Revista Estudiantil
de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
DOSSIER: LO INCOMPLETO
CINE ASLÁTICO ENRIQUE SAÍNZ JOSEBA SARRIONANDIA ALBA DE CÉSPEDES
U
upsalón
15
sumario
DOSSIER
3
Lichtenberg
Carlos Ávila Villamar
7
Paradojas de lo inconcluso.
Una lectura (mínima y menor) de la Teoría Estética a n-1
Erick González León
12
Ennio, Virgilio, Dante. La imagen fracturada
Ronald Castro
15
Altahabana. Reflexiones a propósito de un reparto
Nayr López García
Amanda Beatriz
Ramos Márquez
18
Réquiem por Belkis o trascender la vida para conquistar la inmortalidad artística
Dayma Crespo
22
Los intersticios del heroísmo
Teresita Padrón de la Paz
25
Luiselli en el breve imperio de la metáfora
Darío García Luzón
29
Lo que sucede cuando no sucede nada.
Gabriela Rey
TRAVELING
32
Audition: lo que yace debajo
Carlos Jaime Jiménez
35
El lenguaje cinematográfico en la obra de Kim Ki Duk.
Claudia Hernández
ENSAYO
40
Constelaciones
Carlos Rivero
ANTE EL PODIO
46
España en la primera mitad del Siglo xx: rápido bosquejo
Enrique Saínz
RESEÑAS
53
El fondo del cielo y el fin de la ciencia ficción
Maielis González
55
Diógenes y la luz, revisión crítica de la realidad y la historia
Abram Bravo Guerra
POESÍA
59
Joseba Sarrionandia
66
Evan Cutts
CONFABULACIONES
68
Blog Top
Yonnier Torres
71
E pluribus unum
Yohandry Manzano
75
Filocuentos
Ernesto Abel López Guerra
TRADUCCIONES
76
Paul Auster
J.M. Coetzee: «Cartas»
Gabriela Casuso
79
David Sedaris: «Sueños gigantescos, habilidades liliputienses.»
Fabricio González
85
Alba de Céspedes: «Conversación con una palma»
Iledis González
Para una revista con una historia tan fragmentaria y azarosa como Upsalón, era simple cuestión de tiempo dedicar un número a lo fragmentario y lo azaroso. Más específicamente, a las obras artísticas y literarias que han sabido explatar sus grietas y faltantes, convertir lo que pareciera una desventaja en un estimulante nuevo modo expresivo, tal como Upsalón lo ha hecho desde el 2004 hasta hoy. Los numerosos cambios de estructura, temática, enfoque o diseño, más visibles a causa de los largos espacios de tiempo que suelen transcurrir entre un número y otro, son acaso la mayor fortaleza de la revista, que sabe adaptarse a cada época y huir de la comodidad de las rutinas literarias. A nuestra revista, es decir, a nuestros sucesivos editores, nunca llegó la comodidad, así que hemos optado por renegar de ella y celebrar la aventura indudable que resulta cada año intentar imponer contra viento y marea nuestros gustos artísticos y literarios sobre el gusto de los demás. Si un lector del futuro quisiera conocer qué se leía en la Facultad de Artes y Letras en tal año, le recomendamos consultar el número de Upsalón correspondiente, como el arqueólogo que vislumbra la extinta Roma a través de los fragmentos de una vasija.
Hemos tratado de mostrar las diversas causas por las cuales la no completitud puede marcar una obra artística o literaria. La más obvia y frecuente es la muerte prematura del autor, pero hay otras: la simple pereza, la súbita esterilidad creativa, el peso de la pertinencia social, la intención de fabricar un texto que muestre sus costuras, el laberinto de sentido de la intertextualidad, que acaso está implicito en todas las obras, y que las hace a todas incompletas en el fondo. Cualquier texto, y entiéndase texto en su definición más amplia, se hace fragmentario además en el instante de su recepción. No vimos el detalle del cuadro que quizás ilumina el título, dejamos a la mitad una novela o un cuento, leemos un poema y luego solo recordamos el final, empezamos a ver una película un día y la terminamos la semana siguiente. El arte está destinado a ser fragmentario porque son fragmentarias nuestra percepción de la realidad y nuestra memoria.
Dirección y Edición
Adriana Rodríguez
Carlos Ávila Villamar
Edición
Gabriela Casuso
Carlos Jaime Jiménez
Nayr López García
Gabriela Rey
Ronald Castro
Consejo Editorial
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Armando Navarro
Diseño Editorial
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Ilustraciones
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Carlos Ávila
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Mayo Bous
Consejo Asesor
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Sahai Couzo
Redacción
Facultad
de Artes y Letras
Universidad
de La Habana
upsalón@fayl.uh.cu
f/upsalón
RNPS: 0538
ISSN: 2219-8881
en su notable prólogo a los Aforismos de Lichtenberg, Juan Villoro cita a John Gross, para el cual un aforismo es en definitiva una máxima subvertida, una inquietud que se disfraza de teorema. Villoro duda entonces que las anotaciones de Georg Christoph Lichtenberg (leídas y vueltas a leer por Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Wittgenstein etc., nombres para nada oscuros), tengan vocación aforística, puesto que no tratan de condensar y estilizar una idea, por más inquietante que esta resulte. Por el contrario, constituyen generalmente textos más o menos incompletos, bosquejos para matar el aburrimiento, que bien pudieron ser interrumpidos por la cena lista o las ganas de dormir. Elias Canetti, admirador de Lichtenberg, definió el apunte como el producto espontáneo y contradictorio de una tensión interna. Su brevedad es fruto del descuido y no del trabajo minucioso. Haciendo un homenaje digno al científico alemán, Villoro distingue que el aforismo está movido por una energía centrípeta, unitaria, mientras que el apunte lo está por una energía centrífuga.
Haber llamado Aforismos a los cuadernos de apuntes de Lichtenberg, por tanto, tuvo un indiscutible valor comercial en su momento, pero constituyó una definición inexacta. Un clásico libro de aforismos sería El arte de la prudencia, de Baltasar Gracián. En teoría debería resultarnos cercano, por haber sido escrito en español, pero como nos lo resulta en lo absoluto, más apropiado será referirnos en estas páginas a otro clásico, mucho más resistente al paso de los siglos: las Máximas de La Rochefoucauld. Las Máximas están escritas con una organización más o menos visible, y se nota que cada una de ellas fue pulida hasta quedar reducida a lo mínimo, sintáctica y conceptualmente. La utilitaria numeración y el hecho de que en su gran mayoría puedan ser formuladas con los recursos de la oración psicológica (apenas hay puntos y seguido dentro de una misma máxima) son pruebas de ello. Las escandalosas formulaciones de La Rochefoucauld, como aquella que asegura que sentimos la vanidad de los otros a causa de la nuestra (de cuya lucidez cabría intuir unas cuantas nociones de psicología), podrán compararse con las de Lichtenberg, en última instancia, en cuanto a propósito, pero nunca en términos formales.
Roland Barthes hace una distinción entre las máximas de La Rochefoucauld, propiamente dichas, y sus reflexiones, fragmentos añadidos con posterioridad, que carecen de lo abrupto y lo espectacular (notemos el parecido con las categorías de Juan Villoro, que distinguue el aforismo del apunte). En el ritmo abrupto del aforismo se esconde un misterio. Casi podría decirse que el aforismo constituye un truco de magia, en el que se intenta convencer de algo mediante la no predictibilidad, mediante la sorpresa. La reflexión, opuesta a la máxima, bebe del ensayo y por tanto es explicativa, es menos literaria, por así decirlo. La máxima agrada más al esteta que la reflexión, está hecha para lectores que buscan aprender nada, sino sorprenderse.
Lichtenberg tiene apuntes diminutos que corresponden a la forma de la máxima, es decir, del aforismo, como cuando dice que el asno es ridículo porque recuerda al caballo, y que sin embargo el caballo recuerda al asno y no es ridículo. Una verdad sobre estética, tal vez sobre lógica, sobre cómo pensamos, se deja entrever en ese caso tan peculiar: el no intentar argumentos, el no negociar, hace paradójicamente que el aforismo nos domine mejor. No tiene que ser cierto lo que dice, pero nos parece más cierto.
Otros apuntes de Lichtenberg, pese a ser todavía más breves, no brillan como aforismos, tal es el caso cuando dice que hay polillas en los engranajes de su reloj de madera. No sabemos en qué momento hizo la anotación, si a medianoche o justo después de levantarse, resalta por su llaneza y de ella es mejor no esbozar demasiadas teorías. Lo importante es que hay algo más que requiere el aforismo, y es una especie de universalidad del detalle, la capacidad de conseguir que, desde un punto del mapa, se
• CARLOS ÁVILA VILLAMAR
en su notable prólogo a los Aforismos de Lichtenberg, Juan Villoro cita a John Gross, para el cual un aforismo es en definitiva una máxima subvertida, una inquietud que se disfraza de teorema. Villoro duda entonces que las anotaciones de Georg Christoph Lichtenberg (leídas y vueltas a leer por Schopenhauer, Nietzsche, Freud, Wittgenstein etc., nombres para nada oscuros), tengan vocación aforística, puesto que no tratan de condensar y estilizar una idea, por más inquietante que esta resulte. Por el contrario, constituyen generalmente textos más o menos incompletos, bosquejos para matar el aburrimiento, que bien pudieron ser interrumpidos por la cena lista o las ganas de dormir. Elias Canetti, admirador de Lichtenberg, definió el apunte como el producto espontáneo y contradictorio de una tensión interna. Su brevedad es fruto del descuido y no del trabajo minucioso. Haciendo un homenaje digno al científico alemán, Villoro distingue que el aforismo está movido por una energía centrípeta, unitaria, mientras que el apunte lo está por una energía centrífuga.
Haber llamado Aforismos a los cuadernos de Lichtenberg, por tanto, tuvo un indiscutible valor comercial en su momento, pero constituyó una definición inexacta. Un clásico libro de aforismos sería El arte de la prudencia, de Baltasar Gracián. En teoría debería resultarnos cercano, por haber sido escrito en español, pero como nos lo resulta en lo absoluto, más apropiado será referirnos en estas páginas a otro clásico, mucho más resistente al paso de los siglos: las Máximas de La Rochefoucauld. Las Máximas están escritas con una organización más o menos visible, y se nota que cada una de ellas fue pulida hasta quedar reducida a lo mínimo, sintáctica y conceptualmente. La utilitaria numeración y el hecho de que en su gran mayoría puedan ser formuladas con los recursos de la oración psicológica (apenas hay puntos y seguido dentro de una misma máxima) son pruebas de ello. Las escandalosas formulaciones de La Rochefoucauld, como aquella que asegura que sentimos la vanidad de los otros a causa de la nuestra (de cuya lucidez cabría intuir unas cuantas nociones de psicología), podrán compararse con las de Lichtenberg, en última instancia, en cuanto a propósito, pero nunca en términos formales.
ofrezca una mejor visión del mapa en su totalidad. Las máximas de La Rochefoucauld lo hacen de maravilla, regresando al ejemplo que nos resulta más útil. Pueden ellas prescindir de cualquier circunstancia, cada una existe por sí misma (retomaremos este punto luego).
Es por esta condición de universalidad que el aforismo puede extraerse de obras más largas. Si bien escritores como Oscar Wilde (para poner un ejemplo bastante conocido) poseen libros magníficos, son recordados, quizás, por frases aisladas e inolvidables de esos libros. En ellas no se resume la obra, necesariamente, sino que se construye una obra propia, un extrañamiento dentro del extrañamiento. Wilde manejaba tan bien esta doble funcionalidad, la frase que encaja y a la vez desencaja (en el buen sentido), que es imposible pensar que no lo hiciera a toda consciencia.
Aquel que ha intentado escribir reconocerá el temblor peculiar que precede a línea aforística. Shakespeare, de cuya obra Lichtenberg fue un entusiasta difusor (uno de los primeros en Alemania), obviamente se dejaba llevar por la emoción de estos hallazgos, casi se podría decir que escribía buscando aforismos. Y bueno, como sabemos, algunas de esas ocurrencias se han vuelto expresiones comunes en el inglés. Millones de personas que no conocen Hamlet todavía hoy las repiten. Hay algo de este ingenio por el ingenio (llamemos lo así por un instante, aunque suene a blasfemia) en ciertas ocurrencias de Lichtenberg. Pienso en la isla que según él, nadie ha descrito en mucho tiempo, porque las extravagantes costumbres de sus habitantes hacen que los editores piensen que se trata de sátiras contra los países de los que ellos vienen. Esta divertida broma carece de los requisitos necesarios para llamarse aforismo, pero nos seduce con la misma picardía que uno. Las bromas son a menudo apuntes travestidos de aforismos, en paródica pose de universalidad.
Tenemos entonces que pese a ser vendido como un autor de aforismos, y pese a haber fabricado, en efecto, tanto aforismos como lo que podría llamar variaciones aforísticas, Lichtenberg no era un aforista. Los cuadernos de Lichtenberg carecen de las condiciones mínimas para ser leídos como diarios (cosa que uno agradece, pues cierra la puerta de antemano a cualquier atisbo de narcicismo o trivialidad, enfermedades casi naturales dentro del género), pero sobre todo, tampoco pueden ser leídos como típicos cuadernos de escritores, dígase los de Henry James o los de Gustave Flaubert. En estos dos se ensayaban, más que nada, argumentos de obras mayores, con sus posibles variantes bien comparadas y discutidas. Se trataba de diarios de escritura literaria, mientras que Lichtenberg apuntaba la reflexión pura, la que no era necesariamente el borrador de otra cosa.
Considero más apropiado comparar los Aforismos con los cuadernos de un escritor como Samuel Butler, que hace casi un siglo llegaron por azar a las manos de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. En una página del diario de Bioy se anota el comentario, referido a Butler, de que si cada hombre inteligente anota con regularidad sus reflexiones, al final de su vida, tras unos arreglos mínimos, dejaría un libro fabuloso. Hay muchas tentaciones que suelen impedir esos libros, como el oficio de periodista o la escritura de diarios, devoradores de ocurrencias, además del problema indiscutible que es pasarse la vida escribiendo un texto que ni siquiera tenga un lector seguro, salvo familiares y amigos. Lo extraordinario, volcando la idea de Bioy, es que libros serenos y sin pretensiones como el de Lichtenberg o el de Butler lleguen a nosotros.
Wittgenstein escribió sus Investigaciones filosóficas con imperturbable paciencia, pero según su propia confesión los apuntes que integran el libro eran solo los esbozos de una obra de mayor envergadura. Una vez resignado a la imposibilidad de esa gran obra, acomodó los apuntes lo mejor que pudo y los dio a la imprenta. Wittgenstein no tenía intenciones literarias, pero al menos tenía un proyecto inicial, algo que daba unidad a los fragmentos disímiles. Lichtenberg no lo tenía, como tampoco Samuel Butler. Su escritura partía de la completa espontaneidad, y las categorías en las que hoy aparecen separados los apuntes fueron posteriores a su muerte. Es por esto que no se advierte continuidad entre fragmento y fragmento, a diferencia de lo que sucede con las Investigaciones filosóficas o con las ya mencionadas Máximas de La Rochefoucauld.
Las Máximas de La Rochefoucauld, pese a ser extraordinarias, tienen el defecto de que asfixian al lector, puesto que se nota la cercanía en la escritura de unas y otras, hay un hilo bien marcado en el que se van explotando ideas hasta que ya no quede nada que decir. Después del décimo libro, dice Lichtenberg, se tiene una mala idea del escritor, y no porque escriba peor,
sino porque ya se dispone de puntos suficientes para completar la trayectoria de su vida. La frase es tenebrosa, nos espanta porque la sentimos como cierta, de repente uno quiere escribir, entre más se escribe es peor. Barthes analiza la diferencia entre la lectura de las máximas de La Rochefoucauld por separado (apuntan al lector, son incisivas) y una a continuación de la otra (nos describen más bien al que escribe, sus obsesiones, y eso de algún modo hace que pierdan filo). Pero los apuntes de Lichtenberg, precisamente por su carácter disperso y contradictorio, nunca nos aburren.
He dedicado muchísimas líneas a la categorización de los Aforismos, no porque en realidad piense que es dema-siado importante categorizar textos, sino porque este texto en particular ha sufrido mucho en su indefinición. La orfandad genérica es nociva en extremo para los cuadernos de apuntes, sobre todo si sus autores no poseen obras que ya los hayan consolidado en elimaginario popular. Su único plan es confiar en el atractivo de las ideas, cuando no en el ritmo de las frases o en los adjetivos oportunos. Cada apunte nació para dominar el mundo, pero queda un tanto invisible, en la penumbra. Quién sale a buscar esos libros que ni siquiera son libros, sino colecciones de pedazos?
En sus diarios, Adolfo Bioy Casares, en un resignado y noble papel de Dr. Watson, apunta la idea de Borges sobre el aforismo como un género para escritores canados. Una idea curiosa, además, si conocemos las costumbres de ese par de amigos: discutir imparablemente fragmentos de libros ya leídos, a veces simples frases, suvenires de viajes extraordinarios ahora vueltos objetos familiares. Llegado un punto, tal vez, todos los grandes lectores se cansen.
Al decir que el aforismo es un género para escritores canados, por tanto, un poco también estamos admitiendo que es el género de la madurez, el último, la meta pacífica de las bibliotecas. El aforismo y el apunte son las formas últimas del conocimiento escrito, están fuera de clasificaciones más complejas y convencionales, y es por esto que en ellos converge la ciencia, la filosofía y la literatura. Lichtenberg, no lo olvidemos, era también un científico. Dice en los Aforismos, por ejemplo, que la invención del lenguaje precede a la de la filosofía, y es esto lo que la dificulta. Notemos en la idea el interés científico, racionalista, y a la vez el tono patético, desesperanzado de la literatura.
En la literatura, como en la ciencia, hay una búsqueda común de la verdad, aunque hoy solamos separar una de la otra. En aquel momento y en aquel lugar todas las ciencias estaban mezcladas, había una atmósfera que confundía la astronomía y la astrología, la química y la alquimia, y florecieron los hombres universales, los faustos: clavado en el alma de una generación que cambiaría el mundo, Lichtenberg es la duda en estado puro. Literatura y ciencia constituyen formas de enfrentar la curiosidad ante el mundo, la primera es intuitiva, estética, la segunda hay que aprenderla, se basa en fundamentos y metodologías, pero no deja de ser una bifurcación de la primera. No se puede llegar a la tesis científica sin el titubeo de la hipótesis, y no se llega a la hipótesis sin el presentimiento, ese insecto capturado en ámbar en el cuaderno de apuntes, objeto que comparten tanto escritores como científicos.
Alzar el sombrero es una reducción del cuerpo, un disminuirse, dice Lichtenberg. Tenemos aquí otro apuntte muy breve, al que le falta la universalidad requerida para considerarse aforismo. Es una observación aguda y solo eso, pero tras el atractivo literario subyace una teoría interesantísima: que muchos gestos de cortesía, que hoy nos pueden parecer gratuitos, tienen motivaciones secretas, significados que tal vez se remonten a su origen. Lo que en su momento se restringió al apunte de carácter literario podía ser luego la base de un estudio sociológico o psicológico. Ahí lo tenemos. La curiosidad literaria, entiéndase por ello una sensibilidad especial, una búsqueda de fascinaciones, crea lo que con otro rigor y con otros propósitos se consideraría ciencia. Mientras dure la indecisión y la inocencia de una idea, pues también durará su encanto, el carácter literario.
No me había referido hasta ahora, explícitamente, al carácter literario de los Aforismos de Lichtenberg, y creo que vale la pena argumentarlo, aunque sea con la ingenuidad típica que se produce cuando se intenta definir qué es literatura.
Lichtenberg no fue visto como un autor literario hasta mucho después de su muerte, y no salió publicada una
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edición completa de los Aforismos hasta la ridícula fecha de 1971. Se trata de un hombre con raíces kilométricas en la literatura y la filosofía del que apenas comienza a notarse el follaje, un par de hojas verdes que sobresalen de las ramas. Tal vez gracias a que los cuadernos de apuntes de Lichtenberg, como los de Butler, constituyen una cantera exquisita para escritores. Alejandro Rossi, por quien el propio Juan Villoro o Enrique Vila-Matas conocieron los Aforismos, dice que es un alivio poder expresarse a través de otra persona, y en su artículo se dedica entonces a transcribir los apuntes que le parecen más relevantes. Por ejemplo, cuando Lichtenberg dice de alguien que pertenece a esa clase de gente que siempre quieren hacer las cosas mejor de lo ordenado. Es una cualidad horrible en un siervo, agrega. La frase una resulta cruel, no hay duda, pero también nos cautiva. Cautivó al sereno Alejandro Rossi, que tal vez pensó eso mismo en numerosas ocasiones. Esta desinhibición, tanto para el que escribe como para el que lee, solo es permitida por el velo de inmunidad de lo literario. No creo que ningún texto estrictamente científico pueda suscitar un placer morboso y culpable al leerse, en cuanto eso sucede estamos ante un texto literario. El mal es una de las mejores pruebas de lo literario (mis disculpas por haber recurrido a semejante artimaña).
Rossi transcribe además una imagen fabulosa sobre la causalidad, la de la araña que teje su red sin saber qué es una mosca. Es una imagen, como descubre Villoro, que reutilizó (en realidad robó, porque dijo que era suya) Schopenhauer para su obra El mundo como representación. Los años han sido crueles con Lichtenberg, si pensamos lo poco que el mundo lo recuerda. Nietzsche tomó sus Aforismos como el segundo mejor libro escrito en aleman, Kant y Goethe lo admiraban, pese a que fue el primer crítico de ambos, y Einstein, fascinado de manera tardía, dijo de él que escuchaba la yerba crecer (tiempo después, como sabemos, Raúl Roa usó la frase para caracterizar a Fidel Castro). Aquel que se proponga investigar con detenimiento a los lectores de Lichtenberg probablemente pensará que hubo siempre una conspiración: para que lo leyeran unos, los indicados por el destino, y para que no leyera nadie más. Bolaño mencionó una vez los Aforismos como uno de los libros que más lo habían marcado, junto a Moby Dick, El castillo y Rayuela, y sin embargo los hoy abundantes lectores de Bolaño lo desconocen y probablemente lo seguirán desconociendo.
Lichtenberg anota que tras comprobar que podía tomar café en una copa de vino, cortar la carne con tijeras y untar mantequilla con una navaja de afei-
PARADOJAS de lo INCONCLUSO.
Una lectura (mínima y menor) de la Teoría Estética a n-1
TELOS = 1
«El todo es lo verdadero». Hegel, desde su cátedra, apuntaló los destinos de la filosofía occidental con esa frase. Su encuentro con los griegos, previo examen de la tradición filosófica dominante, desembocó en una idea dinámica acerca del mundo y la historia, superadora –nunca mejor usada la palabra– de la estática noción de universo que Aristóteles había hecho valer siglos antes. Hegel nada de tonto tenía. Sabía que pensar el mundo como una totalidad de totalidades, esto es, de identidades cerradas sobre sí mismas, suponía el estancamiento del devenir y ya no corrián tiempos de clausuras. La philosophora perennis era su alternativa a una cosmovisión medieval sin espacio para el movimiento y la negación era su santo y seña; esta suponía el descarte de lo habitual, el paso al momento siguiente, el desarrollo. En otras palabras, el impulso destructivo se anudaba al constructivo en tanto el primero activaba la tendencia al completamiento, a la totalidad, que en el próximo paso habría de ser deshecha, siempre tendiendo a lo mejor.
Hegel entroniza la dialéctica, acepta la contradicción, pero instaura un aparato de captura del movimiento del cual en principio fue portavoz: su dialéctica queda entrampada en la consideración de los momentos superados como falsos, como medias totalidades plegadas a la identidad redonda del concepto. Este se revela como verdad al subsumir las particularidades de las sustancias: perfecta solución para la meta de su filosofía, a saber, explicar la unidad de la totalidad asépticamente; es decir, por medio del pensamiento puro, del pensamiento que solo se piensa a sí mismo. La alianza entre totalidad o completitud y verdad sigue dominando el sentido común. Se dirá: «¡Bah! ¡Es el sentido común!» Sin embargo, el mundo, su cotidianidad, funciona desde esa base. Es ahí donde se libra la última batalla por la emancipación y en este campo, como reconociera Benjamin, «el enemigo no ha dejado de triunfar».
Entre quienes han tratado de oponerse a dicho orden de ideas hubo el que quiso ser más hegeliano que Hegel e invirtió su dialéctica. No se trata de Marx, quien también quiso ser más hegeliano que Hegel, sino de Theodor W. Adorno. Marx ensayó un trastrocamiento del esquema del filósofo oficial del imperio de Friedrich Wilhelm, pero tendió a una nueva totalidad en el terreno de lo histórico (la panacea comunista); Adorno, por su parte, fue a Marx y a Hegel y los colocó contra ellos mismos. En este punto, lo importante no es la consecución punta de su estrategia, sino cómo la articuló. La magia del doble movimiento se muestra ahí en todo su esplendor y hace relucir su particular ardid. No se trata, como en Marx, de bajar la dialéctica hegeliana a tierra, sino de hacer descender el pensamiento de la cabeza al cuerpo todo; no se trata ya de alcanzar la totalidad, lo UNO, la identidad rotunda entre pensamiento y mundo, el supuesto orden natural o la verdad, sino de afirmar la parcialidad como lo verdadero. Adorno sospechaba de Marx y sospechaba de Hegel. A este último, concretamente, lo observó como el apologeta del orden existente, de la opresión reinante, de la falsa vida. El modelo de lo universal, que subsume todas las particularidades, dado en la fuga hacia la unidad implícita en el concepto y su identidad, es visto por Wisengrund Adorno.
como el correlato histórico de la explotación económica y política, de la supresión de la diferencia y el aplanamiento ideológico de la vida, producidos por la voluntad burguesa de poder. Contra ello dirigió todos sus esfuerzos críticos y quiso el azar que de sus obras, una de las que mejor ejemplifica la asunción del potencial implícito en la tensión dialéctica irresuelta, haya quedado trunca a causa de la muerte del autor. La Teoría Estética vio la luz un año después de su fallecimiento, así, tal cual: incompleta.
EL ARTE COMO «N-1»
El arte tiene que volverse en contra de lo que constituye su propio concepto y de este modo se vuelve incierto hasta la fibra más íntima de su ser.
ADORNO, TEORÍA ESTÉTICA.
La metafísica de raíz dogmática induce un esquema de pensamiento dicotómico. Sería fácil considerar que en la resistencia de Adorno a la predisposición totalizante del concepto aflora la apología de la multiplicidad, pero no es así. Hubiese sido una inconsecuencia afirmarla de plano. Adorno intenta destruir totalidades, desmontar conceptos, liberar la «no verdad» de toda procurada reconciliación unitarista; para lo cual asume una perspectiva enfática de la negatividad del esquema dialéctico, radicalizando así la racionalidad del modelo hegeliano del mundo y pronunciando con voz firme su incompletenidad necesaria. Desde esta óptica, para que la filosofía pueda acceder a su objeto bordeando lo conceptual-represivo sin recaer en él, debe casi forzosamente convertirse en construcción estética; es el único modo en que puede conservar el momento de lo particular en un cosmos cuyas líneas de fuerza se dirigen a lo universal. Esto no supone la obligatoriedad de una fusión filosofía-poesía, pero sí una manera otra de hacer filosofía y ahí es donde la negatividad encuentra su fundamento. La misma es asumida por el pensador alemán como lo más propio del pensamiento crítico. Adorno intenta convertir su reflexión en una teoría estética: de lo sensible sobre lo sensible. Su sobreestimación del arte y su apelación al dolor como báscula moral son las bases de esa violencia contra la Ilustración racionalista de la cual también es parte, pero que procura revolucionar.
Así, la Teoría Estética trata de desplegar la negatividad en todos sus aspectos y lo hace formalizándola en la doble incompletenidad característica de la obra de arte:
Lo enigmático de las obras de arte es su condición de estar quebrantadas. Si en ellas estuviera presente la trascendencia, serían misterios, no enigmas; lo son porque como quebrantadas, desmienten lo que pretenden ser... Retrospectivamente todas las obras de arte se asemejan a aquellas miserables alegorías de cementerio, las quebrantadas columnas de la vida. Las obras de arte, por muy perfectas que presumen ser, están desmochadas; el hecho de que lo que ellas significan no son su esencia, hacen de ellas el efecto de como si estuviera bloqueado su significado...²
A diferencia de las estructuras conceptuales de los sistemas filosóficos, que persisten su identidad y se resisten al quebrantamiento, la obra de arte se entrega a su destrucción el acto receptivo. No se trata, en la teorización adorniana, de una burla hacia la crítica de arte y su ejercicio hermenéutico, o de plantar una barrera epistemológica entre el arte y el mundo; lo que se juega es concretamente el reconocer el límite metafísico y existencial propio de las armazoes conceptuales subyacentes en el campo lingüístico-semántico del pensamiento occidental. En tal encrucijada, en tal punto de desmantelamiento de los soportes que amparan la secularización y la autonomía del arte, no cuenta la pregunta por el significado, sino por la funcionalidad: con cuales otros elementos se engrana la obra artística, cómo hace circular o no línea de intensidad con/entre ellos, en qué circuito se inserta para destruir su individualidad. A este respecto, las concreciones de las que habla Adorno se empalman en flujos de tipo metafísico, moral, semiótico-comunicativo y político, de modo aleatorio.
En el ámbito de lo metafísico, en la teorización del filósofo alemán acerca de la obra de arte esta figura como lo contrario de la ficción o la irrealidad: se trata de algo desidéntico del mundo en el que nace y por tal razón, lo niega. Lo moral fulgura en ella en tanto habla del sufrimiento y produce displacer, a diferencia de la obra de arte orgánica y simbólica, que afirma el orden existente al ofrecer un escape distractivo/afirmativo ante el mal orden reinante. En cuanto a lo semiótico es preciso anotar la consideración de Adorno acerca de un tipo de arte auténtico, insurgente contra la forma de percepción habitual e inflexible ante nuestro impulso hermenéutico. Es por ello que los objetos artísticos emergen al mundo como enigmas irresueltos³ en la medida en que desplazan o difieren su sentido último. De todo esto deriva una conclusión política: la obra de arte, aun naciendo de la sociedad, se comporta de modo negativo para con ella; no solo se clausura ante la interpretación, sino que al hacerlo, denuncia y critica el mundo de la vida desde su inmanencia.
