia
a Goethe. Las primeras impresiones
sobre lo que lee –a las que accede-
mos descuidadamente, como por
azar– aparecen a través del pensa-
miento cotidiano. De los novelis-
tas estadounidenses, por ejemplo,
prefiere a Dashiell Hammett, antes
que a Hemingway o Faulkner, cuyas
estrategias narrativas le parecen
demasiado explícitas. De la litera-
tura francesa cita a Racine, a Balzac,
a Baudelaire; de la alemana lee a
Thomas Mann, prefiere a Goethe,
cuya mesa de trabajo en Dornburg
pudo apreciar, aunque con el paso de
los años soporta menos el Werther:
empujaría a su protagonista, dice,
para que terminase de morir.
no tomado en préstamo. Admite la
posible autoridad de Goethe y de los
griegos en el desarrollo de su escritu-
ra, compensaciones de su formación
cristiana, lecturas primarias que im-
pulsaron su creación. La actitud de
Gide no deja de ser decimonónica y,
en buena medida, su fortaleza como
figura de época proviene de la forma
en que protege al yo-escritor. Se
amarga cuando la crítica es incisiva
con sus textos, pero no pierde la
certeza de su valor. La originalidad
de sus ideas, en este caso, es una de
las virtudes que reclama.
Su vida, sin dudas, lo provee de
sustancia para escribir. Se agita en
medio de conflictos indisolubles, a
la manera trágica y, como a Edipo,
se ve a sí mismo primero ignorante,
luego lúcido ante su infelicidad. La
triangulación del amor por su esposa
Madeleine, el deseo homosexual y
la conciencia del deber moral, sume
al escritor en una tensión duradera.
La conciencia de la culpa no parece
ser solo un impedimento ético, sino
un estado de permanente espoleo
que alimenta el agón personal y la
creación. En 1930, a la edad de sesen-
ta años, escribe que solo le interesa
relatar «el debate de todo ser con
aquello que le impide ser auténtico»
(p. 225). La puesta en texto, enton-
ces, resulta no solo una manera de
superar la muerte física sino una
vía para el desenvolvimiento de su
disputa interna.
Intercaladas, emergen las ideas
que podrían constituir un ars poe-
tica espontánea, surgida lo mismo
de la lectura juiciosa que del con-
tacto fugaz con este o aquel texto.
Valora sobre todo la armonía de
los libros. No puede escribirse para
varios públicos, porque el balance,
la coherencia que se alcanza al man-
tener un tono, es fundamental en
una obra. La escritura no debe ser
contingente sino pensada para que
sea perdurable. A los treinta años
todavía Gide se siente emocionado
y «rehecho» cuando lee Recuerdos de
egotismo, de Stendhal. La literatura
debe procurar el temblor antes que
la corrección, piensa, y desea ser
leído con la misma excitación; de-
sea que su obra, aun con el paso del
tiempo, conmueva y modifique
el ánimo del lector. «Solo un gran
fervor intelectual triunfa sobre la
fatiga y el ajamiento del cuerpo»,
dice, e insiste en escribir para «poner
algo a resguardo de la muerte»
(p. 204). La escritura podría ser, al
menos, la huella perdurable del
hombre, su victoria sobre la materia.
Siendo Gide un autor-personaje
que transita claramente del xix al xx
en sus cuadernos íntimos, la natu-
raleza de sus conflictos se remonta
al ámbito de una sensibilidad de
corte neoclásico. La defensa del ser
por encima del parecer, la pugna
entre el cuerpo y el espíritu, el deseo
mundano y la elevación moral, son
asuntos que concurren a su propia
querelle. Se manifiesta así como una
gran individualidad raciniana, un
sujeto que gira y provoca círculos
concéntricos sin que sus cavilacio-
nes lo guíen a solución alguna, sino
a la sublimación de su conducta. El
yo prevalece como protagonista y
deuteragonista; se respalda y luego
abomina de sí mismo, defiende su
derecho a ser de tantas formas como
Gide es, como Stendhal, un agu-
zado observador que dice encontrar
en la vida los referentes para su obra.
A pesar de disfrutar la literatura
intensamente, niega las posibles
influencias de otros autores sobre
su creación. Después de haber dedi-
cado ensayos y conferencias a Dos-
toievski, aclara que el escritor ruso
y otros, pudieron si acaso iluminar
su pensamiento, en principio suyo y
Siendo Gide un autor-
personaje que transita
claramente del xix al
xx en sus cuadernos
íntimos, la naturaleza
de sus conflictos se
remonta al ámbito de
una sensibilidad de corte
neoclásico. La defensa
del ser por encima del
parecer, la pugna entre
el cuerpo y el espíritu,
el deseo mundano y la
elevación moral, son
asuntos que concurren a
su propia querelle.
Dossier: Escritura del yo
15
sea demandado por las circunstancias, aunque más tar-
de se angustia por ello.
A pesar de argumentar que negarse a ser tentado
es la única manera de mantener la rectitud, Gide se
abandona a las «recaídas». «Nada menos romántico»,
dice, «nada menos ingrato a veces, que la minucia de
esta higiene moral; no hay grandes victorias; es una
lucha sin gloria, al igual que la de las trincheras» (p. 157).
La contención produce en él un efecto de agotamiento,
de hastío. Si alejarse del «pecado» le parece sensato, una
vida sin desobediencia y satisfacción le resulta insopor-
table. Escribir sus memorias Si le grain no meurt es una
especie de expiación, de autoflagelación: «No es tanto la
duda y la falta de confianza en mí lo que me detiene, sino
más bien una especie de repugnancia hacia todo lo que
escribo, hacia todo lo que era, todo lo que soy. Realmente,
al proseguir la redacción de estas Memorias, lo que hago
es una mortificación.» (p. 159)
Gide establece una distinción agónica entre la «gra-
cia» espiritual y la satisfacción de la materia. Se culpa por
haber arrastrado a Madeleine a «falsear su vida», a la
infelicidad de un matrimonio que para él ha sido remanso
y para ella bastardía sentimental. Adora a su mujer casta-
mente, con un amor libre de deseo, y por ello, cree, cercano
a la perfección. Las angustias de Madeleine, sin embargo,
deshacen su argumento. Ante los amores de Gide con el
jovencito Marc Allégret, Madeleine quema sus cartas,
destruye ese diálogo que los tramaba desde niños en una
memoria compartida. Ella espera del hombre la constric-
ción, la vuelta a la fe, la fidelidad; el hombre encuentra
que este reclamo extingue la posibilidad de seguir juntos
y se hunde en la amargura de la pérdida.
Antes de descubrir la desaparición de las cartas,
Gide había escrito: «Amo a Madeleine con toda mi alma;
el amor que siento por Marc no le ha robado nada»
(p. 173). Cuatro años después concibe una hija con Élisabeth
Van Rysselberghe, a quien dice no amar, no desear, pero
a quien no puede negar la posibilidad de tener hijos. Es,
ante todo, consecuente consigo mismo, lo que significa
que es capaz de vivir a saltos, de atreverse a elegir todas
las experiencias y enfrentar las crisis que se derivan de
ellas. Su condición de pederasta, que él asume y define
como la de un hombre que se enamora de los varones
jóvenes, no evita que sienta por Madeleine una devoción
casi mariana. Verla sacrificada le produce desconsuelo,
pero el sentimiento no lo doblega ni le hace renunciar a
sí mismo. La expiación encarna nuevamente en la firmeza
de ese amor sacro por la mujer dolorosa, lo que no impide
su entrega a otras vivencias.
El deseo sexual, la necesidad de saber que la fornica-
ción y el cuadro aventurero que la rodea son posibilidades
permanentes, llevan al escritor a los más sórdidos luga-
res en Egipto. Recorre Luxor acompañado de un mucha-
cho de catorce años que se ofrece desnudo por algunas
monedas. Acepta la seducción de un mozo de ascensor
«sin sorpresa, sin alegría, sin poesía, y además sin ningún
apetito, sin necesidad; muy breve, y seguido por un asco
duradero» (p. 281). Sin embargo, en Túnez, a los setenta y
upsalón
16
dos años, encuentra dos noches de placer intensas con un
jovencito de quince que le aportaba al placer «una especie
de lirismo alegre, de frenesí divertido, en el que entraba
sin duda casi tanto asombro novicio como glotonería»
(p. 294). La sensualidad es para Gide una dimensión apar-
te, un universo que no piensa mancillar con el análisis
ético. Es la pura vivencia, el puro placer o el acto fallido,
una especie de entrega que no requiere explicación y,
desde luego, la más genuina actitud del Ser.
Falto de equilibrio y en extremo sincero, Gide pone
límites a su postura liberal. La legitimidad del amor y la
delectación, entre los hombres, es mayor que la de un
hombre que se feminiza sea a través del travestismo o
de la actitud mujeril. El hombre que en «la comedia del
amor» actúa el rol femenino y quiere ser poseído, según
Gide, es un homosexual «invertido», merecedor del
reproche de deformación moral. Encarna en el escritor
la idealización del eros griego; no reprueba la seducción
entre los hombres, solo aquella actitud en la que un
hombre se comporta como una mujer frente a su sexo y
pierde toda dignidad.
La mujer, por otra parte, nada tiene que ver con la
corporalidad, aproximación que vulgariza su imagen
de donna angelicatta. Una mujer complacida consigo
misma pierde la conformidad y la entrega, sus mejores
atributos: «Las más bellas figuras de mujeres que he
conocido son mujeres resignadas; y no imagino siquiera
que pueda gustarme, que pueda incluso no despertar en
mí alguna pizca de hostilidad, el contento de una mujer
cuya felicidad no comportase un poco de resignación»
(p. 106). La construcción positiva de lo femenino, hecha
por el cristianismo, pesa más en él que su predisposición
a la libertad, probada en sus ensayos políticos. La virgen y
la madre, los roles tradicionales de la mujer virtuosa, son
los que le causan admiración. La humildad de Madeleine
y su entereza frente al adulterio confirman la proyección
que él tiene de la mujer inmaculada, sostén espiritual del
yo masculino.
La dimensión política de Gide, según sus presu-
puestos, es tan sincera como la dimensión emocional.
No es el compromiso militante lo que la define, sino la
obligación con su propia perspicacia crítica. En la sucesión
de páginas, primero se percata de una figura andrajosa,
baudelaireana, en el bulevar, que le causa desasosiego.
El apoyo al comunismo ruso, que entiende como una
salida a la desigualdad y a la pobreza, es explicado por él
como una alternativa humanista al cinismo burgués. En
su fervor, reniega Gide de adorar la «propiedad», clama
que la «superioridad» dada por el dinero o la cuna no es
un verdadero valor. Lo que busca en la Unión Soviética,
dice, es la abolición de la fórmula «Ganarás MI pan con
el sudor de TU frente» (p. 245).
El viaje a la URSS y el recrudecimiento del estalinismo
que vendrá después, así como la incomprensión de Marx,
lo harán renunciar a lo que en su época llamaron la «con-
versión» del autor al comunismo. La llegada y el contacto
con la gente despiertan en él la amarga sensación de la
anagnórisis. Muchas personas viven precariamente, se
hiperboliza la obra soviética, los trabajadores pierden la
espontaneidad pues solo actúan si se les indica desde el
poder superior. El escritor francés reprueba la estanda-
rización, la negación de la individualidad que entrevé en
las mismas frases repetidas. Gide conserva su condición
de autónomo convencido y considera un error la oposi-
ción entre comunismo e individualismo: la experiencia
soviética se ha emprendido para «el mayor bien de todos
[…] pero quizás no de cada uno» (p. 256).
Si algo lo fascina es la «dignidad de la multitud».
Sabe que, aun cuando no lo satisface la inclinación al
totalitarismo que descubre en la fi gura de Stalin, asiste
a una faceta nueva de la Historia: «por todas partes y sin
cesar la humanidad parece en pleno parto, de modo que
uno tiene la impresión de estar asistiendo al alumbra-
miento del futuro» (p. 257). La agudeza del observador
stendhaliano no es capaz de aceptar la lateralización
ni de la militancia partidista, ni de los detractores a
ultranza de la Unión Soviética. Señala el rumbo fallido
que ha tomado la revolución bolchevique al sacrifi car al
individuo, pero advierte que su infl uencia ha removido
certezas de la vieja Europa. La iglesia, por ejemplo, se
había visto obligada a volver sobre las cuestiones socia-
les y el pensamiento se había transformado, de vuelta
al tema de la explotación humana y la responsabilidad
social del Estado.
Sobre la URSS vuelve a decir en 1945: «Lo que me afl i-
gía, allá, era ver cómo volvían a formarse clases sociales, a
despecho del enorme y sangriento esfuerzo, cómo la revo-
lución y la convención tomaban prioridad sobre la libertad
de pensamiento amenazada, y la mentira sobre la realidad»
(p. 327). Haber atravesado el alma rusa aún lo estimulaba
a desear volver; pues pensaba que era el amor a la tierra,
el sentimiento religioso, mucho más que el apego a las
teorías marxistas, lo que explicaba la valentía y el triunfo
de las fuerzas rusas sobre el fascismo alemán. La distinción
que hace Gide del «pueblo» se basa en la percepción de sus
apetencias y esperanzas, por encima de los macrodiscursos
políticos. Ve al hombre más allá de sus circunstancias, como
entidad espiritual, individual y colectiva, dentro de lo que
no deja de ser una imagen afín, todavía, al pensamiento
romántico.
Cuando Gide enfrenta sin remedio la decadencia,
recibe la carta de un joven que le solicita, frente a «los
horizontes de suicidio» del existencialismo, alguna guía.
Su respuesta parece acarrear rumores del Hombre del
subsuelo de Dostoievski y del Fausto de Goethe: «El mun-
do no será salvado, si es que puede serlo, más que por los
insumisos. Sin ellos, adiós a nuestra civilización, nuestra
cultura, lo que amamos y daba a nuestra presencia en la
tierra una justifi cación secreta.» Dice, además, que Dios
no es todavía sino algo que debe obtenerse y termina
con la máxima que había conducido toda su vida: «Es
importante no quedarse demasiado en ningún sitio, ni
siquiera en uno mismo» (p. 332). Sentenciosa parece esta
frase, parte del testamento fi losófi co de Gide.
La construcción novelesca del Diario es innegable,
mas no creo por ello que debamos insistir en la condi-
ción fi ccional de toda escritura. Si la mayor paradoja de
la existencia como la conocemos es que consideramos la
articulación imaginaria e incompleta de recuerdos como
«lo real», «lo acontecido», entonces no hay nada de fi c-
ticio en una vida que se ha fi jado según las pulsaciones
del ensimismamiento. Al fi nal, después de haber estado
al borde de la muerte, Gide se detiene cada vez más en
las cosas cotidianas («las pequeñas frivolidades de un
moribundo», diría un personaje de Bertolucci): el croar
de las ranas, la calidad de la tinta y el papel, la rima con
sonoridades diptongas en un verso de Hugo. De esta for-
ma se suceden los apuntes que facilitan la idea del fi n. La
despedida, después del temblor, le permitía abandonarse
en notas pueriles.
1 André Gide, Diario, selección, traducción y prólogo de Laura Freixas,
Madrid, Ediciones Folio, 2004, p. 76. Todas las citas pertenecen a
esta edición.
Dossier: Escritura del yo
17
Osmán Alfonso
Leyendo a Thomas Mann siento el desasosiego del alma
que se encoge, de un peso que aplasta. Hay una tirantez
en el texto tras la que se intuye la voluntad de un genio.
Nunca he podido leerlo con mesura, me entrego a su juego
con devoción absorta. Sabe domesticar la densidad del
argumento –que siempre cede al equilibrio– y el sello ígneo
de su ironía. Disfruta estremecer la zona de seguridad del
lector, y lo conduce al trance de confundir la vida con lo
que lee. El paso del tiempo puede hacerlo transmutar los
accidentes de algún personaje con un hecho de la experien-
cia personal. La obra de Mann, además, es colosal en una
medida quizás solo comparable a la de Goethe o Tolstói,
no solo por extensión, sino, sobre todo, por el vigor, la in-
tención de sacrificio, por moldear un lector macizo. Exige
de su interlocutor la misma disciplina que se impuso al
escribir y, a la vez, le ofrece la posibilidad dialogar con los
grandes temas de la humanidad con una aparente ligereza,
un distanciamiento que parece anacrónico en los predios
de su época.
Es posible que, como dice José Bianco en un ensayo
de 1959, los diarios de escritores posibiliten al lector
alcanzar vicariamente la amistad del hombre que hay
tras el poeta. Pero siempre me he inclinado a dudar de
esta tesis, una sospecha que el «caso Mann» sostiene.
Los diarios de Thomas Mann no me brindan la posibi-
lidad de descubrir a un hombre, cuya faz queda mucho
mejor revelada en su obra que en la secuencia insulsa,
y hasta cierto punto vulgar, plasmada en sus diarios. Y si
hacemos un repaso por otros autores el resultado no será
más alentador: leer un diario suele ser decepcionante, es
sustituir la insinuación, la reticencia, la ironía, las más-
caras, por un puñado de lugares comunes. ¿Podríamos
conocer más acaso del alma atormentada de Dostoievski
en un diario que en el vitral luciferino que es la familia
Karamázov? ¿Entenderíamos mejor en un diario el amor
y el odio de Faulkner por el Sur bochornoso y sus glorias
corrompidas que con una sola página de Luz de agosto o
Absalón Absalón? ¿Encontraríamos en el diario de Borges
el tiempo detenido, los ojos del tigre, el hilo de Ariadna
para su laberinto? ¿Serían menos escurridizos, menos
upsalón
18
misteriosos, los pasajes de Chéjov o del mismo Shakes-
peare?. El lector vivo que ha logrado decodificar según
su cultura o su ignorancia el universo de un escritor, ese
lector capaz de desenterrar de raíz los misterios y los
miedos sembrados en el orden que el escritor infunde al
caos, difícilmente podrá encontrar en los diarios lo que
fue ya atrapado en la poesía. No creo que haya un solo
poeta que diga más de sí mismo en el monólogo onanista
de un diario que en su obra, inversión macabra y lúcida de
su propia vida.
Thomas Mann nació en Lübeck, 1875, en una fami-
lia con la gracia de la burguesía del norte alemán. Es el
último representante de una tradición humanista que
empezaba a desmoronarse con el cambio de siglo. Es un
ambiente romántico, cálido y, según Claudio Magris, fue
para él «humus de su existencia y su escritura, la linfa de
su ironía y de su afecto». Tras la muerte del patriarca, el
senador Mann, la familia entra en crisis y se marchan a
Múnich. Del joven Mann sabemos que estudió Arte e His-
toria en la Universidad de Múnich, para luego iniciar una
carrera como escritor satírico en la revista Simplicissimus.
Poco después retrata la decadencia de su familia y de esa
burguesía a la que amaba dando un golpe de autoridad
en el concierto de la literatura alemana con la novela Los
Buddenbrook. Tras esa novela, su primer coqueteo con
la gloria y el reconocimiento universal, Mann adopta la
postura del asceta, un devoto cultor de su arte, al cual
sacrifica esfuerzos y energías para redondear una de las
obras más uniformes de todo el siglo xx. A tal disciplina
agradecemos poemas, decenas de ensayos, relatos, no-
veletas, y algunas de las novelas cardinales dentro de la
cultura occidental, como Doktor Faustus o La montaña
mágica, por solo citar dos de las más leídas y estudiadas.
En comparación con tales credenciales, el apéndice de
sus diarios parece bagatela para fetichistas. Sobre todo
asumiendo que Mann escribe sus diarios para un lector
en la posteridad –que pudiera ser él mismo gracias a una
misteriosa reencarnación–. Para cualquier otro, encontrar
en sus diarios al verdadero Mann, ese prestidigitador (en
familia le llamaban el mago), presupone lidiar con pistas
falsas, renunciar a su retrato real para perseguirlo por los
olores, los tanteos, las pisadas débiles. Como un caza-
dor, hay que encontrar las trazas que supura el fugitivo
cobarde y que, muy a su pesar, hace a sus captores más
fácil la tarea.
Se cree que la aventura íntima que fueron sus dia-
rios empezó en su época escolar en Lübeck y no terminó
hasta su muerte. ¿Qué significaba llevar un diario para
Thomas Mann? En su mocedad la respuesta parece obvia:
forjar una disciplina, descubrirse a sí mismo y dialogar
en la intimidad, alejado de las miradas de otros, con ese
adolescente singular que, intuimos, fue. Según lo que
se desprende de su correspondencia, ese diario de juven-
tud fue, además, cuaderno de apuntes, patrón de prueba
de futuros proyectos. Lamentablemente, de esos apuntes
–donde quizás apareciera el Mann más atractivo, menos
seducido por la gloria– no quedan rastros: fueron que-
mados por el propio autor en 1896. ¿Por qué? «Me resul-
ta embarazosa la idea de que podría dejar detrás de mí
una masa tal de escritos íntimos, muy íntimos» –confesaba
a un amigo en una carta.
Tras una breve pausa, los retomará ese mismo año,
y sufrirán una nueva interrupción a mediados de 1933,
año en que se ve impelido por la situación política a
abandonar Múnich so pena de poner en riesgo su vida.
En su casona de Múnich, bajo llave en un armario de su
cuarto, quedaban escondidos los legajos con más de
treinta años de soliloquios. Golo Mann, el único repre-
sentante de la familia aún en Múnich, recibe el encargo
paterno de poner sus papeles a buen recaudo y enviarlos
al sur de Francia. La maleta con esos y otros papeles
sufre múltiples contratiempos, entre ellos el secuestro
por parte de uno de los choferes de la familia, colabo-
rador del nazismo, quien pone la maleta y su contenido
en manos de la Policía Política. De allí solo pueden ser
rescatados (milagrosamente intactos) por el abogado
de la familia, quien por fin los pone en manos de un
Thomas Mann atormentado. A estos apuntes también
les espera el fuego poco más de diez años después de
tales peripecias, en el incinerador del jardín de su casa
en Princeton, California. Al parecer, de la mole que
correspondía a los cuadernos de Mann solo se habían
salvado de las llamas los correspondientes al período que
comenzó con su exilio en 1933 y terminó con su muerte
en 1955. Estos diarios, siguiendo la voluntad de Mann,
se mantuvieron sellados y no fueron expuestos a la luz
pública hasta veinte años después de su muerte. El 12 de
agosto de 1975 estudiosos del mundo entero disfrutaron
de la apertura solemne de los paquetes con más de cinco
mil páginas escritas, y una sorpresa: cuatro cuadernos
anteriores a 1933, correspondientes al periodo comprendi-
do entre los años 1918 y 1921. Algunas conjeturas sugieren
que se salvaron de las llamas por ser material de apoyo
para la última gran novela de Mann, Doktor Faustus.
La edición en español de sus diarios comprende
entonces dos momentos: el primero, de 1918 a 1921, y el
otro, de 1933 a 1936, donde se describe la metamorfosis
política de Mann en el exilio. El diálogo entre ambos
momentos de su vida puede resultar angustioso, el
mismo hombre en pocos años se enfrenta primero a la
decadencia y luego a la barbarie. Por ello en sus diarios
lo notamos inseguro, irascible, sobre todo en ese primer
periodo que recoge la derrota de Alemania en la Primera
Guerra Mundial y los coqueteos de la sociedad germana
con la revolución y la democracia.
Mann recién ha publicado las Confesiones de un apo-
lítico, un ensayo que toma partido por los valores de la
cultura alemana frente a las aspiraciones democrático ci-
vilizatorias de buena parte de la intelectualidad europea,
incluyendo a su hermano Heinrich, a quien endilgara el
epíteto de literato de la civilización. Es una defensa feroz
del espíritu burgués, con su excentricidad romántica, su
sentido de la disciplina, su consagración al trabajo y la
defensa de las élites acopladas al prestigio social, valo-
res que Mann asume como su destino. Pero también,
no sin exacerbada vanidad, lucha contra la grisura del
hombre civilizado, atrapado por teorías reduccionistas y
contradicciones de las que se sustrae toda singularidad
psicológica o sentimental. Este enfrentamiento entre
Zivilisation y Kultur que coloca a los hermanos Mann en
bandos opuestos, con la derrota de Alemania ofrece una
ligera ventaja a Heinrich. Y la figura del rival se torna pe-
renne en las reflexiones de Thomas; en sus diarios una y
otra vez lanza diatribas contra su hermano y todo lo que
él representa. Ataques que pueden adoptar carácter
de de drama isabelino: «Una querella como la que hay
entre nosotros ha de ser mantenida con honor sin pre-
tender despojarla de su carácter ferozmente serio. Quizás
así separados seamos mucho más hermanos el uno del
otro de lo que seríamos sentados juntos a la mesa de
un festín.» Otras veces padecen la sensación de derrota:
«Llevo una existencia solitaria, retirada, atormentada,
peregrina y oscura. La vida de Heinrich por el contrario se
ve ahora alumbrada por los rayos del sol.» Y en ocasiones
son inclasificables, como en este desvarío: «Desearía que
no existiese el premio Nobel pues si lo recibo se dirá
que debería haberle correspondido a Heinrich y si este
lo recibiese yo sufriría mucho a causa de ello. Lo más
beneficiosos sería que fuese repartido entre los dos.»
Esta obsesión con el hermano hace evidente que
este representa para él mucho más que un rival político,
aunque la mayoría de los ataques los haga escogiendo
la figura de Heinrich para atacar junto a él a toda la
chusma revolucionaria. Estos improperios a veces son
incoherentes (por momentos emite juicios para poco
después contradecirlos), pero el resumen deja clara la
perspectiva de Mann con respecto a la revolución. Des-
precia a Rosa Luxemburgo y a Carlos Liebknecht, se mofa
del arte comprometido y de la alta cultura rebajada a en-
tretener al proletariado e, incluso, en una de sus siestas se
sueña un mártir del espíritu germánico condenado por un
tribunal revolucionario a padecer la pena máxima. Ante
la posibilidad de un futuro democrático lanza un grito:
«¿Qué pretenden? ¿Arrancarnos el legado de Goethe,
Lutero, Federico el Grande y Otto Bismarck para que nos
integremos en la democracia?»
Dossier: Escritura del yo
19
Mann es agresivo pero inseguro. Como un ciego, tan-
tea el suelo por donde pisa y muchas veces esa ambigüe-
dad política la explica a través de su ambivalencia sexual.
Aún no entiendo qué quiso decir al plasmar en su diario lo
siguiente: «Las reflexiones [refiriéndose a su ensayo] son
un reflejo de mi inversión sexual.» Aunque el sexo para
Mann es mucho más que placer o génesis, es también una
corporeidad con existencia propia que lo subyuga. Algo
ominoso pero vital, algo que el escritor padece y trata
de domeñar mediante el arte. En ese conflicto halló la
mejor expresión la dicotomía espíritu-naturaleza que fue
explotada en todas sus aristas por el escritor, desde una
curiosa perspectiva fisiológica que funde en un gesto de
alquimia a Nietzsche, Schopenhauer y Freud. Fue un poe-
ta que entendió los padecimientos del alma como fruto
de dolencias físicas, pero exageró tal correspondencia a
un plano metafísico: «Las debilidades humanas, tienen
siempre causas físicas, el saber esto debería actuar a fin
de cuentas como un corrector.» La expresión de tal teoría
en su obra, especialmente en Muerte en Venecia y en La
montaña mágica, se cubre de misterio, en los diarios cede
el sigilo a la intensidad. Intensidad que en su caso estuvo
siempre aparejada a sus escarceos homosexuales y le
llega a provocar crisis nerviosas, temblores y múltiples
angustias. «La sexualidad me envuelve de nuevo en su
juego», como si lo embistiera una deidad homérica. «Ayer
sufrí un ataque de índole sexual, poco antes de irme a
dormir, lo que tuvo graves consecuencias nerviosas: gran
excitación, miedo, insomnio pertinaz, fallo del estómago,
manifiesto en acidez y náuseas.» Estas angustias halla-
ron un cómplice en Katia, su esposa, quien lo ayudó a
conjurar sus demonios: «Siento una profunda y calurosa
gratitud por su actitud ante mi problemática sexual.»
Mann temía a sus ansiedades sexuales, pero nada lo
hacía sentirse más humano que la belleza de un efebo.
Es quizás la obsesión más recurrente en sus confesiones:
lo seduce tanto el pecho apolíneo de un jardinero que
se afana inocente en el jardín de su casa, como los rizos
oscuros de un joven judío en la ópera o los ojos azules
de un tierno asiduo a sus conferencias. La única preocu-
pación tan recurrente como la pulsión de su libido es la
incapacidad para soportar los dolores físicos que padeció
muy frecuentemente, a los cuales atacaba con disímiles
medicamentos. Por las páginas del diario transitan el
bicarbonato, la aspirina, la estricnina, la belladona, las
gotas de valeriana, los polvos analgésicos y la morfina
ocasional, que compensan a medias su salud endeble, su
sueño casi siempre irregular.
Este Mann, acosado durante estos años en su rol de
enemigo del pueblo, también tiene su refugio: disfruta
de la música –que fue material de estudio durante toda
su vida– y de la literatura de varios de sus contempo-
ráneos, especialmente de Knut Hamsun. Lee a Kafka,
pero tras una primera ojeada lo subestima (opinión que
luego cambiará). También comienza a gestar La montaña
mágica, proyecto concebido en principio para un libro
mucho menos pretencioso. Siguiendo pacientemente la
cronología, es difícil entender de dónde saca el tiempo
20
para escribir entre tantas charlas, correspondencia, cenas
y algunos disgustos provocados por la servidumbre o la
malcriadez de sus hijos. Hay entre la rutina sucesos que
sorprenden por lo grotesco, como la labor que desem-
peñó de censor cinematográfico, a la que se refiere con
fastidio e irresponsabilidad (algo no muy común) y por la
que percibía algún tipo de remuneración de parte de
las autoridades de la ciudad. Resulta paradójico que el
mismo Mann, ese que podía disfrutar una película solo
por complacerse con la blancura del torso desnudo de los
actores, fungiera a su vez como árbitro de la decencia.
El lapso que media entre los dos períodos publicados
en la edición en español de sus diarios nos escamotea
la reconciliación con Heinrich (que muchos ubican en
1922), la publicación de La montaña mágica (en 1924), el
recibimiento del Nobel (en 1929), y los viajes al Oriente;
pero, sobre todo, nos limita su visión de la crisis que da
origen al nazismo. En 1933 ya el ascenso del fascismo es
un hecho consumado en el poder: Mann se encuentra
ante la decisión de romper definitivamente con Alema-
nia y abandonarse al exilio. Los primeros meses en el
limbo que significaba Suiza para un escritor apegado a
una rutina y hecho –según sus palabras– para una vida
descansada, trasfondo de su disciplina, ponen a prueba
sus maltratados nervios. Aún no se decide a dar el paso
de una ruptura definitiva con su patria, y padece el fas-
tidio de sentirse un intocable en busca de tierra firme.
En los primeros meses del exilio vemos al Thomas Mann
más frágil que nos presenta el diario: poseído por un ba-
rroquismo que intenta explicar, turbado por el absurdo
en que se cuece el espíritu alemán y reconociendo en sí
mismo la necesidad de tomar partido frente al mal. Un
hombre que empieza entender que el peligro para la
cultura no está en la democracia sino en el nacionalis-
mo grosero, y, en consecuencia, asume su papel como
intelectual, como representante del espíritu elevado e
íntegro de la humanidad. Se pregunta meses después en
pleno enfrentamiento con el nazismo: «¿Es que el mundo
se ha transformado de tal forma que existe ahora una
dinámica creadora fuera del intelecto, haciendo que este
y su crítica ya no tengan ninguna influencia?» Ese mismo
día, en un rapto de lucidez, se rebela contra sus posturas
de antaño «¡Qué mentira es hoy en día todo lo que se
llama patriotismo!»
Es este Mann sexagenario quien se asume como
adalid de la democracia. De los padecimientos de un exilio
forzoso y la rabia por lo que sucede en Alemania extrae
el sentido, las fuerzas para la batalla más ardua de sus
últimos años. Esos días de melancolía y nostalgia serán
además los del repaso, de la recapitulación sobre su obra
y su impacto en la cultura; no es todavía ese escritor exce-
sivamente vanidoso que terminará siendo tras su estancia
en los Estados Unidos, pero ya se sabe inmortal. A través
del recuento se explica a sí mismo la pertinencia del dia-
rio: «Me gusta retener el día en su fugacidad, conservar su
vivencia y su sustancia, no solo en sus aspectos sensuales
sino también en sus insinuaciones espirituales y esto no
tanto en función del recuerdo y del volver a leer lo escrito
sino más bien en el sentido de una recapitulación.» No en
balde algunos pasajes del diario en estos años tienen tufo
a autobiografía. Y Goethe, ese mito que Mann persigue
con ahínco, es utilizado una y otra vez como proyección
autobiográfi ca. Mann se compara con Goethe hasta en el
vigor sexual, sintiéndose inferior. «Sorprendente el feliz,
el recompensado hombre de cincuenta años… y allí acabó
la cosa. La vida erótica de Goethe trasciende sus setenta
años y siempre chicas. Pero en mi caso las inhibiciones
parecen ser más poderosas y el cansancio se presenta
antes…» El repaso a su vida familiar no es menos pun-
zante, es un momento de tensión negativa con los hijos
que le exigen la ruptura defi nitiva con Alemania, algo que
el padre retrasa bastante y termina adoptando un tono
cínico hacia el ambiente hasta cierto punto hipócrita de
la familia burguesa. No hallo un Mann más sincero en
todo su diario que aquel que el domingo 6 de mayo de
1934 hace un repaso de sus amores y compara la intensi-
dad de su pasión en cada uno para terminar convencido
que la embriaguez que le hace decir «Te amo, Dios mío
te amo» solo le ha sido dada una vez (en su relación con
Paul Ehrenberg); el resto de sus experiencias amorosas
(siempre homosexuales) solo puede considerarlas «como
la consumación amable de los deseos vitales, ya sin la
intensidad juvenil del sentimiento, sin aquellos lamentos
que se elevaban al cielo». La conclusión a ese respecto
es lapidaria: «Este es sin duda el curso normal de los
afectos humanos y gracias a esa normalidad siento que
mi vida se adapta a los cánones establecidos, lo siento
con más fuerza que a través del matrimonio o los niños.»
Después de una declaración de tal cariz, incluso en su
diario, cree necesario distanciar al posible lector, cubrir el
rastro, atenuar el melodrama, e inmediatamente ironiza
y termina los apuntes de ese día con lo siguiente: «Dolor
de muelas. De nuevo necesito yodo y Veramón.» Era
un tipo escurridizo, pero no veo otra posibilidad para un
hombre condenado tanto tiempo a mentir(se), a tejer
malabares para no mostrarse y, a la vez, darle a su vida
un aura de dignidad sin la cual no había camino hacia su
tan ansiada consagración.
Hay un ensayo que Thomas Mann dedica a Nietzsche
en el cual, en un acto por demás que considera sacrílego,
yuxtapone la moral del dandy Oscar Wilde con la del
santón del inmoralismo. Del primero escoge esta cita:
«Todo impulso que tratamos de sofocar se anida en la
mente y nos envenena.» De Nietzsche: «La vida misma
es profundamente maligna, no está hecha sobre las
medidas de la moral; no sabe nada de la verdad, sino
que reposa sobre la apariencia y la mentira artísticas.»
A partir de la gran mofa a la virtud contenida en las dos
citas podemos entender a Mann.
No se nos da de cuerpo entero en sus diarios porque
yerra cuando piensa: «Lo más hermoso es lo más prosaico
y se presenta todos los días.» Siempre supo que tal hermo-
sura solo era fruto de estetización de lo vulgar mediante
la poesía. En algún momento de lucidez cita a Tolstói, a
quien –por ser representante de una cultura inferior– no
llega a tener en tan alta estima como a Goethe: estaría dis-
puesto reproducir sus palabras punto por punto cuando
dice: «El arte es un microscopio con el que enfoca el artista
los secretos de su alma para revelar luego a los hombres
todos los secretos que les son comunes.»
Atrapar el ser de la naturaleza humana, su vaivén, su
mutabilidad entre el nacer y el morir es, diría Montaigne,
como querer atrapar el agua. De esa realidad solo puedes
plasmar la oscilación, una oscura apariencia, una incierta
y débil idea. En la búsqueda del lenguaje, en la obsesión
por la palabra oblicua, el escritor padece la soledad del
héroe frente al mal. Es en la obra donde el autor recorre
el sendero tortuoso al yo recóndito. En el despliegue de
energías con que la imaginación crea universos el escritor
acicatea sus recelos, sus certezas, y de tal lucha extrae la
luz. Una luz que en Thomas Mann es como las luces de
ciudad en noches de verano, la limpidez intoxicada por
la humedad, mancha sin contornos.
Dossier: Escritura del yo
21
Gerardo Fernández Fe
El Diario de Moscú de Walter Benjamin no es un texto en
situación límite. Como entorno más inmediato: la recien-
te muerte de Lenin, el apogeo de la NEP que pretendía in-
yectar corrientes de mercado en la maniatada economía
soviética y el desmarque creciente de Trotski, Zinoviev y
otros de la línea autócrata del camarada Stalin.
Sus móviles más evidentes: redactar para la Gran En-
ciclopedia Soviética un artículo sobre Goethe, finalmente
desaconsejado por Anatoli Lunacharski, Comisario del
Pueblo de Instrucción, y publicado a medias unos años
más tarde; palpar la experiencia bolchevique en directo,
con vistas a su proyectada adhesión a la real militancia
en el Partido Comunista Alemán; pero sobre todo reen-
contrarse con Asia Lacis, una bolchevique letona que
había conocido en Capri en 1924, vuelto a ver en Riga, e
insistentemente deseado durante todo ese tiempo.
Se trata, pues, del testimonio de galanteos infruc-
tuosos, espaciados encuentros con cierta intelectualidad
soviética, momentos de duda y hastío, recorridos en
trineo con ojos de observador acucioso y encontronazos
emocionales «durante semanas, con el hielo exterior y
el fuego interior», como le manifiesta a un amigo en una
postal de enero de 1927.
Resulta entonces, como no tantos diarios entre los
que conocemos, un texto fictivo que narra un triángulo
amoroso, más que evidente, entre Asia Lacis, Walter Ben-
jamin y Bernhard Reich (un dramaturgo y crítico de teatro
alemán instalado en Moscú, a la postre fiel esposo): con-
flicto pleno de resquemores, aceptaciones y celotipias, pero
nunca carnal, entre cobarde y platónico, como lo ilustra
esta confesión del 27 de enero de 1927: «Fuimos a su casa
en trineo, muy apretados el uno al otro. Estaba muy oscu-
ro. Fue la única oscuridad que compartimos en Moscú: en
plena calle y sentados en el estrecho asiento de un trineo.»
upsalón
En esos devaneos se le va la vida: traduciendo a Proust
en su habitación de un modesto hotel, masticando –para
no decir ingiriendo– galletas estatales, frecuentando a rusos
judíos con los que no puede comunicarse ni en ruso ni en
hebreo, recorriendo con sus galochas las calles heladas de
Moscú en diciembre, visitando a Asia en su cuarto del sana-
torio Rott para enfermos mentales, valorando el descuido
22
de las iglesias, la disposición de los tenderetes ambulantes,
la organización de la mendicidad en los tranvías, y toman-
do nota sobre el decorado de los almacenes estatales, las
figuras de cartón aterciopelado que reproducen la hoz y
el martillo, o las múltiples fotos de Lenin en «una tienda
especializada en este artículo, siendo posible adquirirlo en
todos los tamaños, posturas y material».
Es curioso que –hasta donde conozco– el cine de es-
tos años no haya bebido de las peripecias benjaminianas
en la Patria de los soviets para un film triste y sensiblero,
aunque, por qué no, eficaz, de buena factura, ambiente
de época y pasiones lacrimosas, pues en vez de disquisi-
ciones teóricas sobre su experiencia soviética, lo que este
diario desprende son estallidos de ficción.
* * *
Existe, evidentemente, lo novelesco dentro de la novela
(el joven que ve pasar historias a través de un hoyo en
la pared de un cuarto de hotel barato, en una mala novela
de Henri Barbusse, o la cabeza de Mijaíl Alexandrovich
Berlioz, redactor de revista, rodando por la Avenida Bron-
naya, en una excelente novela de Mijaíl Bulgákov): puntos
dentro de lo narrativo en los que la ficción se exaspera,
se magnifica, provoca salivaciones.
Pero también está lo novelesco fuera de la novela:
suerte de haiku visual extraído con pinzas de la realidad
misma, la más pedestre, o dentro de un texto nada o
medianamente fictivo, eso que Barthes llamara «lo nove-
lesco sin novela», como es el caso del diario moscovita de
Walter Benjamin.
En un tenderete compré una postal kitsch; en otro
sitio, una balalaika y una casita de papel. También
aquí me encontré calles con rosas de Navidad,
grupos de flores heroicas que irradian una luz muy
intensa de nieve y hielo. Me fue difícil, cargado como
iba, encontrar el Museo del Juguete.
21 de diciembre de 1926
Aquí está lo novelesco benjaminiano, una fuga fictiva
dentro del corpus teórico aún vigente de este crítico
medular: una foto kitsch, con nieve, un pez chino de papel
bajo el brazo, unos vendedores mongoles al fondo, un
muchacho que transporta pájaros disecados, y luego la
mirada perdida de la mujer que uno desea.
Eso, una foto kitsch que-lo-dice-todo, imaginada,
como aquella otra real de Martin Heidegger (un convencido
nacionalsocialista) paseando con René Char (un resistente
del maquis) por el campo francés veinte años después de
la Liberación; o la foto aérea de Walker Evans sobre la masa
de sombreros de pajilla en las cercanías del Prado habanero
en 1933; como la del perro que mordisquea una mano, la
humedad, el comienzo de la lluvia (en «Desmemoria», un
poema de Alessandra Molina); o el descubrir en la Biblioteca
Nacional, en La Habana, un libro de ensayos de T.S. Eliot
gallardamente anticipado por la firma de José Lezama Lima
e imaginar la escena de la rúbrica como tras el proyector de
un cinematógrafo. Pavesas de lo fictivo que quizás algún
diario de nuestros días haya captado.
