LECTURAS DE-MENTES • Letras de Cuba colonial • J.M. Coetzee
W.G. Sebald • Derroteros del audiovisual • Joven Poesía • Piglia macedónico
UPSALÓN
N. 14
Revista Extranjera
Hoy la Focalidad de Literas y Letras
Universidad de La Habana
Después de la ausencia... 2
DOSSIER: LECTURAS DE-MENTES
Acerca de algunos locos sueltos. Testimonio con algo de ensayo 3
Caleidoscopios. La mirada más allá de la razón 8
De historias y fabulaciones: Noticias del imperio de Fernando del Paso 13
Bret Easton Ellis' psycothic dreams 17
La duda de Maupassant 22
Razón de ser 27
Había una vez dos locos en un manicomio 29
Los limites de la razón: un análisis semiótico del filme argentino 34
Hombre mirando al sudeste 38
Los personajes de Lars von Trier... ¿idiotas o inocentes?
ENSAYOS
¿Dónde está la utopía? A propósito de la teoría estética de Walter Benjamin 41
La impronta del mito macedoniano en la obra de Ricardo Piglia 46
Del suspiro cándido al aliento de fiera: el cimarrón Romualdo de Francisco Calcagno como héroe esclavo de nuevo tipo en la novela antiesclavista cubana del siglo xix 50
La Noche 57
POESÍA
(Sin título) 62
Dos bicicletas y una mujer 63
CONFABULACIONES
El Especial 64
La jauría 69
My so-called life 73
Cómo ser ciberpunk y disfrutarlo 78
TRADUCCIÓN
W.G Sebald: «Reflexiones sobre Canetti» 80
RESEÑAS
El juego de la escritura interminable 84
La sien rasgada 86
TRAVELLING
Rodar en Cuba, un libro sobre el audiovisual cubano 88
De Mariposas... a Máscaras y viceversa: el transformismo en el documental hecho en Cuba 91
CATÁLOGO
Robert Walser 93
COLABORADORES 100
Editorial
Después de la ausencia, Upsalón vuelve.
Esta vez quiere, como aquellas enloquecidas barcas medievales, remontar las aguas de la demencia, siguiendo el curso desvariado de los que han traspuesto el umbral de la «normalidad». En esa travésía no le interesan ni la reducción freudiana ni la meticulosidad clínica: dibuja la estela subjetiva de sus locos predilectos y no una sintomatología de su alienación.
Así, Upsalón desciende, ahonda, se desliza delirio abajo, surcando diversas manifestaciones: la demencia femenina, los psicópatas sospechosos o la explicación –frágil, como sospechaba Pound– del genio a través de la psicosis. También ha cruzado fronteras y bordeado géneros menos habituales en su Dossier como el cine e, incluso, valiéndose de la insolencia permitida de los locos, el cómic.
Lecturas de-mentes estas –¿acaso no es la exégesis, en su pretensión, un desatino?– han contagiado el Catálogo y las Confabulaciones, que suman al itinerario dejando a la neurosis hablar por su propia voz. En muchas, aún así, asoman las preguntas de siempre sobre la naturaleza dudosa e imprecisa de eso que llamamos «existencia»: ¿hay un orden el caos aparente?, ¿dónde acaba la cordura?, ¿es el desequilibrio una forma de lucidez? La normalidad, decía Juan José Saer, no es más que un delirio aceptado. Con este número, Upsalón la enfrenta. Como si la literatura, ese animal imaginario, casi extinto, pudiera devolverle algo de realidad.
REDACCIÓN
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Sahai Couzo
Cuando era estudiante de la Escuela de Letras en los años sesenta me interesó la presencia de variados locos en el tránsito cultural y popular. Tenía a algunos cercanos, entre ellos a la pianista Vivian Lamata, al Caballero de París –a quien le estaba haciendo una entrevista con el objetivo de escribir un testimonio– y a una señora anciana que hablaba sin parar en el parque de Calzada, en el Vedado.
Mi amiga concertista terminó mal, suicida por las presiones exteriores a ella. Después de ese injusto destino le dediqué algunos poemas y siempre me quedó rondando la idea de escribir una novela que tuviera como centro su historia. El testimonio del Caballero quedó inconcluso; una entrevista y un reportaje, aprobados para ser publicados en la revista Cuba de aquel entonces donde se hacía un verdadero periodismo literario, fue censurado por manos anónimas, aunque fui llamada a la Dirección de la Escuela para avisarme que era inadmisible que una alumna del centro se ocupara de locos callejeros, o sea, también eso terminó mal. Parte de aquel testimonio inconcluso lo publiqué. No sé qué habrá sido de la señora, muy mayor, que sentaba en un banco a perorar mientras nosotros, los alumnos, estudiábamos o conversábamos y hacíamos tiempo para entrar en la beca de Fy3era, pero el recuerdo de ella quedó para siempre fijo en la literatura cubana en el extraordinario texto de Lina de Feria «Poema para la mujer que habla sola en el parque de Calzada», que fue publicado en su primer libro, Casa que no existía, Premio David 1967.
Recuerdo que por aquel entonces también bromeábamos a costa del poeta Manuel de Zequeira y Arango. Su chifladura no solo era simpática, sino que servía para ciertos giros metafóricos en la conducta. Como es sabido, Don Zequeira daba por seguro que se tornaba invisible cuando se colocaba su sombrero, y así se adelantó imaginativamente en muchos años a la célebre película de Hollywood El hombre invisible. Lo relevante cultural, a mi modo de ver, es que su demencia saltó a convertirse en una frase popular como protesta ante la indiferencia o el «ninguneo»: «¡Yo no tengo puesto el sombrero de Zequeira!». Y muchas veces en el mundillo cultural tal pareciera que uno tiene puesto el sombrero de Zequeira.
Una bellísima canción de Marta Valdés aplicaba la sensatez al desvarío del poeta José Jacinto Milanés. Con solo unas pocas líneas, Marta resumía poesía y lucidez sobre el amor. Cito de memoria: «José Jacinto,/ qué suerte tuvo usted/ que perdió la razón/ clamando a gritos/ por el único amor/, antes de haber sabido/ que ningún amor/, abso-lutamente ningún amor/ es infinito».
Unos años más tarde, conversando con el escritor y amigo Ezequiel Vieta supe de una obra que estaba escribiendo y que transcurría en un manicomio. El título me parecia genial: At home, y recuerdo las carcajadas ante la lectura o el comentario narrado de algunos pasajes y de las personas reales que estaban detrás de todos aquellos chiflados–y chifladas, por cierto–encerrados juntos.
A continuación adjunto fragmentos de un texto que elaboré como conferencia para el Congreso de LASA 2012 y que finalmente fue publicado en Cubanas a capítulo. Segunda temporada con el título «Narradoras cubanas: identidades al borde del ataque de nervios».
DE MANICOMIOS, OFELIAS Y DESENCUENTROS
No sé si me alcance el ánimo futuro para hurgar sobre un aspecto que me ha despertado carcomilla indagadora: la loca como personaje, la dama con un tornillo suelto como sujeto de la poesía y la narrativa cubana escrita por mujeres. No obstante, me propongo adelantar algunas observaciones que se me han ido acumulando. Mientras preparaba el Álbum de poetisas cubanas me percaté de que muchos poemas aludían o usaban como personaje central el drama de la demencia en la mujer como desastre y desventura, pero también, muy sutil y enmascarada-
mente, como un legado poético, como un privilegio de visionarias. Entre ellos, dos de mis favoritos tienen su eje en ese desvarío, por lo demás público, de mujeres aparentemente perturbadas y expuestas a espectadores considerados cuerdos, opuestos en el eje razón/sinrazón, antítesis puesto en duda por la propia poesía: uno de ellos de Fina García Marruz, «La demente en la puerta de la iglesia», y el otro ya mencionado de Lina de Feria, «Poema para la mujer que habla sola en el parque de Calzada».
En el primero de ellos dice Fina: «Mirad que esa demente es quizás tan solo un esplendor incomprensible».
Y luego añade: «¿qué ha podido llevarla al extraño país?»³
Y Lina, en el comienzo del poema, dice: «en tu sombrilla de huecos no se comprende/ningún rumor/se cuentan las historias de todas las ciudades/que perdieron el mar.»⁴
Desde los viejos mitos heredados del canon romántico ya se contaba con el prototipo de la virgen y su opuesto, la prostituta, la mujer mala –de hecho, muy traída y llevada en la literatura cubana en la antedicha figura de la jinetera–, la madre y la hija que nunca han faltado en el catálogo, la hechicera, la mártir en sus variantes modernas. En el ámbito nacional, a esta imagen se ha sumado la de la mujer como sufriente del período especial o de los desarraigos, estereotipos, entre otros, legitimados por la norma masculina. Mas, de repente y echando a un lado las imágenes de muchas sucias y drogadas, maltratadas, hambrientes y mutiladas, ha saltado a nuestra escena un personaje inesperado: la loca, la enajenada, con el esplendor incomprensible de sus peroratas, de su elocuencia delirante; aparece para llevarnos y traernos de «ese extraño país» de la locura, contando historias de una ciudad que no ha perdido el mar, aunque su vida registra tantas pérdidas que la razón tal pareciera que se ha extraviado.
Enloquecidas, suicidas, brujas, asesinas, fugitivas, mitómanas, mujeres encerradas en manicomios, que hablan solas, que argumentan sus vidas con un talante excéntrico, que parten el alma, como se diría en buen cubano. Y esta feminidad enajenada, agresiva se ha convertido, de hecho, en un giro inesperado, una impudicia que va más allá de mostrar el pubis. Pudiera decirse que se ha pasado de aquella femme fatale a mujeres fatalistas. Locas, pero lúcidas, que se van de lengua y despliegan como cansadas banderas sus trapos sucios, sus horrendas insensateces; que corren el velo ante una manera diferente de cordura, una sabiduría muy personal que nada tiene que ver con el sacramental raciocinio. Pareciera que gritaran «tenemos oyentes, pero no interlocutores».
En los noventa se cumplió por fin el desacato de poner al desnudo el cuerpo femenino, bello o victimizado. Ganado el cuerpo con el consecuente desgarramiento, ahora se trata otra vez de exponer el espíritu, preferentemente perturbado –si cabe la expresión «espíritus en carne viva»– de mujeres que ya cruzaron los bordes y están en pleno ataque de nervios.
Una narrativa que acude, como en las tradiciones ortodoxas del canon supuesto a literatura femenina, al autorretrato, pero mirando la realidad desde los de monios del subconsciente a la manera de los cuadros de Frida Kahlo, donde lo onírico irá cobrando un sesgo crudamente pesadillesco.⁵
Una respuesta la ha dado Aida Bahr: contar historias desde un «yo» que sufre la marca de una perspicaz y lacerada individualidad. La naturaleza autorreferencial de sus relatos –y esto no es exclusivo de las mujeres, ¿o es que acaso Hemingway, por poner tan solo un nombre célebre, no era continua y casi exclusivamente autorreferencial?– no es ni directa, ni simplista, ni testimonial, ni diario sentimental, como puede encontrarse en otras autoras que terminan por escribir una literatura light y rosada a lo cubano, sino como una dura experiencia digerida, sacada de las entrañas.
De esta forma, en su excelente libro de relatos titulado, sin temor a la obviedad, Ofelias, Aida Bahr destapa un mundo alucinante, conmovedor, dramático, pero donde las mujeres no tienen un comportamiento de víctimas, a pesar de que son arrasadas no solo por la cotidianidad difícil, sino por los espantables magnos dolores de siempre: el abandono, la muerte, la traición, la soledad, la locura. Son mujeres caídas en desgracia, como la célebre Ofelia a que alude. Sus personajes, todos femeninos, todos dañados, golpeados hasta la sinrazón por rabiosos entornos, son –suicidas o no–unas Ofelias que sucumben por el amor a sus semejantes en su más trágico modo. Uno de los mejores cuentos, «Fugas», sin perder la ponderación que forma parte de la estética de Aida Bahr, llega a los extremos de enfrentar una niña de cortos años con una bisabuela senil que desencadena un frenesí entre los más intolerables por el alma humana, pero que no pierde nunca una inocencia visceral.
Otra respuesta la entrega la escritora Nancy Alonso: narrar sobre lo femenino, «desde» lo femenino, sin que se haga evidente esa intencionalidad, porque en primerísimo lugar lo que se propone es contar una historia.
Tanto en su libro anterior, Cerrado por reparación, como ensutexto más reciente, Desencuentro, la narradora ha alcanzado la interiorización de una perspectiva conscientemente feminista sin que se haga necesario ex-
plicitarlo ni que esta entorpezca el meollo de la narración. Para ello, la autora recurre con valentía a la estructura tradicional del cuento clásico: empezar por el principio, llegar al medio y terminar en el final. Apunta la Dra. Teresa Blanco:
Al atraparlo con su prosa, Nancy Alonso logra una intimididad especial, un acercamiento, una inmersión del lector en los relatos, que lo obliga a ser participe de la acción. Lo ha tornado por el cuello, lo ha conducido con su ritmo, el tema, las palabras exactas, el juicio aplastante por tierno o terrible, por el camino de una literatura vívida y le muestra cómo es, cómo somos. Todo por medio de la palabra exacta, de la frase rotunda.6
En estos cuentos por fin aparecen personajes que se despojan de la carga de tener que proclamarse con fanfarrias como heterosexuales u homosexuales; ellos son meramente, y ya es bastante, seres humanos por igual, en la «luchita» de la vida diaria. Por añadidura, sus personajes femeninos no parecen chiflados y ahí radica el truco. Locas declaradas como tales solo se quitan la máscara de la cordura en el cuento titulado «Confesión», que transcurre en la sala de espera de una consulta psiquiátrica. Sin dejar a un lado el humor que le es característico, Nancy Alonso aborda en esta historia, al igual que en otras, un tema tabú: la posibilidad de un incesto que diluye su culpa en una inocencia esencial –como sucede con el crimen de la niña en el mencionado cuento de Aida Bahr–, haciendo gala de una compasión que justifica los sucesos a partir del amor maternal de una Yocasta cubana por «esta vida que llevo y tengo», como machaca y machaca otra de las pacientes del alienista.
Bajo un engañoso discurso racional, en sus relatos Nancy Alonso desmonta las relaciones visibles entre la realidad privada y la colectiva, en un juego de apariencias en donde se quiebra la frontera entre lo instaurado como estándar y lo juzgado como «irregular», con un tratamiento literario que confiere credenciales de normalidad a los laberintos de una descacharrante cotidianidad que solo unos turbios ojos conservadores pudieran seguir catalogando como deformidades. ¿Nancy Alonso se está burlando de nosotros? Porque Desencuentro también es un aviso tramposo. Pues de lo que se trata aquí es de los encuentros que, a manera de tropiezos, anudan los destinos más allá de la razón.
La respuesta de Margarita Mateo en su novela Desde los blancos manicomios es recolocar la acción entre los bastidores de la alta cultura con un lenguaje que responde a tales propósitos. Entusiasta ensayista que ahora incursiona de forma esplendente en la narrativa, Margarita Mateo instala a sus protagonistas en un espacio enajenado pero no estático: sus manicomios ni son blancos ni se hallan estacionados en un solo lugar; orbitan alrededor de cada actor o actriz del drama de la locura, a la usanza del viejo chiste del loco encerrado que se aferraba a las rejas del sanatorio mental y gritaba hacia al exterior «déjenme entrar!» porque los límites cercados del hospital psiquiátrico han quedado abolidos y nada separa el mundo de los cuerdos del de los locos. ¿Dónde está la locura, adentro o afuera? ¿O acaso la vida es toda un blanco manicomio? Ojo, que el título nos deja bien claro que la acción ocurre no en sino desde, sutil desplazamiento del punto de vista.
En esta novela, el mayor hallazgo de Margarita Mateo consiste en ese tránsito de voces marcadas a hierro candente por obsesiones, disparates, excentricidades, delirios, en personajes que van trazando la megalomanía de la Marquesa Roja, los desatinos de las cartas de María Estela, las monomanías del hijo llamado burlonamente Clitoneo –que recuerda la misma soledad de aquel «corredor de fondo» de Allan Sillitoe que tanto nos impresionara en la adolescencia–, hasta llegar a la resistente obcecación lúcida del personaje central, de Gelsomina, alter ego de triple resonancia –una muy cercana para los amigos, otra poética en la memoria del autor cubano Raúl Hernández Novás y otra que alude, entre muchas referencias posibles, a la inolvidable protagonista de La Strada. Con la Gelsomina de los «blancos manicomios», la autora nos entrega un personaje femenino que, de manera intensa, renuncia a los artificios que pretendieran imponerle las convenciones y reivindica lo más genuino de su ser, las honduras de su auténtica identidad, desde su propia y dolorosa experiencia personal.
Gelsomina/Margarita compendia algunas esencias en una de sus peroratas al ensartar preguntas claves:
¿Podría, efectivamente, establecer una relación directa entre el sufrimiento y la vocación de bruja?
¿Podrían conducir el dolor y la angustia sostenidas, no ya a los altos manicomios, sino al inefable vuelo sobre la escoba? ¿Existiría una relación entre la mujer y la locura? ¿Entre lo femenino y el camino diabólico? ¿Ambos viajes como posibilidades de fuga del mundo cotidiano?7
Por último, no se me escapa que, al darle una participación de personaje a la Isla, la llamada non trovada, también fe-
5
menina, también quizás enajenada, se puede considerar una novedosa inversion del concepto de «insularidad», es la trashumancia, el puerto del va y viene, el entra y sale –como dije alguna vez–, el trasiego infinito de una Isla que es centro y periferia al mismo tiempo; es la misma Habana de los desencuentros de Nancy Alonso o son los paisajes provincianos de Aida Bahr. Así, se desmonta también el antaño motivo del beatus ille, los bienaventurados aquellos, en algo axial como «malditas aquellas», todas –en especial las que somos y nos seguimos sintiendo cubanas.
FINAL CON COLETILLA DE OTRA LOCA
Hoy es posible el reconocimiento de una narrativa escrita por mujeres que ha empezado a escribirse sin anestesia, sin analgésicos y sin meprobamatos –la pastilla cubana para los nervios por excelencia– que valgan.
Para seguir con las frases acuñadas, de aquel cherchez la femme del cine negro del pasado siglo, se puede estar de acuerdo en que también ya es viable sugerir un cherchez l’homme que se desfigura en las tragedias de muchos de estos personajes femeninos que han encontrado por fin quien les escriba. Pues, como en las dementes de los poemas de Fina García Marruz y de Lina de Feria, uno se queda pensando quién estará más loco. Al aceptar estos meandros de la sinrazón, las escritoras cubanas han encontrado un camino que les permite aceptar su propia identidad, limpia de polvo y paja y libre de ataduras.
Con escasos antecedentes literarios propios para la creación de personajes femeninos de tal naturaleza, las autoras han tenido que enfrentarse a la tarea de conformar un discurso obligado a romper con la mirada del otro –ya sea el hombre, el blanco, el exógeno, el cuerpo–; un lenguaje obligado a inventarse a sí mismo, lo cual, a modo de ver, va algo más allá de transgredir lo tradicional femenino al procurar la vía de expresar la peculiar interacción entre la realidad privada de la mujer y la pública desde una visión individual de la literatura, donde ética y estética no dejen de andar a la par.
Las autoras seleccionadas se han ido representando a sí mismas con recursos que no se alienan del espacio social. Superado el peligro de que a tanta disolución de un centro y, por ende, de sus periferias se corriese el riesgo de neutralizar las identidades hasta anular el sentido de la diferencia como un valor creador, generador incluso de angustias y contradicciones –según yo lo veo, imprescindibles a la hora de crear–, las narradoras cubanas, sin extrañamientos innecesarios ni estéticas domesticadas, han logrado captar un mundo físico, trágico, pero que puede expresarse con una dolorosa belleza.
La narrativa de las escritoras cubanas de hoy puede ser reconocida también como expresión de verdades que no encuentran su enunciado por otras vías. La verosimilitud –ojo, no se trata de veracidad–, la autenticidad en la incorporación de la experiencia a la ficción, así como la emoción subjetiva que interpreta la realidad a partir del ojo selectivo de las creadoras, han dado legiti-midad a certidumbres, todavía incluso ocultas o por descubrir. Con temas y asuntos recurrentes en tono bufo o trágico como la descomposición de la familia, testimonios de antiheroínas corrientes, la separación, la doble moral, el machismo en sus variantes actuales, la violencia, la subversión del código heterosexual –de hecho, una de las mayores impugnaciones al orden masculino es el sexual lésbico–, en historias despojadas de la oficial virilidad heroica, la inversión de la intención posmoderna en estas autoras ha ido atrayendo la periferia al centro, una periferia que se ha transformado en un abigarrado centro atestado de manías, fobias y obsesiones. La constante en todas ellas y en otras ha sido escribir bien. Ejemplifican de forma coherente el complejo contexto de las inquietudes artísticas y conceptuales de hoy.
En un ensayo que leí en el Congreso de LASA de 2007 me dispuse a tener fe en que las escritoras cubanas «comienzan a renovarse y a organizarse bajo una óptica crítica que aspira a ahondar en los conflictos del ser humano en aras de revelar lo auténticamente trascendente». Agotado, pues, el capítulo soez, se ha comenzado ya a recuperar una voluntad de estilo, en especial entre las narradoras tan silenciadas antaño y que, colocadas ante el reto de encontrarse a sí mismas como escritoras, han remontado la tradición ficcional, a contrapelo de la enrarecida autoridad textual, y se han ido desembarkando de los compromisos, incluso del compromiso de no exhibir ningún compromiso. Y así se encuentran ya, en la actualidad, autoras sólidas con una trayectoria a buen paso, premios, textos originales y bien escritos.
Después de aquellos años de estropicios donde se hizo muy visible la decadencia del oficio literario, la confusión arbitraria de los géneros y rusticidades del estilo –aspectos bárbaros de un espíritu de época que no encontraba su lenguaje–, las narradoras cubanas, al borde del ataque de nervios, han retornado a captar la importancia de la individualidad y la emoción personal. Enunciados que responden a una intención culta, persistencia en la búsqueda de un estilo personal y autoreconocimiento de su propia identidad serían sus cartas de presentación para la actualidad de una narrativa escrita por mujeres en Cuba que ha restablecido, por fortuna, aquello que Sterne llamaba «conversación».
COLETILLA: LA LOCA QUE FALTABA
En mi último novela, Sangra por la herida, uno de los personajes a lo largo de todo el libro, a manera de voz colectiva, de leitmotiv o de coro griego –como se ha apuntado en alguna de las reseñas–, comenta, desde su particular universo enajenado, la desolación, la fealdad y las alucinantes desgracias de la ciudad en donde transcurre la trama, La Habana. Este personaje no tiene nombre propio, pero yo le atribuyo uno poético tomado del poema de Lina de Feria «Poema para la mujer que habla sola en el parque de Calzada». Veamos:
Truenos y centellas. En el gran apagón se iluminó toda la bóveda celeste, bramaron los horrisonos aquilones y cayeron tres mil rayos a la vez. Y entonces explotó la ciudad como un siquitraqui. Y La Habana se muere.
Los leones del Prado tenían tanta hambre que se cansaron de estar tiesos como estatuas y bajaron de los pedestales. Y entonces se comieron todo lo que se les puso por delante. Y La Habana se muere.
El sol se quedó quietecito en el cielo a las doce del día y no se movió de ahí. Y entonces el pavimento se derritió, las aguas empezaron a hervir y a evaporarse, los puentes se fundieron y los edificios se calcinaron en cenizas. Y La Habana se muere.
Hasta aquí el fragmento de mi ensayo ya publicado. Como es de suponer, aunque camuflajeado bajo una ambigua presentación, el acto del suicidio de la protagonista, la Difunta, es el asunto de mi novela, junto a la destrucción gradual de la ciudad de La Habana que pongo en boca de aquella mujer que hablaba consigo misma y a la que nunca logramos descifrar su monólogo. Así, en homenaje a las dos, otra coletilla:"
CONSEJOS PARA MI AMIGA VIVIAN
Vivian Lamata, brillante pianista cubana, se suicidó en 1974, pocos días después de cumplir 27 años.
I
Trata de irte al infierno,
a ver si allí te dejan
un poco
en paz.
II
Lástima de incredulidad:
hubiera querido
que espantaras
a algunos
con tu mortaja azul.
III
¿De la familia?
¿De los colegas?
Sigue huyendo de ellos hasta después de muerta.
IV
Yo quisiera no olvidarte, pero hasta tú has encontrado el modo de hacerlo.
V
No pierdas la práctica y que tu fuego fatuo aventaje al de los demás.
1 Cfr. Mirta Yáñez, «En donde se cuenta del muy ilustre Caballero de París y de La Habana», Del azafrán al lirio, La Habana, Ed. Extramuros, 2006.
2 Mirta Yáñez, Cubanas a capítulo. Segunda Temporada, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2012.
3 Fina García Marruz, «La dente en la puerta de la iglesia», Álbum de poetisas cubanas de Mirta Yáñez (comp.), La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1997. p. 80.
4 Lina de Feria, «Poema para la mujer que habla sola en el parque de Calzada», Álbum de poetisas cubanas de Mirta Yáñez (comp.), La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1997. p. 11.
5 Las autoras estudiadas aquí, en orden alfabético por apellidos: Nancy Alonso, Desencuentro, La Habana, Ediciones UNIÓN, 2008.
Aida Bahr, Ofelias, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2007.
Margarita Mateo Palmer, Desencuentro, un encuentro con Nancy Alonso, inédito, lectura en el acto de presentación del libro Desencuentro.
7 Margarita Mateo, ob. cit., p. 121.
8 Mirta Yáñez, «Feminismo y compromiso. Ambigüedades y desafíos en las narradoras cubanas», Cubanas a capítulo. Segunda Temporada, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2012, p. 86.
9 Mirta Yáñez, Sangra por la herida, La Habana, Ediciones Unión y Ed. Letras Cubanas, 2010.
10 Ibidem, p. 83.
11 Mirta Yáñez, Un solo bosque negro, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2003.
El espacio del manicomio ha sido uno de los grandes privilegiados a la hora de tratar con locos –o todo lo que se parezca– en la literatura. El lugar hacia donde deben ir los dementes, enajenados, antisociales y demás, se sustenta en la idea de que la segregación social trae consigo una reintegración espiritual. Siempre visto como hábitat natural de seres alguna vez humanizados –luego, prácticamente animalizados–, este recinto conforma una de las principales fuerzas del Estado contra todo individuo que cruce el umbral de lo que una sociedad determinada considera lógico o correcto, con todas las contradicciones y áreas grises que tales nociones dejan al descubierto.
Es este lugar el escenario de gran parte de la novela Desde los blancos manicomios (2008), de Margarita Mateo Palmer. La historia se centra alrededor del ingreso del personaje Gelsomina –mujer intelectual e independiente que más de una vez nos hace pensar en sucesivos guiños autobiográficos de la autora–, en un hospital psiquiátrico capitalino. Su construcción narrativa se basa en una suma de testimonios de la familia de la protagonista: cartas de su hermana desde Miami, diálogos –o monólogos– de su madre con la doctora, escenas de la vida de su hijo durante ese tiempo, y los mismos testimonios de Gelsomina sobre su estancia en el hospital y su vida anterior.
Debido a esta construcción las voces presentes destacan por su individualidad. Los personajes definen claramente su actitud ante el mundo y en cada espacio son capaces de establecer sus prioridades vitales, lo que determina que sean incompatibles con el resto de la familia.
Una de las grandes posibilidades que resultan de esta elección estructural, y la que más nos interesa en este momento, es la confrontación constante de las nociones que tiene cada personaje en torno a qué significa «ser normal». Una vez ingresada Gelsomina, el resto de las voces realiza una especie de recorrido anecdótico a lo largo de toda la vida familiar, en el cual, más allá de la nostalgia, se manifiesta una búsqueda individual de un momento de cambio en la protagonista, de un punto de giro, de una marca biográfica que pueda atestiguar «la pérdida de la razón de María».
No perdamos de vista que, a pesar de la individualidad ya mencionada que alcanza cada personaje, estos también pueden entenderse como tipificaciónes de ciertos sectores sociales, lo cual otorga un nuevo carácter de asociaciones a la historia.
Un ejemplo claro es el del personaje de la hermana emigrada a Estados Unidos. Esta se comunica siempre en la novela mediante cartas –ocho en total–, en las cuales narra tanto pasajes de su vida actual como de su infancia o juventud en Cuba. Si se trata de probar que existe cierto nivel de tipificación, podemos centrarnos en la explicación que ella encuentra a locura «repentina» de su hermana, la cual se basa totalmente en la influencia del medio hostil que la rodea: «Yo me imaginaba que algo así te podía pasar. Es más, lo sabía. No es posible mantener la sanidad mental en un país de locos. Yo hubiera terminado igual o peor que tú si no me hubiera ido a tiempo: tirada en una cama, mirando al techo, fumando como una chimenea, cada vez más esquelética.»
De su infancia recuerda un carácter rebelde y contestatario, una niña que parecía reaccionar a todo, especialmente a las fuerzas de poder: el padre, la escuela, lo cual encuentra su materialización en actos vandálicos contra el busto de Martí. Según la lógica de este perso-
No es con el éxodo de la mente que encontrará el sosiego. Antes bien, es el largo camino de Orula, con su manto verde, el que se despliega ante ella. MARGARITA MATEO PALMER
naje, Gelsomina siembra sprays vacios de salbutamol porque en el país no hay medicinas, pero en su casa hay dos asmáticos. Es la imageneralizada del emigrado cubano que culpa de todo a la necesidad o a la escasez. Otra de las imágenes que nos llega a través de este personaje es la de Gelsomina atormentada por la paranoia
LAS ACTITUDES QUE LA MARQUESA TACHA
DE INICIOS DE LOCURA, PARA NOSOTROS
TIENEN OTROS NOMBRES: FEMINISMO,
LIBERTAD INDIVIDUAL O GENEROSIDAD.
de una futura racionalización del aire por la libreta de abastecimiento, en aras de que no existan diferencias sociales; o una comparación entre la obsesión de acumular cosas de su esposo y la manía cubana de «clavar».6
En fin, para su hermana, la locura de Gelsomina se debe enteramente a un factor exterior: la miseria. «Yo estoy segura de que las condiciones en que vives tienen mucho que ver con las perturbaciones de tu mente. No es posible vivir en medio de tantas escaseces sin que se produzcan descompensaciones nerviosas.»7 La decisión de quedarse en el país, que en el caso de Gelsomina sí se da por motivos ideológicos, es ligada de cierta forma al sacrificio, a la vida austera, a la superación de lo material.
El caso de su madre es diferente. La Marquesa Roja, como es llamada usualmente en la novela, es la representante de toda una serie de ideologías y costumbres burguesas prerrevolucionarias que conviven necesariamente con los nuevos tiempos. Su actitud es usualmente contradictoria: se vanagloria de la antigua realeza familiar al mismo tiempo que promulga la igualdad social revolucionaria, o reza un padrenuestro a la vez que defiende el valor del ateísmo. No creo que dichas contradicciones se vinculen a la hipocresía o a una doble moral, sino que su personaje encarna el resultado lógico de una clase que, a pesar de estar «dispuesta» a adaptarse al nuevo régimen económico y social, mantiene residuos o achaques de su existencia anterior.
Una vez que entendemos su manera de ver la vida, entendemos también la postura que toma la Marquesa ante la enfermedad de Gelsomina. Sus intervenciones –también ocho– apuntan de manera más directa y frecuente al origen de la locura de su hija, y sus conclusiones son las más simples: María Mercedes8 siempre había estado loca en cierta medida, pues a menudo hacía cosas que no eran normales, tales como cambiarse el nombre por el «horroroso» Gelsomina, o llenar la casa de agua y velas para pedir el descanso de un compañero suicida.9
La Marquesa, criada en una clase de raíces aristocráticas que respetaba una serie estricta de normas morales y éticas, no comprende la tendencia a lo contestatario de su hija, y solo puede justificarla con una enfermedad mental que la hace mantenerse al margen de lo que ella entiende como común. Si antes teníamos con la hermana la dicotomía entre materia/ideología, ahora estamos ante un conflicto generacional.
Luego de toda una vida intentando arrastrarla a un psiquiatra debido a numerosos «comportamientos fuera de lo normal», el ingreso de Gelsomina en el hospital, hasta que nos detenemos un poco en los «comportamientos fuera de lo normal», parece darle la razón a la Marquesa. Estos tienen diferentes rangos dentro de lo inusual, pero nunca llegarán a la medida de un estado fisiológico de locura frente a unos ojos imparciales: teñirse el pelo de colores poco convencionales como «amarillo pollito, casi blanco», verde o morado; regalar o prestar lo que otros necesitaran;10 permitirle a su hijo reunirse con los niños de clase baja del barrio; recoger un perro sarnoso y moribundo; y, quizás la peor de todas, priorizar el conocimiento antes que las labores domésticas o la búsqueda de un marido.
La necesidad incesante de aprender es quizás la más grave transgresión a los ojos de la Marquesa Roja: «A mí no me engaña, yo supongo, es más, estoy segura de que los saca de todos esos libros que se lee. Infeliz, son los libros, doctora, los que la tienen así. Cualquier día hago con ellos una pira. ¿No es mejor el fuego que la clorpromacina?;11 y más adelante: «Yo creo que usted debía prohibir las lecturas a mi hija aquí en el hospital.»12
Las actitudes que la Marquesa tacha de inicios de locura, para nosotros tienen otros nombres: feminismo, libertad individual o generosidad. Pero, más allá de analizar objetivamente la locura de Gelsomina, me interesa analizar la manera en la que la idea de la locura se metamorfosea según desde dónde se emita. El limite entre lo normal, lo común, y lo anormal, como todo limite, tiene sus complicaciones. En esta novela esas complicaciones se deben gran medida a la proyección que hacen de sí mismos, personajes que tampoco se mantienen firmemente del lado lógico y racional.
Estos personajes de los que hemos hablado ahora –la hermana emigrada y la madre–tienen también conductas y manías que pudieran considerarse más allá del limite. La hermana, quien vive profundamente traumatizada con la miseria del periodo especial en Cuba, proyecto sus propias obsesiones y paranoias en Gelsomina, por lo que solo ve lógico que su locura se deba a una situación material-económica. Sin embargo, no se cuestiona sus propios pensamientos obsesivos–sobre las papertowels, las medicinas, el frío o las posibles ollas collectivas de los noventa–o el hecho de que escuche voces.
En el caso de la Marquesa, sin duda alguna un personaje delicioso y exótico, sobresale su megalomanía. Sus delirios de grandeza son los que hacen que rechace muchas de las conductas de su hija. Una vez más comprobamos la proyección como uno de los mecanismos principales de cada personaje a la hora de delimitar lo que sale de lo usual hacia lo patológico. Sus exigencias de orden, disciplina y constancia hacia su hija no parecen afectarla a ella misma, quien constantemente viola la
convencionalidad de los espacios al mover el televisor para la cocina o la cama para el comedor. Del mismo modo, debido a su ideología a medio camino, marcada fuertemente por el machismo y el clasismo, las nociones feministas y de igualdad social según las cuales rige su vida Gelsomina, son una transgresión grave a lo que dicta –según la Marquesa– la normalidad social. Es decir, una mujer que no atienda el mínimo capricho de su hijo, que no dedique su tiempo a embellecerse para su marido, que no encuentre placer en las tareas de la casa y, sobre todo, que no sea fiel, no es una mujer de bien, no es normal.
Una vez que Gelsomina ingresa en el manicomio, los demás se cuestionan cada decisión que ella ha tomado a lo largo de su vida. Este espacio despoja a los personajes de su credibilidad, desdibuja el limite entre lo extravagante o poco convencional y la locura, llegando al punto en que la mínima desviación de la norma se entiende como aberrante. Este mecanismo contribuye a una de las funciones que ha desempeñado la locura históricamente: cuestionar, desde su alteridad, el discurso autoritario de la razón.
Vemos que, en verdad, es problemático el tema del limite. Cada personaje entiende dónde está según sus propias concepciones y su propia manera de interactuar con la realidad. Por esto el limite es difuso, voluble. Como lectores, no llegamos a saber realmente cuál es el inicio ni el detonador de la locura de Gelsomina. Porque –eso sí–, quizás no por las razones que nos indican los demás personajes, no hay duda alguna de que Gelsomina está del otro lado de la línea de la salud mental. Más allá de ideologías y proyecciones, Gelsomina esta total y objetivamente loca. No olvidemos que intentó dar a luz una computadora.
Luego de un paneo desde el exterior a locura de nuestro personaje principal, que no nos ha dicho mucho realmente acerca de ella, sino de los otros –bendita otredad–, es conveniente adentrarnos en los blancos manicomios y pasar a examinar lo que la propia Gelsomina nos dice. Esta voz es, sin duda, la más lograda de la novela, la que más nos adentra en universo personal encantador, ensayístico, y un poco barroco y trastocado.
El análisis de los médicos, ¿por qué no empezar por ahí?, es claro. Según ellos, Gelsomina presenta una crisis disociativa como resultado de una gran depresión. De este diagnóstico podemos tomar una constante real en el estado de la protagonista: la evasión.
Gelsomina tiene mucho de Quijote y de Madame Bovary. Pertenece a larga lista de personajes que, debido a sus experiencias literarias, en vez de molinos ven gigantes. Entre todas las voces nos indican que la literatura y el conocimiento en general han sido siempre para Gelsomina un instrumento de escape de la realidad, una «tablita de salvación». Ella trastoca la realidad a su paso. Camina por la ciudad con caleidoscopios en los ojos y no ve lo que está, sino lo que resulta del mosaico colorido de ensayos, novelas y poemas leidos.
En primera instancia, esta forma de locura podría incluso provocar envidia en los cuerdos; es, hasta cierto punto, una forma poética de mirar de manera benevolente un paisaje hostil o monótono. El problema se encuentra cuando la evasión se vuelve toda la realidad, y los mecanismos lógicos de la mente son rechazados en favor de un aura nerviosa e imaginativa.
La primera escena de la novela se desarrolla en las puertas del manicomio, donde Gelsomina tiene un bello momento de lucidez en medio de la desesperación. Unos perros callejeros comentan el estado de la enferma:
Es obvio que huye, y ese no es el modo más aconsejable de emprender el viaje, pensó Zoar. Es un exilio forzado de su propia mente, al que la han conducido los delirios prolongados en las insomnes madrugadas, cuando intentaba ver con ojos dulces la miseria a su alrededor, pensó Baldomina. Su propio cuerpo la ha rechazado, forzándola a buscar su centro allende los mares de la lucidez, así era de árido y frío el paisaje que la rodeaba. Aquí la harán regresar al sitio no anhelado por ella, de donde escapó esta mañana. Podemos comprobar que la locura de Gelsomina tiene una base muy espiritual. Lo que parecen simples ensueños son esfuerzos por apaciguar un ánima en pena, un dolor interno que ha hecho que lo visceral se erija juez de lo racional. Su conciencia ha llegado a formar un caos del que debe escapar, para luego, en una travesia homérica, retornar a un estado primigenio de comunión. En el manicomio debe sortear los laberintos en los que se ha adentrado.
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Esta través solo se puede lograr a través del conocimiento. Lo que aparentemente la condena es también lo que la salva. Si ante la realidad hostil ella impone el escudo de sus reflexiones ensayísticas, que la alejan poco a poco de su entorno, es también esta reflexión, en el espacio del manicomio, lo que la llevará a una epifanía.
No tiene poca importancia el hecho de que la novela comience con la idea: «Aquel lugar fue, sin duda, un sitio de poder para Gelsomina». Es en los altos manicomios donde la protagonista, anclada en su isla personal–debajo de su cama–, llega a comprender realmente su camino. Es aquí donde se embarca en un viaje de reconciliación consigo misma para lograr el alivio de su alma. Aquí comprende cómo lo que una vez fue desautomatización de lo cotidiano, se convierte en una red de asociaciones que no dan lugar a nada más que al camino delirio.
Al final su hermana tenía un poco de razón: Gelsomina se encontraba definitivamente en un entorno hostil, aunque no por motivos económicos o materiales. Se encontraba en la hostilidad de lo común, de la norma, de lo frío, de lo lógico, de lo real. Su reacción fue trastocarlo, cambiarlo, imaginarlo: la ciudad no sería ciudad, sino jardín; la limpieza no sería labor, sino vuelo de escoba; su cama no sería cama, sino isla.
Por último, no quería dejar de hablar de otro personaje que pasa por un proceso similar: la 23, otra interna del hospital y única amiga de Gelsomina. Ella es, además, la única que se individualiza en el mar de ojos perdidos y caminantes en bata de la sala de paredes blancas. Esta mujer, que ya ha perdido su identidad en el mundo cotidiano y solo se identifica por su lugar en el manicomio, también tiene caleidoscopios en los ojos.
La 23 es una excéntrica pero dulce mujer que cuida de cuanto ser desvalido encuentra. Adopta como hija una muñeca vieja –La Bizca–, se toma la tarea de proteger estatuas y ampara desde el primer momento a Gelsomina en el hospital. Este personaje presenta básicamente los mismos mecanismos que la protagonista, aunque simplificados en gran medida. Se cuestiona la realidad a través de una frase lezamiana que repite como un mantra: «Nacer aquíes una fiesta innombrable». Se asemeja en varios momentos al personaje clásico del tonto o el loco, aquel que, a pesar de sus desvarios –o gracias a estos–, se atreve a decir las verdades que los cuerdos ocultan. La enferma cuestiona todo el tiempo la hostilidad exterior, la necesidad de imaginar una realidad diferente.
Su método de escape es singular. Ella ve a través de los espejuelos de John Lennon, aquellos que han sido robados una y otra vez. Todo lo que atraviesa esos cristales se trastoca en una imagen psicodélica de alegría y bienestar. Al salir del hospital su misión es llevarle esas gafas a la estatua del poeta matancero Plácido, y lograr que recupere la visión y la felicidad. Para que vea como a través de un caleidoscopio.
1 Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, tomo I (versión digital).
2Esta novela es ganadora tanto del Premio de la Critica del Instituto Cubano del Libro como del premio Alejo Carpentier.
3María Mercedes Pilar de la Concepción es el nombre de nacimiento que le da su madre a Gelsomina. Más adelante, esta adoptaría el que lleva, inspirada en unos versos de Raúl Hernández Novás.
4Margarita Mateo Palmer, Desde los blancos manicomios, La Habana, Letras Cubanas, 2010, pp. 32-33.
5Este personaje no presenta resortes de tipo político. Su salida no se ve promovida por motivos ideológicos de ningún orden, o mejor, se ve promovida por la falta de resortes ideológicos. Se representa simplemente como el emigrante que busca mejoría económica y una calidad de vida más alta que la que Cuba podía ofrecer en la década de los noventa.
6Símbolo la primera de la abundancia, y de la necesidad, la segunda.
7Margarita Mateo Palmer, ob. cit., pp. 196-197.
8La Marquesa nunca deja de llamarla por su nombre de nacimiento, pues para ella elección de su hija es otro sintoma de su desequilibrio y no una decisión tomada conscientemente.
9Seguramente, el mismo Raúl Hernández Novás.
10Ante esta «mania», aparentemente la menos problemática, la Marquesa llega a pedirle a la doctora del psiquiátrico: «yo creo que una de las principales cosas que ustedes le deben enseñar a mi hija aquí en el hospital, doctora, con esas terapias tan modernas que ustedes conocen, es a no prestar o regalar lo que tiene.» (Margarita Mateo Palmer, ob. cit., p. 84.)
11Medicamento antipsicótico clásico usado para tratar la psicosis, la esquizofrenia en fase aguda y crónica o enfermedades maniaco-depresivas, entre otras. Más allá de una pequeña promoción educativa, esta nota da el sentido de qué tan peligroso considera la Marquesa los hábitos de lectura de Gelsomina.
12Margarita Mateo Palmer, ob. cit., p. 191.
13ibidem, p. 8.
14Lo usual en este tipo de locura es la influencia de la narrativa principalmente. En el caso de Margarita Mateo Palmer es recurrente la hibridación entre narrativa y ensayo, presente ya en su anterior Ella escribia poscritica (1995). Gelsomina no solo imagina escenas en las que aparecen brujas de la historia de la literatura, sino que, además, ensaya y reflexiona acerca del papel cultural que tienen estos personajes, de los vinculos que se han establecido entre la mujer y la maidad, lo diabólico, o la locura. Un tema recurrente, asimismo, es la insularidad, que da pie a reflexiones constantes acerca del estado de la propia Gelsomina en el manicomio y de su mente respecto a su cuerpo.
De historias y fabulaciones: NOTICIAS DEL IMPERIO de Fernando del Paso
CAMILA VALDÉS LEÓN
Tendrás entonces, Maximilliano, tendrán todos los que quisieran entenderme, que aprender a leer de nuevo. Tendrás que descubrir por ti mismo lo que te quiero decir entre renglones. Tendrás tú, tendrán los mexicanos que entender que cuando hablo de mi rencor por ti y por ellos puedo en realidad estar hablando de mi ternura. Que cuando escribo sobre mi odio, puedo estar escribiendo, en realidad, sobre mi amor por ti, mi amor por México, por lo que fuiste tú, por lo que será mi Imperio. Mi Imperio, Maximiliano, solo se levantará sobre el olvido.
CARLOTA DE BÉLGICA
Noticias del imperio fue publicada en 1987, pero le tomó cerca de diez años a Fernando del Paso concluirla. El autor mexicano la comenzó recién terminada su otra muy conocida novela, Palinuro de México, publicada en 1977, y ya en los comienzos de esa obra hay una referencia que prefigura la temática histórica que tratará la novela siguiente, cuando uno de los personajes comenta sobre la triste historia del efimero Emperador de México, el Archiduque austriaco Maximiliano de Hadsburgo y de su esposa, la princesa Carlota de Bélgica.
La novela está estructurada a partir de dos hilos argumentales: uno, conformado por doce capítulos (los impares) que dan inicio y cierre al libro, en los cuales Carlota –una anciana en el año 1927– da rienda suelta al río de palabras de su mente enloquecida; otro, constituido por once capítulos (los pares), divididos en tres epígrafes cada uno, que en orden cronológico se disponen desde 1861 hasta 1927. El ordenamiento tan armónico de las partes contrasta con el caos de narradores y perspectivas múltiples en los fragmentos ordenados cronológicamente y, a su vez, estos se ubican de manera contrapuntística con el discurso enfebrecido de la princesa de Bélgica, en el cual el tiempo avanza a saltos y elipsis lo mismo hacia el pasado vivido con Maximiliano que hacia el presente moderno, multifacético, que el Emperador no conoció.
En los capítulos que parecieron ser los que nos dan la vertebración histórica, por su ubicación respetuosa del orden temporal, hay varios aspectos de interés. Uno de ellos es la entrada en esta novela de elementos ahistóricos por tra-
dición, que se corresponden con los conceptos explicados y aplicados por Bajtin a la novela Gargantúa y Pantagruel de Rabelais. La inversión de lo alto y lo bajo, lo sacro y lo profano, y la carnavalización de lo trágico se evidencian el tratamiento del sexo y de todo el campo del erotismo, así como en lo concerniente a las excreciones humanas y a la manifestación de las enfermedades.
En el capítulo XIV, epigrafe 2, titulado «Seducciones: (I) “¿Ni con mil avemarías?”» asistimos a una doble confesión: primero, a la de un cura de pueblo a su superior, el obispo, donde le relata lo que a él le confesó una feligresa mexicana. Como espectadores en un escenario asistimos a este primer diálogo directo entre las figuras eclesiásticas (de quienes solo es audible una de las voces, la del cura) que introduce a través del diálogo indirecto la metadiégesis de la primera confesión, que a su vez consiste en el relato de la feligresa sobre sus relaciones sexuales con miembros del ejército de ocupación imperial en México para recabar información. El cura, ante el recuento de las acciones de las muchas, es presa de la excitación y cae en el pecado de la carne, de ahí que esté ante el obispo pidiéndole la absolución.
y qué de esos pobres muchachos belgas, hija, le dije, qué fusilaron allí mismo en Tacámbaro que, zesos no eran seres humanos?, y entonces ella me dijo, pues sí, pobrecitos, pero ellos vinieron aquí a luchar a México, nosotros no fuimos a su país a provocarlos, no me arguyas, hija, le contesté, tú no
acabas de entender que al fin y al cabo su misión es sagrada: la de restaurar la religión, no es verdad Señor Obispo?, y los fueros ecclesiásticos, no es cierto? [...] y bueno, dime, se metían los tres juntos [la mucha y dos oficiales franceses] a la cama?, sí, Padre, ¿y qué hacían Señor Obispo?, eso mismo le pregunté y ella me contestó ay de veras quiere usted que le cuente los detalles, y yo le dije sí, si no me los cuentas completos, ¿cómo te los voy a perdonar?1
Desde una posición tangencial a los hechos recogidos oficialmente, nos hacemos conocedores de la ayuda de la Iglesia mexicana a la ocupación europea, de la corrupción del clero, y de las actividades de todo tipo realizadas por una suerte de resistencia mexicana ante la invasión. Asimismo, en el capítulo XVIII, epígrafe 3, «Seducciones: (II) “Espérate, Esperanza...”», somos nuevamente espectadores del diálogo fluido, silenciada una de las partes, entre uno de los jueces encargados del caso contra el Archiduque –habiendo sido este apresado en Querétaro junto a sus oficiales Miramón y Mejía– y su amante Esperanza. El juez, que intenta descansar para prepararse para el juicio del día siguiente, termina teniendo relaciones con su amante pero sin olvidar sus preocupaciones judiciales: «Vamos a matar al Archiduque. Así mi amor, así nada más un poquito. No, no las abras más. [...] Muévete, amor, muévete, Esperanza. No, espérate. Espérate por el amor de Dios. Coahuila, Mejía, Miramón, ¡Miramón!, ¡Mira…mmmm…ooohhh…!»2
La heteroglosia se pone de manifiesto en esta mezcla de discursos diversos en constante diálogo y subversión paródica. Pareciera que somos, en vez de lectores de palabras, oidores de un zumbido de voces que hablan y hablan sin parar. En ese continuum de oralidad advertimos personajes, diálogos, historias. Por supuesto, este efecto de fluidez y de interpenetración de lo oral y lo escrito es solo uno de los efectos buscados. La fragmentación de ese continuo auditivo no es pura casualidad, ya que todas las piezas están engarzadas de manera armónica y necesaria. La impresión final ha de ser la de haber asistido a la cotidianidad de la historia y haberla experimentado en toda su contradicción el proceso mismo de estar ella relatándose a sí.