Asumir tal óptica implica el reconocimiento de la obra artística como entidad no transcendente respecto a la realidad. El hecho de estar constituida por materiales y técnicas originarias de la sociedad de la cual emerge, subraya la existencia de un solo mundo, rompiendo con la idea mística del artista-genio, émulo de un Dios que crea el afuera desde un afuera, distanciado. Pudiera entonces plantearse un conjunto de interrogantes: ¿no representa esto una recaída evidente en la intuición de una totalidad, completa e idéntica a sí misma? ¿No significa, la extracción del material poético de la cantera que es la sociedad, una traición a lo negativo y parcial, propositivo de lo no idéntico en tanto vocero de una entidad diferente? La respuesta, en cualquiera de los casos es «no». Para Adorno se trata más bien de una revuelta, de una autonomización de la obra de arte, la cual no obstante hallarse anclada a su contexto en cuanto se nutre de su época, de la tradición y de la experiencia vital del artista, comienza a actuar «por su cuenta»⁴. La obra de arte auténtico es entonces ejemplo de una mutación perversa en tanto su constitución, a base de elementos diversos, genera nuevas líneas de intensidad entre rupturas, vacíos, choques: disonancias o incompletitudes negadoras de la totalidad. De este modo desata, en la experiencia estética, elementos sumergidos por la tradición dominante y revela estructura represiva de la sociedad bajo el dominio de la mercancía y el capital, cuyos productos difieren constantemente lo que prometen. La obra de arte auténtico no se mimetiza con el mundo aun cuando el autor reconozca que «imita lo endurecido», deviene mundo y este, consecuentemente adviene como mapa en el objeto artístico y lo hace en tanto no refleja o escenifica su ámbito de origen, de hecho, ni siquiera una vez conformado, lo reconoce como tal: reniega de él reclamando su derecho a la extranjería, coartándose de sus determinaciones. Desde esa perspectiva, se convierte en un extraño afuera (a decir de Benjamin, una «cercana lejanía») erigido como plataforma de acción sobre la realidad en que habita.
Una vez más, un doble movimiento, una tensión irresuelta, actúa como eje de lo incompleto, pues la obra de arte no se parece a su contexto de origen; sin embargo, en tanto que heterogéneos, circulan, entre mapa y objeto cartografía intensidades, códigos, hipertrofia de códigos, devenires que ensanchan ambos confines de forma aparalela porque no hay equivalencias, sino crecimiento dispares y desequilibrados, productos de colisiones aperiódicas. Todo ocurre en el acto receptivo y el cuerpo viviente del humano es el médium de vectores que viajan de la obra al mundo, del mundo a la obra: conexión, desconexión, reevaluación; otro camino, sentidos que no cierran, mensajes que chocan y generan tanto espacios de significación como de depotenciación de significados. Las coordenadas de la realidad son reescritas con el cuerpo, no en el intelecto; de hecho, en esta particular reescritura y desarme de las signaturas de la realidad se produce la toma de conciencia acerca de ella y desde esa instancia, cercana como ninguna otra, se puede vislumbrar la posibilidad de otro horizonte para la experiencia histórica de la humanidad.
DEUS EX MACHINA
De si la promesa es el engaño, ese es el enigma.
ADORNO, TEORÍA ESTÉTICA
Que la obra de arte cartografía y no reproduzca el mundo y de este modo funcione como lanza-dera revolucionaria, otorga al cuerpo viviente, a la dimensión de lo estético, una dignidad negada en Occidente a los sentidos en tanto medio de conocimiento. Este paso se hizo acompañar de la
recuperación, por parte de Adorno, de la sentencia stendhaliana de que el arte auténtico encierra una promesa de felicidad. Ella se basa en el recuerdo de lo que aún no ha sido, la remembranza de la libertad no alcanzada por el ser humano. El pensador alemán, lo nombra «la imagen de lo que no tiene imagen» (Schein des Scheinlosses), pero no basta la declaración para saltar por encima de las evidencias. La felicidad prometida y siempre escamoteada aparece como bella lejanía que hemos olvidado, además de haber olvidado ese olvido. ¿Podemos recordar lo que no hemos tenido? Según el filósofo alemán, sí: puesto que hemos heredado de nuestros mayores ese anhelo de felicidad nunca realizado en la historia, el arte se encarga, con su potencia de no-identidad, de mantener viva esa fuerza en extinción bajo el imperio homogeneizante de la mercancía. El arte descubre que hay una sensibilidad auténtica, no dañada, debajo de la que estamos obligados a ejercer todos los días y con ello, una vida genuina escamoteada.
Al suponer la existencia de esa zona incontaminada del ser, irrumpe en la teorización adorniana todo aquello de lo que pretendió abjurar y es que sobre la imagen (estática) de una vida no dañada gravita la figura de la totalidad, la presencia plena, la identidad absoluta; el paraíso perdido como significante que totaliza el Gran Relato de la historia de Occidente. Y con Dios, el hombre: la imagen de un ser humano cuya verdadera identidad es reprimida por los mecanismos de poder es la siguiente en el cortejo de identidades cerradas oculto en el pensamiento (negativo) adorniano. La reconciliación como idea central de la «revolución estética» viene a redondear la nueva teología del arte emergida luego de que el hegeliano Adorno liquidase las intenciones del nietzscheano Adorno.
Ciertamente la problemática anterior debe ubicarse, para ser comprendida, en el cruce de influencias de las cuales lugar de encuentro la personalidad intelectual del pensador alemán. De una parte, no logra desmarcarse del sustancialismo, de la unidad del concepto promulgado por Hegel y ello a causa de su afiliación a la teoría de la ideología de Marx y su idea de la misma como engaño y manipulación de la conciencia. Adorno, en efecto, intuía que la dominación no se limitaba al control mental, de ahí su esfuerzo por otorgar espacio a la corporalización del pensar, mas no alcanza con ello algo que creyó hallar: a Nietzsche. Lo dionisíaco se presenta como figura del impulso contracultural en el universo de la racionalidad instrumental apolínea. La obra de arte como espacio de tensiones dialécticas entre Apolo y Dionisos, en Nietzsche, es el correlato de las interrupciones características de la modelización adorniana la obra de arte negativa respecto a la totalidad. Mas Nietzsche supo ser el anarquista que Adorno pudo encarnar. El término «anarquía» porta en sus raíces etimológicas la idea de ausencia de principios, el nihilismo. El autor de la Teoría Estética no soportó el vacío y con ello hizo encallar a su estética-politica en la arena del concepto y su unitarismo identificante para devenir un nuevo tipo de totalidad; extraña, pero totalidad en definitivas.
EL TAPIZ DE PENÉLOPE Y LA INVERSIÓN DE SU IMAGEN
Wisengrund Adorno, consecuente con su principio de la totalidad como falsedad, era consciente de que la filosofía debía ser escrita de modo antisistémico, pues solo un pensamiento capaz de desmembrarse a sí mismo y desmentir sus pretensiones de sintetizar ser y pensar escaparía a la irrefrenable tendencia occidental-metafísica a la generalización. Ello explica el inextricable estilo ensayístico del autor y constituye el fundamento del encanto que produce la lectura de sus obras tardías: parece interrumpirse continuamente, las frases aparecen aisladas e inconexas dadas las continuas posiciones y explicaciones injertadas con violencia; estacato de frases que tan pronto abandona la coherencia como intenta reestablecerla en la página siguiente. La disonancia es la figura que mejor se ajusta a tal concepción. A las claras, el pensador trató de concretar en su escritura lo vislumbrado como propio de la obra de arte auténtico. El efecto estético es inminente y su renuncia al discurso explicativo-argumentativo tradicional del dispositivo filosófico es un efecto también logrado con creces. Da la sensación de que duda, de que avanza y retrocede a causa de la ausencia de certezas. Con ello Adorno retorna al punto de partida del filosofar: la inseguridad respecto a lo sabido. La argumentación nunca permanece quieta, estacionaria, apuntando a un objeto fijo. El texto, de otra parte, se nos opone como elemento extraño y parece que la obra de lo incompleto exitosa. Pero la paradoja de lo completo de lo incompleto en Adorno radica en este tipo de fórmula. Habría que ser más agudo y evadir el impresionismo gnoseológico.
Si queremos ser fieles a la negatividad adorniana, al doble movimiento, valdría instalarse en la relación texto-receptor y las líneas de conexión y desconexión resultantes de dicho encuentro, evaluar su funcionamiento y de ahí, quizás obtengamos algo. En este punto la fragmentariedad de la Teoría Estética, su extrañea y aparente incomprensibilidad hacen del texto «el caos en el orden», el agente de la negatividad antisistémica pretendido por el autor y ciertamente, algo de ello hay. La ruptura de la linealidad en la expresión, la violencia del lenguaje, no dejan de invocar esa destrucción del objeto de la obra: la realidad bajo el capital, su continuidad conceptual,
sus certezas intelectuales, sus identidades fijas. Abordado de modo no convencional, Adorno ofrece una visión del mundo como acumulación de ruinas, como fragmentos inconexos y de este modo da cuenta de cómo aún bajo el influjo de la Ilustración, el espíritu sigue retrasado con respecto a la naturaleza. Mas lo deshecho en el objeto se recompone en el sujeto. No se trata solo de la estructura circular recurrente en el texto, sino de lo latente en su preterida des-construcción de la realidad como totalidad. Por más que el autor nunca colocó el punto final de su obra última, por más pulverizada que figure la imagen del mundo como totalidad, la teoría estética es cómplice de las totalizaciones del pensamiento conceptual-metafísico al presuponer la impoluta imagen del sujeto auténtico, el mismo que habría de leer su texto con los ojos que Adán miró por primera vez un árbol. Desde esta óptica, quien habla no es el hombre, sino las cosas. Ellas se expresarán desde su individualidad, revelando su ser auténtico sin la barrera implicada en la estructura del signo. La lengua del paraíso es en Adorno la confirmación de la existencia de dicho lugar y con su irrupción la teoría estético-critica deviene en teología, el materialismo en idealismo y la imagen cinemática del universo, en imagen fotográfica. Anclado en la visión del paraíso perdido, Adorno, cual Penélope, escapa en la noche de las consecuencias de su obrar durante el día, solo que esta vez, el tapiz es rehecho en lo oscuro luego de ser destruido soberbiamente ante los ojos del mundo. Así, lo inconcluso en la obra inconclusa, no aparece más que como bella lejanía.
1. Baste para ilustrar tal aseveración su sentencia acerca de la imposibilidad de escribir poesía, lease, producir arte, luego de Auschwitz.
2. Theodor W. Adorno, Teoría Estética, Frankfurt del Meno, 1970. p. 19.
3. En diversos pasajes de la Teoría Estética el autor se refiere a dicho proceso. El siguiente pudiera ser un buen ejemplo: «La apreciada complejidad es la denominación falsamente positiva para el carácter enigmático [...] En última instancia, las obras de arte no son enigmáticas en su composición, sino según su grado de verdad [...] La forma extrema en la que puede ser concebido el carácter enigmático es si hay presente sentido o no [...] El carácter enigmático habla en cada obra de arte de un modo diferente, pero de un modo como si la respuesta fuese la de la esfinge, siempre la misma aunque únicamente a través de lo diferente, no en la unidad que el enigma, engañosamente, promete. De si la promesa es el engaño, ese es el enigma.» Adorno, ob. cit., p. 19.
4. Adorno emplearía la frase: «Las obras de arte se marchan del mundo empírico y producen uno de esos entes propios contrapuestos, como si también este fuera un ser.» (Adorno, ob. cit., p. 14). Es en el carácter transitivo explicito de la frase donde puede observarse la procesualidad característica de ese «comenzar a actuar por su cuenta», de esa línea de fuga hacia la autonomización.
Ennio, Virgilio, Dante. La imagen fracturada
• RONALD CASTRO NODA
nevitablemente, los destinos de Ennio y Virgilio se han ligado. Ambos yacen, más bien se alzan, bajo el mismo sol inverso del misterio. El joven poeta mantuano jamás imaginó que sus versos estarián especialmente concatenados con los de aquel maestro forjador de esos primeros hexámetros dactilicos que añadirían un sonido especial a lengua de la región del lacio. Ennio, como todo poeta, trató de perseguir vanamente el paraíso de Homero, su obra sería su nombre y los siglos, el teatro en que se representaría su voz. Nada más lejos de lo que le esperaba, los siglos han descuartizado su obra y el poeta se transformó en el opuesto de aquel hombre que existe en lo que ha forjado sin que se conozca su existencia humana; Quinto Ennio es más que un nombre, no es un conjunto de hechos, es un persona en determinado tiempo y lugar, los anales que avizoró y refirió no representan a Roma y su primitiva historia; su creación, su poiesis, no pervive más que en la silueta, en la pronunciación y la evocación, siempre cabalística y veraz, que de su ser y su palabra hicieran sus continuadores. Lucrecio, el epicúreo que según su credo debía desdeñar la épica, pues esta exaltaba las gigantescas hazañas de los hombres y dioses, no pudo contenerse y en la visión del filósofo, la niebla del creator, de la fuerza y universalidad de aquel Ennio que fuera a la vez arquitecto, demoledor y silencio perpetuo, se desparramó y la miel que pretendía endulzar la píldora, añeja e incompleta ya en la matriz universal que debía tener como objeto físico, abarcó más allá de lo que cualquier pensamiento pudiera y se hizo una filosofía nueva de la que un joven de la Roma imperial, esa que asombraría al universo, se hizo participe, heredero, forjador y donante.
Se puede pensar que Virgilio al observar su rostro en un espejo creyera estar viendo al fundador de la poesía latina, a Quinto Ennio y no a Homero, ni a otro poeta legendario de la arcaica Grecia. De estos dos se podría decir que fueron una sola entidad que ha pervivido en la destrucción. El tiempo al que Heráclito apelaba jugó con ellos de un modo que podría considerarse vil. Un círculo de artistas rodeó a Mecenas, lugarteniente de Octavio y uno similar rodeó a la consagrada familia de los Escipiones, entre ellos se movió una sombra, acaso similar a la efigie de ambos poetas, nacidos en la periferia de los dominios de Roma y sin embargo de un espíritu tan magnánimo que lograron cambiar la historia creativa de su patria común, del mundo. Se podrían inventar cientos de prodigios a modo de salutación de los hechos de aquellos grandes poetas, todos concordarán con el núcleo de misterio alrededor del cual se han moldeado sus vidas. Uno de esos hechos, quizás el más triste, el más irónico, e incluso, si se quiere, también el más feliz, es que los Anales, aquellos 18 libros dispuestos para perpetrar el alma de Roma y de su autor, solo hayan cumplido su cometido de un modo inteligible, pues su existencia física solo la constatan otras obras y otros hombres. Su poder no radica en lo que podamos leer, es su silencio abismal aquello que nos habla. Ennio utilizó en sus obras los términos griegos, poeta y poema, en vez de los latinos, vates y carmen, quizás fuera lo más acorde a su espíritu, el era un creator y su creación consistió no solo en la adaptación de los modos de composición y términos griegos, su verdadera creación fue un sistema que permitía comprender el universo, los mitos se desarticularon para hallar una nueva significación en un lenguaje que sería el modelo de una multitud inimaginable de hombres ilustres. Si de los Anales no quedó casi nada, estos han quedado como espesa envoltura que metamorfosea escuá-
lidos núcleos en versos alados, una infinidad de autores que va desde grandes prosistas como Cicerón hasta teóricos de la lengua latina. Poetas neotéricos, tan alejados de la epica como Varrón alabaron su método de hilvanar los distintos elementos que conformaban el discurso, distintas escuelas de retórica tomarián de allí sentencias imprescindibles. Del gran poema devendrían, en modo de estructuración, lenguaje y esencia mítica para la comprensión de los hechos de índole natural, De reorum natura y la Eneida, el primero con la pretensión de crear una lengua filosófica que permitiera develar los secretos naturales del mundo, propiciando, de tal forma, la liberación del individuo de las ataduras que crea el temor a la muerte; el segundo, una búsqueda, una especie de eidolon de renovado impetu donde se refleja la nueva sociedad que construye Roma, a la par de crearse la sonoridad perfecta, la historia interminable, el armazón de la ciclica verdad que una vez imperara en el mundo.
Eneas el hombre que no cesa, desde Homero hay una variabilidad en sus características que va del héroe al modo de Héctor, valiente y preocupado por la gloria sin lugar a dudas, pero algo simple y prefigurado en la multitud de los nobles troyanos, hasta su identificación con un tipo de héroe fundacional puesto a las órdenes del destino, que en la Eneida aparece como antecedente y reflejo de Augusto y la gloria imperial. ¿Por qué los Anales y la Eneida toman esta figura para readaptarla con un proceso nuevo? ¿Por qué el bando al que Homero presenta en discapacidad, aquel que podría reconocerse como futuro perdedor, acaba transformándose en el bando elegido como génesis de la nación más poderosa de la Tierra? Se pueden idealcientos de respuestas a estas preguntas, es de suponer que algunas tengan razón al conocer perfectamente las circunstancias de creación de ambas obras, pero quizás sea mejor apresurar una explicación intuitiva. Troya es construida, en Homero y otros poetas, de modo similar a la homogénea cultura griega, sin embargo es otro pueblo que se le contrapone; Roma es una nación poderosa que presenta un modo de vida autónomo que algunos consideran rústico y ordenado, pero esta busca reflejarse en la cultura más prestigiosa del Mediterráneo que además está bajo su control, no hay otro modo de igualarse a Grecia que la presentación como descendiente de un pueblo similar que a la vez ha sido su opuesto. Eneas el troyano es, a la par de este asunto, uno de los pocos héroes en que hay una continuidad, no adquiere míticamente un final y es parte de una historia que más bien parece incompleta. Estas características lo hacen el candidato apropiado para viajar y fundar una ciudad que al igual que el propio fundador no tendrá un final. Es una suerte que de los Anales solo queden fragmentos en boca de los otros y una imagen rápida que perviviera en el espíritu de lo que alguna vez fuera Roma, Eneas salva por este hecho su calidad de hombre sin fin. Virgilio intuye esta condición y por ello no cesa de reescribir su historia. La perfección en todas las áreas se impone de un modo extraño.
El epicureísmo se tenía que imponer en un mundo en crisis. La época de los tiranos y los emperadores, de las guerras de conquista y del reconocimiento del status prominente de aquella ciudad vanidosa y fuerte que fue Roma, acabó por generar en los hombres un deseo de fuga, una expectativa para reconfortar el espíritu, un serie de ideas que, al fin y al cabo, se centraran el individuo y su capacidad para el placer. Las doctrinas de Epicuro, Zenón, de los cínicos, se expandieron primeramente entre la nobleza a la que perteneceía Lucrecio y más tarde entre aquellos que buscaban un saber universal. A este grupo pertenecieron poetas como Horacio y Virgilio. Para el epicúreo la muerte queda despojada de su dominio sobre el hombre que por fin encuentra la falsedad de la vida pública y se retrae en su ser para afirmar que el placer estático, aquel que deviene de la moderación, es lo verdaderamente importante. Al parecer Virgilio en su juventud, educado en el arte de la retórica en un mundo donde esta era destinada a desaparecer en el modo en que hasta la época había sido concebida, solo podría encontrar el consuelo de dos formas, la primera, en el credo epicúreo al que ya se ha hecho referencia, la segunda, en las insignes tradiciones poéticas entre las que se devaneaba. La generación anterior había sido la los neotéricos y sin duda Virgilio fue amigo de algunos de estos poetas (Alfeno Varo, L. Vario Rufo, Varrón Atacino, Helvio Cina, entre otros) que propugnaban un modo de composición diferente de la tradición iniciada por Ennio y los poetas viejos. Ante estas opciones se debería considerar la disyuntiva de Virgilio. El mito cuenta que Heracles debía elegir entre dos caminos, el poeta de Mantua no eligió, no podía, su alma era demasiado versátil y en él se produce la más rara de las conjunciones. ¿Cómo podía un epicúreo aspirar a la gloria poética? ¿Cuál era la tradición a seguir, la oficial o la vilipendiada tradición alejandrina? La poesía difiere de la oratoria en cuanto al carácter oficioso y cívico que esta última presenta, un poeta busca ser una especie dios que forja el destino de las
palabras para crear un mundo posible. Virgilio, que falla en los juicios, triunfa al recitar;rehúye de lo común y se acerca a una vida diferente, hay en él un epicúreo pero de nuevo tipo. Sus versos claramente siguen la antigua tradición, solo utilizó el hexámetro dactílico, su lenguaje es similar al de Ennio, sin embargo, comparte con los poeti novi algo de su subjetividad y carácter docto. Está claro que aquel que disponga crear algo similar a la Eneida, en cierta forma la encarnación de lo perfecto, debe tener unas cualidades suprahumanas que lo hagan conocer todo, verlo todo, conjugar, en fin, cien mundos en uno.
La Eneida, ya se ha insinuado, es el mayor logro de Virgilio, un poeta que lo fue todo. En él convergen las obras cimeras de la tradición latina en aquellos tres géneros considerados mayores de la antigüedad, el bucólico, el épico y el épico didáctico. Es sin embargo su epopeya de Eneas, la continuadora y, si se quiere también, la sepultura de los Anales de Ennio; como estos, ella también quedo incompleta y se hizo idea universal aunque de otra forma. Virgilio escribió y reescribió el poema cuantas veces pudo, trataba de borrar cada imperfección sin llegar a conocer que los corpus que resisten al tiempo y parecen intachables son conformados por pequeñas erratas y confusiones. Cada libro del poema épico se presenta de forma independiente y se podría decir que en todos ellos existe una historia propia, Eneas queda circunscrito y a la vez desborda la narración. En el momento de la inventio virgiliana el número de fuentes acerca de Eneas debió ser bastante amplio, con tradiciones opuestas. El poema construye y desarma; parece tener similitud con la Odisea, en la primera parte y en la segunda con la Iliada, esto no se debe al juego deliberado de Virgilio, el propio héroe reclamaba dicha estructura. El destino que tanta importancia tuvo para Eneas, Ennio y Virgilio, se dedicó a cumplir inexorablemente ciertos hechos. Similar a ese que hizo que los Anales desaparecieron fue aquel en que se gestó la muerte de Virgilio. La enfermedad le sobrevino cuando todavía corregía su poema, había hecho un viaje a Grecia para constatar algunos de sus planteamientos; el regreso fue terrible. El poeta suplicó que se diera a las llamas la maravilla que había forjado, no veía en aquella perfección que llegó a asombrar durante siglos a millares de hombres; todo fue en vano, incluso su intento de llegar a los manuscritos, esta actitud parecida a la que mantendría cierto escritor checo en el siglo xx, revela quizás la decepción de aquellos que han fraguado su vida en las palabras. Curioso es que pervivió la obra que su autor dispuso que desapareciera, y aquella otra concebida para resistir los siglos fue condenada a desaparecer; el destino se comporta así.
Es de esta forma que el propio Virgilio queda así milado a Eneas, se vuelve, como aquel, un hombre incompleto. El gran autor pasa a ser personaje de varias leyendas. Se vuelve un brujo, lo hacen profeta al modo hebraico en la interpretación medieval de la égloga iv; es, al fin y al cabo el maestro de quien se dijerá: «O se´ quel Virgilio e quella fonte/ che spandi parlar sì largo fiume» o aquello de «O di li altri poeti onore e lume». Virgilio es el guía no solo de Dante, sino de todo aquel que pretenda entregar su alma a la causa universal de concebir el mundo. Los infiernos el lugar donde confluye el tiempo, donde existe una visión universal de todo lo que sucede, lo que ha acontecido y lo que acontecerá; después adquirirá, al singularizarse, otra significación que llega de una tradición diferente, pero su arquitectura permanecera intacta. El paralelismo queda así establecido, Dante es a Virgilio una especie de Ascanio, un hijo en donde el destino queda cumplido. Se dispuso que el mantuano forjara el universo eterno, el florentino lo fijará, este último ha tenido una descendencia infinita cual las arenas manchadas sobre las que se disputara la pervivencia de algún pueblo.
La edad de oro en que reinara Saturno parece una perspectiva lejana, los ciclos y el carácter profético han dado paso a la era de la contemplación, el pacifismo se ha impuesto sobre la admiración bélica y el heroísmo épico, el pasado es desechable, el futuro no derivará de lo que alguna vez conocimos. En tal mundo es increible que puedan decir algo Ennio, Virgilio o Dante y sin embargo ahí están, el primero como paladín del silencio, el segundo como autor de la perfección y el tercero como ejecutor de la labor incompleta de sus predecesores. La progenie de aquellos aún vaga sobre la tierra como desterrados o peregrinos. En Nápoles puede verse la tumba de quien fuera Virgilio, es un cenotafio, en su interior no descansa el excelso cadáver; el vacío ha terminado por engullirlo todo. El destino que ha sido como una serpiente deslizándose entre estas páginas, no es una mera palabra; la encarnación que encontró en Júpiter, ha variado durante el curso de dos mil años, pero aún sigue asombrando al disfrazarse determinismo mecánico o algo parecido. Es casi un chiste aquello de hombres que no hallan fin a sus desventuras, de obras inacabadas o perdidas y para colmo de males asociados, tumbas incompletas. El conocido panteón de la familia de los Escipiones fue el lugar donde se halló una monumental cabeza bautizada como cabeza de Ennio. A esto se puede añadir que cuando te mutilan de un modo, todos quieren mutilarte de otro. El mundo sigue su curso, algunas cosas rotas no hacen que difiera la vida aunque esta parezca desgarrarse. Pau peres poetae qui gloriam consecutus sunt, Beati in oblivione.
La primera mitad del siglo XX constituyó para Cuba el período de mayor efervescencia constructiva. El desarrollo de la naciente burguesía nacional y los intentos de modernizar la nación, especialmente la capital, motivaron el auge de repartos como Miramar o El Vedado. En este contexto surge, en la década de 1950, Altahabana: pequeño reparto que intenta satisfacer las necesidades de nuevos espacios habitables. El triunfo revolucionario de 1959 truncó su desarrollo. Los años y las iniciativas privadas y estatales se encargarán de su continuidad.
Para intentar explicar la dicotomía existente entre la concepción del reparto para los ojos actuales, por supuesto, es preciso remontarse a la primera mitad del siglo XVIII. En el año 1749 el caserío de Santiago de las Vegas fue reconocido como municipio. Entonces la avenida rancho Boyeros y Vento no eran más que callejones inconexos y el tránsito a esta zona se realizaba a través del Camino Real, cuyo recorrido se asemejaba a la actual Calzada de Bejucal.
En 1858 se iniciaron las obras del Acueducto de Vento. Posterior a la muerte de su autor se le dio el nombre de Albear, y el territorio cobró relevancia: la presencia del acueducto motivó la instalación de industrias como el Tejar Santa Beatriz, por parte del emigrado catalán Vicente Capdevila.
En los primeros años de la República comenzó la construcción de la calle 100. En 1929, con la construcción del Aeropuerto de Rancho Boyeros surgió la vía homónima, ampliada en 1944 para su descongestión. En 1946 ya se había construido la avenida Vento, que bordeaba el canal del acueducto hasta su punto de encuentro con Santa Catalina y entrados los 50 brotaron en las inmediaciones de estos ejes un considerable número de construcciones de carácter industrial.
Las primeras y más numerosas industrias fueron vinculadas a materiales para la construcción. La Fábrica de Ladrillos del propio Capdevila, fundada como tal en 1911; la fábrica de pintura de la compañía Kli-Per SA, cuyos dueños erigieron en 1956 la fábrica de cerámica del mismo nombre; y la Compañía de Productos de Asbesto Cemento SA (1957), que producía tejas, tubos sanitarios, tanques
AMANDA BEATRIZ RAMOS MÁRQUEZ NAYR LÓPEZ GARCÍA
ALTAHABANA.
Reflexiones a propósito de un reparto
de agua, etc. La fábrica de pastas La Pasiega, la de medias Casino y los Laboratorios Warner Lambert SA de medicamentos y perfumería, las llamadas «industrias limpias» también tuvieron su lugar en el área. Otro hito importante, que aumentó la eficacia de Altahabana como zona residencial, fue la construcción en 1957 del Hospital Nacional.
Es precisamente al interior de este conglomerado de edificaciones dedicadas a la industria donde nace el reparto Altahabana. Su concepción en la misma década de 1957 por el plan Fondo Hipotecario Asegurado fue financiada por el Banco Núñez. El proyecto urbano, de la autoría de la firma de arquitectos e ingenieros San Martín, comprendía inicialmente el territorio delimitado por la avenida de Rancho Boyeros, la Calzada de Vento y la calle 100 (uno de los más accesibles de la ciudad).
El plan original contemplaba el equipamiento de servicios pertinente a un reparto con cierta autosuficiencia: iglesia, mercado, escuela, farmacia... y estuvo muy influenciado por las ideas de Ciudad Jardín de Clarence Perry. Presentaba una zonificación que hacía corresponder el precio de la parcela, las funciones y la tipología arquitectónica con su ubicación. Las viviendas multifamiliares y edificios de hasta diez plantas debían ser erigidos en las calles 100 y Vento; pero nunca llegaron a concretarse. En este caso se atendían a criterios que jerarquizaban los terrenos a partir de la orientación del sol y su cercanía al parque.
Las manzanas tienen forma estrecha y, por tratarse de un proyecto pensado para transitar en automóvil pueden parecer demasiado largas para el transeúnte. Convergen alrededor de un frondoso parque ubicado en los alrededores del arroyo Cotilla, afluente del río Almendares. Es digno de destacar también la calidad estética de la calzada de Vento en este tramo, que aún presenta restos del acueducto de Albear evidenciados en los cuerpos cilíndricos con cúpulas como cubierta que adornan el césped del separador central.
Las casas de esta vía aparentan mayor amplitud por haber entre ellas terrenos desocupados o por estar posicionadas en la unión de dos de estos. En estos espacios la vegetación es de nueva cuenta, de vital importancia. En la década de los '60 los inmuebles no fueron entregados con sus terrenos correspondientes, ello motivó la aparición de edificaciones que eliminaron aquella sensación de desahogo y hoy perturban la armonía del conjunto.
Para garantizar la presencia del verde las regulaciones establecían que las obras debían distar, como mínimo, cinco metros de la línea de la propiedad y científico centímetros de los linderos con solares colindantes. En su totalidad no podía quedar cubierta más del sesenta por ciento de la superficie del terreno, otorgando de este modo cierto nivel de homogeneidad.
Las viviendas presentan gran uniformidad, en su mayoría son unifamiliares de una sola planta. Constituyen el producto de la mezcla de módulos que dio lugar a seis tipos básicos de residencias de dos o tres habitaciones. Estos incluían cocina, sala de estar, comedor, portal, car porche, cuarto de criados y patio de servicios. El precio básico era de siete mil quinientos pesos y la superficie mínima de ochenta metros cuadrados.
El material constructivo fundamental fue el hormigón armado y su problema más acuciante, aún hoy, es la poca pendiente de los tejados. Lo más común para los domicilios comprendidos entre las calles 100, Vento y Rancho Boyeros era la carpintería Miami, de vidrio en la fachada principal, y de aluminio con cuatro persianas de vidrio en el resto. La entrada principal consistía casi siempre en una gran puerta de hierro y cristal cuadriculado con ventanas a cada lado, que permitían al futuro morador elegir el elemento decorativo. En las viviendas fuera del triángulo principal –conjunto inicial de casas construidas– la carpintería era de madera y de semejantes carac-
terísticas para el frente. La malla metálica para alejar insectos no fue excluida en ninguno de los casos.