* * *
El Diario de Moscú de Walter Benjamin deviene texto
cinematográfico, eso, digno de ser rodado, incluso en una
de esas producciones hollywoodenses que tanto trasto-
can la Historia. Nada como ese final en el que Benjamin
regresa a Berlín y se despide de Asia Lacis. Nada falta
para completar el justo entarimado fílmico: habitación
de hotel, trineo, lágrimas, nieve (estamos en febrero),
llegada de la noche, beso furtivo únicamente sobre la
mano de esa mujer deseada e imposible –«a los pies de
una amada imperiosa», como habría acotado Rousseau–,
y al fin trineo que se aleja: «Ella se quedó aún parada un
largo rato, diciéndome adiós.»
* * *
Aquella mañana, a pesar de la notoriedad del persona-
je, la policía de Dresde no ocultó su sospecha de que
el joven Oskar Kokoschka, profesor en la Academia de
Artes y ya conocido pintor, había cometido un asesi-
nato. En el jardín, el cuerpo de una mujer decapitada
yacía inerte. Pero la autoridad policial esta vez se equi-
vocaba. Tras una escabrosa historia de amor durante
tres años con Alma Mahler (viuda del músico Gustav
Mahler) y renuente a la idea de la separación, el pintor
había mandado a hacer una muñeca de tamaño natu-
ral y rasgos similares a los de su amada, a la que había
vestido, cuidado, llevado frenéticamente a sus propios
lienzos, ¡hasta había alimentado!, hasta la fatídica
noche en que al calor de una disputa terminó de golpe
decapitándola y lanzándola por una de las ventanas.
Comoquiera que no puede sernos ajena esa obse-
sión nuestra hacia determinados objetos que nos rodean
–algunos libros, una pluma de fuente, cierto ceremonial
a la hora de la escritura, un butacón (Lezama Lima), una
taza de té, un diario íntimo (¿acaso el de André Gide no
clasifica como su único objeto de obsesión?), el cuerpo
mismo– hay gestos que rozan los límites entre lo real y
lo fictivo, allí donde el fetiche, visto desde afuera, será a
la vez asombro, humorada y ontos ficcionado.
No podría dudarse de que la obsesión por los ju-
guetes que Walter Benjamin deja en claro en su Diario
de Moscú provoca nuestro desconcierto, cierto rictus de
curiosidad burlona y por último la sensación de hallarnos
ante una situación fictiva, un gesto de novela:
Volví a ver a los chinos que venden flores artifi-
ciales de papel como las que le compré a Stefan
en Marsella. Aunque aquí parecen ser aún más
frecuentes los animales de papel en forma de
exóticos peces abisales. Hay también hombres con
cestos llenos de juguetes de madera, de coches y
de palas; los coches son amarillos y rojos; amarillos
o rojas las palas infantiles. Otros van de un lado
para otro llevando sobre los hombros haces de
molinillos de colores.
13 de diciembre de 1926
Pero este furor benjaminiano por lo artesanal alcanza su
paroxismo sobre la línea del recorrido que día a día em-
prende el escritor saciando su sed infantil de coleccionista
y cuyo punto de culminación será el Museo del Juguete
de Moscú. El 15 de diciembre Walter Benjamin se lamen-
ta de no haber podido adquirir unos jinetes de arcilla
pintada en una juguetería; al día siguiente anota haber
comprado una muñequita (stanka-wanka, tententieso o
tentempié) a un vendedor callejero; el día 19 describe su
fatiga a causa de un incómodo paquete de tres casitas
de papel de colores comprados por 30 kopeks cada una;
el 21 termina extraviándose y no logra llegar al Museo
del Juguete; el 23 visita el Museo de Artes Aplicadas y
en él una sala destinada a juguetes en madera y cartón
piedra; el 24 del mismo mes llega al ansiado museo, sitio
que no dejará de frecuentar hasta su regreso a Berlín a
inicios de febrero de 1927.
Entre desaires de Asia Lacis y dudas sobre su adhe-
sión a la militancia comunista, discurre también el delirio
jugueteril de Walter Benjamin. En este entuerto que el
escritor entabla con la modernidad, la muñeca será por un
lado objeto de arte, artesanía, y por el otro resultado de
una producción industrial, masificada, en cadena... obvia-
mente ligada a los ya clásicos mitemas del pensamiento
benjaminiano: la ciudad, el progreso, la economía y la
génesis del capitalismo. Por ello el regocijo del coleccio-
nista que el 17 de enero de 1927 adquiere los diez últimos
ejemplares de unas muñecas fabricadas artesanalmente
en la provincia y que seguramente no seguirían siendo
surtidas en la gran ciudad. Teórico y coleccionista él mis-
mo, más adelante, en uno de los fragmentos concebidos
para el ambicioso Libro de los pasajes, titulado Luis Felipe
o el interior, Benjamin hará el paralelo entre Sísifo y el
coleccionista en cuanto a la afanosa tarea de «quitarle a
las cosas, poseyéndolas, su carácter de mercancía».
Dossier: Escritura del yo
23
Consciente del pretendido empuje industrial, del
auge de la máquina y el esplendor de la urbe, empeños
todos del poder de los soviets, este rastreo y delirio ju-
gueteril, entre almacenes, ferias y museos moscovitas,
forma parte, además, del elogio romántico al tiempo
pasado que Walter Benjamin siempre hizo suyo. La mu-
ñeca como daguerre, tiempo detenido; la muñeca como
antípoda de la maquinaria, la electricidad, la cámara
de cine. En el citado texto sobre las fantasmagorías del
interior bajo el reinado de Luis Felipe, Benjamin remata:
«El coleccionista sueña con un mundo lejano y pasado,
que además es un mundo mejor en el que los hombres
están tan desprovistos de lo que necesitan como en el
de cada día, pero en cambio las cosas sí están libres en
él de la servidumbre de ser útiles».
En un texto autobiográfico titulado Crónica de Ber-
lín, Benjamin se detiene en el golpe del martillo con que
su padre remataba las ventas de la subasta en la casa
Lepke, tienda de objetos de arte; el sonido del cuchillo
empuñado por su madre al untar mantequilla sobre los
panecillos que su padre llevaba al trabajo cada mañana;
y el «dulce aroma a espliego [que] provenía de pequeñas
bolitas de seda policromadas que colgaban en la pared
interior de la puerta del armario» de la habitación de sus
padres, en una casa de verano a sus siete u ocho años:
picos fictivos dentro de la crónica misma, salivaciones de
la memoria. ¿Acaso olvidamos sus lecturas proustianas?
A Benjamin le aturde la idea del devenir constante
del tiempo, y su detención es uno de los motivos más
recurrentes a lo largo de sus textos teóricos y auto-
biográficos. ¿Qué mejor lugar entonces para degustar
el hechizo del tiempo detenido –en contraste con lo
acelerado, la industria y ese progreso que deviene ca-
tástrofe– que el espacio de un museo para juguetes?
No se trata de jugueterías, lugares caracterizados por
la variedad, el movimiento y las leyes que el mercado
impone, sino de un sitio pleno de embrujos, ágora de
misterios, como el cuarto de un niño muerto hace dos
décadas, conservado por el cuidado entre pasional y
aberrado de sus padres.
A Benjamin le obsesiona la miniatura, esa reducción
de lo real a la mínima esfera. En las notas que presentan
al lector cartas de figuras más y menos célebres del siglo
xix –me refiero al libro Personajes alemanes, publicado
en Suiza en 1936, ya huyendo del peligro nazi y bajo el
pseudónimo de Detlef Holz–, al compilador le admira
que una de las salas del Museo de Artes Decorativas haya
sido destinada a la exposición de juguetes, especialmente
casas de muñecas de la época romántica. «Todo viene
a ser el equivalente de las viviendas patricias de otro
tiempo» –anota con ese afán de paridad entre el mundo
real y ese otro, diminuto, mágico.
* * *
Del vicio del coleccionista a la pasión por la miniatura,
al escrutar sobre fenómenos más cercanos a la historia
y a la política, Walter Benjamin no se echará encima la
casaca del analista o del redactor de tratados (nada tan
ajeno a él como una visión de sistema), sino que seguirá
luciendo su mirada de sociólogo marginal que hurga en lo
aparentemente más nimio, que penetra la historia política
del capitalismo desde la literatura, la arquitectura o la
disposición de los objetos dentro de la ciudad, escritor de
upsalón
24
fragmentos y hacedor de ficciones, allí donde todos no ven
sino fierros, inmuebles y callejas. Por ello títulos entre poé-
ticos y políticos, como Fourier o los pasajes, Haussmann o
las barricadas, Baudelaire o las calles de París...
En uno de estos fragmentos que pretenden esbozar
una historia económica del capitalismo desde una óptica
menos ortodoxa, Benjamin retoma una guía ilustrada de
París donde los pasajes –calles comerciales techadas con
hierro y cristal, en apogeo hacia 1830– son avistados como
«una ciudad, un mundo en miniatura».
En busca de la muñeca, el juguete, el objeto utópico,
además de posible militante lleno de dudas y amante
desconsolado, si regularmente Walter Benjamin toma
nota de sus devaneos al final de la noche, será porque
durante el día no ha detenido su paso, su merodeo
constante, exploración por entre la madeja asfaltada y
fría de una ciudad desconocida. Pasión jugueteril a un
lado, este ceremonial topográfico llegará a ser entonces
el segundo momento en el Diario de Moscú en el que la
ficción se desboca:
En las paredes hay fotos de Lenin, Kalinin, Rykov y
otros. El culto con fotos de Lenin, en particular, llega
aquí a extremos insospechados. En el Kusnetski-Most
hay una tienda especializada en este artículo, siendo
posible adquirirlo en todos los tamaños, posturas y
material. En la sala de recreo del club, donde en ese
momento podía escucharse un concierto radiofónico,
hay un cuadro en relieve, muy expresivo, en el que
aparece un orador en tamaño natural, hasta la
cintura. Pero también en las cocinas, en los roperos,
etc., de los centros públicos hay siempre alguna foto
suya más modesta.
28 de diciembre de 1926
Al otro día Benjamin realiza el retrato precursor de esos
vendedores furtivos que a la salida del metro en cualquier
gran ciudad expenden hoy día coloridos posters con
los iconos de moda: «En la calle, sobre la nieve, hay mapas
de la SSSR apilados por los vendedores callejeros que los
ofrecen al público. [...] Occidente aparece representado en
él como un complicado sistema de pequeñas penínsulas
rusas. Este mapa está también a punto de convertirse en
otro centro de la nueva iconolatría rusa semejante a los
retratos de Lenin.»
Pero esta mirada de topógrafo no es exclusiva del
diario moscovita. En su hermoso texto Crónica de Berlín,
Benjamin confiesa haber albergado la idea de «organizar
biográficamente el espacio de la vida en un mapa»: sobre
un plano militar de la ciudad, mediante signos y colores,
serían punteados los sitios de reuniones, las casas de
los amigos, la sede de las Juventudes Comunistas, «las
habitaciones de hoteles y burdeles que conocí durante
una noche», el recorrido que lo llevaba a la escuela, ciertas
tumbas en el cementerio, los cafés rutilantes que ya han
desaparecido...
En otro momento del mismo escrito, nuevamente
reflexionando sobre los tics de la memoria a la hora de
escriturar nuestra historia personal,
el escritor retoma el día en que,
mientras esperaba a alguien en un
café, decidió esbozar en una hoja
de papel el esquema gráfico de su
vida; proyecto que nunca llegó a
completar al extraviársele la hoja de
marras y a partir del cual se sucederá
todo una teoría benjaminiana sobre
las interconexiones de la memoria,
entradas en un laberinto que el
autor llama «contactos primitivos»,
segmentos de un recorrido –esta
vez no físico, sino mental–, plagado
de sensaciones y raros entrecruza-
mientos.
Fuera de lo autobiográfico, esta
mirada como a vista de pájaro será
operada también en un texto crítico
que no por aparentemente apegado
a la letra de la literatura deja de ser
un acerado análisis histórico, El París
del Segundo Imperio en Baudelaire:
«La estructura de su verso es equipa-
rable al plano de una gran ciudad en
la que nos movemos sin ser notados,
encubiertos por bloques de casas, por
pasos a través de puertas o patios. En
ese plano se les designa a las palabras
su sitio exacto, como a conjurados
antes de que estalle una revuelta.
Baudelaire conspira con el lenguaje
mismo.»
Igual que en las estaciones del metro,
en algunas grandes ciudades, donde
hace unos años un mapa nos ayu-
daba mediante teclas y bombillos
de colores a definir la línea a tomar
para llegar a nuestro destino, Mos-
cú le propone a Walter Benjamin
una mujer fantasmal, un plano de
la ciudad, diferentes formas de un
mismo icono (Lenin y las muñecas)
y una manivela aparatosa que al fin
no funciona. Cinco días después de
aquella escena de la manivela que
debe haberle recordado los juguetes
mecanizados, las muñecas de cuerda
y el auge de la maquinaria, Benjamin
anota: «Ser comunista en un Estado
bajo el dominio del proletariado su-
pone renunciar completamente a la
independencia personal. Uno, por así
decirlo, delega en el Partido la tarea de
organizar la propia vida.»
Viajante empedernido al fin,
judío siempre en diáspora, de Berlín
a Capri, de París a Ibiza, el recorrido
que Walter Benjamin nos permite
bosquejar (¿de bosque tupido?)
estará plagado de flechas que se dis-
paran, lugares de duda, como mapas
extendidos sobre la acera, salpicados
por la nieve y el polvo de una ciu-
dad que nos es ajena. Como ajena
le será a Benjamin a fin de cuentas
la realidad soviética, a pesar de los
mapas físicos con que se orienta de
calle en calle, de feria en bazar, y los
mapas mentales sobre los que trata
de encauzar su existencia.
El 21 del mismo mes, día del
aniversario de la muerte de Lenin,
Walter Benjamin escribe: «Cambié
dinero y me dirigí al Museo del
Juguete.»
* * *
Además de la pasión jugueteril de
Walter Benjamin y de su manía
topográfica, el tercer momento de
explosión de lo fictivo –ya fuera del
Diario de Moscú– será el de su propia
muerte.
A las puertas del Kremlin, en
mitad de una luz cegadora,
se encuentra la guardia, cubier-
ta con sus insolentes pieles de
color ocre amarillo. Sobre ella
destaca la luz roja que regula el
tráfico de la entrada. Todos los
colores de Moscú se disparan
Todavía es objeto de pesquisa
la larga travesía que el escritor em-
prendió a pie en septiembre de 1940
por los Pirineos, camino a territorio
español, desde donde pretendía
prismáticamente en este lugar,
centro ruso del poder. El club
de los soldados del Ejército
Rojo da a este campo. [...] En
la pared hay un relieve de ma-
dera: el mapa de Europa con
un contorno esquematizado
de manera simplista. Al girar
una manivela que hay junto a
él, van iluminándose, uno tras
otro, y por orden cronológico, los
lugares de Rusia y del resto de
Europa donde vivió Lenin. Pero
el aparato estaba estropeado y
siempre se iluminaban varios
lugares a la vez.
Viajante empedernido
al fin, judío siempre
en diáspora, de Berlín
a Capri, de París a
Ibiza, el recorrido que
Walter Benjamin nos
permite bosquejar (¿de
bosque tupido?) estará
plagado de flechas que
4 de enero de 1927
se disparan, lugares
de duda, como mapas
extendidos sobre la
acera, salpicados por la
nieve y el polvo de una
ciudad que nos es ajena.
Dossier: Escritura del yo
25
alcanzar Lisboa, y de ahí cruzar el Atlántico hasta los Esta-
dos Unidos, tierra de exilio de sus amigos Max Horkheimer
y Theodor Adorno. Consigo, una cartera de cuero que con-
tenía la papelería destinada al Libro de los pasajes, su obra
magna, aún en jirones. Al llegar a la frontera y mostrar sus
documentos, a los virtuales refugiados se les hace saber
que no les sería permitido entrar en territorio español, se
les anuncia la inminente devolución a las autoridades fran-
cesas y con ello, como era de esperar, la deportación a los
campos de trabajo y de exterminio nazi. Cerrado defi nitiva-
mente el camino, Walter Benjamin ingerirá una sobredosis
de morfi na en un hotelucho en las cercanías de Port Bou.
Antes, escribirá estas líneas a su amiga Henny Gurland:
En una situación sin salida, no tengo otra opción que
terminar. En este pequeño pueblo en los Pirineos
donde nadie me conoce mi vida acabará. Le ruego
que transmita mis pensamientos a mi amigo Adorno
y le explique la situación en la que me he encon-
trado. No me queda sufi ciente tiempo para escribir
todas esas cartas que me hubiera gustado escribirle.
Se ha dicho incluso que el rechazo de la policía franquista
en el puesto de la frontera no era más que una farsa, que
detrás de todo se escondía la intención de cobrarles el
acceso al país. Todo parecería indicar entonces que Ben-
jamin no leyó entre líneas, que perdió el escalpelo con el
que había diseccionado ciertos engranajes de la sociedad
pasada y del momento, que sucumbió al desespero.
Tan dado al tema de la muerte como lo era, al ilustrar
su idea del héroe moderno y el ritmo avasallante de la
ciudad en Baudelaire, ya antes Benjamin había teorizado
sobre el tópico de la muerte voluntaria:
Lo moderno tiene que estar en el signo del suicidio,
sello de una voluntad heroica que no concede nada
a la actitud que le es hostil. El suicidio no es renuncia,
sino pasión heroica. Es la conquista de lo moderno
en el ámbito de las pasiones. […] El suicidio pudo
upsalón
26
muy bien por tanto aparecer a los ojos de Baudelaire
como la única acción heroica que les quedaba en los
tiempos de la reacción a las multitudes maladives
de las ciudades.
Luego, aún sobre el hombre y los reclamos de la ciudad
moderna, Benjamin termina citando unas líneas de Paris
vécu, de Léon Daudet: «Las aglomeraciones de hombres
son amenazadoras... El hombre necesita del trabajo,
cierto, pero también tiene otras necesidades... Entre otras
tiene la del suicidio, que se afi nca en él y en la sociedad que
le forma; y es más fuerte que su instinto de conservación».
Pero poco tiene que ver aquí el suicidio de Walter Ben-
jamin con los reclamos sociales, la imponente ciudad y esta
otra especie de heroicidad que la modernidad demanda.
Por mucho que lo pretenda cierta posteridad necesitada de
nuevos iconos –ídolos de repuesto, como escribiría Cioran
en su diario en febrero de 1969–, la de Benjamin seguirá
siendo una muerte romántica y novelable, con el telón de
fondo de un estado totalitario y un camino que se cierra;
una muerte a la que le sobrevivieron varias versiones del
suceso, algunos compañeros de circunstancia que al día
siguiente lograron pasar la frontera, la legitimación de su
deceso con el eufemismo de hemorragia cerebral, según el
acta de defunción asentada en la municipalidad de Port
Bou, así como la descripción policial de las pertenencias
encontradas en su habitación: un reloj de hombre, una
pipa, fotos, un par de espejuelos, cartas, una radiografía,
algo de dinero y la cartera de cuero en la que conservaba
sus manuscritos.
Todo suicidio será fi ccionable. La primera reacción
de quien conoce de un suicidio cercano consiste en
imaginar la escena, los detalles, el rictus del decidido
medio minuto antes de acercar el arma o de dejarse caer
al vacío. «Paul Celan se lanzó al Sena. El lunes pasado
encontraron su cadáver» –anota Cioran en su diario el
7 de mayo de 1970–. Ficcionar será siempre nuestro primer
gesto. Desconocemos, sin embargo, el margen nebuloso
que separa al suicida de la última hoja de su diario.
Reina María Rodríguez
Galaxia Gutenberg ha publicado un volumen llamado
Vivir en el fuego con confesiones de Marina Tsvietáieva, y
en su prólogo Tzvetan Todorov dice lo que ocurre con esa
raza de escritoras que es Marina; esa raza que no le teme
a lo confesional, al diario, a lo testimonial, a lo que ocurre
en su vida-vivida: «A lo largo de toda su vida, esa impía,
no cesa de confesarse. Lo hace a través de cartas que
unas veces dirige a amigos muy cercanos y otras a desco-
nocidos. Continúa su monólogo en mensajes contenidos
en sus cuadernos de trabajo. Además, llena numerosas
libretas con concisas anotaciones sobre lo que siente y
lo que piensa. […] Crea un relato conmovedor sobre ella
misma y su existencia, pero también sobre su tiempo.
[…] Esta vida-escritura […] una bio-grafía en el sentido
más literal.» Y la propia Tsvietáieva confiesa: «Porque en
realidad no se trata de: vivir y escribir, sino de vivir-escribir
y: escribir-vivir. […] Quítenme la escritura –y simplemente
no podré vivir, no querré, no podré.»
En todas sus reflexiones, la palabra va calando muy
hondo en la experiencia; sacándole el máximo sentido
al hecho y, a la vez, su máximo dolor. La palabra en ella
no es arbitraria, está relacionada con lo que sucede en
sus diferentes jerarquías de sensaciones, pensamientos,
situaciones; no tiene ninguna gratuidad. Marina no des-
cuida una puntuación que se convierte en expresividad,
moviendo la tensión entre plecas, paréntesis, aprove-
chando al máximo cualquier residuo de sintaxis sobre
los diferentes objetos y seres. Porque cada puntuación es
también un tránsito por las sensaciones. Estos símbolos
pueden salir, entrar, adueñarse de un estado de jerarqui-
zación en el párrafo hasta romper la retórica, para que se
vuelva sentimientos. Por lo que el texto de Marina vibra,
sube y baja, como la temperatura, como los latidos de un
corazón. Como ha dicho también Todorov, cada mensaje,
cada carta, cada espacio descrito no busca solo una solu-
ción estética, pero todos contienen una solución estética:
«El cuaderno de borradores contiene cuarenta versiones
de esa estrofa.» Así con todo lo que escribe: una búsqueda
incesante porque la escritura esté viva, dándole al «yo»,
a lo creativo, un lugar central, sin escrúpulos, sin temores
sobre esa entrega cotidiana, para que la ficción de esa
escritura sea ella misma: Marina.
* * *
Marina Tsvietáieva, su poesía cinética, como la llama Mark
Slonin, que también dice que ella «no veía, sino oía»,
y me atrevería a contrarrestar esta afirmación, ya que
Marina veía como suele ver la memoria a pedazos cor-
tados, sin cronología; en fragmentos unidos por más o
menos intensidad y relacionados solamente por el ritmo.
Porque Marina es música. Latidos, velocidad, agudos y
acordes. Entrechocar de palabras que forman un caos,
un reguero (como un juego al tirar los dados) y luego se
recogen en la mano, se aprietan y se concentran. «Me-
jor juguemos, mejor sintamos», decía. Su propuesta es
sentir las palabras, tocarlas; hacerlas sonar sin límites,
para cavar en ellas con una libertad extraordinaria. Ella,
de niña, se escondía debajo del piano con su hermana
Asia y se volvía ya, personaje de sus textos. «Cedía –dice
la escritora rusa Nina Berberova– a la vieja tentación
de encarnar personajes inventados; imbuida de estos
personajes escribía poemas muy inspirados, pero no
consiguió adueñarse de sí misma, darse forma, cono-
cerse.» Solo que la Berberova no comprendió la agilidad
de Marina para trastocar las formas, las sílabas; hace
guiones para intensificar aún más lo que está ocurriendo
en su conciencia, no afuera, sino dentro de ella misma,
y cómo las sílabas se separan muchas veces hasta lo-
grar cadencias que era lo principal para ella, la medida
para hallar el difícil compás de la existencia. «Lo único
ruso para mí es la conciencia», decía Tsvietáieva. Estos
personajes que atraviesa con facilidad son parte de su
conciencia exacerbada; no están separados de ella, sino
muy adentro, y le permitieron adentrarse en su forma
humana, en su conocimiento.
Dossier: Escritura del yo
27
Puro nervio y tensión de un teclado sin límites. Ella y
sus desgarraduras, contra «las paredes de la rutina», dice.
Lo errático, para mí, es su principal valor: sus contrastes
laberínticos, su aristocracia por encima de su indigencia.
Las estrofas se cruzan: hay párrafos no hallados bajo su
fina ironía; su carácter firme e independiente. Su primer
libro, Álbum vespertino; después, Linterna mágica. Luego
otros publicados en el exilio que duró casi veinte años
(sale de Rusia con veinte y nueve), porque nunca estuvo
a favor de los bolcheviques. Las editoriales rusas en
Berlín le publicaron cinco libros: La separación, Poesía a
Blok, Psiqué, El oficio y El zar y la doncella. Otros textos
suyos aparecerían en Los Anales Contemporáneos, revista
editada en París, y en La Voluntad de Rusia, editada en
Praga. También en Verst algo después. Durante sus tres
años en Bohemia, escribió Después de Rusia y también
obras de teatro.
Dice Irma Kúdrova, en su prólogo a Un espíritu pri-
sionero (libro de relatos, diarios y cartas, donde cuenta
todo lo que sufrió cuando se llevaron a su hija Irina a un
campo de trabajos forzados; luego, a su marido Efrom;
y también cuando la muerte de su hija Alia), que Marina
«era un bicho raro, alguien ajeno […] con su imborrable
sello de pobreza», por lo que su fuerza y sinceridad en
la creación desbloquearon la terrible historia familiar, la
muerte de sus amigos poetas, que llevó también a sus
libros –Un espíritu prisionero fue escrito a la muerte de
Andréi Bély, de quien dice, «murió de dardos solares»; así
como Una palabra viva sobre un hombre vivo fue escrito
a la muerte de su amigo el poeta Max Voloshin, en 1932–.
Recuperar la muerte con la escritura fue su ideal. Textos a
la muerte de Rainer María Rilke, a la del niño ruso Vania,
ese libro Viva voz de vida a la muerte Voloshin («cuando
conocí a Max reconocí a ese gigante y ese bosque»), nos
muestran que, para Marina, como ella misma dijo: «Hay
encuentros, hay sentimientos en los que se da todo de
golpe y no hay necesidad de una continuación. Porque
continuar es comprobar. […] Así se quiere al que agoniza:
de una vez –todo, todas las palabras son las últimas, o
no es ninguna.»
La posibilidad que tuvo de dedicar sus libros –donde
todo se funde en un género que es, ante todo, el diario– a
la amistad fue un propósito definido desde los primeros
poemas que hizo para otros, por la búsqueda de un «tú».
Porque «ya a los diecisiete años había entendido que ins-
pirar un poema es mucho más que escribirlo, que es más
un “don divino”, que es más ser un elegido de Dios, que si
en el mundo no hubiera “Asias”, no habría en el mundo
poemas». Asia, su hermana, a la que no volvería a ver. En
Marina el amor es un elemento. Buscaba un pretexto,
incluso un autoengaño, para enamorarse y lograr, así, el
texto. «Poema sin fin», hecho para Konstantin Rodzevich,
un alguien intrascendente en su vida. (Efrón, su esposo,
conocía muy bien esa fuerza en Marina de «lo no realiza-
do»). «Reconozco a Dios únicamente en lo no realizado»,
dijo ella. Porque «Tsvietáieva fue aquella niña que eligió
como su amor a un extraño ser con apariencia de dogo,
al que encontraba –Diablo, no Dios– en una suerte de
poética y de programa moral», dice, en su prólogo a El
canto y la ceniza, la poeta española Olvido García.
upsalón
28
Borís Pasternak (1890-1960) le presentó por carta
a Rainier María Rilke (1875-1926), y llevaron los tres una
conversación epistolar que duró todo el verano de 1926.
Pasternak conoció a Rilke cuando era niño (1900), cuando
su padre se encontró con el poeta en un tren. Nunca más
se vieron. De estas cartas Marina dijo que son «el cuerpo
del pensamiento» y las dio para su publicación luego de
cincuenta años: «cuando todo haya pasado, pasado del
todo…» En su última carta a Rilke, Marina le dice: «el amor
viene en las palabras y nunca en las acciones», prueba de
que Marina convertía la realidad en literatura y viceversa:
«en todo París no tengo ni un alma y fuera de París –en
el mundo– está en Moscú mi hermana Asia y Borís
Pasternak».
Así como Alemania fue un delirio para Marina, fue
su otra patria: «En mí hay muchas almas. Pero mi alma
principal es alemana. En mí hay muchos ríos, pero mi
río principal es el Rhin.» Su pasión por Alemania y por
la música: «La música la siento definitivamente a través
de Alemania. Hay un país en el mundo –la Música–, sus
habitantes –los alemanes–.» Rusia, como ya sabemos, fue
para Rilke su obsesión. «Él amaba Rusia como yo amo a
Alemania, con toda la no-comunión de la sangre y la libre
pasión del espíritu», dijo Marina. Lou Andreas-Salomé –que
nació en San Petersburgo– acompañó a Rilke en su primer
viaje por Rusia, luego él aprende ruso en un año, escribe
sobre arte ruso, también el ciclo de poemas «Los zares»,
de El libro de las imágenes; «A caballo por la ciudad noc-
turna», de Nuevos poemas; conoce a Ivan Bunin; traduce
a Chéjov y quiere escribir un libro sobre sus dos viajes a
Rusia. «Cada vez veo con más claridad que Rusia es mi pa-
tria –todo lo demás es para mí el extranjero.» Y veo ahora,
que la publicación en Cuba de la poesía completa de Rilke
fue un acercamiento a Rusia, a sus poemas, donde esa
tierra está cercana a una pequeña isla caribeña. Para Ma-
rina, esa conexión de contrapeso contra el descreimiento
que nace de la posguerra. «Rilke no es un encargo –dice–,
no es la muestra de nuestro tiempo, es su contrapeso.
Guerras, matanzas, carne lacerada en combate… y Rilke.»
En sus cartas a Natasha Gieievskaia, publicadas por
la editorial Maldoror como Cartas de Wilno, y con la que
sostuvo este epistolario por todo un año (desde 1934 has-
ta el 1935): «Es verdad que a partir de cierto nivel de pro-
fundidad ya no hay un yo en propiedad porque ya no hay
otro: todo está en uno y ese uno somos nosotros… Solo
escucho el yo. Y nunca responderé a ninguna falsificación,
aunque fuese la más brillante o la más seductora.» Ese
yo de Marina no tiene, pues, complejo por exponerse, no
intenta fingir, metamorfosearse. Es un yo que se vincula
a los objetos decididamente: está en el otro, en relación
constante y directa con él, en busca de un tú imposible.
«Estoy extenuada por lo cotidiano: la sartén, la comi-
da, la lejía, todo ese día fraccionado en el cual dispongo
de dos horas –y ¡es mucho! para escribir–.» Su polémica
con el tiempo para robar algo para ella; algo contra lo do-
méstico que le devuelva el espacio para trabajar. En sep-
tiembre del mismo año le escribe a Natasha: «pues es el
yo sobre las albóndigas quien ha escrito lo que ha leído
el yo en el estrado». Siempre esta relación de un yo pode-
roso que aniquila al otro; un yo que se traga al otro; una
pugna donde las albóndigas pasan a ser tan importantes
como el resto, incluso más, porque son parte inseparables
de su yo también. «La casa me ha devorado»: es el tema de
un poema inacabado que escribió en el año 1928.
En 1934 le escribe a Natasha: «Yo también soy un ser
vulnerable pero únicamente porque he pasado por toda
la vulnerabilidad: a partir de lo todo-sentido y no es a
partir de lo in-sentido. De hecho esa pared (de anuncio,
de prisión) yo no la veo: veo a través: no existe, senci-
llamente: estoy yo y la cosa, sin pared-obstáculo. Con
mi mirada; ¡la derrumbo!» Toda esta frase esta partida
por dos puntos y seguido, como si los dos puntos dieran
la alternancia que Marina necesita para derrumbar la
pared mientras la quita de en medio: la alternancia con
la que los propios puntos golpean frente a su mirada y la
derriban. Un editor vendría a quitar esta colocación de
los dos puntos, esta infracción de la regla «Marina», así
como de sus constantes paréntesis: «–¿¿Cansada de mis
paréntesis??–», pregunta en otro momento con doble
signo de interrogación al abrir y al cerrar, para reforzar
la pregunta; para que salga su mirada junto con la inte-
rrogación, su mirada de búho. «De hecho, toda mi vida
he estado sola… nunca he aprendido nada, ni estudiado
nada, lo que sé –llegó solo: de mi simbiosis en el objeto,
de mi fusión con él–. Fue así como conocí a Goethe,
Napoleón, el siglo xviii femenino… y quizá lo único que
conozca, sea el alma humana: fuerte y solitaria.»
En carta de 1935, le cuenta a Natasha: «En la época
de mi primer París (el verano de mis dieciséis años), fina-
licé brillantemente el curso para avanzados, y hubiese
obtenido medalla al final, sin aquella ignorancia absoluta,
anonadada y apabullante, digna de un niño de pecho –de
la gramática (la teoría).»
—Pero ¿cómo hace usted para hacer lo que hace sin
tener la menor noción gramatical?
—¡Hago prosa sin saberlo! Y poesía también. Usted
debe hacer poesía en su lengua… Pero la medalla
no la tuve…
Y llega aún más lejos en esta otra confesión, al decir
que para ella la poesía, el libro, la escritura, han sido
mucho más que todas las experiencias de la vida:
«eres tú quien destrozaba cada uno de mis amo-
res felices, corroyéndolos con las apreciaciones
y rematándolos con el orgullo, ya que tú me
decidiste poeta, y no mujer amada». La propia
literatura se convierte en diosa, en enemiga
de la vida, en mandrágora, substrayendo su
esencia, su realidad en pos de lo innegociable.
En otra carta de 1935 le escribe: «No te-
nemos prácticamente nada que comer. Más
exactamente: no hay con qué.» Todo esto ocurre
mientras lee a Andersen, Lagerlöf, Hamsun: «Hay
una segunda vida –la de la lectura–, pero también
hay otra, inconmensurablemente más intensa y en
modo alguno “segunda” –la de la escritura–.» Estas cartas
de Wilno son un tratado (aunque no me gusta esa palabra)
sobre la escritura y su vida cotidiana; sobre la precariedad
que la acompaña y la riqueza que se desborda de cada
pleca, de cada paréntesis; de cada demarcación de
territorio que saca de su puntuación y de su dolor. Dolor
y puntuación hacen una comunidad inseparable. Cada
punto una lágrima, un golpe.
Sus relatos «El diablo», «El chino» y «Mi Pushkin»,
traducidos por Selma Ancira, están hechos también
sobre planos que se sobreponen; dobleces, pliegues, je-
rarquías de lenguajes, porque ella siempre habla de «una
muerte doble en el crepúsculo de la tarde y del alba –a
un tiempo–» (Moscú, 1923). O de una imposibilidad que
distorsiona por contraste los antónimos: «me amaste en
la falsedad/ de lo cierto –y en la verdad de la mentira–»
(1923). Su relato «El chino», que aparece en Un espíritu
prisionero, habla de su amor por los extranjeros, menos-
preciados casi siempre; de los cambios filológicos de las
lenguas, y de un brazalete de plata maciza que comprara
a una china en Rusia; y de cómo «desde que nací amo la
plata… y más que cualquier anillo amo los versos» –su-
ponemos que sus versos son de plata también–. «Gélido
aprietas contra mis labios… tus anillos de plata», utilizan-
do este verso de Alexander Blok, y demostrándonos cómo
siempre existe una profunda conversación callada entre
estos poetas. Uno toma un verso de otro; le responde,
sugiere, y se entremezclan.
En la escena que ella le cuenta al chino (de París),
da dos rublos por «los anillos», «esperemos que con sus
encantamientos…», dice. Pero luego, un día desgraciado,
se los quita todos. Y esta escena, en el recuerdo de Mari-
na, está contada a pedacitos, como la memoria, que va y
viene, igual que los picoteos de los pájaros en el brazalete,
que por fin un soldado logró quitar a la china que le iba
a robar sus rublos y la prenda. Aparece el constante bal-
buceo del chino: «ni-ni-ni»; otros diálogos dentro de la
narración, que se cierra obsesionada por
el objeto deseado y finalmente adqui-
rido. Luego desaparecen también,
ahora en París, como antes en
Rusia, dentro de la histo-
ria que atraviesa la
Dossier: Escritura del yo
29
narración, aquellos anillos y el brazalete –así como unos
monederos: «mandarín, punzón y carmesí, y la frondosa
rama de azalea, ¿Mongolia?», y también el palanquín y la
comida de arroz–. Todo está lleno de color, de ritmo, de
olores, de vida. Marina no trabaja con palabras muertas
ni tomadas de los diccionarios, sino con palabras de
la realidad, haciendo con ellas un aparejo fuerte con la
sensación.
Y de pronto aparece todo un contrabando de objetos,
lenguas, personas, olores, tabaco de rosa, cigarrillos y
diferentes sitios que ella quiere que el resto de los clien-
tes compren, insistiendo hasta sobre el carbón (aunque
sea tan negro). La máxima del chino
sobre los rusos cuando se empecinan
por algo, y más si no le dejan hacer lo
que les pasa por la cabeza, dice ella, la
pierden. Al final, el regalo del chino al
hijo de Marina, algo de papel plisado
que no se define bien, se confunde en-
tre flor y pájaro o castillo, de lo que se
desprende la frase del niño: «¡mamá,
los chinos se parecen mucho más a los
rusos que a los franceses!»
Indicios terrestres es un libro con
fragmentos de diarios. En ellos sigue
el mismo estilo que en sus relatos
(como en «El chino» aparecen esas
conversaciones donde ella dice algo
y lo contradice al instante con lo que
está pensando). No lo publicaron por
ser un libro «apolítico», dijeron sus
censores. Pero es todo lo contrario: un
libro muy político que relata pequeñas
escenas: en las colas, en los mercados;
impresiones en las calles después de
la ejecución del zar; el precio de las
provisiones. «Es un baúl», ha dicho
Selma Ancira. «Dos días y medio sin un
bocado ni un trago (la garganta cerrada)», dice Marina en
«Octubre en un vagón». Lee en el Yuzhani Krai los nueve
mil muertos… las montañas de cadáveres. En Moscú, la
oscuridad reinante: «A la ciudad se puede entrar con un
salvoconducto.» Viaja tres días y le trae pan a sus hijos:
«disculpen que esté duro», les dice. Recuerda todo el
tiempo a Max Voloshin hablando del destino de Rusia:
«el terror, la guerra civil, las ejecuciones… la brutalidad,
la pérdida del rostro humano… sangre, sangre, sangre».
En «Libre tránsito», las conversaciones en los vago-
nes, los registros: «no se inquiete, mamá, es el destaca-
mento de requisición que viene a efectuar los registros».
La luz de una cerilla. La conversación con la patrona (ver,
en la página treinta y cinco, cómo ella remata la conver-
sación de la patrona con una frase irónica) cuando esta le
pregunta: «—¿Sus sortijas son de platino?», ella responde:
«—No solo he dejado mis objetos de oro, he dejado a mis
hijos». Aquí escribe a la luz de la luna: «una sombra negra
es proyectada por mi lápiz y mi mano». Recoge también
los dichos populares: «¡Señor! Hay que golpear hasta la
upsalón
30
muerte a quien tenga azúcar y manteca». ¿No es profun-
damente político este libro? ¿No es un testimonio brutal
que habla del tema judío, del problema religioso, de las
desigualdades, de la ración dada, la escasez, el pillaje?
Camino a la estación escribe: «avanzo y rechino», y
uno siente la música del avanzar, retrocediendo, hincán-
dose en el pavimento para resistir: «—¡Han aplastado a
un niño! ¡A un ni-ño! Un ni… se encaraman, se introducen.
A retroceder muchachos, a dispersarnos.» Y en esta voz
uno ve, más bien vive, de nuevo, el momento terrible, lo
siente porque sus plecas, sus paréntesis, sus objeciones,
marcan los sentidos del dolor, las diferentes entonacio-
nes; las separaciones que da el espanto
a lo que contemplamos a través de sus
palabras.
Otro momento grande
En «Mis empleados» se ve lo que
tiene que hacer en la oficina donde la
han puesto a trabajar entre papeles,
archivos:
de Tsvietáieva es
frente al féretro de un
amigo ahorcado, un
dramaturgo, donde ella
—¡No se preocupe! Nadie la obli-
gará a fusilar, únicamente va a
copiar.
—Yo, ¿copiar los nombres de los
fusilados?
muere con él, resucita
con él y no sabe aún que
sufrirá, años después,
la misma muerte. Aquí
aparece una explicación
«Y todo esto no era más que hombres y
mujeres vestidos con trapos, con narices
y bocas no humanas (nacionales).»
del alma –de las horas
que tiene el alma para
ser abandonada– entre
«A mi izquierda hay mujeres judías,
sucias y tristes, que parecen arenques,
sin edad.»
el estar de ese ser que
momentos antes estaba
Y empleada en esta oficina llena
de archivos donde están los nombres de
los fusilados, entre recortes de perió-
dicos y rostros enfermos, sobre una
mesa de abedul de Carelia, escribe sus
poemas. O en el trineo, al que llama «el
compañero de mi desgracia». En Indicios terrestres habla
todo el tiempo de su no sumisión, de su incapacidad para
ser como «alguno», como cualquiera.
y que ya no está más.
Después de un recital que dio en el Palacio de las
Artes, donde antes trabajara como empleada –incapa-
citada para ser esta empleada que los soviets quieren de
ella–, les deja el pago de su lectura con estas palabras:
«quédense ustedes con estos sesenta rublos –para tu
libra de patatas… o para tus libras de frambuesas, o para
seis cajitas de cerillas–, y yo con mis sesenta rublos iré
a poner una vela a la virgen de Iversk por el fin de un
régimen en el que así se estima el trabajo» (Moscú 1919).
Otro momento grande de Tsvietáieva es frente al
féretro de un amigo ahorcado, un dramaturgo, donde
ella muere con él, resucita con él y no sabe aún que su-
frirá, años después, la misma muerte. Aquí aparece una
explicación del alma –de las horas que tiene el alma para
ser abandonada– entre el estar de ese ser que momentos
antes estaba y que ya no está más. Pocas cosas se han
escrito sobre ese instante del féretro y lo que sentimos
junto a él como este texto. Y luego, en la descripción de
la llegada del féretro al cementerio (la música de Beetho-
ven), la monja apurando la ceremonia por la llegada de
otro difunto. Marina dice: «la muerte, no culminación
del autor, sino las tijeras del censor a través del poema».