En el capítulo XIV, epígrafe 1, «Crónicas de la corte», se suceden sin marca alguna los comentarios –puros chismes– de los miembros de la corte entre ellos, que parecen estar asistiendo a una ceremonia imperial organizada por Maximiliano. Esto se adivina al estar ese flujo incesante de voces interrumpido por la inserción de fragmentos pertenecientes a las reglas que estipulan el ceremonial de la corte para los actos públicos. La noción de espacialidad se logra a partir de la labor activa del lector quien, recogiendo las palabras dichas desde diversos puntos y sobre los más varios asuntos y contraponiéndolas, a su vez, a las palabras escritas que conforman el otro discuro descriptivo del ceremonial, las ubica todas en una circunstancia espacial y temporal específica:
¿pero no será de verdad estéril la emperatriz?, y nada mientras los ladrones se roben hasta los zaguanes de las casas como ocurrió con uno de la Calle de Relox o mientras los propios invitados al palacio se roben los cubiertos que Maximiliano encargó a Cristofle de Paris, ¿no será mejor dicho que el Emperador y la Emperatriz ya no duermen juntos desde que llegaron a México?, y sobre todo nada se hará agregó el señor Raygosa, mientras no nos unamos todos los mexicanos bajo la bandera del Imperio [...] ¿pero no será que como dicen Maximiliano es impotente? [...] Al pronunciar el Primer Capellán las palabras «Coepit lavare pedes discipulorum», el Emperador, puesto de rodillas, lavará y enjugará los pies de los ancianos.3
De igual forma, encontramos el género epistolar en los epígrafes titulados «De la correspondencia incompleta de dos hermanos», donde a través de las cartas cruzadas entre dos hermanos franceses, uno soldado de la ocupación y otro, historiador en París, se nos brindan dos puntos de vista desde la posición extranjera a la realidad mexicana del proceso todo del imperio establecido por Francia en México. En este caso, las cartas están tal cual, como si leyéramos los manuscritos; pero también se encuentra en muchas partes de la novela referencia a la intensa comunicación epistolar que sostenía el vínculo entre la Francia de Napoleón y el México de Maximiliano, o entre los miembros de la realeza europea. Por tanto, tenemos muestras desde varios niveles de enunciación dentro de un mismo género discursivo.
Además, los limites entre cultura popular y alta cultura se difuminan a partir de los múltiples intertextos en la novela con fragmentos de artículos y crónicas periodísicas, textos ensayísticos, documentos oficiales como edictos imperiales o los protocolos ceremoniales de la corte, así como con
pregones de vendedores callejeros en la capital de México o habaneras y corridos típicos mexicanos, canciones que en algunos casos dan título a capítulos y epígrafes («Adiós mamá Carlota», Cap. XVI, o «Corrido del tiro de gracia», Cap. XX, ep. 2). Accedemos de esta forma a una experiencia de la historia desde los márgenes de la cotidianidad, mezcla a la vez de lo público y lo íntimo, de lo oficial y de la vox populi, siempre tamizado este recuento de la historia por la perspectiva subjetivizada de quienes estuvieron inmersos vitalmente en ella.
Tal concierto de enunciados discontinuos y fragmentados, procedentes de todos los puntos, complican la delimitación entre lo verídico y lo fabulado, entre lo que es resultado de los años de paciente trabajo investigativo de del Paso y lo que es de la manipulación ficcional de la historia. Por ello la novela no se articula solo sobre la narración –recreación manipulada de un período histórico–, sino que se constituye también como un gran ensayo autorreflexivo sobre las relaciones entre la escritura y la historia, entre el historiador-escritidor y el material caótico de hechos a relatar en un orden dado. El flujo de la historia es la superficie sobre la cual la narración es pretexto para el ensayo, y el ensayo lo es para la narración. Todo esto queda claramente evidenciado de manera lúdica e irónica, más que en los discursos ensayísticos propiamente dichos que se encuentran a modo de epílogo al final de la novela, en el largo monólogo-confesión (Cap. XX, ep. 2) del hombre que le dio el tiro de gracia al Emperador Maximiliano el día en que este se enfrentó al pelotón de fusilamiento.
Inventaría yo todo eso, si tuviera bastante imaginación, si me atreviera. Lo inventaría para volverlo mentira, para que no me crean, para que me digan pero cómo se le ocurren tantas exageraciones, de dónde saca tantas truculencias, esas cosas solo pasan, cuando pasan, en las novelas y los cuentos. [...] Y ya con esta me despido. Allí les dejo señores, la verdad y la mentira. [...] Todo se los dejo para que ustedes hagan lo que quieran: una historia, un cuento, la crónica de un 19 de junio del 67, una novela da lo mismo: una canción, un corrido. Se los dejo para que ustedes escojan a su gusto qué fue cierto y qué no fue.4
Haciendo referencia a la novelística del posboom en comparación con aquella del boom, Mempo Giardinelli, escritor argentino, señalaba que «no hay ahora tanta orfebrería verbal ni esa retórica narcisista...»,5 lo cual contradice lo que Seymour Menton expresa sobre el mismo asunto: «muchas [...] comparten con las novelas claves del boom el afán muralístico, totalizante; el erotismo exuberante y la experimentación estructural y lingüística (aunque menos hermética).»6 Lo cierto es que Noticias del imperio, como tantísimas del posboom –recordemos solamente la relación que se establece entre la prosa de Isabel Allende, Laura Esquivel o Angeles Mastreta con el realismo mágico de un García Márquez–, tiene muchos puntos de contacto con novelas de sus predecesores.
Fernando del Paso decía en una entrevista concedida a la prensa al referirse a su propio discuro narrativo: «Soy, por naturaleza, un escritor barroco, extravagante e inmoderado.» Y, si bien hasta ahora hemos visto ejemplos provenientes de los capítulos pares, aquellos que siguen el orden cronológico pero a través del concierto caótico de voces de todo tipo, no es sino en los capítulos «hablados» por Carlota que encontramos esta exuberancia lingüística.
Carlota, por su edad y locura, no sería un sujeto validated dentro del discuro histórico, pero hay más veracidad y lucidez en sus palabras que en las de muchos otros personajes. La inversión de los términos locura y cordura se da la mano con la indefinición entre lo fiable y lo fabular. La loca del desván, olvidada de todos, es la única que desde el futuro de aquellos años sesenta del siglo XIX aún recuerda las vidas de los que ya han muerto. Por ello los tiempos se suceden su narración de manera alógica: los recuerdos y la locura solo conocen de la temporalidad cíclica y repetitiva. Pero de esa supuesta alogicidad se desprende una de las principales tesis de la novela con respecto a la historia como tiempo relatado y como discuro. Carlota es el eslabón perdido que conecta todos los espacios: siendo su tiempo cíclico, cada fragmento vivido no es más que una copia fractal dentro de una gran espiral, de ahí que la princesa aprehenda la totalidad del tiempo por ella vivido siempre en diálogo con el «gran tiempo» (los grandes acontecimientos históricos).
El mismo narrador que toma la palabra en los capítulos finales (una suerte de gran ordenador, entre editor e historiador del material narrativo) reafirma lo anterior al remarcar cómo Carlota sobrevivió a todo y a todos en los naufragios de la realea europea; y cómo, siendo un típico espíritu decimonónico, vivió recluida en su castillo escapando de los avatares del tiempo hasta los principios de la Era Atómica. E incluso la estructura sintáctica del discuro de Carlota guarda esta misma relación aumentativa creciente, como los anillos en espiral que se forman en la concha de un caracol:
De nada sirve que me hable de conjugaciones y tiempos verbales, porque yo no fui la emperatriz de México, yo no seré Carlota Amelia, yo no sería la Reina de América sino que soy todo el tiempo, un presente eterno sin fin y sin principio, la memoria viva de un siglo congelada en un instante. [...] Es nada más [...] que porque me fatigo y desciendo entonces no la escalera de caracol de la torre redonda de
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Chichen Itzá, no las escaleras de madera de Laeken o las escaleras del castillo de Chapultepec o las escaleras del cenote sagrado: desciendo del castillo en el que vivo, que es mi cabeza; desciendo de un palacio tan grande como el universo con puertas y ventanas que se abren a toda la historia y todos los paisajes; desciendo y salgo por mi boca y mis oídos, me asomo a mis ojos, afloro a mi piel...7
Esta maleabilidad del tiempo está también entrelazada con otras temáticas recurrentes. En la narración de Carlo-ta se mezclan lo onírico y lo surreal a la par de las detalladas descripciones de espacios, situaciones y personajes. A veces parece que sus palabras las dirige a un público del cual el lector puede sentirse que es parte, o las dirige expresamente a Maximiliano–indistintamente recuerdo vivo o muerto fantasma-, o a un mensajero alucinado que es quien día a día le trae noticias del imperio (de ahí, en parte, el porqué del título de la novela). También se contraponen una unidad las parejas canibalismo/ero-tismo y amor/muerte, bajo la idea de devorar la muerte para vivir en carne el recuerdo del amor: «Dicen que estoy loca porque quisiera devorar las sobras que de ti me dejaron, porque quiero ir a Viena [...] y devorar tu caja, devorar tus ojos de vidrio aunque me corte los labios y me desgarre la garganta. Quiero comerme tus huesos, tu higado y tu intestino; quiero que los cocinen mi presencia [...]; quiero devorar tu lengua y tus testículos; quiero llenarme la boca con tus venas.»9
En la narrativa del boom se comprobaba esa intención de hacer la novela totalizante, aquella que en sus páginas contuviera un mundo. La arquitectura lingüística exquisita; la complejidad estructural de novelas como La región más transparente de Carlos Fuentes, Cien años de soledad de García Márquez, Palinuro de México del mismo Del Paso o Rayuela de Cortázar; la propuesta por excelencia de aquella empresa casi mística que también intentaron tantos autores europeos como James Joyce en Ulises, o Robert Musil en El hombre sin atributos, están nuevamente en Noticias del imperio, con todas aquellas peculiaridades que la hacen parte de otra apuesta ética y estética, pero con la misma idea de las posibilidades de la literatura.
Como lectores, la novela nos convierte en espectadores en el teatro del mundo. Los fragmentos labran la imagen cristalizada de un momento en el fluido de la historia y a partir de ella obtenemos una imago mundi, perecedera pero trascendental. La obsesión de Horacio en Rayuela pareciera intentar hacerse de hue-so y vida en esta novela. La novela total: reconstruir con palabras la amplissima domus en medio del caos de la existencia.
1 Fernando del Paso, Noticias del imperio, México DF, Editorial Diana, 1987, pp. 391-392.
2 Ibidem, p. 534.
3 Ibidem, p. 371.
4 Ibidem, p. 583.
5 Mempo Giardinelli, «Variaciones sobre la posmodernidad, o qué es eso del posboom latinoamericano?», Escritos, Puebla, no. 13-14, 1996, pp. 261-269.
6 Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América Latina. 1979-1992, México, DF, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 34.
7 Fernando del Paso, ob. cit., p. 456.
8 «...si alguna vez he tenido dentro de mi algo vivo, no ha sido ni es un ser humano sino un ajolote, y yo lo sé, porque cuando estoy sentada en mi mecedora con la cabeza baja lo veo crecer en mi vientre que es redondo y transparente como una pecera...»
9 Fernando del Paso, ob. cit., p. 408.
Los locos de Bret Easton Ellis no van al manicomio. No tienen la menor idea de que existe el Tinglado, que algo podrido se cuece en Dinamarca, ni que los ciegos, en los subterráneos, se preparan para dar el golpe final. Son banqueros, supermodelos o escritores frustrados, y no músicos o jueces –como los de Thomas Bernhard o Roberto Calasso– hiper sensibles. O hiper lúcidos. Su paseo nunca es más que el espacio blanco que separa su departamento del último club chic de Manhattan.
Bret Easton Ellis pertenece a una generación que rehuyó la solemnidad. Cuando el globo dorado de los baby boomers estalló, sus sucesores, los jóvenes de la Generación X o MTV, llegaron pisoteando los restos del american dream. George Saunders, David Foster Wallace, Jonathan Lethem, Jonathan Franzen y el propio Ellis, escribieron con la certeza de quien sabe que la majestad del Imperio no es invencible y que la prosperidad es frágil.1 Tras la administración de Reagan, los despidos, la inflación petrolera y el SIDA, el mundo dejó de ser esa cosa lisa y fácil donde nacemos con borlas rosadas y todos somos felices. Sentados en sus sillones de lujo, los descendientes de la «Gran Generación» vieron la caida del Muro de Berlín, el fracaso del Challenger y el derrumbe del comunismo. Desde el banco de la decepción, la Generación X se rebeló con el pesimismo y la crítica implacable, y su prosa llana y casi maquinal es la crónica desengañada de la historia estadounidense de los ochenta y los noventa. La ironía, que Emil Cioran llamó «el agente de éxtasis al revés», fue su mejor instrumento.
Con una larga lista de escándalos, controvertidos tweets, entrevistas sensacionalistas y filmes protagonizados porno stars, Ellis se ha erigido enfant terrible de su generación. Su pose desafiante y las denuncias por sadismo, misoginia y falta de talento, han sido parte de la materia espumosa que ha elevado sus novelas desde la censura hasta la obra de culto.2
Pero por suerte, hay bastante más. Después de leer sus libros, importa poco si Ellis es realmente el niñito mimado de Hollywood o no. Con American Psycho, Glamourama y Lunar Park –sus tres novelas más importantes–, Ellis consigue darle forma a un universo absurdo y vacío, donde los despistados son calculadoramente distraídos, los amigos se reconocen por el brillo de sus etiquetas, y la ciudad es una gran selva en la que para vivir hay que asesinar. Aunque sus libros son una revisión, crítica y minuciosa, de los ochenta, noventa y dos mil de la alta burguesía estadounidense, su mayor hazaña consiste en situar en un escenario concreto lo que no tiene lugar: las tramas suceden las mansiones de Los Ángeles o en las pasarelas de New York, pero algo indecible nos hace pensar que lo más importante no son las locaciones ni las fechas. Lo verdaderamente perturbador, lo auténticamente genial, nunca son las circunstancias, sino el carácter de las relaciones que sus protagonistas establecen con el mundo, y el límite difuso entre su imaginación y lo que ellos llaman «realidad».
Ellis es un fetichista de la repetición. Sus mejores novelas –de más de cuatrocientos páginas cada una– golpean al lector con el exceso, lo someten a una sobredosis de información. Como en Faulkner, Proust, Onetti o Saer, los personajes de cada uno de los libros se conocen entre sí, de forma que podemos rastrear sus vidas a lo largo de sus novelas y entenderlas, en parte, como una serie. Los leitmotivs redondean una y otra vez la trama, especialmente en American Psycho y Glamourama, y son estas reiteraciones, más que el argumento como tal, las que nos recuerdan que seguimos leyendo el mismo libro.4 Sin parpadear, el autor enumera hasta el cansancio las marcas y los objetos que componen la vida de sus personajes: si Homero catalogaba los linajes y parentescos de sus héroes, Ellis, bardo de este siglo, describe con la misma meticulosidad los trajes, los productos de belleza y los aparatos del gimnasio de los suyos. Entrenadas en el arte de la desidia, en American Psycho sus estrellas no reconocen los rostros de los amigos, pero pueden identificar un
Armani o un Ralph Lauren a larga distancia. En Glamourama, son las fotos y los reportajes de los paparazzis los que recuerdan al protagonista los lugares en los que ha estado, como si la vida solo ocurriera cuando se vuelve fashion, después de ser «glamourizada».
Esta «amnesia» colectiva, se relaciona con otra de las «ideas fijas» de Ellis: la obsesión por la falta de espontaneidad. Sus libros se ubican en una zona donde la actuación es la regla y los silencios en las conversaciones son realmente conteos hasta tres. Libres del peso de la sensibilidad, en American Psycho el musical de Los miserables un molesto ruido de fondo; y en Glamourama, Martin Amis debe ser «un miembro de la Amnistía General», y quien regaló un florero a Chloe es «una tal Susan Sontag». Tanto en American Psycho, como en Glamourama y Lunar Park, hay siempre un padre monstruoso que ignora, manda secuestrar, o reaparece en forma de fantasma descompuesto frente a su hijo. Por otra parte, el sexo es siempre algo pantanoso y desconcertante, que se hace a medias, y de lo que es mejor salir rápido.
En una reseña, Rodrigo Fresán dijo que el estadounidense narraba «con voz mecánica pero fluida». Ellis describe el mundo como entre bostezos: con apatía, con frialdad, sin un ápice de emoción. Pero en el centro de esta aparente falta de interés está sus «psicópatas», personajes indescifrables y encantadores, que tratan de salir de la desidia con voz monocorde. En American Psycho, Patrick Bateman, un joven y exitoso banquero, combina las cenas y los clubes de lujo con asesinatos horripilantes. Su trato con el género femenino está bien delimitado: de un lado está Evelyn, Courtney y Jane, con quienes mantiene una extraña relación de deseo y repulsión. El resto—exnovias, prostitutas, posibles ligues—, no son más que cuerpos con nombre que terminará desmembrando, después de la violación y la tortura. Nadie escapa a su voracidad asesina: sus víctimas pueden ser un mendigo, un niño en un zoológico o Paul Owen, el banquero de la cuenta millonaria.
En Glamourama, Victor Ward, un modelo y organizador de fiestas a las que asisten Angelina Jolie, Uma Thurman y Christian Bale, termina secuestrado por un grupo de actores «fashions» que ahora se dedican al terrorismo. Después de presenciar con horror el asesinato a base de electrocución y empalamiento de una de sus víctimas, Jamie Fields le dice en tono risueño: «Todo el mundo quería unirse a nosotros... todo el mundo quería ser artista...Y al final, todos nos convertimos en psicópatas... y todas las chicas ibamos peinadas con moño».6
En el principio, los asesinatos de Lunar Park son también responsabilidad de Patrick Bateman, quien ha pasado de la ficción a la vida real y ahora castiga a Ellis por haberlo creado. Esta trama se acentúa, dando un cruce entre Pirandello y Stephen King, cuando a Bateman se le suma el alma en pena del padre de Bret, el Terby, un monstruo emplumado, protagonista también de un cuento de juventud; y El Escritor, en mayúsculas, quien pretende dirigir las acciones de Bret y, así, «escribir» una historia con más sentido.
Ellis es un admirador nato de la espectacularidad. Aunque en Lunar Park confiesa haber abandonado, al escribir, sus «carnicerías despreocupadas», el autor—como quien va a sus libros a reirse de sus críticos—vuelve a repetir paso a paso una de las escenas más truculentas de American Psycho. En la descripción minuciosa de las torturas y los crímenes de las novelas, la violencia visual contrasta con la indiferencia de la mirada. Más que por el terror que provocan, los narradores parecen relatar los asesinatos para matar el aburrimiento. El grado de detalle de las escenas está cerca de una lección de anatomía: antes del final, los asesinos de Ellis separan, queman, cortan y escarban entre las visceras de sus víctimas, catalogando los órganos del mismo modo que los productos de belleza.
Esta meticulosidad y desenfado hacen que los pasajes en los que se relatan las acciones terroristas en Glamourama parezcan casi paródicos: los amigos de Victor mueren al ritmo de «Champagne Supernova» de Oasis, y los inocentes de Londres sucumben a las bombas como en una mala película sensacionalista:
Lo queda del cadáver de Brad sale despedido a través de un gigantesco póster de Calvin Klein, situado sobre un andamio al otro lado de la calle, salpicándolo todo de sangre, visceras y fragmentos de hueso. [...] El cadáver de Dean cae sobre la valla de hierro y queda empalado en el barrote. [...] Una joven japonesa aparece trastabillando a través del humo, aturdida, con ambos brazos amputados a la altura del codo [...]. Un joven armenio yace con medio cuerpo en la calzada y medio en la acera. La explosión le ha arrancado la cabeza pero conserva la moto entre las piernas.7
El detallismo extremo y la atrocidad de los crímenes se mezclan con un componente sexual que, más pornográfico que erótico, hace que estas escenas sean inolvidables. De un modo genial, el horror se combina con la excitación, no solo por el sexo en sí—o eso a lo que se parece, pero no—sino por la naturaleza misma de las imágenes. En la mayoría de las escenas, incluso si no hay ninguna atracción aparente entre el asesino y la víctima, los genitales reciben un «tratamiento especial». Sin límite alguno, los «psicópatas» desmiembran como si
tocaran, y, por momentos, se hace difícil discernir entre libido y demencia:
Estoy tratando de meterle uno de los tubos huecos de plástico del sistema Habitail que une las dos jaulas dentro de la vagina, forzando los labios vaginales alrededor de él, y aunque está engrasado con aceite de oliva, no se adapta adecuadamente. [...] La rata se lanza contra las paredes de cristal de la jaula cuando la traigo. [...] La rata no necesita que la aguijoneen y se mueve sin esfuerzo con nuevas energías, lanzándose por el tubo, hasta que la mitad de su cuerpo desaparece, y luego, al cabo de un minuto –su cuerpo se agita al comer– le desaparece todo el cuerpo, y tiro violentamente del tubo y lo quito de la vagina de la chica, impidiendo que el roedor salga. Los ruidos que la chica hace en su mayor parte son incomprensibles.8
De forma inquietante, estos dementes escapan a los estereotipos. Todos son millones, blancos, apuestos y exitosos, y no parecen necesitar nada más en la vida. El asesino serial de nuestras pesadillas –ese tipo de mirada evasiva, tics nerviosos y mugre bajo las uñas– está mucho más cerca de aquel hombre «repulsivo» con el que la hippie de David Foster Wallace se topó en una carretera,9 que de los locos perfumados de Ellis. Situados en lo más alto de la pirámide social, sus personajes desprecian a los inferiores, pero la democracia rige sus crímenes: en American Psycho las estudiantes de Camden son iguales a las prostitutas, y los mendigos reciben el mismo (mal) trato que los banqueros.
Pese a todo esto, los locos de Ellis no van al manicomio. Ni a la cárcel. Lo usual es que los policías los ignoren, no que los persigan. De hecho, nadie parece creerles realmente. Después de páginas y páginas de crueldad bestial y masacres absurdas, esos asesinos que narran en primera persona lo inconcebible comienzan a ser sospechosos. Algo intermedio parece haber entre la realidad que relatan y su mundo circundante, de forma que las cosas no lucen allí tal y como ellos las han visto.
Al principio hay ruido o la abulia de siempre, y nadie escucha las blasfemias o las amenazas de Patrick Bateman. Cuando este se empieza a poner más serio (le saca los ojos a un mendigo, le parte las patas a un perro) solo la calle es su testigo mudo. Pero cuando regresa al departamento de Paul Owen la cosa empieza a ponerse rara en verdad: ni él mismo puede entender cómo la habitación está así de limpia, como si no hubiese pasado nada.10
La vida de Victor Ward transcurrre en una película. Libre de preocupaciones, no conoce otra cosa que las frases del guión y el amor a luz de los flashes de las cámaras. Como su paraíso tiene el aspecto de un rostro en la portada de Youth-Quake, cuando Bobby y Jamie lo obligan a formar parte de sus crímenes, su explicación es un cambio de set: «ellos están filmando una película diferente», se tranquiliza a sí mismo. Pero en la embajada y la Policía nadie le cree. Con ironía, Palakon le dice: «Tiene usted una imaginación más viva de lo que yo suponía. Quizás haya visto demasiadas películas.»11
Bret –Easton Ellis–, el protagonista de Lunar Park, jura y jura a la desesperada que todo lo que leeremos «ocurrió de verdad, que todo es cierto»,12 aunque lamenta que no quede nadie para probar lo que él ha visto. Cuando la policía pregunta a su hijo Robby sobre el pájaro devorador de mascotas, este contesta con cara de póker. El místico que «exorcizó» la casa ha desaparecido sin dejar rastro, mientras que su ex-mujer afirma que todo fue un delirio causado por las drogas y el alcohol.
Obstinados, los personajes de Ellis se aferran a una realidad que no pueden tener. Su demencia no está en los crímenes, sino en el deseo expreso de que estos existan.
La sangre a borbotones y los espíritus rencorosos son las manchas rojas del fondo gris que compone su vida. Molestos o desorientados, se mueven del vacío diario –ese universo incandescente de tarjetas doradas, luces de neón y premios literarios– hacia las fantasías sobrenaturales y la peripecia asesina, como si esa violencia inventada fuera lo único que pudiera arrancarlos de su letargo. En su caso, la extravagancia y la hiperbolización de los asesinatos –parodia de Ellis mediante– son el regodeo mental de un desesperado, los crímenes solo tienen lugar en su imaginación. Su huida es una fuga de sí mismos y, como diría W.G. Sebald, esta tiene ya te antemano un carácter ilusorio.13
El consumismo y la «materialización» de los años ochenta son el trasfondo de American Psycho. La obsesión por la imagen, los medios y la peligrosa línea entre apariencia y esencia en el espectáculo, lo son de los «happy 90» de Glamourama. En Lunar Park, escrita en 2005, Jane ha decidido mudarse al campo por temor al terrorismo y los peligros de la ciudad, en una clara alusión al miedo general de la población estadounidense tras los sucesos del once de septiembre. Don Delillo relata en El hombre del salto la historia de Keith Neudecker,14 un superviviente de las Torres Gemelas. Alli lo importante no son las bombas ni los muertos, sino esa vida tambaleante que viene después de probar el abismo. Al final, Keith juega convulsivamente en un casino remoto después de abandonarlo todo, como si supiera que esas partidas de póker son lo único que puede ganar. En Lunar Park, los niños huyen hacia una especie de Never Land que tiene forma de paisaje lunar –lunar park– como si el mundo desgastado de sus padres no les deja otra opción. Sin garantías de esperanza, «desaparecen» como Keith y los personajes de Glamourama, cuando marcharse significa precisamente eso: to dis-appear. Desvanecerse, dejar de ser, perderse. La advertencia con la que inicia American Psycho es la de la puerta del Infierno de Dante. La frase es clara: «Abandonad toda esperanza al entrar».
En su libro La locura que viene de las ninfas, Roberto Calasso sostiene que el delirio puede ser una forma de posesión. Libre de toda concepción ocultista decimonónica, aquí el término se relaciona con la dominación de la mente por parte de ciertas potencias.15 Esta invasión por parte de las «divinidades», habitual en tiempos de Homero, implica el reconocimiento de ciertas señales o signos extraordinarios que, aunque opacados por la Modernidad, continúan latentes. En las novelas de Ellis, la locura criminal es una forma de conciencia. Empujados por la realidad, sus personajes eligen vivir una existencia alternativa en los corredores de su mente. Aunque esa demencia no los hace excesivamente brillantes, ni excesivamente lúcidos, los dota de una clarividencia que está cerca de la de Calasso. Esa perspicacia, esa toma de consciencia, se parece más a la de los soldados que saben retirarse a tiempo cuando la batalla ya está perdida, porque en la novelas de Ellis nada aspira a ser trascendente o sublime; pero esa ostensible negación, ese nihilismo profeso, se vuelve también una forma de trascendencia.
En ese mundo adormecido, fantasear con la violencia equivale a defenderse de la mediocridad. Recostado en su cama, Bateman asesina en sueños para salvarse a sí mismo; sus crímenes son el examen de conciencia con el que se reconcilia con el cosmos, y le permiten seguir discutiendo durante horas sobre qué chaleco es más conveniente para una camisa Polo. «In Glamourama, reality es a collective hallucination»;16 dice Georgina Colby en su libro dedicado al autor. Victor Ward imagina películas a modo de vidas paralelas, como si la tortura lograra restarle frivolidad a la moda y al espectáculo. Cuando pregunta por qué lo han escogido para participar en los crímenes, le responden: «Porque crees que la franja de Gaza es un numerito erótico que se montan las bailarinas de la danza del vientre.»17 En Lunar Park, Bret se resguarda en el poder de la creación: «Como escritor, me resulta más fácil imaginar una escena más plausible que la que ocurrió en la realidad.»18
La naturaleza de estos asesinatos trae a tema el espinoso asunto de la ética y el crimen. Incluso en sueños, ¿son realmente culpables? Si el mundo es una combinación de excrementos, frío glacial y confetis, ¿hasta qué punto el deseo de cambiarlo no justifica a los terroristas? Aunque Raskólnikov vaya a Siberia, ¿estamos convenidos de que el asesinato de la vieja usurera no ha sido necesario? Tampoco es que Ellis deje muchas alternativas a los personajes, y sus escenarios son tierras baldías en las que no queda mucho que escoger: si la psiquiatra de la «persona deprimida» de Foster Wallace termina suCIDándose,19 la de Bret es una medicucha que habla una jerga inservible, y Donald Kimball, el policía garantie del orden, es realmente el autor de los crímenes impugnados a Bateman. Puesto que la enfermedad de su tiempo es la desidia, ¿por qué la muerte y el dolor, capaces de remover hasta los temperamentos más atrofiados, no pueden rehabilitarlo? ¿Quién dice qué está permitido y qué no? ¿Acaso no es la cercanía del peligro la mayor consciencia de que somos?
En la «Sala número seis» de Chéjov, el doctor se transforma después de hablar con Grómov, un paciente ingresado en el ala psiquiatrica del Hospital. Como su «claridad» recién adquirida se vuelve sospechosa para la gente del pueblo, es obligado a viajar y a renunciar a su puesto. El cuento termina con el doctor y Grómov, los dos únicos seres lúcidos del lugar, encerrados en un manicomio, mientras afuera el mundo sigue su curso trastornado. Los personajes de las novelas de Bret Easton Ellis han aprendido la lección de Chéjov: no se atreven a cruzar la línea, a ser conscientes abiertamente. Su destino es bastante patético: duermen vida, despiertan en sueños.
Pero que Ellis se burle de su pasividad, tampoco implica que crea en la posibilidad de cambio. Cuando Victor Ward se harta de que lo ignoren, decide hacer algo y se le escapa a sus vigilantes. El resultado es trágico, y al final de la novela, Victor está secuestrado en Italia y ya no puede ni regresar a New York porque un clon suyo –que estudia derecho y lee a Dostoievski– ha ocupado su lugar. Emprender la acción no le ha servido de nada, y su
vida solo ha ido de mal en peor: el supermodelo que en la primera página organizaba la fiesta de la temporada, está bebiendo en un bar de mala muerte en la última.
El castigo de Víctor es como el de Chéjov: su «desobediencia» le ha costado cara y el Sistema lo ha sacado de circulación. Cuando Víctor llama a su hermana desde Milán, ella no lo reconoce, y le dice que su hermano real está justo a su lado. Borrado del mapa, Víctor vive una existencia fantasma. En cambio, Patrick Bateman y el Bret de Lunar Park conservan ese estatus precario: para su tranquilidad, siguen siendo. Como en el principio, al final de la novela Bateman discute tonterías con los amigos. Pero en el cartel de la pared lo que se lee es: «Esto no es una salida», como si todo lo sucedido le hubiera dejado esa clarividencia. O una garantía de esperanza.
1. Después de la il Guerra Mundial, Estados Unidos experimentó un incremento notable en su economía, cuyo camino ya había sido allanado por la política del New Deal. Los boomers, nacidos entre los años cuarenta y los sesenta, fueron educados bajo las consignas de esplendor, supremacia mundial, bienestar social y boom económico. Fueron la «Gran Generación» norteamericana y recibieron probablemente la mejor educación que hasta entonces habían tenido los hijos del Imperio—el mismo Ellis seburla una y otra vez de esto. Sus descendientes, la Generación X, descubrieron con desencanto que las fantasias de grandeza y bienestar de sus padres estaban un poco lejos de la realidad.
2. El artículo de Roger Rosenblatt, «Snuff this book! Will Bret Easton Ellis get away with murder?», publicado en diciembre de 1990 en el New York Times, y la resesía de Norman Mailer, «Children of the Pied Piper: a Review of American Psycho», en Vanity Fairen 1998, son algunas de las respuestas escandalizadas que recibió American Psycho. A esto se suma la ola de acusaciones levantadas por varios movimientos feministas. Un estudio minucioso de la recepción crítica de las novelas de Ellis aparece en Citizen Critics: Literaty Public Spheres de Rosa A. Eberly [Rosa A. Eberly, Citizen Critics: Literary Public Spheres, Illinois, Urbana and Chicago, 2000].
3. Menos que cero, la primera novela de Ellis, no llega a las doscientas páginas y tampoco lo hace Suites Imperiales, que, aunque publicada en 2010, continúa la historia de su primer libro. Algo similar pasa con Las leyes de la atracción, la novela del hermano de Patrick Bateman. Sin embargo, aquí me interesan particularmente sus obras mayores, cuyo volumen sí es considerable.
4. El ritmo en Lunar Park es otro: más melancólico, menos apullante. La novela del Ellis cuarentón y un poco sentimental.
5. Christian Bale interpretó a Patrick en la versión cinematográfica de American Psycho. Las frecuentes alusiones a él en Glamourama y en Lunar Park son, por supuesto, guiños de Ellis.
6. Bret Easton Ellis, Glamourama (versión digital).
7. Bret Easton Ellis, Idem.
8. Bret Easton Ellis, American Psycho, Madrid, Ediciones B, 2001, p. 464.
9. David Foster Wallace, Entrevistas breves con hombres repulsivos (versión digital).
10. La otra interpretación evidente es pensar que el sistema encubre los crimenes de los personajes, puesto que pertenecen a las más altas esferas de la sociedad. Esto intensificaria la crítica constante del autor al contexto en el que vive, pero, al mismo tiempo, menguaria las posibilidades interpretativas del libro.
11. Bret Easton Ellis, Glamourama, ed. cit.
12. Bret Easton Ellis, Lunar Park (versión digital).
13. Sebald sostiene sobre la demencia de Peter Handke que la huida del hombre, al ya no tener enemigos naturales, solo puede ser una fuga de sí mismo y de otros representantes de su especie y que, por ello, es ya de antemano ilusoria [W.G. Sebald: «Bajo el espejo del agua (El relato de Peter Handke sobre el miedo del portero)», Pútrida Patria: Ensayos sobre literatura, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 91].
14. Don Delillo, El hombre del salto, Madrid, Alianza Editorial, 2007.
15. Roberto Calasso: La locura que viene de las ninfas, Madrid, Sexto Piso, 2008, p. 21.
16. Georgina Colby, Bret Easton Ellis. Underwriting the Contemporary, New York, Palgrave McMillian, 2011, p. 101.
17. Bret Easton Ellis, Glamourama, ed. cit.
18. Bret Easton Ellis, Lunar Park, ed. cit.
19. David Foster Wallace, ed. cit.
DOSSIER
Los destinos de Maupassant como hombre y como autor son bastante singulares. El Maupassant hombre tuvo una vida más o menos corriente hasta 1886, año en el que comenzó a diezmar su razón. El otro Maupassant fue un célebre autor realista que en 1886 se desató a narrar historias fantásticas. La fecha y las conexiones entre uno y otro han dado bastante de qué hablar. Dieron de qué hablar a los primeros críticos que recibieron «El Horla», quizás su mejor cuento; a los médicos que le trataron la sífilis, o lo que fuera que causara aquellos ataques; a los historiadores de la literatura... Y aún causan confusiones al joven lector gótico del siglo xxI que lo agrupa junto a Poe o a Hoffman en su pequeña biblioteca, hasta que le por fin «Bola desebo», o, más a menudo, al estudiante de manual que, habiéndose leído «Bola de sebo», descubre tardíamente las oscuras y desesperadas páginas de sus últimos relatos.
Ya se hicieron, pues, las reseñas, los vanos tratamiento médicos, las antologías realistas, las antologías fantásticas, y solo queda la cómoda sobremesa que ofrecen los autores ya incorporados al canon: los clásicos, objetos más bien ornamentales, como los platillos viejos que adoman la sala de cualquier casa, alguna vez usados para comer, hoy vueltos reliquias minerales, vistos cada mañana sin sorpresa hasta que un día, por motivos más bien azarosos, sorprenden.
Cuenta Enrique Vila-Matas que Maupassant vivió bajo el encargo de convertirse en un escritor inmortal. Así lo hubo deseado su madre, hasta llegar al punto de encendar la tutoría de su hijo, como sabemos, al mismísimo Flaubert. Ya maduro y triunfante, Maupassant fue presa de la locura. Vila-Matas cuenta que un día se disparó en la sien, para el horror de sus amigos. Como permanece intacto, lo toma como prueba de que nada puede matarlo. No sabe que se le han retirado las municiones al arma y que la pólvora sólo le ha podido ennegrecer el rostro. Todavía insatisfecho, toma un abrecartas e intenta cortarse el cuello. Ahora la sangre sale a borbotones. «¿Ven que soy inmortal?», dice con una sonrisa. La anecdota, como otras anecdotas de Bartebly y compaña, es una ingeniosa falsificación. En realidad, el incidente del arma y el abrecartas, del que la prensa hizo jugosos ecos en su época, ocurrió cuando no había nadie: Maupassant no intentaba probar su inmortalidad.
Para la cuestión de si Maupassant estaba consciente o no de su enfermedad y, por tanto, si para él eran realistas lo que para nosotros resultan cuentos fantásticos, he intentado posicionarme en una perspectiva más o menos lógica. Maupassant debió estar bien consciente de su enfermedad al escribir «El Horla», en 1886. Estaba consciente incluso de las potenciales intrigas tras la publicación del cuento, y de la potencial publicidad que estas le darían a su nombre. Entre burlas y elogios, Maupassant sobrevoló París montado en un globo aerostático, bautizado El Horla especialmente para la ocasion. Se puede decir que trató de aprovechar su enfermedad o, al menos, de tomarla a ligera. A fin de cuentas, no era del todo sorpresiva. Según algunos autores, además de la sífilis, Maupassant padeció un mal de familia cuya naturaleza sigue siendo un misterio. Sus ataques probablemente ni siquiera comenzaran en 1886. «Terror», un poema de su juventud cuyo texto original se ha perdido con los años, trataba, según las descripciones que se conservan, sobre la presencia de una criatura hoy desconocida para el hombre.² Como sabemos, ese es el argumento de «El Horla», un argumento cuya elaboración pudo durar décadas antes de materializarse, noches de miedos metafísicos, alucinaciones ocultadas a sus seres más cercanos por razones diversas. Maupassant debió publicar la primera
versión de «El Horla»
como el que lanza
en broma un asunto
muy serio, esperando así deshacerse de él. «El Horla» tra-
ta de pasar como
un cuento más en
la colección que lleva su nombre, publicada en 1887. Un
cuento inusual, pero un cuento al fin, cuya angustia ha
de atribuirse a la pluma experta del Maupassant escritor.
Su protagonista nos dice:
¡Cuán profundo es el misterio de lo Invisible! No po-
demos explorarlo con nuestros mediocres sentidos,
con nuestros ojos que no pueden percibir lo muy
grande ni lo muy pequeño, lo muy próximo ni lo
muy lejano, los habitantes de una estrella ni los de
una gota de agua... con nuestros oídos que nos
engañan, trasformando las vibraciones del
aire en ondas sonoras, como si fueran ha-
das que convierten milagrosamente
en sonido ese movimiento, y que
mediante esa metamorfosis
hacen surgir la música
que trasforma en canto
la muda agitación de la
naturalze... con nuestro
olfato, más débil que el
del perro... con nuestro
sentido del gusto, que
apenas puede distinguir
la edad de un vino.³
Maupassant debió conven-
cerse a sí mismo de que convirtiendo en ficción sus
alucinaciones, estas dejarían de atormentarlo; de que
convirtiendo su sospecha en la sospecha de un personaje,
esta perdería su vínculo con la
realidad. En vez de creer que
había otro mundo, hizo que un
personaje suyo lo creyera. Su
técnica, sin embargo, comenzó
a irsele de las manos, y «El
Horla» dejó de ser tan singular.
Pronto demasiados personajes se convirtieron en oscuros
profetas, en visionarios del infierno o del cosmos. En «El
hombre de Marte», publicado en 1887, alguien irrumpe
en una habitación y trata de convencer a otro hombre
de la existencia de la vida en Marte:
Todo el mundo es ignorante, estrecho, persuadido
del poder de nuestra inteligencia, que apenas supera
el instinto de los animales. Nosotros no tenemos
siquiera la facultad de percibir nuestra imperfección,
estamos hechos para saber el precio de la
mantequilla y del trigo [...]. Apenas comenzamos a
construir máquinas que funcionan. Nos asombra-
mos como niños ante cada descubrimiento que desde
hace siglos habriamos debido hacer.⁴
En eso radica todo el relato. Al final, ese otro
hombre rompe su silencio y opina que aquellas ideas
eran, cuanto menos, interesantes. No en vano están
explicadas con detalle y claridad. Aquel final parece
representar a la perfección el juego de voces en el
interior de Maupassant, sus cambios y transiciones. Una
voz dice que está enfermo y
que delira; la otra dice que
no, que sus visiones son un don
y una desgracia con los que le ha
tocado vivir. Tarde o temprano, quizás
en parte gracias al abuso de ciertas drogas
analgésicas, además de la sífilis y la misteriosa
enfermedad hereditaria, Maupassant deja de creer
en la capacidad del hombre para comprender el mundo.
Entonces sucede un fenómeno de lo más peculiar.
En 1886 es un enfermo que teme ser un vidente. En 1890
es un vidente convencido, que teme estar enfermo despues de todo. El protagonista de «¿Quién sabe?», relato tardío, es el reverso del de «El Horla». La historia de 1886 comienza por el diagnóstico de un médico y termina con una revelación apocaliptica. La de 1890 comienza por la revelación y termina con el médico.
Durante esta etapa la madre sufre ataques de ira
y, por si fuera poco, Maupassant debe ingresar en un
manicomio a su propio hermano. Antes de entrar, este
lo ofende y grita que debieran encerrarlo también. Sus
palabras impresionan a Maupassant, que desde entonces
iría perdiendo facultades tan básicas como escribir
o leer. En 1890 confiesa por escrito: «Todo trabajo es
completamente imposible. Desde que escribo diez lineas
mi pensamiento se escapa como el agua de una cisterna.
Apenas he trabajado media hora cuando las ideas se
enredan y se perturban al mismo tiempo que la vista y
la acción misma me es muy difícil, los movimientos de la
mano obedecen mal pensamiento.»⁵
¿Qué tanto influye la enfermedad en la escritura?
El primer Maupassant, el discipulo de Flaubert, veía el
cuento como un artefacto narrativo, es decir, como una
secuencia de hechos, de ahí que algunos de los relatos
de esa etapa parezcan a simple vista argumentos desarrollados. Notemos que apenas hay grandes imágenes o atmósferas en los textos anteriores a 1886.⁶ Fabricados con cierto automatismo, los méritos de cuentos como «El collar» se ubican el ingenio narrativo, en el factor sorpresa. El sistema no dejó de ser fructífero en sus propósitos. En una década Maupassant nos legó
trescientos cuentos, además de un puñado de novelas y numerosos artículos periodísticos. Todo eso a la vez que practicaba deportes como el remo y la natación, se iba de paseo por los campos franceses o de fiesta a las orillas del Sena, donde probablemente contrajo la sífilis. Todo el que lo vio escribir afirmó que lo hacía rápido y casi sin revisar. Flaubert le aconseja en una carta fecha en 1878: «Es necesario, entiéndeme bien, jovencito, es necesario trabajar más de lo que lo haces. Tú has nacido para componer versos; componlos. “Lo demás no sirve para nada”, comenzando por tu placer y tu salud; métete bien esto en la mollera. Además te encontrarás bien de salud cuando sigas los dictados de tu vocación.»7
A partir de 1886 algo cambia. Cesan poco a poco sus costumbres y también el modo mismo en el que concibe la literatura. La locura lo obliga a nuevas disciplinas y lo motiva a ser más ambicioso. El Maupassant maduro comienza a coquetear con las atmósferas y no solo con los hechos. Cada vez más, los hechos en sí pierden importancia. El escritor, que comienza a separarse de la realidad, también separa un poco a sus personajes de la realidad. Por primera vez los hace dudar. Y esto me parece lo verdaderamente significativo en cualquier análisis que se haga de su obra. Basta comparar dos relatos. «El cordel», publicado en 1884, trata sobre la locura, pero apenas hay espacio en él para lo subjetivo8. La historia se narra desde un punto de vista sólido y externo. Hay tragedia, sí, porque el destino del personaje principal –un hombre que no consigue probar su honradez– nos afecta, pero no hay verdadera angustia. Estamos seguros de lo que pasa. No está la desesperación horrorosa de «Quién sabe?», cuyo protagonista entrevé al final que se ha vuelto loco. La conciencia de su incapacidad para evaluar el mundo exterior es apabullante, acaso el peor estado de autoconciencia que puede alcanzar un hombre después de aquel que lo hace conocedor de su posición de mortal. El hombre de «El cordel» es un objeto en un argumento; el de «Quién sabe?» es, en el fondo, el propio autor, y también somos nosotros como lectores. Un Maupassant extero y anecdótico se parece a Boccaccio, y el otro, confundido y atrapante, se parece a Dostoievski.
Es el Maupassant maduro el que descubre y utiliza los encantos de lo grotesco, tanto en relatos de terror como en relatos que parecen inocentes. Pensemos, por ejemplo, en «Los sepulcros», publicado en 1891, que trata sobre una joven viuda que dedica su vida a coquetear con hombres en el cementerio. En la ligereza del cuento sobresale la descripción de la parte antigua del cementerio de Montmartre, próxima a destruirse: «viejo barrio de los muertos antiguos que ha de convertirse pronto en un barrio flamante, cuando se derriben los árboles verdes, nutridos con savia de cadáveres humanos, para ir colocando en fila, debajo de pequeñas chapas de mármol, a los difuntos recientes.»9
La imagen de las tumbas fértiles sería reutilizada en «¿Fue un sueño?», un cuento de terror narrado en una histórica primera persona:«Está llena de rosales que nadie cuida, de altos y oscuros ci-preses; un triste y hermoso jardín alimentado con carne humana.»10
Un personaje dice en «El miedo» que no tiene problemas con el peligro, sino con la incertidumbre. Afirma que no temió en numerosas circunstancias peligrosas a lo largo de su vida, pero sí, al no saber el origen de un ruido de tambor en medio de una tormenta de arena, o al imaginar que un perro que estaba frente a él le ladraba a un hombre que había muerto hacia años.
La incertidumbre de Maupassant engendró visiones extraordinarias: el hombre que pasea a dos cabras por la orilla del mar, una con rostro de hombre y otra con rostro de mujer; la luna vista a través de la pared de hielo, deforme y con cuernos. Maupassant en sus últimos años creyó escribir mucho más que simples relatos. Se creyó un profeta, el portador de una luz terrible sobre el futuro. Puede uno preguntarse entonces si esa luz debe añadirsea sus méritos literarios, o si solo es la consecuencia de un mal que estuvo siempre fuera de su
control. Podría responderse esa pregunta con otra: ¿acaso la vida de cada artista no está repleta de acontecimiento que están fuera de su control, y que determinan con fatalidad sus temas recurrentes, su estilo? ¿De qué otro modo se llega a algo que no sea por azar? No hay nada en el mundo más azaroso que un libro, cuya mera existencia puede colgar de una conversación que pudo no tenerse.
El enfoque biográfico, aunque no deje de brindar potentísimas herramientas de lectura, puede destruir un libro para siempre. Los últimos relatos de Maupassant pueden reducirse a ser leídos como meros apuntes médicos. Tal vez haya que encontrar una zona neutra entre ambas dimensiones, en la que se olvide un poco que el hombre y también el escritor son una suma determinista de experiencias, y en la que se deje atrás el concepto tradicional de ficción. ¿De qué sirve tomar los instrumentos críticos ordinarios para analizar relatos como «¿Quién sabe?» o «El Horla»? La locura no solo salvó a Maupassant de sus propios automatismos. Como las desgracias en la vida de Dante, Dostoievski o Salinger, hizo de la escritura algo cuya comprensión excede a la escritura misma, ante lo cual las maneras tradicionales de recepción son sustituidas por un previo estremecimiento o una solemnidad. Al escribir La Divina Comedia, Dante no se propuso escribir un libro, o al menos, no se propuso sólo escribir un libro. Quizás esa victoria sobre lo estrictamente literario sea uno de los medios más efectivos por los que se perpetúa un autor. Pensemos en la misma Comedia, en Crimen y Castigo o en Franny y Zooey. En el fondo, la literatura busca algo que no se encuentra en ella misma, sino en otro sitio. Bajo la piel del entretenimiento y el arte, todo libro aspira en secreto a implantar una nueva religión. Los relatos fantásticos de Maupassant esconden una religión decadente a punto de sucumbir: la fe en la realidad.
1 Durante algún tiempo se dijo que Flaubertera el padre biológico de Maupassant.
2 André Landázuri, «El naturalismo del Maupassant sobrenatural», La fractura realista, lenguaje y realidad en el relato «El Horla», de Guy de Maupassant (versión digital).
3 Guy de Maupassant, «El Horla», Cuentos Completos, Madrid, Páginas de espuma, 2012, p. 58.
4 Guy de Maupassant, «El hombre de Marte», ob.cit., p. 64.
5 José Manuel Ramos González, «La enfermedad de Maupassant», La ecuación Maupassant (versión digital).
6 El relato «Bola de sebo» es la gran excepción.
7 Gustave Flaubert, Cartas a Maupassant (versión digital).
8 Aún en un cuento de 1887 como «Madame Hermet» la locura es retratada con lejania. Eso no quita que Maupassant se atreva a escribir observaciones de lo más curiosas en él: el narrador dice que solo los locos pueden ser felices en la Tierra, puesto que para ellos la realidad no existe.
9 Guy de Maupassant, «Los sepulcrales», ob.cit., p. 89.
10 Guy de Maupassant, «¿Fue un sueño?», ob.cit., p. 167.
26
ursalón
RAZÓN
DE SER
LINA DE FERIA
En el umbral
donde el aire se hace viento
escapo a las profundidades
del hombre
y ventilo mi silueta
como enferma amalgama
de no entender la vida.
Sinuoso el árbol
y los pájaros parecen eternos
pero la marea de la locura
–que es como un angustioso
borde marino–
me separa un espacio para la muerte.
Ya llegarán los sonidos buenos
pero por ahora
veo la huesa de adentro
en la esquina más florida
del jardín del Edén.
Todo dolor
es algo inenarrable.
DOSSIER
27
FRANK DAVID
RAZÓN
DE SER
28
urusalón
28
Había una VEZ dos hombres EN UN MANI-COMIO
LUIS GIRALDO GONZÁLEZ
When supervillains want to scare each other, they tell Joker stories.