Los cálculos fueron hechos para hacer de Altahabana un lugar de ensueño, con todo y su video televisivo promocional.
Incluso, con la finalidad de garantizar el control sobre construcciones futuras, fue instituido un comité de vecinos con la misión de revisar la calidad y aprobar los nuevos proyectos.
La articulación de lo natural y lo construido se unirían en rejuego constante del devenir cotidiano. Lo plural y lo singular constituirían otro ingenioso diálogo al interior del entramado urbano, debido precisamente a la alternancia entre las «casitas» de modelos preestablecidos y aquellas que salieron del plan.
Con la llegada del año 1959 el proyecto para la construcción de Altahabana se detuvo. Entonces, la abrupta suspensión de las construcciones del reparto, dejando ciertas ausencias (tanto de viviendas como edificios de otras funciones), hubiera presupuesto la catalogación del reparto como obra incompleta.
Como parte de la política de proporcionar viviendas a todos, cuanto más rápido se pudiera y con los menores gastos posibles, llegó la invasión de las microbrigadas. El impulso estatal otorgó los espacios a determinados centros de trabajos en los cuales se lanzaba la convocatoria para la construcción de los inmensos rectángulos de aburrimiento compositivo que constituirían los nuevos hogares para sus trabajadores. La vocación artesanal fue sustituida por la uniformidad militarizada del prefabricado en altura.
Sin embargo, y afortunadamente, no toda iniciativa se acusó con la morfología de esos gigantes anacrónicos. Por el contrario, algunos «biplantas» y «casitas en tira» se intercalaron, para evitar ocasionar ruido visual y así humanizar la percepción del conjunto.
El impulso privado en un intento por preservar el legado de los años cincuenta y motivado por la despreocupación por parte del Estado en la conservación de lo ya construido, dejó saldos no siempre favorables. Si bien contribuye a mantener en pie y en buenas condiciones las estructuras habitacionales, trastorna la imagen original a golpe de fachada. Y no aludimos únicamente al pigmento de la pared: la estética perteneciente a los «nuevos ricos» se ha adjudicado un espacio considerable. Ya no se ven los hermosos jardines que antaño se mostraban en perspectiva como un campo interminable de infancia prolongada, ahora convertidos en un «collage mal armado de cercas pirle y elevados muros con su mitología decorativa propia.
Esto nos hace pensar en Altahabana como un reparto susceptible a los imperativos del tiempo y, por tanto, nos hace aprehenderlo como ente vivo y en movimiento sincrónico con cualquier otro de «La Habana Profunda» de nuestros tiempos; muy a pesar de que la idea original solo permanece en algunas muestras sobrevivientes. Solo queda parar de pensar en lo que pudiese haber sido, preocuparse por lo que ya es, y a toda costa evitar lo que podría convertirse sin la intervención y regulación precisa.
1 Cfr. Rojas, Ángela y Gisela Ravelo. Las casitas del barrio alto. Mirada optimista a un reparto habanero, en DOCOMOMO-Cuba. La Habana, 2012.
2 Claro está, el recubrimiento de los jardines se debe, en gran medida, a la protección del hogar de posibles robos y miradas indiscretas de los vecinos.
3 Cfr. Echazabal Pérez, Aida Marlen. Ideas preliminares a escala urbana para el nuevo centro de la ciudad Altahabana. Trabajo de Diploma. Tutor: Jorge Peña Díaz. La Habana, Instituto Superior Politécnico "José Antonio Echeverría", Facultad de Arquitectura, 2014.
RÉQUIEM por BELKIS
o trascender la vida para conquistar
la inmortalidad artística
La obra de Belkis Ayón puede interpretarse como una exploración metafórica de los niveles de autoconocimiento; la idea de ser sacrificado para convertirse en otro representa un ejemplo conmovedor de la interiorización de lo ajeno y la exteriorización del yo.
LÁZARA MENÉNDEZ
Oberto Peyón, sin dudas el más veterano de mis compañeros de trabajo de la Universidad de las Artes (ISA), reza a menudo: «Debemos vivir peligrosamente y esperar la muerte como si fuera un beso», muy a tono con la intensa vida de Belkis Ayón y su temprana muerte. Subyace la interrogante de si la misma tronchó en alguna medida el periodo de maduración de su poética y por ende, la concreción de esta desde lo formal y lo conceptual. A decir de su hermana Katia, hoy Estate de su obra, «el arte es, entre otras cosas, una suerte de existencia después de la existencia, o el arma más eficaz para enfrentar a la muerte».
PRIMERA IDENTIDAD: GRABADORA EXCELSA
Su figuración ostentaba un estilo propio, una morfología basada en las normativas de un dibujo sintético, en el que cobraban prioridad la exaltación casi histriónica de los gestos, las poses y las miradas de los protagonistas.
DAVID MATEO
Como exponente de la gráfica de los noventa, Belkis Ayón mostró una correspondencia con las demandas críticas de su época, a tono con las inquietudes y proyecciones de este momento histórico en el país. Su obra es parte decisiva del llamado «nuevo arte cubano», y de la renovación gráfica cubana, en la cual «(...) el creador, cual absoluto demiurgo, suele asumir ahora la totalidad del proceso de elaboración, transgrede el principio de la reproductibilidad y los límites del formato bidimensional (...)»².
En la búsqueda del gran formato, acaba operando a contracorriente en cuanto a un aspecto tan caro al grabado como la serialización, ya que por su carácter instalativo, cada puzzle de la Ayón deviene una obra única. No obstante, en sus dos últimos años de vida y producción artística optó por cambiar la manera de operar al interior de sus piezas. Si antes las monumentales instalaciones crecián en términos extensivos, hacia afuera, en estas últimas ocurre lo contrario. Se trata de composiciones circulares (posiblemente alusivas a la circunferencia del tambor Ékue) que se comprimen, sus personajes parecen estar atrapados e incómodos ante la carencia de espacio.
La poética de Belkys Ayón bebe en lo formal del hieratismo bizantino, del clasicismo y de las composiciones propias del retrato tradicional. Su iconografía se constituye a partir de seres andrógiños/asexuados, con cabezas desnudas es decir, carentes de cabello. Cuanto más el género se define a partir de las escamas y los contrastes de color que poseen los suje
tos femeninos, mostrándose muy interesante la renuncia a la representación de la sensualidad femenina mediante las convencionales miradas provocativas, cabellos largos o cuerpos exuberantes. Opera con código propios de la religión abakuá: las escamas alusivas al pez Tanzé; el propio pez; el chivo (del que se extrajera el cuero para confeccionar el sagrado tambor Ékue, receptáculo del secreto); las manchas que representan la piel de leopardo (animal totémico, pues los hombres-leopardo encabezan la jerarquía social); las grafías o firmas; la serpiente con una connotación fálica, símbolo de la masculinidad (sin contar que forma parte del mito de la Sikán, pues el personaje que la atrapa cuando intenta escapar); y la propia Sikán (siempre muda, sin derecho a revelar el secreto y con una expresión de temor en los ojos que parecen gritar en busca de auxilio), personaje que de alguna manera es una metáfora de su yo íntimo, de sus temores, e inevitablemente un alter ego escurri-dizo de su realidad.
La gama de los grises fue la más socorrida por la artista, transitando desde la luminosidad del blanco hasta la total penumbra del negro. Sin embargo, en sus inicios probó suerte con el color, y aun cuando lograba obras de gran virtuosismo con la técnica de la colografía, tras salir de la Universidad de las Artes (ISA), su poética se consolidó como monocromática: halló en lo lúgubre la mayor fuerza expresiva para exponer su discurso.
Sus colografías son un canto a la visceralidad, al tormento, a los intersticios de presión cultural que nos impiden desvelar nuestros demonios más internos. Merodea constantemente en torno a las relaciones de poder, en las cuales median posiciones políticas, de género e incluso jerarquías al interior de la religión. Heredera de la fuerza y el dolor contenidos en los grabados realistas de la alemana Kathe Kollwitz, Belkis no huye de los referentes fidedignos de su cotidianeidad, sino que los transforma en musas inspiradoras y cuestiona cada precepto establecido como una presunta verdad universal.
En cuanto a la aceptación de su obra por el mercado del arte, la Ayón fue todo un éxito, cuestión que responde a tres factores fundamentales: la particularidad de su iconografía, la fuerza conceptual y transgresora de su discurso y la revitalización del grabado cubano quedaba plasmada en la impe-cable factura de su trabajo. A decir de Cristina Vives:
Colocada en una especie de limbo clasificatorio, su obra podía resultar, según fuera la óptica o el interés: tan universal para no ser molestamente contextual (dijo el funcionario); tan étnica que podía rayar con lo «folclórico» (dijo el artista conceptual); tan «folclórica» que hacía la diferencia (dijo el mercado); tan diferente a los temas del momento que no contenía las claves mínimas necesarias para ser «subversiva» (dijo el crítico-curador); ...pero tan magistralmente facturada que no podía ser soslayada (dijeron todos). En medio de esta balanza entre valores y estrategias de la Institución Arte, Belkis y sus obras pendularon en los años noventa. Sufrió atrapada por su propia versatilidad o quizás por su propia grandeza.³
Es así que su actividad expositiva fue más que prolífera para un creador de su edad. Con apenas 13 años de quehacer dentro de la dinámica cultural cubana, logró ubicarse en numerosas muestras y colecciones nacionales e internacionales.⁴ Fue parte del jurado en el Sexto Salón de Premiados del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Colaboró con artistas de excelencia como Ibrahim Miranda, Isary Paulet, Santiago Rodríguez Olazábal, y su maestro y amigo Ángel Ramírez. En 1993 alcanzó de manera simultánea premios en la Primera Bienal Internacional de Grabado de Maastricht (Holanda) y en el Encuentro Nacional de Grabado (Cuba), asimismo una mencion en La joven estampa (otorgada por Casa de las Américas).
SEGUNDA IDENTIDAD: INVESTIGADORA INCANSABLE
CON RESORTES Y ARREBATADORES LEITMOTIVS
He quedado atrapada con todo placer en un mundo de recuerdos sagrados, de misterios, de secretos conocidos, y de secretos-secretos.
BELKIS AYÓN
Al inicio, la elección del tema por la artista partió de la detección de un nicho temático en las páginas del arte cubano, donde existían recreaciones de todas las religiones afrocubanas, excepto la abakuá, y del impetuoso deseo de ilustrar aquello que solo se conocía por medio de la oralidad; así lo definiría ella:
Descubrí que no había en esos momentos artistas que trabajaran ese tema sino otros como el de la santería, el vodú, el espiritismo y el palo monte (...) no hay una iconografía figurativa, a no ser, por supuesto, las firmas. Entonces vi que había una posibilidad, había todo un mundo que perfectamente yo podía crear, a partir de que uno ya sabe cómo son las historias.⁵
Aun cuando su obra se halla plagada de símbolos prestos a ser leídos por espectadores inteligentes, conocedores
de los tópicos del ñañiguismo que ella maneja, su trabajo brinda la oportunidad de complacencia con lo visible. Con aquello que simula ser obvio y por ello acaba dando lugar a lecturas universales, asociadas a sentimientos –probablemente compartidos– como el dolor, la impotencia y el desamor; a situaciones indeseables como el calvario y el castigo; y a reinterpretaciones contemporáneas de cuestiones bíblicas como la Sagrada Familia o la Divina Trinidad. Sin un dominio del background náñigo, su obra es igualmente impactante e impresiona por la manera en que narra historias nacidas y transmitidas por la oralidad, las cuales ahora reciben una representación visual; empero, al adentrarse en su mundo, si se logra leer entre líneas sus verdaderas inquietudes y cuestionamientos respecto a la ortodoxia maniquea del culto, su arte habrá cumplido su misión al convertirse en parte de nuestra vida y resorte cautivador de nuevas interrogantes.
Sin embargo, hay mucho de transgresión en sus actos plásticos; la inmersión de la mujer en un escenario exclusivamente masculino pone sobre la mesa cuestionamientos de género, pues la visión pecaminosa de la fémina al interior de la práctica abakuá es comparable con la Eva bíblica que lleva al hombre a la tentación. En este caso la Sikán mitológica es silenciada, simplemente, porque su condición de mujer no la hace digna de conocer el SECRETO, y por ende, todas las mujeres –de manera genérica– son excluidas de las sociedades abakuá. Es entonces que aparece el mayor vanguardismo al interior de su obra, pues al enarbolar discursos sobre el mundo náñigo e incluir en ellos versiones mitológicas donde las mujeres gozan de un espacio, recrea una realidad otra a la vez que critica mordazmente las problemáticas de género dentro de estas sectas, sin promulgar jamás un discurso feminista.
Autodeclarada aea, la artista tuvo el coraje de acercarse a un tema tan polémico en calidad de investigadora, con el ojo agudo y objetivo que eso implica, a través de la lectura de los textos de Lydia Cabrera y Enrique Sosa, herramientas para estudiar este fenómeno desde una óptica antropológica si se quiere, y de la ayuda de dos artistas náñigos que la acercaron al tema: Gregorio Hernández (Goyo) y Tato Quiñones. De ahí que existan muchos elementos fideignos en su obra, la cual dota de un lenguaje visual a esta práctica religiosa, al ayudar a combatir los estigmas que la acompañan a escala social (delincuencia, violencia, etc).
La intertextualidad no escapa de su quehacer, ya que mediante una suerte de sincretismo plástico conecta la práctica abakuá con la religión cristiana mediante citas a pasajes bíblicos paradigmáticos como «La última cena», quizás su obra más famosa, en la que la Sikán deviene Jesucristo y la mayoría de los apóstoles son del sexo femenino. Puede que estemos en presencia de una parodia, o de una desmitificación de la religión mediante la relectura inteligente del tópico universal y su traslado a un contexto puntual, el cubano. Este vanguardismo evidencia, entre otras cosas, la preocupación de la artista por su presente y el compromiso con su realidad, pues la visibilización de las prácticas religiosas afrocubanas tanto en los noventa como en pleno 2018 continúa siendo un tabú –aunque ahora con ciertos matices–, prejuiciado y vapuleado por una sociedad que sigue exigiendo «hombres nuevos» ateos, revolucionarios y heterosexuales.
TERCERA Y CUARTA IDENTIDAD: LA PEDAGOGÍA COMO VOCACIÓN Y UN PEU DE CURADURÍA
Siempre tuvo esa dote pedagógica que facilitaba su relación con los otros, su capacidad de dar ayuda y consejos técnicos era algo natural, que manaba de su bondad, sencillez y de su profesionalidad.
SANDRA RAMOS
Belkis no solo contó con la Academia San Alejandro (egresada en 1986) y el Instituto Superior de Arte (ISA) (egresada en 1991) como centros formadores de su identidad artística y desarrolladores de sus dotes y talentos naturales, sino que una vez graduada de ambos, decidió transmitir lo allí aprendido y lo descubierto después a nivel personal mediante la noble labor del magisterio (en el periodo de 1993 a 1998). Juran los que tuvieron el honor de disfrutar sus clases de grabado que pedagógicamente contaba con un don, que había nacido para ello, que lograba sacar lo mejor de cada uno y hacerlo brillar hasta encontrar poéticas propias. Igalmente, en la actualidad, en el Taller Experimental de Gráfica (TEG) del Callejón del Chorro aún se respira la admiración por su trabajo y el recuerdo de los momentos compartidos, de las experiencias transmitidas y se lamenta la despedida inexistente, la que, para bien o mal, les deja la imagen hermosa de la Belkis vital, siempre llena de luz.
Con la creación del evento de grabado La huella múltiple. Muestra colectiva de grabado contemporáneo cubano, junto a Sandra Ramos, Abel Barroso e Ibrahim Miranda (incorporado más tarde), demostró sus potencialidades como curadora, al lograr todos, como equipo, la concreción de una idea matriz: visibilizar el desarrollo del rena-
cimiento de la gráfica cubana en los años noventa. Asimismo, expusieron nobles objetivos tras esta iniciativa: mostrar la obra de los artistas jóvenes de la gráfica y brindarles un espacio expositivo común donde todos –o casi todos– pudieran presentarse. Este constituyó uno más de tantos esfuerzos del gremlio de los grabadores por reivindicar la gráfica cubana, tema ahondado por el crítico de arte David Mateo en la época.
COLOFÓN DE SU VIDA, DE ESTE ENSAYO PERO INICIO DE LA ETERNIDAD PARA SU OBRA (...) estamos hablando de una artista cuya huella crece con el paso del tiempo, a través de su obra.
CRISTINA VIVES
Al Belkis partir, solo contaba con 32 años de edad y apenas 13 de vida profesional, en los cuales estuvo vinculada a las dinámicas artísticas contemporáneas de los revolucionarios y prolíficos años noventa. Su existencia, corta en tiempo pero intensa en que hacer artístico, dio a luz una obra muy rica en contenido y técnicamente vanguardista en el mundo gráfico dentro y fuera de la Isla. Bajo su condición de mujer atea e intelectual, se enfrentó a los prejuicios que circundan al universo abakuá, investigándolo a fondo para luego transformarlo en el leitmotiv principal de su obra, sin posturas radicales asociadas al feminismo o a algún tipo de fanatismo religioso.
Al hacer uso del grabado, fusionó la investigación responsable y crítica con su subjetividad de artista, filtrando los resultados de sus estudios y dejando a la posteridad una obra llena de atributos, leyendas y código reveladores de la práctica náñiga. Amén de su despedida, su trabajo muestra una luz al final de camino, el inicio de algo que por inmenso parece inaprehensible, su impacto en los espectadores, la fuerza que transmite su iconografía, las experiencias estéticas emanadas del contacto con sus monumentales instalaciones gráficas y una sensación de inmensidad indescriptible. Su ausencia es la puerta a la incertidumbre, a la duda de qué más podría lograr Belkis después de todo lo alcanzado; empero, su obra es infinita conceptualmente, prolífica y, por demás, renueva con su vigencia las galerías de todo el mundo, plena de silenciosos gritos, capaz de complacer a los sensibles y transgresora e incómoda para aquellos que hacen del tabú su caldo de cultivo.
Al interior del mundo del arte existe una tendencia a consagrar a los creadores cuando han alcanzado la tercera edad, en la búsqueda de garantizar la maduración de su poética, un recorrido responsable por técnicas y estilos, así como un número considerable de piezas y exposiciones. Sin embargo, Belkis produjo tanta obra como cualquier gloria de las artes plásticas cubanas –incluso de aquellos laureados con el Premio Nacional–, vivió intensamente dedicada a su arte, al tópico que eligió representar y sin duda alguna creó un sello propio, una iconografía y discurso «ayonianos» que hasta hoy permiten reconocerla a distancia. Fue parte de la renovación y difusión del grabado en la Isla y con su vocación de pedagoga le mostró el camino a seguir a las nuevas generaciones de creadores, sin contar que rápidamente se logró insertar en la nómina de artistas de la gráfica más reconocidos a escala nacional y continental. De haber vivido más tiempo, apuesto a que nos hubiese sorprendido con innovaciones de alto nivel artístico, pero quizás su desaparición constituya la confluencia del destino con su decisión final y su vida debía ser como la de las vanguardias históricas: tronchada como única victoria posible.
1 Katia Ayón: «A manera de prólogo», en NKAME (libro catálogo). Turner, 2010, p. 11.
2 Danilo Vega Cabrera. Los recodos de la tempestad. Editorial Félix Varela, 2017, p. 67. [En proceso de publicación].
3 Cristina Vives: «Belkis Ayón. Su propia voz», en NKAME (libro catálogo). Turner, 2010, p. 26.
4 Casa de las Américas, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y Museo Nacional de Bellas Artes en Cuba; DAROS Collection en Suiza; Galerie Kho René Corail en Francia; Museum of Latin American Art (MOLA), Museum of Contemporary Art (MOCA) y Museum of Modern Art (MOMA) en Estados Unidos; entre otras de importancia.
5 Jaime Sarusky: «Hablar de los mitos y el arte», Revolución y Cultura, La Habana, No. 2-3, 1999, pp. 68-71.
6 Nació un 23 de enero de 1967 en La Habana Vieja y muere un 11 de septiembre de 1999 en Alamar.
Entre otras cosas de menor importancia, nuestra literatura carece de su libro de la guerra; así comienza el prólogo del autor para Aventuras del soldado desconocido cubano, el texto que pretende inaugurar esta tradición. El apartado resalta la importancia que ha tenido Cuba en los conflictos a escala mundial, con el tono humorístico que caracteriza la propuesta. Después de argumentar cómo la Enmienda Platt no fue otra cosa que un tratado de alianza ofensiva y defensiva entre Cuba y los Estados Unidos, de potencia a potencia, irónicamente señala las ventajas que ha tenido este apéndice para los cubanos, algunos de los cuales han triunfado en el orden político gracias a ella.
Durante mucho tiempo, las obras literarias hispanoamericanas reciclaron los tópicos europeos. Un aspecto extraliterario como la Primera Guerra Mundial influyó en la concepción que se tenía de Europa como molde civilizatorio, y esta dependencia en términos culturales, si bien no queda abolida, se resquebraja. Los americanos, testigos del salvajismo europeo, deciden volver los ojos hacia su entorno e intentar revalorizar su propia realidad. Estas fuerzas históricas condujeron, entre otros factores, al surgimiento del regionalismo. Sin embargo, también crearon literaturas más alejadas de una concepción tradicional, las llamadas vanguardistas.
En Cuba, a partir de la década del 30, comienza a manifestarse un cambio de signo estético en el terreno de la narrativa. Aventuras del soldado desconocido cubano se publica en nuestro país en el año 1940. El material le fue facilitado a Raúl Roa por el entonces Primer Fiscal del Tribunal Popular de Madrid, pues Pablo la escribió durante su segundo exilio en Nueva York. Si bien esta obra no tuvo una repercusión en la literatura hispanoamericana del período, puede ser considerada como uno de los textos que participan de la renovación narrativa de la que es testigo la primera mitad del siglo xx. La novela descarta la idea de la literatura como descripción o mímesis, brinda un espectro innovador.
Se destaca por el tratamiento paródico, que se instrumenta mediante la transgression del discurso histórico oficial. Este recurso no se hace notorio en la literatura hispanoamericana hasta la segunda mitad del siglo xx. Aventuras del soldado desconocido cubano fue una novela precursora, sin embargo, no se puede registrar una trascendencia más allá de nuestras fronteras. La Historia de la Literatura Hispanoamericana de Roberto González Echevarría y Enrique Pupo-Walker, por ejemplo, solo menciona la experimentación literaria que se produce en nuestro país en la poesía, dejando como protagonistas en el plano narrativo a otros destacados escritores latinoamericanos.
Aventuras del soldado desconocido cubano se articula en torno a la propia Primera Guerra Mundial, entonces llamada la Gran Guerra. En un principio constituye una especie de biografía de un personaje bastante peculiar: Hilio-domiro del Sol, que luego desemboca en una entrevista tributaria al esclarecimiento de la supuesta verdad histórica. El narrador-testigo resulta ser el Soldado Desconocido de Arlington, que no es más que un cubano, mulato, escogido al azar como héroe norteamericano. Junto a la intención humorística se halla desacralización de los baluartes del pensa-
LOS INTERSTIGIOS DE EL HEROÍSMO
Escribe poesía porque las Guerras Mundiales I y II, bomba nuclear y la Guerra Mundial III si la deseamos, yo no la necesito.
ALLEN GINSBERG
Y solo un veterano de guerra puede aún recordar el término extranjero de una trinchera donde una estrella ha caído al escapar del telescopio.
JOSEPH BRODSKY
miento europeo. Los supuestos valores universales promulgados desde Europa sufren una crisis que se hace patente a lo largo de toda esta novela y que se manifiesta en el constante cuestionamiento de las figuras heroicas:
Como la Guerra Mundial no fue más que un matadero en donde el heroísmo revistió una forma negativa, una forma que nunca ha tenido: la resignación, la paciencia, la resistencia a sufrir, a rebelarse, es que podemos decir que en ella no hubo héroes...²
Los héros que aclama el pueblo, y que se manifiestan en la praxis en las figuras monumentales de los Soldados Desconocidos, resultan ser antihéroes. El destino azaroso ha colocado en la guerra a personajes que no responden para nada a los paradigmas preestablecidos. La casualidad conduce a Hiliodomiro a ser reclutado para la contienda bélica:
Ya estaba preparando mi viaje para la Argentina, cuando un día, al salir del subway me encontré con un cordón de policías que iban separando a los hombres de edad militar, sin preguntarles si eran americanos o no. Para mi desgracia, ese día no había probado ni jota y parece que, por ello, mis argumentos carecián de esa lucidez que da el buen alcohol.³
En el relato, varios de estos héros no pertenecen a la nación que representan, y a veces ni siquiera participan en la lucha: el Soldado Desconocido alemán resulta ser un misionero pacifista francés, el propio Hiliodomiro no llega a combatir nunca en el frente y muere a causa de contraer una influenza.
No solo las figuras históricas contemporáneas son reevaluadas, en el capítulo IV se llama la atención sobre los idolos más antiguos de la civilización occidental. Estos se convierten personajes que interactuan con los Soldados Desconocidos en el allá. «Figúrate, César, que siempre tan maricón, tenía por marido al feroz y gigantesco Maximino, relajeó a nuestro comisionado de una manera implacable y le demostró que no sabía nada de lo que estaba hablando»⁴.
En el afán de transgredir el discurso histórico oficial, el narrador se dota de facultades avaladas en documentos apócrifos. Este es un recurso utilizado desde los inicios de la novela moderna en lengua española con El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Sin embargo, en este caso, los textos apócrifos se acompañan del testimonio de un espíritu. El espiritismo es tomado como una fuente más de veracidad, lo cual además de tributar al tono humorístico de la obra, permite la armónica convivencia de los órdenes espaciales (el terrenal y el allá, como lo denomina el propio Hiliodomiro), no se produce un extrañamiento entre las partes. Este contacto espiritual se trasluce más bien como una charla amistosa, en la que los inmiscuidos acompañan el diálogo con unos tragos.
El revisionismo histórico efectuado por el narrador atañe también a nuestra propia Isla. Ya en el mencionado prólogo del narrador a la novela, se explica cómo Cuba ha sido la desencadenante de una serie de sucesos que han tenido una repercusión mundial, tal es el caso del precio barato del azúcar, que supuestamente puso fin a la guerra. De forma irónica se señala elusión de estos importantes referentes en nuestra historia debido a la poca importancia que le atribuimos a los méritos propios; los héros de la gesta independentista: Antonio Maceo, Ignacio Agramonte, etc., no poseían entonces el reconocimiento que ostentan en la actualidad.
Hiliodomiro sería parte de esta interpretación que hace de nuestro país núcleo de la realidad histórica a escala mundial. Éles una especie de luz (de allí su apellido) que alumbra los sucesos que se tienen por ciertos, desde una perspectiva totalmente diferente. Se produce entonces una revalorización de los llamados «pueblos pequeños», que han sido constantemente ignorados.
De manera general, el tratamiento del tema bélico resulta novedoso. El tono humorístico que se emplea se contrapone a la parquedad del contenido. Podemos hallar ciertas conexiones con el choteo cubano que tan bien explica Jorge Mañach en su Indagación del choteo. La atmósfera jocosa que se crea alrededor de sucesos, personas, etc., que merecen un cierto grado de respetabilidad, es una de las más frecuentes manifestaciones del choteo. Lo más común, según explica el ensayista, es que no incida sobre nada realmente cómico.
Pablo de la Torriente Brau no pudo efectuar una revisión de la novela, lo que tal vez lo hubiese llevado a ciertos cambios. Dejó inconclusa Aventuras... para participar como corresponsal en la Guerra Civil Española. La experiencia real de la guerra le hubiese servido, tal vez, como materia prima para literatura.
En el capítulo v, donde el texto queda inconcluso, se alude a una próxima
contienda bélica de magnitudes mundiales. La inminencia de este suceso, signado por el avance del fascismo, se devela en la obra como una empresa destinada al fracaso, una nueva hecatombe sin límites. La denuncia se encuentra implícita, aunque los méritos literarios de la obra sobrepasen este solo propósito. Desde el inicio del capítulo se presencia una transformación: Hiliodomiro no contacta con Pablo desde hace meses, y cuando lo hace, aparece demacrado. Nuevamente se recurre al elemento humorístico para explicar tales mudanzas:
Si se triunfa, quiero decir, si alguien triunfa-lo que no es lo más probable-tendremos una nueva avalancha incontentible de soldados desconocidos con la consiguiente agravación del problema del desempleo entre nosotros; nueva situación difícil con los héroes antiguos; desplazamiento posible de muchos de nosotros por los nuevos, que ya organizados con mayor conciencia de clase, harán su gremio y nos plantearán a cada momento «reivindicacionesinmediatas».
Sin embargo, subyace algo fatídico que se manifiesta en lo ciclico de los acontecimientos. La intrascendencia de los miles de rostros humanos que pierden la vida en la guerra, es una demostración del absurdo que representa luchar por causas vacuas. Los soldados desconocidos no son más que una invención del coraje que no existe. El reemplazo de los nuevos por los viejos constituiría un acto casi mecánico, con implicaciones solo para el allá.
El tema de la guerra dirige al cuestionamiento sobre la naturaleza humana. En la narración, la imagen del matadero asociada a la contienda, simboliza el salvajismo que se despliega en el frente de batalla, donde los hombres olvidan la civilidad y ponen práctica instintos primigenios. Los semas que se asocian al adjetivo «humano» conllevan un significado positivo (misericordioso, comprensivo, amable, etc.), la naturaleza de la especie parece incapaz de permitir tales brutalidades: sin embargo, la guerra, acto barbárico, los desmiente.
1 De la Torriente Brau, Pablo: «Aventuras del soldado desconocido cubano» en Narrativa, La Habana, Ediciones La Memoria, 2003, p. 343.
2 Idem, p.373
3 Idem, p.364.
4 Idem, p.403
5 Idem, p.417
La metáfora es el testimonio de una ruta en el desma-dejado universo de relaciones potenciales: viaje semántico entre distintas entidades que contendría el mismo desprendimiento yaprensión de cada viaje ordinario, si no fuera porque en la metáfora la ruta anhela convertirse en estancia, en pausa invocadora del origen. Así sucede en Papeles Falsos, conjunto de ensayos narrativos en que Valeria Luiselli nos hace habitable su viajar entre el temblor y la nada que lo justifica. Ensayos narrativos que se abren a una meta-escritura de la existencia desde un metaforismo que ha superado el procedimiento para entenderse como principio de su poética.