De nuevo, su literatura interviene en la muerte,
y en esa analogía para entrar en su refl exión sobre el
teatro que hacía el ahorcado Slajóvich. Y cree que si para
las navidades de 1918, como quería, hubiera ido a ver a
Slajóvich, él no habría muerto. «El error fatal de este in-
vierno», lo llama. Y: «yo hubiera renacido». Ella se culpa
siempre (como culpa a la falta de amor, a la soledad que
es el verdadero lazo en el cuello de los ahorcados). No le
permitieron leer sus versos sobre él donde ella dice: «no
se acercó a la plebe con el pan y la sal».
Por eso no hay géneros entre los libros recopilados
más tarde por los editores de Tsvietáieva: hay extensiones,
seudópodos de la poiésis que fue su prolongación osada
de vivir dentro de un interminable arpegio. El género es
la vida, ha dicho alguien. Con El diablo, publicado por
Anagrama, uno tiene la posibilidad de tocar otra vez las
fi bras de esta poeta, venida del «más allá», del absoluto
de la metáfora; de su creencia en ella, entre la guerra, la
miseria, el desalojo, la barbarie, la prisión y la muerte de
sus seres más queridos en el vórtice del siglo y del stali-
nismo; colocada de nuevo sobre una prosa de tal intensi-
dad –segmentos sesgados de su imposibilidad de vivir–,
que se pueden sostener todavía hoy entre los dedos.
Porque aquella tortura que tuvo en su vida vivida es la
tortura por el sentir por encima de la capacidad de vivirla.
No es una lectura común la que hacemos con El
diablo; tampoco es una lectura que se pueda reiterar: es
una lectura extraña. ¿Biografía? ¿Paisaje? ¿Sueños? Más
bien, gestos continuos; conceptos emotivos; conceptos
que sienten por los gestos. Como si el libro se quejara,
palpitara y saliera de su forma convencional de libro don-
de se encierra entre páginas, y estallara. Devolviéndonos
en imágenes, duras, frías, cortantes, la profundidad frágil
de las cosas aparentes, y a través de disímiles jerarquías
superpuestas, la unidad rota de su utopía, quebrada y
partida, por un ser lúcido, preciso, atormentado, que se
rompe como un vidrio en mil pedazos. Ese ser Marina que
habita en cada cual, y ella saca, ella descubre. Para colocar
luego en algún sitio –en ese sitio donde el calidoscopio
se recompone con el tacto y la memoria– eso que bien
puede llamarse un alma, un peso específi co del proceso
(o de los procesos repetidos a perpetuidad) que la hicie-
ron sobrevivir dentro de aquella densidad de materia
que, desde su infancia, ella recogió con esas partículas
de expresión únicas e irreversibles.
Marina Tsvietáieva nos demuestra, con extrema
naturalidad, cómo las colocó (a las partículas) en las
márgenes de una escritura a la vez continua y fragmen-
tada; entre el orden perfecto de los desórdenes de sus
referencias; de los andamios que se sintetizan luego, en
una negativa rotunda –como la oscilación negativa del
péndulo de un reloj desde atrás hacia delante–: escoge
al diablo –ella escoge al diablo; Marina, la niña, siempre
escoge al diablo; Marina, la poeta, escoge al diablo;
Marina, la mujer y la madre, escoge al diablo– para
reafi rmar su «no ser», la imposibilidad de su contrario;
para provocar y sostener si fuera posible, algún dios con
la fuerza biunívoca del mal.
El piano abre la boca y enseña sus dientes: la palabra
muerde (a su madre que se muere sobre el piano, doble-
gada; a Borís que la había amado en la distancia; a Rilke
que se obsesionó con Rusia y con ella; a Pushkin a quien
escribió el libro Mi Pushkin; mientras tira la cajita de dados
con Asia su hermana más pequeña, juega a la infancia, y se
abre también a la pregunta de cuclillas bajo el piano sobre
la muerte que se aproxima sin respuesta y las cubre un
terciopelo marrón). Siempre la distancia que faltaba entre
ella, los otros y el obstáculo de su deseo real la alcanzaba
con dedos muy largos, inconclusos. Esa distancia desde el
ser y lo que cuesta a «un ser» asimilar la norma, el tránsito.
Se abraza al piano –y lo que está detrás de la música es
un lamento que escuchamos aún–, como si la escala fuera
reinvertida cronológicamente, en el tiempo, en el espacio,
en el sentido, por su visión de la escritura. La muerte de su
infancia y de su madre. Los dados no fallan, amarillentos
también entre sus dedos, como notas, como páginas...
Esto no es un libro, tampoco un acorde, tampoco
una vida. Es una violencia. Una violación de los sentidos.
Nos enseña algo: quien está dentro de nosotros tras-
teándonos para marcarnos con su marca secreta cuando
estamos desprevenidos es el miedo... «Dios es para mí el
miedo», nos asegura. Porque del miedo salen estas cosas,
cosas del diablo, caras. Toda la valentía de Marina sale
del miedo, de su oposición, no de su resignación. Ella se
atreve. Hace vanguardia sin saberlo. Hace que el tormen-
to se convierta en fi losofía también, sin querer, sin saber.
Dice Lidia Chekúvskaia en Contra toda esperanza
con sus recuerdos de Ajmátova: «¡Qué raro es! El mismo
río, el mismo día frío y este mismo charco y el mismo ta-
blón. Hace un mes, en este mismo sitio, ayudé a Marina
Tsvietáieva a atravesar este mismo charco.» Para enton-
ces ya Marina se había ahorcado en Yelábula. El último
escrito de Marina fue la petición que hace a la Unión de
Escritores de que le permitan trabajar en el comedor:
«Pido que se me conceda un trabajo de lavaplatos en
la nueva cantina de Chistópol.» Lo mismo sucedió con
Ajmátova.
Dossier: Escritura del yo
31
Najla Úlitsa
Enero de 1984: Anaïs Anaïs. El nombre de Anaïs Nin
(1903-1977) flotando sobre la primera tarde a solas con
mi padre. Un regalo. Algún aroma no tan caro, que
doblegue a mi madre a la traición. Cuesta el perfume.
Cuesta decidir. Enamora el que viene con un peine azul
de dientes inmensos.
Años después –devuelta al archipiélago– palpo la
terquedad de esos objetos al fondo de una gaveta. Fras-
co de porcelana blanca: boca de Anaïs Anaïs astillada y
pegada por mi madre. (Em)peine por la mitad. Pero qué
firme su pisada en el pelo revuelto. Y qué susurro el de
la mano al desenroscar la tapa de plata redondeada.
Husmear sin haber escrito la palabra husmear.
1989: Publicación cubana de En una campana de cristal
y Corazón cuarteado. Editorial Arte y Literatura. 23 mil
ejemplares. Ninguna de las 35 mil páginas de los diarios
(blanqueados o no).2 Nunca el Delta de Venus ni los Pája-
ros de fuego ni otros de los juguetes (n)e(u)róticos que ella
escribió con el estómago vacío (a dólar la página), instada
por el sonido del tragaperras: de la mano de aquel colec-
cionista que, invitándola a levantar las muchas costras de
su vida sexual (esa mujer velada, semi-soñada),3 nos legó
las primicias de El segundo sexo.
1990-1998: Divorcio. Destete del padre. Destete de la
URSS. Solas en casa, registro anaqueles, devoro libros
hasta llegar a aquella cubierta negro-amarilla, imitación
de mi primer ultrasonido abdominal.
Besos, sin lengua y con. Hallazgo de los músculos
vaginales. Lectura desordenada de ¿Piensas ya en el amor?
Me masturbo ignorando olímpicamente el himen.
upsalón
En lugar de Henry Miller, llega mi primera J. R(eg)odeo,
regocijo del clítoris. En la vigilia materna, rompo a escribir.
Relleno de guata sentimental una libreta tras otra.
32
Sexualidad de manitos bajo la falda. Vivo a punto
de estallar en mi frágil concha (H&J).4 Cuando entro de
la calle, sobre la restauración del padre, flamea el arrebol
1
de mis mejillas. Alterno amantes. Pasar de un mundo a
otro, dar a cada uno mi plenitud, ¿por qué se le llama
a eso traición? (F, 432)
1999-2002: Empiezo una, dos, tres veces la universidad.
Me especializo en flirt. Coqueteos, toqueteos, besuqueos.
Mano de mujer en la oscuridad. Me obsesiono con mi
primera A. Su semen en un pulóver azul, doblado como en
un relicario. Nadie mantiene mi ritmo (134). Me expongo,
resbalo, pataleo. El rompan-filas me arranca de la cha-
rretera militar al seno materno (abrigo de punto, hueco
de araña); y de allí como una catapulta (por un laberinto
Alicia, por un laberinto David Bowie) definitivo me lanza
al ruedo de Artes y Letras.
2003: Año de la gran depresión. Pierdo a mi segunda J (el
narrador estrella de los Años 0). Suspendo. Incubo ratas
en la alta noche. Me dejo o me hago fotografiar desnuda.
Con Henry y June viene el desfile de los ménage à trois,
como amor a las diferentes partes de nosotros mismos en
otros (95). Apuesto sobre literatura femenina. Y presto, y
pierdo así los cuentos de Djuna Barnes, Katherine Mans-
field y Anaïs Nin.
2004-2009: Husmeando recupero Una taza de té y En una
campana de cristal… Acaricio sus lomos otra vez.
Entro en el tourbillon de los sentidos. Amo a todo el
mundo […]: esta es mi pasión y muerte, muy dentro de la
oscuridad, […] luchando contra la posesión y la invasión
(304). Pero me gana el deseo de reconocer un cuerpo en
las mañanas. Caigo en el décalage de la convivencia, con
su reloj de arena, con su bomba de tiempo. Me traspaso la
ceja con un piercing. Publico. Me tatúo un armadillo: ¿una
compresa?, una promesa, un conjuro. Hay una debilidad
dentro de mí, la necesidad que tengo de los demás, que es
terrible (199). Valso cópulas ensayísticas. Mi manera de
ver a las personas es absorbiéndolas (419). Soy también
una anémona y una diseminación.
El número erótico de Upsalón me gana un status
moderado de pornófila. Acaso mi manera franca y va-
liente de hablar del sexo […] ocult[a] mi verdadero recato
innato y desplieg[a] una obscenidad forzada (H&J).
Hallo y pierdo a mi segunda A. Mi carta astral lo dice
claramente: amo creando hijos que me sacarán el cuerpo.
Placebo. Placenta. Primaveras cortadas.
2010-2012: Altas cumbres, pensamiento sabio. Con los
Reyes, con un talismán, me llega la tercera A. ¡Oh, Dios,
esto es una oleada de fuerza demasiado grande! […] Me
siento como si reventara de poder. Como si el mundo fuera
otra vez una orquesta (F, 416-417). Por fin un hombre de
acción. Por fin mi Gonzalo Moré.
Me duelen los pechos. ¿Estaré preñada? (424) Mi
egoísmo. Mi yema coloreando un frasco. Pujo por mos-
trar el corazón de la col. Limitada por el ideal, llago y
(me) destruyo al constreñirme. Enfermo del cáncer de los
celos (207), Gonzalo se vuelve lentamente Hugh, incluso,
lentamente Rank. Yo, por mi parte, invariablemente, una
vez al mes, la semana anterior al período, me vuelvo loca.
Veo todo enorme, ominoso, trágico; mis dudas, celos y
miedos se intensifican, se magnifican: pesimismo, crítica
destructiva, actos destructivos que siguen a la intensifica-
ción de los dolores (213).
Viajo. Soy una isla. Soy in-continente. Pero quisiera
vivir para mí misma sin perder el ancla. En el fondo me
creo inocente. Me parece que puedo ser fiel, no a las per-
sonas, sino a la vida cósmica, a los amores que están más
allá […] de los individuos (432). Su inseguridad se torna
vómito. La mía, frigidez. Me asfixio. […] Me siento débil y
pequeña. […] No puedo soportar esta lenta desintegración
de nuestro amor. Querría acabarlo rápidamente. Pruebo
mil maneras de alejarme de esta pena (212-213). Llega el
hachazo. Más bien un corte imperfecto de serrucho, la
mordida de una tijera de desgrafilar. Qué arduo entender
el vuelco de la mirada, su apagamiento.
2013: Me esfuerzo para mantener la cabeza por encima del
agua (211). Bogo entre el huracán de pendientes con que le
erijo un dique a la pena, un firme (la tesis, la edición, una re-
vista, el francés, otra carrera, una casa). Hago ejercicios/ los
abandono. Madrugo/ me duermo a medio vestir sobre
los libros. Me canso mucho porque todo me afecta y me con-
mueve. […] Cada persona que veo afecta mis sentimientos,
mi simpatía, mi piedad (397). Ciega, tanteo en lo oscuro:
busco demostraciones extravagantes y apasionadas de
amor (H&J). Escribo [embisto, recalo] circularmente, peri-
féricamente, sobre cualquier cosa (F, 159). Bailo en la cima
de un volcán (374). Sé lo que quiero ahora. Alguien que me
ayude a ser mala, que me ayude en una aventura. Hay
tantos hombres enamorados de mí y que no he paladeado.
[…] Estoy poseída por mi deseo de vagabundear (185). Salgo
en las noches. Regreso tarde. Regreso ebria. No regreso.
Acepto citas con viejos amantes; y cafés con pretendientes
que había mantenido a raya. No me ando con remilgos.
Quiero dejarme sorprender. Los cabarets me excitan. Quiero
escuchar música estridente, ver caras, pasar rozando cuerpos,
beber «Benedictine» ferozmente. Las mujeres hermosas y
los hombres guapos despiertan fieros deseos en mí. Quiero
bailar. Quiero drogas. Quiero conocer a gente perversa, llegar
a la intimidad de ellos. Nunca miro los rostros ingenuos.
Quiero morder la vida y que me desgarre. […] Me voy al in-
fierno, al infierno, al infierno. Salvaje, salvaje, salvaje (H&J).
Alguien de la revista lee Cuerpo a diario. Se anuncia
un dossier. Intento expiar mis pecados con Miguel de
Unamuno. Intento escaparme por los pasajes biográficos
de Jean Rhys. Pero me acontece cotejar el diario real, que
Anaïs Nin imaginó para Hugh (†1986), con el diario irreal
de Henry (†1980): una muestra maravillosa de misterio, las
dos caras de una misma conducta. […] Cotejando los dos, no
sería difícil que un hombre se volviera loco (418). ¿Cómo dis-
tinguir el tono de la «verdad», sacar un claro de bosque, una
vida pasada en limpio de este maillage de medias tintas?
¿Y si la Anaïs real fuera la expurgada y no la bisagra entre
Henry y June, entre Henry y Hugh, entre Gonzalo y todo
lo demás? ¿Y si la reedición íntegra no fuese más que otra
reescritura compulsiva, una fanfarronada, una crueldad
de la niña que nunca se quiso mujer?
Despaciosamente, lamiendo, jimiqueando, el diario
me gana. Acepto (ha)ser (de) Anaïs Nin: sobre todo duran-
te 1935, sobre todo cuando tenía mi edad. Entro entonces
en el dédoublement. Así, la dualidad, aparece cuando me
contemplo viviendo [en el cuerpo Anaïs]. Adopta la forma
de una fantasía [la blandura aromática de un frasco].
Imagino que alguien me contempla [me abre despacio, me
aspira, hunde los dedos, se humedece, se perfuma] (466).
Manuscribo unas frases. Tecleo párrafos. Recorro
las líneas de este inglés traducido; que va salpicándose
(banderillas) del español de Gonzalo (leoncito, papacito,
gitano), quien desenvuelve en los sentidos de su presa
(chiquita, bandida), en su oreja avivada (pégate a mí),
aquella lengua de tierra (turrón). Recorro con el dedo las
palabras, los giros del francés que ella at(r)aca, cuando
necesita matizar más vívidamente sus confesiones
(éblouissement, envoûtement, dépouillement, état de
grâce, fête de yeux, rêve éveillé, frémissante, j’ai la fièvre
de nouveau, je suis facilement éblouie…).
Como Anaïs en los cuadernos forjados al rojo vivo
(Pole, F, 10), ambición de domeñar mi feudo (el sexo, el
corazón y sobre todo la cabeza): mandar, andar, reír, gritar,
cometer actos violentos, matar. [Ser] creadora y reina (AN,
F, 97). Pero el poder y la lectura me rinden. La espalda.
El hambre. El fuerte parecido del espejo. Y la lluvia tem-
pranera, el solecito de invierno, la playa en la noche (tan
cercana)… me despiertan unas ganas tremendas de nadar.
La envidio, echada en esa habitación de hotel, que también
tiene para mí una connotación de voluptuosidad furtiva,
efímera. Así que en la soledad de la casa, aún no fraguada
del todo como hogar, despertada la libido por algún rama-
lazo de historia, detengo la escritura y [m]e masturbo con
frecuencia, placenteramente, sin remordimiento. Entre un
apunte y otro [m]e entra un hambre frenética y la comida
me produce un placer prolongado. Como pues, como nun-
ca, de cierta manera carnal y profunda. Ahora solo deseo
tres cosas: comer, dormir y follar (H&J).
Dossier: Escritura del yo
33
Repaso los cuerpos que han entrado y salido de mi
vida (mi casa, mi cama, mi ofi cina) este año. Galanteos,
titubeos, aguaceros descalza. Trato de componer un cielo,
eligiendo los mejores momentos de todas [esas] relacio-
nes. Anaïs decía conocer solamente una receta para la
felicidad: Tomar el esperma de tres hombres diferentes
[...] y mezclarlos en tu útero. Si la transfusión tiene lugar el
mismo día, la alquimia dará como resultado la perfección
(F, 396). Lo intenté en el pasado. Lo más difícil no es con-
seguir los ingredientes, sino llegar al último tramo con el
pellejo salvo: sin la boca magullada por la barba, sin que
la vulva sea una llaga, sin la lengua hastiada de lamer.
Pienso en cómo me juzgarían aquellos que se ahogaban
de celos cuando les abrí mi vida aventurera. ¿Es este el
crimen, amar, amar, amar […], tocar bocas y cuerpos, bocas
y cabellos, amando, adorando, riendo? (434)
Me tuerzo un pie. Trastabilleo. A veces me canso
de girar. Me abrasa [e]sta fuerza que llevo dentro (391),
aunque permanezca en calma. Como ahora, busco
adormilada, antes de la medianoche, mi cueva de ratón
en la que pernoctar. Si [a]limentar la felicidad de [tantos]
hombres en un día es una tarea realmente dura (486), cuán
rudo no será complacer todos mis yo, todas mis lenguas
de fuego, todos mis nervios rotos y de punta, buscando
el siempre fugitivo […] absoluto, inasible tête de Méduse,
patas de un ciempiés o de un pulpo (391).
Quizás sea hora del ensimismamiento, entrar al paso
de danza sola. Río […]. Algo sucede aquí y no me da miedo.
No es la insania, sino crear en el espacio y en la soledad. No
es esquizofrenia es visión, una ciudad suspendida en el cielo,
un ritmo que exige (435) detenerse, estar consigo.
Para sentarme a escribir(me), a leer(me) me desdo-
blo/ me repliego/ me apoltrono/ me escarrancho. Nunca
es tiempo de acabar este cavado, este derrumbe hacia el
sí. Y si bien me siento diestra en las fi nas artes de meter
la garganta en el espéculo, hay muchas cosas que no
(me) he respondido; por ejemplo, qué hace una mujer
suicida sembrada en una casa, y no vagando sobre el mar
en su roulotte… Mañana será otro día, y volveré a abrir
mis piernas de cuaderno. Por la ventana del balcón, por
una ráfaga imposible, se me antoja que alguien lleva allá
abajo, en la ciudad casi durmiente, aquel perfume Anaïs
Anaïs, su roja fl or.
upsalón
34
1 Sobre el título de este texto, cfr. Anaïs Nin (AN): Fuego: Diario
amoroso 1934-1937 (F), trad. José Luis Fernández-Villanueva, Madrid,
Ediciones Siruela, 2000, p. 391.
2 A partir de 1966 se publicaron, sin nombre, siete tomos de los diarios
expurgados de lo íntimo. Si antes se autocensuró por no herir sus-
ceptibilidades, a partir de los años setenta AN encargó a su albacea,
Rupert Pole, la publicación de los diarios amorosos íntegros. De ahí:
Henry y June (1931-1932) (H&J), Incesto (1932-1934), Fuego (1934-1937)
(F) y Más cerca de la luna (1937-1939).
Otro es el caso de su diario de infancia (F, 58-59), el único escrito
en francés, aparecido en versión traducida y resumida en 1978 (The
Early Diary of Anaïs Nin [Linotte] [1914-1920], San Diego, Harcourt
Brace Jovanovich), así como en la versión íntegra original al año si-
guiente (París, Ediciones Stock, 2 t.). Los llamados diarios tempranos,
que abarcan esa etapa y otras tres, se han diferenciado según su
fecha: t. I (1914-1920), t. II (1920-1923), t. III (1923-1927) y t. IV (1927-1931).
Conviene señalar que AN escribía sus diarios en cuadernos que
numeraba y a los que daba títulos. Fuego…, por ejemplo, comprende
los cuadernos 48, 49, 50-51 y 52, denominados, respectivamente:
«Révolte», «A la deriva», «Vive la Dynamite y Nanankepichu» y
«Fuego».
3 Póstumo al igual que Delta…, el otro volumen se intituló Little Birds.
Cito aquí la edición española de Bruguera-Libro amigo.
4 Anaïs Nin, Henry y June (H&J), <http://elciruja.unlugar.com>.
la construcción beligerante
de una
Virgilio Piñera:
identidad
Carlos Aníbal Alonso
«Falta por registrar en la historia de la literatura los soli-
loquios del escritor».1 Son estas las palabras de Virgilio
Piñera, de un Piñera que arriba a los últimos años de su
vida y se ve ahora (1970) ante el imperativo de establecer
un balance que busca la conciliación: el saldo de un hom-
bre solo, apartado en buena medida de las agitaciones
políticas, cuyo escenario de combate se reduce a las pe-
numbras de una habitación pequeña, allí donde las cuen-
tas se liquidan a solas con su propio daimon. Son palabras
desconcertantes si las comparamos con declaraciones
que las preceden en diez años,2 pero la contradicción
se reduce, diría el mejor Piñera, a una mera cuestión de
forma, no de fondo. El primer y más intenso problema
que se plantea Piñera, el problema que distingue su obra
puede resumirse en una certeza que para él cobró tintes
de obsesión: «Cuando se es un cero entre ceros es preciso
pellizcarse, dibujarse y nombrarse.»3
La crítica y el ensayo (y, en sentido general, el con-
junto de textos que no son, en rigor, textos de ficción)
de Piñera me parecen memorables, sobre todo, como
extensiones o actualizaciones de esa obsesión. Mientras
más lo leo adquiere más fuerza en mí la sospecha de que
la gran obra de Piñera fue el proyecto frustrado de su
autobiografía. Y no me refiero solamente al fragmento
explícitamente autobiográfico publicado en las páginas
de Lunes de Revolución en 1961,4 ni a los segmentos
inconclusos «rescatados» diez años después de su muerte
en las revistas Unión y Albur.5 Estos textos son el ensayo
de algo más ambicioso: delatan, eso sí, el impulso de la
retrospección para fijar una imagen corregida de sí. Sería
más acertado decir que la gran creación de Piñera fue él
mismo; luego de configurar buena parte de su vida en
torno al teatro, Piñera responde de alguna manera al
impulso de practicarlo y convertirse en el héroe de un
drama mayor.
«Tanto las más elevadas como las más bajas formas
de la crítica vienen a ser una especie de autobiografía»,
ha afirmado un Oscar Wilde siempre excesivo y, por lo
mismo, siempre adelantado. Con el oído especialmente
atento a las modulaciones del implacable sacerdote de
la religión estética, y con un siglo de retraso, el escritor
argentino Ricardo Piglia retoma la idea de Wilde en su
excelente libro Crítica y ficción, y la salpica con un barniz
de novedad: «El crítico –dice– es aquel que reconstruye su
vida en el interior de los textos que lee. La crítica es una
forma posfreudiana de la autobiografía».6 De la cita de
Piglia se desprende que, de una forma u otra, el escritor
no puede desligarse del yo; no importa que el sujeto se
esconda tras el velo de un método: su producto podrá ser
leído como una especie de documento psicopatológico
(siempre podrá ser reconstruido el lugar desde donde
escribe el crítico, él siempre delata su historia personal).
Wilde y Piglia asocian el impulso confesional al ejercicio de
la crítica, pero si yo digo que, en efecto, Piñera habla de sí
cuando se dispone a comentarnos sus lecturas, no estoy
diciendo todo; hay una pulsión mayor que lo que nos deja
ver esta importante constatación. El yo atrapado en sus
textos es algo más que la condena inconsciente de con-
fesarse que padece el crítico moderno; son los síntomas
más evidentes de un plan deliberado, la consecuencia
de un acto premeditado y no solo el remanente de un
conflicto psíquico. Lo que está en juego aquí no es tanto
reconstruir esa experiencia de base que modula la voz
del crítico como acceder a las cuestiones previas que lo
enfrentan consigo mismo y lo fuerzan a traducir su vida en
palabras. ¿Qué necesidad habla en esas palabras?
Dossier: Escritura del yo
* * *
Pensar la crítica de Piñera como documento psicopato-
lógico puede ser, en principio, una tentación desorienta-
dora. La diferencia radica en que el común de los críticos
nunca dice «yo soy el tema de mis textos», mientras
que Piñera tiende a confundir deliberadamente historia
literaria y biografía, aunque muchos de sus textos no
son abiertamente biográficos. Su apuesta: introducir la
literatura en el flujo de la experiencia personal. Muchos
35
de sus textos están marcados por la voluntad de trans-
portarse al escenario mayor del mundo y decir: «Confieso
que soy altamente teatral».7 Ese gesto, la irrupción de una
salvaje teatralidad en su discurso crítico, informa de un
desvío esencial, porque una cosa es saldar las cuentas
con el pasado desde la reconstrucción silenciosa de la
memoria, como han hecho tantos, como han hecho admi-
rablemente, por ejemplo, Gide, Neruda o Gombrowicz,
una cosa es convertirse con mano maestra en el héroe
de sus obras como el Norman Mailer de Los ejércitos de
la noche o el James Boswell de la Vida de Johnson, y otra
bien distinta es recopilar el propio ser desde la exaspe-
rada teatralización de sí mismo.
Las declaraciones más explícitas sobre las manifes-
taciones de su propia teatralidad nos llegan con el texto
«Piñera teatral», que aparece a manera de prólogo en la
compilación de su Teatro completo de 1961. «La triste,
limitada y caricaturesca literatura me jugó la mala pa-
sada de encerrarme en su cárcel, dejándome paralizado
para la comisión de esos actos en donde uno es el eje,
el punto de mira; para esos actos en que la multitud
lo mismo puede aclamarnos que lapidarnos. Siempre
pensé asombrar al mundo con una salida teatral.»8 Si
bien la literatura se le presenta una y otra vez como una
reducción, el sitio donde la realidad que se cree captar
se sustrae, la manifestación teatral es para Piñera algo
más que una cuestión de estética. La literatura se con-
vierte en un obstáculo para el yo; sin embargo, con el
gesto del bufón, con la indiscreción, la burla, la ironía y
la confrontación violenta hace las veces de histrión en
un espacio que está determinado por la literatura pero
que definitivamente queda fuera de ella.
No creo que ninguno de los personajes de Piñera
pueda superar a ese otro que dice a viva voz, en aquel
vasto escenario en que ha convertido la realidad, «soy
teatral». Muchos textos anteriores apelan al teatro frente
a la degradación de una literatura atrofiada por la ges-
ticulación. En uno de esos textos desempolvados de la
papelería de Piñera que irrumpen de cuando en cuando
en las páginas de alguna revista cubana, un texto de
1940 que es una especie de trabajo de curso de estética,
encontramos la furia mordaz de un joven Piñera que
arremete contra la poesía lírica imputándole el pecado
de haber perdido el contacto directo con el mundo: «El
sujeto de poesía lo es sin referencia posible al mundo
orgánico, de pasiones y situaciones de vida; vida en su
fase episódica que forma el suceso humano; el material
con el que construimos, nacemos y participamos.»9 Ya
está aquí, en un Piñera que viste todavía el atuendo del
estudiante, una oposición que va a determinar muchas
de sus actitudes posteriores: el poder de la entelequia
frente al poder de la experiencia. Descreía firmemente
que el lenguaje poético pudiera crear una verdad. «De
esto se sigue que siendo el teatro todo él pura acción
venga a ser la antípoda de la poesía siempre mostrada
y demostrada por estados indefinibles.»10 El valor de la
experiencia, la pura acción, le otorga al texto un status
diferente, privilegiado. De este teorema se deriva un
upsalón
36
corolario que entroniza la acción teatral con la virtud de
una práctica que no constituye un fin en sí misma.
* * *
Frente a muchos de los textos críticos de Piñera se ofrecen
dos alternativas: o seguir las huellas de su pensamiento
sobre el hecho estético y dar cuenta de los desvíos con
respecto a las convenciones formales que dibujan los
contornos de un género, o leerlos según su propia diná-
mica, es decir, vinculando la compulsión biográfica y
confesional que está en su origen con las contorsiones
de una personalidad abocada a la construcción de lo
que él mismo ha llamado el «cuerpo-teatro». Desde el
momento en que accede a la extrema conciencia de su
poder histriónico la escritura cambia de signo. Plantear
de manera tan explícita el problema de las máscaras del
escritor y las funciones de esas máscaras es el primer paso
que lo lleva a plantear la exigencia, mucho más importan-
te, del reconocimiento de su autoridad (esa exigencia se
manifiesta en la competencia, en la lucha, en lo que Harold
Bloom ha llamado «la necesidad constante que tiene el
autor de sobrevivir como autor»). De esta forma se admite
la renuncia a todo aquello que no responda a esa exigencia
y se introduce explícitamente la práctica de la simulación.
Piñera hace suya la fórmula de Rimbaud (con una leve,
reveladora metamorfosis: Je suis un autre), pero olvida
deliberadamente cuál es la última consecuencia de esta
lógica de pensamiento; la abdicación, el recurso al silencio.
En la polémica interior de Rimbaud la fuerza de la acción
muestra su superioridad sobre el lenguaje. Sin embargo,
Piñera defiende la autonomía de la referencia interior y
exige su derecho a la palabra; los tormentos del hombre
«en medio de las tinieblas que lo rodean» de algún modo
son traicionados y se convierten en la crónica que le
otorga un sentido a esos tormentos. Piñera accede a los
privilegios de la arbitrariedad del lenguaje y desde allí
ordena, funda y enriquece su vitalidad individual. Todo
acto es un síntoma, el gesto de un hombre que quiere
agotarse en la construcción de un sentido; «él juega su
propia existencia», repite Piñera, y ese juego siempre dis-
crimina, excluye de sí una parte del mundo. Entre esos dos
gemelos, el cuerpo de carne y hueso y el cuerpo-teatral,
no hay dudas sobre cuál de los dos prevalecerá.
* * *
Puede intuirse en la acción de algunos de sus cuentos y
en la trama de sus novelas las variaciones de un conflicto
que se plantea una y otra vez, y es resuelto sin enmiendas
significativas. Como el propio Piñera, los personajes de
sus cuentos también participan del afán de comunión y
de trascendencia que ha movido al sujeto de ese inmenso
y fragmentado ensayo autobiográfico configurado por su
personalidad crítica. La aventura humana de esos perso-
najes consiste en superar la sensación de carencia, vencer
distancias que parecen insalvables y probablemente lo
sean, pero no por eso hay razón suficiente para dejar de
plantar batalla y tratar de revertir un estado de cosas.
Aunque sean seres dominados por el miedo, todos apli-
can a la contingencia una lógica aplastante y buscan,
según sus fuerzas, el camino de la verdad, pero las des-
trucciones hacen su parte y tropiezan invariablemente
con la incomunicación y el absurdo. Solo es válido lo que
hay en ellos de diferente y de anómalo, actuando en un
espacio marginal, aislado, que está fuera del estado,
de la civilidad y de las leyes sociales. Emprenden con el
universo que los excluye una lucha denodada: llevan sus
actos y sus convicciones a las últimas consecuencias y esa
voluntad los corroe y los aniquila. De modo que siempre
salen fracasados de la batalla con el mundo; o, como diría
José Bianco, salen vencedores pero a costa de sí mismos.11
Aquejado de un insomnio incurable un hombre prueba las
posibles soluciones que están a su alcance para revertir
su suerte, a la postre todas fracasan y el hombre asume
una enmienda definitiva: se pega un tiro y se levanta la
tapa de los sesos; y no obstante, el insomnio persiste.
Una pareja de amantes ceden gustosos a la mutilación
de los ojos y la boca antes de poder consumar en la se-
pultura su postergada noche carnal. Otra doble pareja
de inválidos del mismo pie fracasa en
su modesto afán ahorrarse el pago de
un zapato. «Todo es rigor y drama en la
vida», piensa uno de ellos enfrentado
a la imposibilidad de su deseo.
A propósito del relato «El con-
flicto», Piñera comenta en una carta
dirigida a Lezama en 1941 su «teoría
de las destrucciones», una teoría sus-
ceptible de ser tomada como reflejo
temático de ese doble movimiento que
puede ser verificado en su personalidad
crítica: la posibilidad que anuncia la
compensación de la existencia y su
posterior cancelación, la cercanía de
una felicidad que no se produce. Tra-
tando de conjurar su poder corrosivo,
el hombre se rebela contra el tiempo: en una lucha
desigual quiere devorarlo y a la larga resulta ser él el devo-
rado. Teodoro permanece en la cárcel a la espera de su
fusilamiento, pero se le abre la posibilidad de sortear el
destino y regresar al hogar donde lo espera una mujer y
una familia, o tiene la alternativa de aguardar tranquila-
mente al oficial que lo conducirá al matadero. Obligado
a tomar una decisión excluyente, o la ejecución o el
regreso a su vida anterior en el hogar, Teodoro pretende
impedir la obligada consumación de los hechos, quiere
detenerlos en su «punto de máxima saturación». Y eso
sucede porque en ese punto el hombre es capaz de evitar
tanto la experiencia alienante de un universo insulso
como la corrección definitiva del ser, su aniquilación.
Teodoro persuade al oficial encargado para que demore
su fusilamiento: en ese instante puede lograr su aspi-
ración mayor, o sea, ser para un yo que quiere, sobre el
resto de las cosas y los hombres, ejercitar su voluntad.
Protagonista de una rebelión parecida, la escritura del yo
en Piñera quiere convertirse en una vasta, minuciosa e
ininterrumpida actividad, que sustituye la vida, es decir,
que suplanta el tiempo.
¿Cuál es la pregunta que el escritor dirige al lenguaje
en el momento de la escritura? ¿Qué tipo de experiencia en-
carna en el lenguaje capaz de metamorfosearlo en litera-
tura? ¿Si la literatura es ilegítima porque no puede evitar
la mistificación y el falseamiento, si es traición y acciden-
te, si es absolutamente nula, para qué escribir? Las posibles
soluciones que Piñera ha podido dar a estas interrogan-
tes nos enseñan la simpatía hacia una experiencia del arte
que lleva en sí una visión integradora de la totalidad del
hombre, una experiencia concebida sobre todo como ex-
periencia vital. Parece decir Piñera: lo propio de la ficción
no es solo un trabajo diferenciado con el lenguaje, no es
solo la voluntad de representar la realidad, de acceder a
un conocimiento original; es también un cambio de acti-
tud en el sujeto de la escritura, la obediencia a las reglas
de un juego en el que participa un solo miembro, un juego
que hace de la escritura una extensión de su presencia.
No son escasos los textos donde juega con los resor-
tes de la autobiografía o donde asume el proceso crea-
dor como tema (sobre todo en
relatos como «Concilio y discur-
so», «El caso Baldomero» y «La
muerte de las aves»): no solo
explota algunos de los recursos
retóricos del género sino que,
de manera explícita, algunos de
sus personajes (que muchas ve-
ces son escritores) participan
también del impulso de recons-
truir su experiencia. En el relato
«Un jesuita de la literatura» se
da el caso por excelencia de una
narración que opera con la más
directa referencia personal. Con
una originalidad que no tiene
paralelo en ninguno de sus tex-
tos anteriores, la creación ficcional lleva de la mano
una profunda reflexión sobre el propio acto creativo.
El personaje, quien presumiblemente es también el au-
tor del texto, padece el vértigo de la esterilidad ante la
máquina de escribir, y el texto se trueca en una crónica
exhaustiva, casi demencial, de esa angustia. Se activa un
procedimiento mediante el cual la palabra deja de ser,
al menos en apariencia, un objeto verbal, contemplati-
vo, y encarna en los actos, interviene sobre la realidad:
la experiencia más banal, la más azarosa, todo tiende a
desfigurarse, todo se transforma irreversiblemente en
escritura. De manera que la forma del relato traiciona su
propia coherencia en virtud de una lógica que le re-
sulta extraña: la disposición de la experiencia real, esa
que no obedece a ningún a priori. Los tormentos de
nuestro narrador-personaje se despliegan en dos di-
recciones: el afán de alcanzar la consagración literaria,
de ver su nombre junto a Platón, Shakespeare, Swift y
Calderón; y la búsqueda frustrada del fundamento que
Dossier: Escritura del yo
37
hace de un puñado palabras la morada propiciatoria
del genio literario. Esas dos direcciones terminan por
fundirse en un juego que quiere hacer de la literatura
el doble del mundo; quiero decir, del mundo excepcional
del escritor, el mundo reconstruido a partir de la fuerza de
su individualidad. Y digo excepcional porque desde el
instante en que el hombre ha tomado partido por la litera-
tura niega la verdad exterior de aquello que representa,
aunque su mirada se dirija, como sucede en «Un jesui-
ta de la literatura», a un objeto tan inocuo como una
nube: «¿Cómo calificar un nubarrón? […] Bien sabes que
tus ojos están viendo un nubarrón que se asemeja a un
paralelogramo, que su color oscila entre el color humo
y el color gris, pero no puedes clasificarlo.»12 Escucha-
mos aquí la voz del escritor rindiéndose a una verifica-
ción elemental, una constatación que pudiera parecer
asfixiante, pero no es otra cosa que el impulso decisivo
hacia la más completa liberación, el instante en que la
literatura toma conciencia de su propia irrealidad y, por
eso mismo, su visión se ofrece como una traducción nece-
sariamente fiel.
* * *
Piñera representa su papel todo el tiempo. Es difícil
imaginarnos hoy sus desvelos, los tormentos de imagina-
ción, sus temores reales: al final del camino tropezamos
siempre con una máscara que obstaculiza la entrada
y nos impide avanzar un paso más en ese sendero de
acceso a la desnudez del yo que él mismo se ha encar-
gado de abrir a los ojos públicos. Rara vez comunica
ese tipo de experiencias: el tartamudeo que precede
a la elocuencia. La suya es una voz que habla desde la
confrontación, desde el orgullo de quien se sabe abso-
lutamente original. Me gusta creer que el miedo puede
ser la causa de su fortaleza: la personalidad compulsiva
se yergue como un antídoto para brindar una ilusión
de firmeza bajo sus pies, para conjurar los temores.
Pero esto es verdad en un sentido que no nos interesa
tanto como el poder literario de esa representación. La
cuestión no es tanto la angustia existencial o la verdad
(que es el principio de la realidad) sino ese proyecto suyo
que no persigue el refugio de la subjetividad sino su
descentralización; no se trata de la experiencia sino de
la necesidad de comunicar y organizar esa experiencia:
«Todo hombre debe, para salvarse, ir trascendiendo su
naturaleza original hacia otra naturaleza de su propia y
exclusiva invención.»13 Pero ese giro no le pertenece del
todo al teatro del pensamiento piñeriano.
El paso del romanticismo a la modernidad describe el
desplazamiento desde la subjetividad y el valor unitario de
un yo profundo hacia la recuperación del fluido de la expe-
riencia. El eje de gravedad de ese fluido gira en torno a
un principio de fragmentación, una fragmentación que,
no obstante, persigue nuevas formas de unidad. El sujeto
que ha nacido con la edad moderna no se dirige hacia
dentro para reconciliar los secretos de la subjetividad
con los secretos de la naturaleza, como enseña el sujeto
upsalón
38
romántico; tampoco cede a la hegemonía de la razón del
sujeto cartesiano, que entiende la historia como progre-
so y ubica en un primer plano el valor instrumental del
pensamiento. En su libro monumental Fuentes del yo.
La construcción de la identidad moderna, Charles Taylor
describe el origen de ese nuevo tipo de sensibilidad que
se descuelga de las nociones comunes de identidad: «la
liberación de la experiencia parece requerir que salte-
mos fuera del círculo de la identidad unitaria, individual,
y nos abramos al flujo que traslada más allá del alcance
del control o la integración».14 Ese salto lo dio Musil (quien
se propuso hacer de la escritura un «experimento del
mundo»), lo dieron Joyce y Proust, y con ellos se fundó
un nuevo tipo de conciencia temporal; la duración y la
visión del yo cambiaron de signo a la sombra de nuevos
modos de organizar la narración, una narración que hizo
de la escisión y el fragmento su marca característica.
De una fuente de tales dimensiones bebe Piñera (¡no
podía ser de otro modo!) la extrema conciencia de una
inevitable dualidad: el abismo infranqueable que separa
el hombre del mundo, el instinto del pensamiento. Y ese
abismo tiene las mismas dimensiones que la escandalosa
ineficacia de las metáforas.
El Roithamer de Thomas Bernhard (otro que ha sal-
tado con fuerza a un punto bien distante del círculo de
la identidad unitaria), por ejemplo, puede ser tan desme-
dido en su ejercicio de corrección solo porque la palabra
mutila, constantemente relega al olvido las experiencias
particulares de las que deriva. Su vigilia incesante y
destructora sugiere que no hay un modo satisfactorio de
dar forma al flujo de los acontecimientos, pero en esa
extrema corrección, capaz de reducir la escritura a su
mínima expresión (el silencio, el suicidio de la voz), se
puede escuchar el eco de la plenitud de la experiencia
que está en el origen. En toda palabra que se exhibe
resuena el lamento de una impotencia similar, la crónica
de una razón que se quiebra.