THE TRICKSTER
Entre las novelas de Victor Hugo, El hombre que rie es de las menos conocidas. En la historia, a Gwynplaine, el personaje principal, le es poco menos que imposible ocultar su «alegria»: a causa de una bucca fissa está condenado a llevar una mueca eterna. Aunque su vida es miserable, su rostro se parece de forma perenne al del gato de Cheshire. Cuando en 1928 el drama de Gwynplaine fue llevado al cine, el actor alemán Conrad Veidt tampoco dejó de reir. El rostro de quien había interpretado a Cesare en El gabinete del Doctor Caligari, ahora maquillado y deformado por una sonrisa, fue capaz de inspirar courofobia o algo más terrible: el Joker.
Primero fue Batman, luego el Joker, pero de eso casi nadie se acuerda. El primer número independiente de Batman¹ vio el estreno de su némesis: un criminal de piel blanca, pelo verde y una gran sonrisa. Su carácter ha sido moldeado por muchos autores, algunos de ellos verdaderos gurús, como Grant Morrison, Frank Miller o Alan Moore. El cine también ha desempeñado su papel: tanto los actores que lo han interpretado –Jack Nicholson, Heath Ledger– como los directores –Tim Burton, Christopher Nolan– han dejado su huella en la concepción del personaje.²
El Guasón no siempre fue un lunático, sino un ladrón y asesino multiple con un gusto especial por la teatralidad: su mayor diversión consistía en dejar a sus víctimas a su imagen y semejanza. En Batman no. 1 anuncia por radio el homicidio de uno de los más importantes magnates de Gotham, y lo ejecuta frente a buena parte del departamento de policía. Antes de ser capturado –por Batman, claro está–, el Joker comete otros dos asesinatos y atrapa a Robin. Sin embargo, esa prisión no significó el fin del «arlequín del odio» y en Return of the Joker este escapa con la idea de tomar revancha contra el «caballero oscuro».³ Al final de la historia, el Guasón parece haber muerto, pero a modo de dramático twist el médico dice en el último cuadro: «Acabo de examinar a este hombre. ¡No está muertol Está vivo, ¡y va a vivir!».⁴
Una mirada en retrospectiva permite advertir que el estreno del enemigo de Batman este comic tuvo cierto éxito, de hecho, un éxito asombroso para una sociedad tan puritana como la estadounidense. El carácter del Joker fue demasiado para los parámetros del american way of life y, como diría el Jefe Bromden, el Guasón fue víctima del Tinglado. La censura y los pruritos hicieron que se transformara de homicida frío y calculador en payaso bromista, y el motivo de sus crímenes ya no era los propios homicidios, sino matar de aburrimiento a los lectores. Sus estratagemas para derrotar a Batman fueron en declive: organizó atracos con artistas de circo, robó un letrero gigante para impresionar a un gánster y hasta utilizó una enorme aspiradora con filtro para joyas –¡Y esas fueron las mejores!–. Pero si el hastío se apoderó del Guasón en la década del cuarenta, peor fue en las décadas siguientes. En 1954 apareció el Comic Code Authority (CCA), en el que se regulaban los contenidos de las historietas. En consecuencia, al Joker, como a McMurphy, le practicaron una lobotomía y fue condenado al ostracismo.
Sin embargo, a finales de los años cincuenta e inicios de los sesenta, Estados Unidos estaba cambiando: un Elvis blanco cantaba música de negros, los afroamericanos
luchaban por sus derechos civiles y John F. Kennedy era el primer presidente católico. En este escenario surgió la Edad de Plata de los Comics, marcada por el ascenso de Julius Schwartz dentro de DC Comics (junto a Marvel, la mayor editorial de historietas de Estados Unidos) y con él, de una oleada de jóvenes artistas como Neal Adams, Carmine Infantino o Denny O’Neil. Gracias a ellos el Guasón se reinventó y las bromas sosas se cambiaron por asesinatos dignos de Mickey y Mallory Knox. Este es el caso de Jokers’s Five-way Revenge, donde el Joker ahora aparece como un homicida resentido que busca vengarse de unos exsecuaces poco leales.
Esta última historia tuvo un doble valor: no solo implicaba un regreso a las raíces del personaje, sino que sugería un elemento que, a larga, sería canónico en la concepción del Guasón: la locura. «He estado esperando a que el Joker diera señales de vida desde que escapó del manicomio», piensa Batman en Joker’s... cuando comienza su cacería. La inestabilidad mental del Guasón también resolvió un problema argumental: de ser un asesino común, una vez encarcelado su siguiente destino sería la silla eléctrica; pero al ser un desequilibrado, su última parada era un hospital psiquiátrico: el asilo Arkham. Así, el archienemigo de Batman tenía la oportunidad de enfrentarlo una y otra vez.
En La Pesquisa del escritor argentino Juan José Saer, el inspector Morvan se enfrenta a un homicida peculiar al que cree desquiciado no por lo violento de sus crímenes, ni por el placer que siente al cometerlos, sino «por los detalles [...] con los que decora [los asesinatos].» Ese homicida de viejecitas –¿Morvan o Lautret?– sirve también para comprender la naturaleza del Joker: este no es un dente por la cantidad y brutalidad de sus asesinatos, sino por esa mueca que deja impostada en el rostro de sus víctimas. La reiteración del esquema del Guasón no se limita al mundo humano: en The Laughing Fish los pescadores de Gotham encuentran a los peces deformados por la risa, como si disfrutaran de su captura. Tal vez la mayor muestra de este comportamiento repetitivo se encuentre en el largometraje animado Batman Beyond: Return of the Joker. En este se descubre que el «arlequín del odio» secuestró al tercer Robin (Tim Drake) para torturarlo por tres semanas, fijarle su misma mueca en el rostro y hacerlo su compañero.
Ahora, ¿tiene el Joker algún motivo para violentar el orden establecido por la Ley y custodiado por Batman? De tener alguno, no es como el de los de otros villanos del «batverso», incluso aquellos que padecen problemas mentales. El Guasón no busca enriquecerse –como Two Faces, The Penguin, Carmine Falcone–, ni librar la Tierra de esa pesada carga que es la humanidad –que es lo que mueve a Ra’s al Ghul, Poisson Ivy–; ni roba joyas a lo Catwoman. Ni siquiera desea matar a Batman.
Es cierto que esto tampoco es un teorema. De hecho, hay quien pudiera decir que al «arlequín del odio» también lo impulsa la venganza. Para respaldar este argumento se puede utilizar los sucesos de A Death on the Family como soporte. En esta lectura, el Guasón golpea y luego asesina al segundo Robin –Jason Todd– para disfrutar de su vendetta. No obstante, tomar represalias no debe verse como una regla entre las motivaciones del Joker, sino como una excepción.
Sin embargo, en la mayoría de los casos, el archirrival de Batman posee un comportamiento desquiciado, delirante, que los personajes «normales» perciben como «irracional». Esa es, al menos, la interpretación que hace Alan Moore en su ya clásico Batman: The Killing Joke, donde el Guasón es simplemente un hombre demasiado común que, tratando de ganarse la vida contando malos chistes, ha sufrido una metamorfosis después de tener un mal día. Tras dejar paralítica y hacerle un «desnudo fotográfico» a una Barbara Gordon incapaz de defenderse, ella asegura a Batman que esta vez el payaso va a llegar al limite. Esta última frontera que el Joker piensa transgredires, según una persona racional –en este caso, Barbara– la muerte. Sin embargo, el Comisario, una vez secuestrado, apenas sufre físicamente. En cambio, es obligado a pasear desnudo y presenciar las fotos de su hija. Ante su impotencia, el «arlequín del odio» le dice quesi la vida lo abruma la mejor opción no es luchar, sino perder la razón. En su mundo desquiciado, la mente y el cuerpo van separados; y como destruir la primera le es sencillo,
pretende probar con Gordon que para convertir la razón en sinrazón solo se necesita un mal día. Esta tesis es de nuevo utilizada en la película dirigida por Christopher Nolan en 2008, The Dark Knight, cuando el Joker le dice a Batman: «La locura es como la gravedad, lo único que se necesita es un pequeño empujón.»
Los actos del Joker no son comprendidos por Jim–el Comisario–y Barbara Gordon, pero esto no los hace únicos. En The Dark Knight los líderes de la mafia, desesperados, contratan al payaso para que termine con Batman. El pago es millonario, y frente a las caras incrédulas de los capos, el Guasón le prende fuego a los billetes porque Gotham «se merece una mejor clase de criminales». Por otro lado, el «caballero oscuro» cree que su rival no es difícil de entender: basta con hallar lo que quiere; pero sus reglas morales y su razonamiento meticuloso le impiden encontrar el ordentro de la caótica mente de este persona je. No es Bruce Wayne, ni Jim Gordon, ni Harvey Dent –cuando todavía es Fiscal de Distrito–, sino Alfred, el mayordomo de los Wayne, quien mejor intuye la naturaleza del Joker: el villano es de esa clase de hombres que «no andan buscando nada lógico, como dinero. Tampoco pueden ser comprados, ni intimidados, ni razonados, ni se puede negociar con ellos. Algunos hombres solo quieren ver el mundo arder.»
¿Por qué hay tantos que no encuentran un patrón en los pensamientos del Joker? ¿Será a causa de «lo que los tontos llaman locura»? En la matemática, la existencia de un orden no es compatible con la estructura aritmética de los números complejos, ¿no será entonces que el «orden» que gobierna los «razonamientos» del Guasón no es compatible con la estructura «de lo normal» establecida por la mayoría? Es decir, más que la demencia, el origen del problema es que su mente tiene un equilibrio regido por reglas propias, distintas a las que ha dictado la sociedad. Esa es precisamente la tesis de Saer cuando dice que la locura no es «extraña a la razón», sino el resultado de una razón propia que ordena el mundo según un sistema de significaciones sin fisuras, y por eso mismo, impenetrable desde el exterior.15
La demencia del Guasón no solo ha servido para librarlo de la silla eléctrica. Este recurso también ha sido utilizado para explorar la personalidad de Batman. La relación entre ambos rivales casi simbiótica: uno puede existir sin el otro, así como no puede haber orden sin caos. A diferencia de muchos de los héroes de Marvel, los de DC ocultan su rostro –aunque nadie entiende cómo los espejuelos hacen la diferencia entre Clark Kent y Superman–. Esto explica por qué la mayoría de los villanos del «batverso» quieren descubrir quién se esconde tras la careta del superhéroe, y así usar el hallazgo en su contra. Sin embargo, el Joker no. En The Dark Knight el payaso amenaza con matar a un exempleado de Wayne Enterprises que pretende hacer pública la identidad de Batman. Para él, la máscara no encubre a su enemigo; por el contrario, el rostro del «hijo de Gotham» es el antifaz del «señor de la noche». Cuando en la ya famosa novela gráfica Arkham Asylum de Grant Morrison sugieren quitarle la careta, el Guasón responde: «No sean tan predecibles. Esta es su verdadera cara.16
¿Por qué el Joker entiende que la máscara es el verdadero rostro de Batman? El sentido de la justicia y el orden están representados por el vigilante encapotado, no por la persona que se oculta tras la careta de murciélago; y él lucha, más que contra un hombre, contra el ideal que este simboliza, o sea, el «caballero oscuro». Derrotar al hombre detrás de la máscara no significa para el payaso vencer en su confrontación con su némesis, pues el líder de Wayne Enterprises no representa nada. Aunque la relación justiciero-hombre de negocios no se da en este personaje equilibradamente, pues en más de una ocasión el «señor de la noche» ha necesitado los contactos y facilidades que su identidad «real» le brinda, no es menos cierto que, asimismo, no son pocos los intereses amorosos que ha dejado de lado porque se oponen a su vida nocturna. Sin lugar a dudas, la figura del vigilante encapotado predomina sobre la personalidad de soltero extravagante y empresario exito; así lo cree el propio Bruce
Wayne, quien se llama a sí mismo Batman. Y, desde luego, esto mismo es lo que piensa el Joker.
En su novela *El hombre en el castillo*, Philip K. Dick comenta que una vez que alguien reconoce su locura, deja de estar loco. Si el Joker es consciente de su comportamiento psicótico, entonces, ¿está realmente demente? En *Arkham Asylum*, la doctora Ruth Adams considera que sufre de una «cordura extrema» y queve el mundo como un teatro del absurdo. Ahora, ¿puede la lucidez del Guasón –diferente de la «normal»– permitirle ver lo que otros no son capaces de comprender? Esta idea de la locura como lucidez extrema, como percepción «iluminada», aunque ha sido tratada abundantemente, no deja de ser interesante. En sí misma, cuestiona la validez de los parámetros que empleamos para definir «lo normal».
En la obra de Morrison, Batman entra a Arkham a partir de un intercambio entre él y los rehenes que han sido tomados por el Joker, y una vez dentro se convierte en «paciente psiquiátrico» de su rival. Obsesionado, el Joker desea ir más allá del rostro que esconde la máscara y adentrarse en él. Quiere conocer los pensamientos más oscuros, los miedos, las obsesiones de su archirrival y convencerlo de que no está más cuerpo que los internos del manicomio. Así, los ideales de justicia y honor que defiende Batman serían vistos como propios de una mente desquiciada y no tendrían cabida entre las personas «normales». Es decir, pensar que puede construirse una sociedad donde imperen dichos paradigmas caballerescos es «de locos», porque la realidad es cruel y ruinosa, e imposible de salvar.
Para el Joker, Batman es un demente. El hombre detrás de la máscara también tuvo un mal día y enloqueció. Ahora se viste como una rata que vuela y es incapaz de comprender que sus motivos para seguir luchando –la fe en ese Bien mayúsculas, el altruismo y el sacrificio exagerado– no son más que el resultado de su delirio. «Necesitas seguir pretendiendo que la vida tiene sentido», le dice el Joker en *The Killing Joke*, como si el «caballero oscuro» fuera un iluso a causa de creer que en el universo hay un equilibrio. Si la violencia y la falta de objetivos del Guasón son las señales de su desvarío, también el idealismo extremo de su adversario puede ser entendido como síntoma de locura.
El Joker se considera un agente del caos, mientras que Batman es metódico y racional. Hasta inicios del siglo XX la ciencia creía que las leyes de la mecánica newtoniana gobernaban el universo en todas las escalas. Si se conocía el estado inicial de un sistema –un proyecto en movimiento, un gas comprimido– podía predecir sus estados futuros; en fin, el mundo era determinista. Pero la mecánica cuántica mostró que el micromundo no obedece a las mismas leyes, pues según el principio de incertidumbre de Heisenberg no se puede conocer la posición y la cantidad de movimiento con precisión arbitraria de una partícula, es decir, no se puede conocer el estado inicial de un sistema y, en consecuencia, tampoco se podrá prever sus variables. Entonces, el mundo se pensó estocástico: como diría Mallarmé, Dios juega a los dados y ningún futuro está seguro; el porvenir solo es «conjeturable».
Aunque no lo parezca, las leyes que rigen el mundo físico tienen sus equivalentes en el «batverso».
Por un lado, el «caballero oscuro» cree que si elimina a los mafiosos, la corrupción y le injusticia que reinan en Gotham terminarán. Es decir, Batman considera que puede predecir el comportamiento de la sociedad una vez que esté libre de gánsteres, como si pudiera determinar con certeza los actos del resto de los ciudadanos, negando la posibilidad del surgimiento de nuevos criminales. En cambio, el Joker afirma que tales predicciones son imposibles de realizar, especialmente porque los seres humanos son malvados en potencia: hasta el más impoluto de los hombres se puede trastocar en un monstruo, solo se necesita la motivación correcta. Por tanto, si el Guasón prueba que Batman está loco, habrá conseguido mostrar que el orden no existe, que al final solo hay caos. El payaso y el murciélago siguen patrones extremos: ambos han cruzado los límites de la «normalidad».
Ese comportamiento alcanza uno de sus puntos algidos en la repetición neurótica que cada uno hace de sus actos. La mayor diferencia entre Batman y Superman no son los superpoderes, sino la incapacidad del kryptoniano de transgredir las normas, por eso llaman el *boy scout*. El «caballero de la noche» puede violentar algunas leyes, pero le es imposible romper sus propias reglas, especialmente la de no matar; por esta razón el
SI EL GUASÓN PRUEBA QUE
BATMAN ESTÁ LOCO, HABRÁ
CONSEGUIDO MOSTRAR
QUE EL ORDEN NO EXISTE.
Joker y otros muchos villanos no han dejado de asolar Gotham. Cada vez que el Guasón es capturado por «el detective» es llevado a Arkham, donde escapa una y otra vez para continuar su cruzada delirante. El comportamiento de Batman no es menos desquiciado: lleva a su archirival asilo una y otra vez pretendiendo que no volverá a fugarse; o sea, el «caballero oscuro» espera que sus actos—siempre los mismos, casi invariables—den resultados distintos del anterior. Batman padece de un delirio casi quijotesco: cree fervientemente que puede por sí mismo poner orden su reino (Gotham).
Por momentos, el propio Bruce Wayne duda de su racionalidad y teme que el Joker esté en lo cierto. Uno de sus mayores miedos en Arkham Asylum es que, al traspasar las puertas del manicomio, sienta que es ese el lugar al que pertencece. No solo el Guasón intuye el desequilibrio del «caballero oscuro»: para Mad Hatter el hogar de criminales una cabeza, y ellos—los pacientes y villanos—existen porque esa mente los sueña, en una clara referencia al clásico de Lewis Carroll. Pero, ¿quién es su dueño? El mismo Sombrerero le pregunta a Batman si es él quien sueña esa casa de locos. Más que eso, el asilo es un espejo en el que Batman se mira. Entonces, ¿cuál es el lugar del murciélago, la noche de Gotham o las paredes acolchonadas del manicomio? Para aumentar su angustia, su mayor rival le recuerda que en Arkham siempre habrá espacio para él.
Pensar que el «caballero oscuro» está tan loco como el Joker, puede parecer—también—descabellado. No obstante, en la última página de The Killing Joke, el Guasón le cuenta a su rival un chiste y ambos comparten una intensa carcajada. En esa risa final el Joker y Batman parecen dos caras de la misma moneda. Una moneda, quizás, como la que solía lanzar Harvey Dent, donde a ambos lados puede verse el mismo rostro.
1. El personaje de Batman apareció en mayo de 1939 en Detective Comics no. 27 y para 1940 obtuvo su propia historieta. En Batman no. 1 se incluyeron cuatro historias, la primera de ellas fue «Batman vs. the Joker».
2. Mark Hamill ha sido otro que marcado pautas en la caracterización del Joker, pero a través de los dibujos animados y los videojuegos: desde Batman: the Animated Series, pasando por el largometraje Batman Beyond: Return of the Joker y varias producciones de DC Universe Animated Original Movies, hasta los juegos de Arkham Asylum y Arkham City, el actor que hizo de Luke Skywalker le ha dado voz al archienemigo del «caballero oscuro».
3. Bob Kane, «The Joker Returns», Batman, New York, no. 1, 1940, p. 54.
4. dem.
5. El momento de inicio, así como el final, de la Edad de Plata de los Comics no está completamente determinado, pero en términos generales abarca un periodo de tiempo entre finales de los cincuenta e inicios de los setenta. En este periodo la industria del comic se revitalizó gracias, en buena medida, a la transformación de muchos personajes. En esta etaparecieron The Justice League of America y The Avengers.
6. No se puede dejar de mencionar el impacto de Stan Lee en Marvel.
7. Denny O'Neil, «Las cinco venganzas del Joker», Las mejores historias del Joker jamás contadas, ed. cit., pp. 226-242.
8. El asilo Arkham toma su nombre de la ciudad homónima que aparece en la obra de H. P. Lovecraft.
9. Luego de que se declarara al Joker «oficialmente» loco, una serie de villanos también dementes se enfrentaron al «caballero oscuro», como Mad Hatter o Calendar Man.
10. Juan José Saer, La Pesquisa (versión digital).
11. Steve Englehart, «El pez sonriente», Las mejores historias del Joker jamás contadas, ed. cit., pp. 226-242.
12. Esta película del año 2000 es parte de la historia narrada en la serie animada Batman Beyond (1999-2000). El filme sufrió una censura de cuatro minutos por extrema violencia, algo raro en el cine de animación estadounidense.
13. También puede considerarse Joker’s Five-way Revenge como un ejemplo donde la revancha es el leitmotiv del Joker.
14. Además del excelente guion de Alan Moore, el éxito de esta novela gráfica se debe al dibujo de Brian Bolland. Ambos ganaron numerosos premios de la industria del comic. En 2016 DC y Warner Bros. realizaron una versión animada de The Killing Joke.
15. Juan José Saer, ob. cit.
16. Grant Morrison, Arkham Asylum. Una casa seria sobre una tierra seria, Ciudad de México, Editorial Vid, 2003, p. 30.
17. Véase, por ejemplo, el final del capítulo Shriek de la serie animada Batman Beyond.
18. Asi llama Ra’s al Ghul a Batman, en señal de respeto a sus habilidades detectivescas.
33
LOS LÍMITES DE LA RAZÓN
UN ANÁLISIS SEMIÓTICO
DEL FILME ARGENTINO
HOMBRE MIRANDO AL SUDESTE
JORGE MARCOS CALAÑAS TRAVIESO
Es una suerte que no se le haya ocurrido llevarlo a un desfile militar, en lugar de estar en policiales estariamos en primera plana: «Demente ordena ataque militar».
Eso ya pasó y no creo que fuera culpa de Rantés.
ELISEO SUBIELA
I
Tras el boom de los estudios semiológicos y los múltiples acercamientos a esta disciplina que sucedieron durante el pasado siglo, fundamentalmente en Europa y los Estados Unidos, encontramos en la actualidad un extenso inventario de herramientos y teorías que intentan llegar a modelos lo más abarcadores posible. En este panorama nos movemos hoy y quizás lo más efectivo sea, en lugar de encasillarnos en una propuesta o modelo únicos, echar mano del citado arsenal para llegar a análisis más profundos. Precisamente desarrollar un estudio de este tipo que me permita adentrarme en la complejidad sígnica que despliega la obra del director y guionista Eliseo Subiela, particularmente en uno de sus filmes más (re) conocidos: Hombre mirando al sudeste, de 1986.
El interés por trabajar la obra de Subiela está dado, en lo fundamental, por su estética innovadora que pone en crisis lo convencional con la intención de crear un entramado de signos que exige un espectador activo. He seleccionado este filme por ser uno de los más representativos dentro de su producción. Pretendo desarrollar un estudio que permita determinar en qué medida la presencia e interconexión de los múltiples signos que aparecen el filme contribuyen a la construcción de la crítica social que en este se articula. Para ello me he propuesto analizar un conjunto de signos que se destaquen por su importancia para el filme y su sentido crítico, además de la construcción del personaje Rantés como un Cristo moderno y otras conexiones con el mundo bíblico.
II
Parto del hecho de considerar la producción cinematográfica de Eliseo Subiela en términos de obra de arte. El deslinde me parece significativo para comprender la preocupación estética que en esta se manifiesta, así como el lenguaje–tanto verbal como audiovisual–connotativo, que expande la interpretación de los signos. A partir de este punto podríamos considerar que la función comunicativa se ve subordinada a la función estética en la cinta que nos ocupa. Igualmente, asumiré una perspectiva según la cual la producción de un último sentido no parte exclusivamente del autor, sino que pasa por el filtro del espectador, quien aporta esa última significación.
En función de crear una pieza con un alto valor estético, Subiela se apoya, entre otras estrategias, del uso continuo de ciertos signos que codifican el mensaje. Sin pretender hacer una clasificación detallada de estos o extender el análisis a cada uno de ellos, pretendo echar mano a la clasificación que propone Pierce de los signos desde el punto de vista de sus relaciones con sus objetos dinámicos.
En consonancia con los estudios de luri Lotman, comienzo por considerar «el plano como portador principal de las significaciones del lenguaje cinematográfico». Tal punto, a pesar de no descuidar otras unidades mayores o menores de este propio lenguaje, ubica al plano en el
centro de nuestra atención. Así pues, valdría considerar no solo los objetos sino también las significaciones que pudieran aportar los trabajos de luces y la música utilizada. Del mismo modo, la expresión corporal persigue la creación de signos que serán igualmente analizados. Todo esto apunta a la consideración de una semiosfera del cine. Las significaciones que se articulan el filme y que son expresadas a través del lenguaje cinematográfico, se producen el contexto de esta semiosfera, fuera de la cual no sería posible la existencia de dichas significaciones.
III
El cine que ha desarrollado Eliseo Subiela durante su carrera se ha caracterizado por la utilización constante de múltiples signos que precisan de espectador activo que ya mencioné con anterioridad. En la misma estética se mueve la película que me ocupa en esta ocasión: Hombre mirando al sudeste.
El filme articula un discurso en el que se denuncian los derroteros tomados por la civilización moderna, a través de un diálogo entre la «cordura» y la «demencia». Estos dos polos son puestos en crisis constantemente en la película, y es precisamente esta puesta en crisis lo que conduce en el filme a la disolución parcial de los límites establecidos, es decir, al cuestionamiento necesario de lo que entendemos como cordura o demencia. Cada uno de estos polos está representado, al menos en el inicio de la historia, por un personaje. Encontramos así a Rantés –representante del polo de la demencia– que dice ser un extraterrestre que estudia al humano, y al doctor Denis –representante del polo de la cordura– que trabaja como siquiatra en el sanatorio.
La película comienza con imágenes de los pasillos del sanatorio. El trabajo de luces juega aquí un papel fundamental en la creación de los primeros signos. La sucesión de estos planos, donde los corredores aparecen penumbras, constituye una primera caracterización del sitio en el cual se desarrollará el conflicto. Se recrea aquí cierta oscuridad, hermetismo y soledad que posteriormente encontraremos en los personajes del filme, no solo en aquellos pacientes que están internados en el sanatorio, sino también en los que viven fuera de él. La luz proveniente de los exteriores establece una clara oposición dentro/fuera que se mantendrá durante el desarrollo de la película.
Las primeras escenas recogen la entrevista con un paciente que repite constantemente la misma historia sin cambiar una sola palabra. El plano que contiene la declaración del paciente es interrumpido por otros muy breves que contienen signos de importancia. Esos signos intentan ilustrar el pensamiento del doctor: un saxofón, símbolo de su pasión por la música –la presencia de este signo aparece, además, como símbolo de la enajenación que experimenta en su trabajo–; una pareja que se besa a través de paños blancos que les cubren la cabeza, signo de esa «agonía prolongada» que diagnostica en su mente el siquiatra; y la imagen del propio doctor con sus hijos, imagen a la que se apega para combatir su soledad.
La postura misma del doctor pudiera verse como un índice de ese desapego que, después de quince años de trabajo, impera en su conciencia. «Note salvaste viejo, bienvenido al infierno», piensa finalmente el doctor, quien intenta consolar al paciente pero en un tono que denuncia la enajenación o falta de credibilidad en la eficacia de la clínica: «lo vamos a ayudar, no se preocupe».
El personaje del doctor Denis se construye a partir de ciertos elementos que lo caracterizan como el típico profesional divorciado: llega a su casa tarde, fuma constantemente y bebe whisky, toca el saxo como si esto fuera lo único que aún le apasionara, recoge a sus hijos cuando puede para llevarlos siempre al mismo lugar, observa la cinta donde aún es joven y está junto a su mujer e hijos. Sin embargo, es la llegada de Rantés lo que le despierta el interés que parecía haber perdido.
«Es un hombre muy bueno, viene de muy lejos», es la primera caracterización, dada por un paciente, que tenemos de Rantés. A partir de este momento se construye el personaje como un hombre ciertamente bondadoso, un sujeto que expresa una bondad que parte de lo racional. En uno de sus diálogos diría al doctor Denis: «Alguien se muere y ustedes lo dejan morir, alguien pide ayuda y ustedes miran para otro lado, alguien tiene hambre y ustedes dilapidan lo que tienen, alguien se muere de tristeza y ustedes lo encierran para no verlo.» Y he aquí uno de los principales puntos que organizan la denuncia del filme: el hecho de ver como inusual una serie de «respuestas racionales» que expresan bondad, y que los hombres han perdido. Rantés, quien dice no poder sentir, se configura así como un Cristo moderno, relación queda establecida explícitamente en el filme. Su bondad provoca un efecto en los enfermos, los cuales comienzan a seguirlo. Rantés les ha mostrado el afecto que no han querido manifestar los médicos que pretenden curarlos. Piénsese aquí en el sanatorio como...
metáfora que está apuntando a la recreación de la sociedad actual. Las «respuestas racionales» de Rantés, toda vez que se entienden como inusuales, son vistas como consecuencia de su demencia.
Hay una sucesión de planos que resulta muy significativa para la analogía con la figura de Cristo que se establece en el filme. En primera instancia, aparece un plano en el que Rantés reparte su comida entre los enfermos que lo acompañan a la mesa, luego viene un plano en el que camina más adelantado y lo sigue un grupo considerable de pacientes. Estos planos están cargados de simbolos asociados con el cristianismo en general, piénsese en el pan como el cuerpo del señor (en este caso, la comida del sanatorio) y la cena con los discípulos. Otro plano que pudiera analizarse con este mismo objetivo es el que muestra a Rantés caminando entre los enfermos, a los cuales toca con su mano como si fuera un gesto divino de sanación.
Hay un signo que aparece desde la primera toma de la cama de Rantés: una caja que pudiéramos ver como el contenedor de los secretos del protagonista, de su pasado. Luego de ser descubierta en una limpieza de rutina, esta es entregada al doctor Denis. Se descubre así que está llena de recortes de periódicos con noticias sobre calamidades humanas. Los recortes son para Rantés «información sobre la más mortal arma terrestre»: la estupidez humana. Se recalca aquí claramente la construcción del personaje como un Cristo moderno que pretende salvar a las víctimas de tantos crímenes diarios. Y si es Rantés ese Cristo moderno, el doctor Denis se reconoce como Pilatos.
En consonancia, Subiela presenta unas escenas donde se otorgan cualidades no humanas a Rantés para que también el espectador llegue a cuestionarse cuál es el verdadero origen de este personaje. Así, tiene Rantés, a quien los test realizados lo evalúan como genio sin anomalías físicas, la capacidad de mover objetos con la vista, don que utiliza para alimentar a una familia. Estos cuestionamientos surgen, además, a partir de la ausencia de ciertas explicaciones que el espectador pudiera reclamar: ¿por qué es al sudeste hacia donde mira Rantés?, ¿quién falta en la foto que encuentra el doctor Denis?, ¿será de Rantés el dibujo infantil que hay en la caja?, ¿es Beatriz su hermana? Rantés, además, dibuja algunos símbolos cuyo mensaje no explica y que solo los pacientes parecen comprender.
Ante esta serie de indeterminaciones y la solidez de los principios de Rantés, comienza a operar una evolución el personaje del doctor Denis: «Después de todo solo hay dos alternativas: o Rantés está loco como una cabra o realmente vino de otro planeta... No viejo, no puede haber dos alternativas.» Estas son las primeras manifestaciones, aunque realmente vagas, que comienzan a aparecer en el doctor, al tiempo que se hace visible en él la resistencia a creer en–lo que considera–las alucinaciones del paciente que pretende curar.
Quizás el punto más claro de esta evolución se observa cuando el doctor comunica con el servicio de llamadas internacionales para comprobar si en otros sanatorios a algún médico le ocurre lo mismo que a él: «Si uno solo de ustedes se animara a llamar–le había dicho Rantés–cambiaría la historia del mundo, pero sabemos que ese hecho no va a ocurrir, porque está más allá de los límites de la realidad que ustedes están dispuestos a aceptar, más allá de esos límites estamos nosotros». Ya en este punto reconoce el doctor Denis el desmedido involucramiento al que ha llegado con su paciente: «Rantés, si usted no es un chiflado–dice el doctor–, yo tendría que admitir que realmente es un extraterrestre. ¿Sabe lo que eso significaría? Que el chiflado soy yo».
El vestuario se configura en la película como un signo que actúa en la conformación de las oposiciones ya mencionadas: demencia/cordura y dentro/fuera. Incluso llega a ser explicito:
—Lamento defraudarlo, Rantés, pero a esta altura puedo confirmarle que su cerebro es igual mío y al de cualquier ser humano.
—Si es igual, ¿por qué usted está con uniforme de cuerpo y yo con uniforme de loco?
Llamo la atención sobre este signo, pues interviene en la configuración de la dicotomía cuerpo/loco y permite advertir también el involucramiento del doctor con su paciente. Para esto resulta fundamental un plano en el que aparece el doctor Denis vistiendo a su paciente con «uniforme de cuerpo» para salir del sanatorio. El diálogo citado también enriquece la denuncia toda vez que se ponen duda los límites establecidos y se critica la exclusión social.
Hay un tercer personaje en el filme que considero de gran importancia: Beatriz. La Santa, como la llama Rantés por ser una mujer especial, comienza a configurarse a partir de un signo que pone al espectador atento a su desarrollo, pues la desmiente como la evangelista que aparentaba ser: el cambio de zapatos cuando sale del sanatorio. Otro hecho que resulta de gran importancia es que ante las emociones fuertes, Beatriz «larga un líquido azul por la boca». Este signo, aunque no llegue a aclarase, funciona como una anticipación de su confesión de ser también una extraterrestre que traicionó una vez que aprendió a sentir. Es preciso apuntar que cuando irrumpe Beatriz en la vida del doctor, este recupera la ilusión ante la vida, cambio que se observa también a través del vestuario, pues le interesa a Denis verse elegante.
El trabajo con los planos aporta igualmente una significación notable en el filme. No es gratuito que sea muy usado el primer plano que, junto a los trabajos de expresión corporal, intentan ofrecer al espectador la subjetividad de los personajes. A través del uso de estos elementos se ilustran la contrariedad e incertidumbre que caracterizan al doctor Denis, y la duda de Beatriz ante sus preguntas. Pero resultan aún más interesantes los cambios que podemos constatar en Rantés a través del uso del primer plano, que detalla emoción ante la música o el circo, lo cual pone en duda su confesión de que no puede sentir o nos hace pensar que ha comenzado a hacerlo. También la música juega un papel protagónico en la conformación de las significaciones. En la escena a la que hacíamos referencia en la cual Rantés alimenta a una familia, se escucha como fondo musical un canto gregoriano que inmediatamente establece una relación semiótica con la liturgia. Igualmente cobra importancia el trabajo musical cuando Rantés, el doctor Denis y Beatriz asisten a un concierto fuera del sanatorio donde la pieza que se ejecuta es la «Oda a la alegría», considerada un canto por la vida y la emancipación del individuo. Sin embargo, la alegría «permitida» pareciera limitarse a escuchar sentados la pieza.
Precisamente esta escena marca un punto de giro en el filme. Rantés, luego de ser seguido por el público cuando comienza a bailar con Beatriz, toma la dirección de la orquesta. Al tiempo que la dirige, en el sanatorio los pacientes se despiertan e inician una revuelta. Rantés pareciera llevar al público a la alegría mientras organiza, al compás de la sinfonía, la «alegre» revuelta en el sanatorio. Estos pasajes de ficción, como los otros, no son aclarados por Subiela, que los trata incluso como hechos normales dentro de la realidad del filme, excepto por la expresión el rostro del doctor Denis cuando le informa el director del sanatorio que los pacientes dicen haber sido liderados por Rantés.
Hacia el final del filme encontramos, como signos que anticipan la muerte de Rantés, las cajas fúnebres que transportan a los pacientes que fallecen el sanatorio. Aquí la cámara lenta juega un papel fundamental como signo que logra llamar aún más la atención sobre el hecho. Ante el espectáculo, Denis se ve a sí mismo como Pilatos. Otro signo que cobra una importancia notable es un cerebro que Rantés corta por el medio para separar los hemisferios como si intentara descubrir el misterio de este en su centro:
Dónde está aquella tarde en la que sintió por primera vez el amor de una mujer, qué marcas quedan de los momentos de goce o de dolor que debe haber sentido este hombre. [...] Ahí va Einstein, Bach, el señor nadie, un loco, un asesino. ¿Usted qué cree doctor?, ¿esta cloaca irá al cielo o al infierno?
Debido a las inyecciones cambia Rantés su posición: ya no mira al sudeste, aunque persiste en su delirio. Comienza su protesta como representante de los enfermos hasta que llega a la violencia. Es en este momento en el cual es encerrado y en el que las luces retoman una gran carga de significación. Una pequeña habitación en penumbras –símbolo del dolor y la soledad– donde Rantés está atado a una cama, se muestra como la cruz para este Cristo moderno: «Doctor, doctor, ¿por qué me abandona?», expresa Rantés, con lo que se hace más explicita la analogía con la Pasión de Cristo.
Pero el final de Rantés es también el final del doctor Denis. Tras la confesión de Beatriz, quien dice ser un agente extraterrestre descarrido que ha traicionado cuando aprendió a sentir, el doctor Denis es llevado al limite. No basta que Beatriz haya «largado» un líquido azul: él «viste» de cuerpo y eso es algo que no debe cambiar.
Una vez que ha fallecido Rantés, prosigue la alusión a pasajes bíblicos. Mediante la utilización de un plano general, se muestra a los enfermos en un círculo esperando la reaparición-resurrección de Rantés, al cual no creen muerto. Esperan así el prometido rescate, el día del juicio final.
IV
Al revisar aquellos aspectos semióticos y narratológicos que considero de mayor importancia, he intentado demostrar la complejidad que supone la comprensión cabal de los múltiples mensajes que Subiela articula en Hombre mirando al sudeste. Los signos a los cuales me he acercado tejen una red de estrechas relaciones que me permite hablar de un discuro cuidadosamente elaborado.
Si bien el análisis de la construcción de Rantés como un Cristo moderno ha contribuido a la comprensión de este discuro, consideramos que estudiar en qué medida pudiera entenderse al doctor Denis como un Pilatos moderno enriquece aún más tal compresión.
La denuncia orquestada en el filme se apoya claramente en los signos que he atendido durante el análisis. Comprender las relaciones que se establecen entre estos resulta, entonces, como hemos intentado demostrar, fundamental para entender la magnitud de tal denuncia y los logros estéticos del filme.
1Para profundizar en el cine como medio de comunicación, ajeno en su mayor parte al desarrollo de las artes, consultes el texto «El cine: entre lo "universal" o lo "universal situado"» de Octavio Getino, en Pensar Iberoamérica, no. 9, 2006, pp. 1-9.
2Lauro Zabala, Elementos del discurso cinematográfico, Xochimilco, Universidad Autónoma Metropolitana, s/a, p. 28.
3Iuri Lotman, Estética y semiótica del cine, Barcelona, Editorial Gustavo Gill, 1979, p. 40.
4Ibidem, p. 61.
5Me refiero aquí, sin dudas, a una de las construcciones occidentales que se ha instituido a través de la literatura y el cine.
6Esta estrategia, que ya venía apuntando desde el Inicio del trabajo, es muy usual dentro de la estética de Subiela. Piénsese, por solo citar dos ejemplos, en los tíos diffuntos de Estela que cada día se suben al autobús para pasear en Últimas imagenes del naufragio (1989), o la virgen que llora sangre en El resultado del amor (2007).
Los LARS PERSONAJES DE VON TRIER... ¿IDIOTAS O INOCENTES?
Me echan en cara la neurosis. Cara de palo. Cara de cristal. [...] Porque mi vida se encierra sobre una decisión, sobre un absurdo. Lorenzo García Vega
I
El director danés conocido como Lars von Trier' es un buen objeto de análisis si de locura se trata, no solo por su mitificada –o no– personalidad desvariada, sino también por las obras cinematográficas que ha realizado. En relación con ese tema, un título suyo que llama la atención inevitablemente es Los idiotas (Idiotern, 1998), aunque en realidad este no es el único largometraje que aborda algún pasaje o personaje delirante o, al menos, que roce los limites de la cordura. Un buen ejercicio sería comparar este con otros dos filmes importantes de su producción: Rompiendo las olas (Breaking the waves, 1996) y Bailando en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000), para dilucidar cuál es la funcionalidad que en ellas asumen los desvarios mentales de algunos de sus personajes.
II
En el caso de la película Los idiotas la historia se centra en Karen, una sencilla y bondadosa mujer que acaba de perder a su hijo Martin –dato que solo conocemos al terminar el film-. En los primeros minutos ella se encuentra paseando por la ciudad como una persona que (re)conoce el lugar que la rodea, y observa accidentalmente una escena en la que dos «retrasados» mentales comen un restaurante y uno de ellos importuna a un grupo de señoras que, igualmente, se encuentran comiendo pero de manera pomposa. Lo más significativo aquí es la expresión despectiva de estas mujeres ante la inestabilidad mental de los dos hombres. La escena inmediata sucede dentro de un taxi: los dos «retrasados» se rien por haberse librado de pagar la cuenta altísima de la comida gracias a su performance.
A partir de este instante, Karen se involucra en un mundo distinto al que conocía. Las escenas del filme oscilan entre los momentos en que este personaje permanece con «los idiotas» dentro de una casa –especie de refugio de la sociedad– y los instantes en que estos establecen contacto con el exterior. En ese espacio para leo, Karen descubre un punto de fuga en el que hombres y mujeres «hacen el idiota»–como ellos suelen nombrar a su actuación–para escapar del mundo que conocemos. Stoffer, Sussanne, Jeppe, Axel, Ped, Henrik, Nanna, Miguel y Katrine le enseñan cómo la única manera de evadir y burlar la «normalidad» asfixiante de afuera es construir una nueva forma de vida dentro de esa casa –que se vuelve el espacio de realización de cada uno–, para luego proyectarla en la cotidianidad social.
En la medida en que el largometraje avanza el grupo de idiotas adquiere, cada vez más, el aspecto de una sociedad: todos ocupan un peldaño inferior a Stoffer, sobrino del dueño de la casa; en las falsas entrevistas que dan inicio al film, los personajes dudan sobre la autoría de la idea de «hacer el idiota», pero todos tienen claro que Stoffer es quien lleva la voz cante. Esta estructura piramidal que se erige dentro de la vivienda revela que el grupo constituye un nuevo tipo de comunidad social, y que los desvarios de la mente que «sufren» sus miembros los hermanan contra un mismo enemigo: «el mundo de afuera».
Según parece reflejarse en Los idiotas, vivir de forma alternativa –que en este caso es hacerse pasar por retrasado, pero que también puede ser cualquier otra cosa– implica que uno siempre chocará con lo que ha construido a lo largo de su vida. Cuando Axel se ve forzado a «hacer el idiota» ante sus compañeros de trabajo y su familia, su determinación se desmorona y siente que debe abandonar el grupo. Karen, a pesar de ser la
última en llegar, es la única que puede sentarse frente a su familia y «hacer el idiota». La protagonista de Von Trier deja de ser una sencilla mujer para convertirse en una iron lady. Estamos ante un punto de inflexión dentro del filme que nos lleva a cuestionarnos sobre el gran riesgo de perder a nuestros allegados, si mostramos un cambio tan radical en nuestra personalidad.
En las otras dos películas anteriormente mencionadas tiene lugar otro tipo de delirio. El argumento de ambas se focaliza, igualmente, en mujeres que portan en sí mismas los valores, al menos occidentales, de una bondad casi platónica: tanto Selma como Bess persiguen ideales que en nuestra sociedad serían vistos como suprahumanos. Selma, la protagonista de Bailando en la oscuridad, es una inmigrante checa que padece de un degenerativo y hereditario problema de la visión, que la conducirá invariablemente a la ceguera. A pesar de ser consciente de que su enfermedad es ciento por ciento hereditaria, decide tener un hijo. Esta elección, unida a la necesidad imperiosa de reunir dinero para pagar la operación profiláctica de su hijo, serán grandes angustias. También cometerá el error trágico de compartir sus secretos relativos a ahorros monetarios con Bill –quien es el casero de Selma y, por demás, policía–, heredero de una fortuna que su esposa ha dilapidado. Al igual que en algunas de las tragedias griegas, la hybris de Selma conducirá a la catástrofe: todas sus decisiones y esfuerzos terminarán con su vida.
Por su parte, Bess es una joven oriunda de un pequeño pueblo costero y ha dedicado su vida a respetar las doctrinas de la Iglesia y el honor. Sabemos, por pequeños comentarios de otros personajes, que estuvo internada con anterioridad en un hospital psiquiátrico tras la muerte de su hermano. Una vez casada con el extranjero Jan, este sufre en la plataforma petrolifera donde trabaja un accidente que lo dejará para apléjico. Ante su estado de inmovilidad, el esposo le propone a Bess que se acuesta con otros hombres y le relate sus encuentros, con el objetivo de sentirse vivo. La idea obsesiona a la protagonista, quien entonces, para salvar la vida de Jan y buscar el milagro divino que lo haga superar exitosamente la operación, decide acostarse con diversos hombres. Los actos de profanación del honor y de la fidelidad se vuelven el sacrificio de Bess para salvar a su esposo. La hybris, en su caso, puede estar relacionada con el hecho de casarse con un extranjero. Además de él, solo otro personaje viene de afuera: Dodo, la cuñada de Bess, quien ve a su esposo morir y declara haberse quedado en el pueblo por Bess –imagino que ante su enfermedad mental–. En este, Dodo sufre, por partida doble, la muerte de un ser querido. Esta idea de «extranjería» o «extrañea» y sus consecuencias fatales un leitmotiv dentro de la literatura. Piénsese, por ejemplo, en El extranjero (L'Étranger, 1942) de Albert Camus y su desgarrador final.
Las tres películas del danés, que integran la conocida Trilogía del Corazón de Oro, tienen como hilo conductor el abnegado sacrificio de los personajes para cumplir con sus propósitos, y la benevolencia de sus intenciones. Además, a diferencia de otras películas de Von Trier, las tres se enlazan en una especie de optimismo triste. Sin importar cuánto sacrifique cada uno de los personajes o cuánto te desgarres como espectador ante sus vidas, para el director, si la convicción es absoluta, los objetivos se logran. Todas estas mujeres consiguen sus fines sin que importe la Sociedad –en mayúscula–, su vida o su familia. Bess salva a su esposo, Selma cura a su hijo y Karen sigue haciendo «el idiota».
A excepción de la estancia de Bess en el manicomio en el pasado –que bien pudo haber sido asimismo su futuro–, nunca se hace referencia explicita en el film a su estado de «locura» o al de Selma. Sin embargo, sí se hace hincapié en la benevolencia y la bondad desmedida de ambas. Estamos, pues, ante dos casos en los que «ser bueno» auténticamente se vuelve, ante los ojos de la sociedad, en «ser idiota». Un ejemplo de ello es el juicio de Selma en Bailando en la oscuridad: todos los argumentos que plantea el abogado en su contra se deben, efectivamente, a acciones que la rea acometió con total inocencia; pero bajo la luz de la Justicia, es vista como culpable de un crimen perfecto y fríamente organizado. No obstante, sabemos que todo lo que dijo e hizo Selma forma parte de una gran tontería inocente que tendrá como fin su muerte.
El motivo del «sujeto bueno» que es visto por el otro o los otros como idiota, no es exclusivo de Lars von Trier. Lo tenemos, por solo citar personajes célebres, en las «locuras» de Don Quijote; este hombre, capaz de luchar contra ilusorios molinos de viento para conseguir sus objetivos, será etiquetado inevitablemente como un personaje sin cordura. Así mismo sucede en la novela El idiota de Dostoevski. En esta se dice del príncipe Liov Nikoláyevich Mischkin –quien ha estado varios años internado en un hospital psiquiátrico y constituye un personaje siempre cándido (a la manera de Voltaire), compasivo, bondadoso, muy humano– que «sus ojos eran grandes, azules y penetrantes, y había en su mirar algo de dulzura, aunque melancólica, algo de esa rara expresión que se encuentra en los epilépticos.» Esa misma «dulzura melancólica» también está presente en los tres personajes femeninos de Von Trier: las tres mujeres han pasado por muchas penurias, pero no dejan de ser nobles; las tres comparen –en el caso de Karen, hasta cierto punto– la idiotez de ser buena. Lo interesante de la comparación entre los personajes del autor ruso y del cineasta danés, es que Dostoevski entiende la benevolencia del príncipe como consecuencia de una enfermedad, mientras que Von Trier, en cambio, la percibe como parte inherente de la condición humana. En el caso de Mischkin, la ciudad no comprende sus buenos sentimientos y termina bautizándolo como
«el idiota». Algo similar ocurre con las protagonistas de los tres filmes en cuestión, pues sus acciones no son realmente tan insólitas y es desde la mirada del Otro que se les etiqueta como dementes.
En Los idiotas, «los retrasados» juzgan críticamente a la sociedad y se burlan de sus propios mecanismos. La lástima y la compasión que suelen profesar los individuos por los «débiles mentales» queda ridiculizada en la película. Recuérdese el momento en que una mujer viene junto a su esposo a comprar la casa donde viven «los idiotas». Stoffer le dice al matrimonio que los «retrasados» venían al jardín de vez en cuando y le pregunta si ella está de acuerdo con mantener estas visitas después de adquirir la casa. La respuesta de la compradora es positiva, pero añade que ella pensaba que las zonas residenciales estaban alejadas de los centros para enfermos mentales. Inferimos entonces que, ante la noticia, la mujer no comprará la casa. Otra vez, este tipo de personajes desvariados arremete contra la sociedad.
En el filme de 1996 Bess cumple con su objetivo, pero le cuesta la vida. Algo semejante le pasa a Selma. No ocurre lo mismo con Karen, quien, en la cinta de 1998, sí continúa enfrentando el «orden establecido» al lado de los «idiotas». Esto pudiera hacer pensar que Von Trier corrígió la idea triunfalista de la lucha contra la sociedad que planteó en 1998, pues pareciera que en el filme del año 2000 vuelve a su punto de partida de 1996, en el que la sociedad termina por aniquilar a los que la enfrentan.