Mientras Borges hizo leer su metaforismo disfraza-do de cierto género literario acaso más extenso e irreductible, Luiselli, por su parte, no solo acepta el reto de escribir de/entre sus lecturas, sino que nos confirma la voluntad propia de este modelo de escritores que sitúan de manera perpendicular ante las metáforas que los preceden. La realidad de esas metáforas previas, obra de los escritores leídos, se tiene como una aprendida denotación literaria a través de la cual habrá de referirse el universo. En este tipo de artistas la libertad no estaría en evadir ese lenguaje metafórico sino en la disposición de sus sintagmas y en la fortuna de sus neologismos. Lo original para esta escritura no debería buscarse en la metáfora primera (impropia, como toda lengua) sino en la que pueda realizarse estilísticamente a partir de estas metáforas/palabra.
Etimológicamente: metáfora es llevar a través, lo que ya advierte una terrible conciencia de separación. Los descendientes de Adán estamos condenados al nombre sin paraíso y, lo que es peor, a no desconocer esa perturbadora consecuencia del pecado. «Llevar a través» no solo pudiera ser una definición eficiente del proceso de escritura sino que, como ha propuesto Luiselli, es algo que también podría leerse, por ejemplo, en la transición incesante de lenguas, vidas y ciudades. El imperio de la metáfora sería el único lugar de lengua (solo de lengua) en que es posible encontrar una breve paz ante el disperso terror de la realidad post-adánica.
No pienso que Luiselli (pasiva atea) advierta una causa específicamente teológica en su comprensible temor: miedo de muerte, como todo mie do auténtico, a que la realidad de su ser escape a la extensión de su lectura/escritura (sí creo, no obstante, que sus impresiones no convenieran igual sin esa amarga conciencia de separación y el temblor que le genera la sombra posible de la cancelación). En su escritura subyace la antigua duda
LUISELLI
en el BREVE IMPERIO de la
METÁFORA
• DARÍO GARCÍA LUZÓN
cuestionadora del devenir, a través de la cual pudiera fundarse una metafísica de la metáfora. El exorcismo literario de Luiselli frente a los efectos de la destrucción el plano de la experiencia se alimentaría de la tesis que tiene a literatura como otra ciudad del Ser, en donde también habrían de buscarse las metáforas como verdades parmeníideas que condicionan dicha experiencia. Casi al final de su texto surgen las confesiones:
Durante mucho tiempo creí en la cursi idea de que la literatura podía ser como una gran casa, territorio sin fronteras que daba cobijo a todos los que no sabemos estar en ninguna parte – «Anywhere out of the world» – como titula Baudelaire ese poema en donde escribe que «esta vida es un hospital en el que cada enfermo está poseído por el deseo de cambiar de cama». Qué mecanismos tienen lugar en nuestro interior para llegar a convencernos de que ciertas metáforas –que algunos utilizan a ligera solo para ilustrar su punto– son aplicables a nuestra propia vida, me resulta un misterio. Nada más lejano a la verdad, en mi vida al menos, que la metáfora de la literatura como un lugar habitable o una morada permanente. En el mejor de los casos, los libros que leemos, como los textos que escribimos, se parecen mucho a ciertos cuartos de hotel donde entramos exhaustos a medianoche y de los cuales nos expulsan al mediodía.1
La limitada estancia (cuarto de hotel) solo se opone, en una relación de grado, a la «gran casa» cursi. Sin embargo, el carácterfurtivo de la duda eleva literariamente a la metáfora por encima de la literatura misma: precisamente en el vínculo literatura-vida. La voluntad perpendicular ante las connotaciones metáfricas aprendidas dice un misterio del que, como de una breve paz, nos sabemos expulsados. La literatura, paradójicamente, confirma la expulsión que ella misma significa; luego: escribir es sentirse expulsado.
El fragmento también enseña el mecanismo de escritura que hace del viaje y la metáfora en Luiselli, indistintamente, una perenne ordenación de los posibles descubrimientos, como si su objetivo fuera ponerle el velo a la revelación. La verdadera angustia, sin embargo, está en la metáfora acerca de su ser: el ser del que escribe como el viaje del que viaja: la voluntad que se genera en el cruce de realidad y lengua. Esta metáfora del ser es la que ofrece la inquietante sensación de lo habitable, correspondencia con el estar («en mi vida al menos») que se realiza ejemplarmente ante la imagen de una tumba.
Desde «La habitación y media de Joseph Brodski», ya puede vincularse el excedente de habitabilidad física con un destino literario. Por otro lado, la cita (ese otro camino del metaforismo) es el espejo indispensable de los otros: Luiselli se ve en Brodski en busca de Luiselli, y al afirmarse en la respiración de sus textos, insiste en esa angustia de origen vital, que sin embargo no podría pensarse como la única causa de la genealogía letrada en sus Papeles…; lo que pudiera derivar de una lectura revitalizadora, rigurosamente adecuada al costado ensayístico de su estilo. Tanto como en varios de los «Diálogos» platónicos, por ejemplo, habita un nutritivo monólogo, en el banquete discursivo de Luiselli ella es quien sirve su mesa y guía a los distinguidos comensales en un sentido paralelo a su voluntad.
Con respecto al impulso hacia la escritura que hemos llamado voluntad, hay algo que en esta es aceptada como fin: el reconocimiento (literario) del ser. La voluntad escribe, el ser se lee, pero la voluntad es en Papeles…lo que se escribiría para leer el ser, solo que esa comprensión difiere permanentemente (en el lenguaje) y de manera refinada en las sutiles metaforizaciones de Luiselli. La cita, además de asumir como igualmente propios los ámbitos de la lectura y la escritura, aspira a que esa voluntad se constituya desde el orden integrador de lo leído. La metáfora es entonces en Luiselli un deseo a partir de la lectura.
La preocupación en Papeles… por cierto destino ficcio-personal es uno de los elementos que, entre los pocos que pudieran hallarse, la acercan a otros escritores hispanoamericanos de su generación. En Claudia Apablaza, por ejemplo, la ruptura de la existencia se expresa estilísticasamente en la reiteración que rompe en el sintagma: una especie de paranoia sintáctica que transmite la terrible desarmonía de la frontera: el medio de nada. Luiselli, por su parte, no ansía liberarse en una evasion que le parece imposible, sino que frente a la destrucción de ciudadades y cuerpo, hace de su escritura una flecha en sentido contrario: hacia la fijeza de lo que se pierde, el contrasentido de la sucesión. La narradora en Apablaza quiere perderse de un salto en el aire, por eso se lanza al fracaso sin dominios, mientras que Luiselli quiere encontrarse en la coreografía: saber el rastro de los pasos y salvar lo queda.
En ambas escritoras, por rutas diferentes, hay un discurso de identidad que los viajes agudizan y que se transforma en impulso de escritura. Escribir es haberse ido, ciertamente, pero también es haber sido y querer ser. Luiselli hasta crea un signo para las existencias arbitrarias, indóciles, en su mapa metafórico, nada (la nada) le atemoriza como lo disperso, es decir, lo que no ha sido docilitado por el lenguaje. Esto la obliga a la distancia, al paseo textual en la perpetua metáfora del sido. Apablaza testifica el insoportable desencuentro con el paradigma de la estancia: sus viajes ansían la tierra prometida en la palabra Amor mientras su recuerdo del yo se convierte, sin embargo, en principal; se aspira así a una escritura del desencanto en la que el viaje es ya la angustia. En cambio, la angustia es otra negación para Luiselli: la de un destino contario a su voluntad: una forma distinta a la metáfora que la encuentra.
Ambas describen soledades muy diferentes: en la chilea el abandono es explícito, casi total, mientras Luiselli presenta esa extraña soledad animada por la erótica del pensamiento.
Si Apablaza, en Go y el Amor, debe escribir en el estilo sintácticamente entrecortado del universo digital (y la repetición de sus mensajes de texto sobre una realidad no menos indiferenciada, precisamente aquella de la que quisiera evadirse, advierte el ritmo asfixiante de su tiempo narrativo), Luiselli, como sabemos, es libresca, y su tiempo se asemeja al variable compás del pensamiento: desde una dilatada excursión lexicológica hasta la sinuosa cita de algún poema. Es curioso, no obstante las manifiestas contradicciones entre el pleonasmo de una y la metáfora de la otra, la coincidencia en ambas de rituales reincidentes (visita a cementerios, por ejemplo) así como el homenaje a la obra y memoria de Walter Benjamin.
El de Apablaza, mediante la conversión de su protagonista en este pensador, que no pudo soportar el límite de la frontera: el límite de aquello que no puede habitarse. El de Luiselli, entre otros motivos comunes, a través del tema mayor de la ciudad, obsesión benjamineana que la autora no solamente comparte sino que es uno de los fundamentos de su metaforismo. Adicionalmente, las ciudades de Luiselli (necrópolis, universidad, México D.F, Venecia) han sido representadas mediante indicaciones marginales que, a la manera post-estructuralista, nos mueven a leerlas como las sordas afirmaciones del universo extra metafórico, es decir, a leer en ellas, metonímicamente y en los márgenes de texto, el lenguaje desnudo de la materialidad.
En el relato ensayístico no podía concebirse, al menos no de forma verosímil, la «visión material» de Benjamin, por lo que Luiselli imaginó esta manera de entregar el lenguaje irrevocable de lo material. Así, el polémico dato de la tumba, que es no solo símbolo de la habitación definitiva, hace del sujeto, como en el célebre cuento de Cortázar, un lector de su propio destino: un testigo excepcional de su «estar ahí», como el famoso narrador de Moby Dick.
Esa tumba es también, para Luiselli, la última estación de una voluntad que se manifestó, desde el título mismo, en una afirmación ambigua. Los papeles son falsos, pero la acción que los nombra es verdadera (la tumba también pudiera ser eso). El
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decir falsos hace verdadero el acto de nombrar. Si Luiselli no hubiera leído la metáfora de su escisión entre el ser y el estar, es decir, si no hubiera leído negativamente su identidad, nada podría indicarnos el sentido de esa tumba en la escritura. Si el portero nocturno, ese sepulturero shakespeareano, no hubiera aconsejado todas la habitaciones posibles para el conocimiento del yo, tampoco entenderíamos la dramática autorreferencialidad de sus últimos monólogos (en uno de los cuales reconoce la familiaridad fantasmal de su rostro); sin embargo, esa tumba no está exenta de sospechas neorrománticas ni, por supuesto, de la grandiosa cursilería (no la huera ni terrible) literaria de la muerte.
Otro relato de Luiselli, «Nocturno de los Ángeles», vuelve sobre la pródiga metáfora literatura-vida. En la autora no hay bovarismo (acaso haya, en mayor grado, borgianismo): ella no solo es consciente de ese cuarto de hotel que es la lectura/escritura, sino que, como lectora distante de una emocionalidad primaria, su metáfora literatura-vida es la que puede expresarse plenamente en un género como el ensayo-narrativo. La construcción literaria de Valeria Luiselli como narradora ficcional es uno de los principales requisitos de esta poética de la literatura como cotidiano (los ejercicios de traducción de los poemas de Dickinson eran, a fin de cuentas, el propósito de un viaje de trabajo) que tiene su efecto recíproco en la trascendencia del cotidiano vital.
Las variaciones Luisellianas sobre temas como infancia, lengua, viaje, muerte... permiten la sugestiva asociación de sus metáforas narrativas. En «Nocturno...» hay, por ejemplo, un jardín tocado por la muerte, con un árbol requítico en el medio. Esa insignificante versión del Edén en una ciudad como Nueva York es, al mismo tiempo, una de las estaciones de Luiselli narradora en el paseo que realiza con su pequeña hija. Por otra parte, ese pequeño jardín es benignamente un basurero, por lo que, cuando la niña se entretiene en el bilingüe nombramiento de los detalles que lo componen, sus enumeraciones nos parecen las de un pequeño T. S. Elliot ante su minúscula tierra baldía.
Y así, desde un confesionalismo estilizado, Luiselli nos habla de sus experiencias con la posibilidad de la muerte, que en su relato es más poderosa cuanto más sutil. El pánico a morir en los aviones (consagrado por ese Titanic del siglo xxI que fue el 11-S) no es más que un adelantado eco en el relato del subyugante redescubrimiento del sueño eterno en un ratón al que su hija ha querido infructuosamente despertar. Este mismo roedor es el que aparece, bajo el nombre profético de Amós, en la enigmática fábula que Luiselli lee junto a su hija y que, en cierto sentido, reinterpreta la tragedia fundacional de Moby Dick. El ratón de la fábula, al que Luiselli compara con Ismael, ha sido salvado por una ballena (a la que posteriormente devuelve el favor), mientras el ratón real se incorpora al imaginario de la niña como una criatura a la que la muerte ha ganado un adjetivo. El somnum aeternum no es todavía un eufemismo sustancial y eso es, quizás, lo más inquietante de la historia.
Luiselli, en el viaje nocturno entre las ciudades, primero teme la muerte y luego el sueño. La narrativización del pensamiento nos deja ver estos signos como la irremediable confluencia de una involuntaria saga cotidiana; sin embargo, es a través de esa inadvertida trascendencia que se genera el cruce de un universo a otro: de la costumbre al asombro. La historia ha sido contada para comprender la sensación del despertar según los ojos vírgenes de la infancia; sensación que se detiene en una de las tantas variaciones posibles entre lo cotidiano y la muerte. La danza asociativa de Luiselli pareciera entonces recortar sus potenciales metáforas hasta que, de entre una y otra, surja la sensación definitiva.
Esta poética de poda textual en «Nocturno de los Ángeles» es uno de los atributos que Luiselli ha reconocido en la escritura de Zambra, a quien puede emparentarse en más de un aspecto de sus narraciones. No solo son escritores que poetizan una relación entre literatura y vida (aunque Zambra no es un metaforista), sino que comparten el hecho de justificar esa actitud en determinadas acciones ocurridas en su infancia. En Formas de volver a casa el niño que será escritor se entrega a un detectivismo ingenuo (poco salvaje) quedará impregnado en su mirada, mientras que en Papeles... se refiere la anécdota según la cual la escritora, siendo niña, respondió a la creencia de que podía llegarse a México (su patria) a través de un túnel subterráneo.
El gesto literario de Luiselli está entonces en esa atención que corresponde, y que ha equivocado deliberadamente la lectura de sus signos (literatura, vida, lengua, infancia, poemas,...), lo que según Ricardo Piglia es uno de los fundamentos del arte de narrar. La metáfora estacionaria entre literatura y vida no solo quiere disimularse en una sensación que al mismo tiempo realice el olvido de lo disperso, sino ser la imprecisable lengua de esas sensaciones inconclusas: ese otro cuarto de hotel revisitado por Luiselli.sup
loque SUCEDEcuando noSUCEDEnada
El análisis pretende dejar, de su construcción, un contenido. La narración en cambio no deja más que el procedimiento; la construcción misma. La narración no es terminable; queda siempre inconclusa. Válery lo decía siempre muy bien: un poema nunca se termina, simplemente se abandona.
JUAN JOSÉ SAER
He terminado con esto. O mejor dicho, esto ha terminado conmigo, en el fondo mi mente siempre se ha rehusado a aceptar cualquier tipo de final
J.D SALLINGER
Mario Levrero (personaje real) le otorgan una beca Guggenheim para la escritura de su último proyecto de novela. El dinero recibido le permite dedicarse al ocio y, en medio de una crisis creativa, decide llevar un diario. A Mario Levreo (personaje ficticio) le otorgan una beca Guggenheim para la escritura de su último proyecto de novela. El dinero recibido le permite dedicarse al ocio y, en medio de una crisis creativa, decide llevar un diario. La imbricación de estos dos planos da por resultado un texto genéricamente difícil de clasificar titulado La novela luminosa.
La lectura de una premisa como esta condiciona una primera interpretación: aquello que leemos como diario de la incapacidad de escribir una novela luminosa es la novela misma. La afirmación implica una pregunta: ¿estamos en presencia de un fenómeno de orden y selección donde lo inicialmente pensado como un mero diario acaba por convertirse en otra cosa, o acaso la estructura del texto es puro artificio literario? La respuesta, por supuesto, carece de importancia, pues no altera el resultado, en ambos casos el mismo disfrute; sin embargo, para los fines de este artículo, intemos pensar el texto desde la primera variante.
En la narración el autor prefiere no leer nunca lo escrito, pues releer implica corregir, elemento que desvirtúa la intención primigenia del diario. Pero los diarios siempre tienen algo de artificial, incluso los menos literarios se escriben con la secreta desconfianza en que puedan ser leídos en un futuro. Los diarios son siempre proyecciones artificiales de nosotros mismos en dialogo con un imaginado interlocutor.
La insistencia en no adulterar el producto confluye de manera paradójica con la seguridad de que pese a la intención contraria, este será leído indefectiblemente como una novela. Nos dice: «una novela, actualmente, es casi cualquier cosa que se ponga entre tapa y contratapa».
Con un libro de semejante naturaleza resulta imposible no pensar en la frase de George Perec que recomendaba atender las cosas que sucedían cuando no estaba sucediendo nada. Es ese el espíritu de La novela luminosa, la focalización en todo aquello que resulta adyacente a la creación misma, pero que acaba por suplantarla. La literatura se sirve de la realidad que la circunda y de la memoria, así el texto de Levrero emula el proceso de conversión de la materia viva en materia artística, el momento de crisis en que nace lo literario.
Juegos de este tipo, si bien menos frecuentes en la literatura, son muy comunes en las artes visuales contemporáneas: exponer el proceso creativo y su documentación en reemplazo del objeto artístico como forma de revelar los mecanismos sobre los que se construye. Entonces, por qué resulta tan extraño leer un texto como este, por qué tendemos a hacerlo desde una estética de lo incompleto, más allá de entenderlo como la totalidad artística que representa? Si consideramos que gran parte de las artes visuales del siglo xxI se sustentan en las tareas de organizar y seleccionar y que ya hace mucho tiempo que la praxis del curador es entendida, desde esa perspectiva, como forma de arte, no resulta equivalente la labor del autor en este libro con la de un curador/artista visual? En ese sentido, más allá de la calidad estética, la mayor apuesta de La novela luminosa es de naturaleza teórica, no narrativa, su valor reside en el riesgo de una escritura que reflexiona constantemente sobre su propia forma.
El juego literario en libro no se limita a lo anteriormente planteado, sino que existe un segundo nivel de interpretación: las constantes alusiones a los diarios de Rosa Chacel, autora cuya cosmovisión se asemeja mucho a la del protagonista, y que también fue merecedora de una Beca Guggenheim. A raíz de la inclusión de fragmentos de los diarios novelados de la escritora, Levrero apunta algunas limitaciones en la escritura de la tipología diario, comentarios que pueden ser vistos como referencias al texto global.
Hay en el libro una insistencia en las distintas formas de lo literario, no solo en la textualidad misma a partir de la inclusión de fragmentos de otros libros o diarios, sino también el mundo literario propiamente dicho: el protagonista dirige un taller de escritura creativa. En la recreación de este tipo de espacios el autor afirma que la mayoría de sus alumnos escribe mejor que él, pero que nunca llegaran a ser escritores por falta de interés y esfuerzo. Situación que es la contrapartida de la vida del personaje central, que desde su escritura desmiente la idea del genio o de la inspiración como motor impulsor; para reivindicar una imagen de la literatura que funciona más como oficio que como arte que es resultado directo delesfuerzo invertido.
Los fragmentos del diario se caracterizan por la ciclicidad. La repetición de acciones no funciona solo como efecto para expresar el tedio de la cotidianidad de la vida del protagonista, también permite entender ciertas partes de la narración como prescindibles. La lectura se convierte en un ejercicio de selección, el lector participa en la jerarquización de aquello que ocurre cuando no ocurre nada.
En el texto se le dedica un amplio espacio a los sueños del protagonista, así como a las diversas interpretaciones que este les da. Es en estos pasajes donde se encuentran los momentos mejor logrados del libro. Si se analiza la estructura de los sueños se observa que luce muy similar a la de la literatura que propone Levrero como modelo: en ellos se conectan elementos de la realidad que vistos bajo el prisma de lo onírico adquieren una nueva luz, son ambiguos. El proceso mismo de soñar es una forma automática de apropiación de los referentes de la realidad, y no funciona bajo una estructura temporal definida.
La novela luminosa incluye además un prefacio que funciona a modo de declaración de intenciones. En el Levrero hace referencia a una anecdota maravillosa (para el lector desconocida) que le refiere a un amigo, y que se propone narrar entonces a partir de la obtención de la beca. Explica que el libro es el testimonio de un fracaso literario, la constatación de la imposibilidad de narrar «los hechos propuestos, pues «los hechos luminosos, al ser narrados, dejan de ser luminosos, decepciónan, suenan triviales. No son accesibles a literatura, o por lo menos a mi literatura». Lo cual hace pensar en que la luz de un volumen como este se encuentra en aquella que sea capaz de aportar el lector.
Los capítulos que sí se nos presentan de la supuesta novela son el resultado de una conclusión: «la forma más adecuada de resolver la novela luminosa es la autobiográfica». Nos son referidos pasajes aislados de la vida del autor que se vuelven relevantes por el contexto en que son colocados. Sin embargo este intento narrativo no es tampoco convencional, la acción se diluye en la reflexión metatextual, y se dialoga reiteradamente con el posible lector o crítico. La narración explica su propia relevancia, a la vez que pone énfasis en los recursos literarios sobre los que sustenta. Se emula también aquí el proceso creativo de un escritor, aunque ahora en tiempo real, sobre la marcha de la escritura; factor que los emparenta con las actuales tendencias de las artes visuales.
Si ponemos a dialogar las dos partes en que se divide el libro: el prólogo integrado por el diario y los ca-
pítulos dispersos, encontraremos que ambas fungen como un todo bastante orgánico, a pesar de las diferencias tipológicas se asemejan en cuanta estructura: el diario dialoga con un imaginario yo, y la narración con un lector. Además, la novela autobiográfica es también de alguna forma un diario.
Los constantes posicionamientos teóricos que asume Levrero sobre el texto que está escribiendo, a menudo contradictorios entre sí, se resumen un fragmento de la novela:
La novela luminosa (...) no puede ser una novela; no tengo forma de transmutar los hechos reales de modo tal que se hagan «literatura», ni tampoco logro liberarlos de una serie de pensamientos —más que filosofía— que se les asocia en forma inevitable. ¿Tendrá que ser, pues, un ensayo? Me resisto a la idea (me resisto a la idea de escribir un ensayo, y al mismo tiempo, quise decir tal vez, inconscientemente, que me resisto a la idea, a las ideas —y muy especialmente a la posibilidad de ideas como impulsoras de literatura).4
El debate en este caso trasciende la cuestión de la elección de un tema o un género como los más idóneos para la materialización de la novela luminosa, pues lo que se pone en duda es la relación causa-efecto entre la vida y la literatura, y los límites que este binomio implica.
El volumen termina con un «Epílogo del diario» que funciona a modo de cierre, en él nos dice el autor:
Me hubiera gustado que el diario de la beca pudiera leerse como una novela; tenía la vaga esperanza de que todas líneas argumentales abiertas tuvieran alguna forma de remate. Desde luego, no fue así, y este libro, en su conjunto, es una muestra o un museo de historias inconclusas.5
Tomar al pie de la letra una afirmación de esa índole me parece complejo a nivel teórico, pues si bien lo más aconsejable resulta desatender las afirmaciones que los propios autores hacen acerca de sus obras (el concepto de intención artística no es aplicable a lo literario), no estamos en presencia aquí de lo que podríamos denominar una voz autoral, sino de la proyección literaria de la voz autoral. El plano de la realidad y el arte se mezclan este caso y si bien el autor asume el libro como un muestrario de anécdotas por terminar, desde la lectura lo incompleto adquiere un sentido totalitario a partir de la repetición y el aislamiento de ciertos motivos.
La inclusión el epílogo del estado actual del las líneas temáticas abiertas en la narración hace pensar en el texto literario como una construcción que infinitamente se multiplica, recordemos que lo que se nos refiere no es el término último de estos tópicos, sino que es una mera actualización. El fin, en este caso, es solo la selección de un marco temporal en pos de la expresión de un sentido, no un final en términos tradicionales, donde ocurre el desenlace del conflicto. Si el conflicto es la imposibilidad de escribir la novela, detener la narración es la única forma de resolverlo.
1 Levrero, Mario. La novela luminosa, Mondadori, Barcelona, 2010, p.26
2 Idem, p.19.
3 Idem, p.456.
4 Idem, p.456
5 Idem, p.561
akashi Miike es un director que se complace en poner a prueba al espectador, lo somete a todas las gradaciones del absurdo y el terror, le muestra fugazmente escenarios de inusitada belleza, y luego retorna a la destrucción sistemática de cualquier preconcepción acerca de los meandros dramáticos y argumentales de sus filmes. La obra de Miike se halla magnetizada por la violencia, percibida en su vertiente más fascinante y extraña; en torno a ella se origina una dimensión particular, hacia cuyo vórtice son atraídos, entre otros, un yakuza que regresa de la muerte convertido en cyborg vengativo, la yandere protagonista de una de las escenas de tortura más memorables e hipnóticas de la historia del cine, o una rana de peluche gigantesca que practica kickboxing y es capaz de sembrar el caos en una ciudad de vampiros. Miike es un provocador, un perverso humorista y un virtuoso a la hora de mezclar motivos provenientes de los más disímes registros culturales. Sus películas funcionan a modo de palimpsestos, en ellas se imbrican y superponen todo tipo de códigos genéricos, configurando un texto iconoclasta y perturbador, cuyo caos aparente encubre un lúcido ejercicio de experimentación cinematográfica.
En los filmes de Miike la violencia adquiere cierto carácter irreal, motivado por un cúmulo de influencias, citas y apropiaciones integradas de forma totalmente idiosyncrática e imprevisible. Por otra parte, el aura arcana que suele rodear sus historias parece advertirnos de la no referencia a una realidad determinada, al menos no de la forma en que estamos acostumbrados a percibirla: en el cine de Miike lo bizarro cobra carácter discursivo. El director integra disímiles elementos de la tradición del cine y la literatura de horror, así como del imaginario asociado a low y la trash culture, y los hace colisionar en un admirable sistema. Tomando en préstamo la genial definición de Thomas Pynchon acerca de la Deep Web, podemos aventurar que su cine es un vertedero con estructura, y como en aquella, resulta complicado descifrar las claves que posibilitan atravesar la aleatoriedad de la superficie y cobrar conciencia de cuáles son los principios bajo los que opera. Si bien dicha indeterminación responde en buena medida a la voluntad de configurar atmósferas descolocadoras y sugestivas, intentaremos identificar la presencia de dicho procedimiento en tanto confluencia de código genéricos cuya especificidad discursiva se muestra en constante tensión, al ser elididas o difuminadas sus fronteras en la mayoría de los filmes del director japonés.
Según Tzvetan Todorov, debe establecerse una distinción entre lo extraño –que relaciona con el concepto de unheimlich² aportado por Freud– y lo fantástico, dos categorías que suelen confundirse e imbricarse, pero que se diferencian en cuanto a su accionar. En este sentido, el teórico apela, entre otros ejemplos³, a la comparación de La caída de la casa Uher, el relato de Edgar Allan Poe, y Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki, señalando cómo el primero obedece esencialmente a lógica de lo extraño, al sugerir con sutileza una explicación racional a los hechos presentados, la cual prima sobre la posible interpretación irracional por parte del personaje principal y del receptor de cuento. A su vez, en la novela de Potocki se invierte el proceso; la interpretación racional a la que intenta aferrarse el protagonista resulta inverosímil, de manera que, a pesar de la ambigüedad sugerida, lo queda marcado es la primacia de fuerzas que modifican el curso de lo que comúnmente sobreentiende como real o natural, con lo cual la historia se inserta en los dominios de lo fantástico.
Si extrapolamos esto a la cinematografía de Takashi Miike, es posible percibir en la poética del director una filiación ambigua con lo fantástico, que se presenta siempre cargada de veladuras y matices, nunca revelando propiamente cuáles son las junturas que demarcan los límites entre la fantasía y el radical extrañamiento.
que se verifica al interior de sus filmes. Buena parte de su amplia producción se debate entre estos dos confines cercanos. Sin embargo, dicho desplazamiento de lo extraño a lo fantástico suele soslayarse, o descartarse, particularmente en el caso de Audition (1999) –basada en la novela homónima de Ryu Murakami–, su película más mediática, la que le otorgaría un amplio reconocimiento fuera de Japón, convirtiéndolo inmediatamente en figura de culto y en blanco de furiosas polémicas. El último segmento de Audition tomó por sorpresa al receptor inadvertido que esperaba observar un film romántico con alguna que otra pincelada de extrañea -eso en el caso de los que tenían referencias previas sobre el director- y en su lugar fue arrastrado de súbito a un paroxismo de violencia, expresada tanto a nivel simbólico como denotativo, en el que se hallan perfiladas las potencialidades de la tortura como fenómeno estético en los predios del cine exploitation.
Si nos atenemos a la categorización presentada previamente, Audition es un film primordialmente ligado a lógica de lo extraño. En él se verifica el accionar de lo siniestro o unheimlich, tal como Freud lo conceptualizará en su ensayo homónimo sobre la presencia de dicho efecto al interior de la narrativa de E.T.A Hoffman. Siguiendo a Schelling, el teórico vienés identifica lo siniestro con aquello que no debe ser revelado, y que no obstante sale a luz, modificando la comprensión de la realidad por parte de uno o varios individuos. El impacto estético de dicho elemento está relacionado en gran medida con el grado de ambigüedad bajo el cual se manifiesta, dualidad también presente en lo fantástico como categoría. Sin embargo, Freud vincula las esencias de lo unheimlich con ciertos tabúes y traumas infantiles, reactivados a partir de las situaciones límite que se generan a partir de la transgresión de determinadas barreras a nivel físico y simbólico.
Esta cualidad de sugerir lo oculto de manera ambigua e improvista es la que garantiza la fuerza expresiva que poseen escenas como la que tiene lugar hacia la mitad del filme. Hasta el momento la película había discurrido como una historia romántica alrededor de los anhelos de un hombre maduro que busca rehacer su vida sentimental. Bastan unos pocos planos para marcar un esencial cambio de tono y atmósfera en el filme, así como en el horizonte de expectativas del receptor con respecto a la trama de la película. Lo familiar se torna inquietante y ominoso. Dicha ruptura se produce cuando Aoyama, el protagonista, después de cierta indecisión, resuelve llamar nuevamente a Asami, la joven de prístina belleza que despertó su interés durante la falsa audición que había realizado en pos de encontrar una candidata a futura esposa. El plano se traslada del rostro aún vacilante de Aoyama a una habitación en semipeñumbra, en la que se aprecia un teléfono negro y, detrás del mismo, un gran saco que parece contener una masa voluminosa e indefinida. A continuación, vuelve a presentado Aoyama, que aparentemente ha desistido de su propósito y se encamina a la salida de su oficina. No obstante, se detiene en mitad del pasillo y la escena vuelve a situarse en la habitación, esta vez mostrando un primer plano del perfil de Asami arrodillada, con la cabeza inclinada, el espinazo anormalmente marcado en su espalda y el cabello ocultándole en parte el rostro.