Pero ¿cómo superar esa impotencia, cómo escribir
después de todo? Volvamos al punto de partida: para el
escritor moderno, en el comercio con lo real se niega la
posibilidad de que el intercambio pueda ser equivalente,
la lógica del agrimensor se cancela. Cuando se mira a la
realidad se mira un paraje chato, una realidad extraña
que ostenta los desajustes propios de lo imaginario: «el
espejo, al devolver una imagen distinta, al entregar la
contrapartida, o de una frase o de un gesto, o en suma, de
cualquier momento de la vida, erige en la espantada razón
del hombre el principio de la destrucción».15 Plantear de esa
manera el carácter bifronte del mundo conduce a una solu-
ción radical: «Te deberás contemplar desarmado, en piezas,
que vale tanto como verte muerto.»16 A la destrucción del
objeto corresponde la destrucción premeditada del sujeto;
a partir de esta certeza Piñera da el primer paso hacia un
procedimiento que convierte al hombre en un clown de sí
mismo y le otorga al mundo los atributos de la escena: «en
este quehacer de su deliberada destrucción [el hombre] va
elaborando un mundo replicado, una réplica del mundo».17
Con este subterfugio Piñera se saluda a sí mismo con un
nuevo ropaje y se sitúa en el centro de la acción, una acción
que puede ser ahora exaltada y corregida porque no se
somete a la tiranía de una referencia.
* * *
Las marcas distintivas de Piñera como autor suelen bus-
carse en la letra de sus obras de fi cción, en sus mejores
poemas. Y allí está, en efecto, la pulsión y la intensidad, el
aliento original que lo convierte en un escritor canónico,
en el fundador de un nuevo tipo de discursividad que ha
dejado su sello en varias generaciones de escritores que
vinieron después de él. Sin embargo, en esa dimensión
que marcha de forma paralela a la «obra mayor», en esa
dimensión que es, a un tiempo, más íntima y exhibi-
cionista, en el espacio fragmentario confi gurado por la
crítica y el ensayo irrumpe una extensión de la presencia
anterior, autorizada por el canon. La razón de ser de este
nuevo ego es otorgarle al autor su papel de fundamento
originario de la escritura.
A través de un sofi sticado dispositivo de puesta en
escena, asistimos al nacimiento de una nueva fi gura
que quiere ser totalidad, la suma indiferenciada de una
serie de momentos y de lugares distintos que ahora se
confunden en un nuevo orden. Esta síntesis es conquis-
tada a partir de una negación previa: el Je suis un autre
de Rimbaud, una negación que sirve de trampolín hacia
una manera de entender la escritura y la vida como
performance, una negación que está en pos de una afi r-
mación radical. Virgilio Piñera es uno y soy yo. Con este
deslizamiento el sujeto compromete, decisivamente, su
existencia en el acto de escribir.
En lo sucesivo es a él lo que buscamos en la obra. El
atisbo de un hombre solo.
1 Virgilio Piñera, «Opciones de Lezama», en Pedro Simón Martínez
(comp.), Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, La Habana,
Fondo Editorial Casa de las Américas, 1970, p. 294.
2 «No negamos que el yoísmo nos haya regalado obras maestras, pero
es el caso que en los tiempos que corren no estamos para yoizar».
(Virgilio Piñera, «Apuntes sobre la poesía de Heberto Padilla», La
Habana, La Gaceta de Cuba, n. 6-7, julio, 1962, p. 14)
3 Virgilio Piñera, «Prólogo», en Rolando Escardó, Libro de Rolando, La
Habana, Ediciones R, 1961, p. 23.
4 Cfr. Virgilio Piñera, «De mi autobiografía. La vida tal cual», La Ha-
bana, Lunes de Revolución, n. 100, 27 de marzo, 1961, pp. 44-47.
5 Cfr. Virgilio Piñera, «La vida tal cual», La Habana, Unión, año III, n. 10,
abril-mayo-junio, 1990, pp. 22-35; y «Memorias (fragmentos)», La
Habana, Albur, número especial, mayo, 1990, pp. cxlvii-clvi.
6 Ricardo Piglia, Crítica y fi cción, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 13.
7 Virgilio Piñera, «Piñera teatral», Teatro completo, La Habana, Edi-
ciones R, 1960, p. 7.
8 Ídem.
9 Virgilio Piñera, «Algunas consideraciones sobre teatro y poesía», La
Habana, Albur, número especial, mayo, 1990, p. cxxxix.
10 Ídem.
11 Cfr. José Bianco, «Piñera, narrador», Diarios de escritores y otros en-
sayos, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, pp. 135-146.
12 Virgilio Piñera, «Un jesuita de la literatura», Cuentos completos, La
Habana, Editorial Letras Cubanas, 2004, p. 325.
13 Virgilio Piñera, «De la destrucción», La Habana, La Gaceta de Cuba,
n. 5, septiembre-octubre, 2001, p. 11.
14 Charles Taylor, «Las epifanías del modernismo», Fuentes del yo. La
construcción de la identidad moderna, Barcelona, Paidós (Surcos),
2006, pp. 627-628.
15 Virgilio Piñera, «De la destrucción», La Habana, La Gaceta de Cuba,
n. 5, septiembre-octubre, 2001, p. 10.
16 Ibídem, p. 11.
17 Ídem.
Dossier: Escritura del yo
39
Lo que cuenta
lo que cuenta es estar parado ahí,
en el borde de las gradas.
los perros frente a ti ladrando.
perros entrenados en el arte de matar.
perros welters con más de 30 libras.
(me gustaba estar ahí). la gente que viene
a estos lugares resulta interesante.
gente desahuciada con un rostro sin vida.
gente que viene por amor: amor a los zapatos,
amor a la ropa, amor al desastre;
y el desastre con su fuerza comenzaba
a interesarme.
los perros en su esencia eran bellos.
más bellos que mis padres,
más bellos que Dios. tenían rojas lenguas
y una forma masculina de babear.
sentí que mi vida estaba ligada a aquella baba,
a aquella forma envilecida de mirarse.
entonces saqué doscientos pesos
y se los puse al perro-nadie, un perro que nunca
había peleado y que lo haría contra uno
que sumaba dieciséis.
un perro invicto y secular como un gobierno.
comenzaron a matarse,
las bocas producían hechos de sangre.
instantes de duro placer.
perros que peleaban por lo posible
y lo imposible del hombre.
miraba las gradas y veía rostros brutales
de gente enajenada, feliz.
gente apostando a un cachorro sin vida.
upsalón
40
Oscar Cruz
al cabo de varios minutos
el perro al que había apostado ganó.
subido encima del otro ladraba una y otra vez.
lo cargaron como a un héroe y volvimos
en turba hacia la casa. íbamos callados.
escuchando cómo ríen, cómo hablan
los que ganan.
esa tarde supe lo que era un perdedor.
vi al perro derrotado en una jaba
sobre el borde del camino.
qué importa que hubiera ganado dieciséis.
la gloria en estos sitios dura poco.
y eso es lo que cuenta.
poco amor o poca vida no es tan malo.
lo que cuenta es saber que has apostado.
que has venido como ellos hasta aquí,
que has venido en la turba a darle diente
a la carne envejecida del amor.
Canción
existe lo que amé
y lo que amo: el verde ramaje
de ese árbol que en mi mente
reduzco a machetazos.
existe lo que amé
y lo que amo: un perfecto cuadro
de Mal y Montaña con decenas
y decenas de muchachas que traen
en el cuello mucho talco, y también
entre las piernas mucho talco,
y usan brillos, argollas
y chancletas.
muchachas que en el día buscan
el pan y se ríen al pasar
con un muchacho que de vez
en cuando las invita a desquitarse.
existe lo que amé
y lo que amo; pero también existe
el hacha con que abro y disecciono
tu madera. si me ves
y no tienes hacha, búscate una.
redúceme con rabia a tu tamaño.
es esa la grandeza de los hombres.
es esa la importancia de talarse.
para ti y para todos los que aman,
el árbol de la muerte tendrá siempre
las ramas demasiado verdes.
Salutación fraterna
al taller mecánico
como aquel que tuerce alambres
con sus dedos, dura es la moldura
de mis manos, y duros son también
mis argumentos.
si eres de armadura frágil, si tienes
en tu cuerpo la arrogancia de la leche,
no me demores, lárgate lejos.
siempre que duermo con una mujer
me gusta retorcerle los alambres.
41
Ganadería urbana
la ceba de toros en Santiago
ya comienza a progresar. más de treinta mil
cabezas fueron exhibidas este año. dicen
que es producto del cariño y el king grass:
una caña milagrosa que deleita a las mujeres.
el cambio más notable se percibe en Las Calladas,
cada día más dispuestas a rendir y cooperar.
«hermoso trabajo es la ceba de toros», me dicen.
la bronca está pactada. guapos, que antaño
tuvieron el gobierno de la gleba, se niegan
a aceptar el nuevo orden.
un orden implantado por puticas con poderes.
Santiago de Cuba
erótica ayer
errática hoy
calórica siempre.
aquello que antaño fue de héroes
hoy nuestras puticas lo convierten
en bellas plantaciones de king grass.
upsalón
42
Poesía
En una fonda de La Habana inglesa del dieciocho, un hombre y una mujer conversan o simulan gra-
vemente unas palabras, más o menos como podrían simular que la fonda es una taberna y que la
ciudad ahora de Albemarle es una ciudad y no un enclave, un puerto pútrido. Desde el atrio y el polvo,
otro hombre, que los conoce, los observa y piensa. La mira a ella, siente la humedad del día, mueve
la pierna para evitar un calambre. Pensar, piensa en el día y se ve a sí mismo, dentro su cabeza, como
en un sueño que soñaran otros; piensa también –esto recurre– en cobrar una traición. Sabe a lo que
está como si ya lo hubiera hecho. Lo sopesa, la mira. A ella.
Ella, porque no hay simetría en esta historia, se supone custodiada por su espectro o por él mismo.
El que con ella conversa, de nombre Giulio, genovés, según la leyenda intramuros orfebre de vasta
fama, desconoce sordas porciones de pasado y saberlo (saber o intuir lo que desconoce) le regala una
vaga aflicción. Afuera llueve a cántaros, diluvia con dureza que pareciera ignorar la ciudad; un pretexto
tan baladí como cualquier otro para el vino y –es un decir– el compartido silencio.
Adentro, ella juega con las piedras que él le ha regalado; se las coloca sobre los dedos y sueña
con anillos, sueña semanas y meses y años. Esboza y borra figuras sobre el roble del mesón, que se
deshacen obedientes como se esfuman los hombres; él comenta que las piedras olvidan como único
saben hacerlo las cosas. Solo las cosas transcurren, dice. No la nobleza de alguien o su infamia, pero
si unos olores o un color, un gusto de alcoba o de cocina, las palabras para el mulo y las palabras para
el amor, un gesto o una señal… Estas cosas, afirma, sí se olvidan. La mujer consiente con una sonrisa
y se cubre con el chal. El rojo de la tela no la salva del rojo de la sangre; Giulio no grita y en el atrio
resuena otro disparo.
Como en un sueño los dos hombres se abrazan.
Compran por unas monedas innecesarias el silencio del posadero: Bien vendida te vale por un
mes, dice uno y le alcanza el arma. La calle con charcos lodosos y la plaza otra vez rigen, como el día,
penumbras que no conocen.
Subir escaleras, bajar escaleras. Los temibles arribos. Alguien que allá abajo o allá arriba espera, y quién
no: el ascenso baldío, la ciudad de escaleras negras.
Jardín sin compás ni celo
Ni trampa, todo hueco, un agujero;
es así como canta el amolador de tijeras. Se anuncia a sí mismo, canta luego el estribillo. De algu-
nas casas le traen cuchillos. En otras cierran las ventanas, atisban por las rendijas. Yo atisbo. La rueda
saca chispas, zumba con los metales. Amola y canta, el zumbido acompaña; va remontando la calle.
Qué acentos pactará, qué escalas ya en lengua que no entiendo
Jardín sin compás ni celo
Todo hueco, un agujero,
y que prefiero no escuchar. Igual escucho. Sonidos, ruidos sin nombre de la tarde, lontananza de
rumores. Lontananza que medra en susurros, cercanías:
Ya vuelve el amolador,
me dicen. A cerrar las ventanas. Vuelve solo, ya no canta. Atisbo. Solo un candil para bajar las
escaleras, luz que amenaza apagarse. Los escalones, el zumbido que acompaña. Luego la calle, el
candil ya inútil.
confabulaciones
Waldo Pérez Cino
La tarde
El amolador
43
No hay historia que termine como empieza. No hay historia que termine sin comienzo claro, que
termine en lo que fuere sin haberlo olisqueado en su comienzo, sin que ese comienzo haya sido, mal
que nos pese, fin previsto: no hay sin semilla verdolaga, por ponerse agustiniano, como no hay sin
aliento crecimiento. Lo cual, lo cual, sea lo que sea, no es ni bueno ni malo, dijo Lucy: lo cual no hay
que confundir, ni remotamente, con lo que pudiera parecer a un observador distraído, a un observador
regular o mediano que no vaya al fondo de las cosas. Que no acuda presuroso al fondo de las cosas.
Lo cual –tal cual: lo cual– es algo que no hay que confundir con otra cosa. La leyenda de Lucy, si es que
hay una leyenda de Lucy, se nutre de esas palabras. Se sostiene, está apuntalada por esas palabras,
micrófono abierto y posteridad a la escucha. De esas palabras y de un sueño, si bien hay que decir que
el sueño pertenece a nuestra leyenda privada y aquel parlamento suyo, como en cambio es sabido,
pertenece a la leyenda pública, Lucy compartida o depauperada entre todos. Hay dos leyendas de
Lucy superpuestas: la que ella misma desperdigó en torno suyo y la otra, la que se tejió en torno suyo.
Las dos, es lo que hay, son locales. En la última, sospecho, se incluirá la nuestra, más o menos privada
pero más o menos ajena también a ella (ajena también a Lucy, quiero decir). No lo sé ni ella podrá
decir nada al respecto, Lucy que no puede hace tiempo decir nada al respecto de nada, en el 2000 su
Y2K fue más bien un broche de oro, un broche o un cierre absurdo y lujoso a la leyenda (la suya y la
nuestra y la de todos) que la haría ya leyenda y no imagen, su versión de Ofelia. Todo artista que se
respete, había dicho también, debería tener su versión de Ofelia, y la suya es desde entonces la mía,
Lucy en las aguas desnuda y pálida, opalescente ese adiós extraño y abrupto, un apagón sobre un río
apagado que cuando era niño estaba vivo, el Almendares.
Versión de Ofelia
upsalón
44
Sin noticias
Seguimos sin noticias, dice R.
Sin noticias, lo repite para mí y para los otros, nin-
guna. No hay nada que hacerle, ¿o tú qué crees? (R le
pregunta a cada tanto a Karen, la interroga).
Pero Karen no opina. Finge leer, o cualquier otra
ocupación. Pues no sé, se escabulle –escurridiza Karen–,
o le devuelve si acaso la pregunta: Pues no sé, ¿y tú, a ti
qué te parece? Dime, a ver.
A ver, veamos.
R se desasosiega entonces, tartamudea un poco
entonces, Sin, dice, sin noticias, sin ellas que andamos. La
verdad es que R ha estado así toda la noche. Insoportable.
A cada rato sale, deambula un poco –se lo ve desde el
balcón–, y retorna luego a comunicarnos la ausencia o su
desconcierto, que es decir Nada, no hay nada, o a veces,
en vez de Nada, Nadie. No hay nadie.
Ahora mismo está allá abajo de nuevo, parece. Karen
me llama, me indica un bulto que no distingo en la esqui-
na. R se está inclinando sobre el bulto y de aquí pareciera
como si quisiera ocultarlo, que lo empujara tras las adel-
fas –hay un cantero y una fila de adelfas en el cantero–.
Sea lo que sea lo cierto es que R algo trasiega, que ahora
lo acomoda. Y sí, es probable que lo oculte. Pero no sé
qué pueda ser, le digo a ella que me pregunta, que duda
y me pregunta Qué será, y comentamos o adelantamos
hipótesis, Qué podrá ser. ¿A ti se te ocurre? A mí no. ¿A
mí? Yo no sé nada. Y ya R vuelve, sube en dirección a la
casa, ya llega.
Sí, ahora el timbre de abajo. Luego sobre la escalera
los pasos.
Confabulaciones
Repiques, maitines. Campanas, matutinas como en un sueño. Vagamente remotas, identificables en
virtud de la misma vaguedad que las aleja: perdiéndose en humo, en niebla.
Campanas que ya no existen,
—¿Repiqueteos?
—Repiqueteos, sí. Qué puta eres,
digo y ella se ríe. Alza los brazos, ¿Ah, sí?, los cruza luego tras la nuca y se ríe. Hay que ver. Hay que
verla así toda feliz. Repiqueteos, tamborileo ¿de qué? De la yema de los dedos sobre el coño de Lucette.
De la yema de los dedos sobre el cuerpo, la piel tersa de Lucette. Una vez, en Avignon, jugábamos a eso:
calor de agosto, gotas del baño secándose en la piel (una toalla que hubiera que haber lavado antes,
pero en fin), el palacio papal a la vuelta de la esquina, como quien dice. No sé qué pinta aquí el antiguo
palacio papal pero sí, lo cierto es que también contaba. Todo cuenta. Y la bañera llena, vaciándose, el
borboteo del agua que se lleva quién sabrá dónde extraños fragmentos, las pátinas de la piel que no
bebimos. Tan vagamente remotos como las campanas del sueño, en virtud de su misma vaguedad
fragmentos. Fragmentos o huellas del cuerpo, da lo mismo. Adónde. Tendida, abierta entonces sobre
la alfombra o quizá quepa aquí mejor gerundio: abriéndose. Como si se estirara sin pausa, algo que
mientras dura no cesa. Y que mientras dura parece no acabar nunca, transcurso sin tiempo o ni siquiera
transcurso sino condición, verdad.
Recuerdo un poema de Serraud, uno de los viejos poemas de Serraud, sobre una mujer que atraviesa
un bosque a oscuras. En verdad, no recuerdo exactamente el poema, que no debe ser sobre eso, pero sí
conservo nítida esa imagen, la de una mujer o una muchacha, una doncella creo que escribe Serraud,
que atraviesa de noche un bosque. Trémula, temblando lo que no ve y no sabe qué sea o dónde la
espere ni cómo, pero al mismo tiempo con valor, adentrándose con ojos que buscan abrirse –las pupilas
que se dilatan en la penumbra– en medio de esa sombra, a través del bosque. Poco a poco, es lo que
escribe Serraud o así lo recuerdo yo por lo menos, lo que es tiniebla ciega va haciéndosele sombra, va
perfilándosele en sombra que siempre lo es de algo, poco a poco va ganando su nombre mientras la
muchacha lo recorre y en ese recorrido la piel se le puebla, escribe Serraud, de todo lo que va emergiendo
de la nada para ser sombra, contorno de las cosas: poco a poco el contorno de las cosas, dice el poema,
se le puebla en la piel, allana su misterio.
Aquella vez en Avignon no había misterio, o más bien no había sombra. Misterio sí, el de aquel
tiempo vuelto otro,
—¿El del gerundio?
El del gerundio, por ejemplo: Lucette abriéndose. Toda feliz, toda atravesada por eso. Sin pausa,
sin decir nada que no fuera ella misma en la tarde, nada que no sea el tamborileo hecho latido con la
piel. La osadía o ese cálido estupor de más allá, creo que algo así escribe Serraud sobre esa mujer que
atraviesa a oscuras, pero con valor, el bosque donde sabe que va a perderse o a encontrarse sin remedio.
Maitines
45
Odysseas Elytis
Glisel Delgado Toirac
Hayden Orizondo Marrero
Siete septillas nocturnas
i
Sueños y sueños llegaron
Al cumpleaños de los jazmines
Noches y noches a los blancos
Desvelos de los cisnes
El rocío nace en las hojas
Como en el cielo infinito
La emoción estrellada.
ii
Propicias luces de estrellas trajeron el silencio
Y tras el silencio una atrevida melodía
Amante
De sonidos pasados hechicera
Queda ahora la sombra que languidece
Y su confianza quebrada
Y su vértigo incurable –allí.
iii
Todos los cipreses señalan medianoche
Todos los dedos
Silencio
Fuera de la ventana abierta del sueño
Poco a poco se desdobla
La confesión
¡Y como una visión se desvía hacia los astros!
iv
Un hombro desnudo
Cual verdad
Paga su carestía
En este extremo de la tarde
Que brilla solitario
Bajo la secreta medialuna
De mi nostalgia.
upsalón
46
ΕΠΤΑ ΝΥΧΤΕΡΙΝΑ ΕΠΤΑΣΤΙΧΑ
i
Όνειρα κι όνειρα ήρθανε
Στα γενέθλια των γιασεμιών
Νύχτες και νύχτες στις λευκές
Αϋπνίες των κύκνων
Η δροσιά γεννιέται μες στα φύλλα
Όπως μες στον απέραντο ουρανό
Το ξάστερο συναίσθημα.
ii
Ευνοϊκές αστροφεγγιές έφεραν τη σιωπή
Και πίσω απ’ τη σιωπή μια μελωδία παρείσαχτη
Ερωμένη
Αλλοτινών ήχων γόησσα
Μένει τώρα ο ίσκιος που ατονεί
Και η ραϊσμένη εμπιστοσύνη του
Και η αθεράπευτη σκοτοδίνη του –εκεί.
iii
Όλα τα κυπαρίσσια δείχνουνε μεσάνυχτα
Όλα τα δάχτυλα
Σιωπή
Έξω από τ’ ανοιχτό παράθυρο του ονείρου
Σιγά σιγά ξετυλίγεται
Η εξομολόγηση
Και σαν θωριά λοξοδρομάει προς τ’ άστρα!
iv
Ένας ώμος ολόγυμνος
Σαν αλήθεια
Πληρώνει την ακρίβεια του
Στην άκρια τούτη της βραδιάς
Που φέγγει ολομόναχη
Κάτω απ’ τη μυστικιά ημισέληνο
Της νοσταλγίας μου.
v
La noche indefensa tomaron recuerdos
Violetas
Rojos
Amarillos
Sus brazos abiertos se llenaron de sueño
Sus cabellos descansados de viento
Sus ojos de silencio.
vi
Noche inescrutable amargura sin límite
Párpado insomne
Antes de hallar el sollozo se incendia la pena
Antes de abalanzarse se inclina la muerte
Acecho moribundo
Como el razonamiento desde el meandro vano
En el delantal de su destino se fragmenta.
vii
La diadema de la luna en la frente de la noche
Cuando se reparten las sombras la superficie
De la visión
Y el dolor medido por un oído ejercitado
Sin querer se desploma
En la idea que se vuelve inútil por el melancólico
Toque de queda.
v
Την αφρούρητη νυχτιά πήρανε θύμησες
Μαβιές
Κόκκινες
Κίτρινες
Τ’ ανοιχτά μπράτσα της γεμίσανε ύπνο
Τα ξεκούραστα μαλλιά της άνεμο
Τα μάτια της σιωπή.
vi
Ανεξιχνίαστη νύχτα πίκρα δίχως άκρη
Βλέφαρο ανύσταχτο
Πριν βρει αναφιλητό καίγεται ο πόνος
Πριν ζυγιαστεί γέρνει ο χαμός
Καρτέρι μελλοθάνατο
Σαν ο συλλογισμός από τον μάταιο μαίανδρο
Στην ποδιά της μοίρας του συντρίβεται.
vii
Το διάδημα του φεγγαριού στο μέτωπο της νύχτας
Όταν μοιράζονται οι σκιές την επιφάνεια
Της όρασης
Κι ο πόνος μετρημένος από εξασκημένο αυτί
Ακούσιος καταρρέει
Μες στην ιδέα που αχρηστεύεται απ’ το μελαγχολικό
Σιωπητήριο.
47
Último descendiente de un largo linaje de bostonianos ilustres, Robert Lowell nació para el
esplendor de las Letras, pero no para la felicidad: su catastrófica biografía incluye tres matrimonios
fallidos, una ininterrumpida relación con el alcohol, depresiones casi suicidas, largas temporadas
en diversos manicomios de Nueva Inglaterra, una escandalosa conversión al catolicismo e incluso
una (frustrada) tentativa de parricidio. Por fortuna también escribió incesantemente: lo mejor de su
obra (que abarca diez poemarios, un volumen de prosa autobiográfica y numerosas traducciones)
se encuentra probablemente en Lord Weary’s Castle ( 1946), donde Lowell, que solía definirse como
«un católico caído», despliega una intensidad visionaria en textos mucho más cercanos al Antiguo
Testamento (a su despiadada e incomprensible Divinidad) que a cualquier irrisoria esperanza de
salvación. Al menos en esto Lowell se acercaba a los antepasados protestantes que tanto repudió:
para él, como para el áspero puritano Jonathan Edwards de Sinners in the Hands of an Angry God,
la doctrina calvinista (y jansenista) de la predestinación y la condena eterna poseía una «terrible
dulzura» (an awful sweetness), idea monstruosa pero extrañamente sublime que es el secreto
centro de algunos de sus mejores poemas.
Robert Lowell
Ubaldo León Barreto
El señor Edwards y la araña
Yo vi a las arañas marchar a través del aire,
nadando de árbol en árbol en árbol ese día mohoso
a finales de agosto cuando el heno
llegó crujiendo al granero. Pero donde
el viento sopla del oeste,
donde el nudoso noviembre hace volar a las arañas
hacia las apariciones del cielo,
ellas no tienen otro propósito que su comodidad y morir
rápidamente dirigiéndose al este hacia el alba y el mar.
¿Qué somos en las manos del gran Dios?
Fue en vano que colocaras madera y espinas
en formación de batalla contra el fuego
y la traición que crepitan en tu sangre;
porque las salvajes espinas se volvieron mansas
y no harán nada para oponerse a la llama;
tus laceraciones narran la partida inútil
que juegas contra una enfermedad que ya no puedes curar.
¿Cómo serán fuertes las manos? ¿Cómo resistirá el corazón?
Una cosa muy pequeña, un pequeño gusano,
o una araña con el grabado de un reloj de arena, según se dice,
puede matar un tigre. ¿De Él alzarán los muertos
el espejo y proclamarán
a los cuatro vientos el olor
y el brillo de Su autoridad? Está bien
si Dios, que te sostiene ante los abismos del infierno
como mismo uno sostiene una araña, quiere destruir,
desconcertar y disipar tu alma. Cuando era un niño
upsalón
48
Mr. Edwards and the Spider
I saw the spiders marching through the air,
Swimming from tree to tree that mildewed day
In latter August when the hay
Came creaking to the barn. But where
The wind is westerly,
Where gnarled November makes the spiders fly
Into the apparitions of the sky,
They purpose nothing but their ease and die
Urgently beating east to sunrise and the sea;
What are we in the hands of the great God?
It was in vain you set up thorn and briar
In battle array against the fire
And treason crackling in your blood;
For the wild thorns grow tame
And will do nothing to oppose the flame;
Your lacerations tell the losing game
You play against a sickness past your cure.
How will the hands be strong? How will the heart endure?
A very little thing, a little worm,
Or hourglass-blazoned spider, it is said,
Can kill a tiger. Will the dead
Hold up his mirror and affirm
To the four winds the smell
And flash of his authority? It’s well
If God who holds you to the pit of hell,
Much as one holds a spider, will destroy,
Baffle and dissipate your soul. As a small boy
en Windsor March, yo vi a morir a la araña
cuando fue arrojada en las entrañas de un fuego salvaje:
No hay una larga lucha, ningún deseo
de levantarse y volar
solo estira sus patas
y muere. Este es el último repliegue del pecador;
Sí, y ninguna fuerza ejercida sobre el calor
vigorizará la abolida voluntad, cuando harta
de quemarse chille sobre un ladrillo.
¿Pero quién puede sondear el hundimiento de esa alma?
Josiah Hawley, imagínate arrojado
a un horno de ladrillos donde el estallido de las llamas
lanzase tus tripas sobre el carbón ardiente–
Si el tiempo se midiera a través de un cristal,
cuán lentamente parecerían quemarse. Que pasen
un minuto, diez, diez trillones; pero la llama
es infinita, eterna: esto es la muerte,
morir y saberlo. Esta es la Viuda Negra, la muerte.
On Windsor Marsh, I saw the spider die
When thrown into the bowels of fierce fire:
There’s no long struggle, no desire
To get up on its feet and fly
It stretches out its feet
And dies. This is the sinner’s last retreat;
Yes, and no strength exerted on the heat
Then sinews the abolished will, when sick
And full of burning, it will whistle on a brick.
But who can plumb the sinking of that soul?
Josiah Hawley, picture yourself cast
Into a brick-kiln where the blast
Fans your quick vitals to a coal–
If measured by a glass,
How long would it seem burning! Let there pass
A minute, ten, ten trillion; but the blaze
Is infinite, eternal: this is death,
To die and know it. This is the Black Widow, death.
49
David Sedaris nació en 1956 en Binghamton, estado de Nueva York, fue el segundo de seis hermanos,
hijo de Lou Sedaris (de ascendencia griega e ingeniero de IBM) y Sharon Leonard.
En su juventud estuvo involucrado en las artes visuales y en performances con escaso éxito. No
fue hasta 1992 que su carrera comenzó a despegar, cuando leyó en la radio, en Chicago, fragmentos
de un diario que venía llevando desde 1977. Esos primeros éxitos lo llevaron a aparecer en una emisora
nacional y finalmente en 1994 publicó su primer libro, Barrel Fever, y comenzó a colaborar regularmente
con Esquire y The New Yorker. Naked y Holiday on Ice aparecieron en 1997, y Me Talk Pretty One Day
(donde aparece el texto traducido a continuación) en el 2000. El libro consiguió reseñas muy favora-
bles y en el 2001 le otorgaron el Premio Thurber de Humor Americano y la revista Times lo nombró
Humorista del Año.
En el 2004 publicó Dress Your Family in Corduroy and Denim, que alcanzó de inmediato el número
uno en la lista de no ficción del New York Times, al que le seguiría en 2005 Children Playing Before a
Statue of Hercules, en 2008 When You Are Engulfed in Flames y en 2010 Squirrel Seeks Chipmunk: A
Modest Beastiary, una colección de fábulas presentan animales en extrañas situaciones de adultos.
En abril de 2013 apareció su último libro, Let’s Explore Diabetes With Owls.
Más allá del éxito que han alcanzado sus libros, algunos críticos han expresado su desaprobación
ante el hecho de que estos aparecen publicados en la categoría de no ficción. Otros han defendido esta
decisión con el argumento de que los lectores son conscientes de que Sedaris exagera y manipula sus
historias y descripciones para conseguir un mayor efecto cómico.
Mi padre ama el jazz y tiene una extensa colección de discos y cintas que solía escuchar al volver a casa del
trabajo. Podía haber regresado de mal humor, pero una vez que ponía a Dexter Gordon y se preparaba un vo-
dka Martini, el estrés desaparecía y todo era «precioso, nena, simplemente precioso». En el momento en que
la aguja tocaba el vinilo, él se aflojaba la corbata y dejaba de ser el ingeniero conservador del bolsillo bordado
con la orden PIENSA y lleno de bolígrafos.
- Tío, oh tío, ¿puedes darte cuenta de lo bueno que es este tipo? Lo vi una vez en el Blue Note, ¡y te puedo
asegurar que me dejó loco! Uno se encuentra un talento así una vez en la vida. El tipo era absolutamente
deslumbrante, y yo estaba en primera fila. ¿Te lo puedes imaginar?
- Caramba –decía yo–, seguro que fue algo increíble.
Mostrar empatía era la estrategia equivocada ya que solo parecía irritarlo.
- No te acercas ni de lejos –decía él–. Una mierda «algo increíble». No tienes ni idea. Podías haber cogido
un hacha y cortarle los labios, cortárselos de golpe, y él todavía habría sonado mejor que cualquier otro. Así
de bueno era.
Yo asentía, y me imaginaba unos labios brillantes que yacían olvidados en el piso del vestidor de algún
club. El truco consistía en retroceder lentamente en dirección del pasillo y huir hacia la cocina antes de que
mi padre pudiera gritar:
- Oh, no, qué va. Regresa aquí. Quiero que te sientes un minuto y escuches. Que realmente escuches la
siguiente canción.
Puesto que fue la música con la que crecimos, me gustaría pensar que mis hermanas y yo sentimos un
genuino aprecio por el jazz. Lo preferíamos a la música que estaban escuchando nuestras amistades, sin em-
bargo, no había nada que pudiéramos decir o hacer para convencer a mi padre de nuestra devoción. Aparte
David
Sedaris
50
Fabricio González Neira
Sueños gigantescos,
habilidades liliputienses
Traducciones
de volver a tocar la melodía en tu propio instrumento, ¿cómo podía probar uno que realmente
estaba escuchando? Era como si él esperase que cambiásemos de color al final de cada tema.
Debido a su oído y a su casi maníaco sentido de la disciplina, siempre pensé que mi padre
habría sido un excelente músico. Podría haber estudiado saxofón de no haber sido hijo de
unos padres emigrantes que consideraban un lujo hasta las agarraderas de cocina. Ellos solo
oían música griega, algo que el resto del mundo considera un oxímoron. Cierra con fuerza la
puerta del camión del repartidor de leche sobre la cola de un gato callejero y este podría aullar
sin esfuerzo una canción que sin duda se convertiría en un éxito allá en Esparta o Tesalónica.
El jazz fue la única forma de rebelión de mi padre. En su casa estaba prohibido, y él lo valoraba
como si fuera un descubrimiento exclusivamente personal. De joven, escondía sus discos de-
bajo del sofá-cama y se escapaba regularmente a Nueva York, donde frecuentaba los clubes y
se relacionaba con negros. Lo disfrutó mientras pudo. Tenía cuarenta y pocos años cuando su
compañía transfirió a nuestra familia a Carolina del Norte.
- ¿Ustedes quieren que yo viva dónde? –preguntó él.
Los inviernos de Raleigh le sentaban, pero él habría cambiado con alegría el clima templa-
do por una estación de radio decente. Como se encontraba limitado a su colección de discos
y cintas, su sueño pasó a ser el que algún día su familia pudiera formar un combo de jazz que
llenase ese vacío musical.
Su plan tomó forma la noche que nos acompañó a mis hermanas, Lisa y Gretchen, y a mí
a la universidad estatal de la ciudad a ver a Dave Brubeck, que estaba de gira con sus hijos. El
público rugió cuando el cuarteto subió al escenario, y yo me recosté en el asiento y cerré los ojos,
imaginando que los aplausos eran para mí. Para conseguir ese tipo de atención se necesitaba
una rutina que deslumbrase a la gente. Yo había estado trabajando en algo en privado y ahora
comencé a fantasear con que lo presentaba en público. Mi actuación consistía presentarme,
vestido con una camisa y una corbata bonitas, y cantar un potpurrí de canciones de comerciales
con la voz de Billie Holiday, que era una de las cantantes favoritas de mi padre. Mi concierto en
Raleigh comenzaría probablemente con el número usado para publicitar el centro comercial
más antiguo del pueblo. Una rápida inclinación de cabeza en dirección de mi acompañante y
empezaría con The Excitement of Cameron Village Will Carry You Away. La belleza de mi versión
consistía en que atrapaba a un tiempo la alegría y la tristeza de una visita a Ellisburg’s o a J.C.
Penny. A esto le seguirían otros favoritos de la gente como Winston Tastes Good Like a Cigarette
Should y el nuevo comercial de Coca-Cola, tan pegajoso, I’d Like to Teach the World to Sing.
Estaba perdido en mi fantasía, ignorando a Dave Brubeck, y solo regresé a la realidad
cuando mi padre me dio codazo en las costillas y me preguntó:
- ¿Estás prestando atención a esto? ¡Estos tipos están sacándole chispas a los instrumentos!
Los otros miembros del público permanecían quietos, como si estuvieran en la iglesia,
mientras mi padre chasqueaba los dedos y movía la cabeza de arriba a abajo. La gente lo seña-
laba, y cuando le pedimos que se sentara derecho y se comportara, él usó sus manos como un
megáfono para pedir a gritos
- ¡Blue Rondo à la Turk!
Mientras conducía de regreso a casa del concierto esa noche y golpeaba el volante con
las palmas, dijo:
- ¿Escucharon eso? ¡Ese tipo suena cada día mejor! Ahí está con sus hijos en el escenario,
todos improvisando como locos. Por Dios, lo que daría yo por una familia así. Ustedes deberían
pensar en preparar algo.
Mi hermana Lisa se atragantó con su refresco de toronja.
- No, en serio –dijo mi padre–. Todo lo que necesitan son los instrumentos y unas clases,
y les juro por dios, van a triunfar por todo lo alto.
Nosotros tuvimos la esperanza de que esta fuera otra de esas ideas suyas de corta duración,
pero cuando llegamos a casa sus ojos todavía brillaban.
- Eso es exactamente lo que necesitan –dijo–. No sé por qué no se me había ocurrido antes.
La tarde siguiente compró un piano de un cuarto de cola. Era un instrumento de uso que se
las arreglaba para lucir imponente incluso sobre un suelo de linóleo. Nos turnamos martillando
las teclas, pero en cuanto pasó la novedad lo cubrimos con los cojines del sofá y lo convertimos
en un fuerte. El piano permaneció abandonado en cuanto a tal hasta que mi padre matriculó
a Gretchen para que aprendiera a tocarlo. Ella nunca había demostrado interés en el asunto,
pero fue elegida porque, con diez años, era dueña, en opinión de mi padre, de unas manos de
51
artista. A Lisa le tocó la flauta, y yo regresé una noche de una reunión de los Boy Scouts y me
encontré mi instrumento recostado contra la pecera de mi cuarto.
- Agárrate –dijo mi padre– porque aquí está la guitarra que siempre has querido.
Con seguridad me confundía con otra persona. Aunque yo había pedido con regularidad
una aspiradora de marca, nunca había dicho nada acerca de querer una guitarra. No me llama-
ban en absoluto la atención, ni siquiera a un nivel estético. Yo tenía mi habitación decorada de
cierta manera, y el instrumento no pegaba con mi tema náutico. Un ancla, sí. Una guitarra, no. Él
quería que improvisara con ella así que de improviso la encajé en mi armario donde permaneció
hasta que me enroló en unas clases privadas que se ofrecían en una tienda de música situada en
la planta baja del centro comercial North Hills, de reciente apertura. Traté de oponerme tanto
como pude y fingí estar enfermo hasta el último momento.
- ¡Pero me siento mal! –grité mientras lo veía alejarse por el parqueo–. Tengo un virus, y
además, no quiero tocar ningún instrumento. ¿Es que no entiendes nada?
Cuando finalmente acepté que no iba a regresar, con mi guitarra a rastras entré en la tienda
de música, donde el administrador me llevó a donde estaba mi profesor, un enano perfectamente
proporcionado que se llamaba señor Mancini. Yo tenía doce años en ese momento, era pequeño
para mi edad, y me desconcertó encontrarme encerrado en una habitación sin ventanas con un
hombre que apenas me llegaba al pecho. Me parecía mal que mi profesor fuera más pequeño
que yo, pero me lo callé y me limité a decir:
- Mi padre me dijo que viniera. Fue idea suya.
El señor Mancini, un hombre cuidadoso de cómo vestía, atrapado en un pueblo pequeño
y sin sentido del estilo, llevaba puesta ropa que reconocí de la Sección de Jóvenes Caballeros,
de Hudson Belk. Algunas noches prefería las camisas con cuello de botones con corbatas de
quita y pon (clip-onties), mientras que otros días me lo encontraba en pantalones de campana
con ajustados jerséis de cuello vuelto y una hilera de cuentas de colores colgando del cuello.
Sus brazos lucían masculinos y estaban cubiertos de un pelo oscuro y áspero, pero su voz era
aguda y extraña, como si la hubieran grabado y ahora la estuvieran reproduciendo a una ve-
locidad más rápida.
No era un enano desproporcionado, sino un verdadero liliputiense. Mi fascinación por él era
a un tiempo evidente e indeseada, y no era algo que él no hubiera experimentado con anterio-
ridad un millón de veces. No me dio la mano, solo encendió un cigarrillo y cogió la concha que
usaba de cenicero. Como mi padre, el señor Mancini asumía que cualquiera podía aprender a
tocar la guitarra. Él lo había durante un verano que había pasado en lo que llamaba «Calentlanta
G.A.» Esta era, yo lo sabía, la manera atrevida de referirse a Atlanta, Georgia.
- Ahora bien –dijo–, ese es un lugar con clase si uno sabe adónde ir.
Cogió mi guitarra y comenzó a afinarla con la cabeza cerca de las cuerdas.
- Oh, sí, muchacho, las chicas en Peachtree se la pasan divirtiéndose las veinte y cuatro
horas del día.
Mencionó a una mujer llamada Beth y dijo:
- Rompieron el molde y cerraron la fábrica después de hacerla a ella, ¿sabes de qué hablo?
Asentí sin tener idea de lo que hablaba.
- No era una gran cocinera, pero oye, supongo que para eso el Señor inventó la comida
precocinada.
Se rió de su chistecito y repitió lo que había dicho de las comidas congeladas como si fuera
usarlo más tarde en una rutina cómica.
- Dios creó la comida precocinada, sí, esa es buena.
Me dijo que le había puesto el nombre de ella a su guitarra.
- ¡Y ahora no puedo quitarle las manos de encima! –dijo–. Ya en serio, ayuda si le pones un
nombre a tu instrumento. ¿Cómo piensas ponerle al tuyo?
- Quizás lo llame Oliver –dije–. Era el nombre de mi hámster y estaba acostumbrado a usarlo.
O quizás no.
- ¿Oliver? –El señor Mancini puso mi guitarra en el piso–. ¿Oliver? ¿Qué coño de nombre es
ese? Si vas a dedicarte a la guitarra, debes ponerle un nombre de chica, no de chico.
- Ah, claro –dije–. Joan. La llamaré… Joan.
- Háblame acerca de Joan –dijo–. ¿Es alguien especial para ti?
Joan era el nombre de una mis primas, pero me pareció poco sensato compartir esa in-
formación.
upsalón
52
Traducciones
- Sí –dije–. Joan es realmente… especial. Es alta y… –me sentí incómodo por mencionar su
estatura y traté de desdecirme– es pequeña y tiene el pelo castaño y eso.
- ¿Tiene las tetas grandes?
Nunca me había fijado en los senos de mi prima y de un tiempo a acá me había percatado
de que no me fijaba en los senos de nadie, a menos que, como los de nuestra señora de la lim-
pieza, fueran lo suficientemente grandes como para parecer grotescos.