Es curioso cómo en estas tres películas, así como en la novela de Dostoevski, los «normales» rechazan todo lo que es diferente; no intentan ni comprenderlo, ni rectificarlo. En ninguna de las tres historias existen «espacios para la rectificación» que ofrezcan una nueva oportunidad dentro de los cánones sociales; y por «espacios para la rectificación» entiéndanse la idea de cárcel planteada en La naranja mecánica (A clockwork orange, 1971) de Stanley Kubrick, o el macabro manicomio de Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew over the Cuckoo’s Nest, 1975) de Miloš Forman. En los filmes analizados de von Trier no existe un terapeuta –o similar– que convenza a los protagonistas de tomar otras decisiones o caminos, como si existe en otro de sus dramas, Anticristo (Antichrist, 2009), en el que el esposo de la protagonista es su terapeuta-guía. Las instituciones de cuidado de la salud mental o los hospitales psiquiátricos en general, que funcionan como espacios de clausura, no existen estas historias. Aparentemente el objetivo del danés es otro: sugerir que son justamente los espacios cotidianos las «cárceles» de los personajes. Así, en Rompiendo las olas el pueblo es una entidad cerrada a la que acceden poquísimas personas–siempre con la etiqueta de foras-teros–y en la que rige una leyjerarquizada y asfixiante; en Bailando en la oscuridad, el tráiler de Selma es reflejo de su pobreza, y la fábrica, por otra parte, se vuelve un lugar de obstáculos cuando ella se queda ciega. En Los idiotas el espacio tiene otra funcionalidad: si bien la casa marca un mínimo de comfort y realización, los personajes salen al mundo de afuera e invaden el ámbito de la «normalidad» de manera abrupta y arrolladora.
III
Últimamente me he cuestionado si von Trier tiene lo que se podría llamar «un cine propio». No sería extraño pensar que algunas películas reflejan a sus directores en pequeñas escenas. Por ejemplo, un sujeto X que ha visto dos o tres filmes de Almodóvar y ve ahora unos fragmentos de La piel que habito (2011), puede decir con facilidad: «¡Esto tiene un tufo a Almodóvar!» Pero dudo que un ojo no entrenado para ello sea capaz de reconocer el sello de Lars von Trier con solo observar pequeños momentos de alguno de sus largometrajes, ya que él hace, literalmente, cintas fuera de series. Aun así, y aunque las tres películas comentadas posean diferencias estructurales abruptas, es posible detectar vasos comunicantes en la obsesión del director por los personajes femeninos «anómalos». Es a través de ellos, en buena medida, que este ha podido lograr en sus obras una fuerza expresiva que ha hecho llorar, sonreír y vomitar a más de uno de sus expectadores. Son justamente estas mujeres las que le permiten mostrar historias crudas, conmovedoras y, como la imagen de las ruinas que abre el capítulo quinto de Rompiendo las olas, envueltas en la bruma gris y espesa de lo insensato o lo ingenuo.
1Nacido en 1956 y fue bautizado con el nombre Lars Trier. Existen varias historias sobre el origen del seudónimo con el que ha firmado la mayoría de sus películas.
2Esta clasificación es tomada de un breveomenaje llamado los Diez magníficos del cine contemporáneo, elaborado por TMC, entre los que se incluye a Lars von Trier junto a otros grandes como Woody Allen, Quentin Tarantino, Stanley Kubrick, etc.
3El célebre Akira Kurosawa, en 1951, adaptó la novela a una cinta recreada en Japón con el título de Hakuchi. La película es una de esas joyas perdidas de las que nadie habla, seguramente por ser una cinta de más de cuatro horas.
4Fiodor Dostoevski, El idiota, Barcelona, Zeus, 1966, p. 6.
5Esta película conlleva una reflexión sobre la locura. En relación con la imagen del médoco, habría que tener en cuenta cómo el esposo submalora las recomendaciones que este le hace, saca a su mujer del hospital y rechaza la medicación que le prescribe.
DÓNDE ESTÁ LA UTOPÍA? A PROPÓSITO DE LA TEORÍA ESTÉTICA DE WALTER BENJAMIN
DAYMA CRESPO ZAPORTA
ERICK GONZÁLEZ LEÓN
Esa teoría del lenguaje está [...] revestida de utopía.
CARLOS MARZÁN Y MARCOS HERNÁNDEZ
ALGUNAS PREMISAS NECESARIAS
Todo en Benjamin es su generis, desde la organización «caótica» de su pensamiento hasta sus ideales y trágica muerte. Sin embargo, la valía de su obra lo hizo merecedor de epígonos como Theodor Adorno, que continuaron sus teorías tratándolas de llevar a feliz término. El presente estudio se detiene en el componente utópico presente en su teoría estética. Para ello nos centraremos en su archiconocido texto La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, sino que acudiremos a él en determinados momentos para reforzar nociones concernientes al pensamiento benjamiano.
Valiéndonos de la teoría del lenguaje esgrimida por Walter Benjamin, efectuaremos un análisis de su teoría estética, a razón de los ineludibles nexos existentes entre ellas. Debemos tener en cuenta que el autor comenzó a elaborar su teoría del lenguaje muy joven, de ahí la evidente influencia de la mística judía (dada su descendencia judeo-alemana) y el Romanticismo en sus obras de juventud. En ese período se inscriben textos de gran importancia dentro de su pensamiento crítico, como El origen del drama barroco alemán (1928), donde reivindica el concepto de alegoría, el cual será de gran utilidad en las observaciones que nos proponemos realizar.
Con el paso del tiempo y la consiguiente toma de experiencia, el pensamiento benjamiano se somete a un proceso paulatino de secularización, y una de estas zonas es la que nos compete: las vanguardias históricas y el papel de la obra de arte en medio de la Modernidad (La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica).
Debido a esta diversidad de influencias o referentes, nuestro estudio viajará indistintamente de una etapa (o polo) a la otra, en virtud de nuestros intereses, desplazándose por distintas áreas de conocimiento. Lo anterior constituye una manera de ser fiel a la obra crítica de Benjamin, la cual es totalmente asistemática, similar a la música dodecafónica –como afirmara Adorno–, y no evoluciona a pesar de desarrollarse sobremanera, pues se manifiesta mediante islas colmadas de teorías importantesimas para los estudiosos posteriores –como sucede con el propio Adorno–, pero no realizadas con un afán de continuación lógica de su pensamiento. Entonces, para demostrar el contenido utópico presente en la teoría del arte de Benjamin, nos valdremos de un estudio cruzado entre esta y su teoría del lenguaje.
SOBRE LA TEORÍA DEL LENGUAJE Y SUS «FUGAS»
HACIA LA TEORÍA DEL ARTE
En su texto «Sobre el lenguaje en general y en particular, sobre el lenguaje de los humanos», el autor manifiesta las pioneras y principales concepciones sobre su teoría del lenguaje. Esta parte de una crítica de la concepción burguesa, que hasta el momento había concebido el lenguaje como una herramienta comunicativa con un fin puramente pragmático, a través de categorías técnicas muy funcionales como medio, referente y destinatario. Y así lo demuestra al expresar que «el entendimiento promovido por la teoría lingüística depende su capacidad de esclarecer la proposición (“la entidad lingüística de las
cosas es su lenguaje”) de modo que borre todo vestigio de tautología. [...] Lo comunicable de una entidad espiritual no es lo que más claramente se “manifiesta” en su lenguaje, sino que lo “comunicable” es, inmediatamente, el lenguaje mismo.¹
Con esta posición, Benjamin se adscribe a una teoría del lenguaje amparada en una tradición de pensadores como Herder, Humbolt y Nietzsche, quienes defendieron los presupuestos románticos y arremetieron contra la cultura científica y la teoría del signo que consideraba al lenguaje como un simple medio de comunicación y respondía, por supuesto, a los postulados de la Modernidad. Es así que el autor, al criticar el uso pragmático del lenguaje, rompe el esquema de la relación sujeto-objeto, donde este objeto es entendido como una dualidad: 1) objeto del dominio, poseído por el hombre (como principal usuario de la lengua), y 2) objeto construido, también por el hombre (quien es el encargado de atribuirle nombres a todas las cosas y, según la teoría gnoseológica del formalismo kantiano, construye en el acto del conocimiento al objeto de dicho acto). Y es en esta dualidad donde radica la arbitrariedad del signo con la que discrepa el autor, pues el signo lingüístico debe ser el encargado de colmar el espacio entre sujeto y objeto, es decir, debe ser una «verdad sobre las cosas» y una «verdad (inmanente) en las cosas», propia de la racionalidad mimético-mágica del lenguaje, defendida por Benjamin y contraria a la manifestada por las teorías burguesas.
La perspectiva benjamiana potencia el sentido en lugar de la significación y posee, además, un carácter estético basado en su componente lúdico y antipragmático. La teoría lingüística de Saussure, modelo de los postulados lingüísticos criticados por Benjamin, advierte que el signo es una entidad cuyo fin es sustituir y significar la cosa designada. Esta mirada se halla constreñida por la referencialidad: el signo está presente porque la cosa de la cual se habla no lo está y el signo, como entidad arbitraria, soluciona su ausencia con una lógica de «representación». Desde esta perspectiva se comprende la frase «la verdad sobre las cosas», porque en la lógica de la representación funciona un mecanismo alusivo sin más: se hace una referencia y una mostración, en el movimiento referencial, del significado del signo propiamente, pero no se expresa el «sentido» de la cosa representada. Este solo queda reservado a lo que Benjamin denomina la «lengua adámica o del paraíso» (réplica de la «lengua divina o de la revelación»), inspira-da en el acto creador mediante el verbo divino, que no nombra meramente, sino que expresa el sentido de la cosa, su pertenencia al mundo del hombre. Una lengua viva con estas características es la alemana, de ahí que alguien tan profundamente germano como Heidegger expresara que ese era el idioma propio del filosofar (junto al griego, pero que en este caso es una lengua muerta). Según el enfoque sostenido por Benjamin, en la lengua divina las cosas se dan, se ofrecen y el hombre entra en contacto con el ser, argumento que Heidegger también sostuvo a lo largo de su carrera. Quizás en ambos casos, la cercanía al pensamiento teológico haya potenciado tal apreciación.
Es en este punto donde empieza el cruzamiento con la teoría del arte, pues los fenómenos artísticos no se comprenden a partir de la relación idealista sujeto-objeto, sino desde una experiencia básica anterior que es el lenguaje mismo. Esto se debe –desde la perspectiva benjamiana– a que antes de toda experiencia se encuentra el lenguaje y solo se tiene experiencia a partir de que este se posee; es ahí (en el lenguaje) donde único es posible procesar la experiencia. Lo anterior no es más que el fenómeno de la «transllingüisticidad de la experiencia» al que se referiría más tarde Roland Barthes.
Estos fenómenos artísticos van a hallar cabida en el lenguaje divino o lengua de la revelación, y en la lengua adámica, espacio donde se rompe el idealismo de la relación sujeto-objeto, pues se pierden ella el hombre y Dios, entendidos ambos como el sujeto. No existen aquí poseedores ni cosas a poseer; el lenguaje deja de ser un instrumento utilizado por el hombre para adquirir
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URSALÓN
la connotación de espacio de confluencia. El medio (el lenguaje, visto a través de palabras, ideas, etcétera) no es propiedad de ninguno, ni comunica significados. ¿Qué comunica entonces? Pues nada más que su propia comunicabilidad, la cual es anterior a toda comunicación concreta, porque antes de transmitir cualquier significado existe la posibilidad de comunicar, de ahí que la comunicación se realice en la lengua y no a través de ella. Todo lo anterior re-firma el carácter anti-pragmático del lenguaje propuesto por Benjamin, teoría que contiene un profundo aunque velado antihumanismo, que viene a desmentir todas las relaciones antropocentricas por excelencia esgrimidas por la historia y la ideología hasta el momento. «Su filosofía parte del supuesto de que toda realidad posee un carácter lingüístico en el que las cosas tratan de comunicar su ser (y, en este sentido, la significación no se reduciría a aquella que los sujetos le atribuyen a las cosas, sino que es una propiedad intrínseca de ellas).»²
Este fenómeno entra en el campo estético vinculado a la relación planteada en la filosofía kantiana respecto al arte como una «finalidad sin fin», donde se anula por completo el pragmatismo y viene a manifestarse, en este sentido, el contenido utópico del pensamiento de Benjamin en toda su plenitud. Se puede hablar de «finalidad sin fin» en tanto el hombre, frente a la obra de arte, no realiza ninguna acción práctica, sino que sumerge en un proceso de relación productiva totalmente subjetiva, donde lo que produce son ideas, saber, pensamientos. No es una relación unidireccional, sino de intercambio, que pasa además por el factor emocional. El shock que causa la obra de arte auténtica dentro del sistema capitalista se debe, precisamente, al hecho de que no es útil para nada en la práctica y de que no funciona afirmativamente como lo hacía el arte burgués clásico, o sea, como vía de escape emocional y refugio momentáneo del hombre, que se encuentra allí consigo–con su verdadera humanidad–en la experiencia estética. Por eso no encaja en los esquemas del mundo mercantil, en tanto carece de valor de uso instrumental práctico-material y de compensación psíquica ante la explotación capitalista. No es que la obra de arte no posea valor de uso, sino que su valor de uso es puramente simbólico y ello conecta con lo utópico.
La idea de la utopía vinculada al arte queda explicada a partir de la teoría de Adorno, alimentada por la teoría benjamiana del lenguaje. Allí se plantea que la obra de arte es la imagen de lo que puede ser, «la apariencia de lo que no tiene apariencia», o sea, una utopía. Lo utópico del pensamiento adorniano en relación con el arte emerge al pensar en la posibilidad de resistir al capitalismo; la obra de arte puede facilitarlo, gracias a la relación que el sujeto establece con ella. Sin embargo, esta idea no es absoluta, pues solo se va a cumplir en las obras de arte (refiriéndose a las vanguardias históricas) que debido a su alto nivel de radicalidad (como eldad o elsurrealismo) provoquen un golpe en la recepción habitual, un distanciamiento en el espectador, a diferencia de los productos deleznables de la industria cultural y su subsecuente afirmatividad.
Por otra parte, la obra radical se ve obligada a ser participe de la dinámica mercantil, pues, de lo contrario, corre el riesgo de convertirse en un objeto extraño. A esto se debe el hecho de que utilice las técnicas y materiales de su época, incluso los escenarios de exposición en muchas ocasiones, o sea, «imita lo endurecido»–según el propio Adorno–en tanto se sirve de restos de mercancía en su composición para similar pertenecer, lo cual no significa precisamente que reproduzca los modos mercantilistas de producción del capitalismo, tal y como sucede con la obra de los sesenta de Andy Warhol.
El papel de Benjamin dentro de toda la explicación anterior es esencial, pues su teoría estética es la base de la Adorno, ya que tras la muerte del primero, este impulsó sus avances, llevando su obra hasta las últimas consecuencias en su inconclusa Teoría estética. Recapitulemos la base benjamiana en la teoría del lenguaje de Adorno: el arte no comunica, sino que rompe con la comunicabilidad semiótica; y es anti-cosificador, en tanto rompe la relación idealista sujeto-objeto, al crear un espacio de diálogo y propiciar las «iluminaciones profanas»–término acuñado por el propio Benjamin–.
Constituyen las «iluminaciones profanas» uno de los puntos que marcan un giro en el pensamiento benjamiano, puesto que la teoría de las vanguardias tenía, en principio, un fundamento místico, y Benjamin empieza a transformarla en pos de secularizar su obra. Esta secularización tiene lugar a partir del estudio del dadá y el surrealismo, por considerarlos movimientos más radicales. Justifica esa realidad a partir de que las obras avant-garde eran capaces de condensar ese tipo de relación que el arte podía producir y que se vinculaba con su teoría del arte secularizada.
Las iluminaciones profanas vienen a ser entonces las sensaciones experimentadas a partir del encuentro con una obra surrealista, por ejemplo, donde es imposible decodificar lo que se intenta transmitir, que en realidad no es nada más que la descontextualización de objetos y el hecho de hacerlos coexistir en un espacio otro. No hay un significado que encontrar, tan solo una experiencia estética
que compartir con la propia obra de arte, la cual genera un shock o iluminación profana a partir de la distancia que establece con la realidad tal y como la concebimos –el teléfono langosta de Dalí es un ejemplo de ello–, y nos obliga a buscar un escape, respuesta o relación fuera de lo ordinario. El afán autodestructivo y absurdo del dadá, por su parte, solo demuestra que los artistas de este movimiento vanguardista buscaban una posibilidad creativa que les permitiera ir más allá de lo cognoscible, es decir, trascender lo que supone intrascendible. La iluminación profana viene a ser, dentro de ese sistema relacional, aquella que atiende a la recepción de la obra de arte. Y es en este punto cuando podemos darle un guiño a La obra de arte..., puesto que tiene lugar la ruptura de los mecanismos de recepción burgueses amparados en la individualidad, el afán cognoscitivo, el espacio aurático, etcétera, abriendo el paréntesis a la cultura de masas y para las masas.
¿Alegoría = símbolo?
Dadá y surrealismo constituyen entonces, junto a los pioneros de la posmodernidad, ejemplos de «obras alegóricas-inorgánicas». Inorgánicas en tanto antítesis de las obras de arte tradicionales; orgánicas por excelencia, debido a la conjunción de elementos diferentes que se aúnan o subordinan en función de un todo. Esta organización del contenido genera ideología según Adorno, pues reproduce relaciones propias de la realidad y por ello retrata en alguna manera el deber ser, y a la vez, es auténtica debido a su unicidad –a decir de Benjamin–.
Walter Benjamin realiza todo un levantamiento de la alegoría en su texto El origen del drama barroco alemán, que luego aplica para demostrar cómo el surrealismo, basándose en ella –la alegoría–, enarbola un discuro estrechamente relacionado con lo inorgánico, puesto que se compone de fragmentos que fueron descontextualizados y reubicados en otro lugar ajeno al de su origen, lo cual los obligó a adquirir nuevas significaciones y a neutralizar las relaciones habituales que constituyen la realidad. Tras el shock inicial se crean nuevos vínculos, donde hay cabida para la imaginación y puede quizás reinventarse la vida.6
Etimológicamente la alegoría significa:
allos (otra) y agorein (hablar). La misma consiste en una proposición de doble sentido, un sentido literal y un sentido espiritual conjuntamente, por el cual se presenta un pensamiento bajo la imagen de otro pensamiento, lo que lo hace más sensible y más importante que si fuera presentado directamente y sin ninguna especie de velo.7
La alegoría es una figura retórica-hermenéutica que permite un giro del lenguaje, «en vez de decir lo que realmente se quiere significar, se dice algo distinto, más inmediatamente aprehensible, pero de manera que a pesar de todo esto, permita comprender aquello otro.»8
Históricamente el símbolo y la alegoría han sido tratados indistintamente, o sea, han sido considerados una misma cosa. En las postrimerías del siglo xviii tiene lugar una fuerte disputa en la cual la alegoría adquiere un significado peyorativo por su fácil alcance y su limitada significación, en tanto el símbolo es idealizado por constituir la base de la creación artística de numerosos poetas y pintores. Benjamin no solo la rescata (a la alegoría), sino que se opone a la confusión entre ella y el símbolo, tratados como la misma cosa; y a partir de la teoría de las obras de arte de Hegel, los distinguue. Más tarde, la crítica posestructuralista partiría de Benjamin al esgrimir criterios al respecto.
El símbolo es una totalidad completamente abstracta –según Hegel–, arbitraria, intrínseca y desidéntica, que lleva sus significaciones en sí mismo y opera a partir de convenciones. Ejemplos ilustrativos serían las palabras, los números, los colores (blanco=pureza; rojo=vlolencia, pasión), etcétera. En tanto, la alegoría no es abstracta, pues funciona como un símlo y sus significaciones parten de su contexto originario, no son llevadas implicitamente. Se muestra figurativa, conceptual, asociativa; en fin, como un doble sentido.
Hegel establece una tipologización de las formas artísticas que Benjamin retoma:
ARTE SIMBÓLICO: Aquel que presenta un exceso de las formas. Véase el arte primitivo, en especial el neolítico.
ARTE CLÁSICO: Determinado por el equilibrio entre las formas y el contenido, ya que el contenido está delimitado por la forma. El mismo se ampara en la repetición a partir de convenciones, en el canon. Véase el arte egipcio de los Imperios Antiguos y Medio fundamentalmente.
ARTE ROMÁNTICO: Antítesis del símbolo, a partir del exceso de contenido en lugar del exceso de formas, de ahí la importancia del símbolo en este momento, pues hay un desbordamiento de contenido que no logra ser atrapado por las formas. El romanticismo plástico tiene un papel protagónico aquí a partir de todas esas imágenes donde la naturaleza representa la infinitud y el hombre se ve disminuido frente a ella.
ARTE MODERNO: Se refiere a las corrientes más radicales, dadá y surrealismo. Alegórico en tanto diluye las relaciones existentes en el arte orgánico (véase Grecia) entre las partes en función del todo. El arte posmoderno podría considerarse alegórico también, en tanto es heredero del moderno, y puede que lo haya llevado a un nivel de fragmentación y radicalidad mayor.
«Una tarea central de la teoría de la vanguardia es el desarrollo de un concepto de las obras de arte inorgánicas. Semejante tarea puede iniciarse a partir del concepto de alegoría de Benjamin, que [...] es una categoría apropiada para referirse tanto al aspecto de la producción como al del efecto estético de las obras de vanguardia.»10 El arte
alegórico opera a partir de un fragmento que enajena de la realidad y lo pone en un espacio de relaciones diferentes, anulando las significaciones anteriores y dando acordes distintos al nuevo medio donde se ubica. Lo alegórico es entonces un proceder, que parte del concepto de alegoria que defiende Benjamin, idea que nos recuerda una vez más lo que planteamos al inicio sobre el lenguaje. Al respecto, Benjamin señala: «si el símbolo da lugar a una obra de arte orgánica en la cual las partes y el todo son complementarios, en las obras de arte alegóricas se produce una acumulación de elementos parciales cuya totalidad puede prescindir en parte de algunos de ellos sin que se afecte profundamente ya que no transmite un mensaje o significado explícito»11
Luego, Peter Bürger volvería sobre lo mismo, esta vez sintetizándolo un poco más al decir que la alegoria «corresponde a un mundo desacralizado, donde se ha roto la unidad del hombre y el universo, de los contenidos y las formas; para el artista alegórico “el material solo es material”; su actividad no consiste principalmente en otra cosa más que acabar con la vida de los materiales, arrancándolos del contexto donde realizan su función y reciben su significado.»12
Por ejemplo, La cama de Rauschenberg es un objeto extra-artístico que fue descontextualizado de su realidad, perdió su utilidad y ahora es el soporte de una obra de arte a partir de pigmentos y harapos, aunque sigue evocando el lugar para descansar a partir de los fragmentos de cama que conserva. Aquí se aplica la operación de la «alegoría-collage», en la cual se traslada literalmente el material en fragmentos a un nuevo espacio en el cual confluye, creando significaciones diferentes a las que generaba desde su individualidad en su contexto natural.
Andy Warhol también trabaja con la alegoria en sus reproducciones de los anuncios de latas de sopa Campbells, los cuales extrae del mundo del mercado capitalista para introducirlos en galerías de arte, sin ser ellos un motivo artístico por sí mismos. Le agrega, por demás, el factor de la serialidad que viene a cuestionar las estrategias comerciales de dicho sistema.
Bürger plantea que la alegoria es para Benjamin una expresión de melancolía, debido a las palabras del propio autor: «el universo lleno de vida parece congelarse ante la mirada del artista alegórico, su objeto se convierte en algo inerte y muerto (sin sentido).»13
Con miras a la recepción, Benjamin ve lo esencial de la alegoria en los fragmentos que la constituyen, los cuales muestran el pasado como decadencia, de ahí que se aprecie una visión pesimista de la historia en los consumidores de arte. ¿El Angelus Novus, de cara a las ruinas y de espaldas al progreso, tendrá algo que ver con esta idea? Evidentemente, pues mediante la alegoria existe la posibilidad de rescatar el pasado y reescribirlo. Por último, la visión pesimista de la historia, representada por Benjamin el Angelus Novus, no excluye a la utopía como grado superlativo del optimismo; por el contrario, ve en el pesimismo la manera de movilizarse revolucionariamente. En vistas de que eso no ha acontecido, continúa siendo una utopía y conserva el brillo de la apariencia de aquello que no la posee aún.
1Walter Benjamin, «Sobre el lenguaje en general y en particular, sobre el lenguaje de los humanos», Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Buenos Aires, Taurus, 1991, p. 61.
2Carlos Marzán y Marcos Hernández, Critica y utopia en la concepción del lenguaje de Walter Benjamin (versión digital).
3Immanuel Kant, Critica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1999.
4Especificamente, su interés por estas vanguardias puede constatarse en su texto «El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea» (versión digital).
5Categoría utilizada por Peter Bürger a partir de las luces arrojadas por Adorno respecto a este fenómeno.
6Uno de los propósitos de los surrealistas.
7Pierre Fontanier, Las figuras del discorso (versión digital).
8Han-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica (versión digital).
9Se entiende por «moderno» tanto el moderno como el posmoderno, ya que lo alegórico es aplicable a ambos, aunque Benjamin por su momento histórico no pudo referirse al segundo.
10Peter Bürger, Teoria de la vanguardia (versión digital).
11Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán (versión digital).
12Peter Bürger, ob. cit.
13Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, ed. cit.
LA IMPRONTA
DEL MITO
MACEDONIANO
EN LA OBRA DE RICARDO PIGLIA
ALEJANDRO AMARO
La lectura de los libros está antecedida, en la mayoría de las ocasiones, por cierto horizonte de expectativas que puede ser determinante en la acogida personal de la obra. La crítica especializada se detiene con regularidad en aspectos como el género, las influencias del escritor, o el contexto literario e histórico de su creación o recepción; pero existe otro factor, el cual normalmente pasa desapercibido, que puede ser tan determinante como los anteriormente mencionados. Me refiero a la imagen o idea que tenemos de la vida del escritor antes de acercarnos a sus textos. Su importancia se demuestra al analizar los modos de lectura de dos escritores argentinos que comparten una estrecha relación poética: Macedonio Fernández y Ricardo Piglia.
Piglia, quien dedica gran parte de su ensayística a fabricar este saber previo, es muy consciente del gran papel que juega esta imagen, la cual no está conformada únicamente por los hechos y accidentes de la vida real de un escritor, sino, en mayor medida, por los mitos que circulan alrededor de su persona –la pública y la privada–. Este autor apela al ejemplo de Hemingway para validar su punto: en el imaginario popular, la idea del narrador norteamericano es la del hombre aventurero que recorrió el mundo, participó en las dos guerras mundiales, en la Guerra Civil Española, y, además, se dedicó a literatura; su «estilo duro» viene respaldado por su mito de hombre de acción –incluso escribía de pie, tecleando con brío en su máquina de escribir–, opuesto a la imagen tradicional del intelectual recluido y pasivo.
Este tipo de creadores rodeados de leyendas despierta un gran interés en Piglia, quien declara ser asiduo lector de diarios, biografías y epistolarios de escritores, ya que ahí puede verse «la tensión entre el lenguaje y la experiencia», la escisión del sujeto.¹
A mí me interesan mucho los mitos de escritor, me parece que junto con los textos hay un aura, ciertas imágenes que actúan, en secreto, en los resquicios, entre las palabras, como quien vislumbra un rostro cubierto por una luz, hay mitos fuertes que vienen de los textos: Kafka, Macedonio Fernández, Hemingway. Hay una construcción del sujeto que es una combinación rara de palabras, acontecimiento, tragedias, datos, que habitualmente sacan al sujeto de la normalidad, diría yo.²
Su interés responde a la condensación de una vida, de una poética, que se logra, desde el punto de vista narrativo, gracias a la existencia de estos mitos. De acuerdo con la visión pigliana, la vida de Kafka se resume también en otra ficción fabulosa: para poder escribir sobre la realidad necesitaba aislarse en un sótano, privado de cualquier contacto. Por el contrario, Joyce no buscaba la soledad, aunque «le importaba un carajo el mundo»³ y escribía para escapar de él. Con las dos anecdotas, apócrifas o no, el argentino sintetiza el modo de enfrentar la literatura de ambos autores.
En «Teoría del complot» volverá sobre el tema que tanta fascinación ejercce sobre él. Alli explica en detalle la importancia de crear la imagen de un escritor. La vanguardia, nos dice, destierra la idea de que el valor literario reside nada más en la obra misma, e insiste en que ese valor es una intriga social, pues «lo que sabemos del texto antes de leer es tan importante como el texto mismo.»⁴ En consecuencia, Piglia elabora un «complot» para determinar el modo en que debe leérsele, y como parte de este, persigue la construcción de su propio mito de escritor. Dentro de esa estrategia la única imagen que manipula no es la suya: como veremos, para apoyar su interpretación subjetiva de la escritura y las posiciones ideo-estéticas de Macedonio, Piglia inventa o tergiversa anecdotas sobre su maestro.
Sin dudas, Piglia encontró una riqueza inigualable en el autor del Museo de la novela de la Eterna (MNE), quien fuera un sujeto tan excéntrico que casi todos los escritores que tuvieron trato con él documentaron algún historia suya, al punto que su coterráneo Germán García realizó una recopilación de testimonios titulada Hablan de Macedonio Fernández. Piglia es consciente de cómo cada una de estas anecdotas encierra un fragmen-
to del espíritu de su mentor. «Así como el chiste es en Macedonio “una versión microscópica de su teoría de la ficción”, la anecdota es la versión sintética de la Idea en el transcurso del tiempo.»5
Es por esta razón que tantas historias sobre Macedonio abundan en la obra de Piglia, hasta hallar en La ciudad ausente su punto culminante, toda vez que alli este autor lo convierte en uno de los personajes centrales de la novela. A la par de tales anecdotas, Piglia cuenta otras muchas acerca de sí mismo, algunas ficticias o al menos casi imposibles de verificar, a través de las cuales se propone ser visto bajo el prisma de un mito de escritor muy similar al que existe en torno a Macedonio. En el recién publicado primer tomo de su diario explicita esta intención: «Siempre supe que el mejor modo de vivir era inventando un personaje y vivir de acuerdo con él. Si se ha elegido bien, hay una respuesta preparada para cada situación.»6
HISTORIA DE LA LEYENDA MACEDONIANA
El genio y la figura de Macedonio acuñaron una leyenda en el ambiente literario bonaerense. Su humor peculiar, sus ideas, su modo de conversar y los «brindis» que componía –parcialmente recogidos en Papeles del recienvenido–, conformaron una imagen de «intelectual de café» que tuvo como principal divulgador a Borges.7 Su reticencia a publicar y su gran popularidad entre ciertos círculos de amistades lo volvieron una figura espectral; muchos escucharon hablar de él, si bien nunca lo conocieron ni vieron nada suyo impreso. Durante mucho tiempo Macedonio circuló por los márgenes del campo literario argentino e hispanoamericano, más como un personaje o creación libresca de Borges, que como un ser de carne y hueso, según dice Mónica Bueno,8 hasta que Piglia se apoderó de él y lo hizo suyo –para bien, pues la imagen de Macedonio como gran conversador y filósofo que divulgó el autor de «Tlön...» es solo la mitad de la verdad–. Sobre la fuerza de la imagen borgeana comenta Ricardo Zelarayán: «El personaje se comió al escritor, y por eso tantos años pasaron para que se comience a leerlo en serio de una vez. Yo creo que es un hombre que da toda la variedad, toda la potencialidad de la literatura. En mi caso, es más importante que el Ulises de Joyce.»9
Con la llegada de los ochenta, cuando ya las obras completas de Macedonio estaban en proceso de edición y Piglia triunfaba con Respiración artificial, arriba a su fin este mito distorsionado. La lectura estratégica que Piglia llevó a cabo en su siguiente novela, La ciudad ausente, trajo aparejado el reemplazo del ya caduco mito macedoniano por otro pigliano más apegado a la realidad: el del escritor prolífico que dedicó su vida a una obra monumental con la cual reinaugura el género novela en la Argentina.
Contradictoriamente, Piglia parece empeñado en volver sobre la imagen del maestro como ameno conversador. No creo una mera coincidencia que en Formas breves exponga sus ideas literarias «conversando» con Emilio Renzi, ni que este personaje haga lo mismo con Tardewski en Respiración artificial, o que Critica y ficción esté compuesto en su mayoría por entrevistas. El único volumen de ensayos que ha ordenado Piglia es El último lector y, al leerlo, esa misma clasificación se tambalea. Su manera de hacer critica emerge a través de sus ficciones y durante una conversación, un proceder cuyo origen es netamente macedoniano.
EL MACEDONIO DE PIGLIA
Piglia, como Borges, reconstruye a través de varias historias un Macedonio diferente al real, con el objetivo de presentarnos un personaje con el cual sea capaz de compartir ciertos elementos. Si el autor de «Tlön...» buscaba librarse de la «sombra» macedoniana para lucir original, Piglia, en cambio, persigue acrecentar las semejanzas.
El modo más frecuente en que ocurre esta apropiación es el acercamiento entre varios elementos de la vida de Piglia –dejados caer a lo largo de entrevistas, comparencias en medios masivos, libros de corte ensayístico como Critica y ficción o El último lector– y otros datos biográficos de Macedonio que este explota.
Una de las anecdotas unificadoras aparece en Formas breves, donde Piglia se refiere al trabajo de Macedonio como fiscal durante un caso en el cual un padre había acuchillado a sus dos hijas. La historia es relevante ya que resalta dos imágenes claves: una relacionada con el poder de la reconstrucción ficcional de los hechos realizada por él durante el juicio, y la otra que reafirma el mito suyo de gran orador. La fuerza de la palabra y el develamiento del relato oculto del asesino que Macedonio reconstruye son tales, que logró absolver al acusado.
En el mismo texto, el profesor Heras le recomienda al Piglia-personaje que busque en la biblioteca «el ejemplar de Una novela que comienza porque tiene notas manuscritas del mismo Macedonio Fernández».10 Esta anecdota, de seguro apócrifa –las de Piglia tienen el riesgo de serlo todas–, quizás esté inspirada en otra real. Ese libro, un adelanto del MNE, fue uno de los pocos que se publicó en vida de Macedonio. Cuenta su hijo Adolfo que cuando le entregó la versión ya impresa, Mace-
donio la agarró y, mientras la leía, fue corrigiéndola y aumentándola.11
El pasaje anterior condensa la actitud del escritor frente a su obra: nunca la da por concluida, porque estima que la corrección es una de las claves para lograr un resultado satisfactorio. El cotejo de las siguientes afirmaciones de Macedonio así lo confirma: «Corregir es casi todo en el Éxito, es lo que hace geniales»;12 «no se debe cesar de corregir, el talento no es más que trabajo y lo más de ese trabajo es corregir, hasta diré: el talento es algo innato y mucho de corregir».13 En la misma línea temática se pronuncia Piglia:
Escribir es sobre todo corregir, no creo que se pueda separar una cosa de otra. De todos modos cuando el texto está terminado hay un trabajo de corrección que es bastante singular. Uno hace el esfuerzo de ponerse en el lugar de una especie de lector perfecto, capaz de detectar todas las fallas y los nudos del texto y trata de leer lo que ha escrito como si fuera de otro. En este sentido la corrección es una lectura utópica y tan interminable como la escritura misma.14
Macedonio no es el único a quien Piglia fabrica vidas posibles. Otro tanto hace con Kafka, y no es de extrañar entonces que los acerque y hermane por ser ambos escritores prolíficos que se negaron a publicar en vida, dejando un sinnúmero de obras inacabadas:
En la edición actual de las Obras completas [de Kafka] hay 3,500 páginas escritas en los cuadernos, con tres novelas sin terminar con múltiples anotaciones, relatos y fragmentos, mientras que hay solo 350 páginas pasadas en limpio y enviadas al editor [...]. Kafka en esto también era como Macedonio Fernández, pasaba de un texto a otro, de una anotación a otra, sin distinción entre los garabatos y el original.
Piglia escenifica la reticencia a la publicación y la incesante tarea de corrección con su propia trayectoria literaria. En 1972 anuncia Respiración artificial en el volumen Nueva narrativa latinoamericana de la editorial Paidós, pero decide retrasar su salida. Más tarde, en 1985, publica el primer capítulo de La ciudad ausente, la cual iba a ser editada por Sudamericana ese año; y nuevamente posterga la novela hasta que la concluye en 1992. De la misma manera, varios de sus ensayos comienzan presentando el discurso que sigue como «algunas hipótesis», porque busca introducirlos como «trabajos en marcha».
Una de las anécdotas o elucubraciones más exageradas de todas las que hilvana Piglia, coloca a Macedonio como autor de los discursos políticos de Hipólito Yrigoyen. Esta relación con el primer presidente argentino electo sería, supuestamente, la causa del silencio editorial de Macedonio, al menos hasta 1922, cuando «le deja de escribir los discursos». La asociación no solo presenta una imagen política forzada de su maestro, sino que contribuye a alimentar el mito de gran orador que quiere rebasar Piglia con su discurso crítico, ya que la retórica fue uno de los elementos más distintivos del presidente Yrigoyen.
EL MITO DEL DIARIO
De todos los mitos que sobre sí mismo Piglia ha cultivado, el mayor y el que más lo une a Macedonio viene a ser el diario que, según cuenta, escribía desde muy joven. La dimensión de este es tal, que muchos críticos incluso dudaron de su existencia, sabiendo que a Piglia le gusta «inventar» historias. Para variar, esta vez decía la verdad. En 2013 fue diagnosticado con ELA, una enfermedad degenerativa neuromuscular, y desde entonces se ha ocupado de editar sus diarios a modo de testamento literario. El primer tomo fue publicado en 2015, y se tiene previsto que los dos siguientes salgan en los próximos dos años.
Como el MNE, el Diario de Piglia es el fruto de la escritura de toda una vida intelectual. Según sus propias declaraciones, las obras publicadas hasta ahora no serían más que adelantos o prólogos de esa gran obra maestra. Tanta importancia le otorga Piglia a sus diarios—mayor que al resto de sus novelas—que Jorge Fornet ha bromeado con que todo El escritor y la tradición no es más que un «mero pretexto de su “obra verdadera”». Cito a Fornet in extenso, pues resume las principales declaraciones de Piglia sobre su diario:
«Siempre digo que voy a publicar tres o cuatro novelas en mi vida para justificar la publicación de ese diario que se ha convertido en el centro de mi escritura. Me convertí en escritor, se podría decir, para justificar un diario.» [...] En otra entrevista dice que, entre todos los suyos, prefiere «un libro que preparo como una obra maestra póstuma y que vengo escribiendo desde los dieciséis años bajo la forma de un Diario. [...]» Pienso ese libro como la continuación del Museo de la novela de la Eterna de Macedonio. Lo que viene después de los prólogos [es decir, de su obra] es el diario de un muerto.15
No obstante, resulta curioso que, a pesar de la claridad con que Piglia presenta el diario como la continuación del MNE, el crítico cubano, al referirse a los precursos del mito del diario, no repare en Macedonio, sino en Gombrowicz y Kafka. Si bien es cierto que las citas de ambos que ofrece Fornet –en especial la del polaco–16 tienen gran similitud con las de Piglia, la impronta macedoniana, al menos en cuanto a la creación del mito, es indudable.
Piglia ve el MNE como la obra de una vida que solo acaba junto con la de su propio autor, es decir, como si se tratara de un diario. Para reforzar esta idea, igual que pondera la propia importancia del suyo en aras de llamar la atención, exagera la fecha en la cual Macedonio comenzó a escribir el MNE. En el siguiente fragmento ubica sus inicios en 1904, cuando por diversos estudios –que Piglia conoce, ya que participa en el dossier de la edición critica del MNE acometida por la colección Archivos años antes– se sabe con seguridad que la fecha mínima de sus primeros borradores debe ser alrededor de 1925:
Macedonio empieza a escribir el Museo en 1904 y trabaja en el libro hasta su muerte. Durante casi 50 años se entierra metódicamente en una obra desmesurada. El ejemplo de Musil, El hombre sin cualidades. Un libro cuya concepción misma excluye la posibilidad de darle fin. La novela infinita que incluye todas las variantes y todos los desvíos. La novela que dura lo que dura la vida de quien escribe.17
No olvidemos, por último, que la propia inconclusión forma parte del «estilo» macedoniano. La composición del MNE –donde cabría pensar cada prólogo como una entrada nueva– fue realizada por capas como las de un diario: «la obra perfecta es la obra en realización, no la obra concluida, de modo que la novela será para el lector más como un lento venir viniendo que como una llegada.»18 U2
1Ricardo Piglia, Critica y ficción, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 196.
2Ibidem, p. 195.
3Ricardo Piglia, Respiración artificial, Buenos Aires, Sudamericana, p. 127.
4Ricardo Piglia, «Teoria del complot» (versión digital).
5Citado por Gonzalo Aguilar, «Macedonio Fernández, modos de aparición y ausencia», Historia crítica de la literatura argentina. Macedonio, Buenos Aires, Emecé, 2007, t. 8, p. 125. (Las cursivas son más.)
6Ricardo Piglia, Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación (versión digital).
7Cfr. Mónica Bueno, «Historia literaria de una vida», y Álvaro Abós, «Macedonio Fernández, una vida de escritor», Historia crítica de la literatura argentina. Macedonio, ed. cit.
8Cfr. Ibidem, p. 33.
9Esto lo dice en el documental Macedonio Fernández, dirigido por Andrés Di Tella en 1995, con guión de Ricardo Piglia y el propio Andrés Di Tella.
10Ricardo Piglia, Formas breves, Santa Clara, Sed de belleza, 2012, pp. 10-11.
11Cfr. Mónica Bueno (comp.), Conversaciones imposibles con Macedonio Fernández, Buenos Aires, Corregidor, 2001.
12Macedonio Fernández, Museo de la novela de la Eterna, Madrid, ALLCA xx, 1997, p. 17.
13Citado por Ana Maria Camblong en Ibidem, p. 17.
14Ricardo Piglia, Critica y ficción, ed. cit., p. 54.
15Jorge Fornet, El escritor y la tradición. Ricardo Piglia y la literatura argentina, Buenos Aires, FCE, 2007, pp. 23-24.
16«Casi no escribo artículos, los ensayos y todo lo que tengo que decir, fuera del arte puro, lo meto en el Diario». Citado por Jorge Fornet en Ibidem, p. 103.
17Ricardo Piglia, Formas breves, ed. cit., p. 16.
18Macedonio Fernández, Manera de una psiquis sin cuerpo, Barcelona, Tusquets Editor, 1973, p. 9.
ENSAYOS
DEL
SUSPIRO
CÁNDIDO
ALIENTO
DE FIERA:
el cimarrón Romualdo de Francisco Calcagno como héroe esclavo de nuevo tipo en la novela antiesclavista cubana del siglo XIX
CLAUDIA BOFILL
La fuga era el ideal del esclavo, porque significaba libertad, temporal cuando menos.
FERNANDO ORTIZ, LOS NEGROS ESCLAVOS
Pese a que, como expresara el historiador cubano José Luciano Franco, «en los siglos XVIII y XIX las sublevaciones de los esclavos de las minas, ingenios y cafetales llenan más de un interesante capítulo de nuestro acaecer histórico»,1 esta clase de rebeldía apenas ha merecido unas pocas páginas de nuestra novela del siglo XIX. Los protagonistas esclavos en la novela antiesclavista cubana de ese siglo están marcados, en su gran mayoría, por el estereotipo del esclavo dócil, figura recurrente de nuestras letras; estrategia discursiva autoral que se aviene con el criterio delmontino de representación del siervo, cuya máxima expresión de liberación la constituye el suicidio. Aunque Fernando Ortiz considera este como un hecho de rebeldía,2 como «el recurso supremo de todos los oprimidos impotentes»;3 en el plano literario denominar estos sujetos como esclavos rebeldes es, esencialmente, tomar en estima más allá de lo plausible sus rasgos, pues estos personajes se definen por su excepcional bondad y mansedumbre a ultranza. Por ello, así como generalmente lo hace la crítica literaria, denomino por antonomasia «esclavo rebelde» a aquel que ejecuta el acto de la fuga, esto es, al cimarrón.
El sujeto esclavo aparece configurado en los albores de nuestra literatura antiesclavista como un ente pasivo y de extrema docilidad. Es representativa de este hecho la imagen fundacional del esclavo Juan Francisco Manzano, quien las páginas de su Autobiografía de un esclavo es retratado como sujeto dócil ante los constantes sufrimientos que le impone la servidumbre, y quien apenas acomete pequeños impulsos de rebeldía contra el amo. Parte considerable de la crítica literaria halla en su imagen, por la resonancia que tuvo su formación y habilidades literarias y su libertad auspiciada por el cenáculo delmontino, el molde y ejemplo sobre el cual se asentaron los posteriores esclavos mansos de nuestras letras.
Cabría la posibilidad de considerar como rebeldes determinadas facetas del esclavo Sab de la Avellaneda y del Francisco de Antonio Zambrana, pues ambos meditan la opción del homicidio: Sab reflexiona sobre asesinar a los blancos para así poder concretar su relación amorosa con Carlota, y Francisco, sobre ponerle fin a la vida de su amo, quien asedia constantemente a su amante, la mulata Camila. En ambos casos, esas «ideas/impulsos rebeldes»—que responden a motivaciones de pasión y no de rebeliión concientizada—nunca son llevadas a cabo. Esclavos propiamente rebeldes, configuraciones alejadas substancialmente de aquellas presentadas por Suárez y Romero, la Avellaneda, entre otros autores, lo son el lucumí de El ranchador (1856) de Pedro José Morillas y el cimarrón nombrado Chilala que incluye Villaverde en su novela Cecilia Valdés (1882).
Aunque desde los primeros días de la llegada del europeo a nuestra Isla hubo múltiples manifestaciones de rebeldía entre los indios encomendados y los esclavos
negros, quienes huían a las montañas y parajes de difícil acceso y se apalencaban para protegerse de los rancheadores, la novela cubana vino a dar cuenta del tema de la fuga del esclavo hacia las montañas, según el investigador William Luis, de manera tardía, en la segunda mitad del siglo xix, siendo así que la primera referencia a este fenómeno lo constituye la novela Romualdo, uno de tantos (1891, escrita en 1869), del erudito escritor Güinero Francisco Calcagno, importante autor finisecular que, como otros tantos, ha quedado estacionado en una zona de olvido de nuestros estudios coloniales, y cuya extensa obra narrativa ha sido relegada a un segundo plano por la historiografía literaria, que se ha ocupado principalmente de su monumental Diccionario biográfico cubano (1878-1886). Habría que esperar al fin definitivo de la esclavitud para encontrar publicadas obras que abordasen la huida del esclavo, tema que sí alcanza mayor protagonismo en nuestras letras durante el siglo xx:
Notamos que los patrones empiezan a cambiar. Pero solamente después de una conversión histórica, que causa que los escritores vayan más allá de la perspectiva dominante burguesa y enfoquen lo que siempre estaba presente pero se había considerado marginalmente. Escritores más recientes como José Antonio Ramos, Alejo Carpentier, Miguel Barnet y César Leante escribirán sobre ese personaje poco conocido en las letras cubanas durante el siglo xix: el esclavo rebelde.6
La escasa presencia de esta figura en las letras coloniales cubanas se debe, en parte, a los intereses de la esfera letrada, en su gran mayoría afiliada a sectores burgueses, cuyos temores, necesidades y pretensiones en la economía, determinan un discuro hegemónico clasista que fragua estrategias solapadas de representación del esclavo en nuestras letras. La raíz principal de este hecho lo constituye el miedo a una rebelión general orquestada por la población negra en la Isla, motivada por el precedente que sentó Haití a fines del siglo xviii—«Hemos sido sordos a la gran lección que nos da la historia de Haití», expresaría Calcagno—7. Este temor se respaldaba en la gran población negra de Cuba, superior en número a la blanca desde los primeros años del siglo xix hasta finales de la década de 1850.8 Por ello los miembros de la tertulia delmontina, lectores voraces de la producción tanto criolla como extranjera, habiendo leído la novela Bug-Jargal (1826) de Víctor Hugo, rechazaron en su gran mayoría,9 ante el horror que provocó la narración de la atroz rebelión de esclavos de Haití, toda propuesta de representación del sujeto negro que se aviniera con «la variedad ardiente, violenta e individualista que propone Víctor Hugo».10 Además, ante presiones de la autoridad gubernamental y la prensa, los autores se vieron en la necesidad de abordar las problemáticas sociales criollas desde un discuro cauteloso. Al respecto, ha expresado Ivan Schulman que «en un sistema social tan restrictivo, es razonable asumir que los escritores se guardaban de narrar la nación y la institución de la esclavitud de forma que se pudiera percibir por parte de las autoridades como un tratado para la insurrección.»11
No es de extrañar, ante estas circunstancias, presentes en mayor o menor grado a lo largo del siglo xix, la predominancia en nuestras letras decimonónicas, sobre todo durante la primera mitad del siglo, del código del esclavo dócil, verdadero cúmulo de virtudes bien tenidas por la moral cristiana, ser cuya excepciónalidad –emparentada con la de la «mujer-ángel» de nuestras letras–, a ratos rebasa los límites de lo humano, capaz de soportar estoicamente los más atroces procedimientos coercitivos con una docilidad ilimitada. Pleno de ostensibles actitudes físicas, juventud, fortaleza y donaire, y tocado por una sensibilidad –en ocasiones, melancolía– extrema que alcanza su mayor exponente en el Francisco de Suárez y Romero, este sujeto, desprovisto de manifestaciones de rebeldía, se nos revela como ente fantasmal, como expresa Salvador Bueno.12 A pesar de que existe un sustrato realista en esta representación, pues, según Fernando Ortiz, «muchos africanos habían heredado un carácter servil formado por el embrutecimiento de varias generaciones sometidas al despotismo de un tiranuelo»,13 este héroe literario constituye una idealización, un personaje libresco cuya representación –de acuerdo con el sujeto esclavo que le sirve de referencia y de quien intenta alejarse– es endeble, inverosímil y se aviene con el propósito autoral de denunciar la esclavitud al incitar en el lector la simpatía y la conmiseración.
No es este el caso de Romualdo, héroe de Francisco Calcagno. Es conocido este autor por su obsesión con la barie esclavista –afirma Manuel de la Cruz que «el odio de Calcagno al esclavismo ha sido su musa providencial, a esa pasión debe las páginas más vivas, pintorescas y memorables de su voluminosa colección literaria»;14 obsesión materializada, entre otros tantos hechos, en el acto de liberación de sus esclavos en el momento de heredarlos, en la recaudación de fondos para liberación del esclavo José del Carmen Díaz por medio de su cuaderno Poesías del negro esclavo Narciso Blanco (1878), y en varias de sus obras literarias. Así, abolicionista por convicción, escribe Romualdo, uno de tantos en un momento importante en el proceso de derogación de la esclavitud. La postura que asume en ella el autor, si bien dialoga con una tradición literaria antiesclavista, lo hace también con su contexto de producción, la década del sesenta en Cuba, en la cual se vive un mayor empuje de la clase de los hacendados criollos, quienes, «cuando se convencieron de que ya no necesitaban más bozales», apoyaron en mayor número el abolicionismo que hasta entonces solo había sido defendido por el sector más progresista. A este empuje contribuye la crisis del mercado del azúcar cubano, debido al ascenso vigoroso de las ventas de azúcar de remolacha, así como la abolición de la esclavitud en Estados Unidos y el mayor formento de la inmigración de fuerza de trabajo libre.16 Es esta, pues, una década en la que la burguesía esclavista concientiza todos estos factores y ya puede avizorar el fin de la Institución en la Isla, lo cual genera una mayor apertura del discurso antiesclavista.