Exhibiendo un uso magistral del tempo filmico, el director hace coincidir el sonido del teléfono producido por la llamada de Aoyama con la escalofriante sonrisa que esboza Asami al escucharlo, y un instante después, el saco que se observa al fondo se mueve y rebota, emitiendo un sonido bestial. La atmósfera lúcida y vagamente melancólica que había primado en la película, en correspondencia con el romance otoñal que parecía estar sucumbiendo Aoyama, se enraRECE ante la irrupción de un elemento extraño, que subvierte las connotaciones de lo narrado hasta ese punto. No obstante, dicha información solo es conocida por el espectador, desde cuya perspectiva aumenta la vulnerabilidad del personaje de Aoyama, y se advierte cómo cobra presencia una sensación de peligro latente cuyos alcances resultan desconocidos. A partir de este momento, muestra evidente del accionar de lo unheimlich tanto aparición de lo que supone no debía ser revelado, trastocando determinado orden de la realidad, la película se adentra en un exploitation no exento de ironía y teatralidad, intercalándose flashbacks y escenas
oníricas que revelan de forma progresiva parte del pasado de Asami, aderezadas con altas dosis de sangre y violencia, hasta desembocar en las torturas practicadas por la joven sobre Aoyama en el momento climático del filme.
Hasta aquí hemos visto la floración de lo siniestro, que atraviesa transversalmente la segunda mitad de la película. En particular, destacan las escenas de tortura en la casa de Aoyama, sobre las que pesa una atmósfera enrarecida, acentuada por el rigor clínico con el que Asami actúa sobre su víctima. El efecto logrado a partir del sonido onomatópéyico que produce la joven al perforar con agujas la piel de Aoyama rivaliza en cuanto a cualidad perturbadora con la voz del Dr. Mabuse, las enigmáticas frases que -según Algernon Blackwood- son proferidas por aquellos a quienes subyuga el Wendigo, o la referencia a los latidos del corazón delator que atormentaban al protagonista de uno de los más célebres cuentos de Poe. Aun cuando en la película de Miike podemos identificar claramente la presencia corpórea del emisor del sonido, el ritmo al que transcurren las últimas secuencias y los trances oníricos del protagonista mientras es torturado empañan los límites de lo real, más allá de la terrible materialidad de las mutilaciones y la sangre esparcida.
Pero lo dicho no alcanzaría para señalar la filiación explícita de la película con lo fantástico, a no ser por una escena en particular. Una vez que el hijo de Aoyama entra en la casa, interrumpiendo la tortura, es perseguido por Asami y se enzarzan en una lucha que termina con la muerte de la joven al caer por la escalera. Un primer plano de su cuerpo inerte enfoca el cuello, que se estremece en dos ocasiones con un sonido licuescente. Algo se mueve debajo de la fina piel. Más allá de estar emparentada con el body horror, también recurrente en la obra del director, la escena, aún sin dejar de ser ambigua, contraviene la lógica racional o explicable que se observa en el resto de lo narrado a lo largo del filme. La breve pero categórica sugestión de lo sobrenatural sirve para inocular una sospecha en la mente del espectador que busca configurar determinada red de sentidos en relación al filme, viendo súbitamente saboteada la posibilidad de organizar todo lo expuesto en la película en función de una lectura totalizante.
Miike, quien se ha mostrado devoto a colocar presencias ultracorporales en sus personajes femeninos, ya sea como fundamento de ciertos aspectos oscuros de la trama o simplemente en razón de un gesto perversamente manierista, parece dirigir un guiño irónico a quienes se apresuraron a leer la película como un manifiesto de crítica social, una provocadora reflexión sobre la problemática de género en Japón o, en el caso de algunos apocalípticos, un abismal y gratuito ejercicio de pornoviolencia destinado a satisfacer ciertos fetiches del espectador occidental. Sugiere quizás había otra entidad incidiendo en lo narrado por el filme, pero deja al receptor zanjar por sí mismo la indecisión. No obstante, quienes decidan aceptar la existencia de dicha entidad, estarán reconociendo la posibilidad de incluir el filme en los predios de lo fantástico, relativizando aún más sus hipotéticos mensajes.
Takashi Miike advierte mordazmente sobre los peligros de la interpretación, al tiempo que, de manera subrepticia, ofrece al receptor la oportunidad de completar un sutil ensayo sobre las posibilidades de la hibridez genérica en el cine.
1 Thomas Pynchon, Al limite, Barcelona, Tusquets Editores, 2013, p. 247.
2 Sigmund Freud, Lo siniestro, <https://www.ucm.es/data/cont/docs/119-2014-02-23-Freud.LoSiniestro.pdf>
3 Todorov, Tzvetan, Introducción a literatura fantástica, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974, p.26.
4 Schelling, F.W.J, Historical-critical Introduction to the Philosophy of Mythology, New York, State University of New York Press, 2008.
a riqueza visual y conceptual que caracteriza la filmografía de Kim Ki Duk parece tomar los mejores recursos del lenguaje cinematográfico. Este director ofrece un producto final con características que lo sitúan a medio camino entre dos modos diferentes de hacer cine, uno apegado a lo tradicional y otro mucho más contemporáneo. Para comprender esto con mayor exactitud, resulta necesario analizar en qué consiste su modo de filmar, cuáles son los principales recursos del lenguaje audiovisual empleados por el director surcoreano.
Desde sus inicios, la cinematografía de Kim Ki Duk presenta un modo de componer los planos que en ocasiones recuerda al cine japonés. Así lo demuestra, por ejemplo, la colocación del horizonte en la composición, generalmente demasiado arriba o demasiado abajo dentro del plano. Sin embargo el cineasta, no conforme con sólo beber de ese legado, decide renovar su lenguaje audiovisual y filma en muchas de sus películas escenas con el horizonte inclinado. Esto produce una sensación de inestabilidad en el espectador a nivel simbólico exterioriza cierto desequilibrio inherente a sus personajes. Es un recurso es propio de sus primeras producciones, así como la abundancia de ángulos picados y contrapicados, tal como se aprecia con claridad en el filme Cocodrilo (약어, Ako, 1996), en respaldo del carácter bizarro y perturbado de su protagonista.
En la obra de Kim Ki Duk predominan los planos generales o de conjunto por encima de los primeros planos. Por ello, las figuras son colocadas por lo general de tal forma que aparecen empequeñecidas en relación con el paisaje. En Cocodrilo el director aprovecha ingeniosamente las diagonales en perspectiva y los puntos de fuga proporcionados por el paisaje urbano para dar una mayor sensación de profundidad a las imágenes. En otros casos como Primavera, verano, otoño, invierno y primavera (블어림가운데을그리고블음, Bom, yoreum, kaul, kyoul keurigo bom, 2003) o Hierro 3 (버질, Bin Jip, «Casas vacías», 2004), donde sucede algo similar, el empleo de un equipamiento más moderno para la filmación permite captar amplias vistas panorámicas y planos generales de mayor calidad.
Asimismo, es propio de la filmografía de Kim Ki Duk la utilización de planos en los que no se respetan las leyes clásicas de composición. En muchos de sus filmes aparecen con frecuencia figuras cortadas, planos obstruidos y composiciones asimétricas. Todo ello atiende en mayor medida a los elementos que propone el lenguaje cinematográfico contemporáneo de tendencia más experimental. Un ejemplo interesante que revela esa línea puede observarse en la película Vida Verdadera (실제상황, Shiljae Sanghwang, «Cirscunstancias verdaderas», 2000), en la cual el director ha colocado un plano secuencia sin desplazamiento de cámara, de larga duración y sin diálogos, donde el protagonista realiza un bosquejo pictórico.
Es común encontrar en las cintas de Kim Ki Duk el montaje de ritmo lento, recurso propio del lenguaje cinematográfico contemporáneo. No es de extrañar la presencia de escenas de larga duración, la lenta consecución de las acciones, así como cierta repetitividad de determinadas situaciones y recursos visuales. Ello coloca la cinematografía de este cineasta en línea con características visuales del cine coreano actual de autor, donde diversos realizadores, como Hong Sang Soo, emplean estos mismos recursos.
El tratamiento fotográfico experimenta un cambio a lo largo de la obra de Kim Ki Duk. De una fotografía más sencilla pasa al empleo de otra mucha más elaborada debido a limpieza, el cuidado del encuadre y la búsqueda de una mayor expresividad. Esta característica de su cine se observa con especial énfasis en el uso del color y la luz. La presencia de un hálito pictórico en diversas obras del realizador es quizá reminiscencia de su primera vocación, y en muchos casos pueden apreciarse elementos que lo acercan a la pintura coreana tradicional de paisaje.
En sus cintas se aprecia la recurrente presencia del agua como elemento cargado de simbolismo. El agua al
ser colocada en pantalla ofrece considerables ventajas conceptuales y plásticas Ello puede hallarse de forma significativa en películas como Cocodrilo, en la cual se establece una relación permanente entre los protagonistas y el río junto al cual viven. En el filme, la corriente de agua se trasmuta en un personaje más, de modo que intercambia constantemente con los personajes humanos.
El río Han, presentado en la cinta, constituye un elemento simbólico de la ciudad de Seúl y de la cultura coreana en sentido general. En la antigüedad las ciudades coreanas se construían siguiendo conceptos de Geomancia y Feng Shui, frente a una ciudad debía ubicarse un río y a las espaldas de ella alguna montaña. En Corea este principio era conocido como Punsu jiri seol («Estudio de los patrones de Aire y Agua»). Ello se realizaba con el propósito de atraer paz y balance a la vida de las personas, que debían convivir en armonía junto a los espacios naturales. El río Han es símbolo de prosperidad y vida, dentro del filme Cocodrilo puede comprenderse como una especie de representación inconsciente del Eros, asociada con el Tánatos o impulso de muerte debido al estado de precariedad y desbalance espiritual que viven los personajes de la cinta. El Río Han constituye la frontera natural entre dos barrios de Seúl, uno pobre y otro de mayor riqueza. Sin embargo, los personajes de esta película no pertenecen a ninguno de los dos espacios señalados, pues son relegados a vivir en un estado de marginación bajo el puente del río. El fondo del río, rodeado de brillantes destellos azules, se transforma en el sitio por medio del cual los personajes escapan de la adusta y marginadora realidad que los circunda.
El agua ha sido siempre considerada uno de los cinco elementos principales del universo, en ocasiones asociada a la creación y calificada como símbolo de purificación. Muchas filosofías asiáticas como el Hinduismo, el Budismo y el Taoísmo otorgan una especial significación al agua. En este sentido vale citar al filósofo taoísta chino Chuang Tzu (siglo IV a.n.e.):
El agua es límpida si nada extraño a ella oscurece; inmóvil si nada la agita; si algo la obstruye, deja de fluir, se encrespa y pierde su transparencia. Como el agua es el hombre y sus poderes naturales¹.
Los personajes en el cine de Kim Ki Duk, suelen desarollar su vida en espacios donde abunda el agua o terminan por relacionarse con ella de uno u otro modo. En películas como La Isla (싱, Seom, 2000), El Arco (황, Hwal, 2005) o Primavera... la mayoría de los escenarios son acuáticos. Todo ello otorga una carga poética e incluso onírica. El agua es un recurso expresivo que sugiere el escape de la realidad tangible hacia el inconsciente.
Lo antes mencionado tributa a la constante presencia de la relación hombre-naturalzea en el cine de Kim Ki Duk, y a la representación simbólica de la relación taoísta del hombre con dicho espacio, cuya armonía dependerá de la protección que brinde el hombre a todos los elementos de la naturaleza incluyendo plantas, animales y a sus semejantes. Sin embargo, la utilización de este tipo de sitios alejados de los centros urbanos posee una vinculación directa con espacios donde lo marginal se pone de relieve. Una característica inherente a los personajes de Kim Ki Duk es la condición de marginalidad. No obstante, el cineasta no rechaza la apropiación de espacios netamente urbanos, incluso pertenecientes a la clase media-alta, como puede observarse en Hierro 3.
En su obra suele predominar el empleo de sonido ambiente igual que se usa en buena parte de la producción filmica contemporánea. El sonido ambiente acerca la historia presentada a la realidad tangible fuera del filme. No obstante, en algunas cintas se aprecia la inclusión de temas musicales de origen disímil, tanto coreanos como de otras latitudes. En el filme Animales Salvajes (아생동물 보호구역, Yasaeng dongmul boho guyok, «Zona Protegida de Animales Salvajes», 1996) se incluye un tema de la música cubana campesina, «Sitiera Mía», destacado por la repetición del estribillo «¿Guán-do llegaré al bohío?». Llama la atención cómo la letra se vincula con los hechos puestos en pantalla. En casos especiales como El Arco la música parece cobrar vida y transformarse en uno de los elementos protagónicos de la cinta.
Las películas de Kim Ki Duk presentan por lo general una estructura narrativa de tipo aristotélica, lineal, en consonancia con el cine contemporáneo coreano, en el que autores como Park Chan Wook constituyen rarezas. El realizador Kim, excepcionalmente, se permite incluir algunas analepsis en películas como Animales Salvajes o La Isla, recuerdos de los respectivos protagonistas.
Sin embargo, el empleo de elipsis sí resulta notable en la obra de Kim Ki Duk. A través de ella, suprime grandes espacios de tiempo cuya ausencia produce luego suspenso dentro de la narración. Con respecto a esto, los mejores ejemplos pueden ser encontrados en filmes como Dirección Desconocida (수취인블링, Suchwiin bulmyong, «Destinatario Incierto», 2001), Primavera... o Pietá (피에타, 2012). La cinta Tiempo (시간, Shigan, 2006) resulta fuera de lo común en la obra de este cineasta a causa del inicio in ultima res, que tiene lugar cuando los hechos se cuentan comenzando por el final de la historia. Otro recurso interesante dentro de su obra son las puestas en abismo, generalmente utilizadas para la representación de sueños, como en la película llamada Sueño (비몽, Bimong, 2008), precisamente.
En los filmes de Kim Ki Duk suelen aparecer algunas figuras muy cercanas a literatura, una suerte de metáforas visuales. En el filme Puerta Azul (파란대문, Paran Daemun, 1998) una de las protagonistas se pone los zapatos de otro personaje de forma improvista, lo cual produce un giro dramático. La chica, una vez colocada en los zapatos de la otra, asume el rol de aquella, a la que ha rechazado por su condición de prostituta.
En Dirección Desconocida el personaje mestizo es trasladado por sujefe en la misma jaula donde suele transportar perros.
Vale la pena señalar que en la sociedad coreana, como en otras sociedades asiáticas, los mestizos son muy discriminados. Se trata de una cultura en extremo racista y xenófoba, que contempla a los extranjeros con ojos reticentes. En la sociedad coreana son mal vistos tanto los sujetos donde confluyen genes coreanos y occidentales, como los llamados matrimonios mixtos. Sin embargo, resulta útil hacer la salvedad de que el ideal de belleza coreano venera al occidental blanco mientras desdeña al negro. Para los coreanos el color blanco de la piel es considerado un símbolo de belleza desde tiempos ancestrales, mientras el color oscuro se considera mucho menos hermoso. La coloración de la piel en la antigüedad era un indicador de la clase a la que pertenecía cada individuo, la piel blanca se asociaba a la riqueza o a la realeza, ricos y nobles estaban exonerados de los trabajos bajo el sol, a diferencia de los campesinos y esclavos. Incluso dentro de la propia etnia coreana las personas con un color más oscuro en la piel no se consideran bellas.
Muchos de los filmes de Kim Ki Duk presentan una estrecha relación con el mundo de los sueños. En Puerta Azul la secuencia onírica presenta a una de las protagonistas caminando por la playa. Allí encuentra el cadáver de la otra enterrado en la arena. La escena del sueño es empleada para representar un cambio emocional, podría decirse una identificación entre las protagonistas del filme.
En Samaria (사마리아, 2004) la secuencia del sueño de la protagonista es empleada a modo de segundo final. Se relata la muerte de la joven a manos de su padre, que luego la entierra junto a un rio. Se refuerza el carácter onírico de la secuencia mediante el uso de un filtro azul y del sonido ligeramente distorsionado.
Kim Ki Duk suele otorgar a muchas secuencias una atmósfera onírica sin llegar a constituir la representación de un sueño.
Esto puede ser apreciado en Cocodrilo, específicamente en el final y en las escenas desarrolladas durante la inmersión del protagonista en el río. En el fondo de este, tratado visualmente con filtro azul, el hombre crea una especie de lugar de escape, un espacio íntimo donde se encuentra consigo mismo. La Isla está llena de imágenes inquietantes que simulan el mundo de los sueños a través del tratamiento visual. Y al final de Hierro 3 es
colocado un texto que expresa abiertamente el vinculo con el mundo de los sueños: «Es difícil decir si el mundo en que vivimos es una realidad o un sueño».
Este tipo de pensamiento es propio del taoísmo, fuente de la que sin duda ha bebido este director. El concepto al que se hace referencia aparece de forma sumamente nítida en un texto del filósofo taoísta Chuan Tzu y que reza:
Soñé que era una mariposa. Volaba en el jardín de rama en rama. Sólo tenía conciencia de mi estado de mariposa y no la tenía de mi personalidad de hombre. Desperté. Y ahora no sé si soñaba que era una mariposa o si soy una mariposa que sueña que es Chuang Tzu.²
En los filmes de Kim Ki Duk resulta particular la relación con otras artes externas al cine, tales como pintura, escultura, dibujo, etc. Debido a esto, el director suele emplear piezas propia de escultores coreanos contemporáneos para ambientar espacios. El Parque Escultórico Nammangsan³ fue adoptado como locación en la cinta Tiempo. Junto a las esculturas de este sitio se producen encuentros y des-encuentros entre los protagonistas.
En esa y otras películas, muchas de las obras escultóricas contienen un cargado componente erótico, representación de la vida amorosa de los personajes principales.
Es habitual en la filmografía de este director la reiteración de pinturas del artista Egon Schiele. Su producción, perteneciente al expresionismo austriaco de la primera década del siglo xx, se caracteriza por líneas angulares y nerviosas, así como por el empleo de colores austeros, con fondos neutros y seres humanos deformes. A través de sus cuerpos atormentados y retorcidos, Schiele busca la representación de un erotismo sórdido no relacionado con el placer sino con la muerte y la soledad espiritual del hombre, elementos que también pueden ser encontrados en la cinematografía de Kim Ki Duk. Las pinturas de Schiele pueden apreciarse en cintas como Puerta Azul y Bad Guy (나블달자, Nappeun Namja, 2001), generalmente asociadas a la figura de la prostituta como protagonista. Del mismo modo, se hace común relacionar la vocación artística con alguno de los personajes, como se aprecia en los filmes Vida Verdadera, Dirección Desconocida o Aliento (승, Soom, 2007).
Kim Ki Duk es un autor marcado por su notoria auto-referencialidad, no sólo a su obra, sino también a su vida personal. Muchos de sus personajes constituyen, para los que conocen su biografía, un retrato de sí mismo y de los tantos caminos que el propio director ha experimentado.
También es posible encontrar en sus filmes una vocación de religiosidad, no solo por la vinculación manifiesta con filosofías y religiones orientales y occidentales, sino por la presencia en sus filmes de conceptos como arrepentimiento, culpa, redención y castigo. En ocasiones posible encontrar una postura ambivalente, donde puede convivir el genio benévolo, capaz de construir o asumir actitudes positivas, junto al macabro, decidido a la destrucción y la muerte. Es la vida cotidiana del hombre, sus padecimientos y tormentos, el espacio más explotado por Kim Ki Duk. Debido a esto, el realizador establece un marcado interés en el tratamiento de las miserias humanas, el dolor, el morbo y la violencia. Todo ello, insertado en el mundo contemporáneo, donde prima un claro sentido de desconexión, un lugar de caos a los ojos de este director.
Los filmes de Kim Ki Duk siempre poseen un contenido actual, vinculado con una visión profusa y audaz de la vida. Este director, un artista comprometido con su tiempo, posee una obra que arroja profundos significados. Sin embargo, de acuerdo a lo que expresa el cineasta, su intención es representar la realidad tal cual es, según su criterio, de manera un tanto contemplativa, juicio que resulta en extremo irónico al analizar la mayoría de sus obras. Con respecto a esto el realizador plantea lo siguiente:
Con mis películas yo planteo preguntas, las respuestas están en los espectadores. No pretendo hacer películas con respuestas unívocas ni conclusiones definitivas. Eso sería peligroso. Cada uno interpreta las metáforas visuales de una forma distinta, cada espectador tiene
su propia experiencia y eso le aporta su punto de vista.
No obstante, el peculiar dominio del lenguaje cinematográfico, así como la excelente puesta en escena, han convertido a Kim Ki Duk en uno de los mayores exponentes del llamado «cine de autor» en Corea del Sur. Su singular quehacer cinematográfico le ha otorgado los méritos suficientes para colocar su cine en uno de los peldaños más altos de la cinematografía internacional. UP
1. Paz, Octavio. (Traducción). Chuang Tzu. Madrid, Ediciones Ciruela, 1997, p. 48.
2. O. Cit. Octavio Paz, p. 53.
3. Este parque se encuentra situado en una isla dentro del archipiélago coreano, en la cual vive únicamente el escultor que las realiza.
4. Fernández, Gloria. Kim Ki Duk: de la A a la Z, <http://www.cineasia.net>
La primera metáfora es el pensamiento mismo. La fatalidad de que cualquier cosa deba, no solamente ser expresada, sino también concebida en términos de otra cosa, permite vislumbrar que la metáfora posee un valor que no se restringe al uso estético o retórico. Nos apropiamos de las nuevas costumbres en función de juzgarlas a partir de las costumbres precedentes. Muchos son los caminos que se abren a cada instante en virtud del carácter metafórico de nuestra percepción y nuestros recuerdos. Así, porque es posible resucitar la elegancia con algún verso memorable de Virgilio, porque una sinfonía de Beethoven es suficiente para vestir a la fuerza de música, porque El éxtasis de Santa Teresa de Bernini conforma al unísono, carne y sepulcro marmóreo del deseo místico; porque la belleza adivinó el modo de esconderse para no fulminarnos, es que existe la metáfora. Del mismo modo que Zeus cambiaba de apariencia para seducir a sus amantes, así también unas palabras se transmitan en otras para llamar la atención sobre un aspecto en particular de su ser. La fortuna de Sémele parece una alegoría elocuente de lo que nos sucedería si la realidad se nos presentara tal cual es, en todo su esplendor y sin filtro alguno de la percepción, el lenguaje o la imaginación.
Como ninguna de nuestras experiencias acontece de manera aislada y abstracta, es posible acceder mentalmente a ellas y expresarlas, en términos de otras experiencias contiguas. A veces deshacemos los claros límites de algunas nociones, para poder arrojar su luz sobre otras que nos parecen más oscuras. Si una imagen es capaz de suscitar una impresión, si un olor es suficiente para evocar un recuerdo, si un sonido es eficaz para expresar un sentimiento; es porque en la mente la correspondencia entre ellos ya ha sido conformada con anterioridad. La música no es en sí misma triste o alegre, enérgica o débil, vulgar o solemne. Su expresividad no depende una analogía entre las cosas mismas, por ejemplo, entre la tristeza y los tonos menores; sino de una analogía de los modos mediante los cuales nos apropiamos de las experiencias sonoras y los sentimientos, una analogía que creamos de manera implícita y por hábito, una tradición taciturna que heredamos de nuestros padres y debemos a nuestros hijos.
Tenemos por naturaleza un gran silencio de representaciones que puede ser abatido por la locuciadad de las metáforas hechas o tópicos. Así pues, expresamos el conocimiento y la bondad en condiciones de luz; la ignorancia y la maldad en condiciones de tinieblas; el tiempo en términos de espacio, la vida y la muerte en términos de vigilia o de sueño. Los lugares comunes no son sino la necrópolis de la metáfora, un indicador de que, a causa del hábito, la vía de acceso de una idea a otra se ha vuelto estable, y por tanto, la asociación de un pensamiento a otro se ha vuelto automática e irreflexiva.
Cada asunto tiene un criterio distinto de él mismo, mediante el cual lo interpretamos. La forma en la cual se articula relación con dicho criterio de interpretación puede ser variable. En virtud de las conformaciones metafóricas de nuestra percepción, la vía de acceso hacia un recuerdo de la infancia puede ser algo tan
CONSTELACIONES
• CARLOS RIVERO
A mi profesora Alina Gutiérrez con gratitud y admiración.
arbitrario como el olor de una flor silvestre. Del mismo modo, la vía de acceso a la representación de una rosa puede ser la arbitraria sucesión de sonidos r o s a. La unidad del signo lingüístico necesita que “el signar” obedezca a una operación natural de la mente.
En primer lugar, un impulso nervioso extrapolado en una imagen! Primera metáfora. La imagen transformada de nuevo en un sonido! Segunda metáfora. Y, en cada caso, un salto total desde una esfera a otra completamente distinta.2
La escritura se imaginó como signo de la memoria. El sistema de escritura que ideó Ts’ang-Chieh, el secretario de un emperador chino cerca de 4000 antes de Cristo, se inspiró al observar las improntas de los pájaros y las sombras de los árboles. Del mismo modo que los animales podían dejar sus huellas para ser hallados en el vasto bosque, los pensamientos podían dejar rastros de caracteres para ser localizados en la vasta memoria. Ts’ang-Chieh hizo su descubrimiento a través de una analogía, o lo que es lo mismo, a través de una metáfora proporcional de cuatro términos. El ideograma chino para “atardecer” es una epífora3, esto es, un compuesto expresado a partir de la superposición del pictograma sol al pictograma árbol, según el modo en que la escritura representa al atardecer, ese acontecimiento se concibe sensible e intuitivamente, como la sombra que proyecto la luz del sobre el árbol. Epíforas también son aquellas metáforas que permiten reconocer lo abstracto por medio de la acumulación de atributos más concretos. El llamado tránsito del mythos al logos, solo pudo efectuarse cuando lo más abstracto fue expresado según las acumulaciones de las nociones más concretas. Platón utilizó algo tan concreto y común como es el caso de una caverna, para representar algo tan abstracto e inaccesible para la mayoría de sus contemporáneos, como es su teoría de las formas. No solamente la obra de Platón, sino la mayor parte de las obras de los filósofos clásicos está plagada de metáforas y alegorías. El pensamiento filosófico abstracto solo pudo nacer en el seno del pensamiento poético intuitivo. La isla de la filosofía emergió del misterioso y extenso mar de la poesía.
Heráclito fue el poeta que cantó al río que fue el espejo del tiempo: así legitimó la noción supuesta de que el tiempo fluye o transcurre de forma sucesiva. Parménides reconoció haber sido iniciado en la sabiduría por una diosa de la palabra, y representó al ser como un círculo para poner en relieve sus atributos de plenitud y perfección. Zenón invocó a Aquiles para desafiar en una carrera a la irracionalidad del movimiento. Lucrecio endulzó con su poesía la amarga doctrina de Epicuro, cuya metáfora del átomo acarreó la indiferencia de los dioses y la mortalidad del alma. Platón expresó las apariencias en términos de sombras y el cuerpo en términos de cárcel para el alma. Pitágoras descubrió la música que resuena detrás de los números.
Los griegos conquistaron la filosofía al mismo ritmo en que fueron conquistando el lenguaje para la filosofía. No se podía desarrollar un pensamiento abstracto si no había un lenguaje abstracto mediante el cual fuera posible tener acceso a él. La palabra que designaba una idea filosófica, tenía para ellos una vitalidad que nosotros, los herederos de la tradición, casi no podemos experimentar. Crearon una metáfora griega para referir una experiencia griega, como puede hacerse patente mediante el estudio de sus etimologías. Dicho análisis refleja el carácter indispensable de la metáfora que tiene su causa en la imposibilidad de socializar lo espiritual si no es por la transferencia de palabras que originariamente tuvieron un sentido material. La idea resultante de una metáfora llama la atención sobre una realidad más abstracta que los términos que convinieron para engendrarla.
El hombre, hayalo querido o no, fue forzado a hablar metafóricamente, y esto no porque no hubiese podido frenar su fantasía, sino más bien porque debió esforzarse al extremo para encontrar la expresión adecuada a las necesidades siempre crecientes de su espíritu.4
Como es sabido, los primeros filósofos describieron los principios de la Naturaleza con metáforas materiales como el fuego, el aire o el agua. El fuego, por solo citar un ejemplo, era la manera concreta de expresar la idea abstracta de la unidad de contrarios, la unidad entre un principio de construcción y un principio de destrucción, ambos coexistentes en el mismo elemento que se enciende o se apaga según proporciones. Un filósofo olvidado, Friedrich Adolf Trendelenburg, en su Organis-
che Weltanschauung, explica el nacimiento de la lógica aristotélica como resultado de un análisis de la gramática de la lengua griega, y relaciona a cada categoría lógica con un sustrato gramatical correspondiente.
El mismo Aristóteles, al presentar la genealogía de la Poética, sitúa al concepto de mímesis como el instrumento de donde emana el poiema en su sentido amplio. Dicho concepto lo identifica como una contemplación por semejanza o comparación. Y luego, advirtió que el símlil era solo una forma ampliada de la metáfora, lo cual llama mucho la atención, no solo porque fue convención en la tradición retórica posterior subordinar la metáfora a la comparación; sino porque la metáfora parece poseer para él, una función primigenia en el espíritu, de donde se extrae la materia prima para la disposición mimética o representación. La metáfora no es una comparación abreviada, sino todo lo contrario, la comparación es una metáfora desarrollada. Si la comparación se considera como una explicación de la metáfora, y la metáfora como un conato poético del espíritu, la cuestión pendiente a responder escapa de los límites de la poética hacia los umbrales de la gnoseología: ¿La metáfora mues-tra una relación preexistente en las cosas o es capaz de crear esas relaciones a partir de su fuerza poética?
Según Aristóteles, el símlil parece ser más lento, más evidente al entendimiento, la metáfora más rápida, más evidente a la intuición y a los sentidos. Si reparamos en algo nuevo, lo hacemos equivalente a algo conocido mediante una metáfora perceptiva. Digo equivalente, porque el debate sobre si la metáfora aclara o ensombrece al Ser es tan antiguo como estéril, porque no es un resultado que dependa de las teorías poéticas, sino de las teorías ontológicas más influyentes, a saber las de Aristóteles y Platón. Para el último, el Ser es profanado por el lenguaje y los artificios de los poetas, y la metáfora sería un disfraz o una sombra, una mediadora entre el ser y nosotros. Para Aristóteles, en cambio, el Ser es lo más abstracto y general, de modo que no puede ser definido, porque para eso sería necesario una categoría más general que lo comprenda, por tanto, solo puede ser expresado de múltiples formas. El disfraz del Ser no solo resulta ineludible para Aristóteles, sino que constituye también la única vía de acceso a su plenitud.