- ¿Grandes? Sí, claro –dije–. Las tiene bastante grandes.
Temía que fuera a pedirme una descripción más detallada y me sentí aliviado cuando cruzó
la habitación y sacó a Beth de su estuche. Me dijo que un estudiante de guitarra necesitaba
mucha disciplina. El talento estaba bien, pero la experiencia le había enseñado que no abundaba.
- Yo lo tengo –me dijo–. Pero claro, yo nací con él. Es un don de Dios, y aquellos que lo
tenemos somos gente muy especial.
Él parecía saber que yo no era para nada especial, más bien un caso típico, otro niño cuyo
padre tenía la cabeza en las nubes.
- ¿Sientes alguna inclinación por la guitarra? ¿Tienes alguna idea de lo que esta chica es
capaz de hacer?
Sin esperar mi respuesta se subió a su silla y comenzó a tocar Light My Fire, y añadió:
- Esta va dedicada a Joan.
- Sabes que no te seré fiel –cantó–. Sabes que te mentiré.
La versión que estaba entonces de moda la cantaba José Feliciano, un ciego cuya voz triste
se ajustaba mucho mejor a la letra de lo que lo hacía la de Jim Morrison, que la cantaba en lo
que me parecía un tono mandón y vanidoso. Estaba la interpretación de José Feliciano, estaba
la de Jim Morrison, y luego estaba la del señor Mancini, que la tocaba maravillosamente, pero
cantaba Light My Fire como si fuera un Scout novato exigiendo un fósforo. Terminó su primer
número, inclinó la cabeza en agradecimiento por mis aplausos, y continuó, ofreciéndome sus
versiones, peculiares e incómodas, de The Girl From Ipanema y Little Green Apple mientras
yo permanecía atrapado en mi asiento, mis labios tan fijos en una sonrisa falsa que perdí la
sensibilidad en la mandíbula.
Para cuando acabó y me pidió que me acercara para enseñarme algunos acordes sencillos,
me habían salido canas. Antes de marcharme, me entregó unos panfletos mimeografiados de
color púrpura que ambos sabíamos no servían para nada.
En casa, mi madre me había mantenido la comida caliente en el horno. Desde la sala me
llegaban los soplidos débiles y desafinados de la flauta de Lisa. Un sonido no muy diferente
al del viento silbando a través de una lata de Pepsi vacía. En el sótano, o Gretchen estaba es-
tudiando piano o el gato perseguía una mariposa nocturna sobre las teclas. La solución de mi
madre fue subir el volumen del televisor de la cocina mientras mi padre empujaba mi plato a
un lado, ponía a Joan sobre mi regazo y me pedía que tocase.
- Mira esto –se jactó–. ¡Una casa llena de música! Joder, es precioso.
Ciertamente uno no podía acusarlo de no ofrecernos su apoyo. Su entusiasmo rozaba
la manía, y sin embargo no lograba inspirarnos. Durante nuestras sesiones de práctica, mis
hermanas y yo comíamos papas fritas, mirábamos con odio nuestros instrumentos y especu-
lábamos sobre la vida de nuestros profesores. Todos eran peculiares en un sentido u otro, pero
con un enano yo ganaba de largo la competición de mi-profesor-es-más-raro-que-el-tuyo. Me
preguntaba dónde viviría el señor Mancini y a quién llamaría en caso de una emergencia. ¿Se
subía a una silla para afeitarse o su casa estaba personalizada para adecuarse a sus necesidades?
Miraba el cesto de la ropa sucia o la nevera para las cervezas y pensaba que si era necesario, el
señor Mancini podía esconderse en cualquier sitio.
Aunque pensaba en él constantemente, me agarraba de cualquier excusa para no tocar
la guitarra.
- He estado haciendo lo que me dijo que hiciera –le decía al principio de cada clase–, pero
no acabo de cogerle la vuelta. Tal vez mis dedos son demasiado cort… Quiero decir, peque…
Quiero decir, quizás no soy lo suficientemente coordinado.
Él colocaba a Joan sobre mi regazo, cogía a Beth, y me decía que lo imitara.
- Tienes que creer que estás tocando a una mujer real –me decía–. Simplemente agárrala
por el cuello y hazla aullar.
El señor Mancini tenía un singular talento para hacerme sentir incómodo. Me obligaba a
pensar en cosas que prefería no considerar –el sexo de mi guitarra, por ejemplo–. Si de verdad
desease poner mis manos sobre una mujer, ¿significaría eso que automáticamente podría tocar?
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La maestra de Gretchen nunca le decía que pensara en el piano como en un chico. Tampoco la
maestra de flauta de Lisa, aunque en ese caso la analogía era bastante obvia. Por si acaso el
deseo sexual era todo lo que se necesitaba, me mantuve alejado del instrumento de Lisa por
temor de que pudieran considerarme un prodigio. La mejor solución era convertirme en cantante
y dejar los instrumentos a otras personas. Un cantante con estilo –eso era lo que quería ser.
Me encontraba una tarde en el centro comercial con mi madre cuando reconocí al señor
Mancini pidiendo una hamburguesa en Scotty’s Chuck Wagon, un restaurante de comida rápida
situado a unas pocas puertas de la tienda de música. Él había mencionado en ocasiones que
almorzaba con una vendedora de Jolly’s Jewellers, «una tía buena», pero hoy estaba solo. El
señor Mancini tenía que ponerse en puntillas para pedir su hamburguesa e incluso así su cabeza
no llegaba al mostrador. Los adultos que pasaban por ahí apartaban educadamente la vista,
pero sus hijos no se cortaban a la hora de hacer comentarios. Un niñito se acercó anadeando
sobre sus piernas regordetas y gambadas en un intento de abrazar a mi maestro con sus dedos
sucios de kétchup mientras un grupo de alumnos de primaria lo miraban fijamente sin disimular,
fascinados. Mucho peor era el grupo de adolescentes, chicos de mi misma edad, que estaban
sentados juntos en una misma mesa.
- Regresa a Oz, munchkin –dijo uno de ellos, y sus amigos estallaron en carcajadas.
Con su bandeja en la mano, el señor Mancini se sentó y fingió no percatarse de nada. Los
chicos no levantaban la voz, pero cualquiera podía darse cuenta de que se estaban burlando de él.
- De veras, mamá –dije–, ¿tienen que ser tan desagradables?
Debajo de mi indignación se ocultaba un intenso sentimiento de posesividad, me sentía
furioso porque otras personas estuvieran burlándose de mi enano personal. ¿Qué sabían ellos
sobre este hombre? Yo era quien encendía sus cigarrillos y lo escuchaba denunciar las carreras de
los así considerados niños bonitos como Glen Campbell y Bobby Goldsboro. Yo era quien había
sufrido a lo largo de seis semanas de clases y todavía me costaba trabajo tocar Yellow Bird. Si
alguien iba a hacerle pasar un mal un rato, me parecía que yo tenía que ser el primero de la cola.
Siempre había considerado al señor Mancini un fanfarrón, un playboy de bolsillo, pero
al verlo mojar su hamburguesa en un triste charco de mayonesa, mi opinión sobre él cambió
un poco y comencé a verlo como un marginado minúsculo, un inadaptado cuya actitud de lo
tomas o lo dejas lo había dejado completamente solo. Esta era una faceta con la que yo había
estado jugueteando: el proscrito, el rebelde. Me percaté de que, con la excepción de la guitarra,
teníamos mucho en común. Éramos hombres atrapados en cuerpos de niño. Ambos teníamos
talento a nuestra manera, y ambos odiábamos a los varones de doce años, un grupo demográfico
que en términos de crueldad no quedaba por detrás de ningún otro. Si tomaba en cuenta todo
esto, no había razones para que no lo tratara como un hermano de arte en lugar de un maestro.
Quizás entonces ambos podríamos dejar de fingir que nos ocupábamos de Joan y ponernos a
trabajar. Si las cosas salían como esperaba, algún día podría mencionar en entrevistas que mi
acompañante era mi mejor amigo y un enano.
Me puse una corbata para mi siguiente clase, y en esta ocasión, cuando me preguntó si
había estudiado, confesé la verdad, le dije en un tono de voz despreocupado que no, que no
había puesto un dedo en la guitarra desde la última vez que nos habíamos visto. Le dije que
Joan era mi prima y que no tenía ni idea de qué tamaño tenía las tetas.
- No hay problema –dijo el señor Mancini–. Le puedes poner a tu guitarra como te dé la
gana en tanto estudies.
Con voz temblorosa, le dije que no tenía ningún interés en aprender guitarra. Lo que real-
mente quería era cantar con la voz de Billie Holiday.
- Comerciales principalmente, pero no de bancos o de concesionarios de coches porque
los arreglos de esos suelen ser para coros.
La cara de mi maestro perdió el color.
Le dije que había estado trabajando en algo y que un acompañante podía serme útil. ¿Se
sabía la música del comercial de la nueva campaña de Sara Lee?
- ¿Quieres que haga qué? –No parecía molesto, solo confundido.
Sabía que estaba mintiendo cuando negó conocer la melodía. Chicle de menta doble,
las galletas Ritz, las canciones de Alka-Seltzer y de los electrodomésticos de Kenmore: negó
conocerlas todas. Sabía que era extraño cantar delante de alguien, pero mi esperanza de que
él pudiera reconocer lo que consideraba como mi gran talento, el único truco musical que era
capaz de llevar a cabo, era mayor que mi incomodidad. Comencé con una versión a cappella
del último comercial de Oscar Mayer con la esperanza de que se me uniera con la guitarra si
upsalón
54
Traducciones
le apetecía. No iba a lucir bien, era consciente de ello, pero para poder mantener el estado de
ánimo apropiado necesitaba ignorar su presencia y cantar de la misma manera que lo hacía
en casa, a solas en mi dormitorio, con los ojos completamente cerrados y las manos colgando
como guantes vacíos y desprovistos de propósito.
Canté que mi salchicha tenía un nombre propio.
Añadí que mi salchicha tenía apellido.
Y concluí:
- Oh, adoro comérmela todos los días/ Y si me preguntas por qué, te diré/ que eseee Os-
carrr May-errr sabe qué hacer con su saaal-chiii-cha.
Llegué al final de mi canción pensando que él aprovecharía la oportunidad para aplaudir
o tal vez disculparse por haberme subestimado. Habría aceptado incluso una mirada a medias
divertida. Pero en lugar de eso tenía las manos frente a su cuerpo, como si quisiera parar un
carro que se le encimaba.
- Eh, tío –dijo–. Puedes dejarlo ahí. Ese no es mi estilo.
¿Estilo? ¿Qué estilo? Siempre pensé que estaba siendo original.
- Había un montón de raritos como tú en Atlanta, pero yo, eso no me va, ¿entiendes?
Puede que eso sea «lo tuyo» o lo que sea, pero a mí no me incluyas –cogió su concha y apagó
su cigarrillo–. Quiero decir, caramba. Por amor de dios, muchacho, contrólate.
Supe en ese momento por qué nunca cantaría delante de nadie y por qué no debía haberlo
hecho frente al señor Mancini. Él había usado la palabra rarito, pero yo sabía lo que realmente
quería decir. Quería decir que yo debía haberle puesto mi guitarra Doug o Brian, o mejor aún,
haberme dedicado a la flauta. Había querido decir que si nuestros deseos eran lo que nos definía,
me esperaba una vida llena de problemas.
Pasamos el resto de la hora mirando con incomodidad el reloj mientras fingíamos afinar
nuestras guitarras en silencio.
Mi padre se quedó decepcionado cuando le dije que no iba a regresar a las clases.
- Me dijo que no volviera –dije–. Me dijo que no tengo los dedos apropiados para esto.
Al ver que me había funcionado, mis hermanas inventaron historias similares, y juntos
anunciamos que el Trío Sedaris se había separado oficialmente. Nuestro padre se ofreció a
encontrarnos mejores profesores y añadió que si no estábamos contentos con nuestros instru-
mentos podíamos cambiarlos por otros que nos gustaran más.
- La trompeta o el saxofón o, eh, ¿qué tal el vibráfono? –dijo mientras sacaba un disco de
Lionel Hampton–. Quiero que se sienten y presten atención a esto. Escuchen bien a este tipo y
díganme que no lo encuentran inspirador.
Hubo un tiempo en el que podía haber escuchado un disco así e imaginarme a mí mismo
como la atracción principal en algún importante club nocturno en Nueva York, pero para eso
sirven las fantasías: te permiten saltarte los malos momentos e ir directo a la cumbre. Yo ha-
bía hecho mi solo y en lo adelante me dedicaría a buscar otras maneras de llamar la atención
sin éxito. Probaría todas las formas de arte que existen y a cada decepción recordaría al señor
Mancini sosteniendo su concha y diciéndome:
- Por amor de dios, muchacho, contrólate.
Le dijimos a nuestro padre que no se molestara en ponernos ninguno de sus discos nunca
más, pero él siguió insistiendo.
- Les aseguro que este álbum va a cambiarles la vida y, si no lo hace, les daré a cada uno
cinco dólares. ¿Qué les parece?
Fue una decisión difícil –cinco dólares a cambio de escuchar un disco de Lionel Hampton–.
La oferta era tentadora, pero incluso en el poco probable caso de que realmente nos diese el
dinero, seguro sería con condiciones. Nos miramos, mis hermanas y yo, y abandonamos la
habitación ignorando su grito:
- Eh, ¿a dónde creen que van? Regresen y escuchen esto.
Nos unimos a nuestra madre frente al televisor y nunca volvimos la vista atrás. La música
era la gran pasión de nuestro padre, pero no la compartíamos, y nuestras clases nos habían
enseñado que sin pasión, lo mejor que podía esperarse era que nos contrataran ocasionalmente
para alguna boda hippie donde, si teníamos suerte, los invitados estarían demasiado drogados
para percatarse de cuán malo éramos en realidad. Esa noche, como de costumbre, nuestro pa-
dre se durmió frente a su estéreo, el disco dando vueltas silenciosas e inútiles mientras él yacía
recostado sobre los cojines del sofá, soñando.
55
Ibrahim Hernández Oramas
El mismo sema prometeico del arquetipo «fuego» nos
puede servir para introducir el análisis en las regiones
herméticas que la poesía de Roberto Friol consagra a
Orfeo. De la doble naturaleza humana en que conviven,
según la teogonía órfica, un elemento dionisíaco bueno
y otro prometeico malo, el poeta decide insistir en la
culpa primigenia, recomponer con meticulosa claridad
elemental la sustancia de su desvío. Podría pensarse lue-
go, sin faltar totalmente a la razón, que ciertas nociones
órficas –el ascetismo como vía de purificación, el impulso
hacia una vida nueva, la novedad de la trascendencia que,
dicho sea de paso, ya está en la médula de los misterios
eleusinos–, por su paralelismo con la sustancia de la reve-
lación cristiana, conseguirían hacer proclive la inmersión
del poeta-escriba en la materia de los misterios. Pero,
me parece bastante claro que la obsesión órfica la here-
da Friol de toda la gran tradición romántico-simbolista
donde la huella del orfismo resulta muchas veces motivo
unificador de cosmovisiones (la explicación órfica de
la tierra, según Mallarmé, el único deber del poeta) y
también, como veremos más adelante, de un precursor
más cercano, por demás, de huella bastante subrepticia
e inexplorada en la poesía de Friol: José Lezama Lima.
En un libro elogiado por Michael Hamburger y Geor-
ge Steiner, The Orphic Voice, Elizabeth Sewell analiza, en
parte, la huella órfica en la poesía y, en general, dentro del
pensamiento occidental, para relacionar, en un por mo-
mentos desmesurado razonamiento, los lenguajes de las
ciencias exactas o la biología con el «lenguaje poslógico»
de la poesía moderna.1 Lo que interesa ahora del libro de
Sewell es la manera en que, a partir de la raíz órfica de la
poesía, se concluye que «el lenguaje de la poesía de todas
las épocas hace pleno uso del pensamiento, la exploración
y el descubrimiento».2 De esta manera Sewell no hace
más que reforzar, a partir de la idea de utilidad lógica, las
correspondencias entre relato de la poesía como conoci-
miento –sustancia por la que se accede al misterio – y la
trasposición órfica de la materia poética.
upsalón
56
Al final de su ensayo sobre Friol, Gerardo Fernández
Fe desliza la única referencia que he encontrado donde
se reconoce la huella del orfismo en la poesía de Friol: «a
partir de Turbión se sucederán otros temas [entre ellos
el de] el poeta como relator de los misterios órficos».3
No es de extrañar, por tanto, que en Friol el relato del
misterio se integre a la voluntad de alcanzar un centro,
de comulgar por la palabra con la sustancia de lo Indivi-
sible. La razón intelectiva de esta poesía se entrelaza a la
voluntad de experimentación esotérica que describe uno
de los semblantes del poeta fuerte. Precisamente, en el
poema de Turbión «Misterio», que pertenece a «Noche
de Icarorfeo», la segunda sección del cuaderno inscrita
en un ambiente lleno de alusiones órfico-pitagóricas,4
bajo el sabor conjuntivo de la metempsicosis, la voz
poética se integra en la búsqueda de una realidad que
se adhiere al transcurrir órfico del tiempo. En reunión
junto al fuego de la culpa, las distintas etapas del alma
en la transmigración –dimensión del yo-poético que
atraviesa la Historia– se lanzan al intento de la unidad,
al relato que provoque la conciliación de la personali-
dad poética en torno a un centro. El rastro órfico de la
escritura de Friol establece entonces una vía alternativa
para el intento de travesía en busca de la trascendencia.
Tentativa también de permear de un soporte místico
la constatación de la multiplicidad, integración que se
diluye en la certeza de la nada:
Alrededor de la fogata, yo, tantos,
oyéndome relatar las historias que no sé,
como un chisporroteo del alma.
Relator de un misterioso acontecer
la lluvia de lo súbito,
enigma de los caminos que no fueron,
de las verdades y rostros
como hojas de un otoño interior
Yo tantos contando y escuchando.
[…]
Un empellón de viento
un largo aullar de quién no se atreve a acercarse,
de quien quiere derribarnos en la madrugada
de charla y sueño. Entonces, con los otros,
con los tantos, una familia de estupor,
en torno de la hoguera, todos y yo,
ninguno.5
El poema «Misterio», pese a esa indefinida e intimidante
presencia que difumina el «relato» prometeico de los
«estados» conectivos del yo-poético, nos habla desde la
confianza del sujeto lírico en la experiencia del misterio
«alusiva» –diría Vitier– a un centro. Pero en esta poesía
el misterio órfico viene acompañado de su reverso. Junto
a la imagen de Orfeo, el poeta de poetas, lo que es igual
que decir junto a la voluntad de llegar a la verdad, la des-
alentada lucidez del poeta fuerte configura la imagen de
la caída, personificada, como ya veíamos, en la peripecia
del vuelo de Ícaro. En El genio griego en la religión, Gernet
y Boulanger hacen énfasis en la raíz mística del orfismo,
razón por la cual, entre otras cosas, el sentido de «la oposi-
ción entre el alma y el mundo sensible está naturalmente
relacionado con el pesimismo que será esencial en las
enseñanzas órficas».6 Lo que lleva a concluir que el punto
de enunciación de la marca órfica en Friol –la distancia
entre la personalidad poética y el relato de intelección de
un centro– se dispone en la división entre el éxtasis de la
liturgia órfica, en contraposición al movimiento correctivo
que sugiere dificultad de llegar a la esencia. El impulso
por el conocimiento primigenio, vuelve a decirnos Friol,
se resuelve en la imposibilidad; además, como el relator
del conocimiento concibe que el hombre se iguale a Dios,
la transgresión implica para el creyente el contraataque
punitivo de la sensación de remordimiento. El poema
«Ecuación de dos mitos» nos sorprende con el dramático
choque simbiótico de las fuerzas que penden; el canto
sublime y el intento heroico de volar más allá de los límites
se clausuran en un yo despezado por las Ménades y otro
que se ahoga en el mar:
Los dos son uno
en esta doble noche sin cielo y sin infierno7
No obstante, el impulso de este movimiento correctivo
no impide que la voz del poeta fuerte clame por su lugar
junto a la estirpe de los iniciados. Si con detenimiento
escudriñamos el corpus de esta poesía descubrimos los
rastros fragmentados de los motivos órficos: presencia
de ambientes que remiten al génesis órfico, la represen-
tación de la noche –una de las mitades contenidas en el
huevo primigenio– como sostén del misterio («Si no tiene
palabras la noche», Zodíakos, p. 195), la poesía entendida
desde la preeminencia de cierta inconmensurable y perti-
naz melodía, la litúrgica danza de apresar lo reminiscente
(«Danza», Tres, p. 87). Por ejemplo, prestemos atención a
la manera en que «Discurso ornitológico» construye una
particular visión de la imagen del génesis órfico y vuelve
a las claves arquetípicas, a la obstruida sobriedad de lo
primario en la configuración del discurso que alude a la
liturgia del misterio:
El pájaro sí es silbo
el vuelo sí es mañana.
¡Cuánta flor cabecea
en el hilo de vida!
Y en la maraña cósmica
lo que está claro cimbra
ungido de misterio
para el ojo que atisba.
Y bien, contra el destino
del aire plumas rojas,
el rasguño del discurso del ala,
la lejanía del temblor bifronte,
bialma, dos veces sabia,
este rostro a doble muerte,
a doble roce de ira8
Lo cierto es que el tono hermético del fragmento anterior
anula la posibilidad de un significado unívoco –fácil-
mente puede leerse como un arranque introspectivo
y arquetípico del yo-poético en torno a la evidencia de
la multiplicidad–, pero me parece que, aun si se asume la
elección exegética de la reflexión en torno al carácter
fragmentario de la personalidad poética, lo que supone
ignorar la complejidad antitética del poema, la opción de
lectura que adivina en el texto la alusión a una escena
de ambiente órfico no se cancela. La referencia a un ente
bifronte que puede entenderse, ora rostro del poeta,
ora dualidad primigenia del huevo, y la insistencia en el
símbolo del silbo que remite a la melodía litúrgica de la
cítara pueden brindarnos un primer indicio. Pero si se me
permite la conjetura, podemos todavía atisbar, a partir de
ciertas pistas intertextuales, el diálogo directo del poema
de Friol con una fuente que presumo cercana. Leamos
la ilustración de una escena del génesis órfico según la
«Introducción a los vasos órficos» de Lezama Lima:
Los pájaros contemplan con estrépito este cariacon-
tecido huevo plateado, puesto en el origen de los
mundos como un pisapapeles que ellos desconocen.
Bachelard nos ha recordado cómo en el sueño la
sílfide precede al pájaro, se crea el espíritu volador
antes de crear el pájaro. En esa teogonía órfica, la no-
che poblada de espíritus voladores, producto de la
diversidad en las densidades, crea el huevo del Eros.9
El fragmento continúa con la recreación de la escena
del nacimiento del Eros alado que surge del interior del
huevo en el inicio, de aquí se nos dice significativamente
que el movimiento hacia la luz de este espíritu volador
justifica nuestro afán ascensional, se precisa la figura de
«el hombre como dios en los órficos».10 En esta idea se
sustenta el centro de la tesis que sitúa las fuentes del or-
fismo de Friol en el texto de Lezama. Por la voluntad pro-
meteica del Eros alado, por la conjunción ascensional del
hombre y el dios, la figura del poeta fuerte atraviesa de
reminiscencias órficas el discurrir sobre la propia sustan-
cia de su personalidad poética. De ahí se justifica que
en un texto como «Discurso ornitológico» se elabore
57
de manera dual la refl exión introspectiva cercada por la
alusión a la mística del orfi smo.
Establecida la distinción precursor-efebo, la tarea
que explora los entresijos de esta relación puede ahon-
dar en la esencia del «romance familiar». Cuando Harold
Bloom explora las tensiones del «Contra-sublime» nos
dice que «el orfi smo, sin embargo, la religión natural de
todos los poetas como poetas, se ofrecía a los hombres
como una ascesis»;11 y luego de esta afi rmación, partien-
do del mito de Dionisio devorado por los Titanes, origen
del pecado órfi co-primordial que entiende la dualidad de
la naturaleza humana a partir del elemento prometeico
malo que debe ser corregido, el crítico de Yale concluye:
«Todo éxtasis poético, toda sensación de que el poeta
pasa de su condición de hombre a la de Dios, se reduce a
este amargo mito, así como también se reduce a él todo
ascetismo poético.»12 La ascesis del efebo-Friol adquiere
los visos de lo arquetípico. En la médula del símbolo
que convida a la comparación paradigmática, surge «un
nuevo estilo de aspereza cuyo énfasis retórico puede
ser leído como cierto grado de solipsismo».13 El iniciado
órfi co patentiza el alejamiento en la evidencia práctica
de una reducción propia que, a la vez, reduce hasta los
límites de la anulación el legado asfi xiante del mista-
gogo. Jaime Pòrtulas nos explica, deslumbrado por las
alturas que alcanza la imagen, la subversión lezamiana
de la noche primordial de los órfi cos en una «noche
inequívocamente tropical, con su humedad fecunda y
asfi xiante, preñada de gérmenes, su fauna caracterís-
tica y una vegetación excesiva, que se levanta hasta la
bóveda estrellada».14 Veamos el fragmento a que remite
el ensayo del fi lólogo catalán:
De los comienzos del Caos, los abismos del Erebo y
el vasto Tártaro, el orfi smo ha escogido la Noche,
majestuosa guardiana del huevo órfi co o plateado,
«fruto del viento». La noche agrandada, húmeda y
placentera, desarrolla armonizado el germen. En ese
huevo plateado, pequeño e incesante como un coli-
brí, se agita un Eros, de doradas alas en los hombros,
moviente como los torbellinos con sus inapresables
ejes traslaticios. […] Ese huevo al cascarse, fi ja el Eros
en el Caos alado, engendrando los seres que tripulan
la luz, que ascienden, que son dioses.15
Este fragmento, que se integra al anteriormente citado
en su visión subversiva de la noche órfi ca, representa
lo que Bloom entiende como el Sublime Poético del
precursor. La salvación para el efebo-Friol se encuentra,
de forma inevitable, en la materia de una reducción. Es
por esto que la noche del poeta-iniciado marcha a bus-
car su estabilidad bajo el patriarcado de lo arquetípico,
reduce el esplendente aluvión de la imagen lezamiana
a la sobriedad pretendidamente unívoca del elemento.
La majestuosidad tropical de la noche del Precursor se
reduce a la noche abstracta, que remite al paradigma,
sin dejar de ocupar la representación del espacio de la
realización del poeta fuerte. El poema «Noches», por solo
upsalón
58
citar un ejemplo, evidencia la contraposición, el regreso
a lo primordial; intenta así vaciar el infl ujo maligno del
Precursor en la aspereza de lo común y esencial:
Cada noche del hombre,
¿es un paso de quién a qué villa,
a qué lugar sin tiempo
o de todos los tiempos,
reino de qué razón, de qué agonía?
[…]
Noche y noche son pasos
en el camino a la extraña heredad. 16
Ahora bien, alejarse del Precursor, deshacer su infl ujo, en
los recovecos de la tradición literaria equivale a vaciar
de contenido al Dios. El poeta-escriba se refugia aho-
ra en la visión pitagórica, llena de un sabor armonioso
y equilibrado, del universo que se ordena en la armonía
elemental: la visión extasiada de las órbitas planeta-
rias; lo que Steiner llama «una creencia en los acordes
y la temperancia pitagórica entre funciones armonio-
sas en matemática y la cuerda vibrante del laúd».17 De
ahí el poema contenido que, desde la confi anza en una
escritura invisible que ordena la materia, Friol dedica a
los números: «Cada número pregunta por su sombra./
cada verdad de tierra, fuego, agua,/ y aún su más allá
de errancia/ en lo desconocido,/ al orden de los núme-
ros.»18 De ahí también el sabor panteísta y condensado
de «Rasgueo», el magnífi co poema con que me gustaría
cerrar este texto, donde junto a la presentación del dra-
ma del poeta qua poeta se desliza subrepticiamente el
refl ejo del poeta de poetas Orfeo:
El viento hizo de mí una guitarra,
una pradera en llamas,
una nevada de luz;
el hilo mágico de enhebrar
un más allá sin sombra,
el adiós al destino,
el aceptar mi nada.
El narrarlo todo
con el rasgueo de la sangre.19
1 Elizabeth Sewell, The Orphic Voice, New York, Harper Torchboooks,
Ensayos
1960.
2 Elizabeth Sewell citada por Michael Hamburger, La verdad de la
poesía, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 31.
3 Gerardo Fernández Fe, «Roberto Friol o la torpeza de frater tacitur-
nus», La Gaceta de Cuba, n.o 6, 1998, p. 31.
4 «Orphics and Pythagorians both believed in the dualism of the soul
and the body, metempsychosis and puritanism, and the associated
taboos.» (Lindsay Jones (ed.), Encyclopedia of Religion, Michigan,
Thompson Gale, 2005, t. 10, p. 6891)
5 Roberto Friol, «El fuego», Turbión, La Habana, Editorial Letras Cuba-
nas, 1988, p. 102.
6 Gernet y Boulanger, El genio griego en el cristianismo, México D.F.,
UTEHA, 1960, p. 99.
7 Roberto Friol, «Ecuación de dos mitos», Zodíakos, La Habana, Edi-
ciones Unión/ Editorial Letras Cubanas, 1999, p. 262.
8 Roberto Friol, «Discurso ornitológico», Zodíakos, p. 120.
9 José Lezama Lima, «Introducción a los vasos órficos», Confluencias,
La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1988, p. 408.
10 Ídem.
11 Harold Bloom, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Ávila
Editores, p. 134.
12 Ídem.
13 Ibídem, p. 139.
14 Jaime Pòrtulas, «Orfismo en los trópicos», Revolución y Cultura, n.o 1,
enero-marzo, 2005, p. 7.
15 José Lezama Lima, Ob. cit., p. 408.
16 Roberto Friol, «Noches», Zodíakos, p. 187.
17 George Steiner, «El silencio del poeta», Lenguaje y silencio, Barcelona,
Gedisa, p. 61.
18 Roberto Friol, «Números», Zodíakos, p. 140.
19 Roberto Friol, «Rasgueo», Zodíakos, p. 131.
59
Juan Manuel Tabío
Desde las primeras páginas de El último día del estornino
(Madrid, Viento Sur Editorial, 2012), de Gerardo Fernández
Fe, nos encontramos con una proliferación de relatos de
muy distinto orden que casi nos incita a tomar al pie
de la letra esa presunta determinación genérica expre-
sada en el subtítulo del libro (Notas para una novela). En
principio, el centro emisor de esa proliferación narrativa
parece coincidir con un personaje (ese que, pudiéndose
haber llamado Gavino o Nivaldo, responde al nombre de
Luis Mota y es dado al consumo excesivo de la Coca-Cola
y de las más diversas formas de la pulp-fiction, además
de ornitólogo amateur), pues como productos de su
«imaginario supurante» recibimos las secuencias de
Los Soprano o de Vin Diesel, las primicias –alguna no me-
nos espectacular– ofrecidas por noticieros, los rudimentos
de etología aviar recogidos en programas televisivos de
divulgación científica o manuales para aficionados, un
recuerdo de infancia más bien traumático, o dos conatos
de narración que involucran a quienes, fabula Mota, han
sido los anteriores beneficiarios del préstamo biblio-
gráfico que ahora hojea él en una biblioteca pública de
Caracas. Si la primera no pasa –al menos en un primer
momento– de ese esbozo, la segunda, que gira en torno
de la relación adúltera entre Octavio Forlán y la madre de
Amaranta, va ganando cada vez más en extensión y en
relevancia; y el hecho de que Forlán sea un aspirante a
escritor, y ante todo un consumado narrador oral, supo-
ne otra complicación para la textura diegética de esta
novela, que se despliega básicamente en tres niveles: el
primero, el de Luis Mota, que observa, ocasionalmente
lee y, sobre todo, trama ficciones; el segundo, el de esa
«segunda opción de relato» de Mota, protagonizada por
la madre de Amaranta y Octavio Forlán; y el tercero, que
ocupan las narraciones de este último. Al ser Luis Mota
la instancia narrativa de la que emanan los otros dos es-
tratos narrativos de la novela, no hay que sorprenderse,
entonces, porque su voz («la voz oculta de Luis Mota»)
upsalón
60
se abra paso en medio del discurso de Forlán e inopinada-
mente inserte una pregunta en medio de lo que se acaba
de decir, o se engole cuando el tema toque registros
más o menos solemnes. ¿Son acaso Forlán, o la madre de
Amaranta, o su esposo Boris Nerén, o aun cualquiera de los
personajes concebidos por Forlán, otra cosa que modula-
ciones de esa otra voz? «Dice Luis Mota que dice Octavio
Forlán»: aunque solo una vez leamos una acotación como
esta, habría que darla siempre por sentado.
O no. Lo cierto es que, a partir de algún momento,
esta arquitectura comienza a tambalearse: porque a un
perplejo Luis Mota se le aparezca nadie menos que la ma-
dre de Amaranta en la misma biblioteca donde se supone
que él le insufla –apenas– la vida de la ficción; o porque el
malogrado Mota muera –de que en efecto va a morir está
advertido el lector desde muy pronto– en «la balacera del
viernes frente a la Biblioteca Pública Central», un suceso
al que casi al principio de la novela se refieren Forlán y la
madre de Amaranta, ocurrido, justamente, el día en que
esta última estuvo allí, en un salón de lectura donde la
observaba un hombre «nervioso, trastabillado, con un
libro grueso unas veces cerrado, otras abierto con falsa
discreción». Tales metalepsis (la confusión entre niveles
narrativos, el tránsito abrupto del uno al otro) liberan
la estructura ficcional y meta-ficcional de la novela de un
eje rector único e incontestable. ¿Quién emite, entonces,
esos relatos? ¿Tal vez Octavio Forlán? Es esta una sospe-
cha inevitable; y de tener fundamento habría que atri-
buirle la producción de un artefacto literario de resortes
todavía más sofisticados y sinuosos que lo que supondría
«una historia que en sí contenía otras historias que se
superponían a las anteriores, como cajas que contienen
otras cajas más pequeñas y no menos sugestivas» –la
imagen con la que Forlán describe su proyecto narrativo,
siempre pospuesto en la escritura.
Ensayos
En cualquier caso, lo que pone en marcha la pro-
liferación narrativa, lo que provoca la supuración del
imaginario de Luis Mota y, en conse-
cuencia –al menos aparentemente–,
los relatos que constituyen esta
novela, es un libro de Deleuze y
Guattari que –constituido él mismo
como un rizoma compuesto por
«mesetas»– es entre otras muchas
cosas un alegato en contra de las
jerarquías «arborescentes» y, en ge-
neral, de las simetrías operantes en
cualquier orden del pensamiento o
de la cultura. Es el volumen –«de dos
autores cuyos nombres no le dicen
nada»– que deja caer una ríspida
bibliotecaria «de cara adenoidal»
sobre la mesa de Mota, a pesar de
que los títulos solicitados por este
consistían en tres tratados ornitoló-
gicos localizados en el catálogo de la
biblioteca. Es evidente que el hecho
de que sea Mil mesetas: capitalismo
y esquizofrenia (Pre-Textos, 1988) el
que funcione como una suerte de
talismán narrativo responde menos
a los azares encargados de surtir –o
de diezmar– los fondos de la Biblio-
teca Pública Central de Caracas que
a una razón más profunda, vinculada
directamente con un principio de
disposición del material novelístico.
Tal vez no sea del todo descabellado
entender esto –si ejercemos cierta
violencia sobre el sentido de la
figura– como otra metalepsis que
cifra en un motivo de la anécdota
de la novela una clave del orden de
la forma.
El término exilio, con sus
implicaciones de
estabilidad espacial, no es
procedente a propósito de
Mariana. Sus traslaciones
[...] transcurren por los
bordes de las ciudades o los
estados; es decir, fuera de
cualquier entorno política o
socialmente estructurado,
como si resbalaran sobre
las determinaciones
estatales que como
geométricas cicatrices (o
«estrías», según el léxico
del libro de Deleuze y
Guattari que lee Mota)
surcan el espacio.
La cualidad rizomática, anárqui-
ca, de la estructura que les sirve de
soporte (detrás de la cual, obviamen-
te, se esconde el arbitrio artístico de
un narrador –de un autor–), encuen-
tra una réplica en las historias y los
personajes que pueblan El último
día del estornino. En este sentido, la
relevancia de Mariana, la co-prota-
gonista cubana de uno de los relatos
de Forlán, reside en que a propósito
de ella aparece explícito el conflicto
que determina, de un modo u otro,
el destino y el carácter del resto de
los personajes de esta novela: «la
pérdida del Centro». Mientras para
el maltrecho padre de Mariana el
Centro (entendido en un sentido
geográfico, en tanto sinónimo de
«el país de origen», pero traduci-
do, en términos sensoriales, como
«el tormento o la incertidumbre
que suele sentirse cuando la tierra
tiembla bajo nuestros pies, cuando
un terremoto pone en duda todo
lo que somos y todo lo que hemos
ido construyendo») es lo que da sen-
tido y cohesión a su vida –no impor-
ta que esa vida esté signada a partes
iguales por el fracaso y por la frustra-
ción–, la vida de Mariana –por cierto
que no más tocada por la gracia del
éxito que la de su padre– ha estado
dirigida justamente a eludir ese
mismo Centro que, para ella, «se pu-
dría, se resquebrajaba, hacía aguas
como un barco mercante subrepti-
ciamente cargado de soldados y de
explosivos que ha sido torpedeado
por fuerzas enemigas». El símil –el
barco a punto de zozobrar– no es
gratuito: al partir de la premisa de
que «no había necesidad de un real
Centro, que centros podían ser mu-
chos, diversos, en varios lugares a la
vez», lo que cuenta para Mariana, de
acuerdo con su idea aparentemente
paradójica de un Centro móvil, es
«el devenir irremediable e indeteni-
ble de las cosas»; de ahí que, primero
en su deprimido país natal, luego en
una Europa desconocida y hostil (pri-
mero a través de carreteras interpro-
vinciales, luego a través de autopis-
tas internacionales), su existencia
pueda medirse exclusivamente por
los rumbos que ha tomado, y se haya
confundido con una fuga («en un
camión, sin saber siquiera a dónde
llegar») por lo visto dirigida al único
fin de su propia prolongación. El tér-
mino exilio, con sus implicaciones de
estabilidad espacial, no es proce-
dente a propósito de Mariana. Sus
traslaciones (otro tanto ocurre con
Othello, ese hombretón que no le
parece a Mariana griego ni italiano,
sino «un camionero de muchos lados
que traslada todo tipo de cargas de
un país a otro») transcurren por los
bordes de las ciudades o los estados;
es decir, fuera de cualquier entorno
política o socialmente estructurado,
como si resbalaran sobre las de-
terminaciones estatales que como
geométricas cicatrices (o «estrías»,
según el léxico del libro de Deleuze
y Guattari que lee Mota) surcan el
espacio. La energía desplegada en
61
ese desplazamiento está dirigida contra esos «límites»,
contra las «fronteras clausuradas» que clasifican, recortan
y, en última instancia, constituyen el espacio sedentario, y
se consume en ese mismo movimiento. Mariana y Othello,
con su existencia leve, carente de asiento, son –otra
noción crucial en Mil mesetas– nómadas.
Pero también, en un sentido menos obvio –menos
literal–, lo son Luis Mota y la madre de Amaranta y
Octavio Forlán, así como el resto de los personajes me-
taficcionales por él concebidos: todos objetos –y a veces
sujetos– de relatos, encuentran ellos mismos en alguna
forma de la narración la garantía de una vía de escape;
sea que el francotirador serbio Lajos lea La montaña má-
gica como un medio para evadirse momentáneamente
del ambiente de una Sarajevo desgarrada por una guerra
incivil; sea que la madre de Amaranta, después de haber
visto frustrados sus planes para huir en el plano de la
realidad de otra ciudad casi igual de violenta, se deje
perder en la ficción que para ella genera su amante, «en
tierras mentales que hasta entonces desconocía» (los
relatos de Forlán cumplen una función similar a los de
Scherezade –el de prolongar una situación, el de evitar
la conclusión absoluta de algo que puede ser una vida
o una relación ilícita–, aunque dirigida a un fin lúbrico,
menos confesable). El caso de Boris Nerén, el marido de
la madre de Amaranta, es al mismo tiempo ligeramente
anómalo (en tanto los relatos de que se sirve no son con-
vencionales, no vienen dados por un formato «literario»)
y paradigmático. Su obsesión con Elena, una antigua
condiscípula radicada en Miami, de la que colecciona
fotografías ubicadas en cualquier contexto, no incluye
lo lascivo, a pesar de lo que –con toda lógica– sospecha
su mujer. Lo que impulsa a Boris Nerén a contemplar
esas fotos ajenas es su anhelo de «salir de su propia vida,
como si corriera por el pasillo de una sala de cine, subiera
los escalones, atravesara la pantalla con los brazos abier-
tos y se incorporara a la trama de la película». La dirección
es, pues, centrífuga, no centrípeta, como sostendría «una
teoría clásica de la interpretación»: lejos de suponer un
movimiento de reconocimiento, de afirmación personal,1
de «regresar a todos sus pasados posibles», es una ma-
nera de conseguir un extrañamiento radical, de describir
una línea de fuga, de vivir «modelos de júbilo que no le
pertenecían más que de modo parcial, compartiendo
en silencio y en secreto la supuesta y plena felicidad de
aquellos que aparecían, es cierto, sonrientes, en un papel
satinado casi siempre con colores vivos». Se nos dice que
la sensación perseguida por Boris Nerén no consiste en
«ser otra persona», sino en «estar» en un sitio diferente
a ese que le ha tocado en suerte: el impulso, no queda
dudas, en él como en el resto de los personajes, no tiende
hacia una modificación de la sustancia personal, sino
a nada más espeso o consistente que un reordenamien-
to de las relaciones espaciales: Boris Nerén se ha vuelto
«transparente», pero no deja de ser significativo que la
madre de Amaranta carezca de nombre propio –y, por
ende, de un principio aglutinador de su singularidad
como individuo, de un receptáculo de la especificidad de
upsalón
62
su yo– y solo sea designada mediante esa perífrasis refe-
rente a una circunstancia accidental, externa (cuestión,
entonces, de nomos, más que de logos; de «estancia»,
más que de esencia).