Justamente, en un contexto en el que la esclavitud va en caída, Calcagno se propone con audacia narrar la historia de un cimarrón, con cuyo personaje su discurso antiesclavista va mucho más lejos en su propuesta ideológica que con su anterior protagonista, la liberta Concha Conga de Los crímenes de Concha (1887, escrita en 1863), y la novela antiesclavista cubana «experimenta un ligero cambio de dirección».17 Sin embargo, esa mayor apertura del discurso antiesclavista no es tal que le permita al autor la publicación instantánea de su obra; esta tendría que padecer, al igual que su anterior novela, el agónico via crucis de una tardía publicación y solo saldría a luz tras 22 años de infructuosos esfuerzos por verla circulando libremente entre los lectores: fue escrita en 1869 –según indica en más de una ocasion su narrador–, censurada, posteriormente, publicada bajo el título Uno de tantos (1881); poco después, esta edición fue secuestrada por el gobierno, lo que condujo al autor a reproducirla en 1884 en la Revista de Cuba como Sin título y, finalmente, a reeditarla en 1891 como Romualdo, uno de tantos.18
Desde su aparición primera en la novela, ubicado en un presente de la narración cuyo continuum se verá interrumpido por un tiempo pretérito que explica ese presente, el personaje Romualdo es mostrado como un cimarrón apalencado: el lector se enfrenta a una exposición directa de la condición del personaje; luego habrá de descubrir los factores que definieron su carácter. He aquí la primera descripción que se hace del protagonista y, a la vez, la primera nota de su rebeldía: «Su mirada es melancólica y un tanto ferina, su contraída boca parece respirar odio [...]: diríase que es el adusto genio de los bosques.»19
Hay un elemento substancial en la configuración del personaje a luz de este análisis: su mulatez. Como Manzano y Sab, su condición de mulato traza una linea divisoria entre Romualdo y el resto de los esclavos. Contrario al modo en que esto incide en Sab, quien tiene una suerte «menos digna de lástima»20 (Sab expresa en una ocasion: «jamás he sufrido el trato duro que se da generalmente a los negros»21), este hecho no constituye un atenuante a sus pesares como siervo, sino como deja entrever el narrador, un agravante significativo: «¿La causa de ese odio? Se ignoraba; pero era mulato; se veía en él la sangre europea, sus facciones regulares tenían más del tipo circasiano que del etíope.»22 Así, Romualdo no solo recibe odio de las figuras represivas de la Institución en la novela (amo, mayor y contramayoral), sino también de sus compañeros de infortunio, los negros esclavos, quienes lo segregan porque ven el mulato «cierta superioridad que los humilla.»23 Por tal motivo, la condición racial le depara a este personaje la marginación, así como la automarginación, pues un núcleo fuerte de sus meditaciones radica en su inconformidad con su mulatez: por una parte, esta condición lo acerca más al hombre blanco, en quien identifica a su mayor enemigo, mientras por la otra, lo condena a la «parcialidad» de una suerte, la de ser mulato y no blanco, que a luz de este razonamiento, es sinónimo de ser libre.
William Luis apunta la importancia del tema racial en la novela y aventura dos posibles interpretaciones,
en atención al papel que juega la mulatez de Romualdo dentro de la estrategia discursiva del autor:
First, Calcagno may have revealed his own racial bias when choosing a mulatto protagonist over a black one. Second, as with other antislavery works, he wanted to write a novel that would be persuasive but the least offensive to his readers. Although this latter presupposition may not be valid during the time of publication in which slaves were emancipated gradually, it is relevant if we situate the novel not in 1881 but within the time of its writing [...], twelve years before emancipation.
No obstante los criterios del investigador, cuya lógica no cuestiono, considero que la mulatez de Romualdo está subordinada, en primera instancia, a las necesidades argumentales del autor: al concebir una historia en la que el esclavo es maltratado severamente por su padre, un amo que desconoce la verdadera identidad de su siervo, Calcagno requería de un personaje mulato porque esta condición implicaba tanto su «linaje» como su servidumbre. Por otra parte, esto coadyuva a la construcción del personaje como sujeto rebelde: la doble marginación que padece Romualdo dado el color de su piel contribuye efectivamente al ambiente de asfixia que crea la novela en torno suyo, lo cual justifica en buena medida la fuga del personaje hacia la montañas.
Consecuentemente con dicho entorno de asfixia y en concordancia con los códigos de representación del esclavo en la precedente novela antiesclavista cubana, Romualdo se construye como sujeto victimizado desde los inicios de la historia. El robo suyo acometido por el corredor de esclavos es la primera acción en una secuencia de infortunios; este invirtió sus patrones de vida, al forzarlo a perder su identidad (Toribio, mulato libre) y su familia. Tal y como sucede con buena parte de sus homólogos en otras novelas, Romualdo es maltratado con los más hostiles mecanismos coercitivos –es el esclavo más castigado de la dotación– por constituir el principal punto de mira de los personajes blancos representantes de la sociedad esclavista. A él le son cercenados sus únicos placeres: su amante Dorotea y su hija Felicia, quien primeramente es separada de su padre en la dotación y luego muere durante la fuga, y a la cual no puede siquiera llamar por su nombre, pues el amo ordenó que este fuera Blasa. Las constantes referencias a las meditaciones del personaje confirman la radicalidad de su condición de víctima y constatan cuán desvalido se encuentra hasta que opta por la fuga. Todo esto activa argumentalmente los rasgos insumisos de Romualdo y la necesidad de la rebelión, y funciona como estrategia a partir de la cual el autor justifica la pertinencia de la fuga, como si no fuera suficiente el hecho de nacer privado de libertad para ir tras ella. Asimismo, mediante esta construcción se apela a la sensibilidad del público lector, a su componente compasivo para con el sujeto victimizado, lo cual sin duda motiva la recepción del mensaje antiesclavista, esto es, provoca en el lector la conclusión de la necesidad de acabar con la esclavitud.
Desde que se da paso al tiempo pretérito de la narración para hacer referencia a la historia de Romualdo, si bien este aún no ha ejecutado el acto de la fuga –ante las injusticias cometidas en contra suya «se resignaba y callaba»—, se presentan al lector atisbos de lo que será efectivamente su acto mayor de insubordinación. Así, la imagen del esclavo rebelde se va construyendo progresivamente, a partir de «arranques pasajeros que la prudencia le hizo ahogar». Como piezas de rompecabezas se presentan los rasgos personales y las actitudes para con el resto de los individuos que cohabitan el ingenio, a la vez que se refuerza la alusión a la violencia de sus ojos («una mirada de tigre fulguró lúgubre y siniestra en su pupila»), todo lo cual desdice la encumbrada construcción del esclavo como ente pasivo, como «manso cordero».
Durante el episodio del incendio de la bagacera se habrá agotado la resignación del personaje y se habrá completado su construcción como esclavo rebelde. El viraje que se produce en su configuración no se revela exclusivamente a partir de la huida de este hacia las montañas, hecho que lo lanza al cimarronaje, sino, además, a partir de la acentuación de lo que la «mirada un tanto ferina» había dejado entrever en los inicios de la historia, toda vez que el narrador alude a la «resolución extrema», la transformación, la venganza y la determinación de Romualdo: «Aquel lance era la gota de agua que hace derramar el vaso lleno. En el frenesi de la desesperación, se convertía en tigre vengativo: pasaba su Rubicón. [...]
Una voz secreta le advertía que lo que fraguaba era una locura; pero ciertamente era ya hora de proceder como loco.30
La rebeldía de Romualdo –su rasgo más sobresaliente de cara a este análisis– no hace de este personaje un héroe novelesco del mismo corte que los héroes de la precedente novela antiesclavista cubana. En la base de esta cuestión se sitúa el concepto propio de héroe que desarrolló Francisco Calcagno en la mayor parte de sus novelas ideológicas: la necesidad de exponer ideas contrarias a la esclavitud, así como a la moral y los problemas sociales de la Isla lo condujeron a desarrollar, sobre todo en sus novelas antiesclavistas, una estrategia de representación del héroe como sujeto victimizado. Helena Beristáin en su Diccionario de retórica y poética alude a esta concepción del héroe-victima y especifica que de ella se ha expresado que constituye un «antihéroe».31 El análisis de la liberta Concha Conga y de Romualdo, personajes principales de sus novelas antiesclavistas, arroja que su centralidad radica, sin dudas, en el hecho de que constituyen el sostén principal de la armazón ideostética del autor, los personajes alrededor de los cuales giran las peripecias de las respectivas tramas narrativas, los sujetos víctimas de los relatos y los portadores indelebles de la idea máxima que se empeña el autor en afianzar en las novelas marcadas por esta clase discurso: el sufrimiento y la vulnerabilidad del sector «de color» en la Isla. Así, en la categorización del héroe que establece Northrop Frye en su Anatomy of Criticism en cuanto a sus capacidades de acción, estos héroes se avienen al siguiente concepto que colinda con la noción de «antihéroe» de la Beristáin: «El héroe no es superior ni a los otros hombres ni a su ambiente: es uno como nosotros (en resumen, no es un «héroe»)».32 Dicha concepción no comulga con la categorización del sistema actancial del relato, pues estos personajes de Calcagno se identifican como sujetos de la acción, sino como los objetos de los actantes villanos o antagonistas; sus respectivas esferas de acción son realmente muy limitadas.
Ciertamente, el autor ha creado en Romualdo un personaje, aunque superior a Concha Conga en su configuración, incapaz de decidir su suerte y atado a los vaivenes de la trama literaria; cuya psicología constituye un aspecto de poca profundidad, a pesar de que en él advertimos un mayor esfuerzo del autor penetrar en los intríngulis del sujeto –esfuerzo carente, coincido con Pedro Barreda, en la construcción del resto de los personajes de la novela homónima, los cuales se nos revelan superficiales, apenas tangibles–.
De acuerdo con los patrones de heroicidad de las anteriores novelas antiesclavistas cubanas, si atendemos a una configuración estratégica, percibimos un sujeto cuyos rasgos muestran un desplazamiento parcial de los código de representación del héroe novelesco romántico, y que, al tiempo, se alejan sustancialmente de aquellos elementos caracterizadores de los esclavos homólogos de la saga antiesclavista. Romualdo no vive el esplendor ni la gallardía de la primera juventud, pues tiene la edad de cuarenta años «ahí donde le veis encorvado por el sufrimiento y los trabajos y representando sesenta»33 su cuerpo, a pesar de su altura y fortaleza, es la prueba fehaciente de los pesares de su servidumbre, pues en él «se nota el abatimiento causado por el hambre y las privaciones»34 y su rostro, advierte el narrador, no está dotado de belleza alguna.
A esto es necesario agregar que este esclavo, no obstante ser un sujeto insumiso, es también melancólico y muy meditabundo –afirma el narrador que «en la mirada de Romualdo había más melancolia que fiereza»–,35 lo cual acentúa su carácter introvertido y asípero. Estos rasgos, unidos a su doble marginación, le deparan al esclavo la apatía casi total36 para con el resto de los personajes, de los cuales lo separa una barrera de incomunicación. Pedro Barreda identifica la melancolia de este sujeto como un elemento romántico en su configuración y sitúa a Calcagno y a la novela estudiada en la segunda generación romántica cubana.37
Justo es destacar que la nota de extrema melancolia y sensibilidad de otros esclavos protagónicos de la novela antiesclavista cubana, como Francisco y Sab, si bien por su magnitud acentúa la centralidad de estos personajes, en la novela que nos ocupa ha sido reducida considerablemente y no contribuye a ensalzar la personalidad del protagonista sino, como he expresado anteriormente, a recalcar su introversión y su condición marginal. Así pues –y he aquí un punto de giro en la novela antiesclavista cubana– la expresión melancólica de este personaje no interviene en su representación como héroe novelesco al estilo de sus homólogos anteriores, sino en su rebeldía.
Su inteligencia es el único rasgo caracterizador que lo emparienta con ellos. Este rasgo, unido a su expresión rebelde, a su dignidad –dignidad que es también una ramificación de su rebeldía– y a su sentido de la justicia, tributan a la conformación de un héroe esclavo de nuevo tipo que se adecua a los cambiantes estándares de representación del héroe literario, en el tránsito de la novela romántica a la de corte naturalista y realista. Estos elementos, como estrategias discursivas, están encaminados hacia el mismo objetivo de la condición de sujeto victimizado del personaje: persuadir al lector, frente a «la maldad blanca» de amo, mayoral, entre otros, a sentirse más próximo al esclavo y condenar así su suerte, a la vez que a reprochar la actuación de las entidades esclavistas.
Romualdo no constituye, pues, un ser extraordinario como el esclavo Francisco de quien fuera entrañable amigo de Calcagno, Anselmo Suárez y Romero. Además, nada hay de excepcional, asegura Barreda, en sus relaciones con la esclava Dorotea,38 con quien mantiene por escaso tiempo «amores puramente de esclavos».39 Romualdo no emite nunca genuinos alegatos antiesclavistas; esta función la desempeña el cura de la aldea. Y aunque en sus meditaciones cuestiona su fortuna, es incapaz de pronunciar verbalmente su inconformidad con la servidumbre: sus parlamentos apenas aportan al discurso antiesclavista.
Encontramos, pues, que la imagen del esclavo deviene figura menos libresca, más humanizada. Las palabras
del narrador se vuelven, en este sentido, reveladoras: «este es nuestro protagonista, este es nuestro héroe; pero, con dolor lo decimos, Romualdo ya no servía para héroe, todo le era indiferente: era una máquina que reducía su acción a seguir el movimiento iniciado por otros.»40 El idealizado esclavo de la precedente novela antiesclavista cubana se torna, pues, sujeto enajenado, en máquina convertido por la agonía de la esclavitud. El propio acto máximo de rebeldía de Romualdo, su fuga, es la consecuencia de la enajenación que padece, pues este hecho no fue premeditado por el personaje: en medio del incendio que lo motivó, sabiéndose el sujeto al que culparía infaliblemente el amo, y avizorando una salida a su terrible situación, Romualdo aprovecha la coyuntura y el consejo de Ma Concha y huye hacia las montañas. Una vez establecido en el palenque de la sierra de Cubitas, poco le importa permanecer en las montañas o descender al llano junto a sus compañeros, confiar en el Blanco (personaje encubierto del corredor de esclavos) o no hacerlo: su postura ante toda problemática es la indiferencia. Por otra parte, en el palenque no destaca por actuación o cualidad ninguna –lo cual se refuerza a partir de la construcción como líder del personaje Juan Bemba–, se limita a seguir lo que le ordenan sus compañeros. El sujeto esclavo devenido máquina, desposeído de toda facultad humana, contrario al esclavo idealizado, presenta una visión mucho más realista de la esclavitud y de la situación de los esclavos en Cuba, quienes en su gran mayoría fueron cosificados.
Hacia el final de la novela, la muerte en combate de Romualdo viene a reforzar esta cuestión: durante la batalla hombre, Romualdo no es ni siquiera focalizado por la entidad narradora, su desempeño no centra la atención de la trama, pues las más crudas escenas y las mayores habilidades en la pelea no le corresponden, y es, pues, uno más entre los tantos apalencados que pierden la vida. Este desenlace es una práctica extendida: la muerte del esclavo constituye un recurso de la novela antiesclavista cubana y un código eminentemente romántico.
Como el esclavo manso, el esclavo rebelde se perfil como estrategia discursiva en esta obra: su construcción está encaminada, en primer lugar, a abordar un problema social presente en la Isla desde los primeros días de la colonización, el cimarronaje; en segundo lugar, a criticar la marginación, deshumanización y enajenación a que es relegada la masa esclava y la vulnerabilidad del sector de los negros y mulatos libres. Además, focalizar la trama en el plagio41 del personaje, entre otras cuestiones tan-genciales perfiladas por la entidad narradora, posibilitan una crítica aguda a la moral de determinadas figuras e instituciones asociadas a la esclavitud. Finalmente, la configuración de este personaje denuncia la fractura de la «familia cubana» entendida como metáfora de la sociedad criolla –no solo tema reiterado en la novelística de Calcagno, sino estímulo y pretexto incluso para sus textos políticos, recuérdese «La República: única salvación de la familia cubana»–: la separación de Romualdo de su ma-
José Luciano Franco, «Los palenques de los negros cimarrones, La Habana, Colección Historia, 1973, p. 49.
Fernando Ortiz, «Los negros esclavos, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1987, p. 359.
Idem.
José Luciano Franco, «Los cimarrones en el Caribe», Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, no. 3, 1980, p. 11.
William Luis, «The Antislavery Narrative. Writing and the European Aesthetic», Literary Bondage: Slavery in Cuban Narrative, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 56.
William Luis, «La novela antiesclavista: texto, contexto y escritura», Salvador Arias (comp.), Esclavitud y narrativa en el siglo xix cubano. Enfoques recientes, La Habana, Editorial Academia, 1995, p. 50.
Francisco Calcagno, Romualdo, uno de tantos, La Habana, Est. Tip. El Pilar, 1891, p. 134.
Fernando Ortiz, ob. cit., p. 40.
El escritor Félix Tanco, amigo entrañable de Domingo del Monte, sí se mostró muy entusiasmado con esta obra ante el hecho de que se representase el negro y las escenas sociales de las que este participa: «¿Y qué dice usted de Bug-jargel? Por el estilo de esta novelita quisiera yo que se escribiese entre nosotros. Piensalo bien. Los negros en la Isla de Cuba son nuestra poesía, y no hay que pensar en otra cosa; pero no los negros solos, sino los negros con los blancos, todos revueltos, y formar luego los cuadros, las escenas, que a la fuerza han de ser infernales y diabólicas; jerro ciertas, evidentes!» [Domingo del Monte, Centón epistolario, La Habana, Ediciones Imagen Contemporánea, 2002, t. IV, p. 64-65.]
Ivan Schulman, «Narraciones de la esclavitud en Cuba y los Estados Unidos», América sin nombre, no. 19, 2014, p. 13.
Ibidem, pp. 15-16.
Salvador Bueno, «La primitiva narración antiesclavista en Cuba (1835-1839)», El negro en la novela hispanoamericana, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1986, p. 85.
Fernando Ortiz, ob. cit., pp. 359.
Manuel de la Cruz, «Francisco Calcagno», Cromitos cubanos (Bocetos de autores hispanoamericanos), La Habana, Est. Tip. La Lucha, 1892, p. 230.
Juan Pérez de la Riva, «El monto de la inmigración forzada en el siglo xix», Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, no. 1, enero-abril, 1974, p. 89.
Véanse Juan Pérez de la Riva, «Síntesis cronológica alrededor de la esclavitud en Cuba», Actas del Folklore, Ciudad de La Habana, Fundación Fernando Ortiz, 2001, pp. 171-205 y María del Carmen Barcia, «Los factores fundamentales de la crisis de la plantación esclavista: fuerza de trabajo, mercado internacional y política económica de España en Cuba», Burguesia esclavista y abolición, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1987, pp. 100-132.
Pedro Barreda, «The Romantic Abolitionist Novel», The Black Protagonist in the Cuban Novel, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1979, p. 82. La traducción es mía.
Cfr. Juan I. Remos y Rubio, Historia de la literatura cubana, Habana, Cárdenas y Compañía, 1945, t. 3, p. 573.
Francisco Calcagno, ob. cit., p. 17.
Gertrudis Gómez de Avellaneda, Sab, Tres novelas, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2013, p. 56.
Idem.
Francisco Calcagno, ob. cit., p. 19.
Idem.
William Luis, «Time in Fiction: Francisco Calcagno's Romualdo, uno de tantos and Aponte and Martín Morúa Delgado's Sofia and La familia Unzúazu», Literary Bondage: Slavery in Cuban Narrative, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 124.
Francisco Calcagno, ob. cit., p. 23.
Idem.
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 45.
Ibidem, p. 46.
Helena Beristain, Diccionario de retórica y poética, México DF, Editorial Porrúa, 2008, p. 9.
Citado en Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, critica y terminología literaria, Barcelona, Editorial Ariel S. A., 2000, p. 195.
Francisco Calcagno, ob. cit., p. 26.
Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 19.
Con los únicos personajes con los que Romualdo establece comunicación –mínima, por demás–es con su hija, con el cura de la aldea y con Ma Concha.
Pedro Barreda, ob. cit., p. 82.
Pedro Barreda, ob. cit., p. 84.
Francisco Calcagno, ob. cit., p. 21.
Ibidem, p. 141.
En palabras del propio Calcagno, «delito que consiste en el robo de un esclavo a quien se ha vendido por propio, o de una persona de color a quien se vende como esclavo.» (Cfr. Francisco Calcagno: ob. cit., p. 82.)
José Luciano Franco, «Los palenques de los negros cimarrones, La Habana, Colección Historia, 1973, p. 49.
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Más celestes que aquellas centelleantes estrellas nos parecen los ojos infinitos que abrió la Noche en nosotros. Más lejos ven ellos que los ojos blancos y pálidos de aquellos incontables ejércitos –sin necesitar la Luz, ellos penetran las honduras de un espíritu que ama– y esto llena de indecible delicia un espacio más alto. NOVALIS
Yo he soñado en mis lúgubres noches, en mis noches tristes de penas y lágrimas...
JUANA BORRERO
NATALIE ROQUE VEGA
La imaginación poética de Juana Borrero floreció en la larga noche de insomnio de toda su vida. «Vueltas mil y caprichos giros»¹ del ensueño a la vigilia brotaron del fondo oscuro de su universo interior, tejido de luces y sombras desde la densa noche de los versos infantiles hasta la fulguración agónica de su «Última rima». De esa extraña experiencia de crecimiento silencioso, de latentes fuerzas escondidas, nutrió sus figuraciones. La noche es el tiempo de la gestación, su momento más fértil, propiciatorio de lo sobrenatural, de lo otro, de lo irracional, de lo mágico… La oscuridad es la potencia más grande la noche porque en ella se encuentra lo indefinido como una fuerza expectante, una suerte de movimiento imperceptible que sorprende al amanecer.
Como toda construcción simbólica en la escritura de Juana, la noche posee un aspecto benéfico y sereno que alterna con otro maléfico y perturbador. De igual modo, parecería que existe una dimensión profunda, interior, íntima y otra exterior, cónsima, expansiva de la nocturnidad; pero las fronteras entre tales manifestaciones no son siemprecisas, de manera que lo positivo y lo negativo se trastocan y lo interior y lo exterior no son mundos separados ni opuestos: no pueden existir sino intercambiándose constantemente. La relación que se establece entre ambas formulaciones del espacio poético ha sido descrita por Gastón Bachelard.
Hay un «comercio» de la espacialidad poética que va de la intimidad profunda a la extensión indefinida. Ambas manifestaciones, la de lo intimo y la de lo exterior, crecen paralelo toda vez que el espacio poético es uno solo, «el espacio íntimo en el mundo» donde entran en consonancia lo que contiene y lo que sobrepasa al sujeto. La gran soledad del hombre hace que se toquen y se confundan. Se trata de la ancestral correlación entre un plano macro y un plano micro del universo que se tornan consonantes por su inmensidad.²
En un poema como «Los astros» la infinitud de la noche cónsima se transforma en extensión del espíritu. Dos elementos esenciales crean la atmósfera: amplitud y silencio. Son dos de esas palabras que Bachelard denomina «de resonancias íntimas».³ La noche es «callada»;⁴ la tierra, «muda».⁵ La sombra «extiende»⁶ un «velo»⁷ que es el del sueño. Los sentidos se cierran a la forma común de las percepciones. A partir de este instante todo es profundidad, resonancia, misterio.
Un fino entramado lía los espacios de la tierra y el cielo: la visión de los luceros, metafóricamente «sembrados», hace del firmamento un suelo florecido; la repercu-
*El presente ensayo forma parte de un estudio más extenso titulado «Paisajes de vida Interior. Espacializaciones en la poesía de Juana Borrero».
sión del cuarto y quinto verso engarza las estrofas iniciales. Los vocablos esplende y asciende implican movimientos de amplitud, de expansión. Se relacionan manifestaciones de lo infinito que crecen paralelo:
En la callada noche, cuando la sombra extiende sobre la tierra muda su velo misterioso, y arriba, en las alturas del éter anchuroso, sembrado de luceros el firmamento esplende; mi alma soñadora que al firmamento asciende escucha sumergida en éxtasis dichoso, hablar de las estrellas su idioma cadencioso, tan dulce, que tan sólo mi espíritu lo entiende.8
El «éxtasis», para la experiencia común de los sentidos, es como una inmersión que en otro plano de la existencia representaría un ascenso. El alma, mientras escucha sumergida, se eleva al firmamento. Porque confrecuencia es en el corazón del ser donde el ser es errabundo; es a veces fuera de sí donde experimenta consistencias. Está, al decir de Bachelard, «encerrado en el exterior».9 En «Los astros», abajo se convierte en arriba, afuera es correlato de adentro.
La evocación de una lengua primitiva estuvo entre las principales obsesiones de los románticos, quienes vieron en cada cosa el germen secreto de la unidad perdida, premisa de los místicas de todos los tiempos. En el poema de Juana el «idioma cadencioso»10 no es más que una manifestación de este concepto, unión ancestral de la poesía y de la música, expresión innata que contiene la clave de nuestro enigma interior y la marca de lo profético. De su «efecto adormecedor», que propicia los transportes del alma hacia la región de los sentimientos oscuros y de los sueños, hablaba Schubert.11 Para los modernistas, dice Octavio Paz, «la celeste unidad del universo»12 está precisamente en el ritmo. Y en «Los astros» escuchar es regresar. Las señales que conducen al Absoluto llegan a través de cadencias dulces, murmullos débiles, lejanos e indefinibles ecos.13 El sujeto deja de ser para convertirse en el abandono de sí mismo y en ese acto de renuncia-miento llega a poseer verdaderamente. Desasirse de la corporalidad, de la vida sensorial para acceder a un plano superior de conocimiento no es más que un paso entre la experiencia hipnótica y la muerte, que «no puede ser otra cosa que la disolución final de la individualidad, el cumplimiento de nuestra aspiración de reincorporarnos al Todo, cuyo primer anticipo son los sueños».14
Una línea apenas perceptible va de la alucinación a la clarividencia, del letargo a una suerte de apertura hacia lo metafísico. En esa franja de aproximación entre el espacio onírico y «el mundo ideal de los muertos»,15 Juana Borrero escribe una serie de poemas, cercanos al fallecimiento de Casal, movidos por el sentimiento de duelo. Acerca de sus «relaciones con seres del otro mundo»16 le hablaría más adelante a Carlos Pío, y también del valor simbólico de sus sueños, a veces verdaderamente aterradores. De su sensibilidad, de su convicción en su naturaleza «fantástica»,17 tal como se definía, le viene el don de evocar, así como de ahuyentar a los espíritus, compañeros de sus largos insomnios, amigos que no reposan18 y que, por eso, le parecen hijos de sus noches de desvelo. Sumida en extraña condición de visionaria, hila los versos de tres composiciones de atmósfera confusa, mezcla de lo idílico y lo tétrico:
Cuando se cierran mis cansados párpados en el sopor dulcisimo del sueño oigo una voz querida que me nombra... Voz de un amigo que dejé muy lejos! Palabras muradas en voz baja que pronuncian mi nombre con misterio, muy cerca de mi oído... y sin embargo son voces que han venido de muy lejos! Entonces me incorporo sollozando, abro los ojos, pero nada veo, y no vuelvo a escuchar la voz querida que me estaba llamando desde lejos...!9
La noche no es el espacio del ver, sino del oír; su silencio es el anuncio de lo inefable. A través del oído surgen y se amplifican todas las demás sensaciones; se insinúan las imágenes angélicas o espectrales, las fantasias y los miedos se desatan. Para que otros despierten alertas, es preciso que uno de los sentidos se apague. Dejar de ver es comenzar a oír. Cerrar los ojos a la «realidad» es apartarse de estimulos disociadores. La presencia del amigo no se observa sino que se escucha porque solo la voz atraviesa largas distancias. La repercusión de los versos finales no es solo una manifestación de estas ideas obsesivas; como un eco, sugiere los amplios vacíos por los que viajan y se multiplican las señales:
Cuando evoco tu sombra querida y surgir a mis ojos la veo, al sentir en mi frente ardorosa la fusión de tus manos de hielo, y al mirarme en tus ojos sin brillo de pavor y de angustia me lleno, y tu voz de ultratumba me llama de la noche en el hondo silencio.20
La profusión de imágenes terroríficas hace particularmente visible una categoría cuyo tratamiento descubre
un influjo romántico: lo grotesco se mezcla con lo idílico, el retrato espectral del ser amado provoca la felicidad y el miedo. Los sentimientos del soñador–aspectos extremos hilatura frágil de imaginación en Juana, deslumbra por lo que tiene de imposible, brilla en el instante de su desvanecimiento:
En mis pálidas horas de amargura yo te siento cruzar al lado mío como una estrella enferma a quien tortura la nostalgia infinita del vacio, y de tus ojos tristes la dulzura aletarga mi espíritu sombrío en mis pálidas horas de amargura. Cuántas noches de insomnio solitarias has venido a mis fúnebres delirios como vienen las dulces emisarias de la oscura región de los martirios, a evocar mis quimeras visionarias que se han abierto, como blancos lirios, en mis noches de insomnio, solitarias!
Aun cuando el viaje onírico es tema obsesivo, no existe entre las composiciones de la Borrero una que lo describa con tal riqueza de imágenes como «Mis quimeras», pieza única por su progresión «narrativa», de sucesivos movimientos espacio-temporales. En la noche de insomnio la visión de criaturas aladas dibuja una circunferencia que se abre a los predios de la imaginación. Cuando el sujeto se abandona, cruza el limite. Libre al fin, mientras recorre los espacios, los inventa.
Refugio de los sueños «donde es el cielo siempre puro», «el país de las delicias» recuerda ese lugar paradisiaco que, con el doble aspecto de descubrimiento y de mundo recién creado, está en la imaginaria de muchos poetas románticos. Lazos inexplicables conectan la tumultuosa profusión de la fantasía con la génesis del mundo; evocar esas cosmogonias es como asistir al espectáculo de los grandes nacimientos, al origen de los conjuntos siderales.
En el poema de Juana, las horas se precipitan de la alborada al anochecer; de las tierras edénicas se traslada a la inmensidad del firmamento. Hay una especie de clímax entonces. El curso de las imágenes se detiene en una de las más raras y fascinantes. Los ojos del amigo se confunden con las esferas celestes; a la vez, se han transformado en espejos del universo. Al contemplarlos, el sujeto se sorprende ante el hallazgo de sí mismo. En la imagen reflejada de sus pupilas dilatándose, umbrales de su alma se abren a la introspección. Las miradas que se encuentran son como abismos interiores expandiéndose, devorándose.
El lapso de la ensoñación se distingue por su inestabilidad. Las ideas y los sentimientos más íntimos pueden variar todo un paisaje: alternan indistintamente aceleraciones y ralentizaciones, tiene lugar una percepción enrarecida del tiempo. La noche de insomnio contiene otro nivel donde se consuma el ciclo de un día. Cuando ambos se sincronizan el punto en que coinciden el amanecer real y el amanecer del sueño, el sujeto despierta, vuelve al plano objetivo al cual ha sido confinado.
de lo desconocido–se alternan y se tocan. Discurre bajo la superficie de estos poemas un erotismo atenuado que se manifiesta en la necesidad de la caricia-entelequia; y la anulación de los obstáculos, la unión de los opuestos, son manifestaciones subyacentes del viejo anhelo de la reintegración al Absoluto, pues la cosmovisión romántica ve el amor como la puerta de la Eternidad, que marca el fin del Tiempo.
La significación profunda de esos grandes sueños [...] se impone poco al espíritu. Bajo la forma de angustia intensa, de dulce nostalgia o de serena realización, casi todos ellos expresan las aspiraciones del yo aislado que sufre su soledad. Anhelo de la creatura amante hacia una región donde finalmente el amor sea perfecto; grito del ser, aprisionado en los limites temporales y ansioso de eternidad. [...] Ahí encuentra la certidumbre de que el mundo actual, en que estamos emparedados, será un mundo efímero, y se escapa con alegría en el enjambre de formas móviles e imprecisas, de las metamorfosis y de los nacimientos.21
El cruce de los espíritus por «las rutas perdidas de los ensueños»22 está limitado por su temporalidad; como
salida del sol tiene aquí una connotación negativa, pues marca el fin de la ensoñación y el regreso a un mundo de sufrimiento.27
El insomnio me atormenta. El sueño huye de mis párpados y mi cerebro fatigado forja mil quimeras irrealizables... ¡Oh Dios! ¿por qué arrojaste sobre mi vida esta carga de mis sueños, tan pesada? ¡Me pesan, me agobian mis ensueños! Esperanzas, tristezas, desalientos, nostalgias y aspiraciones imposibles se revisten mi mente de formas casi fantásticas y giran en confusa ronda produciéndome un cansancio y una desolación infinitas... ¡Me llevan tan lejos mis ensueños! Me remontan, me acercan a la estrella lejana del ideal tan acariciado para dejarme caer luego bruscamente, para arrojarme otra vez a la tierra!38
La escritura de Juana, de un modo u otro, suele construir en oposición los contextos de la realidad y del ensueño. El mundo, animicamente percibido, dista mucho de su «reflejo» en la imaginación; se convierte en un espacio hostil, lleno de símbolos, proyecciones de la vida emocional, de los temores y obsesiones del sujeto. El resplandor de la mañana, que en los cristales reverbera,29 en el paisaje onírico se despoja de toda negatividad; la esperanza llena de luz el alma enferma. Todo ello hace aún más brusco el retorno a la vida trivial. Refugiarse eternamente en el sueño sería el anhelo secreto de quien vuelve de mala gana o sufre demasiado el contacto con la realidad; en el caso de la Borrero, estas emociones llegan a una intensidad insoportablemente dolorosa. Originan un ciclo interminable que va de la extrema felicidad al desaliento.
Esta es la verdadera y suprema religión! Sufrir! He aquí el secreto del Arte. La tortura es purificadora y hay un goce excelso en el dolor que nos eleva sobre el nivel de los seres vulgares. [...] Soñar! Es el castigo glorioso, la expiación suprema impuesta a los seres grandes. [...] Los sublimes inconformes llevan la noche en el alma y llevan también esa noche los astros de las quimeras inmaculadas, las estrellas de los ideales irrealizables.30
En el sitio opuesto a las alturas extáticas del mapa imaginario de la noche, se ocultan las profundidades del alma. Corrientes centripetas se internan en los abismos, donde una dimensión aterradora del ser cubre su imagen desfigurada:
¿Quieres sondear la noche de mi espíritu?
Allá en el fondo oscuro de mi alma hay un lugar donde jamás penetra la clara luz del sol de la esperanza.
¡Pero no me pregunte lo que duerme bajo el sudario de la sombra muda...
Detente allí junto al abismo, y llora como se llora al borde las tumbas!31
De esta suerte de «cárcel del leviatán» surgen las fuerzas caóticas, la energía creadora o destructiva. Como el fondo del subconsciente, cela verdades vitales; lía los más grandes secretos y los más bajos instintos. En él se encierara, informe, lo inexpresable.
«Hay un lugar de mi corazón donde jamás ha penetrado la clemencia ni la generosidad»,32 escribe a Carlos Pío. En él la fiera duerme su sueño de muerte y de sangre,33 se agitan los celos y la violencia; es la celda («Yo quisiera ocultarte en el centro de la tierra, donde no te viera ninguna mujer»)34 el confin al que en sus cartas más tenebrosas desearía llevarse al amante.
«Yo no puedo explicar con el lenguaje lo que pasa por mi alma».35 «Más vale el silencio, que es a veces más elocuente que la palabra».36 Lo que Juana Borrero nombró en repetidas ocasiones la noche de su espíritu, aparece como cifra de sentimientos inconfesos. Su símbolo es la cripta, donde velos y mortajas envuelven el recuerdo, sepulto en la memoria y en la muerte.37 Porque no existen palabras que lo precisen, o porque su sola evocación implicaría despertarle, «lo que duerme bajo el sudario de la sombra muda»38 deviene espacio de indeterminación; largo viaje a través del silencio que presagia lo sagrado o lo terrible, que palpita en el fondo oscuro del alma, en sus profundidades sin término.
En las noches, el espíritu se eleva a las regiones vedadas por la razón o desciende a los abismos; rutas aparentemente opuestas conducen a la revelación de un mundo sin palabras. Porque la Noche es el reino de lo intuitivo, principio de libertad, apertura hacia las formas infinitas; sobreviene el silencio, mutismo final de quien tienta una verdad inapresable. «En las noches yerran/ las locuras pálidas de la fantasia».39 Dormida, y en un tiempo inmemorial, concibe el beso cósmico. Sueña el «reencuentro» con el alma del amante. De la noche y sus profundidades escribe: «Es que yo llevo mi mundo en mi
alma. Dentro. Espero la salida de Selene para desgarrar el collar de los sueños». 40 UA
1. Juana Borrero, «Crepuscular», *Poesías*, La Habana, Instituto de Literatura y Lingüística, 1966, p. 66.
2. Cfr. Gastón Bachelard, *La poética del espacio*, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 178.
3. ibidem, p. 169.
4. Juana Borrero, «Los astros», *Poesías*, ed. cit., p. 87.
5. ibidem.
6. ibidem.
7. ibidem.
8. Gastón Bachelard, ob. cit., p. 188.
9. Juana Borrero, «Los astros», *Poesías*, ed. cit., p. 87.
10. Cfr. Albert Béguin, *El alma romántica y el sueño*, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1933, p. 146.
11. Octavio Paz, *El arco y la lira*, México DF, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 93.
12. Cfr. Juana Borrero, «Los astros», *Poesías*, ed. cit., p. 87.
13. Albert Béguin, ob. cit., p. 113.
14. Juana Borrero, «La evocación», *Poesías*, ed. cit., p. 98.
15. Juana Borrero, *Epistolario I*, La Habana, Instituto de Literatura y Lingüística, 1966, p. 181.
16. ibidem.
17. Cfr. ibidem.
18. Juana Borrero, «Ensueños», *Poesías*, ed. cit., p. 97.
19. Juana Borrero, «La evocación», *Poesías*, ed. cit., p. 98.
20. Albert Béguin, ob. cit., p. 221. Juana Borrero, *Epistolario II*, La Habana, Instituto de Literatura y Lingüística, 1967, p. 20.
22. Juana Borrero, «Tristes», *Poesías*, ed. cit., p. 133.
23. Juana Borrero, «Mis quimeras», *Poesías*, ed. cit., p. 64.
24. ibidem.
25. El arrobamiento hace que se unan las estrellas y las pupillas del amado; esta asociación simbólica se explicita en la escritura de la Borrero: «Salgo al portal yveo a mi lucero fiely radioso, mi segundo tú como yo le digo. Alli resplandece limpido, soberano, triunfante como una pupila de fuego o como un diamante primorosamente tallado. [...] Ahora me acuerdo; de que te amo, te adoro, y te idolatro. [...] Creo que te lo habia dicho alguna vez antes de ahora» [Juana Borrero, *Epistolario I*, ed. cit., p. 76.]
26. En la escritura de Juana, de dualismos y contrastes, los simbolos cambian incesantemente. No es este, desde luego, el significado de la aurora de los nuevos amores, que pone fin a la noche de insomnio. El amanecer también representa otro comienzo, el atisbo de una renovada esperanza.
27. Juana Borrero, *Epistolario II*, ed. cit., p. 60.
28. Se trata de la misma luminosidad hiriente que Casal rechazaba. La Imagen de los rayos de sol atravesando los cristales casi idéntica a la del poema «Tras la ventana» [Cfr. Julián del Casal, *Poesias* (edición del centenario), La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1963, pp. 24-26.]
29. Juana Borrero, *Epistolario II*, ed. cit., p. 134.
30. Juana Borrero, «Intima», *Poesías*, ed. cit., p. 86.
31. Juana Borrero, *Epistolario II*, ed. cit., p. 334.
32. ibidem.
33. Juana Borrero, *Epistolario II*, ed. cit., p. 365.
34. Juana Borrero, *Epistolario II*, ed. cit., p. 65.
35. Juana Borrero, *Epistolario II*, ed. cit., p. 51.
36. La imagen del alma como cripta aparece en la escritura de Juana asoclada al amor perdido, duelo llevado en secreto tras la muerte de Casal; y es negada tiempo después en carta a Carlos Pio: «Yo tengo a mi Carlos. Con él no me atormentan recuerdos ni torturan obsessions. Tú tú! plenso en nuestro amory en mi dicha actual y me pregunto cómo pudo vivir mi alma tanto tiempo huérfana de tu amor vida mi Ohl aquellos dias tristes... Hace dos años ¿qué era mi alma? Abismo, desierto, sepulcro, noche? No sé. Tú me has hecho feliz. Yo no me doy cuenta más de que te idolatro.» [Juana Borrero, *Epistolario II*, ed. cit., p. 211.] Ante los ojos de Juana, ese sufrimiento se transforma en el vinculo más fuerte entre Carlos y ella; en él encuentra la razón del amor: «Amado eres miol Eres mío porque nos ha desposado el vinculo más fuerte: el dolor. [...] Estamos unidos por grandes tristesas y de la unión de la noche de nuestras almas ha surgido radiante el astro de nuestro ideal tan luminoso y tan puro.» [Ibidem, p. 179.]
37. Juana Borrero, «Intima», *Poesías*, ed. cit., p. 86.
38. Juana Borrero, *Epistolario II*, ed. cit., p. 177.
39. ibidem, p. 27.
PEDRO P. BACALLAO
KAREL BOFILL BAHAMONDE
I
En la obrilla de teatro concebida por mi abuela yo interpretaba al infante Héroe Nacional. Imitaba a una mariposa con las manos. Alzaban vuelo sobre el escenario y yo las perseguía mientras declamaba unos versos bastante edulcorados. Al final, el público senil me colmaba de aplausos que hacían presagiar una tierra carrera de actor para abuelitas. Por suerte, parte de mi fanaticada murió rápido, a otros los arrastró la desmemoria. No tuve en mi adolescencia el honor de picar roca bruta con estas manos-mariposas. Pero nadie vivo puede atribuirme un pensamiento impropio.
II
En la televisión pasan un documental sobre flamencos, explican que su color se debe a la dieta de los primeros años. El parque zoológico de mi barrio tiene un gran estanque. Cuando era niño solía estar repleto de flamencos. Eran rojos y estirados como señorones. Dormían y las migajas de pan no los emocionaban demasiado. Al inicio de la crisis los flamencos desaparecieron. La ciudad se llenó de hombres rojos. Mi amigo y yo veíamos alguno y huíamos a ocultarnos en el portal. «Están enfermos», decian nuestros padres mientras nos servían un trozo blanco de carne.
III
El anciano vendedor de algodón dulce está en la esquina. Murió hace algún tiempo pero lo vemos ahí esta mañana. El sol amelcocha el azúcar, la fuerza centrifuga suda en las paredes de su recipiente. Algunos críos pasan, ríen del viejo y sus güines que esperan recoger la fibra. Ninguno se detiene, ninguno pregunta cómo la sacarosa que gira se convierte en algodón. Desde su muerte el alquimista no había vuelto a aparecer. No entiendo por qué se asombra del desinterés de estos chiquillos. Que todo sentido carezca de importancia es su culpa. Todo es su culpa.
IV
Un sueño. Dios espolvoreaba naftalina sobre los bichitos. Desde la nube contrailuminada por el sol existir era un juego grotesco. Carcajeaba y todos abajo morían patas arriba y resecos los cuerpos de insecto. Un dibujo animado fabricaba las nubes de algodón o espuma. El caso es que el soporte de Dios en el cielo de pronto fue una inestable plataforma. Todo plano se hizo inclinado. El fabuloso cuerpo de Dios no cabe en la sala del hogar. En posición fetal yace, en el techo un enorme agujero por donde el sol se cuela. Los padres de Dios amortiguaron su derrumbe con el cuerpo. Eso es sacrificio, piensa Él y despierta.
ISRAEL DOMÍNGUEZ
I
Una mala buena decisión/una esquina y una calle.
A la derecha espera. A la izquierda.
Vienes de la noche
luego de reparar los sueños
y te quedas parado preguntando.
Ella ha escogido su viaje. Él ha escogido.
Te quedas parado en un punto
donde roca
ni agua
acontece.
Has dicho:
«La vi pedaleando
Pedaleando lo vi.
Hacia la derecha.
Hacia la izquierda.
¿Con quién se va?
¿Desea el agua,
prefiere la roca?»
Abro la ventana y veo
pedaleando
hacia la derecha
hacia la izquierda
con quien se va
en un punto donde
agua
ni roca
acontece.
II
La llovizna te devuelve
a una visión empañada y melancólica.
En el embarcadero
de Casilda Regla Casablanca
«de lancha a lancha nos miramos».
Dos vidas se cruzan en un punto
donde un viaje está por concluir
y una estela comienza a revolver la existencia.
Indefinido es el rostro que aparece
como el punto donde coinciden las miradas.
Anotas: «bicicleta, mucha o muchacho»
y luego agregas: «Todo me está pasando
para que me enamore.»
Las imágenes llegan, se van y vuelven.
Ella, o él, ha decidido perseguirte.
No sabe nada de ti, solo que has pasado.
Mucha, o muchacho, se lanza a la espuma de la estela.
Luego el timbre. Dos rostros mirándose. Sus ojos
penetran tus ojos.
Abajo, como un capricho, la bicicleta permanece intacta.
Como si Vittorio de Sica filmara una versión donde no
hay ladrones,
la bicicleta espera.
Pero antes de comenzar, le añades a la historia un trago,
una canción, unas palabras.
Apareces conduciendo, entre el manubrio y sus piernas,
apareces.
Vuelves y añades un té, un incienso, un poema. Subes
a bordo
y comienza la travésía. UP
Desde Rostov de Alcántara hasta el empalme de Louisville hay catorce kilómetros, y de Louisville-sur-la-Meré a El Huachinango, pues, por lo menos, cuatro más. El ramal de vía doble más trabajoso del circuito se halla entre Kamakura y Cruzeiro Mendes; el más veloz, por el contrario, resulta el que atraviesa por el puente de acero sobre el Samudragupta en el tramo Kabuz-ibn-Weiß.
Siempre que acabo de cruzar el río, me sucede lo mismo. Van ensamblándose en mi espíritu como una suerte de viñetas la arquitectura del Liceo y del teatro El Universo, la imagen de una chica y de un muchacho que caminan tomados de la mano o a veces corren o sonrían. Cierto que nunca logro discernir hasta qué punto son recuerdos o un ejercicio de imaginación, ya que la estampa peca de idílica y parece inscribirse en una época de la que todo el mundo habla, a mi juicio, bajo un exceso de entusiasmo. Y así, he tenido que aprender a deducir, a descontar, a no tomarme tales discursos muy al pie de la letra: la sociedad era más sana, la juventud más altruista, los amores más puros, los gobernantes más honestos, y las artes y los oficios los realizaban los cristianos en vez de las computadoras.
Sin embargo, no piensen, no vayan a creer que estoy en contra del progreso, de la tecnología o del conocimiento; más bien, todo lo contrario. Pregúntenme lo que se les ocurra sobre ferrocarriles, por ejemplo, desde los surcos precursos en las ciudades de Mesopotamia hasta los prototipos que incorporan el servicio satelital; desde los vagones que aparecen las pinturas de Sebastian Münster hasta los TAV ultramodernos o hipermodernos, transmodernos o de estas mismas épocas en que la World Wide Web (quizás la paradoja más discreta de la Historia del Arte) arrambló con la Posmodernidad. Lo que quiero decir es que eran tiempos mucho más sencillos: no se vivía con tanto estrés, ni dependiente de tantos inciertos ni bajo tan copioso y tan poco sublime papeleo. Si hasta el boleto para el Gran Expreso parece hacer por confirmarlo: al principio no se trataba más que de un sobrio rectángulo de cartulina, cuño de tinta de henequén, la fecha, algún consecutivo, y lo mejor: podías lanzarlo a través de una ventanilla no más haber subido al coche. Hoy, en cambio, resulta como un prospecto del turismo con imágenes, logotipos y párrafos en letras microscópicas, muy bien impresas, desde luego, aunque casi imposibles de visualizar. Pero por nada de la vida se te ocurra desprenderte de él: arrojarlo, quemarlo; pudieran exigirte en cualquier momento y, de no poseerlo, someterte a requisitorias: detenido, multado, mutilado de acuerdo con ciertos capítulos, artículos y acápites en esas letras microscópicas que debían informarte de cada tipo de contravención, ya que la firma se gastó unos cuantos chelines en consejeros y jurisconsultos, en el diseño, la maqueta e imprenta de los nuevos boletos y, por supuesto, en publicidad. Y eso lo sabe todo el mundo, así que no vayan a pensarse que estoy arremetiendo contra la competencia. No obstante, lo peor vendría de esos grupos de ecologistas radicales: no te perdonarián que arrojaras ni el más minúsculo trocito de un documento hecho en soporte y material tan agresivo, poco biodegradable, impreso en tintas que combinan plomo, antimonio o qué sé yo con freones dispuestos a terminar de una vez y por todas con la flora y la fauna del planeta, y no faltara más: con la capa de ozono.
Soy, luego visualizo que si las épocas van cambiando, pues también los pasajeros, tal y como se ve en las fotos del museo y las revistas especializadas. En el inicio de los tiempos solo subían a los trenes libertinos maduros: dandys en trajes de etiqueta y sombreros de copa con damas corsés, ballenas y quitasol y cabritillas. Estos cayeron depuestos por cuarentones pinta de mafiosos con sobretodos y sombreros hongo, mujeres faldas a la rótula y cortes a la garçoniere. Ellos, a su vez, fueron relegados por treintañeros Peter Pan y bluyines, melenas y sus
inevitable chicas gogó, minifaldas y estilos de gomina, que al final vendrán a morir a manos de toda una fauna de teenagers de entre catorce y ciento veinte años en chores y sandalias, grandes mochilas a la espalda y qué importan los géneros. Tal desfile me anima a percibirme en relación, y también a ubicar a la mucha del Liceo o del teatro. Me incita a entender cómo ella entronca con ese pasado que no me siento muy propenso a cultivar y que aparece puesto en juego, a dos décadas todavía, del mismo modo que algunas de las historias puestas en boca de las gentes. Y una de esas es la de mi asalto.