La metáfora abre una relación natural y fulminante con nuestro espíritu. Es un relámpago que enciende un pedazo abigarrado de paisaje y deja el resto a oscuras, es el juego de luces en un cuadro de Rembrandt, es un soplo de vitalidad al mismo tiempo que un hálito mortecino. La metáfora no dice el ser ni lo oculta, no lo revela pero tampoco lo encubre. La relación que ella establece no es de referencia sino de sentido, no es de un qué sino de un cómo, no es de acuerdo a las verdades de las cosas, sino de acuerdo a los criterios mediante los cuales nos apropiamos de ellas. ¿Cómo podría decirse qué es lo que alumbra la metáfora, si ni siquiera luz podría conocer lo que ella misma alumbra?
Sin embargo, la fuerza de la metáfora no solo restringe su actividad sobre la conformación de un pensamiento lógico o filosófico. Tal como demuestra George Lakoff, el sentido común y la vida cotidiana es-
tán plagados de metáforas que se han lexicalizado y asumido como nociones independientes, en lugar de una mixtura de nociones. Aquí citaré solo algunos ejemplos:
1- Un argumento es una construcción: porque se pueden derrumbar, porque debetener pilares fijos, una estructura sólida, porque deben estar basados en algo firme o porque podemos refugiarnos en ellos. Una noción que pertenece al campo del discurso, aparece aquí en el campo de la arquitectura.
2- La vida o el discurso son un tejido: así tenemos frases como “Perder el hilo o seguir el hilo de la conversación”, “no poder hilvanar las ideas”, “no poder concatenar las ideas”, “urdir una mentira”. También pudiera agregarse la propia etimología de textum (tegere=tejer) o el imaginario de las parcas fieras que fabrican, tensan y cortan el hilo de la vida.
3- Metáforas orientacionales: Arriba es bueno y abajo es malo. Feliz es arriba, abajo es triste. De estas metáforas se pueden citar muchísimos ejemplos: “Levantar el ánimo o la moral”, “caer enfermo caer en coma”, “estar deprimido (etimológicamente presionado)”, “estar en alza o en baja”, “tener el control sobre algo”, “estar bajo el control de algo”.
4- Una discusión es una guerra. En este sentido se pueden citar las etimologías de “polémica” o de “estrategia”, acaso frases como “hacer las paces”, “defender o atacar posiciones”, “tener un punto débil”.
5- El tiempo es espacio. Está metáfora es quizá la de raíces más profundas, ya que parecería ir contra el sentido común afirmar que un sintagma tan literal como “el próximo viernes” es una metáfora. Representamos el tiempo como una línea recta en el espacio y eso permite afirmar que el pasado está detrás y el futuro delante, cuando las dos nociones no están conectadas por naturaleza, puesto que se puede suceder en el tiempo y retroceder en el espacio sin implicar contradicción alguna.
Lo que llama la atención de esta influencia sutil de la metáfora en nuestra vida cotidiana es el hecho de que no se limita solo al lenguaje, sino que determina de manera significativa en nuestras actitudes y nuestras decisiones. Comprender una discusión como una guerra significa experimentarla como una guerra. «El lenguaje de la discusión no es ni poético, ni ima-ginativo, ni retórico; sino literal.» El precio de que la metáfora potencie la fuerza de sus términos (en este caso lo que hay de bélico en una discusión), implica que perderá la oportunidad de resaltar aspectos de la discusión que podrían ser provechosos como el consenso, la armonía, la estética o el intercambio. En el caso citado arriba sobre la representación espacial del tiempo, se pueden acarrear implicaciones psicológicas cuyo impacto puede configurar nuestra forma de razonar. Por ejemplo, las dos formas espaciales de representación del tiempo (como círclo o como línea recta), determina nuestros únicos dos criterios de razonamiento y justificación causal: como círculo vicioso o como regreso al infinito.
Permítaseme usar una metáfora astrológica para presentar lo que pueda parecer abstracto de una manera sensible e intuitiva. No es del todo una osadía mezclar el registro semántico del discuro con el registro semántico de los astros, porque el castellano ya tiene una bella etimología que cambió la mirada. La palabra considerar (cum sidera, estar acorde a las estrellas) debió haber impresionado más a quien creó la metáfora y vivenció su etimología, que a quien la repite irreflexivamente. Las palabras tienen la fuerza del mar pero la memoria del viento, y las metáforas que alguna vez brillaron como figuras en el firmamiento, luego fueron anuladas por el uso y la costumbre. En el cielo de las palabras, los significados colisionan y producen chispas fosforescentes, por un tiempo tan prolongado como le permita su grado de extrañea y singularidad. Sin embargo, en este ejemplo, las metáforas no son las estrellas sino las imágenes que ellas proyectan sobre el cielo: las constelaciones. A quien le sean ajenas las figuras celestes habituales de las Pléyades, La lira o El cisne; la noche le parecerá, como dijo el poeta, un monstruo de mil ojos. El primer orden sobre el cielo desconocido serán las figuras que la vista advierta, y justo en ese esfuerzo por ordenar la experiencia visual, justo en esa lucha contra la pereza y la pasividad imaginativa, emana la actividad poética, emana la metáfora. Compárese el cielo nocturno, tal como hemos aprendido a conocerlo, con el lenguaje y el pensamiento que heredamos por tradición cultural. Y compárese también, al cielo nocturno desconocido, a ese monstruo de mil ojos, con la infancia del lenguaje y del pensamiento. Como el ingenuo que concibe una discusión en términos de guerra, y solo puede experimentar “batallas verbales”; del mismo modo, el ingenuo que mira al cielo nocturno, cree estar viendo figuras fijas en un gran manto que se mue-
ve. Jamás sospechará que se mueve aquello fijo que lo soporta, ni sospechará que las estrellas viajan a grandes velocidades por el firmamento, ni que las figuras que ellas forman pueden ser descompuestas en otras figuras.
Aquien haya sido ilustrado en la astronomía y reconozca las constelaciones en el cielo, le costará mucho esfuerzo desautomatizar las antiguas figuras y formar las suyas propias, aunque esté al tanto de su carácter convencional y arbitrario. La línea entre Betelgeuse, Rígel y Bellatrix ha sido imaginada; sin embargo no se puede evitar reconocerla de manera más inmediata que las líneas que se puedan crear sobre algunas estrellas al azar. Así pues, la línea entre el amor, la heterosexualidad y la monogamia, es una línea arbitraria y socialmente construida, una constelación automática; sin embargo ese conocimiento no es suficiente para emanciparnos de la costumbre y la tradición.
Las estrellas nos menosprecian como los dioses de Epicuro, sin sospechar acaso que pintamos sobre ellas combinaciones y figuras mágicas. El brillo sideral que connueve los ojos, pudo haber marchitado tantos años en su viaje por el universo. Las metáforas pueden haber muerto durante su largo curso a través de la lengua, y aunque su brillo no pueda fascinarnos, al menos desnuda la noche bárbara y nos guía.
La poesía no es sino el medio por el cual esas imágenes y esas conexiones se ponen de manifiesto, brotan ligeras de la imaginación y se endurecen durante el paso del tiempo, hasta convertirse en nociones sólidas y graves, casi marmóreas. El mito cuenta que Pigmalión, habiendo tallado la estatua de una mujer hermosa, se enamoró tanto de esa imagen, que fue necesario un regalo de Afrodita para calmar su obsesión: "Tentatum mollescit ebur, positoque rigore subsidit digitis". Catulo modelo esos llamados "amores tóxicos" con la estatua de Lesbia. El amor de Petrarca por Laura volvió arte un sentimiento, del mismo modo que el amor de Apolo por Dafne devino en laurel. Dante hizo posible a muchas donnas beatificadoras con su representación de Beatriz. Wether dejó de ser imaginación de Goethe cuando comenzó una larga moda de fracas azules y camisas amarillas, o cuando se suicidó el primero de una larga lista de lectores conmovidos. Fortis imaginatio generat casum12, dicen los sabios antiguos.
La poesía habla de manera sensible sobre lo ideal, mientras la filosofía habla de manera ideal sobre lo sensible. La imagen es esencial a la poesía porque ella crea el mundo poético, porque crea ese imposible verosímil que Aristóteles comentó en su Poética. La imagen es el núcleo de lo que llamamos ficción. Los poetas hacen posible ciertas visiones del mundo a partir de hacer visibles ciertas imágenes mediante las cuales compararlo y por tanto comprenderlo. El heterogéneo mundo de las cosas deviene unidad de imágenes en virtud del acto poético.
Épica, dramática o lírica, condensada en una frase o desenvolvida en mil páginas, toda imagen acerca o acoplada realidades opuestas, indiferentes o alejadas entre sí. Esto es, somete a unidad la pluralidad de lo real14.
No es ni el filósofo ni el científico, sino el poeta quien crea los valores en el mundo. Nunca prestamos más atención a las reflexiones que a las vivencias. No damos crédito a los razonamientos justamente porque son presentados como razonamientos. Hacen mucho ruido, son extravagantes y muy poco razonables, llaman demasiado la atención sobre que vienen a cambiarnos la vida y por eso tendemos a defendernos y a dudar de ellos. Sin embargo el poeta es sutil, silencioso y escurridizo. Repta por las rendijas de nuestros recelos y prejuicios: así logra desarmarnos. No queremos defendernos contra ellos porque no nos dicen cómo tenemos que vivir, sino que lo insinúan de una manera tan astuta que nos produce la impresión de que hemos arribado a tal decisión por nuestro propio genio y voluntad. La representación del carácter trágico de la vida es más locuaz en los escenarios de Atenas que en un volumen de Schopenhauer o de Unamuno. El poeta presenta vivencias, ataca a la sensibilidad y la intuición, presentan los modos en los cuales son los carácteres y los modos en que son posibles los acontecimientos. Homero forjó las cualidades de los griegos sin usar siquiera un silogismo.
Así pues, el imperio del poeta obedece a su fantasía. Lo que pueda oscurecer o hacer visible con las metáforas, determina la fuerza y el alcance en la creación de valores. Es posible hacer cosas con palabras solo cuando el lenguaje no ha perdido su efecto mágico sobre el pensamiento, solo cuando las metáforas revelan esas correspondances qui chantent les transports de l’espirit et des sens14. La metáfora intelectualiza los sentidos al mismo tiempo que sensibiliza el intelecto. Ellas han creado ese bosque de símbolos que nos observan con miradas familiares y hacen posible que los colores, los perfumes y los sonidos se respondan.
Aun cuando las palabras regresen a su silencio cotidiano, conservarán su material inflamable, prestas a calcinar la realidad ante el menor roce con la fantasía. Las constelaciones no desaparecen cuando llega el uso irreflexivo, ambas solo pueden ocultarse ¿Dónde, pues, podría esconderse un destello, sino en una claridad más poderosa?
El intelecto es apenas una silueta que dura después de que la luz de la imaginación se ha consumido tras el paisaje de la conciencia. Bienaventurados aquellos cuya imaginación les avasalla y, sin embargo, alcanzan a escuchar tras la agonía, el eco sofocado de un pensamiento.
1. Llamo metáfora a la facultad del pensamiento de mostrar conexiones entre al menos dos términos, de modo que la traslación de sentido sea posible solo en la medida en que, con cada conexión establecida, se fijen también los distintos modos de acceso entre dichos términos. De aquí se sigue que tanto la comparación (símil), como la analogía, la metonimia, la epífora o cualquier recurso traslaticio de sentido, se deben concebir como modos particulares en los cuales se configuran tales conexiones.
2. Friedrich Nietzsche: Sobre la verdad y la mentira en sentido extramoral, p 21.
3. Tal y como lo indica su etimología, la epífora debe asociarse a la acumulación y a la superposición de géneros y especies, no restringirse solo a una figura de sintaxis.
4. Ernst Cassirer: Mito y Lenguaje, p 92.
5. «En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poesía, y ambas naturales: primero, ya desde niños es connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue de los demás animales en que es muy más imitador el hombre que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; segundo, en que todos se complacen las reproducciones imitativas».
6. Consúltese Paul Ricoeur: La metáfora viva, p 43. Editorial Trotta. Madrid, 2001. Allí se pueden hallar al menos seis referencias a citas de Aristóteles, donde este subordina el símlil a la metáfora.
7. «In totum autem metaphora brevior est similitudo». Quintiliano: De Institutione Oratoria. Libri 12, VIII 6,8-9.
8. «Así se puede advertir en el capítulo décimo del libro tercero de la Retórica: La comparación es, como hemos dicho antes, una metáfora que solo se diferencia por el modo de presentación; también es menos grata, por ser expresión demasiado larga; además, no se limita a decir esto es aquello; tampoco colma los deseos de búsqueda del espíritu». Aristóteles: Retórica, p 272. Editorial Madrid, Alianza 2012.
9. Tó óv λέγεται πόλλαχως. Aristóteles: Metafísica, Libro Z, 1. Franz Brentano dedicó uno de sus libros más famosos a este asunto: Las múltiples significaciones del Ser en Aristóteles.
10. George Lakoff: Metáforas de la vida cotidiana, p 41.
11. Toca el marfil, y este, abandonando su dureza natural, se ablanda y cede bajo la presión de sus dedos. Ovidio, Metamorfosis, x, 283.
12. La fuerte imaginación produce el hecho.
13. Octavio Paz: el arco y la lira, p 36.
14. Las correspondencias que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos. El verso de Baudelaire ha sido tenuemente modificado en función del interés de la frase.
15. Octavio Paz: el arco y la lira, p 36.
16. Las correspondencias que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos. El verso de Baudelaire ha sido tenuemente modificado en función del interés de la frase.
espués de la Edad Media y gracias a las fabulosas riquezas de América, España llegó a ser un extraordinario imperio en los siglos xvi y xvii. Durante esas décadas alcanzó un esplendor económico que no tuvo similar en los siglos subsiguientes. La cultura humanística dio allí obras extraordinarias y de gran repercusión en todo el mundo europeo. Los más grandes poetas del idioma florecieron entonces y quedaron como ejemplos para siempre, con lecciones inolvidables para los grandes poetas que aparecerían el siglo xx.
Cuando llegó esa centuria, el desarrollo científico de España era pobre en relación con otros países de Europa. Lo mismo puede decirse del conocimiento filosófico, en especial cuando comparamos esas ramas del saber con lo que se había hecho en Inglaterra, Francia y Alemania. No obstante, y a pesar de que sus nombres y aportes no han transcendido lo suficiente al ámbito cultural de esas otras naciones, algunas figuras españolas, que habían nacido en el siglo xix y entregaron lo mejor de su pensamiento y de su obra en el xx, dieron relieve a la vida espiritual del país. Quiero detenerme brevemente en algunos de esos nombres para que veamos cuánto hicieron en general para todo el mundo hispanohablante. Veremos primero la obra de dos poetas muy importantes: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, herederos de lo mejor de la gran tradición de la poesía española de aquellos dos siglos, los llamados Siglos de Oro de las letras y de la poesía hispanas.
Antonio Machado nació en Sevilla en 1875 y falleció en 1939, el año en que concluye la Guerra Civil Española. Su formación académica no fue muy profunda ni de una gran riqueza, pero llegó a conocer muy bien la obra de los mayores predecesores suyos, y en especial la poesía popular española, de la que aprendió la sencillez y sabiduría visibles en sus mejores poemas. Su obra se caracteriza en líneas generales por una raigal españolidad, por su amor al paisaje de su tierra y por el estilo limpio y preciso de sus versos. Sus poemas están hechos con un singular sentido de la musicalidad, fluyen muy suavemente en los mejores momentos de su creación, siguiendo el modelo de poetas relevantes, como Fray Luis de León, una de las voces mayores de la lírica en nuestro idioma. Machado asimila con gran espontaneidad esa manera del gran fraile de hacer poesía y nos entrega textos que cantan con suma delicadeza el querido paisaje de su tierra y sus tristezas personales. Son poemas escritos con un gusto muy refinado. Veamos este ejemplo de su libro Soledades, donde reúne textos de 1899 a 1907. Se titula “Horizontes” y dice así:
En una tarde clara y amplia como el hastío, cuando su lanza blande el tórrido verano, copiaban el fantasma de un grave sueño míto, mil sombras en teoría, enhiestas sobre el llano. La gloria del ocaso era un purpúreo espejo, era un cristal de llamas, que al infinito viejo iba arrojando el grave soñar en la llanura... Y yo sentí la espuela sonora de mi paso repercutir lejana en el sangriento ocaso, y más allá, la alegre canción de un alba pura.
Veamos este otro, igualmente cuidado en su forma:
Sobre la tierra amarga, caminos tiene el sueño laberintos, sendas tortuosas, parques en flor y en sombra y en silencio; criptas hondas, escalas sobre estrellas; retablos de esperanzas y recuerdos. Figurillas que pasan y sonrían –juguetes melancólicos de viejo–; imágenes amigas, a la vuelta florida del sendero, y quimeras rosadas que hacen camino... lejos.
Como vemos, es una poesía de tristezas, de lugares, y recuerdos y experiencias de una vida que sentimos lejana, sosegada, como si transcurriese lenta y delicadamente. Es un estilo que está en la poesía española del siglo anterior, un estilo en el que percibimos la huella
persistente del romanticismo, y sobre todo un estilo que está presente en la escritura de aquellos mejores deciensios del pasado clásico. Solo que en Machado esa línea de continuidad está bajo el signo de una nueva manera de ver y de sentir la vida, una manera que inició Martí y que Rubén Darío introdujo en España: el modernismo.
Más adelante, en libros suyos como Campos de Castilla, escrito entre 1907 y 1917, y en otros posteriores,volvemos a hallar esas realizaciones de suave y bien construido fluir del verso, pero en otras creaciones también encontramos una poesía más compleja y elaborada, que se hace eco de cierta tendencia barroca, con fuerte presencia de Luis de Góngora, el mayor poeta español junto a Francisco de Quevedo, del siglo xvii, autor de una obra de complejidad sintáctica de muy difícil lectura, un autor cuyo nombre reaparecerá entre los poetas españoles de la llamada generación de 1927. En Machado ese barroquismo viene a ser como un juego de las formas y su poesía se hace menos accesible, no obstante las objeciones que más tarde hará el poeta a esa manera de escribir. Como la formación filosófica de Machado no era la de un profesional, intentó desde cierta altura intelectual acercarse a temas de la filosofía a través de dos personajes de su creación, Abel Martín y Juan de Mairena, autores apócrifos con textos en una prosa algo enrevesada y de ingrata lectura en muchos casos, para adentrarse así, medio en broma, medio en serio, a temas relacionados con el amor y con la poesía erótica. Hizo Machado además algunas muy atendibles confesiones en torno a su concepción de la poesía en esas páginas de prosa reflexiva, juicios en los que nos entrega su concepto de la estética barroca y de la herencia del romanticismo, una línea de creación con la que comprensiblemente se identifica él mismo, según nos confiesa en importantes pasajes en los que se pone a hablar a través de la voz de Juan de Mairena.
Creo que es oportuno que nos detengamos un momento en las opiniones de Machado en torno al barroco, todo un esti-lo que decididamente no comprendió en su verdadera dimensión. Creo que no era Machado un poeta con un pensamiento dispuesto para sutilezas, sino que se obnubilaba ante ciertos temas que requerían una más fina capacidad reflexiva. Sus criterios sobre el barroco nos dicen que no llegó a darse cabal cuenta de qué importancia tenía esa manera de ver la realidad. No es cualquier cosa la poesía de Góngora, ni es un enrevesamiento caprichoso para ocultar el sentido de la realidad. El estilo que él representa como nadie tuvo en América una enorme repercusión, y en el caso concreto de Cuba alcanzó una relevancia extraordinaria, en especial en la obra de un grande nuestras letras: José Lezama Lima. No vio Machado que el barroco era una necesidad histórica, una expresión del agotamiento de la percepción tras siglos de escritura en plena armonía con un mundo aun inteligible y de claro acceso a los sentidos. Los poemas gongorinos se proponen entrar en el suceder desde una dimensión cuestionadora, inconforme con lo más visible, y que quiere mirar los hechos con una mayor riqueza y con más detenimiento, lo cual nos permite descubrir en el suceder zonas que no habíamos visto ni sospechábamos, que podían mostrarnos otras complejidades y matices que ignorábamos en la estructura del mundo. Nos guste o no esa manera de escribiry de sentir, es innegable que sus mejores textos nos abren un mundo colosal y nos sitúan en una perspectiva de más ricas sustancias, algo muy evidente en ciertas obras en prosa.
Hay otra zona de la creación machadiana que viene de la poesía popular española, preciosas coplas y proverbios que están en la raíz misma de la sensibilidad hispana, con su singular capacidad para resumir en una breve enunciación toda una filosofía del comportamiento humano. Creo que ese ascendiente espiritual impedía que este poeta pudiese acercarse al barroco y comprenderlo en su más profundo aporte a la cultura. Son verdaderamente antológicos los textos de Machado en los que vuelca la sabiduría popular. Hacia el final de su vida, en medio de la cruenta guerra civil que duró tres devastadores años, escribe varias poesías signadas bajo ese trágico suceso, yquiero resaltar una, la que dedica a la muerte de García Lorca a manos de las fuerzas franquistas. Se trata de un sentido
testimonio del dolor que le trae el fusilamiento de esa extraordinaria figura de la lírica del idioma, un asesinato que siempre recordaremos en su terrible fatalidad, así como recordaremos también las estrofas desgarradoras de su hermano en la palabra y en la vida. Veamos este fragmento de ese texto hondo, sentido, trágico:
Se le vio, caminando entre fusiles,
por una calle larga,
salir al campo frío,
aún con estrellas, de la madrugada.
Mataron a Federico
cuando la luz asomaba.
El pelotón de verdugos
no osó mirarle la cara.
Todos cerraron los ojos,
rezaron: ¡ni Dios te salva!
Muerto cayó Federico
–sangre en la frente y plomo en
las entrañas–
…Que fue en Granada el crimen sabed
–jpobre Granada!–, en su Granada...
Ese es un Machado inmerso en la Historia y sufriendo sus desmanes, pero ya sin fuerzas para emprender el camino del exilio. Era Machado, pues, un singular poeta que pensaba en textos de prosa bien trabaja y era capaz de adentrarse en cuestiones de suma importancia relacionadas con la poesía, y quien además se expresó siempre con una autenticidad ciertamente conmovedora, virtudes todas que lo convirtieron exponente de una España atravesada por el sufrimiento, de una gran presencia en sus dos libros mayores, ya mencionados en estas páginas. Su propia personalidad de hombre desinteresado y sencillo contribuyó asimismo a estimación en las generaciones sucesivas de España e Hispanoamérica, pero de manera muy especial fue sin duda la jerarquía de su lírica, de una ejemplar limpieza verbal, propia de quien ha trabajado con gran refinamiento el idioma, el más poderoso factor en la atracción que ejerció su quehacer entre numerosos lectores de esos años y de años posteriores hasta nuestros días. Las más altas virtudes de su obra han hecho que muchos consideraran que se trata del mayor poeta español del siglo xx, afirmación con la que no estoy de acuerdo, pues estimo que ese calificativo es más propio para Juan Ramón Jiménez (1881-1958), una figura extraordinaria de las letras hispanas de toda la centuria pasada, un nombre que está situado, justamente, a la altura de los más grandes maestros de la poesía de cualquier lengua y época.
Detengámonos en su obra por un momento. En los inicios fue también un cantor enamorado de su paisaje andaluz, y con ese tema nos dejó poemas muy refinados, escritos con un cuidado formal de magnifica factura, una etapa de su obra que motivó cierta burla del gran escritor argentino Jorge Luis Borges, quien censuraba el tono cansino de esa poesía. El juicio no es del todo injustificado, pero necesariamente descalifica en alguna medida el quehacer artístico del poeta, de una calidad de primer orden. Algunos años después, Jiménez comenzó a publicar un grupo de poemas de una elaboración artística y con una complejidad conceptual de gran poeta, como puede apreciarse en su libro Segunda antolojía poética (1922).
En 1916 da a conocer un precioso poemario titulado Diario de un poeta recién casado, donde nos va entregando sus reflexiones y percepciones durante su viaje de luna de miel a Estados Unidos, páginas de una meticulosa precisión lírica que se lee con gran placer. Su obra lírica va evolucionando hasta llegar a libros de la más alta jerarquía estilística y conceptual, como el que tituló Animal de fondo, aparecido en 1949, con una espléndida sección llamada “Dios deseado y deseante”, de una hondaura que no hallamos en ningún otro creador español de esos años ni del siglo completo. La obra de Jiménez fue esencial para los mayores poetas de nuestro grupo Origenes, encabezado por José Lezama Lima, quien escribió
páginas memorables sobre ese gran andaluz. Para Cintio Vítier y Fina García Marruz, dos de las más grandes figuras de la cultura cubana de todos los tiempos, la obra y el pensamiento de Jiménez constituyeron algo mucho mayor y más decisivo que una influencia: fue en verdad para ellos todo un descubrimiento de la poesía cuando leyeron, muy jóvenes, sus poemas, lo conocieron acá en La Habana en 1936, el año que Jiménez vino a Cuba y pasó un tiempo entre nosotros, una vez que tomó la decisión de salir de España, a la que nunca regresó, para estar lejos de la barie que azotaba a su país, en plena batalla entre las fuerzas del bien y la libertad y las tropas fascistas encabezadas por Francisco Franco. Quiero leerles algunos momentos de la poesía de Jiménez para que puedan percibir la riqueza de su expresión y de sus inquietudes y búsquedas. Veamos estos pocos textos, tomados de diferentes libros. El primero es el titulado "Mañanas", del libro Sonetos espirituales (1917). Dice así:
¡Dura, seca, fatídica mañana,
que me despiertas con tu vehemencia
agria de aquel concierto de inocencia,
gala del fondo de mi soberana
noche;
revuelta hez de pena humana,
de deslumbrada y sordida conciencia,
que tarda en tomar sitio en la paciencia
de esta grotesca farsa cotidiana!
¡Mañana duerme más; deja que el día
se vaya acostumbrando, hora tras hora,
al pensamiento de la vida triste!
Y que despierte mi melancolía
en descansada paz –¡única aurora!–
que envuelva en lentos oros cuanto existe.
Y ahora este otro texto, “Remanso”, del poemario Eternidades (1918):
El amor es, entre tú y yo,
tan impalpable, tan sereno, tan en sí,
como el aire invisible,
como el agua invisible,
entre la luna del cielo
y la luna del río.
De entre los innumerables ejemplos posibles de su enorme, extensísima obra lírica, reunida en varios libros, conjunto que va ganando en hondura y complejidad con tual a medida que el poeta avanza en edad, vamos a ver solo dos muestras más, una de ellas la siguiente, que tiene por título “La muerte”, perteneciente allibro Belleza (1923):
¡Vida, divina vida!
Cada hora, un deleite
nuevo, de cosa no sabida –dicha o pena–
aprendizaje eterno,
de flor en yel, de luz en fruto,
de piedra en brisa;
de amor y de belleza!
–¡Qué afán, al olvidarse, cada noche,
del recuerdo avivado de mañana!–
Y luego, al fin –¡qué gozo!–, en su momento justo,
la suprema delicia, el cumplimiento
–¡anochecer, eterno amanecer!–
del secreto infinito de la muerte.
Y esta otra, “Que se ve ser”, de Animal de fondo (1949):
En la mañana oscura,
una luz que no sé de dónde viene,
que no se venir, que se ve ser fuente total, invade lo completo.
Un ser de luz, que es todo y solo luz,
luz vividora y luz vivificante;
una conciencia diamantina en dios,
un dios en ascua blanca,
que sustenta, que incita y que decide en la mañana oscura.
Esas dos figuras son diferentes entre sí por varias razones. Una de ellas, por ejemplo, la que vemos en la búsqueda de cada uno, en Machado hacia su propio pasado y en Jiménez hacia una más evidente universalidad, en diálogo con otras lenguas y con una modernidad a la que su colega no se quiso acercar. Esas dos figuras, decimos, son los mayores predecesores inmediatos de un grupo de autores que dieron lustre y vida a lírica española de la primera mitad del siglo, pertenecientes a llamada generación de 1927, con nombres célebres (Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, además de otros menos relevantes pero atendibles autores), todos ellos representantes de la literatura de vanguardia, un movimiento artístico que quiso remover las bases mismas de la creación en las diferentes manifestaciones artísticas en la cultura occidental.
Esas obras traían nuevas propuestas y una visión del mundo en verdad revolucionaria, pero no tenían como propósito esencial la negación del pasado, sino alcanzar una escritura novedosa desde las propias raíces, de ahí que ese año, 1927, rindieran homenaje al poeta barroco Don Luis de Góngora, representante de una poesía que, como vimos, había sido cuestionada por Machado en sus reflexiones ensayísticas, pero que sin dudas constituyía un extraordinario fundamento de la gran tradición española de la que se nutría, por diferentes vías, el siglo xx. Así, esos poetas, discípulos de Machado respetaban a Góngora como ejemplo de un poeta mayor cuyo magisterio merecía homenaje y elogio.
Después de un período de pobreza expresiva en la poesía durante los años de la Guerra Civil (1936-1939), en 1944 aparecen publicados libros importantes: Sombra del Paraíso, de Aleixandre, e Hijos de la ira, de Alonso, testimonios ambos de la profunda crisis existencial por la que estaba atravesando toda Europa. Antes, en la década de 1920, otros textos vieron la luz con una voluntad transformadora, pero sin un gran relieve artístico, con la excepción de los que escribió por entonces Federico García Lorca, paginas en verdad profundas que me parecen superiores a todo lo que escribió después el mismo y a lo que dieron a conocer Alonso y Aleixandre en 1944. Esa generación tuvo además otro maestro extraordinario, que había nacido también el siglo xixy había hecho lo más valioso de su obra en la segunda mitad de su vida: Miguel de Unamuno (1864-1936), poeta, ensayista, narrador, piedra angular del pensamiento y en general de la cultura española de esa centuria, autor polémico y de una vitalidad intelectual como pocos. Su libro Cancionero contiene muchos de los poemas más extraordinarios de la lengua, portadores de una profundidad y un cuestionamiento ejemplares.
Su obra como ensayista es de una importancia de primer orden la España de esos años, de los años posteriores y en general para el mundo hispano, especialmente su libro Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos (1913), obra conmovedora y de honda raíz humanista, heredera de la tradición de la filosofía existencial que tuvo como iniciador y maestro mayor al danés Soren Kierkegaard, en cuya lengua original pudo leer Unamuno sus reflexiones. Otra reflexión de suma importancia la encontramos en su volumen La agonía del cristianismo (1925).