Claro que «una teoría clásica de la interpretación»
se vería en aprietos a la hora de dar cuenta de un tráfico
con lo in-significante (con lo que es anterior –por su
naturaleza animal o mineral– o posterior –la disolución
de la memoria y de la personalidad– al lenguaje articu-
lado) que sirve de confrontación tácita a aquellos relatos
redondos, presuntamente plenos de sentido, que –ya lo
hemos visto– proliferan en esta novela: de un lado, la
visión de las aves, un continuo caótico, indiscriminado,
reñido con cualquier posibilidad de significación; del otro,
«esa factura de ópera que envuelve la vida más visible
de los humanos»: de un lado, unos granos de arena; del
otro, una pistola. Granos de arena –que remiten al origen
pre-humano, geológico, del mundo– y pistola –un instru-
mento que ciertamente uno asocia a cualquier modalidad
del thriller antes que a la ópera– contenidos, dicho sea de
paso, en el pesado libro de Deleuze y Guattari, y que con-
tribuyen, en igual o mayor medida que el texto mismo, a
la supuración de las facultades fabuladoras de Luis Mota.
De aquí que el afán incesante de ficcionalización tropiece
más de una vez con el límite de la representación, que el
tejido que segrega la ilusión bovarista, la malla que debe
comprimir la vida hasta dotarla de forma –y, por tanto,
de significación–, se rasgue, por ejemplo, mientras la
madre de Amaranta dirige la vista al espejo de su tocador:
solo advertirá un objeto de «vidrio pulido y tintura de
azogue detrás», no «la vida que este transmitía». Ante ella
aparece una imagen extraña, un fotograma extraviado
del contexto fílmico del que alguna vez formó parte,
o una instantánea encuadrada a la ciega, esto es: el rever-
so de una imagen significante, como el contenido de eso
que ha estado escribiendo este personaje en la bibliote-
ca, que mantiene en vilo a Luis Mota –y al lector– con la
esperanza de que fuera a revelar algún enigma, es el re-
verso de la palabra, del discurso significante: «garabatos,
letras que bien pudieran estar escritas en arameo y mucho
silencio, eso, el silencio de páginas y páginas en blanco».
Cierto que la conciencia humana posee la rara
facultad de dotar de sentido incluso a lo que en princi-
pio carece de él, de manera que «el vuelo de un ave» o
«una piedra monda y lironda» puedan devenir hechos
que valga la pena conservar en la memoria, como le
dice a Othello Jelena, historiadora del arte, su «última
amante no prosaica». Pero esta capacidad de significar y
de recordar solo parece ser concebible si frente a ella yace
la posibilidad del olvido radical, actualizada en el padre
de Othello –víctima del 68 praguense, inmerso en «un
estado de sonambulismo y de desconexión parcial con la
realidad»– y en Emperatriz Agüero, la madre de nombre
rimbombante de Luis Mota –una veterana figurante de
las luchas revolucionarias de la Venezuela de los sesenta
en quien conviven un Alzheimer galopante y una «luci-
dez cronológica» que le permite rememorar sabotajes,
revueltas y consignas con una precisión que consigue
Ensayos
horrorizar a su apolítico hijo, considerablemente más
interesado en la ornitología que en una historia nacional
de la subversión.
La historia y la política aparecen en El último día del
estornino como el relato defectuoso por excelencia. Es,
en efecto, un relato portador de sentido, pero de una
manera engañosa, en tanto signifi ca solo para traicio-
nar su signifi cado: «la Historia está plagada de errores»,
reconoce para sí el francotirador Lajos, del mismo modo
que la propia Emperatriz Agüero llega a admitir que la
utopía socialista «solo había existido en su cabeza y
en la de sus acólitos» (no por gusto su estancia en Isla
Margarita es percibida por la madre de Amaranta como
una fugaz temporada en el paraíso; evidentemente, esta
correspondencia tiene tan poco que ver con el trillado
tópico de la retórica publicitaria del turismo como con
cualquier contenido escatológico: lo que cuenta aquí es
la ausencia de acontecimiento, ese decorado de eternidad
que defi ne un locus amoenus). Y, sin embargo, el relato
histórico inevitablemente se fi ltra entre los otros, aque-
llos que ofrecen «una imagen rotunda» y tienden a la
perfección formal y la plenitud semántica, incluso cuan-
do sus protagonistas –Luis Mota, Othello, la madre de
Amaranta– busquen conscientemente eludirlo. Con esto
se produce un choque de antinomias tan absurdo, tan
sorprendente como el encuentro de una pistola insertada
en un libro de fi losofía, como la súbita hemorragia que
ha sufrido el joven y saludable Hans Castorp en medio
de la agreste placidez del sanatorio de Berghoff o, incluso,
como que un francotirador bosnio lea este pasaje de alta
literatura entre disparo y disparo sobre una ciudad que
se desangra.
1 Un ejemplo entre los relatados por Forlán –el de Clifton Figueroa,
inmigrante cubano en Carolina del Norte– parece contradecir esta
tendencia; sin embargo, aunque es cierto que el movimiento de este
personaje, cuando lee el relato que lo retrotrae a su adolescencia,
está dirigido al reconocimiento, es a un reconocimiento de-lo-que-
ya-no-se-es (de hecho, se insiste en que se encuentra «ausente de su
propia memoria», en que ha suplantado «mentalmente una ciudad
por otra» e, incluso, en que ha cambiado de nombre). Lo que esta
acción implica de traslación –lo que me importa destacar aquí–, de
fuga, sigue estando presente con no menor intensidad.
63
Gabriela Vázquez García
Las principales meditaciones de Italo Calvino acerca
de la literatura –entendida, sobre todo, como espacio
artístico en desventaja ante los medios audiovisuales
que han ganado protagonismo en la cultura occidental
hacia finales del milenio– se condensan en la enunciación
y justificación de los valores que, a su juicio, la literatura
debería potenciar en aras de sobrevivir en la llamada «era
postindustrial». Estas reflexiones se esbozaron a raíz de la
invitación que recibiera en 1984 para ofrecer un ciclo de
seis conferencias en la Universidad de Harvard durante
el curso académico 1985-1986. No pudieron efectuarse,
sin embargo, porque Calvino murió en Italia el 19 de
septiembre de 1985. El libro de 1989, Lezioni americane.
Sei proposte per el prossimo millennio, reproduce las
conferencias que Calvino hubiera dictado en la célebre
cátedra «Charles Eliot Norton Poetry Lectures».1
Este texto constituye un «lugar feliz» para los críticos
y estudiosos del corpus literario del autor italiano. Aquí,
Calvino ofrece sin obstrucciones las líneas fundamen-
tales que perfilan sus ideales estéticos: la genealogía
en la que se inserta (o dice aspirar a insertarse) como
escritor; sus principales influencias literarias; su actitud
renovadora y siempre cambiante ante la literatura, como
manifestación de un pensamiento en constante evolu-
ción; y la perenne confianza en el carácter insustituible
de la literatura frente a los placeres a veces exiguos,
otras superficiales, de los mass media. En una obstinada
«competencia» creativa contra la sobresaturación de
imágenes y sonidos desaforados que inundan todas las
experiencias del sujeto contemporáneo, Calvino cuenta
con que su baza sea la imaginación más depurada y esen-
cial, la compenetración ficcional y fantástica del hombre
con el universo. De la conjugación entre la fabulación
quimérica y el hecho científico trabajado como mito,
upsalón
64
¿Qué somos, qué es cada uno de nosotros sino una
combinatoria de experiencias, de informaciones, de lecturas,
de imaginaciones? Cada vida es una enciclopedia, una
biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede
mezclar continuamente y reordenar de todas las formas
posibles.
Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio
surge el conjunto de cuentos las Cosmicómicas, bajo el
pretexto lúdico de figurar la vida desde los inicios mismos
del universo. La ciencia se convierte entonces en motivo
literario: aquí «la razón científica no es cuestionada de
acuerdo con el criterio de lo verdadero o de lo falso»,
diría Lyotard, «sino en virtud de la performatividad de
sus enunciados».2
El método «baladí» de la levedad
Según Calvino, la primera cualidad que la literatura debe
poseer para traspasar invicta las puertas del nuevo siglo
es la levedad. Pero insiste en que se debe evitar la posi-
ble asociación entre la levedad y otras nociones como la
ligereza de contenido o la futilidad filosófica: «La levedad
para mí se asocia con la precisión y la determinación, no
con la vaguedad y el abandonarse al azar.»3 He aquí una
de las acepciones que utiliza para ejemplificar la levedad:
«Un aligeramiento del lenguaje mediante el cual los sig-
nificados son canalizados por un tejido verbal como sin
peso, hasta adquirir la misma consistencia enrarecida.»4
Al inicio de su conferencia, Calvino confiesa haberse
empeñado durante su propia trayectoria literaria en
«sustraer peso; […] quitar peso a las figuras humanas, a
los cuerpos celestes, a las ciudades; […] quitar peso a la
estructura del relato y al lenguaje.»5
Ensayos
La paradoja entre levedad y magnitud cósmica del
ser encamina cada uno de los relatos recogidos en las
Cosmicómicas desde la presentación misma del personaje
Qfwfq, conductor amorfo de la narración. Qfwfq es tan
antiguo como el universo mismo y ha asistido a todos los
cambios de estado y consolidación de la materia. A pesar
de que su forma no puede ser perfectamente dilucidada
por el lector –pues varía constantemente de relato en
relato según las exigencias del enunciado científico y la
historia que se deriva de él–, hallamos que Qfwfq, sea
cual sea el continente que adopta, refleja una proyección
de pensamiento totalmente antropomorfa, encauzada
a representar una forma imposible de vida, atada por
las mismas circunstancias filosóficas y vivenciales del
hombre.
El referente de Calvino sigue siendo, necesariamen-
te, la realidad; en este caso, las invariables inquietudes
del ser humano. Su fuga del «reino de lo humano» no
consiste en alienarse hacia los sueños o lo irracional, sino
en «mirar el mundo con otra óptica, otra lógica, otros
métodos de conocimiento y de verificación», porque las
imágenes de levedad «no deben dejarse disolver como
sueños por la realidad del presente y del futuro».6 La
lógica de la que habla es el lente sensato de la ciencia,
capaz de proporcionar un margen para la especulación,
una brecha desprotegida que ampara al autor y le otorga
el privilegio de concebir realidades alternativas.
La mutante y versátil condición física de Qfwfq per-
mite que se desarrolle en los medios más insólitos, desde
una temporada en la luna recolectando «leche lunar» en
compañía de un melancólico amor no correspondido,
hasta el punto primigenio que constituía el espacio antes
del Big Bang, pasando por la formación de las galaxias y
el nacimiento de los colores. Cada cuento está marcado
por una manera peculiar del protagonista de enfren-
tarse al mundo y a las criaturas que lo comparten. «Los
dinosaurios», por ejemplo, constituye la metáfora de la
adaptación, la necesidad de sobrevivir aunque sea en la
negación de la propia identidad, siempre en conflicto con
el otro externo. «El tío acuático» versa sobre la otra cara
de la adaptación evolutiva, aquella de la no aceptación
de las nuevas circunstancias, la de un «dejarse llevar por
la corriente» que implique comodidad y satisfacción
dentro de la propia zona de confort. Quizás estos dos
cuentos, a sus maneras particulares, puedan ser leídos
como parábolas de la tendencia de Calvino a reformar
periódicamente su idea de lo que debe ser y ofrecer la
literatura. Qfwfq personaliza esta propensión al cambio
y al perfeccionamiento: «Seguí mi camino en medio de
las transformaciones del mundo, también yo transfor-
mándome. Cada tanto […] encontraba alguno que “era
alguien” en mayor medida que yo: uno que anunciaba
el futuro.»7
Fascinado por el escritor francés Cyrano de Bergerac,
Calvino coincide con él en la idea de que todas las cosas
están enlazadas entre sí; cada organismo, cada objeto
es una deformación de otro cualquiera, pero comparte
con él vínculos cósmicos que demuestran cuán poco faltó
para que, por ejemplo, el hombre no fuera hombre y se
trocara su forma en el proceso de creación. Por eso Qfwfq
no puede ostentar una forma definida y su perpetua va-
riación intenta demostrar, sobre todo, la interconexión
indisoluble entre el hombre y aquello que ha sido, es y
será en el universo.
Tal vez podríamos aventurarnos a pensar que las
Cosmicómicas, desde un emplazamiento muchas veces
surrealista, responden a lo que Calvino solicita de la
literatura como función existencial: «la búsqueda de la
levedad como reacción al peso de vivir».8
La velocidad del relato a tono con los tiempos
modernos
Probablemente sea una tendencia en el lector contempo-
ráneo, o mejor, en el sujeto contemporáneo consumidor
de arte (arte en su sentido más abarcador, desde los más
elocuentes mecanismos publicitarios y propagandísticos
hasta los cuadros colgados en las paredes de los museos),
la de no forzar su atención en procedimientos artísticos
de larga duración, que se dilaten en extensas descripcio-
nes o cíclicas meditaciones filosóficas: el tiempo es un
recurso que no puede ser desperdiciado. En una era donde
al hombre no le alcanzan las horas del día, más vale «ser
culto» de la manera más expedita posible.
Como parte de una actitud proactiva en el modo
de enfrentarse al asunto de la rapidez en la literatura,
Calvino hace de ella una virtud a desarrollar dentro de
los artificios escriturales que sostendrán el atractivo del
arte literario en la contemporaneidad: «rapidez de estilo
y de pensamiento quiere decir sobre todo agilidad, mo-
vilidad, desenvoltura; cualidades todas que se avienen
con una escritura dispuesta a las divagaciones, a saltar
de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a
encontrarlo al cabo de cien vericuetos».9
La estructura y la pretensión ficcional de un libro
como Cosmicómicas exigen una narración ágil y locuaz,
que seduzca al lector desde el momento mismo en que
lee las hipótesis científicas con que da inicio cada relato.
Las cuestiones especulativas de las que se desprenden los
motivos de los cuentos parecen demandar unas páginas
que se desborden de fluida imaginación. La historia de
«Un signo en el espacio» abarca el transcurso de cientos
de millones de años, pero los acontecimientos ocurridos
entre ese espacio de tiempo no son pertinentes; solo im-
porta el momento en que el Sol da una vuelta completa a
la galaxia. Y Qfwfq puede identificar el punto exacto don-
de, doscientos millones de años atrás, dejó una huella.
Todas las reflexiones acerca de la inmanencia individual
en el universo perpetuada por un signo, a modo de firma,
se completan con la rapidez de lo escueto, con la idea de
hacer parecer que este intervalo de tiempo en realidad
dura unas pocas semanas, o el tiempo necesario para
que la conciencia humana discurra, desde la experiencia,
sobre temas de la individualidad y la permanencia en el
mundo.
No escasean los ejemplos donde se manifiesta la
tranquilidad con que Calvino, en pocas líneas, relata even-
tos trascendentales, llevándolos al colmo de lo esencial,
como cuando Qfwfq-dinosaurio narra su alejamiento
de las praderas mesozoicas: «Recorrí valles y llanuras.
Llegué a una estación, tomé el tren, me confundí con
la multitud.»10 Calvino sabe que vivimos en una época
donde las principales atracciones enarbolan los signos
de la velocidad, y donde la comunicación se hace cada
vez más uniforme y homogénea. Paradójicamente, la
literatura puede ser capaz de utilizar la rapidez en su
65
propio benefi cio, haciéndose más coherente con el siglo
que transcurre.
La imaginación y el… ¿hiper-relato?
El proceso imaginativo para Calvino llega de dos for-
mas: de la expresión verbal a la imagen virtual (el que
ofrece la lectura, por ejemplo), o de la imagen virtual a
la expresión verb al, una imagen que se forma depurada
de intervenciones externas u otras imágenes preconce-
bidas. Esta facultad imaginativa, esta fantasía íntima y
original, es lo que él ha llamado visibilidad, otro valor que
la literatura debe estimular en las vísperas del próximo
milenio. Calvino suele armar una historia a partir de una
imagen que se le representa mentalmente cargada de
signifi cado, aunque se sorprende incapaz de concep-
tualizarla. Alrededor de ella se va entretejiendo una red
de imágenes asociadas que van perfi lando lo que será
el motivo principal de la historia. La «escritura» de estas
imágenes adquiere paulatinamente un carácter vital en
su ordenamiento y coherencia, y, llegado a cierto punto,
se adueña por completo del proceso y conduce directa-
mente la imaginación.
Calvino delata un hecho que lo consterna cuando
se enfrenta al proceso creativo literario: la incapacidad
de poder abarcar el universo entero en un solo cuento,
el problema sobre cómo lo que queda suprimido de la
imagen inicial se vuelve más atractivo y necesita ser
implicado también en la narración:
A veces trato de concentrarme en el cuento que
quisiera escribir y veo que lo que me interesa es
otra cosa […], no algo preciso sino todo lo que queda
excluido de lo que debería escribir; la relación entre
ese argumento determinado y todas sus variantes y
alternativas posibles, todos los acontecimientos que
el tiempo y el espacio pueden contener.11
Esta es una de sus meditaciones capitales: la literatura
como un espacio infi nitamente potenciador de la imagi-
nación, la literatura como una urdimbre del planisferio
enciclopédico del universo: todo el saber cósmico concen-
trado en las posibilidades y combinaciones de un relato
fi ccional. Él agrupa todas estas expectativas en el ideal
de lo que ha llamado la «hipernovela», un ideal basado
en el «conocimiento como multiplicidad».12 Pero esa
multiplicidad no está restringida a los grandes espacios
de la novela moderna (podríamos pensar en el Ulises, de
Joyce, o En busca del tiempo perdido, de Proust). El relato
corto puede, desde sus evidentes limitaciones, ofrecer
una imagen múltiple de la realidad.
upsalón
El hermoso cuento «La espiral» ilustra como ningún
otro la voluntad calviniana (y más que calviniana, mo-
dernista y posmodernista) de violentar los límites de la
narración y extenderlos como si fueran imágenes pano-
rámicas tomadas por un lente, frecuencias infi nitas de
una película interminable y profundamente ambiciosa.
Italo Calvino quiere difuminar la voz del yo, salirse de la
introspección narcisista y proyectarse dentro de otras
66
individualidades; quiere, incluso, crear individualidades
en espacios imposibles, las que se dirían que constituyen
todas las formas que adopta Qfwfq durante sus andanzas
por el universo.
Las Cosmicómicas se convierten así en el espacio
de la experimentación lúdica con ínfulas de solemnidad
científi ca, en el espacio donde convergen la fantasía y la
originalidad creativa para engendrar las historias de la
no-historia.
1 Cfr. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid,
Ediciones Siruela, 2001.
2 Jean-François Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños),
Barcelona, Gedisa, 1987, p.75.
3 Italo Calvino, Ob. cit., p. 31.
4 Ídem.
5 Ibídem, p. 19.
6 Ibídem, p. 23.
7 Italo Calvino, Cosmicómicas, Barcelona, Ediciones Minotauro, 1985,
p.101.
8 Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, p. 41.
9 Ibídem, p. 58.
10 Italo Calvino, Cosmicómicas, p. 138.
11 Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, pp. 77-78.
12 Ibídem, p. 117.
Ensayos
Darío García Luzón
Distinguir en el trigo, identifi car la medianía expresiva
para librarnos de ella y, cuando no ha podido ser así,
como sucede con nuestras imprescindibles torpezas
literarias, comunicar esa reveladora pertinencia con la
misma disposición crítica dedicada a las obras estética-
mente meritorias.
Poca, a primera vista, parece ser la extensión en-
tregada por el estudioso a sus capítulos; sin embargo,
luego de leerlos, la sentimos sufi ciente para enarcar el
hasta entonces inédito propósito de sus páginas. Insisto
en esa síntesis: cumplida voluntad poética en la prosa de
Leonardo Sarría, quien ha sabido vencer las tentaciones
digresivas y, lo que es más estimulante, entrar sin rodeos
en la conversación sobre nuestra poesía. Este carácter
dialógico, alimentado por la confl uencia de otras voces
dentro de sus comentarios, se debe en buena medida
al estilo del autor, heredero de notorios antecedentes
en la tradición cubana. De modo didáctico, expositivo,
realiza el trazo de la respiración crítica junto a las obras
analizadas, permitiéndonos alojar nuestras valoraciones
mientras apreciamos, puntualmente, los juicios de un
investigador distinguido por el dominio de su corpus
(Sarría, debemos recordar, es responsable de Golpes de
agua, la más completa antología sobre poesía religiosa
en Cuba) y el buen pulso para delinear la calidad literaria
de una calidez no mensurable.
La orientación esencial de esa llama (de una «es-
critura superfi cialmente devota» a la «interiorización
de la voz lírica»), al fi jarse por el crítico como una ruta
válida para acceder a esa entidad «sospechada» y «des-
conocida» con que Cintio Vitier defi niera «lo cubano»,
provoca el permanente y voluntario encuentro de este
libro con aquel texto memorable escrito por el poeta
origenista en 1957. Es esta una buena manera –al margen
de la confrontación ocasional de criterios– de ampliar
el radio del ensayo, un ensayo escrito con la reverente
atención que merece Lo cubano en la poesía. Ejemplo
…para participar más plenamente de cuanto nos ha ido
defi niendo.
Leonardo Sarría
de ello puede observarse, más allá de citas y enmiendas,
en el tratamiento que hace La palabra y la llama de esa
«genuina vivencia» notada por Vitier en la Avellaneda y
que Sarría desarrolla hasta confi gurar uno de sus más
logrados capítulos.
La manera en que estas secciones, integradas a la se-
ductora impresión del continuum, se avienen a los rigores
académicos es una cualidad indiscutible que demuestra
el acierto de la Editorial UH en la publicación de este libro.
En este sentido, creo pertenecer a la primera generación
de estudiantes de Letras que ha podido emplearlo como
bibliografía básica y, sin renunciar al interés que suscita
una novedad editorial en el plan de lecturas, lo pienso
como una plausible aproximación, necesaria en más de
un sentido, al canon poético de la Colonia.
Existe, sin embargo, otro lector, no necesariamente
motivado por razones docentes o investigativas, y que
un esfuerzo como este pudiera incluso preferir. Un lector
atraído por esa rara inteligencia para la poesía, movido
hacia una lectura cómplice de la tradición, o interesa-
do en el disfrute de la atmósfera zambraniana ante
el posible registro de «algo más hondo» en la obra de los
poetas cubanos. La constatación de las reescrituras bí-
blicas como «línea medular de la poesía cubana de tema
religioso», la intensa identidad fraguada por cierta lírica
propia entre el pueblo cubano y el sagrado de Israel,
así como la categoría de «cielo cívico», pródigo antojo
nominal del ensayista, nos incentiva sufi cientemente
a asomarnos a este tablero de nuestra sensibilidad.
Leonardo Sarría, que ha ordenado estas piezas como
nadie, palpándolas en su justa casilla, nos ha introdu-
cido en lo que bien podría designarse como variación
cubana –que no signifi ca ausencia de invariantes– en
esa danza perpetua de poesía y sentimiento religioso.
Solo nos resta agradecerle por habernos mostrado esa
otra brújula poética apuntando a lo divino en nuestra
atormentada historia colonial.
Ensayos
Ensayos
67
Más allá de Béla Tarr
o sobre cómo la nación se refracta
Celia Rodríguez Tejuca
Nils Longueira Borrego
El pasado 2012 fue un año inaugural para el cine cubano.
La piscina irrumpía silenciosamente en el mapa cinema-
tográfico insular, saliéndose de todo posible meridiano,
para enrumbar –por fortuna– hacia nuevos caminos
discursivos. Sin ambiciones de trascendencia, en parte
por la despreocupación respecto a las exigencias del
gran público, abría las puertas a una mirada al margen
del cliché en el relato imaginario de la nación.
Con solo unas semanas de exhibición en el circuito
nacional de estrenos y escasas presentaciones en los
eventos del audiovisual en Cuba,1 la película logró alzarse
con los premios: Mejor Opera Prima, en el Festival de Cine
Pobre de Gibara; y Riesgo y Búsqueda Artística, en la on-
cena edición de la Muestra de Jóvenes Realizadores. Sin
embargo, su recepción institucional fue poco benévola
y en los predios de la crítica contó con exiguos cultores
(a excepción de aquellos que elogiaban –como buenos
hijos del formalismo– la novedad de una narrativa vacía
de peripecias y héroes capaces de emprender grandes
acciones, cual cine-ojo: ocupado de registrar más que
de argumentar). Otro de los valores encontrados era el
desprendimiento del discurso localista –que ha marca-
do la producción fílmica cubana– en pos de temáticas
y tratamientos «universales», razón quizás del exitoso
periplo tras su estreno internacional en febrero de 2013
en la sección Panorama para primeras películas de la
edición número 63 del Festival Internacional de Cine de
Berlín.2 Este avance exitoso en eventos de alto prestigio
motiva nuevas preguntas que invitan a un segundo acer-
camiento, uno que obvie el mero análisis de la variación
del estilo para entonces dilucidar las estructuras que los
mecanismos de simbolización refractan.
upsalón
En el film parecen converger dos estados de cosas
opuestos y, a la vez, complementarios. Por una parte, se
pondera el uso de una cámara no narrativa, con pocos
movimientos, que parece acercarse más bien a una
intención documental e imparcial; todo lo cual tributa
a caracterizar el tiempo narrativo de la película como
68
La maldita circunstancia del agua por todas partes
me obliga a sentarme a la mesa del café.
Si no pensara que el agua me rodea como un cáncer
hubiera podido dormir a pierna suelta.
Mientras los muchachos se despojaban de sus ropas para nadar
Doce personas morían en un cuarto por compresión.
Virgilio Piñera, La isla en peso
apegado a la calma, a un cierto sentido de pesantez e
invariabilidad. Por otro lado, se le puede oponer el tiempo
físico o meteorológico, el cual funciona como expresión
del cambio, de lo variable que puede ser el entorno y, por
tanto, los procesos que se desarrollan en ese entorno.
En este sentido, quizás sobrevuele aquí la metáfora de
la identidad nacional, de los escabrosos caminos de la
historia cubana que encuentran en la sociedad de hoy una
acumulación de fantasmas de antaño con sus variantes
actuales. La tendencia a crear ilusiones de estabilidad, a
pretender la existencia de una falsa capa superficial de
valores, concepciones e ideologías que engloba al sujeto
colectivo y que invariablemente choca con la empe-
dernida y muchas veces semisecreta individualidad de
cada integrante de ese sujeto colectivo, son conflictos
constantes en nuestro devenir nacional, conflictos que
hoy se complejizan con las secuelas de la historia de los
últimos años del siglo pasado. Quizás, apelando a una
suma licencia, podríamos aplicar aquello que hace miles
de años decía Buda: «Nada es eterno excepto el cambio».
En el texto fílmico se distingue una clara definición
generacional, que de algún modo ilustra las diferentes ac-
titudes que marcaron la experiencia del sujeto individual
en los últimos cincuenta años en Cuba. En el entrenador
más anciano encontramos la autoridad que desplaza, la
reafirmación del yo «correcto» frente al otro «incorrecto»
o, cuando menos, visto desde una situación de poder en el
que el mayor siempre se encuentra en posición dominan-
te. El entrenador joven encarna esa suerte de «nihilismo»
posterior a los años noventa, que halló en la indiferencia
el escudo perfecto para contrarrestar la hostilidad de las
condiciones sociales que se le imponían. Por último, en
los alumnos se aprecia el claro impacto de todos estos
complejos procesos, y es en este punto, quizás, donde
más estremecimiento provoca el film. El retrato de esta
nueva generación resulta chocante: sujetos mutilados,
incompletos, que salen del paradigma cultural de «lo nor-
mal». En los protagonistas del film se resume el profundo
sentimiento de carencia espiritual
dominante luego de que el proyecto
social cubano entrara en crisis con la
caída del campo socialista.
desplazar los límites de lo permitido,
en un constate pulso con el poder.
Así ocurre, por ejemplo, en la escena
en la que Dani le pregunta al profe
si no va a competir con Diana. Aquí
se observa la intencional subversión
de lo que sería la enunciación lógica:
Diana debería competir con el profe.
Además, el parámetro de «normali-
dad» gira –tomando este personaje
como el de personalidad dominante
al interior del grupo de alumnos de
natación– en torno a la capacidad de
comunicación y de conscientización
de los propios traumas y carencias
para proceder a la autoafirmación
y desdramatización de la propia
condición de sujeto supuestamente
desvalido. Al ser Diana la que posee
más facilidad para expresarse entre
todos, es también la que se erige
como capaz de manipular a sus se-
mejantes, de convertirse en objeto
de deseo tanto de Dani como de
Esteban, de agredir a Oscar, de poner
en crisis de autoridad al profesor y,
en suma, de convertirse en sujeto
dominante. Así, al jugar con su reali-
dad, al reacomodar los patrones éti-
cos para dominarla, al poner en crisis
los valores establecidos y resultar
un canto a la afirmación de un ego
por encima del nosotros, anulando
la tradicional y manida solidaridad
entre sujetos de igual condición, el
personaje de Diana encarna perfec-
tamente el «hombre nuevo» de la
actualidad.
El espacio de la piscina (suerte
de constructo simbólico que deviene
sitio de carnavalización donde los
«no normales» encuentran un lugar
de convivencia en el cual son ellos
el eje de atención) resulta una es-
pecie de aleph transitorio en el que
confluyen diversos traumas. Entre
ellos, la incomunicación, marcada a
través de la escasez de diálogos, del
sonido directo que predomina, el
cual resalta los sonidos del agua de
la piscina y del viento. En este senti-
do, el personaje de Oscar resulta en
extremo interesante. Este adoles-
cente se niega voluntariamente a
hablar, en una actitud que difiere del
estereotipo atribuido a la identidad
cubana y latina en general. Oscar de-
viene sujeto en crisis que cuestiona
su condición de ser necesariamente
social, y a la vez se ve empujado a
tratar de resolver esos problemas en
el propio medio social. La decisión de
no articular palabra, además, trae a
la historia de La piscina el giro hacia
lo íntimo,3 en oposición a la noción
de masa y de colectividad que había
dominado la experiencia cubana
luego del triunfo de la Revolución.
El problema de la incomu-
nicación nos acerca a otra de las
características de esta suerte de
muestra social. Con el personaje de
Diana se plantean dos cuestiones
fundamentales: en primer lugar, las
posturas éticas; luego, la repercusión
de la crisis de valores que opera en
el seno de la sociedad cubana. En
escenas como en la que Diana trata
de obligar a Oscar a hablar a partir
de la agresión física, se vislumbra un
interés por desnudar el corrimiento
de los límites de permisibilidad por
parte de los sujetos supuestamente
encargados de mantener un patrón
de comportamiento socialmente
«correcto» (en este caso, la figura
del profesor). Mientras Diana prác-
ticamente ahoga a Oscar, el profesor
continúa sentado en su silla. La res-
ponsabilidad de la figura de la auto-
ridad es puesta en crisis por esta mu-
chacha que constantemente intenta
Cada uno de estos individuos
constituye una isla dentro de la
piscina, muchas veces, como Oscar
y Diana, por propia voluntad. La
condición del agua adentro y afuera
(el mar exterior, la piscina interior)
terminan por aislar al sujeto en
una doble insularidad, en un doble
anhelo de fuga tautológico, cerrado
sobre sí mismo.
Otra línea de relaciones se arti-
cula entre los llamados «anormales»
y los jóvenes que cumplen con el
patrón de «normalidad», de modo
que la identidad de cada uno de
estos grupos se genera en oposición
al otro. El par Arcos-Machado se ha
ocupado de explicitar esta pugna
identitaria una vez que avanza el
hilo narrativo, no sin algunas ambi-
Cada uno de estos
individuos constituye una
isla dentro de la piscina,
muchas veces, como
Oscar y Diana, por propia
voluntad. La condición
del agua adentro y afuera
(el mar exterior, la piscina
interior) terminan por
aislar al sujeto en una
doble insularidad, en un
doble anhelo de fuga
tautológico, cerrado
sobre sí mismo.
Ensayos
69
güedades y giros de paradigmas. Al focalizar y colocar en
situación de protagónicos al grupo de minusválidos se ha
quebrado el discurso de la masa como conjunto homogé-
neo, y se declara su condición de ente homogenizador de
la comunidad, pues cumple la tarea de determinar y fi jar
las normas a seguir por sus integrantes. Según Cornelius
Castoriadis,
la institución de la sociedad recrea, siempre y obliga-
toriamente, una lógica sufi cientemente correspon-
diente a esta lógica «ensídica» (lo cual le permite
sobrevivir como sociedad) bajo la égida de las signi-
fi caciones imaginarias sociales instituidas cada vez.
Esto le permite crear un mundo dotado de sentido
(diferente cada vez). Esta lógica ensídica social (como
las signifi caciones imaginarias instituidas cada vez)
le son impuestas a la psique durante el largo y pe-
noso proceso de la fabricación del individuo social.4
La piscina, entonces, puede entenderse como ese marco
simbólico en el cual no es permisible la comprensión y la
convivencia. Cuando unos entran, otros salen.
Al mismo tiempo se produce un ascenso de la indi-
vidualidad, de ese «yo» que ha quedado adormecido por
el «nosotros» en el discurso de la nación. Un «yo» que ha
despertado con el gesto refl exivo de la autoconciencia,
del ser que se piensa y se cuestiona a sí mismo. Los jó-
venes discapacitados viven el trauma existencial de no
ser normales: se trata una cuestión para ellos vital, que
pauta un ritmo de vida diferente, mucho más pausado,
mucho más juicioso. La contrapartida se encuentra en
la inconciencia de la masa normal, cuya dinámica acele-
rada no concibe el detenimiento ni la búsqueda de una
distancia crítica, sino el «dejarse llevar», el «ser ahí» sin
más, sin cuestionar la realidad que los interpela. Se ha
optado por el cruce o la inversión del paradigma donde
solo se reconocen como sujetos sociales a los supuestos
incapacitados; mientras los otros limitan su actividad
consciente, quedando como simples objetos del sistema
que han creado. Lo cual pudiera llevarnos a varias interro-
gantes. ¿Es que el no ser incapacitados les permite excluir
de la comunidad que imaginan a aquellos individuos que
sí lo son? ¿Es esta pasividad sináptica un síntoma de la
tolerancia y la conformidad tan habitual en la Cuba de
hoy? ¿O acaso se ha producido la pérdida o disolución de
la responsabilidad individual en la masa?
Los realizadores de La piscina han sabido seleccio-
nar un segmento de mercado, al ser concebida para un
público-meta de «anormales conscientes», aquellos
actores sociales que cuestionan sus condiciones de
existencia. Como resultado de esta premisa ideoestética,
la película ha tenido una aceptación muy limitada; sin
embargo, en ello radica uno de sus principales aciertos.
Por qué recurrir a lugares de enunciación comunes que
tienden a aplanar nuestra complejidad social por medio
de la parodia, estrategia que lamentablemente termina
afi rmando, desde la burla y la exotización, un estado
determinado de cosas (inamovible en apariencia). Si los
upsalón
70
dividendos cognoscitivos solo pueden ser obtenidos por
unos pocos, qué más da; a fi n de cuentas, estas minorías
han permanecido marginadas de los espacios de circu-
lación y recepción del gusto cinematográfi co durante
mucho tiempo.
Es así que el fi lm funciona como metonimia de la
sociedad cubana que ha transitado las dos últimas déca-
das entre distopías e inconclusiones del proyecto que la
novel Revolución proponía: el tiempo suspendido, la no
expectativa de cambio, la incomunicación, las diferencias
generacionales, la marginación y la inconsciencia de
muchos. No solo atiende estas cuestiones, sino que las
relata desde un sujeto joven resultado del proceso, que
por primera vez tiene el poder para hablar con voz propia.
Después de referentes como la Laurita de Madagascar,
son los jóvenes quienes comienzan a dialogar sobre su
experiencia, a través de mecanismos de enunciación ori-
ginales, que no se sustentan en la reiteración de fórmulas
ya obsoletas en el marco de la cinematografía nacional.
Al mismo tiempo, esto se logra desde la microhistoria,
acento de cotidianidad que enriquece en gran medida la
intención discursiva del fi lm.
La piscina tiene el valor de interpelarnos sin explici-
tudes que anclen lo narrado en un contexto específi co.
La obra transcurre y se desprende del denominado cine
argumental para asumir la pieza como género dramáti-
co, lo que garantiza una efi caz transmisión de, más que
nada, estados de ánimos. De hecho, sentimientos como
la carencia no son mostrados con los recursos habituales;
sino que se metamorfosean, pasan del ámbito externo
del sujeto a su concreción misma. Es el cuerpo, como
entidad simbólica, quien porta esta condición espiritual
de lo inacabado. El lenguaje se desautomatiza, sus signi-
fi cantes se han metaforizado; y es en este ardid en el que
el fi lm encuentra su mayor logro. Se trata de jugar con
medios distintos para relatar la nación desde presupues-
tos también diferentes. En La piscina, por suerte, nadie
pretende una respuesta; más bien, nos quedan múltiples
posibilidades de interrogación, entre ellas: ¿qué hacemos
cuando los pedazos faltan?
1 La piscina no fue seleccionada dentro de las películas en concurso
en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La
Habana, con lo cual quedó en el espacio de exhibición colateral
«Vanguardias».
2 Otros galardones recompensaron La piscina como el Premio Lexus
a la Mejor Opera Prima del 30 Festival Internacional de Cine de
Miami y el Premio de la Crítica Francesa en el Festival Cinelatino,
Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse.
3 Este giro, que desde el comienzo del denominado Período Especial se
ha manifestado en la sociedad cubana, implicó también una mayor
visibilidad y diversifi cación de las experiencias religiosas, así como
una mirada mucho más desprejuiciada hacia esas experiencias por
parte de la sociedad. En este sentido es muy ilustrativo el fi lme de
1994 Madagascar, de Fernando Pérez.
4 Cornelius Castoriadis, «El imaginario social instituyente», Zona
Erógena, n.o 35, 1997, p. 6.
Yohana Beatriz Martínez
de la lengwa hezpannola
En el tricentenario de la fundación
Nweba hocto grafia
de la Real Academia Española
No, usted no está leyendo la revista equivocada. Ni se
trata de un error de edición, ni es un acto hereje o sacri-
legio, ni una ilusión (o mejor, desilusión) óptica. Si usted
consigue establecer alguna semejanza entre el título
anterior y una nota desafinada del violín en una sonata,
o la desincronización del pas de deux del cisne negro, o
un insospechado agujero en la pista de aterrizaje, o la
decepción de que un gran poema termine con un verso
absurdamente vano y deslucido, entonces no resultará
exagerado afirmar que un error ortográfico puede tanto
molestar, causar risa, como hacer sentir lástima y re-
chazo. Y es que la ortografía no solo demuestra el nivel
de instrucción del que escribe, sino que suele afectar la
comunicación desde la demora o la anulación.
Tres aspectos condicionan las reglas y criterios orto-
gráficos fundamentalmente: la pronunciación, el uso y la
etimología (en esa jerarquía),1 en función de «garantizar y
facilitar la comunicación escrita entre los usuarios de una
lengua mediante el establecimiento de un código común
para su representación gráfica».2 Del griego oρθογραφία
(oρθο- ‘recto, correcto’ y -ραφία ‘escritura’), el principio
normativo le es inherente, pero la norma deriva de una
convención no estática que varía según los contextos
históricos y sociales, y que intenta ser coherente –en
cuestiones de lenguaje la coherencia forma parte de la
ilusión de perfección; piénsese en que prácticamente
cada regla ortográfica en español tiene excepciones–. Una
falta de ortografía puede constituir una falta histórica. En
este sentido se busca la correspondencia entre fonemas
y grafemas; a pesar de la existencia en algunos casos de
más de un grafema para un mismo sonido, el español es
uno de los más fieles, y difícilmente la voluntad individual
logre algún cambio en los casos b-v, s-c-z-x, g-j, ll-y.
Lo evidente es que la relación de subordinación entre
el lenguaje oral (regente) y el escrito (regido) determina
en buena medida la existencia de reglas ortográficas es-
pecíficas. Al respecto había señalado Quintiliano: «Ya que
queda dicho cuál es la regla de hablar, digamos qué reglas
hay para escribir. Lo que en griego se llama ortografía lla-
memos nosotros ciencia de escribir bien. Yo juzgo que se
debe escribir cada palabra como suena, si no lo repugna
la costumbre. Porque el oficio de las letras parece ser éste,
conservar las voces, y restituir, digamos así, al que lee lo
que se le encomendó; y así deben declarar lo que nosotros
hemos de decir».3
Si bien desde las obras y acciones de Alfonso X el
Sabio, Alfonso de Palencia (Vocabulario universal en latín
y en romance, 1490), Antonio de Nebrija (Gramática de
la lengua castellana, 1492 y Reglas de ortographía en la
lengua castellana, 1517) y la determinante repercusión de
la imprenta, va creciendo el interés y la necesidad de re-
gularizar la ortografía castellana-española, es en el siglo
xviii, después de los siglos de oro, que comienza la noción
de conciencia ortográfica, a la que contribuyó la primera
edición de una ortografía académica española en 1741.
71
Luego continúa una larga historia de peticiones,
imposiciones, aperturas y rechazos… que tuvo reciente-
mente, en el año 2010, un momento trascendental con la
publicación de la Nueva ortografía de la lengua española
(NOLE) con alrededor de 746 páginas. Así pues, partiendo
de que el significado de la primera palabra del nombre
de la obra tiene matices, le propongo a usted un nuevo
título, atenuador, para este artículo centrado en realizar
una breve e incompleta presentación, que no nos exime
de acudir a las fuentes bibliográficas básicas, para subrayar
los aspectos más novedosos, los más polémicos, los más
contrastivos en relación con los antecedentes…
Glosar la Nueva ortografía de la lengua
española
Guión: Yo voy a proponer a usted un nuevo sistema de
enseñanza, de resultados brillantes, siendo al mismo tiempo
recreativo y pintoresco, por el cual a la vez que nuestra
ortografía, conocerá usted muchas de nuestras costumbres
[…] Va usted a verla en tipos, humanizada; ortografía que
rueda por calles y plazas. La ortografía somos todos.