La verdad, no recuerdo nada, solo que después han venido a contarme: me arrinconaron junto a la caseta del andén donde debía estar el guarda, me sacudieron, me golpearon con un garrote en la cabeza y me dieron por muerto, si bien al cabo de unos meses logré recuperarme. Pero quedé tan turulato que no pude seguir estudios (yo que tenía las mejores notas y que soñaba con graduarme si no como ingeniero ferroviario, al menos como un buen mecánico, y ascender luego a la plaza de jefe de los maquinistas.) Y en ese punto nacen entonces toda una serie de preguntas para las que nunca hay respuestas: ¿qué convino en motivo, en impulso o detonador del peregrino asalto?, ¿tuvo que ver con la mucha, con algún tipo de rivalidad, de celos, de despecho?, ¿con uno de esos reconcomios inexplicables que a menudo siembran violencia en la conducta de los seres (mejor decir «enseres», porque ya no se si humanos)?, ¿o acaso todo aconteció bajo la férula del error, o del destino, o del ultraje por el simple disfrute del ultraje, o, acaso, por el sesgo (a veces torvo, a veces divertido) que en las almas no dejan de introducir ciertos matices del absurdo?
Soy, luego intento forzar, apresurar la marcha, pues me doy cuenta, por el sol, de queando con cierto retraso. Estoy a media legua de Mbabalassa, la aldea natal de los Valdivieso, cuyos paisanos se encaprichan en señalarse como de mi familia. Según la voz de la leyenda, Doña Yusleidys y Don Yankiel procuraron a sus hijos suficientes estudios y a cada cual dieron algún oficio, pese a su status de humildes mujiks. Yo, por mi parte y en un gesto a la vez objetivo y solidario, puedo agregar que consiguieron inculcarles también la idea del respeto por el valor del tiempo, la exactitud y la puntualidad. Éramos doce, según dicen, y menos Juan que se murió el mismo día de su nacimiento, o las mellizas Karla y Alejandra que lo hicieron sin esperar por el cumpleaños, mis presuntos hermanos siempre perseveraron el cultivo de tales virtudes. Gabriel Rodrigo, el segundoogénito, labrador y aparcero, abrigaba un fervor profundo por Nelson, Wellington y Montgomery. Desde muy joven se rigió por la hora de Londres y cambió a sus gallinas del pienso para el té. No ponían ningún huevo, pero en compensación tampoco cacareaban: emitían las notas del Big Ben. Antonio Iván, miope, geómetra y atento siempre a la pantalla de su obsoleta Smartphone Nokia, vivía pendiente de los documentales sobre el tiempo al estilo de Kaku Michio, Stephen Hawking y Joseph Rubiera. Manuel Gonzalo hubo de casarse con una fan foránea que le pagó unas ediciones, pues siempre fue medio poeta, y cualquiera diría que, con tanto dinero, poca necesidad de cronogramas. Pero él mismo, en el prólogo de su Longa Ars Poetula, indica que «sus producciones han de ser disfrutadas a golpe de cronómetro» y así propone poemas cuya declamación debía durar un minuto exacto, cinco minutos exactos y diez horas exactas. Hasta Ángelo Miguel, tan buen pintor, y Dimas Blas, tan buen ratero, desarrollaron sus oficios, respetuosos de horarios. Y si el segundo fue atrapado mientras robaba un cuadro del primero, se debió a la inclemencia de un rayo que desajustó el reloj de la iglesia parroquial, ya que el padre Yuniesky se negaba a instalar una vara sacrilega más alta que la cruz del Redentor.
Soy, luego suelo aceptar, por ejemplo, que desde la más tierra infancia me gustaron los trenes idea que adquiero, una vez más, de entre las manifestaciones del consenso y de una especie de collage de memorias ajenas: cierto bebé que no alzará siquiera un par de palmos, pero hará todo lo posible por evadirse de la cuna tan pronto escuche los pitazos de una locomotora. Y el tal bebé debí ser yo, y hasta le encuentro cierta lógica, si bien, basándome en ese mismo razonamiento, nada me impide suoner que la reacción del pobre párvulo no haya correspondo sino al deseo de huir del «increible monstruo de hierro»,
como le describiera Poe en su relato La noche mil y dos de Scheherazade. Atentos a sus investigaciones, los diversos especialistas me pedían detalles acerca de esa y otras «experiencias» (a falta de mejor palabra, las seguiré llamando así) y se esmeraron en considerarlas y en convencerme, o en tratar de que yo consintiera en contemplarme como fuente generadora de las mismas o, por lo menos, el sujeto (yo diría el objeto y agregaría expiatorio) bajo el encargo de recuperarlas.
Una vez en la que dialogaba con el Psiquiatra en Jefe de manera informal acerca de las posibilidades de la física, la biofísica y la inteligencia emocional (temas que todos sabían cuánto me interesaban), terminaron los otros acercándose y dispusieron sus sillas en un ruedo a mi alrededor. «¿Acaso puedes creer de veras–se complotaron para insistir que por complejas y eficaces que llegaran a resultar las máquinas, adquirirían los distintivos, las prerrogativas y los desempeños de un ser vivo? ¿Acaso puedes creer de veras que un ensamble casuístico de ingenios inorgánicos llegara a cobrar instintos, juicio, psique, sentimientos, alma?» Me resultaban, cuando menos, réplicas encubiertas bajo el aspecto de preguntas y yo negaba, lo recuerdo, con meneos de cabeza que eran versiones contenidas del desarrollo de las suyas. Después de todo y de algún modo, ellos mismos debían sentirse amenazados: concedida la improbabilidad, concedido el absurdo, subsistirían en tal caso psiquiatras y psicólogos?, existiría la psiquiatría y la psicología de máquinas? Resultó un duelo de destrezas, estratagema contra estratagema: ellos hablaban de conducta y de ética después de aplicar técnicas biónicas y sistemas de nanoimplantes, yyo, solo de obtener genómeros sinópticos. Mientras discutíamos y discutíamos, descubrí cuánto me gustaba aquel hospital.
Luego de algunos meses dictaminaron un progreso, al parecer bastante exhaustivo y digno de interés para la ciencia, para toda la Humanidad, de modo que me convertí en objeto didáctico y en espécimen de vitrina para cuanto investigador de la capital, o incluso hasta del extranjero, asomara su bata por allí. Y más aún, devine logro y orgullo de la institución cuando determinaron que solía leer de cabo a rabo veinte y ocho coma siete libros cada catorce coma tres, treinta y tres horas. El cuerpo de doctores se entusiasmó con la perspectiva, si no de una candidatura para el Nobel, al menos para un premio provincial, y concibieron sus encuestas a partir de las obras que me veían extraer de los estantes de la biblioteca.
Mi avidez no tenía límites y leía de todo sin atenerme a norma alguna, lo mismo un manual técnico sobre máquinas de coser que La montaña mágica. Debí volverlos medio locos, pero creo que, sin proponérmelo y sin esfuerzos ostensibles, me vine a convertir en promotor de la lectura y la enseñanza más libresca. Y luego, como me empeñaba en responder sus cuestionarios bajo el apremio simultáneo de ser sincero y creativo, iba creciendo el foro de los interesados y, a la vez, decreciendo la probabilidad de algún consenso.
Decían perturbaciones de la percepción. Decían sinapsis asimétrica. Decían autofobia. Decían tan solo está fingiendo. Decían delirio, esquizofrenia. Decían falta de empatía. Decían tonto supra-inteligente. Decían es un desgraciado. Decían estrés y sinestesia. Decían trastorno eidético. Decían el hombre solo es un bromista. Decían bueno, a ver. Decían Pensiero debole. Decían Síndrome de Asperger. Decían Síndrome de Lubitsch. Decían Síndrome de mALX. Decían hasta que seque el malecón. Decían bueno, bueno. Decían ¿no se tratará de algún síndrome nuevo? Decían que sí. Decían que no. Decían está bien, examinémoslo de nuevo.
Como no se llegaron a poner de acuerdo, me dieron de alta. Tuve que recoger mis bárntulos, pero encontré varias razones para regresar: ¿no mencionaba Einstein un espacio cerrado, un tiempo que se curva, un universo convexo/cóncavo y un tren contraído en plena inercia sobre un rayo de luz? ¿No hablaba Nietzsche de la voluntad y la grandeza que dimana desde la duración del pensamiento, cuando se manifiestan en un relevo ciclico? ¿Y no enunciaba ese concepto (hoy un abominable lugar común), ese «Eterno Retorno»? Después de todo, mis galenos se lo tomaron con resignación o, como se prefiere decir en estos días, con espíritu deportivo. También supongo, me imagino, ciertas hilachas de cariño: hicieron vista gorda de sus regímenes y reglas, me proveyeron de una bata blanca y me asignaron la tarea de organizar sus bibliotecas. Pude leerme, de tal modo, hasta esos caracteres medio hollerith, medio braille, en que se expresan las polillas.
Soy, luego observo que este resulta el tramo en que la vía se acerca y sigue por varios kilómetros
el curso de la carretera. Pero como aún es muy temprano se perciben transeúntes ni circulan vehículos. Hasta el momento habría jurado que los paisajes más extraordinarios se vislumbraban el valle donde se ubica el Parque Eólico, no solo por el seductor ambiente natural, sino también por el espectáculo de un campo lleno de molinos generadores de energía. Y, por supuesto, es inevitable evocar al Quijote por más difícil que nos sea imaginarlo en actitud de contender contra unas aspas en extremo elevadas, muy fuera del alcance de su lanza. No creo mucho, sin embargo, que tengas que estimarte insensato o lunático si los confundes con gigantes. A mí, a decir verdad (y ya sé que no soy un genio), más bien se me figuran baloncestistas anoréxicos.
Veo también que hay movimiento donde la carretera se aproxima. Han corrido unos autos y han hecho un revuelo con sus cláxones. Unos aldeanos de faena y machete al cinto agitan gorras o medio alones desde la cama de una camioneta.
En la sala correspondiente exhibían una reconstrucción pormenorizada de las locomotoras de Trevithick, la «Cógeme si puedes», y la «Cohete» de Stephenson (¿no les parece por sus nombres ejemplares que son, digamos, de una gigantesca libido?), y luego representaciones de las suizas eléctricas del siglo xix y hasta aquellas Mikado (no japonesas, sino americanas). Una pareja terminó por despertarme el interés: una exquisita y presuntuosa Diesel junto a un modesto vagón automotriz, de los pioneros en el uso de paneles solares. Estaban puestos de tal modo para que sugirieran ciertos vínculos, la metáfora de un idilio. Yjusto ahora, este segundo, medoy cuenta de la malicia del humano o al menos de los curadores de la sala, al hacer todo lo posible por subrayar un vínculo no tan irónico como cruel y perverso: con los continuos incrementos en los precios del crudo, no hay gran afecto que prospere ni un simple amor que perdure.
Y luego ante la música, el azar concurrente, la incidencia del repertorio. Locomotion coreaban, acaso fuese un estribillo. Treno dil desiderio, como una marcha geométrica. Y luego aquel descenso, el inquietante resquemor, una especie de finis terre: «requiescat in pace, la comedia é finita, game is over» en un pantano de eufonías, la desesperanzada escucha de esa pieza cuyo título no he sabido sino hasta hace muy poco: Cementerio de trenes.
¿Se lo imaginan a cabalidad? ¿Han intuido algún lugar que pueda ser más solitario?
Los humanos han muerto, las máquinas los han reemplazado.
Las máquinas han muerto, ¿se les ocurre algo capaz de remplazarlas?
Y este constituiría el círculo vicioso primigenio y consustancial de mis «experiencias», las que pudiera
JOEL LEYVA
Después saludan unas monjas en su VW y luego un solitario vagabundo que llega incluso a sonreir. El sol se ha ido elevando, y hace más atractiva la comarca con sus potreros y sus sembra-dios contra el fondo brumoso de la sierra. Si no fuera por el avance un tanto cuesta arriba y ciertas irregularidades en la disposición de las traviesas, diría que se trata de una escena perfecta.
De una escena perfecta, me digo y me desdigo: ¿una escena perfecta? No ha demorado un solo instante en quedar estropeada.
Y todo por la competencia.
Y todo por el miserable.
Y todo por el ultra-súper-vanidoso.
El Gran Expreso se aproxima a su mayor velocidad, sirenas digitales, sonidos envolventes y una inicua aptitud que le hace sacudir todos los rieles y traviesas no solo de la vía que le corresponde, sino de la dispuesta en paralelo y hasta me atrevo a asegurar, de todas las del universo. He de reconocer que su diseño es attractivo y su perfil cautivador, pero eso no le da ningún derecho a perturbar el orden vial. Pasa, en efecto, como un bólido; enreda el aire en torbellinos; desencadena una succión y una onda expansiva que trastorna mi paso, mi ritmo, mi andadura; hace que pierda el equilibrio inclusive en mi propia línea y venga contra el suelo.
Entonces, bueno, recupero dos de mis más preclaras «experiencias»: una visita, la primera, que realicé al Museo del Ferrocarril y aquella otra, la del concierto.
suscribir dentro de algún aspecto tácito de mi biografía y que solo a los doctos parece haber interesado, aunque no las encajen bien del todo y no las hayan admitido sino como un desdoblamiento lleno de ambigüedades o váyase a saber. Y ahora les tengo unas preguntas de esas que nadie responde: ¿Alguna vez me enamoré? Quién fue y qué fue de la mucha, la que corría de la mano de aquel otro muchacho a la salida del Liceo o a la salida de El Universo donde pasaban la película sobre un mal mimo que representaba una catástrofe risible, una catástrofe indecisa, una catástrofe inverosímil, una catástrofe infinita, una imbécil catástrofe?
Soy, luego insisto
en la medida en que me lo permiten y yo también me lo permito: voy entrando a Kuala Lum Proust y hay mucha gente congregada, mucho más de las que esperaba. Hace milenios que dejaron de atormarme con obscenidades y vulgares improperios, o de lanzarme frutas descompuestas. Ahora, por el contrario, me acogen con aclamaciones, palmoteos y aplausos. Los veo sonreír, darse suaves codazos y hasta adivino lo que dicen: mira, ahí viene, ahí va entrando El Especial; y no puedo evitar llenarme de orgullo. El caserío ha prosperado con el dinero del turismo y por eso me esmero en una marcha acompasada, sincronía de levas y de bielas, de modo que cuando una atrasa, la otra adelanta milimétrica y siempre con empujes alternos y parejos hacia delante y hacia atrás, hacia delante y hacia atrás: no quiero que me consideren como una máquina descompuesta o, peor, obsoleta o, peor, tan caduca que ya debieran retirar. Hay unos cuantos forasteros con cármaras que apuntan hacia cuanto sitio, pero, en este segundo, para acá. Ya estoy cerca, más cerca. Viva el Tren Especial, grita uno de los niños y otros más parvos, más canijos, vienen a secundarlo aunque con expresión de desconcierto. ¿Dónde está el tren?, ¿dónde está el tren?, aúlla atónito el más pequeño, y yo le pito aquí, aquí. Todo resulta familiar pero a la vez un poco extraño bajo un exceso de solemnes aunque sinceras gentilezas, que no se justifican en lo extraordinario porque no es fecha ni patriótica ni de comicios ni de verbenas. Pero terrible este vapor: tiempo, agobio, cansancio. Sudo por la carrocería, dejo un rastro de grasa sobre la grava del andén y me aplico los frenos.
Hasta cuándo vas a seguir con esto?, me reprocha la anciana, muy menudita y arrugada, estirándose al máximo sobre la punta de los pies, el brazo amenazante y en actitud de propinarme un cocotazo.
Puedo escoger entre lanzarme a completar el itinerario o seguir a Doña Yusleidys, que todos dicen que es mi madre y yo, que solo de la junta de accionistas. Claro, que irme tras ella significaría reconocer que ya no existo, que ya no siento o significa. Que terminaron mis periplos, mis glorias, mis alcances; que ya no tengo más certezas y ni siquiera una esperanza ni la posibilidad de otro objetivo. Varios muchachos vienen a línea e intentan una pantomima: sus brazos, los cilindros; bielas, los antebrazos; sus codos siempre en ángulo y los pies deslizándose y a la vez reemplazándose sobre el rail. Pero no tienen la menor idea (para otros, la pericia) y caen enseguida por pura falta de equilibrio.
Soy, luego voy
así que monto en el carril, enciendo los motores y reviento un pitazo que nada tiene que enviiar a los que larga el Gran Expreso.
Voy, entonces soy.
El desfile de moda ha concluido. Del hervidero de gente, nada queda. La arquitectura ferrovírea de la Estación de Pilos se ha llenado de sombras y malos presentimientos. Ahora el edificio parece, más que una iglesia del Syndicale de la Haute Couture, un invernadero para cultivar tinieblas.
En el centro de la nave, suspendida del techo por tensores, está la pasarela: una plancha de acero que divide en dos el espacio colmado de sillas. Sentado en una de ellas, pensativo, con las manos cruzadas, te hayas tú, Fabricio O’Grady, artífice de la excelente colección Primavera-Verano que hace un par de horas sorprendió a todos.
Al final del espectáculo, después de salir al público, después de una reverencia prolongada, de soportar una tormenta de ovaciones, de quedar ciego por culpa de los fotógrafos, diste media vuelta y te encerraste en un camerino desocupado a esperar que la Estación quedara vacía. En ese refugio de espejos luminosos, que reproducían hasta el infinito cosméticos y barras llenas de ropas, evocaste tu pasado mientras oías el trasiego de quienes te buscaban para exhibirte como alimento frente a la prensa.
Tuviste una infancia marcada por la muerte de tu padre y por el romance de tu madre y de tu hermana con el mismo hombre (Marcel Devika, idolo desaparecido). Sufriste cuando la infame mujer que te parió acusó sin razón a ese hombre de haberte violado; y luego sufriste cuando su mentira fue castigada con una elefantiasis que tocó atender a ti solo, mientras tu rencorosa hermana, en su papel de top-model, cumplía con el calendario de numerosos desfiles. A este rosario de infortunios se sumaba tu talento como diseñador de vestuario, amordazado por las responsabilidades de enfermero, pero siempre vivo a golpe de pesadillas.
Aún recuerdas la primera vez que te levantaste sudoroso y con la mirada sembrada de espanto. Habías soñado con una figura horrible cuyo sexo jamás lograste definir, a pesar de su desnudez. Tenía la piel oscura, casi violácea, llena de queloides distribuidos en composiciones geométricas. Esa figura sin rostro que esclavizaba tu respiración y tus nervios desde una geografía opuesta a la tuya, anunció con voz nítida, escalofriante, surgida de su propia mente: «Te estoy buscando». Entonces, abriste los ojos a media madrugada y te pusiste a dibujar. A tu cansancio físico, a tus ganas de dormir, les precedía un gran temor a regresar al mundo de los sueños y su lirismo de penumbras.
Al comienzo no le diste la importancia debida al asunto: tener pesadillas es tan natural como tener malos momentos. Pero luego, a la noche siguiente, mientras dormías volvió a asomar la figura horrible. Enseguida comprendiste, por razones ajenas a tu entendimiento, que ya no se hallaba en una geografía opuesta a la tuya, sino en una más cercana. La viste caminar sin prisa, sin agotarse, dando pasos firmes y resueltos. A cada segundo de su marcha una desesperación progresiva te hacía dar vuelta entre las sábanas sudorosas, agarrotaba tus extremidades, te obligaba a adoptar formas imposibles, como si te resistieras a un exorcismo. Una vez más abriste los ojos y te pusiste a dibujar.
Así pasaron ciento veinte noches, cada una con su dosis de terror, con sus aproximaciones sucesivas. En el transcurso de ese tiempo adelgazaste muchísimo y te brotó una mirada ojerosa de animal acorralado. En la mañana del día ciento veinte tu madre murió y tu hermana, al recibir la noticia, se arrojó desde su penthouse sin más prenda que un par de tacones Jimmy Choo, luego de haber redactado una carta donde declaraba su remordimiento de hija insensible y te nombraba heredero único de su fortuna.
Durante la pesadilla que siguió al doble velatorio los acontecimientos se sucedieron a una velocidad extraordinaria. La figura sin rostro ni sexo, al parecer ansiosa por encontrarte, convirtió sus brazos en dos nuevas figuras (igual de horribles que ella), y esas dos nuevas figuras repitieron el proceso, y sus hijas también lo repitieron, y las hijas de estas, y las nietas de aquellas, hasta conformar una jauría de sesenta y tres demonios hambrientes de ti. Cada uno tomó un rumbo distinto, rumbos que por razones otra vez inexplicables sabías que los llevarían a toparse contigo. Tus perseguidores ignoraban el cansancio del mismo modo que ignoraban extraviarse. Te sentiste en el centro de una diana cuyos círculos acortaban sus diámetros de forma rápida e indetenible.
Después de esa pesadilla, la más impresionante de todas, cesaron las noches infernales durante un par de semanas. Sin
embargo, en el fondo de tu corazón temías como nunca, pues desconocer el paradero de la jauría te hacia vulnerable a una emboscada, y jamás te gustaron las sorpresas.
En este período de zoobra, ya libre de responsabilidades, deudas pendientes e incertidumbres, fundaste tu propia empresa de diseño de ropas y accesorios: Benja Fashion House, nombrada así en honor a tu rencorosa hermana.
La palabra empresa tal vez no defina lo que en realidad era tu negocio. Se trataba de una oficina grande, blanca, sin vistas hacia el exterior, con un escritorio para una joven e incondicional diseñadora (Vanessa Hoffman) que lo mismo fungía de representante que de secretaría, y una elegante mesa de dibujo que perteneciera al idolo Marcel Devika. El resto del mobiliario consistía en un par de sillones, un estante con revistas y catálogos, y numerosas cajas llenas de materiales de dibujo. A ti solo te correspondía generar ideas. De la producción industrial se encargaban las fábricas textiles y de alta costura con las que te habías asociado. Tu felicidad sobrepasaba los limites de cualquier expectativa.
Pero volvieron los malos sueños al cabo de veintiún días de trámites y preparativos. Esta vez el telón de fondo era más que conocido por ti: las figuras horribles ya estaban el barrio donde vivías. Con profunda claridad las viste husmear en callejones; revolver el interior de almacenes; explorar cada vagón abandonado, cada librería, cada cine; subir elevadores y bajar escaleras; destapar sarcófagos; probar el sabor del viento; medir la envergadura de las sombras que arrojan los hospitales; asomarse al interior de peceras y jaulas de canarios; raspar con las uñas la superficie enmohecida del banco donde todas las mañana leías el periódico local. Y despertaste con lágrimas en los ojos.
Sin perder un segundo llenaste una maleta con lo necesario para un viajeno a brújulas y calendarios, y sobre la puerta del refrigerador adheriste una nota: «Pueden comer lo que quieran».
Los años que sucedieron a tu partida habrán de convertirte en un nómada obsesionado con la naturaleza, todo gracias a la jauría implacable. Muchos horizontes conocieron el peso de tu mirada profundamente azul. En el tiempo justo para no ser alcanzado (que podía variar de una semana a cinco meses, en dependencia del ingenio de tus perseguidores), encarnabas el papel de Alexander von Humboldt atraído por cada creación de Dios. Era este el pago que recibías a cambio de un espíritu que por fuerza jamás debía echar raíces, de unas huidas de improviso que te exigían recoger tu equipaje cada vez con más urgencia y con más posibilidades de ser atrapado. Las pesadillas nunca renunciaron a ti. Aprendiste, entonces, a convivir con ellas. Incluso llegaste a sentirte dichoso de poder contemplar al mismo tiempo varios puntos del orbe, todos con sus particularidades: el tuyo, el real, y los puntos geográficos de ellos, por donde andaban buscándote. A veces, cuando enfrentabas el escenario tuyo a los sesenta y tres escenarios que reventaban en tu mente al dormir, te apiadabas de la pobre experiencia con que vivían y morían el resto de los seres humanos.
Nunca dejaste de crear. Poco a poco, tu voluntad e imaginación artísticas se habituaron a producir ideas bajo el empuje de la angustia y el aislamiento, de ahí que vieras en Kafka un referente obligado. Te hallabas en el cenit de tu carrera, algo que les debías a las figuras horribles por mucho que te costara admitirlo.
Habías descubierto que la naturaleza contenía una variedad tan espléndida de patrones, colores, formas y texturas, que era capaz de estimular la inspiración de un cerebro muerto. Tus trajes podían reflejar desde el brillo metálico de un ave en las selvas de Honduras, hasta las paredes de barro y estiércol de un monasterio budista en Sri Lanka. Con orgullo detectivesco sabías que la piel de un cocodrilo o la pupila ciega de un girasol resolvían el enigma de una colección de chaquetas. De las medusas del océano Pacífico lograbas sacar la idea primaria de un vestido vaporoso con el que luego alguna actriz frivola subiría a recoger su Oscar ante millones de espectadores. Una falda, una blusa, un collar, un bolso o un par de zapatos, eran el maravilloso engendro de un arrozal en Japón, del hueso de una fruta en las montañas de Vietnam, de una iglesia de madera en un riguroso invierno noruego, de un arrecife en el archipiélago de Zanzibar, de la concha de una políma aferrada al tronco de un cafeto en Guantánamo. Y por si fuera poco, la larga historia de la humanidad se había encargado de concebir sus propios vestuarios, sobre todo en África, cuya riqueza de primitivismos surgía en tus dibujos como un chorro de mariposas.
Te acostumbraste también a vivir de incógnito, situación que por momentos se te hacía complicada pues tu fama en el mundo del diseño se traducía en la euforia de las celebridades y en el reconocimiento de una crítica que veía en ti (en tu imagen de «genio loco y tímido») a un virtuoso superior incluso a Marcel Devika, quien dejó un enorme saldo de mamíferos y reptiles muertos. En el plano profesional habías llegado a ser lo que una vez imaginaras, y ni siquiera tenías que relacionarte con el mundo superficial de la moda: Vanessa Hoffman, tu brazo derecho, se encargaba de todo. Era ella el único vínculo que mantenías con tu vieja existencia. Te limitabas a llamarla de vez en cuando por teléfono y a enviarle paquetes timbrados aquí y allá, donde iban los diseños acompañados de notas, instrucciones y fotografías tomadas con una Polaroid de película instantánea. En estrecho lazo con los dibujos, las fotografías revivían experiencias visuales, táctiles: vestido cóctel, foto no. 003 (puesta de sol en la taiga siberiana); traje con pantalón, fotos no. 015 y 016 (precipicios de Bandiagara, en Malí). La joven, por su parte, había ganado una refinada habilidad en el trato lo mismo con clientes que con inversionistas y obreros. Nunca perdía su diplomacia. Además, seguía tus ordenes al pie de la letra, sobre todo las relacionadas con el carácter siempre íntimo y exclusivo de cada colección. «No me interesa hacer fortuna, sino arte», le habías aclarado en cierto momento, ante la posibilidad de que la empresa fuera absorbida por un consorcio con apetito de planta parásita.
Una tarde junio, en un restaurante del Peloponeso con vistas al Mediterráneo, te enamoraste de una griega que poseía la mirada más seductora y enigmática que descubriste en años de peregrinaje. Tu soledad prolongada, tu estudio paciente de la flora de los acantilados y la certeza de que la jauría se hallaba en las antipodas de tus coordenadas, te empujaron a iniciar con ella una relación que pronto se convertiría en tu mayor placer e inquietud: a la dicha de estar junto a una mujer inteligente, agradable y hermosa, se contraponía la posibilidad de tener que huir en cualquier momento.
Y una vez más las pesadillas desaparecieron. Sospechaste que te dejarian en paz hasta conseguir una felicidad insuperable, como cuando montaste tu propio negocio de diseño y luego te viste obligado a alejarte de prisa. Pero en esta ocasión los acontecimientos cobraron normalidad por un perlodo larguísimo: siete años y medio. En el transcurso de esa etapa olvidaste a la jauría y sus propósitos, abandonaste tu maleta de siempre en un sótano vulgar; tu organismo se adaptó de nuevo al rigor de un solo horario, a las mínimas variaciones de un amanecer percibido desde una latitud y una longitud impasibles, al clima y la gente que has llegado a conocer hasta el aburrimiento. Durante esa etapa también te casaste y tuviste un niño que hace cinco días cumplió once meses y dijo, por fin, su primera palabra: «Papá».
Entonces la felicidad que sentiste llamó a gritos a la jauría para que poblara tus sueños de esa noche. Y la volviste a ver. Estaba muy cerca del Peloponeso, demasiado cerca para el número de despedidas que tenías en mente. Por eso decidiste un cambio de planes.
Te levantaste a media madrugada. Contemplaste con detenimiento la dulce silueta de tu esposa, que parecía respirar al compás del Mediterráneo. Luego te asomaste al interior de la cuna, ubicada cerca del ventanal donde se proyectaba el lamento gris de una luna con forma de cuerno. Y llamaste a Vanessa Hoffman; en su país ya era de día.
—Oigo.
—Vanessa, soy yo, Fabricio.
—¿Cómo está, jefe? ¿Por qué llama a esta hora? ¿Pasa algo?
—Todo bien, Vanessa... Necesito que me escuches: finalmente voy a dar la cara quiero enfrentarme a la jauría.
Hubo un silencio prolongado al otro lado de la línea.
—Jefe, la desagradable fauna que genera este negocio supera el concepto de jauría. No creo que sea el momento oportuno, sobre todo ahora que le va de lo mejor en el plano personal.
—Es necesario que lo haga, Vanessa. Me he quedado sin opciones.
De nuevo los dos callaron. Supusiste que la mucha no te entendía: por su mente de seguro transitaban varias opciones menos radicales que la de abandonar tu clandestinidad. Por eso seguiste con las instucciones.
—Lo primero será una campaña publicitaria que anuncie el lanzamiento de nuestra colección Primavera-Verano en la Estación de Pilos...
—¿En una «estación»?!
—No te asustes: es una nave refuncionalizada.
—¿Y no sería más recomendable una ciudad con tradición el diseño de modas, de esas que legitiman: París, Nueva York, Milán...?
—No, Vanessa prefiero que sea justo aquí, en el Peloponeso, cerca de mi familia y de mi hogar definitivo... En la campaña deberás añadir, como un dato «intrascendente», el hecho de que el diseñador Fabricio O’Grady, director de Benja Fashion House, asistirá... Por favor, encárgate de todo lo antes posible... Besos.
En menos de tres días los hostales de Pilos se congestionaron de visitantes. Mientras tu mujer se sentía orgullosa del protagonismo de su esposo, tú te debatías entre ruedas de prensa, ajustes de último momento, cenas con personalidades, discusiones con maquillistas y proveedores, diálogos con modelos imbéciles que te hacían pensar en tu rencorosa hermana.
Y otra vez tus creaciones recibieron una acogida favorable, a pesar de los años que llevabas sin «cambios»
de estilo» («saltos de geografía», dirías tú). Al final del espectáculo hiciste una reverencia; soportaste a un mismo tiempo la ovación enorme por la que tantas personas en el mundo luchan hasta sangrar, y las ráfagas de los fotógrafos, capaces de enlucir el universo. Luego diste media vuelta y te encerraste en un camerino desocupado a esperar que la Estación quedara vacía, rato que aprovechaste repasando tu existencia.
Cuando el silencio fue absoluto, saliste de la guarida y te sentaste a esperar las figuras horribles que, ayudadas por los medios de comunicación, darían contigo más rápido que nunca.
Y aquí estás, envuelto por una penumbra salpicada de fulgores cenizos. Tiemblas.
Tu corazón quiere estallar como una granada. Sientes frío. Ahora sientes miedo: el silencio recibe el golpeteo de los pasos (inexplicablemente bruscos) de unas sombras apelotonadas al inicio de la pasarela. Sabes que quieren desfilar para ti en cuanto se prendan las luces. Y las luces se prenden de a poco. Es un espectáculo terrible, insoportable, dueño de una sincronización cruel. La primera figura avanza con la cadencia de una top-model y la petulancia de un torero. Se detiene frente a ti, justo en el centro de la pasarela. Evitas mirarla a esa distancia tan corta. Se coloca una mano en la cintura y flexiona una pierna, con el encanto de las profesionales. No puedes controlar tus temblores. La segunda figura también avanza y se funde con la primera hasta formar un solo cuerpo. La tercera, la cuarta y todas las demás hasta la número sesenta y tres, hacen lo mismo. A cada segundo piensas que la pasarela va a desprenderse del techo, que tu muerte es inevitable. Entonces reúnes algo de valor y levantas la vista. La imagen que enfrentas te resulta igual de horrible que en los malos sueños. «Me debes mucho, Fabricio», le escuchas decir con su propia mente. Luego, a un gesto suyo, el área de sillas se ilumina revelando cientos de personas congeladas en el momento de las ovaciones, y después se ilumina el extremo final de la pasarela, gracias al flash de una veintena de cámaras que apuntan al Fabricio de hace un par de horas mientras ejecutaba su reverencia. La figura te sonríe, aunque no tenga rostro, y agrega: «Ni tú ni yo queremos esto».
Te despiertas a media madrugada. Contemplas con detenimiento la dulce silueta de tu esposa, que parece respirar al compás del Mediterráneo. Luego te asomas al interior de la cuna, ubicada cerca del ventanal donde se proyecta el lamento gris de una luna con forma de cuerno. Decides no llamar a Vanessa Hoffman, aunque en su país ya sea de día. Bajas al sótano vulgar para recoger tu maleta de siempre, ahora sucia y más bella que nunca. Acaricias con el índice el rostro de tu mujer. Te estremeces al descubrir que ese breve gesto es una despedida. Hubieses querido despertarla solo para revivir su forma de mirar. Le das un beso al bebé y lo retratas con tu vieja Polaroid. Sales afuera secándote las lágrimas. Caminas a lo largo del acantilado hasta que el amanecer te seduce. Descubres en él nuevos colores. Te inspiras. Te pones a trabajar.
SE dice que la gente común suele morir a menos de 15 millas del lugar donde nació. Incluso hay animales que viajan durante años y leguas para depositar tiernamente su cadáver sobre la tierra natal.
Es parte del ciclo natural de nacimiento, vida y muerte. Donde te dieron el alma, allí debes devolverla.
Esa es una ley casi inviolable, uno de los pilares de la dictadura de Dios.
Pero no es válida para todos. Por alguna razón que solo una mente retorcida puede comprender, hay quien está destinado a otro tipo de condena: no regresar jamás al mismo sitio.
Un tipo de asesinos que no pueden retornar al lugar del crimen.
Para Ziggy, por ejemplo, retornar al lugar del crimen significaría volver a Polonia, un país que ya no era suyo, y que quizá nunca había sido suyo.
En su expediente del INS no decía «polaco» en la casilla destinada a grupos étnicos. En lugar de esto, decía simplemente «judío».
Como si a Ziggy le importara un comino ser judío. Como si le importara ser polaco.
Nada de eso tenía sentido para él.
Él era de Queens, y nada más.
Pero no existía el grupo étnico «queeniano» en el sistema del INS.
Y tampoco en el del ICE.
Pero Queens era todo lo que alguna vez había conocido, todo lo que podía recordar.
Salvo dos o tres escapadas a Manhattan, al Bronx, a Brooklyn o a Nassau.
Es decir, conocía prácticamente toda el área metropolitana de New York, New York.
Más allá era un mundo desconocido.
Más allá debía haber tigres.
Aunque más acá también los había.
Así como había millones de salmones intentando morir río arriba, nadando contra la corriente, en el Hudson, en el East River, en el Harlem.
Ziggy no era un salmón. Jamás nadaba contra la corriente.
Más bien se dejaba llevar por esta, a donde quiera que lo llevase.
Y la corriente lo había arrastrado varias veces a las situaciones más inhóspitas, a las fauces de los tigres.
Como aquella vez, con veinte años, cuando había rencontrado a su padre.
Ziggy, por entonces aún Zygmunt jr., regresaba a casa tarde, caminando en dirección al metro. Encendió un cigarrillo y de la nada apareció un sujeto menudo, con bigotes largos y pinta de vagabundo. Haciendo grandes visajes, el tipo le indicó mediante señas que le regalara un pitillo.
Zygmunt jr. solía ser bastante pródigo, sobre todo cuando lo agarraban desprevenido.
Así que sacó el paquete y le ofreció un cigarrillo al vagabundo. Este dio muestras de gran entusiasmo. Parecía un personaje dibujos animados, o uno de esos actores cómicos de cine mudo.
Porque definitivamente el tipo era incapaz de pronunciar palabra.
Totalmente mudo.
Como Silent Bob.
Pero más expresivo.
Como si el espíritu de Jim Carrey hubiera poseído a Silent Bob.
Durante un par de minutos fumaron los dos juntos, avanzando en la misma dirección.
Zygmunt jr. no decía nada, pero miraba de soslayo al otro, que andaba a su lado observando el suelo y agitando las manos.
Parecía como si hubiese encontrado un perro callejero que ahora seguía leal a su dueño hasta la casa.
Y de repente el perro callejero se detuvo y comenzó a hacer gestos desesperados, de los cuales Zygmunt jr. interpretó que le preguntaba si tenía dinero. Zygmunt jr. se encogió de hombros, temiendo un asalto, y el otro se sumió en otra retahila de gestos que parecian referirse a mujeres y estupefacientes.
Esto fue suficiente para llamar toda la atención del chico.
El otro se dio cuenta, porque sonrió debajo del bigote y le hizo señas a Zygmunt jr. para que lo siguiera.
Ambos se dirigieron al metro. Pasaron el torniquete gracias a la tarjeta de discapacitado del bigotudo.
Durante el viaje, este no paró de referir mediante señas las curvaturas de unas hipotéticas mujeres, supuestamente conocidas suyas—según interpretó Zygmunt jr.—, quienes,
*Este fragmento pertenece a una novela en proceso.
también supuestamente, los esperaban en algún apartamento de la ciudad, donde también habría –Zygmunt jr. lo entendió así a partir de los gestos de su acompañante– suficiente marihuana y cocaína como para entretener a un regimiento recién llegado de Afganistán.
Zygmunt jr. estaba cada vez más excitado. Ya se veía a sí mismo revolcándose en una nube de coca con alguna de esas «chicas alegres» que el bigotudo refería.
Aunque debió haber flaqueado, o al menos comenzado a sospechar, cuando el bigotudo lo apremió a bajarse en la 53 para montar de nuevo en el tren de la línea Lexington.
Pero para Zygmunt jr. no cabía la posibilidad de que el bigotudo no lo estuviese llevando a otro sitio que no fuera el apartamento de las «chicas alegres», animado con música y estupefacientes, aunque salieran a la superficie en una calle mal iluminada de Harlem.
Aún seguía creyendo en la noche de fiesta cuando su mudo acompañante lo guió hasta la entrada de un edificio a todas luces abandonado.
Y cuando el bigotudo silente sacó las llaves para abrir el candado de la puerta desvencijada.
Solo empezó a desconfiar en el instante en que su «guía» le indicó una cama precaria en un rincón, indicándole con gestos que se quitara la ropa y se acostara a dormir. Cuando Zygmunt jr., que al parecer se había contagiado del mutismo del bigotudo, se mantuvo indeciso junto a la cama, el otro se embarcó en una pantomima que parecía expresar que la fiesta sería al día siguiente.
En eso se escuchó una voz salida de lo que parecía ser la cocina.
«Hutch, ¿eres tú?», decía la voz, extrañamente familiar, «¿Has venido con alguien?».
Y acto seguido el propietario de la voz se acercó al rincón donde el bigotudo –al que el otro llamaba «Hutch»– y Zygmunt jr. no terminaban de ponerse de acuerdo.
Zygmunt jr. lo reconoció en seguida, a pesar de que estaba a contraluz.
Ahí estaba su padre, Zygmunt Zakaria Sztarsky, aka Zygmunt Starkey sr., aka «papaito», vestido con una especie de bata, los pies calzados por pantuflas.
«jHutch, qué has hecho!», exclamó Zygmunt sr., llevándose las manos a la cabeza, «jVas a acabar conmigo! ¡Dios mío, Hutch!»
Zygmunt jr. no dudó más y salió disparado en dirección a la puerta, al pasillo oscuro, a la salida del edificio abandonado.
El bigotudo fue tras él. Zygmunt jr. se detuvo un instante, como esperando una explicación.
El otro, nervioso, no atinó a hacer otra cosa que estirar la mano para intentar agarrarle el pito al chico.
Zygmunt jr. se apartó de un brinco, dio la espalda y corrió, corrió hacia la noche.
***
Supón que todo no fue siempre horrible.
Supón que alguna vez fuiste un niño feliz, mirando la nieve en la ventana el día de tu cumpleaños, mientras te esperaban una bicicleta nueva y una tarta de chocolate.
Supón que tus padres peleaban todo el tiempo, pero tú solo veías esos pequeños duendes blancos cayendo sobre el cristal de la ventana.
Tu padre no paraba de beber, y tu madre lloraba encerrada en el cuarto de baño.
Pero tenías una bicicleta nueva y una tarta, y todos sonreían en las fotos.
Luego cayó la cortina de hierro y todo el mundo hablaba de eso.
Después fue lo del Golfo. Horas y horas de guerra en televisión, una guerra que esperabas que fuera la Tercera Guerra Mundial. Y entonces murió River Phoenix, a quien habías visto en tantas peliculas.
Y al año siguiente murió Kurt Cobain, y lloraste de verdad por primera vez, escuchando el In Utero todo el día.
Entonces hubo una epidemia y la gente empezó a decir que también había muerto Layne Staley y hasta que había muerto Billy Corgan.
Y tú pensaste que el mundo se estaba desmoronando. Y se te fue muriendo la esperanza.
Terminando la década, a Bill Clinton le hicieron una mamada en el despacho oval, y él hizo una guerra en Yugoslavia para desviar la atención de su pene.
Y así terminó el siglo.
Y el milenio.
Y el mundo no se terminó.
Pero ya no quedaba nadie vivo.
Ocho meses antes del 9/11 recoriste quince veces la línea A del metro en una noche, con tu amigo Frankie, cargados de LSD hasta el cuero cabelludo.
Toda una madrugada recorriendo alienados las entranías de Nueva York.
Compartiendo el aliento con sus parásitos más fieles.
Alucinando en una endoscopía de la ciudad.
La gente en el metro parecían zombis, demasiado perezosos para comerte el cerebro. Se quedaban mirándolos desde sus asientos, con la mirada perdida y animal.
Aun así te daban miedo. Siempre te dieron miedo los zombis. Y allí, en el metro, encerrados, bajo tierra, bajo la luz iridiscente, te daban más miedo todavía.
Lo peor, lo que más te aterrorizaba, no era la muerte.
La muerte solo te daba asco y un poco de melancolía.
Lo que te ponía los pelos de punta y te causaba más pánico era volverte como ellos, convertirte en uno de ellos.
Ser un zombi asqueroso babeando y gimiendo, añorando un pedazo de cerebro.
Los vampiros y los hombres-lobo al menos tenían ciertо glamour, cada uno a su manera (los vampiros eran gays y los hombres-lobo eran trogloditas).
Pero los zombis eran un asco, eran como pordioseros, gente despreciable.
Y tú no querías ser como ellos.
De ninguna manera.
Salir a la intemperie, a la superficie, a la tierra bajo el cielo.
Dejar atrás la podredumbre.
Salir afuera, en Harlem, Spanish Harlem. Los edificios de ladrillos rojos, como en Queens; los árboles blanquecidos; el olor a basura, a humedad, a salitre, a mil sudores concentrados, a comida podrida, a comida digerida, a comida.
Alguna vez viviste allí, sí, y aquella noche recordaste.
Viviste allí antes de tu vida en Queens, después de tu vida en una oscura y olvidada ciudad polaca.
¿O acaso lo soñaste?
Aquella vez que huías a toda velocidad de un edificio deshabitado, de alguien quería devorarte vivo, alguien que te habría saltado sin piedad sobre la verga.
Corriendo sin aliento entre los edificios de ladrillos rojos, entre los árboles blanquecidos, sombras pálidas de árboles.
Por el borde aquel cementerio.
Junto al olor a salitre, a humedad, a musgo y a carne podrida.
Recordaste.
Que aquella había sido una vez tu pequeña patria.
Tu pequeño pedazo de ciudad.
Pero entonces huías del animal voraz que había suplantado a tu padre.
Tu padre en una bata carmésí de falsa seda.
Con las piernas y el pecho desnudos.
Con un brazo que abrazaba al otro, el cigarrillo amanerado entre los dedos.
El fantasma de tu padre: «Ziggy, soy tu padre.»
«¡No!»
«Sí, lo soy. Soy tu padre. Únete a mí. Ven conmigo, juntos seremos poderosos.»
No.
Tenías que huir, dejarlo todo atrás, como él lo había dejado todo atrás.
Pero tú tenías que huir, y sobre todo, de ti mismo.
***
La vida es dura.
La vida es una mierda.
Dicen que la infancia es la mejor parte de la vida.
Pero la infancia es una mierda.
Todo lo que te dicen es mentira. Todo lo que crees mentira. Y todo lo que no crees también mentira.
Y además tienes que abrirte paso, por encima de los otros, o por debajo de los otros. Avanzar.
Los ingenuos jugos infantiles no son tan infantiles ni tan ingenuos. Ni siquiera son jugos.
Te estás jugando tu futuro en cada movimiento.
Y luego el jardín de párvulos, y la escuela. Sitios donde tienes que matar o morir, aprender mentiras o desaprenderlas.
Convivir con una panda de maleantes e hipócritas.
Y a eso llaman «adquirir habilidades sociales».
Soportar que los más grandes te quiten la merienda y quitársela luego a los más chicos.
Por eso sueñas cada noche con tener un arma –gracias a la Segunda Enmienda–, y a la mañana siguiente aparecerte en el colegio a vaciar cargadores sobre todo el que te encuentres. Una lluvia de plomo sobre todos los falsos, los hipócritas; sobre los abusones, los mendigos; sobre el profesor de gimnasia, los freaks, los deportistas, las cheerleaders, los idiotas.
Y luego una última bala, para tu cerebro.
Porque no eres demasiado diferente a ellos.
O al menos te han obligado a parecerte.
Te han obligado a esconder tu dolor, a ser hipócrita, a pretender que te preocupas por los otros.
Te han enseñado a mentirte y a mentirles.
La gente solo quiere escuchar falsedades, porque eso es lo que han aprendido.
Quieren creer que la vida no es una mierda, para no tener que volarse los sesos en masa.
Pero la vida es una mierda.
El éxito es una mierda.
Para triunfar tienes que matar, que subirte con furia por encima de la pila de cadáveres que vas dejando a tu paso.
Tienes que ser un asesino.
Y no tener escrúpulos ni remordimientos.
Y dormir con un ojo abierto, y un revólver debajo de la almohada.
Hasta el día en que venga otro asesino, más fuerte y más desesperado –siempre hay alguien más fuerte y más desesperado–, y te vuelle los sesos para escalar sobre tu cadáver.
Todo lo que te rodea es un asesino.
La comida que comes un asesino.
La cerveza que bebes un asesino.
El cigarrillo que fumas es un asesino.
Las drogas que tomas, que inhalas, que te inyectas son un asesino.
La televisión es un asesino.
Los diarios son un asesino.
El de la puerta de al lado es un asesino.
Tu amante es un asesino.
Tú eres un asesino.
Asesinaste primero tu inocencia. Luego fuiste asesinando poco a poco tus recuerdos.
Aunque siempre hay recuerdos que resucitan y regresan.
Como la imagen del cuerpo desnudo de tu padre, con la que te masturbabas cada noche llorando en el baño.
Luego sentias asco de ti mismo, y corrías a por un cigarrillo, o algo más fuerte.
Hubieras corrido a por un arma de tenerla a mano.
Pero decidiste que era mejor salir a buscar una puta. Cualquier puta. Una que te ayudara a asesinarte.
Y la encontraste en la avenida Metropolitan, enfundada en su abrigo con cuello de pelo falso.
Y le dijiste: « ¿Cogemos?», y ella te respondió: «Estoy trabajando, cielo.»
Y tú le preguntaste el precio, y podías pagarlo.
No era más que una puta barata, con arrugas en los ojos y en el alma.
Seguro tenía hijos que alimentar, hijos que tú hubieras asesinado.
Hijos de puta.
Fuiste con ella a un cuarto con olor a salitre. Alguien ponía música de Bob Marley en la radio, y tú pensaste que eso podía ser amor.
Ella se desnudó. Tú lanzaste tu ropa en un rincón.
A ella le sorprendió el tamaño de tu miembro. Dijo que eras tan flaco que nunca hubiera imaginado.
Tú sonreíste y le abriste las piernas.
Comenzaste a lamerle la concha, un poco arrugada, pero limpia.
Tenía sabor a almejas con tomate.
Le metiste la lengua en la abertura, y ella te dijo que eso le hacía cosquillas.
Así que te pusiste el preservativo, y se la metiste sin más miramientos.
Ella sintió que llegabas al alma, que le alcanzabas el corazón con la punta de tu verga.
Te moviste con furia sobre ella.
La puta gemía al compás del reggae.
Pero entonces tuviste un asomo de compasión y le pediste que se pusiera encima.
Y ella te respondió que nunca se ponía encima, que si querías podía ponerse en cuatro.
Tú la dejaste ponerse en cuatro. Te apoyaste en sus nalgas y volviste a metérsela.
Hasta el cerebro.
Luego también te aburriste de ser un John Wayne cabalgando a su Amarillo, y volviste a ponerla boca arriba, tú sobre ella, y poco a poco se fueron girando hacia un costado, hasta que descubriste que era la posición perfecta.
Se la metiste de un tirón, toda, con furia.
Ella se aferró a ti. El cuerpo le temblaba, gemía con los Wailers.
Hasta que te viniste dentro, dentro del preservativo, pero dentro de ella.
La puta casi llora, casi te da las gracias.
Salieron del cuarto y la acompañaste hasta la calle.
Ella iba aferrada a tu brazo, como una esposa recién desflorada.
El cuerpo aún era temblores y gemidos.
Se despidieron hasta pronto. Ella estaba feliz.
Tú solo estabas vacío.