En cierto sentido puede hablarse de una antítesis entre el pensamiento unamuniano y el pensamiento de José Ortega y Gasset (1883-1955), la otra gran figura española de la filosofía. Esa antítesis se resume así: Unamuno postulaba, en esencia, una mirada hacia adentro, hacia la propia España, como se observa en sus novelas La tía Tula y San Manuel bueno, martir (1930), magníficos retratos de la vida española decimonónica, en tanto que Ortega postulaba la necesidad de europeizar a España, tarea que emprendió con loable empéño en su cátedra en la universidad de Madrid y mediante la publicación de su importantísima Revista de Occidente, una publicación periódica que dio a conocer a todo el ámbito de la lengua el quehacer de grandes pensadores de la filosofía y de la ciencia alemanas de la época y del siglo xix, entre los cuales se encuentran muchos de los más influyentes maestros de sus disciplinas, de enorme peso en la vida intelectual de nuestros países.
El propio Ortega nos dejó libros capitales, como Meditaciones del Quijote (1914), España invertebrada (1921), El tema de nuestro tiempo (1923), La deshumanización del arte (1925), La rebelión de las masas (1929), Historia como sistema (1935). Formado en Alemania, estuvo al tanto de lo mejor que se venía haciendo en la cultura de ese país y se propuso divulgar esos conocimientos al gran público español e hispanoamericano, para romper las barreras del atraso de España en el campo de la ciencia y de la cosmovisión. Fue un hijo de su circunstancia, como proclamaba en una de sus frases más celebres: "Yo soy yo y mi circunstancia", centro de su filosofía, fundada en lo que él mismo llamó "La razón vital". Su magisterio en América y en su propio país en verdad incalculable. Dejó diversos discípulos, entre ellos la más brillante, María Zambrano, autora de numerosos libros importantes y de gran influencia en la cultura cubana mediante su cercanía al grupo Orígenes –encabezado por José Lezama Lima–, en cuyos miembros ejerció una fructífera influencia de incalculables beneficios para la espiritualidad de nuestros intelectuales.
La prosa de Ortega, criticada por algunos, posee el importante don de una claridad meridiana, lección magnífica para quienes pretenden exponer ideas complejas y hacerse entender por sus lectores, algo que el polémico maestro supo hacer mejor que nadie. Como muy claramente se evidencia en su acercamiento a la mística en un ensayo de su libro Espíritu de la letra, no estaba Ortega muy dotado para el disfrute de la poesía. En esto lo supera su discípula Zambrano, es cierto, pero logró comunicarnos y hacernos comprender en su momento muchas cuestiones importantes que definían en alguna medida los tiempos por los que transitaba el pensamiento contemporáneo.
Acaso la trascendencia mayor de la obra de Ortega esté en su capacidad para mover las ideas, en su capacidad para inquietar a sus lectores y conducirlos a la
búsqueda del conocimiento. Su propósito de elevar la cultura española a los más altos niveles de Europa es un aporte del maestro al desarrollo espiritual de la nación.
Estos dos intelectuales, junto a otros menos conocidos, enriquecieron el panorama del pensamiento hispano, pero podríamos preguntarnos si en verdad son ambos auténticos pensadores en una dimensión más tradicional, como lo fueron varios de los mayores exponentes de la filosofía alemana del siglo XIX. Tanto Unamuno como Ortega eran genuinos pensadores de talla, pero diferentes de sus coetáneos alemanes por la preocupación visible que sentían por su tierra natal y por la realidad sociopolitica en la que se movieron durante toda su existencia académica. Ortega en el campo del periodismo y de la docencia universitaria, y Unamuno desde la creación novelística, se adentraron en los conflictos de la época como no lo hicieron los autores de filosofías sistemáticas ni sus discípulos, hijos de circunstancias socioeconómicas muy distintas de las que vivieron los maestros hispanos.
Esa España que va desde comienzos del siglo XX hasta la muerte de Ortega en 1955 tuvo grandes poetas, y artistas de la plástica, músicos, pensadores y estudiosos de obra admirable, cineastas relevantes, especialistas en diferentes ramas del saber humanístico, novelistas y dramaturgos de rango europeo, en cuyas obras se evidencian conflictos sociales y políticos de enorme significación para la historia europea y de Hispanoamérica. El más importante de todos fue la devastadora guerra civil que estremeció al país durante aquellos tres sangrientes años. Esa batalla dio al traste con la República e instauró una dictadura férrea que poco fue abriéndose hacia el resto del continente y fue fomentando el progreso económico, si bien de una manera muy lenta.
Ese propio año del fin de la contienda en España da inicio la Segunda Guerra Mundial, un acontecimiento de dimensions monstruosas frente al cual el gobierno franquista tomó el partido del fascismo, pero sin una participación muy activa. Fueron años aquellos de cierre y de estancamiento para España, de escasa apertura hacia empresas extranjeras, aunque siempre hubo un diálogo de carácter económico y cultural con el conjunto de países de Europa Central. Los hombres de ciencia que dio el país no fueron muchos, como tampoco habían sido numerosos en centurias pasadas si los comparamos con los grandes países cercanos, pero hubo no obstante nombres notables en diferentes ramas del conocimiento científico y de las artes, entre ellos célebres Salvador Dalí y Pablo Picasso. Es curioso que los estudiosos más notables del resto de Europa apenas mencionan a las figuras españolas de las distintas especialidades del trabajo intelectual, excepto algunas raras excepciones.
No obstante, España ejerció un gran atractivo en ciertas sensibilidades notables, como sucede con el poeta de expresión alemana y origen checo Rainer Maria Rilke, uno de los más grandes líricos de todos los tiempos, y el pensador de origen rumano y expresión francesa Emil Cioran, notorio entre los grandes intelectuales no sistemáticos del siglo XX, hombre radicalmente escéptico. Ambos, hondamente imantados por la España profunda, ante cuya belleza y hondura espiritual quedaron sorprendidos en una dimensión radical, experiencia similar a la que los dos autores tuvieron ante la cultura rusa, venerada por ellos en sus rasgos psicológicos.
La cultura y la historia españolas no tenían entonces los conflictos que hoy enfrenta la nación como miembro de la Comunidad Europea, en aquellos días inexistente, ni enfrentaban las autoridades los fuertes anhelos de separación de importantes regiones del propio país, como sucede ahora con Cataluña y con el
País Vasco, territorios deseosos desde hace años de separarse del núcleo nacional que tiene a Madrid como capital para constituirse en países independientes, lo cual traería, de producirse, importantes pérdidas para el resto, habida cuenta el desarrollo económico e industrial quedaría fuera del alcance de la actual metrópoli.
Los conflictos de diversa naturaleza que experimenta España en nuestros días poseen una magnitud nunca vista en el país. Entre esos conflictos está el de sus viejos rasgos de inferioridad en lo tocante al desarrollo económico en relación con los restantes miembros de la Unión Europea. Su literatura hoy ha heredado lo mejor de la tradición propia, pero ha quedado a la zaga de sus homólogos de Latinoamérica. Si en los tiempos de Rubén Darío se produjo una influencia a la inversa, de América a España con el modernismo, ahora también la influencia es de acá hacia allá con la novelística del boom y la gran poesía que ahora se está escribiendo en nuestras tierras.
De toda esa España eterna venimos, con sus defectos y sus virtudes, somos ellos y más, somos sus hijos, a veces fieles y respetuosos y a veces muy diferentes a ella, más cerca de otras fuentes de las que también venimos. Somos, en definitiva, otros. Martí, nuestro más grande intelectual, es un clásico de la lengua, es uno de aquellos maestros que tanta sabiduría y esplendor dieron al mundo y tanta belleza alcanzaron en sus obras literarias. No olvidemos la devoción que los autores románticos alemanes sintieron, por ejemplo, por Calderón de la Barca, el gran dramaturgo de España, ni olvidemos la insondable influencia que tuvo la gran novela de Cervantes, su incomparable El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, en los narradores europeos e hispanoamericanos posteriores, e incluso entre pensadores alemanes como los neokantianos que conoció Ortega y de los que fue alumno. Muchos quijotes hubo en las guerras hispanoamericanas de liberación.
Somos americanos y, en alguna medida, somos al mismo tiempo españoles, pero de otra manera, una forma muy nuestra. El idioma en el que nos expresamos el mismo que hablaron aquellos antepasados, pero en la variante cubana. Desde ahí estamos entregando nuestro aporte a la cultura universal con no pocos nombres y hechos notables. Las crisis van y vienen, la historia se enriquece y se ahonda, las reservas espirituales nos ayudan a resistir y a continuar incluso en los peores y más dificiles momentos. Esa España apasionada y fuerte, a veces rústica y a veces refinada, de no muy avanzado desarrollo científico propio, pero gestora de magníficos poetas y hombres de letras, de maestros de las artes plásticas, con una historia trágica y al mismo tiempo conmovedora, esa España del dolor y la alegría es nuestra inmensa madre fecunda y protectora. Gracias por su magisterio.
en 2009 el argentino Rodrigo Fresán publicó "El fondo del cielo", la que muchos consideran una de las mejores novelas contemporáneas de ciencia ficción escritas en español. Fresán, que ya había plantado firmemente los pies en el mundo literario con sus aclamadas "La velocidad de las cosas" (Debolsillo, 1998) y "Mantra" (Sudamericana, 2001), pareciese que tomara un riesgo considerable al apostar aquí por la literatura de género. Pero, ¿se trata realmente de una apuesta? Su novela saldría publicada por la prestigiosa Mondadori sin ninguna etiqueta que predispusiera a una lectura de este tipo. Además, el propio autor se cuida de advertirnos, en una especie de epílogo/making of/a agradecimiento, que "Antes que nada: ésta no es una novela de ciencia ficción. Ésta es –ésta fue y ésta será– una novela con ciencia ficción".
Tal juego semántico, tal puntualización epistemológica pudiera ser leída como un intento, por parte de un autor "serio" como lo es Fresán, de zafarse de semejante etiqueta y su consiguiente estigma. Sin embargo, sospecho que la cautela del escritor argentino se ha debido más al enorme respeto y afecto –tal y como se transparenta en las páginas de su novela– que siente por esta literatura, que a un desdén por el género o una fobia a su vinculación con él. Fresán, que ha escrito novelas más apegadas a una tradición mágico-realista, que ha inscrito a su pueblo, Canciones Tristes, en la genealogía de lugares míticos de la topografía ficcional latinoamericana –junto a la Comala de Rulfo y el Macondo de García Márquez–, quiere caminar con pies de plomo en un terreno en que siente un intruso y en el que había sido hasta ahora solo un espectador. La apuesta –sí ha habido tal– ha sido la de concebir una novela demasiado freak o nerd para los lectores del denominado mainstream y excesivamente depurada o “rara”, en cuanto a su lenguaje y sus intereses, para un público del género. Una apuesta que pudo haber salido muy mal dejar sin lectores potenciales a la novela, si no se hubiera dado también el caso de que estamos hablando de Rodrigo Fresán, uno de los escritores más originales y diestros de nuestro panorama actual.
Así, al adentrarnos en el argumento de la novela se torna evidente que estamos leyendo una obra de ciencia ficción, aunque se trate de una ciencia ficción de signos distintos. El libro se divide en tres partes. La primera, "Este planeta", cuenta los devaneos de Isaac y Ezra, los Lejanos, durante su adolescencia dentro del fandom del género en una Norteamérica dominada por las revistas pulp y donde los escritores estaban demasiado preocupados por vaticinar un futuro luminoso o, si se podía, cegador. Es este momento que ambos personajes conocen a Ella, la chica rara de presencia mística de la que se enamorarán irremediablemente. Isaac elegirá la ficción y terminará por convertirse en escritor, mientras que Ezra seguirá el camino de la ciencia. Isaac llevará una vida aburrida de
EL FONDO DEL CIELO Y EL FIN DEL ACIENCIA FICCIÓN
En 2009 el argentino Rodrigo Fresán publicó "El fondo del cielo", la que muchos consideran una de las mejores novelas contemporáneas de ciencia ficción escritas en español. Fresán, que ya había plantado firmemente los pies en el mundo literario con sus aclamadas "La velocidad de las cosas" (Debolsillo, 1998) y "Mantra" (Sudamericana, 2001), pareciese que tomara un riesgo considerable al apostar aquí por la literatura de género. Pero, ¿se trata realmente de una apuesta? Su novela saldría publicada por la prestigiosa Mondadori sin ninguna etiqueta que predispusiera a una lectura de este tipo. Además, el propio autor se cuida de advertirnos, en una especie de epílogo/making of/a agradecimiento, que "Antes que nada: ésta no es una novela de ciencia ficción. Ésta es –ésta fue y ésta será– una novela con ciencia ficción".
Tal juego semántico, tal puntualización epistemológica pudiera ser leída como un intento, por parte de un autor "serio" como lo es Fresán, de zafarse de semejante etiqueta y su consiguiente estigma. Sin embargo, sospecho que la cautela del escritor argentino se ha debido más al enorme respeto y afecto –tal y como se transparenta en las páginas de su novela– que siente por esta literatura, que a un desdén por el género o una fobia a su vinculación con él. Fresán, que ha escrito novelas más apegadas a una tradición mágico-realista, que ha inscrito a su pueblo, Canciones Tristes, en la genealogía de lugares míticos de la topografía ficcional latinoamericana –junto a la Comala de Rulfo y el Macondo de García Márquez–, quiere caminar con pies de plomo en un terreno en que siente un intruso y en el que había sido hasta ahora solo un espectador. La apuesta –sí ha habido tal– ha sido la de concebir una novela demasiado freak o nerd para los lectores del denominado mainstream y excesivamente depurada o “rara”, en cuanto a su lenguaje y sus intereses, para un público del género. Una apuesta que pudo haber salido muy mal dejar sin lectores potenciales a la novela, si no se hubiera dado también el caso de que estamos leyendo una obra de ciencia ficción, aunque se trate de una ciencia ficción de signos distintos. El libro se divide en tres partes. La primera, "Este planeta", cuenta los devaneos de Isaac y Ezra, los Lejanos, durante su adolescencia dentro del fandom del género en una Norteamérica dominada por las revistas pulp y donde los escritores estaban demasiado preocupados por vaticinar un futuro luminoso o, si se podía, cegador. Es este momento que ambos personajes conocen a Ella, la chica rara de presencia mística de la que se enamorarán irremediablemente. Isaac elegirá la ficción y terminará por convertirse en escritor, mientras que Ezra seguirá el camino de la ciencia. Isaac llevará una vida aburrida de
autor mediocre y menospreciado, mientras que Ezra parecerá estar siempre en el medio de los sucesos decisivos e irrevocables de la Historia. Pero ambos amigos se mantendrán unidos por la obsesión hacia un amor imposible.
Este capítulo, el más largo de los tres, se comporta en sí mismo como una historia ficcionalizada de la ciencia ficción. Fresán hace su homenaje a los autores que lo han marcado, aludiendo a ellos subrepticiamente o citándolos con nombres y apellidos; revelando ser, en definitiva, un lector empedernido del género. Su semblanza, no obstante, no se limita a un recorrido edulcorado por los hitos de esta literatura, sino que invoca sus fracasos y miserias, sus imposibilidades y errores. Las intertextualidades no serán solo con clásicos como Asimov, Dick, Ballard, Clarke o Kubrick; las resonancias de Borges y Bioy Casares se harán sentir, así como la huella de Hugo Correa –cuyos Altísimos se dejan entrever en los Lejanos que conforman Isaac y Ezra– y la de “El Eternauta” de Oesterheld en el leiv motiv de la nieve que recorre transversalmente la novela.
La segunda parte o capítulo, “El espacio entre este planeta y el otro planeta”, es la más nostálgica y poética de todas, puesto que se concibe como el relato de una tragedia cósmica, de la extinción de una especie. Sin ánimo de arruinar ninguna sorpresa, tan solo agregaré que Fresán elucubra en ella un homenaje solapado a la narrativa de la Nueva Ola, en su interés por las exploraciones del interior de la mente y por la historia secreta del universo. Si bien hubiera podido convertirla en una epopeya espacial o interplanetaria o, cuanto menos, en un catálogo de mundos posibles, al estilo del Hacedor de estrellas Fresán prefirió apostar por lo íntimo y centrarse en las solitarias reflexiones de un ente extraño que, desdelejos, nos mira fascinado y que–pudiendo–no quiere hacer otra cosa que mirarnos.
El último capítulo, “Otro planeta”, es narrado por Ella, la presencia misteriosa en la novela, la encarga de cerrar algunos círculos y llenar ciertos vacíos de información. Asistimos aquí a un inventario de plausibles apocalipsis. Los diversos fines del mundo se irán sobreponiendo en esta narración hasta apabullarnos, hasta arrancarnos el grito desesperado de “Oh, Dios mío, qué pasaría si…” que le pedía Dick al género.
En años recientes, se ha dado una tendencia por parte de algunos autores latinoamericanos–que llamaré por comodidad–«mainstream», de incorporar en sus obras elementos y temas propios de la literatura de género, especialmente de la ciencia ficción. A esta tendencia el escritor uruguayo Ramiro Sanchiz la ha denominado post-ciencia ficción1; mote que parece entrar en consonancia con la idea de algunos críticos y estudiosos contemporáneos sobre el evidente desgaste o incluso el fin de esta literatura. Lo cierto es que novelas como Los cuerpos del verano de Martín Felipe Castagnet (Factotum Ediciones, 2012), Las redes invisibles de Sebastián Robles (Momofuku, 2014), Las constelaciones oscuras de Pola Oloixarac (Random House, 2015) o Los ojos de una ciudad china de Gabriel Peveroni (HUM, 2016) se apropian de tópicos como el ciberespacio y las redes sociales, los hackers, las distopías futuristas y los cybors… pero su apropiación es superficial o, al menos, diferente a la que haría de estos mismos temas una ciencia ficción de tipo hard o tan solo una literatura que se piense a sí misma como ciencia ficción. Por eso la necesidad de un prefijo. Por eso la clasificación de estos textos resulta incómoda o peligrosa.
Lo mismo sentimos con El fondo del cielo. Si Fresán se preocupa por la extrapolación social, por los derroteros hacia donde puede conducirnos la guerra, el terrorismo o la tecnología, lo hace desde la evasión y la melancolía; lo hace desde la lateralidad y el carriño por un género al que llegó temprano y del que, como él mismo ha dicho, no piensa irse hasta el final.
on el pasar de generaciones y doc-trinas, la historia se transforma en un fenómeno plano y lineal. Su relato se escuda en rostros cimeros, síntesis en su accionar del hombre ideal, del modelo constructor de los paradigmas de una nación. De manera parecida sucede en las instancias contemporáneas de una sociedad, donde el ser común parece pasar inadvertido ante la mira-da que, eventualmente, tomará el cauce de historia. Entonces la realidad adquiere la cualidad de espacio mediado por estatutos que potencian visiones determinadas en detrimento de otras.
Excavar en los avatares del binomio realidad-historia, a través del hombre como tema fundamental, se convierte en una labor arqueológica y antropológica de excelencia. Se torna prudente una mira-da hacia aquellos personajes fagoci-tados por las pági-nas de los libros u obviados por el discurso actual. Es esta la problemática en que ahondó la muestra Dió-genes y la luz, exposición de la auto-ría de José Ángel Toirac y Octavio César Marín acogida hace unos meses en el espacio Factoría Habana. La propuesta sugirió un anclaje directo de este fenómeno en la realidad cubana, explotando al máximo las posibilidades estéticas del retrato y su facultad como medio comunicativo y expresivo.
Al enfrentarnos por primera vez al espacio propuesto por los creadores, vemos que la definición tradicional de retrato queda ampliamente desbordada. La muestra presenta una interesante simbiosis con la instalación que potencia la cualidad expresiva del retrato. Aflora entonces la interesante factura técnica donde los ready mades ocupan un papel central, al resultar una caracterización del personaje, hecho o elemento seleccionado. Los artistas proponen lo material como elemento potenciador de significado que otorga una descripción de lo representado. El objeto adquiere cualidad metonímica, se convierte en símbolo de toda una realidad que envuelve a su poseedor o al entorno del que fueron extraídos. Es por esto que la figura de un recogedor de materia prima aparece grabada en piezas de cartón, o una cafete-ra sirve como único elemento visual para carácterizar a Ángel Acosta León. Es este el primer proceso
DIÓGENES y la LUZ
revisión crítica de la realidad y la historia
con el pasar de generaciones y doc-trinas, la historia se transforma en un fenómeno plano y lineal. Su relato se escuda en rostros cimeros, síntesis en su accionar del hombre ideal, del modelo constructor de los paradigmas de una nación. De manera parecida sucede en las instancias contemporáneas de una sociedad, donde el ser común parece pasar inadvertido ante la mira-da que, eventualmente, tomará el cauce de historia. Entonces la realidad adquiere la cualidad de espacio mediado por estatutos que potencian visiones determinadas en detrimento de otras.
Excavar en los avatares del binomio realidad-historia, a través del hombre como tema fundamental, se convierte en una labor arqueológica y antropológica de excelencia. Se torna prudente una mira-da hacia aquellos personajes fagoci-tados por las pági-nas de los libros u obviados por el discurso actual. Es esta la problemática en que ahondó la muestra Dió-genes y la luz, exposición de la auto-ría de José Ángel Toirac y Octavio César Marín acogida hace unos meses en el espacio Factoría Habana. La propuesta sugirió un anclaje directo de este fenómeno en la realidad cubana, explotando al máximo las posibilidades estéticas del retrato y su facultad como medio comunicativo y expresivo.
Al enfrentarnos por primera vez al espacio propuesto por los creadores, vemos que la definición tradicional de retrato queda ampliamente desbordada. La muestra presenta una interesante simbiosis con la instalación que potencia la cualidad expresiva del retrato. Aflora entonces la interesante factura técnica donde los ready mades ocupan un papel central, al resultar una caracterización del personaje, hecho o elemento seleccionado. Los artistas proponen lo material como elemento potenciador de significado que otorga una descripción de lo representado. El objeto adquiere cualidad metonímica, se convierte en símbolo de toda una realidad que envuelve a su poseedor o al entorno del que fueron extraídos. Es por esto que la figura de un recogedor de materia prima aparece grabada en piezas de cartón, o una cafete-ra sirve como único elemento visual para carácterizar a Ángel Acosta León. Es este el primer proceso
interpretativo que se desencadena en el espectador, vital para comenzar el proceso de comprensión del texto general que supone la exhibición en su totalidad.
Para adentrarnos de lleno en un análisis profundo de la muestra, es necesario hacer un paréntesis en el título. Diógenes y la luz hace referencia al filósofo Diógenes de Sínope y las particularidades de su existencia. La historia de sus paseos por las calles de Atenas con una lámpara de aceite en busca de un hombre honesto sobre la faz de la tierra] adquiere cualidades connotativas en el contexto de la exposición. Al decir de la curadora Concha Fontenla: «La luz como metáfora de la honestidad. Virtud que subyace tras las personas y personajes seleccionados para la exposición». De modo que Toirac y Marín propone un viaje que ahonda en la problemática humana y su relación con la historia y la sociedad, a la par que enfatizan el hombre común y lo contraponen a supuestos modelos. La premisa investigativa del pensador griego funciona como base que otorga pistas sobre la propuesta.
La muestra se constituye en un orden ascendente, en el que cada piso de la galería es dueño de un fragmento de texto algo independiente. Aunque cada uno se compone por disímesiles obras, estas adquieren la totalidad de sentido al establecer un diálogo extrínseco. Entonces, a pesar de las particularidades formales y conceptuales de cada creación, están marcadamente influidas por el contexto expositivo.
En un plano primario, el nivel inicial está compuesto por disímesiles retratos híbridos con los ready mades y una obra de grandes dimensiones que combina fotografía e instalación. Los retratos se alzan como una cartografía de la raíz popular de la realidad actual cubana. Personajes tipos son plasmados e identificados con su nombre y profesión, a la vez que sus imágenes son enriquecidas con elementos materiales que tipifican su vida. En «Ricardo» Carretillero, el artista de forma el marco de un retrato pictórico y otorga existencia física a la carretilla. Los propios materiales, encabezados por una madera agreste y roída, refuerzan la idea de precariedad, que se contrapone con la orgullosa pose del personaje. Su posición es aumentada por un halo de luz que dignifica el rostro, propiciado por lámparas que nacen de la carretilla. De modo que esta obra, y sus similares en esta instancia, se anclan a un referente definido en el entorno nacional diario. Los personajes comunes son puestos a relieve y surgen como absolutos protagonistas en un impulso de tipificación y validación de un sector a veces marginado. Son la viva encarnación de un plano de la realidad que, en contraposición con la otra arista evidenciada, otorgan un sentido más amplio al espacio. Vale destacar que la posición económica no es el elemento aglutinador de estos personajes sino una condición ante la sociedad que puede pasar inadvertida, de la que el anonimato sería su referente inmediato.
Compartiendo el espacio con la tipología antes mencionada figuraba la obra «Renacimiento», estructurada a través de una simbiosis foto-instalativa. Una suerte de alfombra roja, concebida en latas achatadas, dirigía la mirada del espectador hacia un banco cuya forma recordaba la de los contenedores de basura –aquellos que decoran las esquinas de nuestras cuadras. A ambos lados, un grupo de fotografías donde personalidades címeras de la vida social y cultural posaban acomodadas sobre dicho asiento. La obra, por su propia condición material y aglutinación síngica, transmitía un palpable sentido ambiguo. En ella dialogaban dos instancias de la realidad que podemos catalogar como alta y baja cultura: la primera encarnada en los personajes seleccionados, la segunda en los materiales precarios de la alfombra y el banco. Se producía un cruce disonante de realidades opuestas. El espectador terminaba por cuestionarse el vago discurso repetido sobre la igualdad nacional.
La contraposición en «Renacimiento» –la cualidad humana junto a la precariedad de los materiales– adquiría un nuevo matiz al integrarse a su contexto. Ahora el hombre surgía desde una representación binaria: por un lado, afloraban personalidades, modelos en el ámbito sociocultural nacional, por el otro, figuras populares, representación de la instancia más mediata de la realidad cubana. En general, este primer terminaba por adquirir cierta connotación antropológica: el espacio transformado en punto de convergencia de las paradojas humanas en el ámbito nacional, mapeo verídico del entramado social contemporáneo, donde el hombre se presenta en completa pluralidad. El típico metarrelato unilineal quedaba desmitificado ante la validación –y representación– de todas las aristas del medio. Una idea parecida construirse con insistencia: historia y realidad desbordan los entramados estrechos con los que suelen asociar, la pluralidad se alza protagonista sobre singularidades totalizadoras. La exposición continuaba en el segundo nivel de Factoría Habana, donde su mirada se tornaba hacia la Historia y –por ende– hacia el proceso revolucionario cubano. Personajes del pasado, conocidos y desconocidos, sirvieron para desarrollar una revisitación cuestionadora de la narrativa histórica tradicional. Reaparecían los objetos comunes –recontextualizados y resemantizados– como medio de expresión y representación principal.
Creo que fue «Relicario» –al menos por su visuali-
dad y dimensiones– la obra más atractiva, compuesta por objetos personales que caracterizaban a ciertas figuras, seleccionadas para formar parte de la creación. Las vitrinas quedaban dispuestas a un extremo de la sala y, en su totalidad, ponían en relación a personalidades disímiles, desde las más reconocidas hasta seres sumidos en el olvido con el tránsito de los años. Además, sus ocupaciones, también designadas, alcanzaban una variedad impresionante, sirviendo como retrato individualizado de la sociedad cubana de antaño. Cada objeto era síntesis de una realidad definida, por lo que el entorno se transformaba en una simultaneidad de universos particulares que condicionaban una mirada ensanchada al pasado. El viaje de retorno temporal se producia por medio de lo matérico, haciendo referencia a la filosofía de Diógenes asentada en la sencillez y precariedad. Lo matérico se situaba como portador atemporal de la esencia humana, evidencia sintética de criterios globales sobre su labor y lugar en el mundo.
El resto de las propuestas en la segunda planta también conllevaban a una mirada cuestionadora sobre la realidad histórica y la visión del concepto de héroe. «De los pies a la cabeza» exhibía una copia de los restos de la estatua de Tomás Estrada Palma y su máscara mortuoria. La convención histórica acerca de este personaje, lastrado por el descenso de patriota a traidor, propició una lectura ambigua en torno a su imagen. La obra puso en crisis la figura del héroe, llevó a repensar los límites entre lo correcto y lo incorrecto. Invitó–gracias al contexto expositivo–a una mirada humana de Estrada Palma, alejada de los relatos de odio o alabanza, y dejó en evidencia las modulaciones de las convicciones históricas ejecutadas por las instancias del poder, con el fin de adoctrinar un sentir e ideología determinados en las masas populares. La honestidad, abordada desde la posición de Diógenes, puede ser encontrada en figuras criticadas si se comprenden como auténticos seres humanos y no como íconos vacíos que simplemente respondan a un discurso.
De este modo, otras obras situadas en el espacio revisitaban la imagen autorizada de personajes históricos, la fuerza adjudicada a su ideología y posiciones, y su desarrollo y relación con el imaginario popular u oficial contemporáneo. Por último, la tercera planta desarrollaba línea perfilada en la anterior, ahora en una contraposición analítica que ahondaba en las aristas de la cuestión del ícono nacional. El sitio se componía de dos obras entre las cuales se podía intentar un contrapunteo. El primer contacto era con «La luz de Diógenes», compuesta por un texto explicativo sobre la personalidad en cuestión y un pedestal sobre el que situaba una vasija rota. En el podio podía leerse el nombre del filósofo y al interior del recipiente sobresalía la frase: «La virtud es el soberano bien». La vasija rota simbolizaba su desprecio por los artefactos materiales frutos del progreso, su doctrina principal, ya lo he dicho, se resguardaba en la total sencillez, en la virtud plena, adjudicada al alma y alejada de todo bien objetual.
La segunda obra se titulaba «Modelo», y es- taba formada por dos piezas principales: una acuñadora cuyo molde era la efigie del Che y una mesa sobre la que se emplazaron veinticuatro vasos que portaban monedas–comestibles–con la marca de la acuñadora, una especie de altar. Al fondo sobresalía una cruz de factura barroca con el leit motiv de la imagen del Che. En la pared se situaban las palabras de Fidel Castro, pronunciadas en octubre de 1967, al referirse al guerrillero heroico como ideal de hombre revolucionario. En conjunto, la obra parecía problematizar en torno a la cuestión del hombre como modelo, como
referente, y la supresión de sus instancias humanas en pos de la concepción y exportación de un ideal específico.
La imagen se convierte en elemento sustentador de un discurso de poder que, a su vez, es consumido constantemente por las masas. El rostro del Che supera la cualidad de símbolo político. Ha entrado a la vida diaria adorado como una entidad casi divina. El altar refuerza este diálogo religioso, los vasos insinúan la comunión. Estos asumen la más común factura, presentes en cada sitio del entorno cubano, mientras su número alude a las horas del día, relación directa a la constancia del símbolo guevariano. El Che se muestra como la mirada suprema al hombre mitificado, expuesto como ejemplo incuestionable de lo correcto, presencia aplastante dada a resumir en uno la pluralidad de una nación. Su efigie se viste de signo anclado en un referente de paradigma sobrehumano. La obra ilustra su magnitud como símbolo, enfatiza en su condición de propaganda y a la vez de culto, hace hincapié sobre las aristas mediadas y codificadas de la realidad diaria.