Carlos Achines y Gonzalo Cantó, Ortografía. Sátira
cómico-lírica en un acto y cuatro cuadros, en prosa y verso
En los últimos años han sido publicados diversos textos
–Diccionario panhispánico de dudas (DPD, 2005), Nueva
gramática de la lengua española (NGLE, 2009), Diccionario
de americanismos (2010), Nueva gramática de la lengua
española. Manual (Manual NGLE, 2010), entre otros– que
siguen una tendencia que se ha dado en llamar «panhispá-
nica» y que tiene entre sus premisas no solo la interacción
entre la Real Academia Española y las veintidós academias,
integrantes de la Asociación de Academias de la Lengua
Española, sino también –y esto es más importante– la re-
presentación de los rasgos lingüísticos de los más variados
espacios. Lo panhispánico viene entonces a reconocer y
validar, al menos idealmente, las semejanzas y diferencias
del español. De modo que en la actualidad, a pesar de
ciertos sectores más conservadores, el prestigio superior
de la variedad peninsular del español sobre la americana
constituye una aberración y un delirio.
Ante tal variedad y riqueza de textos no es aconse-
jable asumir uno como sagrado, pues mientras algunos
se rectifican, otros se contradicen; se hace imprescindible
cotejarlos y explicitar. Permítame ilustrar con un primer
ejemplo morfológico: el caso del prefijo ex-. En el DPD se
dice que cuando tiene valor ‘que fue y ya no es’ se escribe
separado del núcleo lexical y sin guion intermedio: ex
alumno, ex marido. Esto es corroborado por la NGLE y el
Manual NGLE. Pero la NOLE expresa que el prefijo ex- se
debe escribir unido: exalumno, exnovio, exministro; y de
modo independiente solo cuando hay más de un núcleo
lexical, sobre todo en locuciones y otros grupos sintác-
ticos: ex primer ministro, ex número uno.
upsalón
Amplia, detallada y minuciosa son las principales
características que se adjudican a la NOLE, y que consti-
tuyen además la primera diferencia de esta nueva edición
en comparación con las anteriores.
72
Los cambios ortográficos suelen ser más problemá-
ticos –hasta traumáticos– que los gramaticales. De ahí
que cada reforma ortográfica obtenga tantos aplausos
como rechazos. Y es que la frontera entre persuasión e
imposición es relativa. ¿Cómo convencer a una mujer de
que luce sexi (con i) en esas panti (con i)? ¿Cómo decirle a
un guionista que no toleramos ni un *guión4 más con tilde
y que para el próximo episodio queremos un buen guion
sin tilde? ¿Cómo explicarle a la distribuidora de Pepsi en
el mundo hispanohablante que debe variar el nombre de
su famosa marca por pesi, aunque esto implique perder
tanto la relación entre los fonos y el sonido del gas que
se libera al abrir el envase, como millones?
No se puede entender la ortografía sin la red de
asociaciones, algunas contradictorias entre sí, que sus
enunciados causan: convención, renovación/conserva-
ción, teoría/práctica, oralidad y escritura, prisión/libertad,
aceptabilidad/desaprobación, norma vs descripción,
variabilidad y unidad. Precisamente velar por la unidad
del idioma ha sido uno de los objetivos constantes de las
ortografías, pero hoy se hace imposible pensar tal unidad
sin la variabilidad que le resulta inherente –variabilidad
diatópica, diafásica, diastrática, estilística–. Otro de los
propósitos es describir el sistema ortográfico, a partir
de la presentación detallada de las normas que rigen
una «correcta» escritura; ello sin obviar las relaciones
entre lo oral y lo escrito. Ya ha sido superada la idea de
que la escritura es la representación fidedigna del habla,
ambas nociones son autónomas; pero juntas favorecen
y consolidan el plano fónico de la lengua.
Para contrarrestar el tema de la imposición que nace
de la función de establecer un código común de la repre-
sentación gráfica, lo más homogéneo posible, la NOLE
busca patrones de comportamiento y explica las normas;
por eso se califica de razonada: «La ortografía propone
regulación y flexibilidad, parece una contradicción pero
es una oportunidad».5
También la NOLE se caracteriza por ser autosufi-
ciente, simple, en el sentido de que intenta prescindir
del lenguaje especializado y de tecnicismos –cuando no
ha quedado otra solución se ha explicado y definido el
concepto– y divulgativa; aspecto fácilmente constata-
ble porque aparecen destacados tipográficamente tres
niveles de información:
1) Texto base (exposición general de la doctrina or-
tográfica)
2) Información adicional (ampliaciones)
3) Advertencias (notas normativas)
La obra –cuya comisión interacadémica estuvo presidida
por Víctor García de la Concha, con Humberto López Mo-
rales como secretario y Salvador Gutiérrez Ordoñez, coor-
dinador; mientras que al frente de la comisión académica
de ortografía, específicamente de la Academia Cubana
de la Lengua y del área lingüística de Las Antillas estuvie-
ron Ofelia García Cortiñas, Roberto Fernández Retamar
y Marlen Domínguez– se divide estructuralmente en:
Paréntesis
• Presentación, información preliminar, abreviaturas
y signos usados
• Introducción: marco histórico del fenómeno de la
escritura, origen y evolución de los sistemas ortográ-
ficos, en especial el español, criterios de referencia
para la fijación de sus normas.
• Primera parte: principios y normas generales del
sistema ortográfico. Consta de cinco capítulos: 1) las
letras o grafemas, 2) la tilde, 3) los signos de puntua-
ción y auxiliares, 4) las letras mayúsculas y minúscu-
las, y 5) las pautas que rigen la representación gráfica
de las unidades léxicas (incluidas sus abreviaciones),
con atención especial a los problemas de unión y
separación de palabras en la escritura.
• Segunda parte: el tratamiento ortográfico que debe
darse a determinadas palabras o expresiones que
plantean dificultades específicas. Contiene tres ca-
pítulos: 1) ortografía de las expresiones procedentes
de otras lenguas (extranjerismos y latinismos), 2)
ortografía de los nombres propios (antropónimos
y topónimos), y 3) ortografía de las expresiones
numéricas.
• Apéndices: 1) Lista de abreviaturas, 2) Lista de símbo-
los alfabetizables, 3) Lista de símbolos no alfabetiza-
bles, y 4) Lista de países y capitales con sus gentilicios
• Nómina de textos citados
I. El uso de las letras o grafemas
En total el español tiene 27 grafemas o letras, divididos
en 24 fonemas (22 en el español de Cuba porque aquí se
manifiestan fenómenos como el seseo y el yeísmo)6 y 5
dígrafos (ch, ll, qu, gu, rr). Esto tiene una consecuencia
inmediata en la elaboración de diccionarios e índices;
por ejemplo: ordénese alfabéticamente las siguientes
palabras: luz, lemario, lluvia, lucubración // chicle, cuar-
tilla, cábala, cicuta
Las denominaciones de las letras y dígrafos varían
según las generaciones, los métodos de enseñanza y los
espacios; para uniformar, la NOLE favorece las siguientes:
b
Be
y
Ye
q
Cu
v
Uve
r
Erre
z
Zeta
w
Uve doble
rr
Doble erre
h0
Hache
Tabla 1. Casos dudosos de los nombres de las letras
en la NOLE
Por otra parte, se acepta tanto hierba como yerba pero
se prefiere la primera, excepto en yerbero. La conjunción
copulativa y ante i (semiconsonante) + vocal no cambia
en e: agua y hielo (difiere de: continentes e islas); mientras
que y átona en final de palabra se representa con i: curri,
panti, sexi, excepto en muy. También hay una tendencia a
simplificar los grupos consonánticos: psicología > sicolo-
gía, mnemotécnica > nemotécnica, transferir > trasferir,
entre ellos el grupo st: postmoderno > posmoderno,
postindustrial > posindustrial. Cuando dicha combinación
antecede a una palabra que inicia en s, se recomienda la
manera tradicional: postsimbolismo, postsocialismo. La
secuencia pt tiende a elidirse por debilitamiento articu-
latorio, de modo que coexisten variantes gráficas como
septiembre y setiembre, y séptimo y sétimo.
II. El uso de la tilde
La función principal de la tilde es la prosódica, es decir,
indicar un ascenso tonal –unido habitualmente al au-
mento de la duración o intensidad – en la vocal y sílaba
destacadas. Por eso los monosílabos en principio no
llevan tilde (a excepción de la tilde diacrítica). Se acepta
fútbol y futbol, vídeo y video. La o, monosílabo átono, no
se tilda porque en formato digital hay diferencias entre
el cero y la letra o. ¿Acaso está en desuso lo manuscrito?
¿Acaso todos tienen los recursos para imprimir cada
texto que se escriba? ¿Acaso no es ambigua la siguiente
situación –ambigüedad que dificulta la comunicación?
Figura 1. Demostración de la ambigüedad entre el número
cero y la letra o en un texto manuscrito.
La función diacrítica de la tilde –en específico la tilde
diacrítica– surge de la necesidad de distinguir una sílaba
tónica (dé) de una átona (de). Entonces qué sucede con
los pronombres demostrativos este, esa, y con el adjeti-
vo/adverbio solo. Pues resulta que son palabras tónicas,
siempre que cumplen con los patrones normales de la
función prosódica. Conclusión: nunca se acentúan. Ahora
bien, en aras de lograr esta unidad, obvian ejemplos que
a partir de ahora serían completamente ambiguos. La
NOLE dice, esperanzadora e ingenuamente, que el con-
texto siempre ayudará. ¿Usted qué opina del siguiente
ejemplo?: El estudiante hizo solo un ejercicio.7 Desde el
punto de vista propiamente editorial, no se puede pedir
a la componedora unificar solo sin tilde en todo el volu-
men en cuestión, sino que se hace imprescindible revisar
uno por uno los casos, porque si es una cita textual no
se cambia.
La NOLE considera diptongo las secuencias vocálicas
de a, e, o, antecedidas o seguidas de i, u, siempre que el
acento recaiga en las abiertas (también hay diptongo
entre i, u). Metodológicamente se justifica la decisión
de no acentuar guion, truhan; para ello no determina
si se pronuncia monosílaba o bisílaba pues la fuerza de
pronunciación siempre recae sobre la misma vocal.
III. El uso de los signos ortográficos
En Alejandría, los bibliotecarios se congregaron para estudiar
la Ilíada y en el curso de ese estudio inventaron los tan
necesarios (y a veces, ahora, desgraciadamente olvidados)
signos de puntuación.
Jorge Luis Borges, «La Cábala», Siete noches
73
La puntuación tiene ante todo una perspectiva textual,
lo que se distancia de la oralidad, por tanto consiste en
un mecanismo de organización del mensaje del texto. Su
empleo es tan necesario (como declarase Borges) pero se
tiende a descuidar en primer lugar porque no tienen la
categoría jerárquica de palabra, y en segundo porque su
colocación suele caracterizarse como subjetiva y variable,
salvo algunas reglas obligatorias. Además de las implica-
ciones gramaticales de los signos de puntuación, hay que
destacar el valor estilístico en determinado contexto y
cómo pueden anular la comunicación. Recuérdese el fa-
moso ejemplo: «Si el hombre supiera el valor que tiene la
mujer, estaría a sus pies» / «Si el hombre supiera el valor
que tiene, la mujer estaría a sus pies». Se reconocen en
la NOLE tres funciones principales comunes a todos los
signos ortográficos:
1) Delimitar las unidades discursivas y sintácticas
(función demarcativa)
2) Indicar los valores y matices de las oraciones, es de-
cir, los índices de modalidad, dígase concretamente
la clasificación de las oraciones por la actitud del
hablante: imperativa, interrogativa, exclamativa.
3) Marcar los segmentos que se omiten en la cadena
escrita: Ella lo recuerda siempre; él, no.
La coma es uno de los signos más usados en el nivel del
enunciado, de ahí su complejidad y su matiz opcional.
Específicamente entre el verbo y el sujeto o entre el
verbo y todo tipo de complementos debe evitarse pues
ha sido superada la tendencia de ubicar comas a partir
de la extensa longitud; mientras que se debe mantener
en los complementos no verbales que anteceden a la
palabra que modifica.
IV. El uso de las letras mayúsculas y minúsculas
Algunas de las formas de escritura que prevalecieron en
la Antigüedad grecolatina son: la capital, la cursiva –es-
critura veloz con muchas abreviaturas que unía letras– y
la uncial8 –escritura continua en letras mayúsculas, sin
separar frases ni palabras–. Carlomagno sustituyó la
uncial y la merovingia por la carolina, escritura en minús-
culas de mayor legibilidad que ha sido la más extendida
tipográficamente sobre todo a partir del desarrollo de
la imprenta.
La mayúscula es intencional y constituye una marca
de lo infrecuente y de lo que se desea destacar. Su explo-
tación no es aconsejable no solo por las connotaciones
semánticas, subjetivas y hasta ideológicas, sino por las
dificultades que se presentan para su unificación en
un volumen. Tal vez por la aclaración anterior es que
el correspondiente capítulo de la NOLE resulta el más
deficiente y ambivalente de toda la obra: «se ofrecen
aclaraciones que pueden provocar dudas y discrepan-
cias, como es el caso de la obligatoriedad del empleo
de la mayúscula solo en la primera palabra de cualquier
obra de creación frente a la impuesta para la primera
palabra y todas las significativas (sustantivos y adje-
tivos) en el nombre de las publicaciones periódicas».9
upsalón
74
Ante vacilaciones e indecisiones, se prefiere la mi-
núscula. Para la mayúscula la NOLE ha establecido tres
funciones esenciales: 1) delimitar enunciados, puede apo-
yarse en signos de puntuación o no, 2) marcar nombres
propios y expresiones denominativas, y 3) formar siglas.
A continuación se presentan algunas precisiones, con
certeza discutibles.
Los días, meses, astros, estaciones y puntos cardina-
les se escriben con minúscula porque no individualizan;
los astros, con mayúscula solo cuando se contrastan con
otros nombres propios: el Sol y la Luna. Los nombres de
las lenguas son comunes y se anotan con minúscula. Se
puede usar la mayúscula cuando un sustantivo común
tiene valor de propio (usos antonomásticos): la Isla (Cuba),
la Santa Sede (Vaticano).
En las denominaciones que incluyen un nombre
categorizador, este último se escribirá con minúscula:
río Duaba, mar Caribe, pico Turquino, océano Atlántico.
Esto no es absoluto, por ejemplo, en las instituciones:
Ministerio de Cultura y hay casos en que se aceptan dos
variantes según el significado, el referente; río Cauto (vía
de agua) y Río Cauto (entidad territorial).
Las menciones anafóricas a instituciones deben
hacerse en minúscula, por ejemplo, los libros fueron
presentados por la prestigiosa Editorial UH. Esta edito-
rial ha sido… Las formas de tratamiento, títulos o cargos
también van en minúsculas porque son comunes: doc-
tor Rodríguez, don Fernando Ortiz, san Juan de la Cruz,
secretario general, papa Juan Pablo II. Sus abreviaturas
conservan la mayúscula.
Para los hechos históricos, se escriben con mayús-
cula las palabras significativas, excepto los adjetivos
especificativos que expresan nacionalidad: la Recon-
quista, la Revolución francesa. Si la nominación es
directa y transparente, se prescinde de la mayúscula:
el descubrimiento de América, el asalto al cuartel
Moncada. Todo esto es relativo pues en ocasiones el
uso impone: Primera Guerra Mundial, o la institución
unifica, por ejemplo, en la discusión de las normas de
la Editorial UH se acordó escribir en todos sus libros
Revolución Cubana.
Si alguien pidiese mencionar los 50 errores que uno
tiende a condenar, no faltarían en la lista: el uso de *en
base a en vez de sobre la base de, el abuso de los adver-
bios terminados en -mente, de verbos como plantear
y de expresiones como producto de, el dequeísmo, las
concordancias incorrectas y, sin dudas, la tendencia a no
tildar las mayúsculas.
V. La representación gráfica de las unidades
léxicas
Bajo el sello de unidades léxicas se agrupan palabras y
locuciones de diversa índole que hacen referencia a la
formación de lexemas, procesos de derivación y composi-
ción principalmente. Respecto a las abreviaturas hay que
destacar la formación de los plurales «en que se repiten
las letras iniciales, se coloca punto después de cada letra
duplicada y espacio entre los bloques (EE. UU.). Esta es la
única forma tenida como correcta para la expresión de
estos plurales abreviados».10
Paréntesis
Si coinciden dos vocales iguales, al agregar un pre-
fijo a un morfema lexical (denominado base léxica en la
NOLE), es admisible y hasta recomendable simplificarlas,
mas se aceptan ambos resultados: anti- + imperialista =
antiimperialista y antimperialista, micro- + organismo =
microorganismo y microrganismo, pluri- + ideológico =
pluriideológico y plurideológico. Pero hay que mantener-
las si cambia el significado de la reducida: re- + emitir =
remitir, diferente de remitir, o si la vocal inicial de la pala-
bra base constituye un prefijo: ultramoral / ultraamoral,
reevaluar / revaluar, semiletrado / semiiletrado. Nótese
que el significado es completamente diferente. Tampoco
se pueden resumir en las palabras que empiezan con el
prefijo bio-, debido a la posible confusión con el prefijo
bi-: biooceánico, biooxidante.
La recomendación general de la NOLE es reducir las
grafías en aquellos casos en que esté extendido el uso
de la reducción vocálica en la oralidad pues estos modos
«más económicos» resultan victoriosos en la evolución
de la lengua: drogadicto, aguardiente, paraguas, sobres-
timar; ejemplos como cordinar, coperativa, no aparecen
muy documentados pero también se aceptan. En relación
con las secuencias de dos vocales iguales separadas
por una h, se admiten las variantes albahaca y albaca,
pitahaya, pitajaya y pitaya; no así en azahar para evitar
la igualdad fónica con azar ‘casualidad, fortuna’. Un
inventario organizado alfabéticamente de los prefijos
más frecuentes con sus significados se puede hallar en
las páginas de la obra. Se acepta el empleo del guion
entre el prefijo y el morfema lexical en circunstancias
específicas que favorezcan la comprensión del derivado y
que los autores intencional y estilísticamente lo precisen:
El grupo sale purificado de ese baño de caos. Se ha
sumergido en sí, en la entraña misma de donde salió.
Dicho de otro modo, la fiesta niega a la sociedad en
tanto que conjunto orgánico de formas y principios
diferenciados, pero la afirma en cuanto fuente de
energía y creación. Es una verdadera re-creación, al
contrario de lo que ocurre con las vacaciones mo-
dernas, que no entrañan rito o ceremonia alguna,
individuales y estériles como el mundo que las ha
inventado. La sociedad comulga consigo misma en
la fiesta.11
En cuanto a la base léxica, si se trata de una sigla, número
o mayúscula es obligatorio el uso del guion: mini-PC, pro-
Mandela; pero si fuese pluriverbal el prefijo va separado
y sin guion: pro derechos humanos, ex primer ministro. A
diferencia de este último caso de derivación, en la compo-
sición se privilegia la no separación de los constituyentes:
«se recomienda emplear la grafía unitaria, aunque pueda
no ser aún la más extendida en el uso: arcoíris (pl. arcoíris)
mejor que arco iris; medioambiente (pl. medioambientes)
mejor que medio ambiente; puercoespín (pl. puercoes-
pines) mejor que puerco espín, etc. Con ello se evitan las
dobles grafías y los problemas que a menudo plantea, en
relación con el plural, la grafía separada».12
VI. La ortografía de las expresiones provenientes
de otras lengua
Soy el habla castellana,
Soy el castellano neto,
Cuya historia se engalana
Con las obras de Quintana,
Calderón, Lope y Montero.
[…]
¡Cómo expresar, aunque quieras,
Con palabras extranjeras
Pensamientos españoles!
[…]
Hoy yo no los necesito,
Porque sin ellos ha escrito
Cervantes su gran Quijote.
Carlos Achines y Gonzalo Cantó, Ortografía. Sátira
cómico-lírica en un acto y cuatro cuadros, en prosa y verso
Los extranjerismos pueden ser crudos o adaptados. Los
primeros mantienen características gráficas de la lengua
de origen, por tanto, se deben escribir con marcas gráfi-
cas. Se prefiere la cursiva cuando el texto en general está
en redonda y viceversa, en formato digital: ballet, jazz,
blues, pizza, copyright, baseball, slogan y las comillas o el
subrayado en los manuscritos. También hay que destacar
las locuciones, dichos o citas en otras lenguas: in crescen-
do, con excepción de las reproducciones entrecomilladas
dentro de un texto escrito en español. Los adaptados no
llevan marca tipográfica y se tildan según la lengua meta:
béisbol, eslogan, espagueti. Una novedad de la NOLE es
que los latinismos (y frases latinas) son considerados
extranjerismos e igualmente se dividen en crudos o adap-
tados por lo que deben recibir las mismas marcas; ello a
pesar de algunos casos dudosos en los que se necesitaría
conocimientos de lingüística diacrónica para dilucidar los
conflictos. De hecho, la inclinación a ver el latín como
lengua extranjera está dada, entre otras razones, por el
desconocimiento generalizado sobre los umbrales del
español. En el DPD se propone la castellanización de los
anglicismos catering, crack y slip como cáterin, crac y eslip,
respectivamente; sin embargo, en la NGLE se recogen
como extranjerismos crudos con tipografía diferente.
Existen grafías ajenas al sistema ortográfico tradi-
cional del español: en ocasiones coexisten formas dobles:
zeugma y ceugma. Para la NOLE debe impedirse el uso de
q sin u con sonido [k] o de qu ante á, ó, y optar por la c:
Irak, Catar, cuórum, cuásar. El anhelo por unificar el trata-
miento de los extranjerismos fundamenta la elección de
güisqui (del inglés whisky), desestimada por la mayoría de
los hablantes del español. Por eso la NOLE propone wiski,
conservando la w y la k, letras incorporadas a nuestro
alfabeto. Si bien ya hay evidencias de este uso en algu-
nos textos, no creo que la industria de bebidas cambie
la ortografía de la marca13 de sus botellas; y si lo hiciera,
de seguro los consumidores no aceptarían el cambio y
seguirían comprando la botella en la que se pueda leer,
sin temor, whisky. Brindemos, pues, porque siempre po-
damos hallar la justa medida entre la conservación y la
75
pérdida, entre la tolerancia y el rechazo, entre la riqueza
y la pobreza de los extranjerismos.
Después de referirse a la ortografía de los nombres
propios y a la de las expresiones numéricas –por primera
vez se acepta la escritura en una sola palabra, aunque
siga siendo minoritaria, de los números superiores al
treinta en las decenas: treintaicinco, cincuentaicuatro,
setentaitrés, ochentaisiete; y aunque sea más extendida
la pronunciación *trinticinco, *venticuatro; no sucede
igual con los múltiplos de mil: tres mil, cinco mil– la NOLE,
por último, brinda directa e indirectamente consejos
editoriales, por ejemplo, en el apartado recomendaciones
ortotipográficas (pp. 410 y ss):
• Evitar particiones al final del renglón que originen
significados diferentes: tentá - culo, pedo - filia, dis
- putas, el gobier - no niega la subida de impuestos.
• No dividir palabras de solo cuatro letras.
• Evitar que, al dividir una palabra, queden al final o a
al principio de renglón dos sílabas iguales seguidas:
El presidente afirmó que que - rían eliminar.
• Después de punto y seguido se procurará no dejar
a final de línea una sílaba de tres letras o menos:
Con - sumimos más café que té.
• La última línea de un párrafo no debe tener menos
de cinco caracteres.
• Deben evitarse tres signos de puntuación seguidos
a final de renglón.
VII. Dos consideraciones finales
1) La Academia Cubana de la Lengua (ACuL) ha sido una
de las principales divulgadoras de la NOLE, hasta cursos
de posgrado, seminarios, clases magistrales, y confe-
rencias, con la participación de profesores, estudiantes,
investigadores, editores, traductores y periodistas. Pero,
desde luego, las preocupaciones por la ortografía no
comenzaron en el año 2010. La historia de la ortografía
en Cuba se hace notar en el siglo xix, principalmente con
un fin educativo-utilitario. Se seguía el modelo de la Real
Academia Española con readaptaciones y otras ejemplifi-
caciones propias; es decir, en la mayoría de los casos no se
trató de una copia mimética sino de una reinterpretación,
volcada en libros y artículos periodísticos de revistas
como La Siempreviva, Brisas de Cuba, Revista de La Haba-
na, La Piragua, La Idea y Revista Bimestre Cubana donde
Félix Varela publicó en 1832 «Gramática de la lengua
castellana según ahora se habla, ordenada por D. Vicente
Salvá. París, Año de 1830». Es necesario destacar que si
bien Varela propone a los jóvenes la gramática de Salvá
como obra de obligada consulta, rectifica y critica algunas
nociones gramaticales y ortográficas que se apartaban
del ideal de correspondencia fonema-grafema. Por tanto,
al diálogo entre patria, religión y pedagogía, coherente
en uno de los más ilustres cubanos, se ha de añadir esta
muestra de su indagación en el lenguaje.
upsalón
76
Otros autores cubanos que dedicaron estudios a
la ortografía del español en el xix fueron: Alfredo Ca-
rricaburu, Antonio Guiteras, Aurelio Riva de la Torre,
Eusebio Lorenzo Pérez, Gabriel J. Mancebo, Hermenegildo
Montesinos, Joaquín Andrés de Dueñas, José María de la
Torre, José María Zayas y Salvador Condaminas. A este
inventario se suman cuatro investigadores extranjeros
que vivieron y publicaron en Cuba: los españoles Antonio
Casas, Esteban de Navea y Poncet, Juan Justo Reyes y el
colombiano Joaquín Pablo Posada.14
Resultan notables los Apuntes para la historia
de las letras y la instrucción pública en la Isla de Cuba
(1841-1843) de Antonio Bachiller y Morales no solo por
la relación lengua-enseñanza o por las disquisiciones
en torno a la enseñanza de latín, griego y castellano,
sino por el debate b-v sobre la ortografía del topónimo
Habana: «El criterio que emplea Bachiller para validar la
ortografía con “b” es el de la autoridad y la antigüedad
de la documentación».15
2) Han existido movimientos de renovación lingüística, a
los que son inherentes las modificaciones ortográficas,
principalmente desde las vanguardias. Como la arbitra-
riedad y la utopía son superiores al convencionalismo
y el «normal» desarrollo de la lengua, constituyen ten-
dencias efímeras en contextos políticos, generalmente
nacionalistas, y culturales específicos, pero que tienen el
valor de reflexionar sobre el lenguaje y sus pares oralidad
y escritura, sobre la ortografía, sobre la relación lengua-
ideología… La nómina está integrada por proyectos como
«lengua nacional» de Mario de Andrade (Brasil), «Poesía
Pau Brasil» de Oswald de Andrade (Brasil), «idioma de
los argentinos» de Jorge Luis Borges, «panlengua» de
Xul Solar (Argentina) y «ortografía indoamericana» de
Francisco Chuquiwanka (Perú) quien se centra en una or-
tografía fonética con rasgos indoamericanos: «i lwego si
por asosyasyon de ideas rreqordamos la ermosa leyenda
de MANCO KAHPAJJ I MAMA OJJLLO la apoteosis de la
pareja indya de la pareja umana salyendo de las pristinas
agwas del titikaka en divina misyon sibilisadora de la
primitiva MADRE AMERIQA es indudable qe ese nombre
es aun mas qomprensibo».16
Una generación anterior también abordó esta
temática: Faustino Sarmiento, González Prada y Simón
Rodríguez, entre otros. Este último «consigue aliar un
proyecto político con una aspiración lingüística, ensam-
blando así cultura y poder, lengua y gobierno, sintaxis y
legislación»,17 a través de la forma tipográfica en conso-
nancia con el contenido (ver figura 2).
Se ha intentado demostrar la importancia de es-
tudiar los últimos cambios gramaticales y ortográficos.
Como editores y correctores, y en un sentido general,
como emisores de determinado conocimiento, se tiene
una responsabilidad doble: con el lector (receptor) y con
el vehículo empleado para trasmitir ese conocimiento,
en principio, el lenguaje, nuestro lenguaje. Hemos visto
en más de una ocasión cómo lo que dice un libro y la
manera en que lo dice se vuelven paradigmas y refe-
rentes ideales. De ahí el cuidado y la atención durante
el proceso editorial de la revista o libro, sea del tema
que sea. Se debe tener como premisa la actualización
Paréntesis
Figura 2
Fuente: Simón Rodríguez, Obras completas, t. I, Caracas, Universidad Simón Rodríguez, 1975, p. 26, citado
por Jorge Schwartz, «Utopías del lenguaje: Nwestra ortografía bangwardista», Lectura crítica de la literatura
americana. Vanguardias y tomas de posesión, p. 127.
constante, la revisión y la hábil justifi cación de cualquier
iniciativa o decisión.
Ya específi camente como profesores de cualquier
asignatura se deberá mostrar a los estudiantes los nuevos
cambios en cuanto a ventajas o desventajas para ellos.
Muchos agradecerán no tildar solo nunca más, pero si el
profesor no domina esta variedad, probablemente sea
injusto en las califi caciones y atente contra el dinamismo
de la lengua, del que todos los usuarios deberíamos ser
conscientes.
Podemos objetar, discutir y también aplaudir las de-
terminaciones de la NOLE. Hace poco tiempo uno de los
1 Otros criterios en la configuración del sistema ortográfico del
español son la diferenciación de homónimos (también llamado
antihomonimia), la analogía y la unidad ortográfi ca. Agradezco al
profesor Luis Enrique Rodríguez la atenta y detallada lectura del
presente artículo, así como sus perspicaces, iluminados y siempre
originales comentarios.
2 Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua
Española, Nueva ortografía de la lengua española, Madrid, Espasa
Libros, 2010, p. 15.
3 Marco Fabio Quintiliano, Instituciones oratorias, Libro primero,
acápite IV «De la ortografía», capítulo IV «De la gramática».
mejores profesores que se puede tener dijo que la falta de
ortografía es como la sarna, una vez que la tienes no se
puede quitar. Ha de procurarse quitarla. Los errores orto-
gráfi cos han sido muy útiles solo en la reconstrucción, por
ejemplo, del español medieval pues debido a la ausencia
de documentos normativos hay que acudir a la grafía
infrecuente, rara, inhabitual. Lo que sí resulta innegable
es la importancia de la ortografía como reguladora de
la escritura de una lengua porque tiene la capacidad de
unir a los hispanohablantes más que otras proyecciones
lingüísticas y acortar las distancias entre las voces literarias
de Borges, Lorca, Piñera, Octavio Paz...
4 El asterisco indica casos censurados por la NOLE tanto desde el
punto de vista gramatical como propiamente ortográfi co.
5 Palabras pronunciadas por la profesora Dra. Marlen Domínguez en
el marco del encuentro de editores desarrollado durante la Feria del
Libro de La Habana, 18 de febrero de 2011.
6 Existen en la NOLE notas orientadoras sobre el uso de las letra s, c y z
77
para hablantes que sesean o cecean atendiendo a diversos criterios:
la posición, la secuencia y la morfología.
7 Si bien este ejemplo está fuera de contexto, y la práctica comuni-
cativa se inclina a dar más información, se trata de una situación
aunque esporádica, posible y válida. Desde luego todo sería muy
diferente si el receptor (decodificador, interlocutor) conociera con
precisión si el estudiante hizo solo un ejercicio de los cuatro que
tenía que entregar o si el estudiante hizo solo, sin ayuda de nadie,
un ejercicio.
8 Del latín uncialis ‘de una pulgada’, la uncial, reconfigurada, se emplea
aún en algunas lenguas eslavas.
9 Leticia Rodríguez Pérez, «Concepciones ortográficas actuales: su
relación con la enseñanza de la lengua», en Memorias de la VIII
Conferencia Internacional Lingüística 2013, CD-ROM, La Habana,
27-29 de noviembre, 2013.
10 Marlen Domínguez Hernández, «Consideraciones sobre la Nueva
ortografía de la lengua española», folleto, Instituto Cubano del
Libro, Ministerio de Cultura, p. 23.
11 Octavio Paz, «Todos Santos, Día de muertos», El laberinto de la
soledad, en Obras completas, t. VIII, México D.F., Fondo de Cultura
Económica, 1996. El destacado es mío.
12 Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua
Española, Ob. cit., p. 526.
13 La creación de marcas, logotipos y nombres comerciales, el len-
guaje publicitario, el diseño gráfico, las nuevas tecnologías de la
comunicación (correos electrónicos, chats y sms, principalmente)
tienen implicaciones reales, nada desestimables, en el sistema
ortográfico, sobre todo, en el uso de las mayúsculas, las minús-
culas, las abreviaturas y algunos signos de puntuación como el
guion bajo: «Las abreviaciones acuñadas para su uso en chats y en
upsalón
78
mensajes cortos tienen restringido su empleo a ese ámbito y no
deben trasladarse a la lengua general, por lo que no son objeto de
regulación ni sistematización por parte de la ortografía» (NOLE, p.
586). En torno a la influencia de la tecnología en la lengua existen
muchas preocupaciones comprensibles pero en ocasiones inge-
nuas. Uno de los ejemplos de cómo tales preocupaciones deben y
pueden pasar de la formulación a la aplicación es el lanzamiento
del videojuego DesafíoÑ, creado por el filólogo y periodista español
Cristóbal González, para móviles, tablets o tabletas, computadoras
o cualquier dispositivo con Android. La aplicación está disponible en
la red desde diciembre de 2013 por un valor de 3 euros; y con más
de doce mil preguntas se propone la ejercitación de la ortografía
y el léxico del español. Sin dudas, una buena iniciativa que debería
ser recontextualizada y adaptada a los diferentes países de habla
hispana.
14 Cfr. Lianet Guerra Delgado, «Ortografía y ortógrafos cubanos del
siglo xix», trabajo de diploma, Universidad de La Habana, 2013.
15 Marlen Domínguez, La lengua de los otros, La Habana, Centro de
Estudios Martianos, 2010, p. 144.
16 Francisco Chuquiwanka, «Ortografía indoamericana», Boletín
Titikaka, n. 17, 1927, p. 1, citado por Jorge Schwartz, «Utopías del
lenguaje: Nwestra ortografía bangwardista», Lectura crítica de la
literatura americana. Vanguardias y tomas de posesión, t. III, Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1997, p. 138.
17 Jorge Schwartz, Ob. cit., p. 126.
Paréntesis
Los textos fueron tomados de: Roberto Calasso, Los cuarenta y nueve escalones, traducción de Joaquín
Jordá, Barcelona, Anagrama, 1994, pp. 101-104, pp. 238-242, pp. 341-345 y pp. 386-395
catálogo
Roberto Calasso
Los cuarenta y nueve escalones
Por su talante, Walter Benjamin era todo lo contrario
de un filósofo: era un exégeta. El petulante impudor
del sujeto que dice «yo pienso esto» le resultaba básica-
mente ajeno. En cambio, desde el principio encontramos
en él la prepotencia camuflada del exégeta, ese gesto
de ocultarse detrás de montañas de materiales que
comentar. Se sabe que su sueño era desaparecer, al tér
mino de su obra, detrás de una colada insuperable de
citas. Y añadiré ahora ese presupuesto que constituye la
primera y decisiva violencia ejercida por semejante tipo
de comentaristas; renunciar, con hipócrita modestia, a
la sacralidad del texto sagrado, pero al mismo tiempo
tratar cualquier otro texto objeto de comentario con la
misma devoción y meticulosidad que exige tradicional-
mente el texto sagrado. Podemos decir, pues, que desde
la teología clandestina de sus primeros escritos hasta el
viraje al marxismo de sus últimos años, nada esencial
cambia en Benjamin, salvo la circunstancia de que su
vicio de comentarista gana en perversidad, empuján-
dolo hacia materiales cada vez más refractarios, como
Benjamin revela en un raro y maravilloso momento de
confesión, en las palabras de una carta de 1931 a Max
Rychner: «Yo nunca he podido estudiar y pensar si no es
en sentido teológico, por llamarlo de cierto modo, o sea
de acuerdo con la doctrina talmúdica de los cuarenta y
nueve escalones del significado de cada pasaje de la Torá.
Ahora bien, mi experiencia me dice que la más trillada
banalidad marxista encierra más jerarquías de significado
Los cuarenta
y nueve
escalones
que un profundo pensamiento burgués de hoy en día, que
tiene siempre un significado único: el de la apología.» Ni
que decir tiene que esos marxistas nacidos para adorar
a Lukács, que hoy se devanan los sesos sobre Benjamin
no están hechos para afrontar semejantes escalinatas de
significados: si hubieran conseguido subir únicamente los
primeros peldaños de su obra, ya la habrían rechazado
como ejemplo de la más supersticiosa depravación.
El pomposo y fúnebre arco triunfal que introduce a la
obra de Benjamin es Ursprung des deutschen Trauerspiels,
o sea Origen de la representación funeraria alemana, si
traducimos literalmente el ambiguo título de la obra que
Benjamin, en un rasgo de pura ironía romántica, tuvo la
osadía de presentar como trabajo de oposición a la en-
señanza. La ironía, como suele ocurrir, no fue entendida
y perdió la oposición: en realidad se trata de un libro que
debía sumir a cualquiera, y no solo a los profesores, en
la confusión y en la turbación. Se puede leer, por lo me-
nos, de tres modos superpuestos: como el estudio más
importante que se haya escrito sobre la rica literatura
teatral del siglo xvii alemán; como una disertación sobre
la historia de la alegoría, en la que Benjamin, con certe-
ro instinto, se basa sobre todo en los primeros análisis
iconológicos en la línea Giehlow-Warburg-Panofsky-Saxl
(o, lo que es lo mismo, la escuela de los ojos más sabios
que hayan leído, en este siglo, las imágenes de nuestro
pasado); o, finalmente, en secreto y en un juego de espe-
jos, como la realización de la alegoría del pensamiento
79
de Benjamin, que aquí justifica su propia predilección por
la forma alegórica. Pero ¿cómo había llegado Benjamin
a esa forma? Podemos intentar contarlo bajo forma de
biografía imaginaria.
Imaginemos a Benjamin como un cabalista perdido
en la visión de una naturaleza totalmente atrapada en
el desastre de la concatenación de las culpas, que ya no
ofrece letras iluminadoras escritas en las cosas, como
solo Adán había podido leer, sino un amasijo babélico de
signos, un texto para siempre corrompido. Abandonadas
las Escrituras y escapado clandestinamente del gueto,
Benjamin se mezcla, siglos después, silenciando su origen,
con el grupo de los románticos más radicales, y observa
con velada sonrisa cómo estos jóvenes se entusiasman
con la desordenada búsqueda de ciertos temas y nocio-
nes familiares desde hace mucho para él en la cábala. Lo
que le atrae de los románticos es fundamentalmente la
ligereza con que se mueven en medio los jirones de las
formas, la capacidad de burlarse de cualquier totalidad
coherente, como si también ellos hubieran descubierto
el carácter desfigurado de la naturaleza. Pero Benjamin
no tarda en observar en ellos una tendencia cada vez
más clara a exaltar los poderes de la simbólica, a buscar
un lenguaje de imágenes instalado en las cosas. El taci-
turno cabalista de incógnito les da entonces la espalda,
levemente asqueado por esas veleidades, y se retira a
un cráter apagado, al amparo de contrafuertes construi
dos con montones de libros: al siglo xvii. Allí, debajo del
«Soleil noir de la Mélancolie», realiza finalmente su
grandiosa rumia; allí encuentra Benjamin una oscura
Beatriz, la alegoría, tan frecuentemente malentendida
por sus compañeros románticos, y descubre en ella el
único artificio adecuado para la esencia abrupta, tullida
y perennemente desolada de la historia como proceso
natural y de la naturaleza como historia de la cadena de
las culpas. Y eso precisamente por la violenta arbitrarie-
dad del nexo alegórico entre la imagen y su significado,
que revela la insuperable distancia entre los dos órdenes,
según el modelo –insinúa Benjamin– de la escritura
alfabética, primera imposición brutal de sentido a una
letra que no quiere acogerlo. En suma, justo por las ra-
zones que empujaban a Goethe a rechazar la alegoría,
para entregarse, por el contrario, a la beata inmediatez
y totalidad del símbolo, Benjamin la reivindica, porque
solo en ella se reconoce lo que el clasicismo jamás había
sabido entender: «la facies hippocratica de la historia
como fosilizado paisaje primordial». No existe una rigu-
rosa distinción entre símbolo y alegoría, en la medida en
que la alegoría es esa misma simbólica deshecha, muerta
por hipertrofia. Pero en la descomposición del símbolo
se libera una fuerza inmensa: el frío sentido algebraico,
el que permite instituir con soberana arbitrariedad las
convenciones, imponer que algo pueda estar en lugar
de otro algo. «La alegoría seiscentista no es convención
de la expresión, sino expresión de la convención»: así se
funda asimismo el mito de la escritura, perenne festín de
la muerte, abandonado a la «voluptuosidad con que el
significado domina, como un hosco sultán, sobre el harén
upsalón
80
de las cosas». La alegoría irrefrenable, sustraída ahora a
un orden viviente del sentido, pura coacción a rastrear
imágenes y a construir en cada ocasión su significado a
través de laceraciones combinatorias, produce en primer
lugar el desbordamiento de las imágenes mismas: al
igual que los objetos invaden obsesivamente la escena
del teatro barroco, hasta convertirse en sus auténticos
protagonistas, también las figuras irrumpen como ame-
nazas en los libros de emblemas, para celebrar la escisión
progresiva entre imagen y significado. ¿Quién, abriendo
los Emblemata de Alciato y viendo una mano amputada
con un ojo en la palma, plantada en medio del cielo, so-
bre un paisaje campestre, podrá pensar en la prudencia,
como pretende el texto del emblema? Reconocerá en ella,
más bien, una real vivisección del cuerpo humano, una
muda alusión al estado de naturaleza como escombro y
a la inconsciente instauración del fragmento como ca-
tegoría dominante de lo estético. Con la acumulación de
estos materiales se prepara la aparición de lo moderno.
La historia de entonces prefigura la verdadera historia
de hoy: aquellas imágenes, ahora liberadas por el mun-
do, como fieras de las jaulas, siguen todavía vagando
por él. Kafka las ha descrito: «Leopardos irrumpen en
el templo y vacían los vasos sacrificiales; eso se repite
constantemente; al final es previsible, y se vuelve una
parte de la ceremonia.» En alegoría: escritor es el que
asiste a semejante escena.