Saciado, pero vacío.
Tus dedos aún olían a ella, a su almeja con tomate.
Eras un asesino.
Compraste media docena de Budweisers en una licorería, y te sentaste en un parque a olerte la mano y a fumar.
Una cerveza tras otra, un cigarrillo tras otro, hasta que el olor en tu mano fue desapareciendo.
***
Estaba en su casa, en su apartamento de Kew Gardens.
Frente a sí tenía el corredor que daba a las habitaciones. Al fondo la sala.
Caminaba lentamente por el corredor, que parecía más largo que de costumbre.
De la sala llegaba el sonido un poco alto de la televisión.
Sus padres estaban allí, hipnotizados por la luz de la tele.
«Padre», dijo con una voz cavernosa, «quiero matarte».
El padre ni siquiera escuchó, absorto en la luz que lo envolvía.
Sus dos padres parecían estatuas de cera, inmóviles y sin vida.
Eran el retrato de una familia americana.
Su madre, fríamente inmóvil, tenía puesto ese jersey verde y la falda marrón que la hacía verse más joven.
«Madre, quiero...»
***
Habías vivido toda el hambre del mundo.
Habías vivido toda la soledad del mundo.
Habías vivido toda la muerte del mundo.
Habías vivido que no habías vivido.
De algún modo oscuro sabías que un día acabarías así, solo, con hambre, muerto en medio de ninguna parte. Si hubieras sido otro quizás te habrías permitido llorar.
Pero tus ojos no producián lágrimas.
Tus ojos no producián ninguna cosa, ni siquiera las alucinaciones que se burlaban de tus pupilas.
A Ziggy se le acababa el paquete de cigarrillos.
Se le acababan las ganas de vivir.
Ziggy salió a la calle otra vez. Caminó un par de cuadras en busca de una estación de servicio, para llenar el tanque de sus pulmones del combustible que necesitaba respirar.
Se le acababan las ganas de morir.
Una luz parpadeante anunciaba el fin de su búsqueda.
Compró cigarrillos y una cerveza, para enajenarse, y se sentó en el borde una acera, donde nadie lo viese, a tragarse a la muerte, a respirar la muerte.
Pensó en no regresar a ningún sitio, ni al piso de los padres de Diamond ni a su piso de Queens.
A fin de cuentas estaba a menos de quince millas de cualquier sitio conocido.
CONFABULACIONES
77
YENNI
CÓMO SER CIBERPUNK Y DISFRUTARLO
MAIELIS GONZÁLEZ
1. Vas a salir de tu casa dando un portazo, y ni se te ocurra decirle a la pura a qué hora regresarás.
2. Pon los audífonos a tope y camina al ritmo de la música mientras te ajustas un face de gobernar secretamente el mundo.
3. Coloca tus implantes oculares de manera que puedas ver a través de la ropa de las jevitas que te encuentras a tu paso. Sonríeles mientras las miras de arriba a abajo, ellas nunca sospecharán qué es lo que sucede. Eso sí, mucho cuidado no se te pare ahí mismo y pases tremenda pena.
4. Cuando llegues al descampado puedes optar por golpear a algún skater y robar despreocupadamente su aero-patín –porque sí, porque eres ciberpunk y estás en lo más alto de la cadena alimenticia–; o simplemente puedes caminar hasta la casa del Blade, disfrutando del paisaje de un día sin mucho smog.
a) Si te decides por el aero-patín, deberás llegar rápidamente a la avenida y engancharte en el parachoques trasero de la primera cápula que pase royendo el asfalto, o la jauría de skaters que de seguro te perseguirá para recuperar su posesión y posiblemente robar, en venganza, tus audífonos, tus implantes oculares y la chaqueta de nanofibra que tanto te gusta, te dará alcance.
b) Si prefieres ir a pie, coge el atajo del bulevar de los outsiders. Allí todo el mundo estará en su negocio, por lo que no se fijarán en ti. Recuerda no quedarte mirando mucho para el sitio donde otras veces has conseguido merca, no sea que suscites la paranoia de los beduinos y en la próxima ocasion que intes comprar chicunguña o vitriolo dulce 2.0 te lleves a cambio una golpiza.
5. Ya frente a la guarida del Blade aprieta el botón del intercomunicador e infórmale que estás ahí para que desactive las alarmas. Él te hará algunas preguntas rutinarias para asegurarse de que seas tú y no un replicante. Cuando te interrogue sobre si ya te acostaste con Nébula, dile que Nébula no existe, que es una invención de su cabeza que solo piensa en ti teniendo sexo desenfrenado ya que él es incapaz de hacerlo por sí solo. Blade soltará una carcajada, te llamará «maricón» y te dejará pasar.
6. Sube los escalones de dos en dos. Cuando llegues a la puerta, ya tu amigo la tendrá a medio abrir y te mandará pasar con el mismo misterio de las veces anteriores, luego de mirar a ambos lados del pasillo. No digas palabra hasta que estés dentro.
7. Blade te recibirá en calzoncillos, con toda la morbilidad de sus trescientas libras al descubierto. Caminará dándote las espaldas hasta su habitación y se desparramará en la silla que tiene frente a la com-
putadora. Tú siéntate en el borde la cama y di: «¿Qué bolá con el cortafuego ese, acere? ¿Ya lo rompiste todo?». Él te mirará con rencor y contestará: «¿Cortafuego? Esto es hielo puro, papa. Los hijos de puta estos le han metido un ICE militar a su red de bajo costo. Cuando yo lo digo: algo tienen que estar escondiendo.»
8. Como no estárás de humor para seguirle la rima al Blade en su paranoia –y lo más probable es que en ese momento él esté en un mal viaje–, cambia el tema y háblale de Nébula.
9. Cuéntale cómo esta noche te la piensas llevar para un nicho de alquiler y enséñale los créditos que le fachaste a tu madre. Blade te contestará distraído y seguirá haciendo clic con el botón izquierdo del mouse.
10. Entretente una media hora en la casa de tu socio. Revisa su colección de sensofilmes; repasa por enésima vez sus holo-comics; déjalo que se expluye explicándote cómo los hijitos de papá que llegaron hace un mes al condominio no le han dejado acceder a la red local que instalaron y que, según Blade, utilizan, además de para conspirar contra el gobierno con el fin de derrocarlo e instalar un régimen tecnocrático, para espiarlo a él, puesto que conoce todo su plan.
11. A las 18:30 di que tienes que ir, que has quedado con Nébula y esta noche al fin vas a mojar. Blade te acompaña hasta la puerta de salida. Sacará su cabeza peluda al pasillo y velará porque no haya moros en la costa antes de dejarte ir.
12. Haz un gesto obsceno con la mano antes de enfilarte escaleras abajo.
13. Vete a la Zona de Tolerancia, donde has cuadrado para encontrarte con Nébula.
a) En la versión del aero-patín deberás procurar notoparte con alguno de los skaters a los que has robado, quienes seguramente al caer la noche se dirigirán también a la T-Zone. Engancha una nueva cápsula en la avenida y preferentemente deshazte del aero-patín antes de llegar al sitio. Cúbrete con la capucha de tu chaqueta de nanofibra para evitar que te reconozcan, pormásquetu glorioso penacho de cerdas biónicas se despeine un poco.
a) Otra opción para evadir a los skaters sería tomarte una buena dosis de Apolve-nusina que transfigure momentáneamente en algún personaje poco conocido, pero no tienes suficientes créditos y realmente no deberías confiar en esos fármacos de producción nacional.
b) Si vas caminando, como ya casi ha oscurecido, vete por los sitios más transitados. No te pongas los audífonos y coloca los implantes oculares en modo «detección de peligros potenciales».
14. Al llegar, camina despacio y disfruta examinando la fauna heterogénea de la T-Zone: los neo-darks, con sus ojeras retocadas en el quirófano y su esculidez provocada por una ardua militancia bulímica; los hipperds, con sus muñecas tineantes de cascabeles, siempre a mitad de algún ritual de fertilidad o comunión con la naturaleza que implica conectarse en circuito a la Red; los camajanes, con sus dientes de oro y sus music box. No mires a ninguno a los ojos.
15. En un banco, apenas iluminada por el neón de las farolas, notarás que Nébula te espera. Morderá distraída sus uñas de plexiglás mientras mueve los pies al ritmo de la melodía de un music box cercano.
16. Sonriele y elogia de nuevo sus mechas violetas y sus implantes dentales de titanio que tanto te excitan. Ella no te devolverá la sonrisa.
17. Siéntate a su lado y pregúntale qué le pasa, que por qué tiene esa cara si hoy tú has conseguido un montón de créditos para alquilar un nicho y poder estar toda la noche a solas. Ella te mirará de manera extraña. No sabrás si es enojo o lástima lo que percibes en sus ojos. Finalmente dirá: «Ya tus excentricidades no me parecen graciosas. Déjate de tanto nicho y tanto crédito. Y no me llames más Nébula, te dije que mi nombre es Claudia. Y estos –dirá sacándose de la boca sus aparatos dentales y salpicando un poco de saliva en derredor– no son unos implantes de titanio, son unos fucking brackets.»
18. Claudia se levantará del banco furiosa y caminará a través del Parque G, pero solo por unos instantes, los que necesites para calibrar tus implantes oculares y volver a percibir la T-Zone con sus neo-darks, sus skaters y sus outsiders, con Nébula en lugar de Claudia, escurriéndose entre los neones de las farolas. Quédate un rato sentido en el banco.
19. Momentos después levántate y sonríe con cinismo, convencido de que Nébula no valía la pena. Ya bien te lo había dicho el Blade: no todos están preparados para lidiar con ciberpunks.
20. Echa entonces a andar con los audífonos a tope, tus sempiternos implantes oculares y unas renovadas ganas de comerte el mundo. (Junio, 2015)
79
Winfried Georg Maximilian Sebald (Algovia, Baviera, 18 de mayo de 1944 - 14 de diciembre de 2001, Norfolk, Reino Unido), más conocido como W. G. Sebald, fue un teórico de la literatura, profesor y autor alemán de los más interesantes de los últimos tiempos. La obra de Max, como llamaran sus amigos, a veces de carácter inclasificable, alcanzó amplio reconocimiento internacional en los años que van desde 1987 hasta 1999, y encontró lectores multiplicados y una crítica que celebró el mestizaje de géneros (tales como el non fiction y la crónica ficticia de personajes reales) y sus biografías, dentro de lo que destaca una pasión por los materiales auténticos, las fuentes confiables, las fotografías de la época y las monografías históricas. Textos como los de Descripción de la desdicha (1995), Del natural (1988), Vértigo (1990), La patria terrible (1991), Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno (1995), Huésped en una casa de campo (1998), Historia natural de la destrucción (1999), Austerlitz (2001) y Campo Santo (2003), integrado por un grupo de ensayos póstumos, hacen de este escritor un obseso de la historia menos ilustre. Lector incansable como ninguno de sus contemporáneos, Sebald posee un tono melancólico que indaga en la función y el significado de la memoria y el recuerdo, en problemáticas tan controversales como la relación judío-alemana. Heredero de Canetti y Walter Benjamin, entre otros, sus libros –novelas, ensayos filosóficos y documentos de una era– deparan, a quien se adentre en ellos, una cita con la inteligencia.
REFLEXIONES SOBRE CANETTI*
Mutatio mutationis. Con la invasión de la metafísica del grotesco han reaparecido los seres que en otro tiempo habían sido proscritos. La fantasía romántica salvó, en primer lugar, aquello que había sido olvidado tras desterrar lo inorgánico: que lo que había vivido una vez, estaba listo y preparado para resurgir. El grito de la mandrágora a medianoche en el preciso instante de su nacimiento, parece expresión de la dolorosa ambigüedad que se adjudica a estas criaturas en su renacida existencia. En la alquimia, su poder para realizar milagros parece ligado a la deformidad de su cuerpo minúsculo. A diferencia del Golem, que no necesita de su imperfección física para ser un instrumento de salvación, estos seres sí necesitan de ella para tener su fuerza mágica. En los cuentos de hadas, el equilibrio natural se restablece al final, y a los que fueron hechizados con una joroba se les devuelven las vestiduras magníficas y la estatura principesca que les correspondían por derecho. En esas narraciones, si los que estaban determinados al sacrificio se ayudaban los unos a los otros, la transformación aún era posible. Es gracias a la complicidad mutua que se redimen la oca Mimi y el enano Nase, y es así también como la cigüeña califa logra salvarse. En el carácter optimista de estos cuentos populares se apoyó la crítica literaria para incentivar su publicación. Sin embargo, la situación es diferente en los espacios más realistas de una novela particular, pues en ella el cielo ideal, cubierto de estrellas, se transforma en el techo lleno de humo de un antro, semejante al de las obras satíricas de Nestroy. De estas criaturas solo nos han quedado las elegidas, inmortalizadas en las mesas de mármol de la tradición literaria; cada una de ellas «gobierna un universo propio», de forma que el aislamiento y la soledad del sinólogo loco y del pequeño y corcovado proxeneta ya no pueden franquearse a través de la compasión y el afecto, sino solo mediante el engaño. Si bien también Fischerle –«el judío más inofensivo del mundo»– aspira secretamente a salvarse, confía en las artimañas de la razón y calcula el posible desenlace de los acontecimientos, de forma que al final sucede aquello que se empeñaba en impedir. Si se trata de eliminar la joroba –nos cuenta Fischerle–se le pone en las narices un millón al famoso cirujano. Señor, se le dice, quíteme usted.superscript{*}Tomado de W.G. Sebald, «Gedanken su Elias Canetti», Literatur und Kritik, no. 65, Salzburgo, Otto Müller, 1972, pp. 280-285. Esta es la primera traducción en lengua española.
la joroba y le doy el millón. Por un millón haría una obra de arte. Una vez operado, se le explica; querido señor, lo del millón era mentira, pero aquí tiene estos miles. Puede que incluso el señor le agradezca. Quemarían la joroba y él podría andar erguido el resto de su vida. Pero un hombre inteligente no hace tonterias. Toma su millón, enrolla muy bien los billetes y con ellos se fabrica una nueva joroba. Se la fija y nadie lo nota. Él sabe que no tiene joroba alguna, las personas creen que es un alma en pena, un pobre diablo. Al dormir se acomoda la joroba en la barriga. ¡Dios míol Como quisiera él también poder dormir una vez sobre la espalda.
Esta ensoñación sin sentido es terriblemente rara y desoladora, porque, según ella, el enano jorobado estará urgido de esconder su nueva forma detrás de una prótesis, para protegerse de la envidia y los celos de su entorno. Quiere, una vez corregida su deformación, vengarse, lleno de resentimiento, de la belleza. En los cuentos de hadas no sucede nada parecido. Fischerle, sin embargo, reacciona de forma distinta al sacrificio. El hecho de que no pueda escapar de esta determinación, a pesar de todas las predicciones, es consecuencia de la lógica de la novela, lógica que se ha tomado prestada del orden que reina en su mundo. La forma en que Fischerle muere más tarde, ya que su sueño se transforma en una pesadilla, hace que el consuelo final de los cuentos de hadas se desvanezca. A aquellos que mueren de manera más o menos violenta no se les concede la metamorfosis y, por ello, tampoco la salvación de sí mismos ni la de los otros, y se dice que ellos, una vez convertidos en espíritus, nunca serán capaces de librarse de su apariencia deformada.
CAVE CANEM. Los perros, esa especie que deambula junto al hombre en la tierra y es tan habitual en Kafka, ocupan el tercer lugar en las consideraciones de Canetti relacionadas con la jerarquía de los seres vivos y los etéreos. Estos, como se deduce fácilmente de la conocida escena en su novela en la que un perro hace notar su relación con el más allá, parecen habitar un espacio intermedio, raro y oscuro, al que la comprensión humana puede seguirlos solo en parte. La extrañea de la naturaleza canina fue registrada por Bruno Schulz, el traductor polaco de Kafka procedente de Galitzia, en un fragmento en el cual informa que en las cercanías del sanatorio en el que se encontraba abundaban perros negros, de diferentes tamaños y formas, y «andaban agazapados en la oscuridad sobre todos los caminos y puentes, silenciosos, tensos y atentos a sus asuntos». La posibilidad de que observaciones como la de Schulz puedan ser fragmentos de una pneumatología, es confirmada categoricamente por el propio Canetti en los Apuntes correspondientes al año 1942, donde escribe «sobre la monstruosa vida de los perros»:
Un [perro] más joven puede acercarse a uno más viejo, lo que eventualmente da lugar a una nueva cría. Mucho antes que nosotros, los perros habitaban entre monstruos y enanos, quienes eran sus semejantes y poseían el mismo lenguaje. ¡Increible, las cosas que les ocurrían! ¡Qué extremos no intentaban de vez en vez aparearse! ¡Cómo temían, cómo se sentían atraídos hacia el mal! Y siempre cerca de sus dioses, un silbido y la vuelta al riguroso mundo de la carga simbólica. Parece con frecuencia como si todo el mundo religioso que nos hemos imaginado, con demonios, enanos, espíritus, ángeles y dioses, estuviera tomado de la realidad de los perros.
La condición canina es la caricatura y el sino de la existencia humana. Al descubrir que esta es rabiosa y de un ajetreo incesante, nos sumergimos en la desesperación, además de reconocer el destino de los hombres en el cautiverio del animal domesticado. Probablemente nuestra culpa radica en que nosotros, tal cual Kafka reconoció, levantamos nuestra nariz del suelo, para ser, a la vez, ridículos e indecentes al decidirnos a ir erguidos sobre las patas traseras y erigirnos como amos sobre los animales. Así como la vida miserable de los que encadenamos se transforma en una condena para la propia existencia humana, también, a la inversa, nuestra existencia pudiera ser el castigo que han recibido ciertos dioses antiguos, que durante su reinado fueron arrogantes con nosotros. Las analogías que resultan de esa coincidencia son las investigaciones y especulaciones de un perro, condenadas a no ser más que un mero rumor. Se trata, a fin de cuentas, en estas desesperanzadas pero imprescindibles investigaciones, de indagar sobre el sentido de las acciones y el esfuerzo humano. De este modo, el perro se convierte en vehículo de la salvación del hombre, siempre y cuando este último reconozca el valor del primero. Identificarse con esa condición canina ha sido desde entonces la razón de ser de algunos elegidos, pero los esfuerzos de esos personajes por comportarse como «perros», como demostraría Fischerle frente a Kien, han sido tan insignificantes como las intenciones de la Imitación de Cristo. En el caso de Fischerle, claro está, no se trata de metafísica, sino del título mundial de ajedrez. Con el agresivo «¿soy un perro?» lanzado por Fischerle, lleno de indignación bajo la mesa, detrás del profesor Kien –el cual en primer momento no le da la menor importancia al enano junto a sus piernas–, este reprocha al profesor Kien y minimiza la parte que le corresponde a este personaje. De esa manera, al final, si bien es sacrificado en la novela, no obtiene la salvación, pues, según palabras de Kafka,
«uno se tiene que colocar bajo los bichos, para poder salvado.» Fischerle no puede identificarse con los reprimidos, a pesar de ser él mismo un reprimido. En lugar de Fischerle, el autor lleva a cabo esta identificación, pero del personaje solamente puede esperarse consuelo en lugar de salvación. Canetti comparó en un discurso en honor al cincuenta cumpleaños de Broch, la esencia del poeta verdadero con la de un perro.
El poeta –decía– es el perro de su tiempo. Se desplaza impulsado por sus propias razones, se queda quieto aquí, decididamente visible, aunque siempre infatigable, sensible a los silbidos de arriba –no precisamente siempre fáciles de incitar y más dificiles de hacer volver–, impulsado por una inexplicable depravación: en todo mete su hocico húmedo, nada omite. Regresa, comienza desde el principio, insaciable. Por lo demás, duerme y traga. Pero esto no lo distingue de los otros seres. Lo que lo distingue es la tenebrosa insistencia de su vicio, ese gusto detallado, fervoroso e interrumpido por el andar. Así como nunca recibe suficiente, tampoco recibe lo suficientemente rápido. Justamente es como si hubiera aprendido a andar expresamente para el vicio del hocico.
Seguramente estas desatendidas representaciones de la vida de un poeta encontrarán su espacio junto a las ideas equivalentes sobre la elevada perspicacia de los poetas, en la medida en que la relevancia del sentido del olfato corresponde, de cierta forma, a la ceguera de Tiresias; pero esta no sería más que una inversion y una frivolidad, si no se comprendieran, como su más profunda verdad, las dificultades que entraña una vida escindida entre el miedo y la fidelidad.
PANIS ANGELICUS. Para Canetti, el origen de los ángeles responde al deseo de crear seres humanoides de apariencia perfecta, sin que fueran hombres. Por tanto, de esa afirmación se deduce que la invención de estos seres coincide con un desafío al mandamiento teológico que prohibibe a los hombres hacerse imágenes de si mismos, al trasladar su angustia metafísica a representaciones y símbolos. Como si ese desacato a las Tablas de La Ley se hubiera vengado a través de los ángeles mismos, desde hace algún tiempo estos han sido apartados de la atmósfera de atemporalidad paradisiaca que los rodeaba y han sido expuestos al canancio y al envejecimiento. Un testimonio temprano de este fenómeno sería la Melancolía de Durero. Si bien esta se presenta en forma de ángel, su rostro triste es de una gravedad tan terrenal que parece que nunca más podrá volver a elevarse. De manera funesta, el reloj de arena, al fondo, señala que sus horas están contadas. Desde entonces, los ángel han perdido aura y singularidad, y han emigrado a los terrenos desconsolados del cliché, ya sea como símbolos de belleza inglesa en las novelas clasicistas, como figuras de yeso en los cementerios burgueses o como ángeles desgastados de Hollywood. El Angelus Novus de Klee es un aborto, un engendro del vacío legado por «el Nazareno», una manifestación de aquella teología negativa y sin fundamento con la que Benjamin se mostró siempre fascinado. El Angelus Novus es de una naturaleza rarísima, y se pudiera comparar con el Odradek ideado por Kafka, al ser otro de esos seres que, al metamorfosearse, adquieren apariencia humana:
Al principio parece un huso de hilo, plano y con forma de estrella; ya decir verdad parece también revestido con hilo, pero con pequeñas hebras de diferentes tipos y colores, arrancadas, viejas, anudadas o enredadas las unas a las otras. Definitivamente no es solo un carrete, ya que del medio de esa forma de estrella sale un pequeño palillo transversal, y a este se añade entonces otro en ángulo recto. Con ayuda de este último palillo por una parte y por otra parte mediante uno de los rayos de la estrella, este todo puede mantenerse como sobre dos piernas.
El Odradek «suele permanecer alternativamente en el desván, en las escaleras, en los pasillos o en el vestíbulo», y su risa «suena a algo así como el crujir de las hojas caídas». A medio camino entre un organismo y un pequeño huso,12 el Odradek, de acuerdo a una idea benjamiana, aparece en el cuento de Kafka como «la forma que las cosas toman el olvido». Al igual que el jorobadito de la canción infantil, tiene su sitio –continúa diciendo Benjamin– entre los «ocupantes de la vida deformada». Canetti cuenta en Las voces de Marrakech13 que sintió conmovido al encontrarse con otro representante de esta especie de criaturas descabelladas. La escena tiene lugar en un mercado marroquí mientras cae la noche: Canetti se siente atraído por la atmósfera, pero especialmente por una criatura que permanece inmóvil en medio de la agitación general:
La materia sucia y pardusca era como una capucha que tapaba su cabeza y lo mantenía oculto. La criatura –pues tenía que ser una criatura– permanecía en cuellillas sobre el suelo con la espalda doblada bajo la tela. Realmente vi muy poco de la «criatura», solo tuve la impresión de que era algo débil y menudo. Esto era todo lo que se podía suponer. No supe cuán grande era, pues nunca la vi de pie. Lo que yacía en el suelo se hallaba tan rasante, que, si hubiera tropezado con ello desprevenido, nunca hubiera parado de chillar.
El sonido que anuncia la presencia de este ser es como un «profundo zumbido de e-e-e»,14 y Canetti describe la voz que lo produce como «en el limite de lo vivo». «Nadie –supone Kafka– canta tan puramente como aquellos que habitan en lo más profundo del infierno; lo
que consideramos el cántico de los ángeles el canto de esos seres. Por consiguiente, pudiera entenderse el desafinado y continuo gemido de lo «invisible» como el verdadero cántico de los ángeles, y también como el «incantatio deei». «Quizás –conjetura Canetti en Las voces… sobre el destino de esta criatura abandonada– esta no poseía lengua alguna para conformar el sonido de la /en Alá y el nombre de Dios se redujo a e-e-e-e.» El hecho de que sea un misterio cómo lo «invisible» se desplaza y llega al lugar donde tuvo su revelación, significa, para Canetti, que hay un vinculo entre el Angelus Novus y este «invisible». Del mismo modo, que a la criatura no le interesen las monedas que se lanzan, tal y como ocurre con los fallecidos, y que no quede claro –puesto que solo a lo «invisible» mismo le incumbe su canto– si se nutre exclusivamente del aire que lo rodea, son también otros elementos que muestran las semejanzas entre este «ser» y el Angelus Novus. En el imaginario mística se creía que los ángeles estaban vinculados a una forma de existencia situada en un punto intermedio entre lo orgánico y lo inorgánico. Debían diferenciarse de esto último por su vitalidad, propia de lo orgánico, pero se acercaban al estado inorgánico puesto que, según una distinción que Novalis hace dentro de la Filosofía de la Naturaleza, carecián de «visceras» y solo el éter los mantenía con vida. Canetti, quien creía que el carácter antropófago de la alimentación humana es el pecado original que nos acecha, vuelve siempre a las mismas preguntas idiosincráticas: «Por qué debe pasar perennemente carne a través de las visceras de otra carne? ¿Por qué debe ser precisamente esta la condición de nuestra vida?» Si se trata de salvarnos de la culpa engendrada por este pecado, la respiración, la función vital más inocente, ha tenido siempre una importancia particular. La respiración nos eleva, elimina la probabilidad de que caigamos en los mecanismos crueles de la condición humana y nos garantiza el derecho de asilo a regiones más libres. Lo anterior puede relacionarse con un fragmento de Novalis donde él, al hablar de esta función vital, comienza un catálogo luminoso: «Así como nosotros abonamos el suelo para las plantas, ellas nos abonan el aire. Las plantas son hijas de la tierra; nosotros, del éter. El pulmón es realmente nuestro centro de origen. Vivimos cuando respiramos y comenzamos nuestra vida con la respiración». Estas ideas se remontan muy atrás en la tradición al teósofo Jakob Böhme, quien por primera vez las trató en la literatura. En el discurso en honor al natalicio de Broch, Canetti se pronunció dentro de esta tradición con respecto al aire, la atmósfera y las relaciones que estas establecen con la libertad y el cautiverio. Termina sus palabras aludiendo a la «indefensión ante la respiración»:
Se tiende a complejizar este asunto. A nada es el hombre más receptivo que al aire. En él se mueve como el mismo Adán el paraíso: puro, sin culpa, y libre del temor de que ningún animalicioso lo aceche. El aire es el último bien común. Se le concede a todos por igual. No es propiedad de nadie, por lo que hasta el más pobre puede tomar de él. Y si alguien tiene que morir de hambre, habrá por lo menos, lo que ciertamente es poco, respirado hasta el final. Y esto, que es común a todos, debe envenenarnos a todos por igual.
De manera retrospectiva, estas palabras pronunciadas en noviembre de 1936 poseen la fuerza de una profecia conmovedora que, si desde aquel entonces hubiera sido escuchada, habría evitado la ceguera de muchos. Solo comprendiendo cabalmente la conclusión a la que hemos llegado aquí, pueden calcularse las dimensiones de aquella alentadora y triste sentencia del Talmud de Babilonia, según la cual el mundo solo existe gracias a la respiración de los niños en la escuela.
1. La oca Mimi y el enano Nase son personajes del cuento «Der Zwerg Nase», mientras que la cigüeña califa es de la historia de igual nombre («Der Kalif Storch»). Ambas obras son del escritor alemán Wilhem Hauff y aparecieron, de acuerdo a la costumbre del periodo Biedermeier, en un almanaque literario en el año 1827. (Nota del traductor)
2. El período conocido como Biedermeier en la historia de la literatura de habla alemana, se caracterizó por un control excesivo de las normas de publicación, por lo que obras como estas adquirieron popularidad y recepción gracias a que combinaban, de forma amena, mitos y leyendas de la tradición germana con material del Oriente. (Nota del traductor)
3. Sebald comienza a referirse aquí a la novela de Canetti Auto de fe. (Nota del traductor)
4. Johann Nepomuk Nestroy, conocido actor y dramaturgo austriaco, uno de los pocos escritores memorables de este periodo junto a Ferdinand Raimund, su predecesor. Sus obras no se pueden clasificar como pertenecientes al Biedermeier, se caracterizan más bien por recuperar la tradición del Barroco y combinarla con elementos realistas. (Nota del traductor)
5. En el texto original no se hace alusión a esta tradición literaria, de hecho, lo que se puede leer es más bien un juego de palabras en relación con la obra Auto de fe, pues los personajes que visitan la taberna El Cielo ideal se sientan alli en mesas de mármol. No obstante, el significado que tuvo el personaje Fischerle que gira en torno a estas mesas de la tradición literaria, sobre todo la relaciona con las figuras grotescas, es tan significativa, que la frase del texto original se pudiera entender tal cual se traduce. (Nota del traductor)
6. El sinólogo loco es Kien, el personaje de Auto de fe de Canetti. (Nota del traductor)
7. El autor se refiere aquí a Fischerle, otro de los personajes de Auto de fe. (Nota del traductor)
8. Cita de la novela Auto de fe. (Nota del traductor)
9. Escena del capitulo «Revelaciones» de la segunda parte de la novela. (Nota del traductor)
10. Esta idea de Sebald se relaciona especificamente con el cuento de Kakfa «Investigaciones de un perro». (Nota del traductor)
11. Criatura-personaje del cuento «Las preocupaciones de un padre de familia» de Franz Kafka. (Nota del traductor)
12. Literalmente, el término que Sebald emplea es «maquinita», es decir, un ser entre lo orgánico y lo inorgánico. (Nota del traductor)
13. En el original Sebald no se refiere explicitamente al libro de viajes de Canetti, pero sabemos que ese pasaje transcurrir alli. (Nota del traductor)
14. En el original, el autor refiere este sonido representado por la grafía ä y pronunciado como [æ]. lo que es equivalente en español alófono [æ] del fonema /e/. (Nota del traductor)
INTERMINABLE EL JUEGO DE LA ESCRITURA INTERMINABLE EL JUEGO DE LA ESCRITU
YSABEL MUÑOZ MARTÍNEZ
Mario Bellatin, El libro uruguayo de los muertos, La Habana, Casa de las Américas, 2015.
De acuerdo al tiempo empleado para el acto de lectura, por suerte o infortunio, no podría nombrarme entre los que dilatan un libro para prolongar en paralelo el disfrute de retomar las tensiones de la obra. Sería más bien de aquellos que le dedican las horas continuas de una única jornada, y regalan pausas solo al café o al asombro ante el genio del escritor. De cualquier forma –y no es ni mi culpa ni mérito–, estoy desarmada ante autores que, aun prescindiendo de las reglas de mercadotecnia convencionales, apenas permiten al lector abandonarlos. Últimamente culparía por tomar posesión de mi atención, entre otros, a Mario Bellatin (México, 1960), figura de amplia repercusión y prestigio internacional.
La obra de este reconocido escritor ha merecido el interés de un gran público y una crítica favorable, debido a la novedad de su propuesta narrativa y al aliento singular que ha ofrecido a las letras contemporáneas. Su escritura, a pesar de que en ella se reconoce la influencia de otros autores del continente, dista de las restricciones de un canon dentro del convulso panorama actual de la literatura latinoamericana: el universo Bellatin es un canon propio. En su trayectoria podemos encontrar la presencia constante de la deformidad y lo monstruoso, la reflexión sagaz y desfigurada sobre nuestro sistema axiológico desde la universalidad que ofrece la literatura, y una búsqueda estilística de la síntesis en el debate angustioso del escritor y la palabra. Pero más allá de las conclusiones sobre los mecanismos discursivos que en él accionan, los misterios de la literatura y de su literatura le han ganado lectores vitalicios, ávidos de todo lo que lleve su firma. Parece también depararle la posteridad la obligada mencion en las historias literarias o la bizarra condición de autor de culto.
La más reciente obra por él entregada al lector impaciente, El libro uruguayo de los muertos, lejos de defraudar expectativas, conduce al goce de hallar en él la mayor recapitulación de sus lineas creativas, en una suerte de resumen de su poética. Galardonada con el premio de narrativa José María Arguedas 2015, que otorga Casa de las Américas, y de inmediato considerada hasta el momento como la mejor escrita por su autor, la obra no demanda más lisonjas. Se trata, sin dudas, de una lectura imprescindible.
Ante la pertinencia de palabras introductorias y generales, diría que es un libro resumen de los derroteros hasta ahora transitados por Bellatin en relación con lo temático y las propias técnicas de narración. Muchos de los temas que surcan esta obra se corresponden con episodios narrativos anteriores: el fantasma de Frida Kahlo y las ánimas que vagan durante el día de los muertos son la excusa de la memoria, tal como ocurre en El jardín de la señora Murakami (2000); con el personaje Bellatin, autobiográfico y ficcionalizado –que sufre de la deformidad propia y ajena, la visión alterada del mundo y la fatalidad del abandono–, regresan las voces de El gran vidrio (2007) o de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001); y, muy especialmente, los dominios de la enfermedad y las propuestas de enfrentamiento ante la muerte, son también elementos que descubrimos atónitos en Salón de belleza (1994).
Bellatin combina motivos dispersos, retomados una y otra vez: el viaje a La Habana con Sergio Pitol (el Coleccionista), la perspectiva del escritor ante los procesos de creación literaria, la escritura de la biografía de una Frida Kahlo también cercenada, la experiencia de la religión, las relaciones y reminiscencias de una familia grotesca, personajes y situaciones como los
baños públicos o el masajista, etc. Sin embargo, las presencias dominantes serán las dos pasiones del autor: la fotografía y los perros. La estrecha relación de la fotografía con la literatura es palpable en todo momento, pues al mostrarnos las «reglas» autoimpuestas por el escritor para tomar las mejores fotografías, aparecen también las instrucciones para la composición literaria. A su vez, Bella-tin reflexiona sobre las divergencias de ambos formatos discursivos:
La cámara lo puede revelar –ese secreto–, estoy seguro, no la palabra escrita, que en sí misma está imposibilitada de replegarse. Lo que se repliega es la superficie, el papel, pero la imagen ya de por sí demuestra su unidad. Lástima que no sirva para mayor cosa, quizás porque no puede recorrer el arco narrativo necesario para el encuentro de una mirada que haga evidente la existencia de los dos abismos que se establecen entre ellas. El famoso punto de vista necesario, insondable, capaz de no transferir el amor a un objeto divino, sino la metamorfosis del sujeto del amor humano.²
Nos topamos de frente con un anamiaje concebido al unisono desde lo epistolar, biográfico, narrativo, fantástico y metaliterario, por lo que definir la estructura del libro desde los modelos conocidos resulta de gran dificultad. Pronto asalta la duda de quién es el destinatario incógnito al cual Bellatin-personaje dirige la pieza, sin saber si es solo una manipulación ficcional o parte de una experiencia de vida. De cualquier forma, creo que el interlocutor de esta obra no es otro que el «lector ideal» del trabajo hasta ahora desarrollado por Bellatin, aquel capaz de dialogar y establecer conexiones con el resto de sus obras. Por esta misma razón, El libro uruguayo de los muertos es una invitación abierta a lectura de sus libros anteriores y a la posibilidad de multiplicar el disfrute más allá de la autonomía, desde la intertextualidad.
He aquí un texto en apariencia monolitico debido a su extensión indivisible hacia el interior, o sea, a la ausencia de capítulos u otra segmentación; no obstante, la alternancia de narraciones, monólogos o diversas focalizaciones, nos aseguran una fiesta en cada línea gracias a una diversidad que sigue empujando los limites de la literatura. Seguir este texto y «contar» lo que en él pasa, puede resultar confuso porque, similar a las líneas estructurales desarrolladas en previas creaciones, la narración se abre a historias que no conducen a ningún lugar; historias sin desenlace, bifurcadas, truncas o repetidas.³
La fragmentación será el eje de una escritura que intenta, a partir de una simulación de lo interminable, reproducir el funcionamiento de una mente hiperactiva, a veces ávida de contarlo todo, a veces perezosa y hastiada de su labor; se trata de una especie desnudez del pensamiento o traducción verbal de esa espontaneidad sináptica. Lo más importante es que no hay materia vacía o puro regodeo formal, pues hallamos las disquisiciones espirituales del intelectual desde la interrogante ontológica, casi socrática: «Tu imagen el espejo, ¿te refleja?»,⁴ hasta el acercamiento a las complejas relaciones entre la realidad y la literatura, comprendiéndolas como entidades de limites difusos e inclusivos. En este sentido, como cambio de perspectiva en la comprensión de la realidad circundante,⁵ sus escritos privilegian lo deforme, lo desproporcionado, lo absurdo e ilógico, coqueteando con los oscuros interregnos de lo fantástico.
Parte del sello Bellatin que no permitirá al lector bajar la guardia será la transgresión manifestada en múltiples niveles: no solo encontramos fragmentos integros duplicados a lo largo del texto, sino también pasajes conocidos de sus obras anteriores, lo que produce, sin dudas, mayor desconcierto. En la formulación de su relato biográfico, la cronología renuncia a ser asidero confiable, con un comportamiento temporal irregular y discontinuo. Tampoco el espacio brinda seguridad al guna, muy al contrario, abandona las funciones esperadas de anclaje para devenir elemento desestabilizador. Como parte de su «travesura» el autor nos ofrece al final unas «Notas quizás útiles para algún lector», con las cuales nos convencemos una vez más de su gran juego: donde esperamos encontrar una guía, solo aparecen pequeños detalles de una fotografía mucho más amplia, una concentración de las piezas del puzzle que ha resultado todo el texto.
Con título semejante, el autor ha señalado su homenaje a literatura uruguaya, pero las referencias dentro del texto dicen un poco más, al invocar la universalidad de la literatura desde la subversión de símbolos y nacionalidades. Para ganancia de la obra, el autor no obvia otra de sus líneas, la relativa a los motivos asiáticos; linea que desarrolla con tonos burlescos que reflexionan sobre la complejidad de los códigos culturales, y en los cuales se perciben de inmediato las relaciones, siempre tensas, entre el localismo y la universalidad.
Los mundos presentados en este caos parecen buscar la infinitud; quizás por eso el acercamiento al polimorfismo y la heterogeneidad temática de su obra con ánimos totalizadores, son intentos de lo imposible. Definir la geografía de El libro uruguayo de los muertos es batalla perdida de antemano, pues apenas podemos cartografiar las zonas más recurrentes y significativas que conforman su entramado literario. Sin embargo, podemos destacar uno de los aspectos que apuntan a la superioridad de este texto frente a sus entregas anteriores: el compendio de las líneas más importantes hasta el momento trabajadas por su autor, en una experiencia literaria que con el punto final aún no concluye para el lector. A pesar de dificultar una reseña, la condición plural del texto garantiza el interés por encontrar en sus páginas una propuesta de frescura y originalidad, que sobresale en el ingente caleidoscopio de la narrativa hispanoamericana de hoy. Resta solo preguntarse qué nos traerá el próximo libro de Mario Be-
Leer a Raúl Hernández Novás es lo más parecido a quedar atrapado en un laberinto –casi como los que diseñara el Bosco– de profusas imágenes y espectros inquietantes. La fuerza centripeta de su psique, delirante y malherida, nos convierte en náufragos del inframundo de su conciencia. Podemos compartir largas horas de soledad en comunión con su poesía: será una soledad regeneradora, vital para poder seguir respirando la compañía de los otros.
Pocos años después de su suicidio, algunos amigos' hallaron un cuantioso número de poemas suyos que se encontraban inéditos, escritos desde el año 1959 hasta su muerte en 1993. Junto con aquella que había quedado dispersa en revistas, Casa de las Américas ha compilado esta poesía bajo el título Otros poemas. Textos inéditos y publicados en revistas, quizás lo más intimo de sus creaciones, lo que el poeta veló hasta su despedida improvista –o prevista–, su asidero a la vida, lo «inconocido», según la definición del propio autor. Este libro, cuya selección, prólogo y notas estuvieron a cargo de Jorge Luis Arcos –investigador, poeta y amigo personal del autor–, es una puerta abierta a la peregrinación por su vida, a las cavernas de su subjetividad. Recorrer su poesía incluye compartir su evolución (poética y vital), ver cómo el reflujo creador de su memoria va emergiendo y cómo se intensifica su autodestierro del mundo. A la par, este viaje implica sorprendernos con sus ardides lúdicos e incluso humorísticos, ser cómplices de un crecimiento espiritual que devino en solidez poética.
En una síntesis de los rasgos estilísticos de la obra de Hernández Novás que se visibilizan este volumen, no podría dejarse de hablar de su conocimiento perfecto de las reglas métricas y rítmicas y de la construcción estrófica –reglas que, después de dominar, no dudaría en romper–, del uso del lenguaje al estilo surrealista o de los tonos matizados a la manera del modernismo; así como tampoco podrían pasarse por alto el pathos romántico del escritor, su trascendentalismo poético –con el que se distinguió del estilo conversacional en boga–, y su manía por las enumeraciones caóticas. Es necesario destacar también su apropiación de diversas tendencias expresivas, tendencias que supo asimilar y metamorfosear, y que terminaron por convertirse en un elemento distintivo de su obra. El sujeto lírico, siempre abatido por la necesidad de construirse a sí mismo como antihéroe, supone otro punto esencial. Con justeza hay que aludir al caudal sensitivo de sus imágenes y a la sagacidad con que manejó las figuras tropológicas. Su capacidad para parodiar(se), apenas conocida.
Confróntese un resumen de su poética hecho por el propio Bellatin en El libro uruguayo de los muertos, La Habana, Casa de las Américas, 2015, p. 192.
Ibidem, p. 195.
Jorge Fornet, «Narrar Latinoamérica a luz del bicentenario», Temas, La Habana, no. 65, 2011, p. 10.
Mario Bellatin, ob. cit., p. 131.
Mario Bellatin y Jorge Volpi, «Dialogo de la lengua» (entrevista por Caridad Plaza), Quorum, no. 19, p. 111.
hasta este libro, es ya un rasgo que necesita ser atendido.
Hay en esta publicación otro importante elemento que caracteriza la poesía de Novás y que no debería inadvertirse: la riqueza intertextual. En sus textos podemos encontrar influencias y alusiones que van desde los poetas del Siglo de Oro y los clásicos del cine, hasta Baudelaire, Rimbaud, Kafka, Breton, Machado, Melville, Huidobro y Vallejo, pasando además por los autores más excelsos de la tradición literaria cubana como Zenea, Martí, Casal, Carpentier, Eliseo Diego, Gastón Baquero y Lezama Lima. John Lennon y Gardel también se incluyen esa lista, cuya enumeración sería infinita. Quizás el ejemplo más completo y que, ex profeso, recoge innumerables intertextualidades, es «Without Candy», la primera versión de «Sobre el nido del cuco». Que sus poemas estén precedidos tanto de epígrafes provenientes de la literatura, como de referencias a películas o sinfonías, a modo de sutiles sugerencias al lector, es otro factor que potencia esa abundante intertextualidad. Sin dudas se podría hacer un análisis exhaustivo desde un enfoque estrictamente literario, donde, además, quedará demostrado –como obligado por la gravedad de su fuerza– su talento. Sin embargo, este poeta es atractivo por mucho más que su estilo: resulta fascinante desentrañar su madeja poética; conocer, realmente, su país imaginal –siempre en pugna con la realidad que lo circundaba–; dilucidar su tragedia, su cosmogonía del fin. No obstante, fue también –aunque en menor medida– un agudo crítico de la realidad. Esto es evidente en su poema «Final», donde a modo de letania religiosa, pide la solución de los conflictos que agobian al mundo:
Que amenace un motín con llenar de flores el mundo
Que las armas se alcen contra la violencia
Que sigan escribiéndose poemas sobre la culata del fusil hasta que la culata se vuelva mesa
Que las barbas blancas del gran presidente cubran el Sur y el Norte
Que Esaú abrace a Jacob
Que el hijo pródigo regrese trayendo blancas ovejas y un vaso de lágrimas
Que el Sur y el Norte se reunifiquen
[...] Que se borren las marcas del grillete
en el joven cadáver balaceado
Que el viejo obrero se levante y diga
La Tierra será El Paraíso
Que el Gran Teatro de Oklahoma cubra la faz del globo
Para que el hombre salga por fin de las cavernas.²
En esta edición encontramos poemarios completos del autor y partes suprimidas en anteriores publicaciones. La selección de poemas está integrada por El pájaro, la rama y la ceniza (1968-1969), Cuadernos sin título (1969), Canciones y figuras decimadas (1981-1985), veintitrés poemas que formaban parte del poemario Sonetos a Gelsomina suprimidos en su versión original, Otros poemas y La columna de seda. La edición contiene, además, un apéndice con «Without Candy» y las traducciones que hiciera de dos importantes poemas de T.S. Eliot –«East Coker» y «El hipopótamo»– y cierra con dos cartas inéditas que dirigiera a Jorge Luis Arcos. Así, esta nueva publicación es una interesante propuesta para quienes tengan la osadía y la sensibilidad de sumergirse en la inhóspita lucidez de la poesía de Novás.
Dicen que suicidó el 12 de junio de 1993 con cuarenta y pocos años, que se disparó en la sien con el arma de algún antepasado del siglo XIX. Cuentan que no resistió el dolor de no poder dar de comer a su padre en medio del período especial. Realidad o ficción, lo cierto es que este poeta cargó con una serie de estigmas físicos y psíquicos. Su cardiopatía congénita fue siempre un obstáculo para disfrutar de una infancia activa y consumar a plenitud una relación amorosa en el plano sexual. La muerte de su madre fue también un peso que terminó por sumergirlo en un vértigo del que ya no podría salir. Quizás porque refleja la carga de la cotidianidad –que fue, por otra parte, su más fructifera musa–, es que el cosmos poético de ese ser tímido, raro, y maravilloso puede llegarnos a lo más hondo del alma. Su poesía, como un bálsamo curativo, no solo posee el aroma de la llegada del fin, sino el acierto de hacernos sentir que ese desenlace es la apertura a otro principio.
Sin dudas, Raúl Hernández Novás se construyó como espacio de fuga que sirviera de asilo a su profunda soledad, una catedral de versos en ruinas en la que, detrás de cada puerta, hay un sinfin de seres extraños, de lugares ignotos y objetos inasibles. Llena de niños huérfanos, madres muertas, mujeres químéricas siempre en despedida, bufones y arlequines, locos y estatuas, mares y árboles deformes en continuo desenfreno; e inundada siempre de una especie de líquido amniótico que advierte sobre el trauma de nacer, su poesía es su santuario delirio. Y Otros poemas..., invariablemente, una expedición por este.
¹Estos «amigos» son Enrique Sainz y Jorge Luis Arcos.
²Raúl Hernández Novás, Otros poemas. Textos inéditos y publicados en revistas, La Habana, Ediciones Unión, 2015, pp. 294-295.³ibidem, p. 296.
Rodar en Cuba, UN LIBRO SOBRE EL AUDIO ISUAL CUBANO
ARMANDO NAVARRO ROJAS
DOLLY BACK
En una ocasión se habló del contexto artístico cubano de la década de los ochenta del siglo pasado como si fuera una carrera de velocidad: por los distintos carriles se ubicaban las manifestaciones artísticas y la ganadora por amplio margen, según el autor de esta comparación, fue la plástica. Creo que aún esa carrera no termina y, de velocidad, paso a ser de relevo, donde en el segundo tramo (década del noventa) el audiovisual recortó la distancia.
El hálito de renovación impregnado por las prácticas artísticas contemporáneas de los distintos grupos de creación de los ochenta, se trasladó a la producción audiovisual. Esta afirmación puede resultar contradictoria tomando en cuenta el contexto socio-económico que determina y define la década de 1990 en Cuba. De hecho, cuando Fernando Pérez acomete la realización de su filme Madagascar (1994), el director creía que nunca se llevaría a término o que sería su última realización el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Por otra parte, el afamado realizador Tomás Gutiérrez Alea (Titón) expresaría un presentimiento: «antes de morirme parece que veré el resurgimiento de la vanguardia.»¹ ¿Cómo en medio de la crisis de los noventa se desarrolla y toma auge el audiovisual o, lo que es lo mismo, el cine cubano? Los fundamentos de la vanguardia encierran la solución a lo que pudiese parecer una contradicción indisoluble. El despunte no se lleva a cabo por la institución, sino en sus linderos: el cine cubano se comienza a fraguar en la calle y subvierte los modos de producción y realización. Se pasó de 35 mm a la cámara digital; del laboratorio, al software de edición; de la abundancia a exiguos o nulos presupuestos; en resumidas, a filmar por cuenta propia.
Sobre esta nueva faceta de la realización audiovisual, Ann Marie Stock, o Ana María para los cubanos, llevó a término la investigación On location in Cuba. Street Film making during Times of Transition (2009), que se traduce y amplía en el libro Rodar en Cuba. Una Nueva generación de realizadores (2015). La tesis del libro se basa en que del abordaje de las prácticas globales y transnacionales –la globalización del cine– no necesariamente tiene que re-sultar el desdibujamiento de «las fronteras geográficas de los Estados naciones [...] que ocurre cuando la cultura autóctona tiene que hacerle frente a las fuerzas globales».² Para demostrarlo acude a la producción audiovisual cubana acaecida a partir de 1990 y la primera década del siglo xxI. Sustenta la emergencia de múltiples y variados conceptos de cubania: la cubanía coproducida entre la colectividad revolucionaria y las nuevas alternativas no estatales, personas que trabajan por su cuenta o responden a instituciones foráneas y no gubernamentales residentes en la Isla.
Se puede afirmar que la forma de producción ha mutado y, por ende, el contenido; no obstante, persisten las preocupaciones y desvelos que han permeado al cine cubano posterior a la creación del ICAIC. A similar conclusión arriba Luis Camnitzer en su libro New Art of Cuba (1994), donde aborda las pericias de los ganadores de «la carrera» de la década de los ochenta. Camnitzer identifica en la producción del arte cubano ochentiano la forma postmoderna, pero de igual manera alerta sobre la pervivencia de nociones modernas que piensan el arte como una entidad capacitada para transformar la sociedad.