Brecth el censor
«Bert Brecht es un personaje difícil» anotó en cierta oca
sión Walter Benjamin. Es cierto: incluso se ha vuelto más
difícil a fuerza de ser fácil. Me apresuro a reconocerlo: soy
de los que prefieren escapar en la noche antes de ver una
vez más a los actores cogidos de la mano al final de la
representación y diciendo duras verdades al público de
damas y caballeros que ya echan mano del abrigo de piel
y miran con benevolencia a aquellos buenos chicos en el
escenario. Como Lorca, como Lukács, como Sartre, como
Pavese, Brecht ha sido acogido triunfalmente, y desde
hace mucho tiempo, entre los héroes de una vasta media-
cultura de intenciones buenas y progresistas. Así, para
leerlo hoy, hay que comenzar por eliminar de sus textos
esa espesa costra de áulico Kitsch social que se ha ido
depositando progresivamente en ellos. Empresa tediosa
pero no demasiado ardua: basta olvidar provisionalmente
el teatro y las peroratas didácticas, y abrir en cambio los
poemas líricos o las Historias del señor Keuner, para que
se delinee de nuevo la imagen de un escritor enigmático,
áspero, casi antipático, y muy muy insolente. Y respira-
mos aliviados: bien, este «personaje» es, sí, difícil, pero
un gran escritor, ya no manjar para buenas personas.
Dossier: Escritura del yo
Atañe al Brecht «personaje difícil» que su libro más
privado y secreto –el Diario de trabajo (1938-1955)– está
sutilmente autocensurado. Al redactar sus notas, durante
casi veinte años, en Dinamarca, en Suecia, en Finlandia,
en los Estados Unidos, en Berlín, Brecht pensó siempre
en la posibilidad de que una mirada enemiga pudiera
verlas y utilizarlas. Y un día ni anotó que el propio diario
le parecía más bien «muy perverso a causa de posibles
lectores indeseables».
Puede decirse que toda la vida de Brecht está bajo el
signo de este miedo a caer en las manos del enemigo. El
primer enemigo que evitar era para él –y éste es uno de
sus méritos imperecederos– la cultura misma, entendida
como manifestación de la «nobleza del espíritu», según
la fórmula del odiado Thomas Mann. Cuando oía aletear
a su alrededor las plumas mayestáticas del Geist, de ese
Espíritu infatigable que, sobre todo en tierra alemana,
rumia sin tregua sobre sí mismo, Brecht escupía en el
suelo; luego, con su peculiar gesto burlón, tendía la mano
y «mendigaba tabaco». Con este doble gesto Brecht re-
pudiaba el reino de las esencias (y por ello de los Grandes
Autores, de la Obra, de la Expresión de la Libre Cultura) y
al mismo tiempo reivindicaba la irrenunciabilidad de lo
superfluo: «El teatro, en efecto, no debe dejar de ser en
absoluto algo superfluo; lo que significa, claro está, que
se vive para lo superfluo.» Mientras permanece encerrado
en esta elocuente ironía, el comportamiento de Brecht
es perfecto y hace pensar en algunos invencibles sabios
chinos, «de corazón límpido y sutil», que fueron luego,
en la práctica, su modelo oculto.
Pero la historia de Brecht es mucho más tortuosa y
turbia. Uno de sus vicios constantes era el de recluir a sus
muchos enemigos en la misma cárcel, obligando a con-
vivir en la condena a los «masacradores que salen de las
bibliotecas», inocuos seductores, culpables únicamente
de gustar a las mujeres (y tal vez a las mismas mujeres
que le gustaban a Brecht) y, en general, a todos aquellos
autores cuya obra consideraba falta de un «carácter
iluminador». Así, en el Diario de trabajo encontramos un
extraordinario florilegio de acusaciones, insinuaciones
y sarcasmos asestados en todas direcciones: de Lukács
a Thomas Mann, de Becher a Auden, de Isherwood a
Döblin. Sus juicios son casi siempre agudos, y también
casi siempre agrios en exceso. Y de la misma forma trata
los grandes acontecimientos: con la guerra en puertas,
Brecht lanza desde su solitario observatorio miradas de
desprecio a Inglaterra y trata de equipararla a la Alemania
de Hitler. Imperialismo contra imperialismo, dice.
Años después, en Hollywood escruta con petulante
incomprensión el cine americano y le dedica los típicos
reproches del intelectual europeo tan aborrecido por
él, acusándolo de ser contrario al Autor, a la Obra, a la
Cultura. Moviéndose en la patética órbita de los escritos
alemanes refugiados en América –hay que recordar que
eran designados oficialmente como «extranjeros enemi-
gos»–, y con frecuencia marginados como pedigüeños
importunos, Brecht contempla con evidente rencor al
grupo del Instituto de Frankfurt liderado por Adorno y
Horkheimer, como si se tratara de una pandilla de univer-
sitarios histéricos ansiosos de recibir financiación, siervos
del capital, por tanto. Pero precisamente por aquellos
años, con lucidez insuperada, Adorno y Horkheimer ha-
bían acertado a perfilar por primera vez en la realidad
americana los rasgos de una industria cultural, con res-
pecto a la cual se revelan rudimentarios los análisis de
Brecht y, sobre todo, viciados por su fastidiosa seguridad
de defender lo justo.
Incluso en sus relaciones con Benjamin, que es el
lector incomparablemente más genial, como también el
más devoto, que Brecht haya tenido nunca, se perciben
aspectos medianamente odiosos, como se desprende de
las notas que nos ha dejado Benjamin sobre su estancia
en Svendborg. Cuando Benjamin le entrega su admirable
ensayo sobre Kafka, Brecht comenta el manuscrito dicien-
do que «este ensayo lleva agua al molino del fascismo
hebraico» (una vez más, la obsesión de los lectores ene-
migos). Si ve que Benjamin lee Crimen y castigo, estalla
inmediatamente en una de sus provocativas condenas:
«Brecht atribuye a Chopin y a Dostoievski una influencia
especialmente perniciosa sobre la salud.» Finalmente,
cuando le llega a América la noticia de la terrible muerte
de Benjamin, Brecht anota el hecho en su diario sin una
palabra de saludo al amigo y pasa inmediatamente a co-
mentar con puntillosa suficiencia el manuscrito de las te-
sis Sobre el concepto de la historia, el último que Benjamin
había enviado o al Instituto de Sociología, concluyendo:
«En suma, este breve ensayo es claro y clarificador (pese
a sus metáforas y a su judaísmo).»
«Pese a sus metáforas»: no muy educado a la espe-
culación, pero eminentemente dotado de olfato para
oler dónde y por qué el pensamiento se vuelve peligroso,
Brecht ha intentado durante años y años crear una teo-
ría y una práctica artística estancada, refractarias a los
asaltos de lo que, con cierta tosquedad, pero con segura
intuición, llamaba «metafísica». No lo consiguió…, y se
lo agradecemos. De todos modos, sigue siendo extre-
madamente interesante reconstruir cómo se creó en
Brecht esa necesidad de derrotar al invisible enemigo,
que no era evidentemente, como él quería hacer creer,
el «teatro aristotélico», sino el mismo fantasma del arte,
por lo que tiene de irreductiblemente ambiguo, huidizo
y reacio a doblegarse a cualquier buena acción social. «El
arte está del lado del destino»: en esta frase, disimulada
en los diálogos de la Compra del latón, se halla quizá la
clave de la actitud de Brecht. El lado del destino es el lado
indominable, dominador, sustraído a la voluntad: es la
nube del no conocer, de la que nace cualquier escritura.
No se puede entender la tozuda insistencia de Brecht
en hacer su teatro instrumental, dominable, despojado
de cualquier magia, si no se reconoce, en la sombra, la
enormidad del antagonista. El «teatro épico» de Brecht
quería extirpar la magia del teatro. Pero la magia no es
un hecho que se haya superpuesto al teatro en deter-
minadas circunstancias históricas, y que por ello pueda
ser eliminado utilizando diversas técnicas. La magia es
interna al teatro; mejor dicho: es interior a cualquier
palabra, en tanto que nombra una ausencia. Unos cuan-
tos decenios de espectáculos brechtianos nos ofrecen
una prueba experimental de este hecho: Brecht se ha
convertido en un estilo escénico, una nueva magia, a
veces deteriorada, a veces poderosa. ¿Quién podría hoy
defender decentemente que, asistiendo a un espectácu-
81
lo brechtiano, no sucumbe a esa mágica «torpeza» que
Brecht temía en el teatro?
Mucho queda por descubrir, en cambio, sobre la
peculiaridad de la magia de Brecht. Y, más que a la ma-
nida categoría del «extrañamiento», miraría a la técnica
de la cita, que en cierto modo es el rostro esotérico del
arte extrañado. Monumento de esta técnica, mucho
más rico que cualquier texto teatral de Brecht, son las
770 páginas de los Últimos días de la humanidad de Karl
Kraus. Brecht ha sacado de allí un fuerte impulso que sin
embargo nunca ha reconocido claramente. Pero también
es cierto que la categoría de la cita ha asumido en él
aspectos nuevos, que reencontramos en toda su obra,
incluso en el Diario de trabajo, forma paradójica y anó-
mala, totalmente construida con un contrapunto entre
las notas personales de Brecht y las fotos y los recortes
de periódicos pegados a sus páginas.
Al basarse en la cita, y en el trabajo sobre materiales
preexistentes, Brecht acogía un dato fundamental, hoy
más que nunca: el rechazo de la expresión directa. Quien
ya no se reconoce una sociedad –y ésta es la condición de
todo el arte nuevo–, tampoco reconoce el Yo ficticio que
la sociedad le concede, invitándolo con falaz magnanimi-
dad a expresarse. El escritor se vuelve entonces un sujeto
fantasmal, que ya no dispone de un lenguaje común, y
por ello se ve obligado a oscilar entre una lengua cifrada
personal y todo el repertorio de lenguajes y de formas que
el pasado le entrega. Montando esos fragmentos disper-
sos, enfrentando esos lenguajes y esas formas, contará la
historia inaudita en que se le ha brindado participar. Eso
explica, por ejemplo, por qué algunos poemas líricos de
Brecht, aparentemente muy directos, parecen extraídos
del álbum de un antiguo poeta chino. Y es precisamente
esa insuperable distancia la que confiere a unas pocas
palabras de basic German su inmensa resonancia.
Nada es más precioso, en Brecht, que sus vistosas
contradicciones. Justo él, que había escrito: «¡Qué tiem-
pos éstos, cuando un diálogo sobre los árboles es casi un
delito!», ha cometido varias veces ese delito, dedicando
a los árboles algunos de sus supremos poemas, que per-
manecen mucho más grabados en la memoria que Arturo
Ui o su Galileo. Justo él, que insistía siempre tenazmente
sobre la necesidad de utilizar la literatura, nos confiesa,
a través de su alter ego Keuner, que al salir de casa le
gusta ver los árboles porque, en una sociedad donde los
hombres son «objetos de uso», los árboles mantienen
todavía «algo de autónomo, y por ello tranquilizador»,
hasta el punto de que se puede esperar que incluso los
carpinteros los reconozcan como «algo que no puede
ser utilizado»… Justo él, que se había reído de toda su-
blimidad de la literatura, ha dedicado a un saúco uno de
los raros poemas del siglo que, sin ninguna exageración,
pueden calificarse de sublimes.
upsalón
82
El título es Tiempos duros: «De pie en mi escritorio/
veo al otro lado de la ventana del jardín la mata de saúco/
y reconozco en ella algo rojo y algo negro,/ y me acuerdo
de repente del saúco/ de mi infancia de Ausburgo./ Du-
rante algún minuto / pienso con toda seriedad si debo ir
hasta la mesa/ a recoger mis gafas para ver/ todavía las
bayas negras sobre las ramas rojas.» Ninguna explícita
denuncia de los males del mundo tiene la intensidad de
estos pocos versos indirectos y reticentes.
Preludio al siglo xx
Cuando pienso en el Libro de nuestro siglo, no me refiero
a la Recherche o al Ulysses o al Hombre sin atributos, ma-
jestuosas construcciones, ejemplares por su genialidad
pero también por su carácter minucioso y obsesivo, a
las que la Opinión concede ahora el merecido respeto
como a esas catedrales de mondadientes que un solitario
de provincias ha edificado silenciosamente durante los
mejores años de su vida. Pienso, por el contrario, en un
libro donde en apariencia se respira el aire más selecto
del siglo pasado. Que fue escrito entonces y quedó in-
acabado por la muerte del autor. Pienso en el Bouvard y
Pécuchet de Gustave Flaubert. Este libro es el pavimento
fatal sobre el que se mueven todos nuestros pasos: en
la Kamchatka y en la Patagonia, par les champs et par
les grèves, entre los suburbios y las ruinas, en cualquier
parte donde el terreno haya sido allanado por aquellos
dos Titanes que se encontraron en la cálida tarde de un
domingo de verano en un banco del bulevar Bourdon e
inmediatamente descubrieron que ambos poseían un
gorro donde habían escrito su nombre: Bouvard, Pécu-
chet. «¡Vaya, hemos tenido la misma idea, escribir nuestro
nombre en nuestros gorros!» «¡Claro! Si no, alguien podría
llevarse el mío en la oficina.»
Sub specie aeternitatis, el encuentro entre estos dos
oscuros copistas probablemente no es menos significa-
tivo que el de Napoleón y Goethe. Y sus dos actores me-
recen el título de Héroes Andadores de nuestro mundo.
De la misma manera que los doce trabajos de Hércules
corresponden a otras tantas constelaciones del Zodíaco,
también las desoladas aventuras de los dos empleados
ávidos de alcanzar el Saber transcurren de un extremo a
otro de nuestra Tierra Psíquica y la rodean por todos los
lados. Las circunvoluciones de su encéfalo son el laberinto
donde un día fue acogido, con ecuménica fe, todo aquello
de lo que, a la larga, estábamos orgullosos: las Ciencias
y las Artes, abrazadas entre sí. Nos hablan de un mundo
en el que por primera vez todo ya estaba escrito: en los
periódicos y en las recetas, en los bons mots y en los
pésames, en las atrevidas paradojas y en las timoratas
advertencias, en los fríos manuales técnicos y en las guías
de espiritualidad. Y en aquella Escritura cada elemento se
adhería a los demás, gracias a un prodigioso pegalotodo
universal: la Estupidez.
Dossier: Escritura del yo
Aquello era el fondo de todo, detrás del cual se abría
únicamente el silencio de los espacios siderales. Bouvard
y Pécuchet, estos dos genios aún incomprendidos (del
genio tenían, por lo menos, una virtud indispensable: to-
marse todas las cosas al pie de la letra), y tachados incluso
de imbéciles, fueron los primeros en tener la horrible
visión de la compacidad del Todo. Vieron la Equivalencia
Universal operada por la Estupidez de igual manera que
tiempo atrás los visionarios veían el Único en el granito
de polvo y en los astros llameantes. Y entendieron que,
ante tal Inefable, no podía añadirse ninguna palabra.
Cabía un solo acto de devoción: el de copiar, porque la
repetición, aquí como en cualquier rito, es conmemora-
ción de lo Irrepetible.
«¿Qué haremos con todo esto…? ¡No hay nada que
pensar! ¡Copiemos! Es preciso que la página se llene,
que el “monumento” se complete. Igualdad de todo, del
bien y del mal, de lo Bello y de lo feo, de lo insignificante
y de lo característico. La única cosa auténtica son los
fenómenos.» Llegados al término de sus aventuras, se
construyen un doble pupitre de copistas. Y se dedican a
copiarlo todo, comprando a peso montones de papeles
que estaban a punto de ser destruidos. El incompleto
segundo volumen de Bouvard y Pécuchet debía ser un
vasto lago repleto de citas.
En sus últimos años, Flaubert era «un viejo corazón
devastado». Detrás de los cristales de la casa de Croisset,
contemplaba deslizarse los barcos por el Sena y conversa-
ba con su perro. Evitaba incluso dar paseos porque al final
lo sumían en la melancolía, obligándole a permanecer en
compañía de sí mismo. Entonces el pasado lo golpeaba
en la médula. Entonces recordaba que no era solo un fa-
nático del «Arte» (siempre con esa patética mayúscula),
sino «la última de las modistillas», un alma que siempre
había debido protegerse contra una sensibilidad afilada
y dolorosa, inepta para soportar el choque de la vida. Es
posible que su médico no se diera cuenta de lo mucho que
acertaba al definirlo como «una muchachota histérica».
«La vida solo me parece tolerable si se consigue es-
quivarla», escribió en cierta ocasión Flaubert a la amiga
George Sand. Y detrás de esas palabras se vislumbra el
«presentimiento completo» de la vida que, jovencísimo,
había tenido: se le había presentado como «un olor de
cocina nauseabundo que escapa de un respiradero».
Sin embargo, continuaría anhelándola en la alucinación
de la escritura. En esos últimos años, muerta la madre,
diezmadas las rentas, Flaubert se encontró de repente en
una «soledad sin fin», agotado por una marcha testaruda
hacia un destino ignoto. Y descubrió que era al mismo
tiempo «el desierto, el viajero y el camello».
Lo que lo rodeaba, una vez más, era un libro, un ma-
nuscrito que crecía con torturadora lentitud: Bouvard y
Pécuchet, «libro abominable», «libro imposible», «una em-
presa abrumadora y espantosa» que a veces le resultaba
demencial y bastante parecida a la de sus dos personajes.
Por contar sin pedantería las etapas de su epos, leyó y
anotó más de 1.500 volúmenes: en su mayoría insulsos,
pedantes, vacíos, ñoños. En esa cómica caravana acaba-
ron por mezclarse también los «grandes autores». Por
doquier encontraba materiales para su «monumento»,
que debía ser digno de la divinidad celosa e implacable,
de aquel ser «infinito» al que lo dedicaba: la Estupidez.
¿Qué furor ardiente lo azuzaba? Al inicio, el deseo de
venganza. Bouvard y Pécuchet debía ser la ocasión para
«escupir la bilis», «desahogar la cólera». El programa del
libro parecía condensarse en una frase: «Vomitaré sobre
mis contemporáneos el disgusto que me inspiran.» ¡Oh,
ingenuidad! Como ingenuos habían sido sus dos persona-
jes, cuando habían abandonado su empleo y, rebañando
una pequeña herencia, se habían retirado al campo para
explorar el Saber, ingenuo fue también su autor, que
se había ilusionado –justo él, el devoto del «Arte»– en
servirse de aquellos dos personajes para demostrar algo,
para arrojarlos contra un invisible Enemigo. Fueron, en
cambio, aquellos dos personajes quienes devoraron al
autor. Madame Bovary c’est moi: esta frase demasiado
famosa se ilumina en su significado esotérico solo si la
entendemos como corolario de un teorema que Flaubert
no enunció, pero descubrió: «Bouvard y Pécuchet somos
todos nosotros» (y, evidentemente, Flaubert en primer
lugar).
Éste es el relámpago que iluminó sus últimos años.
A medida que los dos héroes se acercaban confiados a la
arquitectura de los jardines (inventando y liquidando sin
darse cuenta la Vanguardia), al celtismo, a la geología y a
la mnemotécnica, a la tragedia y a la pedagogía, a la polí-
tica y al magnetismo –y mientras su autor los secundaba
compulsando miles de intolerables páginas–, Flaubert se
acercaba a la burlona verdad: «¡Bouvard y Pécuchet me
llenan hasta tal punto, que yo me he convertido en ellos!
La estupidez es mía y esto me hace reventar.»
Si aquella especie de «Arte» que Flaubert nombraba
siempre, incluso en las cartas a la sobrina, tenía algún
carácter inaudito respecto al arte del que habían ha-
blado Horacio y Pope, la Estupidez –que es el objeto de
Bouvard y Pécuchet– era asimismo un fenómeno inaudito
y grandioso. También él exigía la mayúscula. Pero ¿por
qué precisamente ahora esta primordial característica
del hombre avanzaba tantas pretensiones? Abramos un
paréntesis histórico. A principios del siglo xix se asiste a
una doble aparición: de la Estupidez y del Kitsch. Ambas
son fuerzas perennes, cuyas huellas podremos reconocer
en cualquier lugar y momento: pero, en ese preciso punto
de la historia, descubren su rostro de Medusa. A partir
de entonces, cada cosa viene al mundo acompañada de
su Doble degradado. No solo los objetos sino también
cualquier idea.
De la misma manera que existen el Kitsch romántico
y el clásico, el renacentista, el gótico y el «moderno»,
también la Estupidez reformula ahora el platonismo y la
paleontología, las pasiones y las deducciones, la revuelta
y el feudalismo, la incredulidad y la devoción. Los dos
bonshommes Bouvard y Pécuchet (y Flaubert dentro de
ellos) descubren, por tanto, que la Estupidez ya no es un
carácter de ciertas ideas. Al contrario, con la impasibilidad
ecuánime de un dios, se reparte en todas las direcciones:
entre los creyentes y entre los ateos, entre los campesinos
y los urbanitas, entre los líricos y los geómetras. Estupidez
es el reino de papel y de sangre de la Opinión.
83
Bouvard y Pécuchet no es, pues, la historia de dos
pobres mentecatos que intentan apoderarse del Saber
y cada vez se hunden en las arenas movedizas. Es, por
el contrario, la única e inevitable Odisea moderna, el
itinerario extenuante que cada «hombre nuevo» está
obligado a recorrer, tanto en la época de Flaubert como
ahora. El Saber triunfa en cuanto ha sido enterrada toda
Sabiduría…, y hasta el Gusto, que era su último, discreto
y volátil heredero. A falta de la iniciación, ante el Saber
nos encontramos todos en la posición de Bouvard y Pécu-
chet. Y, al igual que ellos, los «hombres nuevos» son seres
absolutamente informes, pizarras sin escribir (esto pre-
tendían los filósofos, para poder llenarlas ellos), cuerpos
elásticos y vacíos, carentes de raíces y, sin embargo, tanto
más azuzados por la infernal buena voluntad de crearse
lo que no es posible crearse si no se tiene ya: raíces. Se
agarran al Saber, a cada una de las ramas concretas del
gran árbol del Saber, para ocultarse entre su fronda y
nutrirse allí de la tierra. Pero todas las ramas se rompen.
Su nada pesa siempre más de la cuenta.
Flaubert reconoció que él también era (como todos
nosotros) un «hombre nuevo». Sabía que estaba narrando
una Odisea sin una Ítaca a la que arribar. Pero la conta-
ba también para oponer a la prueba más dura el único
antídoto que reconocía eficaz: «el Arte». Pensaba, quizá,
que «el Arte» era capaz de obligar a la Estupidez a una
posterior, y aún más misteriosa, metamorfosis; aquella
a la que había aludido una vez en una de sus cartas: «Las
obras maestras son estúpidas; tienen un aspecto tran-
quilo, como las producciones mismas de la naturaleza,
como los grandes animales y las montañas.» Y Bouvard
y Pécuchet nos contempla ahora como un grande e im-
penetrable animal.
Cicatriz de esmalte
Bois ton sang, Beaumanoire
El doctor Rönne entraba y salía de hospitales, tanatorios
y literatura. Así llevaba ya algún tiempo viviendo, y se
adentraba cada vez más en su primera emigración in-
terna. Emigrado debajo de una bata, como más adelante
debajo del uniforme de la Wehrmacht. El gesto inicial de
Rönne fue el de disociar las dos suertes de la realidad. No
era sostenible que fuera realidad lo que se presentaba
como tal. Una acumulación de detritos, quizá. Material
para asociar, también. Cuanto más asociaba Rönne, más
crecía su disociación de todo. Una erupción silenciosa se
estaba efectuando. Alrededor de su cabeza, una mínima
fragancia de epilepsia.
El doctor Rönne ya había aparecido en Ithaka, un
texto teatral que Benn publicó en 1914, impregnado de
obscenidades médicas. Pero su documento de identi-
dad indica como lugar y fecha de nacimiento: Bruselas,
primeros meses de 1916. Benn era entonces médico de
un hospital para prostitutas, vivía con su asistente en
una casa requisada (once habitaciones), le permitían
salir vestido de paisano, prestaba servicio durante pocas
horas, ignoraba a los habitantes del lugar; y así inició,
clandestinamente, con el pretexto de la guerra, una
fuga mental que no se interrumpiría jamás. Es verosímil
que supiera ya que «la categoría en la que se manifiesta
upsalón
84
el cosmos es la alucinación».1 Ahora «la vida oscilaba en
una esfera de silencio y extravío».2 Éxtasis alucinatorio
con fluctuaciones. Rönne experimenta sobre sí mismo lo
que Benn formulará más adelante: «El Yo es un estado
de ánimo tardío de la naturaleza y, además, fugaz.»3 Al
igual que Pameelen, otro doble emanado de los meses
de Bruselas, Rönne anota en su propia ficha médica: «En
este cerebro se descompone algo que desde hace cuatro
siglos ha valido como Yo y con plena legitimidad; durante
ese período, ha sostenido el cosmos humano en formas
transmitidas de generación en generación.»4 Una leve y
siniestra euforia acompaña el proceso. Lo importante es
hacer productiva y provocadora la «esquizoidad de fondo
de la sustancia humana».5 Esquizoidad: palabra que no se
encontrará en los manuales, recién acuñada por Bleu-
ler, pero sello de cualquier instante, oculto, disolvente.
Rönne advierte su marca sobre la piel en el café o en la
mesa con unos señores que hablan de frutas tropicales
o en los pasillos de un hospital. ¿Qué existe? ¿Palancas,
manecillas, mesitas, chalecos…, palabras convencidas,
nucas plantadas como troncos…, o su delirio invisible, su
trance gélido, y después ardiente?
A este tema de la prosa absoluta he dedicado varios
estudios en mis ensayos. Encontré sus primeras huellas
en Pascal, que habla de crear la belleza a través de la
distancia, el ritmo y la entonación, «a través del retorno
de las vocales y consonantes»; «el número oscilatorio
de la belleza» dice una vez y: «la perfección a través del
orden de las palabras».6
¿A qué género literario pertenece Cerebros? A la prosa
absoluta. Pero ¿qué se entiende por «prosa absoluta»?
Algo que evidentemente había brillado en Lautréamont,
en Rimbaud (Illuminations, pero también Une saison en
enfer), en Mallarmé (Divagations); por más que, siempre
demasiado líricos, lo mordaz solo se impone en Lautréa-
mont y en el Rimbaud de la Saison. Benn, entre sus con-
temporáneos, citaba el caso de Carl Einstein (Bebuquin) y
Gide (Paludes y nada más). Por lo demás, los surrealistas
fueron incapaces de ello. Breton manifestaba desprecio
por el arte y tenía demasiados alejandrinos en el oído.
Para los mejores ejemplos, volverse hacia Petersburgo:
Mandel’štam (El sello egipcio y la prosa en general); Biely
(en las grandes intenciones). O, si no, una mujer solitaria,
Marina Cvetaeva, cuando habla de la madre o del piano, o
incluso de Pushkin. Ésta es la descendencia. No tiene nada
que ver con la vanguardia ni con manifiestos literarios. Al
contrario, no soporta ni unas ni otros. El criterio es solo
uno, y Benn lo ha enunciado con urgencia: «Para aquel
que se esfuerza en dar expresión a su parte interna, el
arte no es algo pertinente a las ciencias humanas, sino
algo físico como las huellas digitales.»7
Dossier: Escritura del yo
Cerebros es el protocolo de una escritura drogada. Actúa
aquí una droga endocrina, que segrega la fisiología de un
médico por cuyas manos han pasado muchos cadáveres.
Esa droga afloja los lazos que permitan recorrer la reali-
dad. Aísla otros, que se muestran con irrisoria evidencia a
la mente drogada y son indescifrables para otras mentes.
Esto nutre el terreno movedizo de la prosa absoluta: un
espacio en el que las palabras se abandonan a la fuerza
de la inercia y la resistencia queda reducida al mínimo. Las
imágenes se hacen guiños, los sustantivos se hibridan,
y nadie sabe de qué hablan. Tampoco Rönne, quizá, lo
sabe, a los pocos instantes. Amontona fragmentos de
imágenes sobre los veladores de un café, entra bajo las
ropas de un señor repugnante sentado en otra mesa. Un
vasto sarcasmo acompaña sus percepciones, se monta
sobre una onda primordial. Mientras tanto, Rönne in-
tenta responder de manera impecable a quien le dirige
la palabra, se esmera para que la descomposición que
se produce en su cabeza no sea perceptible desde fuera.
La oscuridad de Rönne es la de una coacción. Damos
fe, sin reservas, a Benn cuando nos dice que El cumpleaños
«sucede»,8 que la «escritura obedecía solamente a una
coacción».9 No se trata de esa escritura automática que los
surrealistas teorizarían y practicarían torpemente. Era la
irrupción de un estado crepuscular como condición media
(en sentido estadístico) de la conciencia. A Rönne no le
hacía falta ejercitarse, tenderse, estimularse para alcanzar
ese estado. Por el contrario, necesitaba no dejarse invadir
demasiado por él, para seguir estrechando la mano a los
colegas, saludar sobriamente a las enfermeras y pedir una
cerveza. La droga corría en un sentido letárgico, abismal,
como agua de un grifo que ha quedado abierto de noche.
…el lenguaje que no quiere (ni puede) otra cosa
que fosforecer, brillar, arrastrar, aturdir. Se celebra a sí
mismo, arrastra a lo humano a su sutil pero también
poderoso organismo, se vuelve monológico, incluso
monomaníaco.10
Avezados a todas las vanguardias y a todos los forma-
lismos, echamos una mirada empañada sobre estas
palabras, porque hemos oído otras muchas semejantes.
¿Cuántas veces se ha dicho: «Una escritura que solo se
tiene a sí misma como referencia»? Pero lo semejante
también puede ser inmensamente distante. Aquel «fos-
forecer» que para Benn era el resultado de prolongadas
estancias al otro lado del Caronte no puede convertirse
en prescripción magistral. Justamente la literatura que
se celebra a sí misma, y solo a sí misma, que ha cortado
cualquier amarra, depende capilarmente de esa oscu-
ridad psíquica, de esa caverna muda en la que por mo-
mentos fosforece el estilo como un fuego fatuo. Muchos
han blandido ese tirso literario, pero muy pocos eran los
bacantes. Y casi todos actualmente muertos. Benn se
despide de Wellershoff: «Pero yo sería feliz si hubiera
conseguido comunicarle que no se trata solo de estilo y
de lenguaje, sino de problemas de sustancia.»11
un sacrílego azul12
Desde el inicio en Benn está el azul. Pero es el azul de al
guien que viajó poquísimo, que conocía mal los idiomas,
que soñaba como elevado placer el de leer una novela
policíaca en inglés. Hasta Nietzsche, en el fondo, dio
algún paseo por los alrededores de Santa Margherita.
El paisaje de Benn, por el contrario, es nieve sucia, con
alguna carcasa de madera que asoma. Es Berlín hacia
el final de la guerra, la escena con que se enfrenta el
Tolemaico, última silhouette de Benn, cuando sale de su
peluquería. Ningún Club Mediterranée divinizado por
el poeta. «Azul» es un escombro visionario que invade
todo lo que le rodea, una intensidad sin correlatos, una
cortante irrupción mental. Ese azul es sacrílego, un des-
garrón, una cicatriz de esmalte.
Encontró esto muy significativo y cargado de fu-
turo: quizá ya la metáfora era un intento de fuga, una
especie de visión y una falta de fidelidad.13
Cuando Rönne era médico en un burdel y cumplió treinta
años, de los cataclismos que estaban produciéndose en
él, glaciaciones y carbonífero, derivas de masas conti-
nentales, comenzó a extraer consecuencias estilísticas.
Seguía disponible la metáfora, estando como la palan-
queta para el ladrón, si la única posibilidad de respiro
se ofrecía en un «intento de fuga», intento crónico. Y la
«falta de fidelidad» sonaba como virtud exaltante para
alguien, como él, oprimido por ciudadanos sinceros y
veraces, suministradores de opiniones. La conquista y El
viaje son variantes de un arquetipo que es estrella polar
para el moderno: el paseo del esquizofrénico, introducido
por Büchner en Lenz, salpicado de veneno metropolitano
por Baudelaire, deshilachado amablemente, desespera-
damente, en Walser. Pasear por una ciudad desconocida,
entre belgas hostiles y acorazados detrás de su lengua,
estar sentado en un café, acabar sin ninguna razón en
barrios sórdidos, moverse finalmente en un invernadero…
No se precisa más para ser absorbido en la metamorfo-
sis, en el balanceo incesante de las figuras, que puede
incluso aterrorizar. «Ahora se extendía lo informe, y lo
espantoso estaba al acecho.»14 Paseo y fuga coinciden a
partir de ahora.
Peculiaridad de Benn: la sensación suprema de
extenuación. «Sintió repentinamente una profunda
extenuación y un veneno en los miembros.»15 Mi padre
sufrió siempre de cansancio, dirá la hija Nele. Es una
extenuación que viene de arriba y aplasta, una mano
gigantesca. La frecuencia de los verbos expresando
ondulación, fluctuación, etc., es también un homenaje al
manual del buen expresionista. Pero lo que da el tono de
Benn es la resaca en la sangre, el vampirismo agazapado
en la respiración, un cósmico boquear.
Quien ama las estrofas ama también las catás-
trofes; quien es partidario de las estatuas debe serlo
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también de los escombros.16
No siempre son bellos los relatos de Rönne; son a veces
opacos, a veces sobrecargados, a veces la imagen no se
libera, o se libera demasiado, a veces son jirones de versos
que permanecen atrapados en la dura ley de la prosa.
Pero ¿qué importa? En todas partes, en cada línea, hay
una pulsación, un martilleo en las sienes, una fiebre que
seca la garganta, y no se sabe por qué. Para lo bello ya
habrá tiempo más adelante, tal vez en la línea siguiente.
Más adelante: durante cuarenta años, entre enfermeda-
des venéreas y uniformes de la Wehrmacht, en múltiples
emigraciones internas, siempre con la cara de póquer.
Pero todo había sido hecho posible por aquel «inaudito»
año en que en Bruselas «nació Rönne, el médico, el fla-
gelador de las cosas concretas»,17 el año dominado por
el sentimiento del alud, del vagar perdiendo pie, para
siempre. Primero la catástrofe, después las estrofas.
Advirtamos que Rönne no es el «artista adolescente»,
aunque al final «descubra el arte».18 Lo que le sucede no
es un aprendizaje literario, sino un corrimiento de es-
tratos geológicos. Asiste a algo, o más bien lo sufre, y se
precipita en ello. Y, mientras cae, todavía por un instante
quisiera ser también él uno de esos señores bronceados
y obtusos que, en el círculo de oficiales, se toman una
copa y la acompañan con un chiste. Así sería más fácil
sobrevivir. La solución llegará más adelante, en una
perenne «doble vida». Un día Rönne, o Benn, abrirá un
consultorio médico, enfermedades venéreas y de la piel. Y
escribirá algunos poemas perfectos, de seis a ocho según
sus cálculos. Así son los poetas: «pequeñoburgueses,
nacidos con un impulso especial, mitad por vulcanismo
y mitad por apatía».19
Si debo ser preciso, todas mis dichas iban unidas
al crimen: adulterio, borrachera, infidelidad, odio a los
padres, falsedad, doble moral; y me acordaba de la frase
de Hamsun: Existe solamente un amor, el robado; una de
las palabras más verdaderas de la historia humana…20
Circula por todas partes de Cerebros un soplo de crimi-
nalidad que hiere el aire estancado sobre el cementerio
detrás de la casa del pastor, allí donde nació Benn, como
también habían nacido Nietzsche y, «como demuestran
las estadísticas, más del cincuenta por ciento de los
grandes hombres alemanes».21 Está la orden cruel del
padre de Benn, que prohíbe al hijo suministrar morfina a
la madre en su torturada agonía, porque el dolor procede
del Señor y debemos aceptarlo tal cual es; y está el nido
de ratoncillos encajado en el diafragma de una muchacha
ahogada entre las cañas. La mano del médico lo roza. Sin
necesidad de dar un paso, Benn caía en los extremos, y
su palabra se teñía de aquella magia que Nietzsche había
evocado: la magia del extremo, el ojo de Venus.
upsalón
basta con la verdad22
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Desde Dinamarca, su hija Nele le había escrito con una
pregunta de buena chica nórdica: ¿Dios? Benn recopiló
fuerzas, y recordó haber escrito: «Dios es un mal princi-
pio estilístico»;23 pero después añadió: «Ya el creer me
sitúa fuera de Dios, o lo que es lo mismo del universo, y
afirma que yo, en general, sería algo. Pero yo no soy exac-
tamente nada, solo que a través de mí circula algo cuya
procedencia y cuyo sentido me han aparecido siempre
velados y cada día más velados.»24 Nadie como Benn, ni
siquiera Nietzsche, ha sabido herir a los alemanes. Pero,
al leer estas palabras harto sencillas a una hija que quiere
respuestas de papá, solo podemos pensar en algún otro
gran alemán, en Eckhart, en Hölderlin, en Nietzsche.
Benn siempre ha traspapelado las categorías en la ca-
beza de muchos lectores suyos. ¿Cómo se puede ser a
un mismo tiempo regresivo y clásico? ¿Cómo se puede
ser un alga, o una medusa, y al mismo tiempo capitel?
¿Cómo se puede obedecer a las fluctuaciones de una linfa
primordial y a la vez instaurar el imperio diamantino de
la forma? Es tolerable, aunque temible, seguir a Benn por
uno de los dos caminos, pero ¿cómo hacerlo por los dos?
Sin embargo, si no se le sigue por ambos caminos Benn
se pierde, escapa: se convierte en un bruto nostálgico
de los orígenes o, si no, en lívido defensor formarum.
Para leer a Benn, hay que ver el alga sobre el capitel, y el
capitel en el alga.
Palabras, palabras…, ¡sustantivos! Basta que abran
las alas y milenios caen de su vuelo.25
Benn leía de todo y acumulaba nombres en sus cuadernos
de notas. Después los reencontraba, aislados y radiantes.
Feacios, magalitos, Lerna, Astarté, Geta, también oliva
(como en El cumpleaños) o teogonías. Para un lector
de lengua neolatina es difícil entender cómo impac-
tan estos sonidos contra los nudos de las consonantes
germánicas. Pero para Benn, para sus antenas, con las
que constantemente probaba las palabras, fueron casi
toda la tensión vital. Si se le quitaba eso, podía llegar a
pensar que había pasado la vida detrás de un mostrador
vendiendo cigarrillos.
…ya una mirada somera, el simple hojear crea a
veces una leve ebriedad.26
Quien lee la prosa de Benn, de los relatos de Rönne a la
Novela del fenotipo, se siente golpeado por una ráfaga
de esquirlas verbales, casi siempre sustantivos, y muchas
veces sustantivos compuestos, híbridos inventados al
instante. No son legibles en una secuencia lineal, sino
que se disponen en constelación. Y entonces aparece la
prosa, una prosa en gajos de naranja. En cierta ocasión
Benn, consciente de que la Novela del fenotipo era «am-
pliamente incomprensible»,27 aludió gentilmente a las
circunstancias de las que surgían esas palabras. Estaba
acuartelado en Landsberg, durante la guerra, y le cayó en
las manos un libro de arte: La belleza del cuerpo femenino,
reproducciones de cuadros famosos, de todas las épocas.
Benn lo hojeaba y al hojearlo nacía la prosa. «Siempre
nuevos detalles, que, en caso contrario, habría debido
reunir fatigosamente, anotar, y tal vez no hubiera encon
trado jamás.»28 Y ahora, en cambio, «Venus, Ariadnas,
Galateas se levantan de sus cojines, debajo de los arcos,
recogen frutas, velan su luto, dejan caer violetas, envían
un sueño».29 Hay palomas, pe rros, barcas, conchas, cisnes,
lebratos, céspedes. Comienza enton ces «el proceso, que
dura a veces media hora».30 Y se deposita en una página.
Pero ahí está el secreto: hojear, no dejar que la mi rada
se detenga.
Es la divisa de un antiguo linaje francés, los Beau-
manoire, que en el fondo es la divisa de todos los
artistas: «Bois ton sang, Beaumanoire», bebe tu sangre,
Beaumanoire. Es decir, para el artista: si sufres, ayúdate;
eres tu única redención y tu dios; si tienes sed, debes
beber tu sangre. ¡Bebe tu sangre, Beaumanoire!31
1 G. Benn, Epilog und lyrisches Ich, en GW, IV, p. 8. Todos los fragmen tos
citados son de Gottfried Benn. GW = Gesammelte Werke, a cargo
de D. Wellershoff , vol. I-IV, Wiesbaden, 1958-1961.
2 Loc. cit.
3 Zur Problematik des Dichterischen, en GW, I, p. 78.
4 Lebensweg eines Intellektualisten, en GW, IV, p. 38.
5 Carta del 27 de octubre de 1940, en Briefe an F.W. Oelze 1932-1945,
Wiesbaden, 1977, p. 246.
6 Doppelleben, en GW, IV, p. 132.
7 Mein Name ist Monroe, en GW, I, p. 401.
8 Carta del 11 de abril de 1942, en Briefe an F.W. Oelze 1932-1945, cit.,
p. 311.
9 Carta a Wellershoff del 22 de noviembre de 1950, en Ausgewählte
Briefe, Wiesbaden, 1957, p. 202.
10 Ibid., p. 203.
11 Ibid., pp. 204-205.
12 Englisches Café, en GW, III. p. 29.
13 Der Geburtstag, en GW, II, p. 49.
14 Die Reise, en GW, II, p. 33.
15 Die Insel, en GW, p. 46.
16 Drei alte Männer, en GW, II, p. 411.
17 Lebensweg eines Intellektualisten, cit., p. 30.
18 Ibid., p. 37.
19 Probleme der Lyrik, en GW, I, p. 515.
20 Die Stimme hinter dem Vorhang, en GW, II, p. 432.
21 Zuch und Zukunft, en GW, I, p. 457.
22 Lebensweg eines Intellektualisten, cit., p. 44.
23 Epilog und lyrisches Ich, cit., p. 11.
24 Carta a Nele Soerensen del 24 de agosto de 1949, en N.P. Soerensen,
Mein Vater Gottfried Benn, Wiesbaden, 1984, p. 97.
25 Epilog und lyrisches Ich, cit., p. 13.
26 Doppelleben, cit., p. 133.
27 Ibid., p. 132.
28 Ibid., p. 133.
29 Roman des Phänotyp, en GW, II, p. 171.
30 Doppelleben, cit., p. 133.
31 Totenrede für Klabund, en GW, I, pp. 407-408.
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