Con el advenimiento de los noventa –el sistema cubano aunado en una misma dirección– alcanzar y mantener la política socialista tuvo que lidiar con la desintegración y fragmentación de este ideal. Los esfuerzos por concretar la meta estaban respaldados por organismos bien estructurados que afrontaban el liderazgo desde sus distintas aristas, y estaban encaminados a concretar dicha política. Durante la crisis se vio cómo estas institu-
ciones no podían hacerse cargo de la producción integra como habían hecho hasta el momento; es entonces que surgen otros espacios que vienen a reforzar y evitar el paro productivo. Esto significó no la perdida de los ideales, sino su diversificación, el advenimiento de distintos puntos de vistas para abordar la política cultural socialista.
El ICAIC se vio limitado en el financiamiento para la producción, exhibición y distribución del cine cubano, trabajos que venía realizando hasta el momento de forma protagónica. Aparece la necesidad –más que artística, económica– de incluir, de manera más marcada, un segundo país que permitiese estirar los escasos recursos del ICAIC para la producción de filmes. De igual forma, el ICAIC cede como entidad rectora de los realizadores cubanos y aparece, así, la posibilidad de trabajar para productoras foráneas y de manera independiente, con el incremento y posterior desarrollo de la tecnología cinematográfica. Por tanto, la visión de lo que es ser cubano se construye desde escenarios que no tienen por qué confrontarse; por el contrario: se amplia esta noción y se enriquece a través de la cámara.
Sin la posibilidad de ser contratados por la Industria, los nuevos realizadores se sometieron a su impronta creativa para realizar cine, o bien asociándose a empresas foráneas o aprovechando las nuevas tecnologías; «[...] se aventuraron a desandar tierras vírgenes en el cine cubano. Estos esfuerzos revolucionaron las formas en que los filmes podían hacerse en Cuba y comercializarse en todo el mundo.»3
Ana María demuestra que no existe antagonismo, al menos exprofeso, entre la entidad rectora del cine cubano de la etapa revolucionaria (ICAIC) y las nuevas organizaciones gubernamentales o no gubernamentales –hasta el momento, debo confesar, no comprendía el reclamo del crítico cubano Juan Antonio García Borrero respecto al «cine sumergido»-. Esta autora descarta la posibilidad de antagonismos o disputas, como se vivieron en la década del sesenta tras la aparición de PM, en la cual se debatía entre el grupo de Lunes de Revolución y el encabezado por Alfredo Guevara no la calidad del material, sino la dirección del movimiento del cine cubano. En la década del noventa, tal como lo dibuja Rodar en Cuba..., confluyen distintas figuras jurídicas o no en la continuidad del audiovisual cubano en tiempos de crisis, en los cuales no había espacio ni voluntad sensata para definir un grupo rector. Es entonces que, cuando García Borrero arremete contra el solapamiento que ha sufrido la producción denominada por él «sumergida», lo hace contra la historiografía que no ha interiorizado la voluntad de camaradería existente a partir de los noventa, y que la Historia se ha encargado de invisibilizar.
PRIMER PLANO
La vocación del libro estriba en la bifurcación de la producción audiovisual en la Isla, o sea, en la aparición de sectores, ya sean colectivos o individuales, que apoyan a los realizadores cubanos. La entidad rectora entra en crisis en los noventa conjuntamente con el país, por lo tanto, aparecen otros agentes patrocinadores que no necesariamente responden o están vinculados al Estado. Ana María pretende demostrar que a pesar de esto se mantiene una vocación por la construcción de la identidad nacional: los nuevos agentes no necesariamente trazan posturas y visiones encontradas con las instituciones. Ahora bien, esta vocación puede tender a encontrar, ajustar y elucubrar lecturas de materiales que tienden forzosamente a respaldar su tesis, cuando pudie-sen existir otras variantes interpretativas: La Chivichana (Waldo Ramírez, 2000) es observado por Ana María como una oda a la inventiva cubana y al crecimiento ante las adversidades, pero este material de la Televisión Serrana echa en cara la inestabilidad de un sistema que obliga a sus integrantes a gestionar medios de transporte alternativos. La imagen de una chivichana que hace unas veces de juguete, carreta de carga o ambulancia, alude, más allá de la inventiva, a la precariedad en zonas rurales como la Sierra Maestra.
En momentos de la lectura la narración tiende al engaño, en tanto existen pasajes laudatorios sobre las hazañas y posiciones de los realizadores que hacen olvidar, por instantes, que se vivía una profunda crisis en el ámbito económico y, por ende, social. Sin embargo, el mayor impacto –este es un análisis que no se encuentra en el texto– recae sobre el hecho de que dicha heterogeneidad de productores y maneras de hacer cine, tanto dentro como fuera de la Institución, solo se hacen posibles en el ámbito de la crisis. El estado de inestabilidad y la amenaza de no poder producir dio cabida a la aparición de estos agentes independientes y, por ende, al debido reconocimiento de algunos espacios; o sea, no le quedó de otra al cine cubano. Siempre ha existido el miedo a las implicaciones de la palabra independiente:5 como Ana María demuestra, no necesariamente los agentes
externos tienen por qué arremeter contra los intereses institucionales.
El cine cubano se entiende como la producción del ICAIC, y la década del noventa del pasado siglo, como el decreso de dicha institución. Para algunos, el ICAIC parece en el 2001 tras la segunda y definitiva salida de su director Alfredo Guevara. Este libro se adentra en el estudio de las alternativas de la industria y la producción audiovisual en la Isla a partir del inicio de la nueva centuria. De ahí que trace a lo largo de sus capítulos y no de manera explícita, una cadena de sucesos, películas, encuentros y desencuentros de directores con la Industria cinematográfica. Entre algunos títulos que se pueden tomar como antecedentes o como inicio del cine en la calle y la implementación de la tecnología digital, se encuentran Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) (Juan Carlos Cremata Malberti, 1990), Existen (Esteban Insausti, 2005) y Todo por ella (Pavel Giroud, 2002), material que mostró la idoneidad y capacidad del modo de realización de los llamados independientes. Destacan por su significación dos filmes: Viva Cuba (Juan Carlos Cremata Malberti, 2005), que allanó el terreno para la producción independiente tras la obtención de un premio en Cannes, y Tres veces dos (Pavel Giroud, Lester Hamlet y Esteban Insausti, 2004), que significó el encuentro entre los nuevos realizadores y la Industria. El ICAIC financió por vez primera un producto de esta naturaleza que corría a cargo de sus directores con la realización en digital, o sea, a la manera del cine en la calle.
JUMP CUT: UNA DE CAL Y OTRA DE ARENA PARA LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA CUBANA
Del propio seno de la Institución surge el espacio de la Muestra Joven ICAIC (2000), atendido ampliamente en el libro. Ana María visiona y alaga a la Muestra Joven ICAIC como «un foro importante [...], un espacio público en crecimiento donde expresar ideas, identificar inquietudes comunes, presionar para lograr cambios y desarrollar tácticas de intervención»; concientiza la relevancia de un evento con estas características que, a larga, no tiene otra finalidad que revolucionar la propia entidad rectora, que somete a ser penetrada por entes desestabilizadores de la inercia institucional.
Por otra parte, un punto destacado en los finales del libro y visto como la problemática a resolver por el cine cubano, ese que se ha ampliado a través de nexos transnacionales y fuerzas globales, es la cuestión referente a la distribución. Si bien los modos de producción se han hecho accesibles y se realiza cine en la calle, más allá de la Industria, es en esta última sobre la cual recae la responsabilidad de hacer llegar a un número mayor de espectadores ese cine. Existe hoy día un desbalance sustancial entre la producción y la distribución. «Los logros obtenidos en la producción tendrán que ir de la mano de grandes avances en la esfera de la distribución.» La realización ha mutado y se ha expandido, pero la distribución y exhibición no han variado, se han mantenido estáticas y de espalda a la revolución que significa hacer el cine desde la calle, como lo presenta y defiende Ana María en las páginas de este continuo rodaje en Cuba.
1Ann Marie Stock, Rodar en Cuba. Una nueva generación de realizadores, La Habana, Ediciones ICAIC, 2015, p. 316.
2Ibidem, p. 22.
3Ibidem, p. 31.
4En Cuba aparecen a finales de la década del ochenta pequeñas islas que ayudaron y ayudan, desde la política institucional, estatal y viceversa, al audiovisual cubano. Estas alternativas son la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV, 1986), el Taller de Cine y Video de la Asociación Hermanos Saiz con Jorge Luis Sánchez a la cabeza, el Centro Memorial Martin Luther King (1987), el Movimiento Nacional de Video (1988) y la Fundación Ludwig de Cuba (1994).
5«Yo había hecho un cortometraje titulado Todo por ella, que se mostró en el Festival de Cine de La Habana. Ahí tuve mi primer problema y es que sin ser el primer trabajo de cine independiente, pues ya eso existía hace décadas, fue el primero que usó el término “independiente” en el cartel publicitario. Eso no se ha contado, mira. Por esos tiempos estaba de moda el cine independiente americano yyo me apropié del término para darle un touche publicitario. El cartel lo desaparecieron de la puerta del cine Chaplin por orden de no sé quién, porque todo lo que se apellidaba independiente “estaba al servicio del imperio” (periodistas, economistas, etc.)» [Pavel Giroud, «A mí me preocupa sólo una cosa, yes el vacío», Programa albermedia. El Espacio Audiovisual Iberoamericano, www.programalbermedia.com.]
6Ann Marie Stock, ob. cit., p. 313. El capitulo «Crear espacios para nuevas intervenciones: Montaje inspirado en la Muestra» hace referencia hasta la 6ta edición (2007) del evento. En los tiempos que corren y luego de quince ediciones, la Muestra Joven se encuentra en un periodo de tránito, de golpe y porrazo; buena parte de su junta directiva se ha retirado. Está en manos de los jóvenes sucesores seguir haciendo de este evento el espacio que describe Ana María en Rodar en Cuba. Desde Upsalón les brindamos nuestro apoyo y deseamos la mejor de las suertes por el bien de los jóvenes realizadores cubanos.
7Ibidem, p. 317.
Sumado a la responsabilidad habitual de indagar en temáticas y profundizar desde investigaciones organizadas a través de una metodología –a veces, no científica, pero sí diseñada para encontrar verdades, desentrañar conflictos, contar historias que entran o no en la agenda setting de los medios de comunicación masivos–, a la documentalística en la Cuba de los noventa le tocó cargar con el sambenito de ser la única opción para informar sobre zonas ausentes del discurso cubano, de su identidad, a grandes masas de público nacional o interesado en lo que ocurría en esta Isla, que se debatía, como uno de los últimos reductos del socialismo real y del capitalismo, entre el hambre y la supervivencia, el irse o quedarse, adaptarse o morir, ser o no ser; así de drástico.
Las temáticas relacionadas con la llamada diversidad sexual, con la comunidad LGBTI (lesbianas, gays, bisexuales, transgéneros e intersexuales) eran censuradas dentro de las dinámicas productivas de los medios cubanos, más cuando, situados en los márgenes, estos grupos constituyan una cultura de resistencia con todas las de la ley, en una sociedad que, en la cinematografía, aún hoy se vende homogénea, bajo la imagen del «hombre nuevo».
No podemos olvidar que, entonces, todos los medios eran «órganos» –entendidos como vitales riñones o el corazón–estatales; todos, oficialistas; todos, partidistas del único partido legal en la Isla; mientras sus gestores eran entendidos como «soldados de la Patria». Tampoco, ignorar la historia de la homofobia de Estado que el gobierno instauró desde su llegada al poder en 1959.1
Aunque en 1994 la realizadora cubana Lizette Vila había mostrado su documental institucional Y hembra es el alma mía, y Gay Cuba de Sonja de Vrie y Conducta impropia, de los exiliados Néstor Almendros y Orlando Jiménez-Leal, circulaban en casetes VHS entre personas de una élite cultural interesada en estos temas; y aunque la televisión cubana, desde un espacio estelar como Sabadazo, legitimaba un transformismo que, entre otras muchas distinciones, no problematizaba con el universo gay, fueron Margaret Gilpin y Luis Felipe Bernaza los que se adentraron el transformismo cubano y descubrieron una cultura de resistencia LGBTI aliada a otra: la de los habitantes de la localidad habanera de La Güinera, vista como marginal pese a estar conformada por obreros, por la clase trabajadora. Mariposas en el Andamio muestra con naturalidad esta alianza al contar la historia de un grupo de transformistas que arma un club para los vecinos, bajo los auspicios del Comité de Defensa de la Revolución (CDR), la oficial organización de masas.
Los testimonios dan cuenta de las dificultades de estas personas para superar un estigma que los marca en una sociedad machista, discriminadora, y describe cómo lograron su inserción ella –también machista, pero, al menos, solidaria, tolerante–. Estos, en conjunción con los artistas, se enfrentaban a un hecho ilegal según las normas vigentes en la Cuba de esos años. Puntualicemos que, desde 1988, el reformado Código penal, en su artículo 303 titulado «Escándalo público», señalaba que «se sanciona con privación de libertad de tres meses a un año o multa de cien a trescientas cuotas al que: a) importune a otro con requerimientos homosexuales; b) ofenda el pudor o las buenas costumbres con exhibiciones impudicas o cualquier otro acto de escándalo público; c) produzca o ponga en circulación publicaciones, grabados, cintas cinematográficas o magnetofónicas, grabaciones, fotografías u otros objetos que resulten obscenos, tendentes a pervertir y degradar las costumbres.2
En este contexto tan impreciso como homofóbico, el documental aludido tuvo corta vida en las salas de cine del Festival de La Habana de 1995. Su única proyección el céntrico cine Yara terminó con policías reprimiendo a larga y desorganizada fila y con su censura posterior. Tras la amonestación, el ya fallecido Bernaza comentaba con una claridad absoluta al diario estadounidense El Nuevo Herald que «el gay y el transformista se han convertido en la conciencia crítica de la sociedad. Son los que han tomado la batuta. Por eso el pueblo los apoya. El negro, el obrero, el santero, el cristiano que ha sido perseguido, todo el que va a un espectáculo de travestis, los apoya,
porque se apoyan a sí mismos. Todos son minorías tomando conciencia.3
Mariposas... traza un camino, el de la naturalización de un fenómeno, de una cultura de resistencia gay y, por tanto, uno de denuncia que siguen Ser o no ser Eduardo (Javier Echeverria, 1999) y Suite Habana (Fernando Pérez, 2005), ambos de realizadores cubanos en Cuba.4
Así, llegamos hasta Máscaras (2014)–con su pequeño antecedente en un trabajo de clase como Margot (2012)–, material con el que su realizador Lázaro González se graduía de la licenciatura de Periodismo en la Universidad de La Habana. El panorama al que Lazarito se enfrentaba cuando tocó a mí puerta en busca de asesoría–pocas investigaciones se habían adentrado en el mundo de esta cultura de resistencia–era otro. Pese a la marginación de la que aún son objeto personas LGBTI en la Isla, las cosas estaban cambiando al amparo de una institución como el CENESEX (Centro Nacional de Educación Sexual): en 2010 los transformistas que se unieron al grupo TransCuba de esta institución estatal, dejaron de ser vistos como parte de las personas transgénero para comenzar a ser legitimados como artistas, como representantes de una tradición anclada en el teatro vernáculo.5 Las leyes habían cambiado también, aunque no al ritmo urgente que personas LGBTI requerían: hubo derogaciones de algunas, y otros alivios tácitos para este grupo.
El antecedente de esta serie de cambios está fijado en 2008, específicamente en el día 17 de mayo, cuando Cuba celebra en el Pabellón Cuba su acto central por el Día mundial contra la homofobia, cuya apoteosis es una gala de transformistas habaneros en el cine-teatro Astral, dirigida por un maestro como Carlos Díaz, director de Teatro El Público y, para mí, padre del teatro que cubano posrevolucionario. Gracias a esto, en 2010 lográbamos inaugurar en el capitalino Cabaret Las Vegas el primer show de transformismo reconocido por el Ministerio de Cultura de Cuba, en colaboración con el CENESEX. Las anfitriones fueron Margot Parapar (Riuber Alarcón) e Imperio de Cuba (Abraham Bueno), que esperaban profesionalizarse como transformistas en el sistema impuesto por las autoridades culturales del país, mientras disfrutaban no tener que arriesgarse a redadas policiales en los espacios–conocidos como «fiestas»–que proliferaron desde los noventa.
A Lazarito le tocaba mostrar los retos de este arte, los retos de ser absorbidos por el star system, de no achantarse; y otro más difícil que era legitimar ese arte como expresión de una cultura gay, con toda la historia cubana, no desde el Kabuki o expresiones foráneas de cuando les estaba vedado a las mujeres subir a los escenarios. Máscaras, desde lo estrictamente formal, no logró–la crítica es también contra mí misma que tutoré ese trabajo de diploma–, pero sí tiene el mérito de ser el primer material que contrasta la vida y la obra de un transformista habanero como Riuber Alarcón, y la de uno del centro de la Isla como Pedro Manuel González con su personaje Roxy Rojo, una rusa que cobró vida en el centro cultural santaclaraño El Mejunje.6 Lazarito indaga en los problemas reales del transformismo hecho aquí, pero no problematiza con los nuevos retos a los que se enfrentan sus protagonistas, retos cuya aceptación oficial conduciría a un público LGBTI que sería parte de una cultura gay lista para enlatar y vender, no para resistir.
Máscaras adocece de una mirada que yo veía más queer, con una estética como el cine de Todd Haynes (Velvet Goldmine, 1998), más al estilo de un documental como Paris burning (1990) de Jennie Livingston: algo cutre, difícil, duro…, hermosamente fotografiado.
Paralelamente aparece La mujer de mi vida, del cubano Carlos Collazo, que enfrenta a los transformistas legitimados desde la década de los noventa en la televisión cubana, con estos supuestos otros recién aprobados y llegados a medios de comunicación cubanos como agentes importantes, como activistas de la lucha de CENESEX contra la homofobia. Collazo problematiza, pero siempre ganan los más poderosos, como en la vida real, quizá porque es un documental.
Hay solo cuatro transformistas profesionalesizados, ligados a otros proyectos artísticos (no propios). Las instituciones cubanas desconocen sus necesidades de formación para suplir grandes lagunas en temas de artes escénicas. El resto, la mayoría, permanece en los márgenes, sin espacios. La alianza con otros grupos desposeídos quedó en la intención. Nadie duda de la legitimidad del proceso artístico-comunicativo que le ha otorgado su «estimado público», que ha dicho desde hace mucho tiempo, aún contra férreas prohibiciones, la última palabra. Mientras, yo escribo estas notas apuradas con la esperanza de que algún investigador se interese en seguir el vuelo errático emprendido por Mariposas... U9
1Propongo una revisión de la «Cronologia TransCuba» que armé con múltiples fuentes–vivas o pasivas–para poder estudiar el tema inicios de los dos mil: https://transcuba.wordpress.com/2010/07/18/cronologia-transcuba-1571-2010.
2TransCuba, «Cronologia de la homosexualidad en Cuba», http://www.gabitos.com/Cuba_Eterna/template.php?nm=1469114826.
3TransCuba, «Transformismo revolucionario (1968-1997)», https://transcuba.wordpress.com/2010/08/24/transformismo-revolucionario/[15-08-2016].
4Hay otros materiales, como Dos Patrias: Cuba y la noche, documentary escrito, producido y dirigido por el alemán Christian Liffers, pero no me voy a ocupar ahora de los foráneos.
5Cfr. «De Fuller a Musme», https://transcuba.wordpress.com/2010/08/25/defulleramusme.
6Surgido en 1980, el centro cultural El Mejunje de la ciudad de Santa Clara, en un homenaje a Freddy Mercury tras su muerte en 1991, abre por primera vez su espacio a la cultura LGBTI con un show de transformismo.
CATALOGO
ROBERT WALSER
J.M. COETZEE
Tomado de J.M. Coetzee, Mecanismos internos: Ensayos 2000-2005, Barcelona, Literatura Random House, 2016.
El día de Navidad de 1956, la policía de la ciudad de Herísau, al este de Suiza, recibió una llamada: unos niños se habían tropezado con el cuerpo de un hombre muerto por congelación en un campo nevado. Cuando llegó a la escena, la policía primero tomó fotografías, luego retiró el cuerpo.
El difunto no tardó en ser identificado: era Robert Walser, de setenta y ocho años de edad, que había desaparecido de un hospital mental de la zona. En su juventud, Walser se había forjado una cierta reputación, en Suiza y también en Alemania, como escritor. Algunos de sus libros todavía estaban en catálogo; alguien, incluso, había publicado un libro sobre él, una biografía. Sin embargo, durante el cuarto de siglo que había pasado en instituciones psiquiátricas, su propia escritura se había agotado. Dar largos paseos por el campo –como aquel durante el cuál murió– se volvió su principal entretenimiento.
Las fotografías de la policía mostraban a un anciano ataviado con un abrigo largo y botas, despatarrado sobre la nieve, los ojos totalmente abiertos, la mandíbula floja. Estas fotografías se han reproducido amplia (y desvergonzadamente) en la literatura crítica sobre Walser que ha florecido desde la década de 1960. La denominada «locura» de Walser, su solitaria muerte y el tesoro de escritos secretos descubiertos después de su fallecimiento se convirtieron en los pilares sobre los cuales se erigió la leyenda de Walser como genio escandalosamente olvidado. Incluso el creciente interés por Walser se convirtió en parte del escándalo. «Me pregunto–escribió Elias Canneti en 1973–si entre todos aquellos que construyen su ociosa, segura, rígida y regular vida académica sobre la de un escritor que había vivido entre la angustia y la desesperación, hay alguno que se averguence de sí mismo.»
Robert Walser nació en 1878 en el cantón de Berna, el séptimo de ocho hijos. Su padre, formado como encuadernador, tenía una tienda de artículos de papelería. A los catorce años, sacaron a Robert de la escuela y lo pusieron como aprendiz en un banco, donde desempeñaba tareas de oficina de manera ejemplar hasta que, sin previo aviso, poseído por el sueño de convertirse en actor, dejó el puesto y huyó a Stuttgart. Una vez allí, se presentó en una audición que terminó siendo un fracaso humillante: lo rechazaron por demasiado acartonado, demasiado inexpresivo. Abandonadas sus ambiciones escénicas, resolvió convertirse –«si Dios quiere»– en poeta. Vagaba de empleo en empleo, escribiendo poemas, bocetos en prosa y pequeñas obras en verso (dramolets) para la prensa, con bastante éxito. Insel Velarg, editor de Rilke y Hofmannsthal, no tardó en publicar su primer libro.
En 1905, con el objetivo de hacer avanzar su carrera literaria, siguió a su hermano mayor, un exitoso ilustrador de libros y escenógrafo, a Berlin. Como medida prudente, también se inscribió en un instituto de formación de sirvientes y durante un corto pe-
CATALOGO
riodo trabajó como mayordomo en una casa de campo, donde llevaba libra y respondía al nombre de «monsieur Robert». Sin embargo, en poco tiempo, descubrió que podía mantenerse con las ganancias que le reportaba la escritura. Su obra comenzó a aparecer en prestigiosas revistas literarias y él era bien recibido en círculos artísticos serios. Pero no le resultaba fácil acoplarse al papel de intelectual metropolitano. Después de unas copas, tendía a mostrarse grosero y agresivamente provinciano. Poco a poco fue alejándose de la sociedad para vivir de manera solitaria y frugal, pasando la mayor parte del tiempo en pequeñas habitaciones. Fue en este ambiente donde escribió cuatro novelas, tres de las cuales han sobrevivido: Geschwiser Tanner (Los hermanos Tanner, 1906), Der Gehulfe (El ayudante, 1908) y Jakob von Gunter (1909). En todas ellas hay elementos tomados de su propia experiencia, pero en el caso de Jacob von Gunter –la más conocida de las tres, y con justa razón–, esa experiencia se modifica de una manera asombrosa.
«Aquí se aprende muy poco», observa el joven Jakob von Gunter después de su primer día en el instituto Benjamenta, donde se ha inscrito como alumno. Solo hay un manual, «¿Cuál es la meta de la Academia Benjamenta para muchachos?», y solo una lección: «¿Cómo debe comportarse un joven?». Los maestros rondan el lugar como muertos. La única persona que se encarga de la educación es Fraulein Lisa Benjamenta, hermana del director. Herr Benjamenta, por su parte, se sienta en su despacho a contar su dinero, como un ogro en un cuento de hadas. De hecho, la academia parece un poco un engaño.
De todas maneras, después de haber huido de lo que él llama «una metrópolis muy pero que muy pequeña» a la gran ciudad –que no se nombra en la novela, pero que es claramente Berlin–, Jakob no tiene intención de dejarla. Se lleva bien con sus compañeros de clase, no le molesta usar el uniforme del Benjamenta y, además, ir al centro a subir y a bajar en ascensores le resulta emocionante y le hace sentir como un niño de la edad moderna.
Jakob von Gunter tiene la forma de un diario que Jakob escribe durante su estancia en el instituto. Consiste, principalmente, en sus reflexiones sobre la clase de educa-
CARLOS
ción que allí recibe –una educación en humildad– y en los extraños hermanos que la imparten. La humildad que enseñan los Benjamenta no es religiosa. La mayoría de sus graduados aspiran a ser ayudas de cámara o mayordomos, no santos. Pero Jakob es un caso especial, un alumno para quien las lecciones de humildad poseen una resonancia interior añadida. «Qué suerte tengo –escribe– al no ver en mí nada que respetar u observar. Ser pequeño y mantenerme pequeño.»
Los Benjamenta forman una pareja misteriosa y, en la primera impresión, amenazadora. Jakob asume la tarea de penetrar en ese misterio. No los trata con respeto, sino con el descaro y la arrogancia de un niño acostumbrado a que sus travesuras se perdonen por simpáticas. Mezcla insolencias con una autohumillación claramente fingida, confiado en que la franqueza desarme todas las críticas, aunque no le importa demasiado si ello no ocurre. La palabra con la que le gustaría calificarse a sí mismo, la palabra con la que le gustaría que el mundo lo calificara, es «diablillo». Un diablillo es un duende travieso, pero también un diablo de menor categoría.
En poco tiempo, Jakob comienza a ejercer un control cada vez mayor sobre los Benjamenta. Fraulein Benjamenta da a entender que le ha cogido cariño. Él finge no entender. De hecho, le confía ella, lo que siente por él tal vez es más que cariño, quizá es amor. Jakob responde con un discurso largo y evasivo lleno de sentimientos respetuosos. Frustrada, Fraulein Benjamenta languidece y muere.
En cuanto a Herr Benjamenta, que en un principio se mostraba hostil a Jakob, pronto cae víctima de sus maniobras, a resultados de las cuales termina rogándole al muchacho que sea su amigo, que abandone la academia y que salga a recorrer el mundo a su lado. En un gesto de gazmoñería, Jakob rehúsa a hacerlo: «Pero, ¿qué comería, director? [...] Es su deber buscarme un empleo decente. Lo único que quiero es un empleo.» Sin embargo, en la última página de su diario, anuncia que ha cambiado de idea: dejará la pluma y saldrá a la espesura con Herr Benjamenta. A lo que solo puede responderse: «Con semejante compañero, Dios proteja a Herr Benjamenta.»
Como personaje literario, Jakob von Gunten no carece de precedentes. En el placer que encuentra cuestionando sus propios motivos nos recuerda al hombre del subsuelo de Dostoievski y, tras él, al Jean Jacques Rousseau de las Confesiones. Pero –como ha señalado Marthe Robert, la primera traductora de Walser al francés–, en Jakob también hay algo del protagonista de los relatos tradicionales del folclore alemán, algo del muchacho que entra al castillo del gigante y triunfa a pesar de todos los obstáculos. Franz Kafka, al principio de su carrera, admiraba el trabajo de Walser (Max Brod recuerda con qué deleite leía Kafka en voz alta los sketches humorísticos de Walser).
En Kafka también se encuentran ecos de la prosa de Walser, con su lúcido diseño sintáctico, sus yuxtaposiciones casuales elevadas con lo banal, y la lógica extrañamente convincente de sus paradojas. Aquí está Jakob en estado de ánimo reflexivo:
Nosotros usamos uniformes. Ahora, usar uniformes al mismo tiempo nos humilla y nos exalta. Lucimos como gente sin libertad, y eso es posiblemente una desgracia, pero también lucimos agradables con nuestros uniformes y eso nos separa de la profunda desgracia de aquellas personas que dan vuelta con su propia ropa. Para mí, por ejemplo, usar uniforme es muy placentero porque antes nunca sabía qué ponerme. Incluso en estas ropas, por el momento, sigo siendo un misterio para mí mismo.
¿Cuál es el misterio de Jakob? Walter Benjamin escribió un artículo sobre Walser que resulta llamativo por estar basado en un muy incompleto conocimiento de sus escritos: «Los personajes de Walser son como los de los cuentos de hadas cuando llegan a su fin y tienen que volver a vivir en el mundo real. Hay algo de lacerante, inhumano, e infaliblemente superficial acerca de ellos, como si al haber sido rescatados de la locura (o de un hechizo), debieran andar con cuidado por temor a caer en ella.»
***
En 1913 Walser dejó Berlin y volvió a Suiza, «un autor ridículo y sin éxito» (según sus propias disparadas palabras). Tomó una habitación en un hotel en la ciudad industrial de Biel, cerca de su hermana, y por los siguientes siete años se ganó la vida precariamente colaborando en folletines literarios y vendiendo sketches a los diarios. Por lo
demás, se fue a caminatas largas por el país y cumplió sus obligaciones en la Guardia Nacional. En las colecciones de su poesía y de su prosa corta, que continúan apareciendo, se volvió más y más al paisaje suizo social y natural. Escribió otras dos novelas. El manuscrito de la primera, Theodor, fue perdido por sus editores; la segunda, Tobold, fue destruida por el propio Walser.
Después de la Primera Guerra Mundial, disminuyó el gusto del público por la clase de escritura en la que Walser se había apoyado para generar algún ingreso, una escritura superficialmente desestimada como caprichosa y preciosista. Él estaba demasiado aislado de la sociedad alemana en general como para mantenerse al tanto de las nuevas corrientes de pensamiento; en cuanto a Suiza, el público lector era demasiado escaso como para mantener a un ejército de escritores. Aunque se enorgullecia de su frugalidad, tuvo que cerrar lo que él llamaba su «pequeño taller de piezas en prosa». Su precario equilibrio mental comenzó a vacilar. Se sentía cada vez más oprimido por la mirada desaprobatoria de sus vecinos, por sus exigencias de respetabilidad. Se trasladó de Biel a Berna, donde aceptó un empleo en los archivos nacionales, pero pocos meses más tarde fue despedido por insubordinación. Cambiaba todo el tiempo de alojamiento. Bebía copiosamente, padecía insomnio, oía voces imaginarias, tenía pesadillas y ataques de pánico. Intentó suicidarse pero no logró porque, según su propia y conmovedora admisión, «ni siquiera pude hacer una horca correcta».
Estaba claro que ya no podía vivir solo. Venía de una familia que era, según la terminología de la época, defectuosa: su madre había sido una depresiva crónica, uno de sus hermanos se había suicidado, otro había muerto en un psiquiátrico. Su hermana fue presionada para que lo adoptara, pero ella no estaba dispuesta a hacerlo. De modo que él permitió que lo ingresaran en la clínica de Waldau. «Depresión marcada y severa inhibición –decía el informe médico inicial–. Respondió con evasivas sobre el hecho de estar harto de la vida».
En evaluaciones posteriores, los doctores de Walser no se ponían de acuerdo sobre cuál era su problema, si es que había alguno, e incluso lo alentaron a que tratara de vivir en el exterior nuevamente. Sin embargo, al parecer, la base de una rutina institucional se le había vuelto indispensable, y decidió quedarse.
En 1933 su familia lo hizo trasladarse al hospital psiquiátrico de Herisau, donde podía recibir ayuda de la asistencia social. Allí ocupaba su tiempo en actividades como encolar bolsas de papel y clasificar habas. Permanecía en plena disposición de sus facultades, seguía leyendo periódicos y revistas populares; pero, después de 1932, ya ni escribió más. «No vine aquí para escribir, vine aquí para estar loco», le dijo a un visitante. Además, añadió, los buenos tiempos para los litterateurs habían quedado atrás (años después de la muerte de Walser, un miembro del personal de Herisau sostuvo que durante su estancia allí vio a Walser escribiendo. Pero incluso aunque ello fuera cierto, no ha sobrevivido ningún manuscrito posterior a 1932).
Ser un escritor, una persona que usa las manos para convertir pensamientos en marcas sobre el papel, era difícil para Walser en el más elemental de los niveles. En sus primeros años escribía con una letra clara y bien formada que lo enorgullecia. Los manuscritos que sobreviven de aquellos días –copias pasadas en limpio– son modelos de buena caligrafía. Sin embargo, la caligrafía fue, precisamente, uno de los primeros lugares donde se manifestaron los trastornos de la psique de Walser. En algún momento de la treintena (él es impreciso respecto de la fecha), comenzó a sufrir calambres psicosomáticos en la mano derecha. Walser atribuyó esos calambres a una animosidad inconsciente hacia la pluma y solo consiguió superarlos reemplazando la pluma con el lápiz.
Escribir con un lápiz fue tan importante para Walser que lo llamó su «sistema lápiz» o «método lápiz». El método lápiz implicaba más que el mero uso del lápiz. Cuando se pasó a la escritura a lápiz también modificó radicalmente su letra. A su muerte dejó unas quinientos hojas de papel cubiertas de margen a margen con hileras delicadas, diminutos signos caligráficos a lápiz; en una letra tan difícil de leer que en un primer momento su albacea creyó que esos papeles eran parte de un diario escrito con un código secreto. Pero Walser no llevaba ningún diario, ni esa letra era un código. En realidad, los manuscritos de su última época están escritos en alemán corriente, pero con tantas abreviaturas idiosincráticas que, incluso para los editores familiarizados con su letra, no siempre es posible descifrarlos de manera inequivoca. Numerosas obras de los últimos tiempos de Walser, incluyendo su última novela, Der Rauber (veinticuatro hojas de microescritura, unas ciento cincuenta páginas impresas), han llegado hasta nosotros solo en versiones escritas con el «método lápiz».
Más interesante que el desciframiento de la letra misma es la pregunta de qué le permitía a Walser el método lápiz que la pluma ya no podía proporcionarle (todavía estaba dispuesto a usar una pluma cuando solo transcribía, o para redactar cartas). La respuesta parece ser que, al igual que un artista con un carboncillo entre los dedos, Walser necesitaba alcanzar un movimiento constante y rítmico de la mano antes de poder deslizarse en un estado mental en el que el ensueño, la composición y el flujo de la herramienta de escritura se convertían prácticamente en la misma cosa. En un escrito titulado «Bosquejo a lápiz» de 1926-1927, menciona la «dicha única» que le permitía el método lápiz. «Me tranquiliza y me alegra», declaró en otro momento. Los textos de Walser no avanzan según una lógica o una narrativa, sino mediante estados de ánimo, fantasias y asociaciones; por temperamento, él, más que un pensador que sigue una argumentación o un narrador que sigue una línea narrativa, es un preciosista. El lápiz y esa taquigrafía que él mismo se había inventado hacían posible un movimiento de la mano resuelto, ininterrumpido, introvertido e impulsado por los sueños que se habían vuelto indispensables para su ánimo creativo.
La más extensa de las últimas obras del último período de Walser es Der Rauber, escrita entre 1925 y 1926, pero que no pudo ser descifrada y publicada hasta 1972. La historia es tan ligera que llega a ser insustancial. Trata de los enredos sentimentales de un hombre de mediana edad conocido simplemente como «el ladrón», un hombre desempleado que consigue subsistir en los márgenes de la buena sociedad de Berna gracias a una modesta herencia.
Entre las mujeres que el ladrón persigue tímidamente, hay una camarera llamada Edith; entre las mujeres que lo persiguen a él de una manera un poco menos tímida hay unurtido de señoras que lo desean o bien para sus hijas o para ellas mismas. La acción culmina con una escena en la que el ladrón asciende al público y, ante una nutrida concurrencia, le reprocha a Edith haber preferido a un rival mediocre antes que él. Indignada, Edith dispara un revólver y le causa una herida leve. Se genera una oleada de jubiloso cotilleo. Cuando se asienta la polvareda, vemos al ladrón trabajando junto a un escritor profesional para contar su versión de la historia.
¿Por qué bautizar como «el ladrón» a este tímido galán? La palabra alude, desde luego, al nombre de pila de Walser. Un cuadro de Karl Walser, hermano de Robert, ofrece otra pista. En la acuarela de Karl, Robert, con quince años, aparece vestido como su héroe favorito, Karl Moor, personaje de una de las primeras obras de Schiller, Die Rauber (Los ladrones, 1781). Sin embargo, el ladrón del cuento de Walser no es un
bandolero, sino un raterillo y plagiario que no roba otra cosa que las atenciones de las chicas y las fórmulas de la ficción popular.
Detrás de Ladrón-Robber acecha una figura turbia, el autor nominal del libro, que trata a Ladrón-Robber(t) ora como un protegido, ora como un rival, ora como un simple titere que se mueve de situación en situación. Este director escénico critica a Ladrón-Robber por manejar mal sus finanzas, por rondar a chicas de clase trabajadora y, en términos generales, por ser un Tagedieb, un «ladrón de días» u holgazán, en lugar de un buen burgués suizo. Aunque también confiesa que debe andarse con ojo si no quiere confundirse él mismo con Ladrón-Robber(t). Su personalidad es muy parecida a la de su rival y se mofa de sí mismo incluso al tiempo que lleva a cabo sus huecas rutinas sociales. Cada tanto siente una punzada de inquietud respecto del libro que escribe ante nuestros ojos, por la lentitud de su progreso, la trivialidad de su contenido, la vacuidad de su protagonista.
El ladrón, fundamentalmente, no «trata» de otra cosa que de la aventura de su propia escritura. Su encanto se encuentra en sus sorprendentes giros y cambios de rumbo, su manejo delicadamente irónico de las fórmulas del juego amatorio, y su ágil e inventiva utilización de los recursos del alemán. La figura de su autor, nervioso por la multiplicidad de hilos narrativos que de pronto tiene que controlar ahora que el lápiz se mueve en su mano, recuerda sobre todo a Laurence Sterne, el Sterne más amable de la última época, sin la lascivia ni los dobles sentidos.
El efecto de distanciamiento que se logra con la separación del yo autoral y el yo de Ladrón-Robber(t), y con un estilo en el que se permite el sentimiento a través de un ligero velo de parodia, le proporciona a Walser momentos en los que se puede escribir de manera conmovedora sobre su propia –es decir, de Ladrón-Robber(t)– indefensión en las márgenes de la sociedad suiza: «El siempre estaba [...] solo como un corderito perdido. La gente lo perseguía para ayudarlo a aprender a vivir. Así de vulnerable era la impresión que daba. Se parecía a la hoja que un niño arranca de la rama con un palo, porque su singularidad la hace destacar. En otras palabras, invitaba a la persecución.»
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Jakob von Gunten es traducido de manera ejemplar por Christopher Middleton, estudiante pionero de Walser y uno de los grandes mediadores entre la literatura alemana y el mundo de habla inglesa contemporáneo. En el caso de El ladrón, Susan Bernofsky levanta espléndidamente el desafío del último Walser, particularmente su juego de formaciones compuestas, con las que el alemán es tan hospitalario.
En un ensayo publicado en 1994, Bernofsky describe algunos de los problemas que Walser presenta para el traductor. Uno de sus pasajes más ilustrativos el siguiente: «Se sentó en el jardín ya mencionado, entrelazado por lianas, enmariposado por melodías, y absorto en su amor por la más bella joven aristócrata, que bajó de los cielos del refugio de sus padres al ojo público, para así, con su encanto, darle al corazón del ladrón una puñalada fatal.»
La ingenuidad de Bernofsky al acuñar la palabra «enmariposado» y sus inventivas para posponer el golpe en la última palabra son admirables. Pero la oración también ilustra uno de los acuciantes problemas de los textos microscópicos de Walser. La palabra traducida aquí como «aristócrata» (herrentochter en alemán), es descifrada por otro editor de Walser como saaltochter, que significa «mesera» en suizo-alemán. (La mujer en cuestión, Edith, es ciertamente una mesera y no una aristócrata). Entonces, ¿la versión de quién aceptamos?
Walser escribía en alto alemán, el idioma que los niños suizos aprenden la escuela. El alto alemán difiere no solo en una multitud de detalles lingüísticos sino también en su temperamento mismo del alemán suizo, que es la lengua natal de tres cuartos de la población suiza. Escribir en alto alemán –que, si quería ganarse la vida con la pluma, era la única posibilidad que tenía Walser– implicaba, inevitably, la adopción de una postura educada y socialmente refinada, una postura que no le era cómoda. Aunque no le interesaba mucho la literatura regional suiza (Heimatliteratur) dedicada a reproducir el folclore helvético y a celebrar tradiciones obsoletas, después de su regreso a Suiza, Walser comenzó a introducir deliberadamente el alemán suizo en su escritura y, en términos generales, trataba de sonar suizo.
La coexistencia de dos versiones del mismo idioma en el mismo espacio social es un fenómeno con el que el mundo anglohablante metropolitano está poco familiarizado, además de que crea problemas insuperables para la traducción al inglés. La respuesta de Bernofsky al denominado dialecto de Walser –que comprendía no solo palabras o frases ocasionales, sino un color suizo en su lenguaje difícil de ubicar con exactitud–es, con toda franqueza, no prestarle atención o, al menos, no hacer ningún intento de reproducirlo. Como dice ella, con justa razón, traducir los momentos en que surge el alemán suizo de Walser evocando algún dialecto regional o social inglés, solo daría como resultado una falsificación cultural.
Tanto Middleton como Bernofsky añaden una introducción informativa a sus traducciones, aunque la de Middleton ha quedado desactualizada respecto de lo que sabe de Walser. Ninguno de ellos aporta notas explicativas. Esa ausencia se siente en especial en El ladrón, que está salpicada de referencias literarias, incluyendo alusiones a zonas poco conocidas de la literatura suiza.
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El ladrón es más o menos contemporánea en su composición al Ullses de Joyce y a los últimos volúmenes de En busca del tiempo perdido de Proust. Si se hubiera publicado en 1926, podría haber afectado el rumbo de la literatura alemana moderna, presentando e incluso legitimando como tema las aventuras del yo que escribe (o que sueña) y de la línea serpenteante de tinta (o lápiz) que surge bajo la mano que escribe. Pero no ocurrió así. Aunque antes de la muerte de Walser se inició un proyecto de reunir sus escritos, no fue hasta que se publicaron los primeros tomos de unas obras completas más eruditas, y después de despertar el interés de lectores en Inglaterra y Francia, que empezaron a prestarle verdadera atención a Walser en Alemania.
Hoy día se juzga a Walser a partir de sus novelas, incluso aunque estas no comprenden más que una quinta parte de su producción, y a pesar de que la novela propiamente dicha no era su fuerte (las cuatro ficciones largas que dejó en realidad pertenecen a la tradición menos ambiciosa de la novela corta). Él se siente más cómodo con las piezas más breves. Textos como «Historia de Helbling» (1914) o «Kleist en Thun» (1913), en que los tonos apastelados de los sentimientos se inspeccionan con la más ligera de las ironías y la prosa responde a corrientes de sensaciones que pasan con la sensibilidad de las alas de una mariposa, son el mejor ejemplo de su talento. Su propia vida, poco interesante pero, a su manera, desgarradora, era su único tema verdadero. Todas sus piezas en prosa, sugirió retrospectivamente, podrían leerse como capitulos de «un relato largo, sin trama y realista», un «mutilado e inconexo libro del yo».
¿Era Walser un gran escritor? Si uno, finalmente, titubea antes de llamarlo grande, comentó Canetti, es solo porque nada podría serle más ajeno que la grandeza. En uno de sus últimos poemas, Walser escribió:
I would wish it on no one to be me
Only I am capable of bearing myself
To know so much, to have seen so much, and
To say nothing, just about nothing.
[No le deseo a nadie ser yo.
Solo yo soy capaz de soportarme.
Saber tanto, haber visto tanto y
no decir nada, absolutamente nada.]
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MIRTA YÁÑEZ (La Habana, 1947). Considerada una de las intelectuales cubanas más importantes de su generación. En más de una oportunidad ha obtenido el Premio de la Critica, tanto por los libros de cuentos El diablo son las cosas y Falsos documentos y la novela Sangra por la herida –por la cual también obtuvo el Premio de la Academia Cubana de la Lengua–, como por su libro de ensayos La narrativa romántica en Latinoamérica. Actualmente es miembro de la Academia Cubana de la Lengua.
GABRIELA CASUSO CABRERA (La Habana, 1994). Estudiante de quinto año de Letras de la Universidad de La Habana.
CAMILA VALDÉS LEÓN (La Habana, 1988). Licenciada en Letras. Profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Directora del Centro de Estudios del Caribe de la Casa de Las Américas.
ADRIANA RODRÍGUEZ ALFONSO (La Habana, 1994). Estudiante de quinto año de Letras de la Universidad de La Habana. En 2015 ganó el concurso Semillero del ITESM de Monterrey.
CARLOS ÁVILA VILLAMAR (Holguín, 1995). Estudiante de tercer año de Letras de la Universidad de La Habana. Recibió en 2014 la beca de creación literaria Caballo de Coral, otorgada por el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. En 2015 obtuvo mención el Premio Dinosaurio, y en 2016 resultó ganador de este certamen.
LINA DE FERIA (Santiago de Cuba, 1945). Poeta y ensayista. Es una de las voces líricas más relevantes de la literatura cubana actual. En 1967 obtuvo el Premio David con su poemario Casa que no existía. A mansalva de los años, El ojo milenario, Rituales del inocente y A la llegada delfin la hicieron merecedora del Premio de la Critica. Con El libro de los equivocos recibió el Premio Internacional de Poesía Raúl Hernández Novás, y con Ante la pérdida del Safari a la jungla, el Premio Nicolás Guillén. Y por sus probados méritos literarios, Upsalón espera que próximamente le sea otorgao el Premio Nacional de Literatura.
LUIS GIRALDO GONZÁLEZ (Matanzas, 1986). Máster en Matemática. Profesor de la Facultad de Matemática y computación de la Universidad de la Habana. Ha publicado el libro Dedekind: el arquitecto de los números.
JORGE MARCOS CALAÑAS TRAVIESO (La Habana, 1987). Licenciado en Letras. Profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
GRETEL ROLLE (La Habana, 1994). Estudiante de quinto año de Letras de la Universidad de La Habana.
DAYMA CRESPO ZAPORTA (La Habana, 1994). Estudiante de quinto año de Historia del Arte de la Universidad de La Habana.
ERICK GONZÁLEZ LEÓN (La Habana, 1986). Licenciado en Historia del Arte. Imparte esta materia en el Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana y la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Es activista de la Embajada del Proyecto Rebirth, dirigido por el artista italiano Michelangelo Pistoletto.
ALEJANDRO AMARO (La Habana, 1990) Licenciado en Letras. Investigador del Centro de Estudios del Caribe de la Casa de las Américas.
CLAUDIA BOFILL (Cárdenas, 1993). Licenciada en Letras. Profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
NATALIE ROQUE VEGA (La Habana, 1990). Licenciada en Letras. Profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
KAREL BOFILL BAHAMONDE (Hradec Králové, 1986). Poeta, narrador y diseñador gráfico. Ha ganado importantes premios literarios como el David, Calendario y Fundación de la ciudad de Matanzas. Ha publicado, entre otros, los libros Matrioskas, Himnario del destierro, Ventana tropical y Todo lo que en silencio es lenguaje –antología y traducciones del poeta brasileño Lêdo Ivo.
ISRAEL DOMÍNGUEZ (Placetas, 1973). Poeta y traductor. Ha obtenido, entre otros, los premios Calendario, Fundación de la ciudad de Matanzas, Dador y La Gaceta de Cuba. Hojas de cal, Después de acompañar a William Jones y Viaje de regreso son parte de sus poemarios publicados.
SERGIO CEVEDO (La Habana, 1956). Narrador y profesor del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. Obtuvo el Premio David de cuenta en 1987 con su libro La noche de un día difícil. Asimismo, mereció el premio internacional de cuenta Fernando González en 1997 con Anglística. Ha publicado, además, El envés de la trama y otros relatos, El mundo es nuestro y otros relatos y La gran ola de Kanagawa, con el que ganó el Premio Alejo Carpentier de cuenta 2015.
EDUARDO CORZO (Manzanillo, 1992). Arquitecto y narrador. Obtuvo el premio Farraluque en 2013 con su cuenta «Esa clase de enfermos». En 2015 ganó el premio Pinos Nuevos por el libro de relatos Estampas de asuntos oscuros.
ABEL FERNÁNDEZ-LARREA (La Habana, 1978). Licenciado en Letras por la Universidad de la Habana. Recibió en 2008 la beca de creación literaria Caballo de Coral, otorgada por el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. Dentro de su obra narrativa destacan Berlineses –premio Fundación de la ciudad de Matanzas– y Los héros de la clase obrera –Premio UNEAC–. En 2016 obtuvo el Premio Novelas de Gaveta Franz Kafka por Aventuros y desventuras del señor Mostaza.
MAIELIS GONZÁLEZ (La Habana, 1989). Licenciado en Letras. Profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Recibió en 2014 la beca de creación literaria Caballo de Coral, otorgada por el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso. Obtuvo en 2016 el Premio de narrativa breve Eduardo Kovalker, a raíz del cual se publicó su libro de relatos Los dias de la historia.
YUNIEL REVES (La Habana, 1988). Licenciado en Lengua Alemana. Profesor de la academia Ateller de Lenguas.
YSABEL MUÑOZ MARTÍNEZ (Trinidad, 1994). Estudiante de quinto año de Letras de la Universidad de La Habana.
BELÉN CAÑAS LÓPEZ (La Habana, 1995). Estudiante de cuarto año de Letras de la Universidad de La Habana.
ARMANDO NAVARRO ROJAS (Nuevitas, 1992). Estudiante de quinto año de Historia del Arte de la Universidad de La Habana. Autor del blog Receptor crítico.
MARTA MARÍA RAMÍREZ (La Habana, 1976). Licenciada en Periodismo. Trabaja en el ICAIC.
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Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba
Dicembre, 2016
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