La producción de sentido llegaba a su conclusión al estructurar el vinculo conceptual de estas dos últimas obras, hecho que la vez constituye una interpretación global de la muestra. La visión de Diógenes encara la virtud del alma más pura y desnuda, mientras el Che –siempre sustentado en sus innegables cualidades– se conforma como imagen edificada, exportada y glorificada. Ambos aspectos entran en contradicción, el pensamiento del filósofo se transforma en herramienta para desmitificar una imagen desmesurada de un ser que es, esencialmente, un hombre. Trastoca en una invitación para observar estas figuras desnudas de su coraza panfletaria, a concebirlas como seres humanos reales. Llama a buscar la virtud en la esencia y no en construcciones simbólicas mediadas.
Diógenes y la luz constituyó un incentivo a repensar la realidad desde la Historia y sus construcciones. Se enfrascó en la plasmación de la virtud como condición inherente al alma humana, concretando una visión plural de la realidad. Validó al ser común, en todas sus aristas, como símbolo verídico de su espacio e historia. Tras meses de su cierre, su mensaje mantiene una vigencia incuestionable, sumido en el sustrato mismo de nuestro entorno, dispuesto a desarticular su construcción simbólica. Una aguda e intelectiva propuesta de escasa resonancia en el medio crítico, soslayada por su propia cualidad de evento efimero.
58 | upsalón 15
poesía
BADAKIZUE ZER DEN JUSTIZIA?
Lekukoa izana naiz ni zuen
antzezlekuan,
ikusia dut auzitegien arkitektura tinko
eta eszenografia dotorea,
itotzeraino usnatua dut horko giro
neoklasikoa,
erreparatuak ditut legearen teatroko
aktoreok maskaratzeko dituzuen
toga beltz eta zilarrezko puinetak,
sarritan harritua naiz
zuen berunezko paper-gainekoen
berun astuntasunaz,
ikertua dut gramatika funtzionalen
baliabideez
zeremonialeko zuen lengoaia arkaizante
eta arauemailea,
arnasa hartua dut bekainetan pausatzen
zaizuen
aretootako aireko hautsa, irina baino
hagitzez finagoa,
barre egina naiz gorrotoaren ondorioak
logika aristotelikoz
epaitzeko zuen esfortzuez, sufritua naiz
zelda itxietan
zuen itxaronarazi behar errritualak,
kalkulatua dut
zuen paperen erreprodukzio infinitua
zeuen artxiboen desolazioan,
haintzat hartua dut beraz zeen epaile eginbide
sakratua...
Eta eginahalak eingo ditut
berriro harrapa ez nazazuen.
¿SABÉIS QUÉ ES LA JUSTICIA?
He sido testigo directo de la representación,
en vuestro propio escenario,
he visto la sólida arquitectura y la elegante
escenografía de vuestros palacios de justicia,
he respirado hasta la asfixia ese ambiente
neoclásico,
he observado las negras togas y las puñetas
de plata
con las que os disfrazáis los actores de la ley,
me ha conmovido
la onerosa pesadez de vuestros pisapapeles
de plomo,
he investigado mediante las herramientas de
la gramática funcional
el lenguaje arcaizante y preceptivo
de vuestro ceremonial,
he respirado ese polvo aún más fino
que la harina
que en las vastas salas se os posa
sobre las cejas,
me he reído de vuestra pretensión de juzgar
con lógica aristotélica
las consecuencias del odio, he sufrido
en angostas celdas
vuestros rituales de demora, he calculado
mil veces
la proliferación infinita de los fallos en la desolación
de vuestros archivos,
de manera que, tomando en consideración vuestra
sagrada obligación de juzgarme...
Haré lo posible para que no me atrapéis
de nuevo.
ONTZIGINTZA
Txalupa bat egiteko, lehendabizi zura
aukeratu oihanean:
gogorra, leuna, usaintsua. Artea
edo haritza onak dira.
Ontziolan kila kokatu eta kilaren
saihetsean zuakerrak,
eta kilagaina, eta mastak, eta tostak,
eta brusola,
eta karela, eta abor-estiborreko toletak,
eta lema on bat.
Gero itsasoa asmatu beharko duzu,
haize olatuekin.
Orain, askatu lokarriak, ebaki sokak,
laga ontzia eskumenetik lekora.
Begiratu zelan urnuntzen den bazterretik
atako bandarantz,
zelan hasi den oraindik harrapa daitekeenean
bere distantzia propioak neurtzen,
zelan doan uharrien artetik uhinekin buruka
gurma egunsenti arraroan,
zelan galduko den hor nonbait
barteko ametsa bezala.
Baina, ontzia bakarrik jitoan utzi beharrean
geu ere ontziratuko gara,
lehorrean hain tente gabiltzanok oinik gabeko
egur zatiaren gainean...
Mantsoa, errugabea, menekoa ematen duen
itsasoa boteretsua eta
zitala ere izanen da garen guztia zoru mugikor
horretan ipini dugunetik.
Ez balitz zurik, ez astillerorik, ez kila trinkorik,
ez zuakerrik,
haur eskuz tolesturiko paperezko ontzian ere
abia gaitezkе.
Hau da eraikuntzari dagokiona. Gainerakoa
bitakoran izkiriatuko da.
CONSTRUCCION NAVAL
Para hacer un barco, primero ha de elegirse
la madera
en el bosque: dura, suave, de buen olor. El haya
o el roble son apropiados.
En el astillero, primero se ubica la quilla
y las costillas a ambos lados,
luego vienen la contraquilla, los palos, las bancas,
la tabla con su hueco para el mástil,
la baranda, los toletes de babor y estribor,
y un buen timón..
Después deberás inventar el mar,
con olas y vientos.
Ahora suelta las amarras, corta las sogas,
deja que se mueva el barco.
Mira cómo va desde la orilla hacia el mar
abierto,
cómo comienza a medir sus propias distancias
cuando todavía puede ser atrapado,
cómo va cabeceando sobre las piedras de pedernal
por entre la bruma
de un extraño y turbio amanecer. Cómo va a
irse, como el sueño de anoche.
Pero, en lugar de dejar el barco a la deriva,
subamos a bordo,
los que tan erguidos caminamos en tierra,
sobre un pedazo ahora de madera inestable.
El mar, que parece manso, inocente, sumiso
es poderoso
y quizás sea malvado desde el momento en que todo
lo que somos lo ponemos sobre ese piso vacilante.
Si no hubiera madera, ni astillero, ni quilla rigurosa,
ni laterales,
podríamos partir en el barco de papel doblado
por un niño.
Todo esto en lo que a la construcción se refiere. El resto
tal vez lo escribamos en el cuaderno de bitácora.
ITSAS HAIZEA
La chair est triste, hélas!
et j'ai lu tous les livres.
Stephan Mallarmé
BRISA MARINA
POESIA HILDA DAGO BAINA EZ NAIZ NI IZAN
Nire hatz mamien markak aurkituko dituzue, beharbada, gorpuaren gainean, ni badaezpada inguratu naiz, hilotza oraindik hil gabe zegoelakoan.
Eskuak gainean harrapatu nauzue, baina berpizten entseatu naizelako. Ni heldu naizenerako ez zuen konorterik, azken hatsetan zegoen apika.
Egia da batzuetan ene oinetara etortzen zela jolasten. Nik ez dut poeta izan nahi. Nork esan dizue ikusi ninduela? Ni hemendik paseatzen nenbilen.
Ez dakit nork hil duen, hurreratu naizenean jendez inguratuta zegoen, hilda. Poeta omen direnetako poetaren batek itoko zuen akaso.
Zergatik hartzen nauzue preso? Ni ez naiz izan, eta ez zaizkit kartzelak gustatzen. Zelan ehortziko duzue, gainera: poesia ez da gereziondo ataut horretan kabitzen!
Ekar itzazure egunkari batzuk gutxiene tapatzeko.
Lelo lirelo bai lelo, lelo zarai leroba, lelo lirelo bai lelo...
LA POESIA ESTA MUERTA PERO NO FUI YO
Posiblemente encontréis mis huellas digitales sobre el cadáver, yo me acerqué por si acaso, pensando que estaba viva todavía.
Me habéis sorprendido con las manos en su cuerpo, yo sólo intentaba reanimarla. Cuando llegué estaba ya en las últimas, apenas le quedaba aliento.
Es verdad que a veces se acercaba a jugar entre mis pies. Pero no quiero ser poeta. ¿Quién dice que me ha visto? Yo sólo pasaba por aquí.
No sé quién ha podido ser, al llegar la encontré rodeada de gente, y muerta. Posiblemente la estranguló alguno de esos que se dicen poetas.
No me arresten a mí, que no fui yo, y no me gustan las cárceles. ¿Cómo la van a enterrar? ¿La poesía no cabe en ese ataud de cerezo!
Traigan al menos unos periódicos viejos para tapar los restos.
Lala larai lailero lala larai lailero, lala larai lailero...
n 15
BOTILLA HUTS BAT BIDE BAZTERREKO ZANGAN
Ludwig Wittgensteinen Tractatus Logico-Philosophicus
osoak baino bizitzari buruz
gehiago erakusten du bide bazterreko zangara egunsentian
jaurtiriko botila hutsak.
Gizartearen egoera ezin da esplikatu, bide bazterreko
zangako
belar urdindu eta ur usteletara egunsentiarekin botatako
botila hustu hori aipatu gabe.
Eguratseko astro eta kometen berekoikeria ezin da ulertu,
bide bazterreko zangan
egunsentitik jausitako botila hutsari erreparatu gabe autoz
edo oinez pasatzen den jendea konprenitzeke.
Zaila da munduan beste ezer ezagutzea bide bazterreko
zangan egunsentiaz gero
lirismorik gabe eta esan ezinezko moduan datzan botila hutsa
haintzat hartu ezik.
PRESO EGON DENAREN GOGOA
Preso egon denaren gogoa
kartzelara itzultzen da beti.
Kalean epaile, fiskal eta abokatuekin
gurutzatzen da
eta poliziek, identifikatu ez arren,
beste inori baino
gehiago begiratzen diote,
haren
pausoa sosegatua ez delako
edo sosegatuegia delako.
Haren bihotz barruan
betirako kondenatu bat dago.
PRESO EGON DENAREN GOGOA
UNA BOTELLA VACÍA EN LA ZANJA AL BORDE LA CARRETERA
Sobre la vida, más que el Tractatus Logico-Philosophicus
de Ludwig Wittgenstein
enseña la botella vacía que al amanecer alguien tiró a la zanja,
al borde la carretera.
No es posible explicar la situación de la sociedad sin hablar
de esa botella vacía
lanzada al amanecer a la cuneta de hierbas macilentas
y aguas podridas.
No se puede comprender el egocentrismo de los astros y cometas
de la estratosfera
sin entender que la gente pasa en automóvil o a pie sin reparar
en la botella vacía caída en la zanja al amanecer .
Es difícil saber algo sobre el mundo sin tener en cuenta
la botella vacía
que yace en la zanja desde la amanecida sin ningún lirismo
y de una manera más bien inexplicable.
PENSAMIENTO DE QUIEN
HA ESTADO PRESO
El pensamiento de quien ha estado preso
siempre vuelve a la cárcel.
En la calle se cruza con jueces, fiscales
y abogados;
y los policías, aunque no lo identifiquen,
le miran con más atención
que a cualquier otro, porque su caminar
no es tranquilo,
o bien porque su paso parece
demasiado tranquilo.
En su corazón vive un condenado
de por vida.
IKAROREN ERORKETA
Poema bat aukeratu behar banu Musée des Beaux Arts deitzen den W.H. Audenen poema hori aukeratuko nuke,
Pieter Brueghelen Ikaroren Erorketa komentatzen duena, non Ikaro irudi txiki ia ikusezina baizik ez den
uretara erortzen. Sufrimenduari buruz, maisu zaharrek arrazoia zuten -dio W.H. Audenek-
beste guztiak jaten edo leihoa zabaltzen edo paseo aspergarrian ari diren artean gertatzen da.
Dena apartatzen da, dena pasatzen eta aldentzen da lasai, oharkabean bezala, desastrearen lekutik.
Inoren bizi minak ez du beste ia inor jotzen. Besteen zauria ez zaio ia inori ardura.
Poema ingelesak koadro flandriarra komentatu zuen, flandriar koadroak elezahar grekoa eta elezahar grekoak auskalo zer: leihora agertu eta begira nago Ikaroren erorketaren zain.
Hemendik ondo ikusiko litzateke, lainoak ipar alderantz mantso eta axolagabe doazen artean.
Erortzen bada, hegatsek teilatuetako antenak joko dituzte, posteak ere arriskutsuak dira hegatsentzat.
Beste guztiei sufrimenduan laguntzeko gauza bagina ez genuke bizi ahal izango, baina Ikaroren zain nago eta ahaleginduko naiz laguntzen, bere hegal apurtuen zatiak bilduko ditut eta aterpea emango diot, ni erori nintzen bezala eroriko denean, oilaskoaren moduan.
LA CAÍDA DEÍCARO
Si tuviera que elegir un poema elegiría ese de W.H. Auden que se llama Musée des Beaux Arts, que es como un comentario de La caida de ícaro de Pieter Bruegheli, donde ícaro es una cosa pequeña que cae al agua hasta difícil de ver. Los viejos maestros tenían razón en relación al sufrimiento -dice W.H. Auden-, sucede mientras los demás se encuentran comiendo o abriendo la ventana o paseando aburridamente.
Todo se aparta, todo pasa y se aleja tranquilamente del desastre, como si nadie se diera cuenta.
El malestar vital de uno golpea a otro. A pocos les preocupa el dolor de los demás.
El poema inglés explicaba el cuadro flamenco, el cuadro flamenco glosaba leyenda griega y la leyenda griega, quien sabe qué: me asomo a la ventana a esperar la caída de ícaro.
Desde aquí se vería bien, mientras las nubes siguen pausada y despreocupadamente su marcha hacia el norte.
Si cae, sus alas se romperán contra las antenas de televisión de los tejados, también los postes son un peligro para las alas.
Si realmente tuviéramos que ayudar en el sufrimiento a los demás sería difícil vivir,
pero estoy esperando a ícaro y, cuando caiga, trataré de ayudarle, recogeré sus alas despedazadas, y le daré cobijo, cuando caiga como caí yo, de una manera parecida a un pollo.
my longing a river sore & swollen water
glass leaving petals of me searching for distant earths
suns slit open peaches eager bees the tear of
honeysong// you left my ribcage & the pit
waxed magnolia cut a wanting bow waited for the sweetwater
you won't name to flower
//the glass
parting my palm
led me through
the water
to a different place the long field
by Marcela Park
a garden of guillotined langtrees
wilting at the end of// & I
I
wanting to misremember
some other gift walked over petals
plucked remains
raw & gashed
by unbecoming lovers
teeth salt
pillars in promising throats hollow as bird's bones//
each petal spilled a forgetting season from my arches
I felt moon enough to traverse a red lake
& back reclaim fullness for the waning
novelty loss unexpected & laughable
how absence carves out a space I am
near enough to say you were here once
66 | upsalón 15
EVANS CUTTS
THE PARTING
after “The Gift” by Anis Mojgani
Encounter with Black Magic
— Cambridge Galleria Mall. c. 1990
The grand staircase led us here to nine west along white marble walkways & crystal bridges for a reason. you find it:
the portal in plain view & steal in it a moment’s power
(as our mother absents her sight)
Waving fresh magic from your palms, you raise a finger: it’s raining glass
the two-year-old conjured a storm of shards & surrounded the shatter
in quiet wonder...
the boy who lived
—without blood to scar the day—
a miracle
67 | upsalón 15
ver en la tarde la vecina de los bajos tocó a mi puerta. Traía una taza de té negro y la mirada de quien se niega a morirse de aburrimiento. La invité a pasar, puse la taza sobre la mesita de centro y le pregunté si ya su esposo me había arreglado el estante de los libros.
Ella hizo un gesto con los hombros que no logré descifrar, no soy realmente bueno en ese asunto de captar señales, su expresión podría poseer varias acepciones: el marido no le ha hecho caso al estante; ya lo arregló y espera a que yo baje a buscarlo; no ha encontrado la madera con la cual sustituir las tablas, roídas por las termitas; o deja pasar el tiempo para otorgarle gravedad al trabajo y pedir una mayor retribución monetaria.
Fui hasta la cocina. Regresé con una azucarera y una cuchara pequeña.
La vecina observada con detenimiento la pantalla de mi ordenador.
Le confesé que el té estaba requetebueno y ella preguntó si eso de tener un blog era divertido.
No supe por dónde comenzar. Hice un gesto vago sin una definición preconcebida. Ella interpretó habilmente que poseer un blog, moderar comentarios y colgar actualizaciones, era lo más divertido del mundo.
Asentí con levedad, me llevé la taza a los labios, y le volví a preguntar por el estante mientras señalaba tres torres de libros que había apilado de forma ordenada junto a la pared.
Las torres llegaban casi hasta el techo. Tenían como base tres tomos de la enciclopedia británica y tres catálogos de fotografía. En una estaban los libros de literatura nacional, en otra los de literatura universal. La tercera torre estaba constituida por todos los manuscritos que he enviado a las editoriales, a lo largo de mi vida, y cuatro volúmenes esenciales para quien pretende ejercer la crítica literaria.
La mujer aseguró que su marido estaba a punto de terminar con los arreglos y que no existía nada peor, para la madera, que las termitas. Miró los libros en el suelo con lástima, o quizás con asco.
Interpretar miradas tampoco se me da bien.
Luego regresó la vista al ordenador, y me preguntó si poseía muchos seguidores.
Debí confesarle que mi blog solo leían cinco personas: mi madre, mi hermana, su esposo y dos sobrinos que están de vacaciones en Marruecos.
Ella preguntó cómo es que se hace para irse de vacaciones a Marruecos. No pude contestarle, pero esta vez no acompañé mi negativa con un gesto. La mujer, en este asunto de interpretar señales, es una fiera.
Quise decirle, que la crítica literaria, de por sí, no resultaba un tema atractivo para la navegación por Internet, cada vez las personas leen menos y le prestan mayor atención a todo aquello que no conlleve un proceso de pensamiento, análisis o reflexión.
—Lo que a mí me gusta de las computadoras —dijo la mujer— son las fotos de gaticos, el horóscopo y los chistes sobre judíos. Los colecciono, tengo casi quinientos, ¿quieres que te cuente uno?—y la mujer comenzó a contar chistes.
Tuve que hacer un esfuerzo enorme para sonreír de vez en cuando, los chistes sobre judíos nunca me han parecido graciosos. Mientras ella contaba yo bebía a sorbos mi taza de té, y pensaba en la próxima actualización del blog: debía escribir una reseña sobre un poemario de un tal Allan
Rigde, premiado en un Festival sur del Perú, y que me había llegado por correo postal tres días atrás. Debía ensanchar un artículo sobre la teoría de las mediaciones y su relación con el mercado editorial en España, y decidir si compartir o no un enlace al listado de los veinte libros canónicos para la segunda mitad del siglo xx.
Llevar un blog exige esfuerzo y dedicación —le dije a la mujer con tal de que interrumpiera su retahila de chistes.
Caminé hasta las torres de libros. Tomé, con mucho cuidado, uno de los volúmenes mesiánicos sobre el ejercicio de la crítica. Reajusté el equilibrio de la torre y quise leerle a mi invitada un párrafo revelador, donde un tal Eric Palmer hablaba del duro camino en la búsqueda de la objetividad, pero ella palmeó el aire en un gesto que debió significar: no te atrevas a leerme algo; o deja ya eso; o no estoy para tonterías.
Al parecer, las líneas argumentales de Eric Palmer, son para mi vecina, lo que para mí, los chistes sobre judíos.
Me pidió un vaso de agua, dijo que tanto hablar le había secado la garganta. Quise retribuirle la gentileza de haberme ofrecido una taza de té, y le propuse que preparáramos un jugo de tamarindo.
No existe nada mejor para aclarar la garganta que el jugo de tamarindo —aseguré.
Yo tenía en la nevera algunas barras de fruta. Manejar la licuadora no se me daba bien. La conduje a la cocina y le señalé donde estaban todos los ingredientes.
Ya de paso preparo unos huevos revueltos y unas frituras de harina —dijo la mujer. Su espíritu para combatir el aburrimiento era increible.
Comenzó a sacar cazuelas de los estantes, tomó cubiertos, bandejas, enchufó a la corriente la batidora de huevos y la vi sonreír como nunca.
Cocinar la hacía feliz.
Regresé al ordenador y al libro mesiánico. Antes de escribir la primera palabra releí el decálogo de la crítica literaria que ofrecía Eric Palmer como colofón a sus trabajos teóricos. Agarré el poemario de Allan Ridge, y al compás de la licuadora lo fui deconstruyendo pieza por pieza.
Media hora más tarde tenía en la portada de mi blog una reseña media-damente buena, y sobre la mesita de centro, una perfecta bandeja de huevos revueltos, adornados con frituras de harina y escoltados por una jarra de jugo de tamarindo.
Mientras merendábamos, le conté a mi vecina cómo surgió la idea de hacer un blog donde pudiera publicar todo aquello que las editoriales me rechazaban. Ella no poseía muchos conocimientos sobre el ciberespacio y sus características, pero asentía a cada uno de mis comentarios, y se atrevió incluso a darme consejos, a construir estrategias para atraer la atención del público.
Al principio no le hice mucho caso, pero entre una fritura y la otra, quizás de modo involuntario, comencé a tomar nota mental de lo que decía.
A mí nunca me gustó leer —dijo luego— recuerdo que mi madre me obligaba a repasar la lectura para que no hiciera un papelazo en la escuela, para que la maestra no la mandara a buscar. Cada tarde me subía a una silla y desde ahí debía leerle todos los titulares del periódico. No existe nada peor que leer los titulares de un periódico.
—Yo puedo prestarte algún libro que de verdad encuentres interesante. Tengo historias de todo tipo: novelas policíacas, de terror, aventuras, espionaje y contraespionaje, de vampiros, hombres lobos, de relaciones incestuosas, amoríos imposibles, e incluso tengo una colección de poemas eróticos escritos por los franciscanos de La Serna de Veri en la segunda mitad del siglo xviii.
Caminé hasta las torres de libros. No hice más que acariciar algunos lomos cuando ella me detuvo en seco.
No te atrevas a prestarme nada de eso, prefiero ver las versiones que ponen la televisión.
Tomó la bandeja y la llevó hasta el fregadero.
Desde la sala podía oír el sonido del agua sobre los platos sucios. Mi vecina, era sin dudas, una perfecta ama de casa. Revisé el blog. En la parte inferior de la reseña se habían registrado dos comentarios.
El primero era de mi madre. Me felicitaba por la nueva publicación, decía que ese tal Allan se convertiría, a partir de mi reseña, en todo un fenómeno, un genio de la escritura, por último me recordaba que debía alimentarme adecuadamente, desde que su marido le instaló el cookchannel no hace otra cosa que ofrecerme consejos y recetas culinarias, no hace otra cosa que espantar al diablo cuando oye hablar de la comida chatarra.
El segundo era del esposo de mi hermana, me contaba de un amigo de él que también se llama Allan y que fue campeón de tennis en el año 1981, cuando nuestro país discutió la final con Argentina.
Borré ambos mensajes antes de que algún cibernauta incauto pudiera tropezarse con tal atrocidad. Miré el libro
mesiánico y en silencio le pedí disculpas a Eric Palmer.
—Ya está—dijo la vecina—todo fregado y en su sitio.
Sonreí, o al menos recuerdo haberlo hecho.
Nos sentamos en el sofá de la sala. Detrás teníamos las torres de libros. Al frente una pared desierta pintada de azul. Mi vecina intuyó que el ambiente comenzaría a tornarse aburrido.
Yo compartí su intuición.
Quise explicarle por qué nunca había colgado un cuadro o un retrato en aquella pared, pero no encontraba una excusa realmente creible, no hallaba motivos estéticos ni religiosos o morales que me impidieran haber colgado de la pared al menos una cortina plástica.
Ella dijo que si tuviera un blog lo llenaría de temas atractivos, fotos de gaticos y predicciones astronómicas. Pensamos por un instante en cuáles podrían ser los temas preferidos por un cibernauta común, un tipo que vaga por la red como quien pasea por un parque y se detiene a observar las cornisas de un edificio, o el revoloteo ingenuo de los gorriones en la acera.
La vecina hizo un listado inmenso que fui recortando de a poco. Al final solo quedaron tres temas en la punta del iceberg: la comida, los viajes y el sexo.
Caminé hasta el ordenador. Acaricié con un poco de tristeza las tapas del libro de Eric Palmer. Traté de regresarlo a su lugar, pero entre mi mesa de estudios y las torres de libros, se interponía el cuerpo desnudo de la vecina de los bajos.
70 | upsalón 15
Valeria nos pregunta qué tenemos en mente cuando en realidad esa pregunta debió hacérsela solo a Bob, lo que sucede es que Valeria no soporta a la pequeña Elizabeth, que está aquí con nosotros. La pequeña Elizabeth está sentada al lado de Bob y abraza a su hermano como dejando claro a quién le pertenece.
Estamos en la parte de la ciudad que tiene más luces y para llegar tuvimos que esperar un taxi de la agencia FAST RÁPIDO, la mejor opción según Bob, pues hacen descuento del 30% después de las diez de la noche si la «carrera» sobrepasa los 30 kilómetros. Hasta aquí fueron 37 y antes de salir Bob ponderó su decisión añadiendo que el recorrido que haríamos solo conocían los de FAST RÁPIDO. Hay zonas de la ciudad que los choferes de la MOVING ON y la LATINOS no conocen.
En este caso lo que no conocían esos choferes era una de las carreteras clásicas del Sur, la de las vallas con grafitis. Cada vez que miraba hacia el exterior, con las risas de la pequeña Elizabeth y Bob de fondo, tenía la sensación de que avanzábamos hacia una de esas partes indeterminadas de los mapas que las personas obvian para atender a lo importante en materia de orientación geográfica. Kilómetro tres: «13-09 23-02-16 Para Osmany de Diana, solo c necesita distinguir lo q es pasajero de lo q es definitivo...Te amo». Kilómetro diez: «El tiempo real puede ser después estudiado, como el pasado». Kilómetro 21: «It’s a Hollywood summer». Kilómetro 28: «Rachel te amo perdido». Kilómetro 30: «Del calcio moderno hai vinto la piu’ grande battaglia». Kilómetro 36: «Diversión en la casa de una señora Miss algo».
Bob le responde a Valeria por nosotros, Voy al Tanganica, le dice, Casi tengo todo listo para el viaje, y Valeria se queda medio para apléjica, tratando de dar lo mejor de sí misma. Logra lidiar con sus emociones y propone que si queremos puede ir con nosotros. Yo giro la cabeza negando y veo que en una de las paredes de la sala hay una repisa triangular con tres secciones de copas, desde donde estamos me fijo en una de vino que desentona con el resto por su tamaño. Ahora mismo «New York, I Love You But You’re Bring Me Down» envuelve todo el lugar y un tipo de estatura mediana, con aspecto de hombre de negocios, se pone a bailar en el medio de la sala, ha tratado de arrastrar a un enano que está sentado cerca de nosotros, pero este se negó rotundamente sin despegarse de la silla. El tipo baila solo una canción que no es para bailar, se acerca a la repisa y una de las treintañas amigas de Valeria le grita que tenga cuidado con las copas. Por unos segundos me dejo envolver por la voz que brida de James Murphy hablándonos de un alcalde millonario que está convencido de que es un rey.
Le muestro a Jeff que el whisky se nos está acabando y me levanto y camino hasta la zona donde está la barra improvisada, de regreso me detengo a la repisa y cojo la copa de vino más grande, la sostengo a la altura de mis ojos, el interior es una mezcla de ceniza y colillas de cigarros.
Valeria me pregunta si todo está bien. Me dejo caer en el sofá y alzo el pulgar en señal de que sí, todo está bien. Como sé que espera una respuesta le digo que no puede ir con nosotros al Tanganica. La pequeña Elizabeth me apoya, le dice que no se preocupe, que ella tampoco vendrá en este viaje. Valeria se deja provocar e insiste en su idea romántica. Enciendo un H.Upmann y le vuelvo a decir que no, En el Tanganica no hay wifi. Bebo un poco de whisky mientras Jeff la mira y con su mejor sonrisa le dice, Ya sacamos los pasajes, La próxima vez será. Valeria debe sentir que en mí recae la responsabilidad de la decisión porque me pregunta molesta, Yo no sé ¿por qué te caigo tan mal? Como no me gusta responder rápido este tipo de preguntas capciosas doy una chupada al cigarro y hago como si no hubiera escuchado, espero a que vuelva a preguntar.
Lo que sucede conmigo es que tampoco soporta a Valeria, ella no hace más que darme argumentos para que nuestra particular relación mantenga su naturaleza plagada de indiferencias de mi parte, actitud que siempre la coloca a la ofensiva. Valeria es de esas chicas que adoran dejar su marca, se define a sí misma como diseñadora y chica gamer, y ocasionalmente, según la tolerancia del público, añade que también es fotógrafa, filósofa, editora, ilustradora y una curiosa empedernida. En los videojuegos prefiere los de estrategia en tiempo real, esports los llama y legitima su importancia diciendo cosas como que en octubre del 2014 en el estadio Sangam de Seúl se realizó la final mundial de League.
of Legends y allí se concentraron unas 45 mil personas y otros 27 millones de telespectadores de todo el mundo siguieron ese evento desde casa gracias a las 40 cadenas de televisión que lo transmitieron en 19 idiomas. Las dos amigas que la acompañan hoy deben formar parte de su equipo profesional de gamers,chas feministas que luchan por el honor en cualquier esfera de la sociedad. Valeria es como la community manager de este grupo, fortalece su presencia para que se note el esfuerzo, viraliza sus creencias y demanda una activa participación en lo que ella misma considera su «gran proyecto de producción independiente». La primera noche que la escuché pensé que era su particular manera de decirnos que estaba follando con cualquiera para ver a quién le tocaba la ficha de padre desconocido. Luego supe a qué se refería y deseé que mis pensamientos, por una única vez, se convirtieran en realidad, pero la otra realidad, la inevitable, es que los bancos de semen tienen una función social y la cumplen, por lo que la activa participación, en boca de ella, era realmente una metáfora. Bajo la etiqueta grandilocuente «gran proyecto de producción independiente» esconde su tierra anhelo pre-menopaúsico de lograr que Pinterest sea un sitio web en el que todos los usuarios sean mujeres, es decir, que el actual 69% se convierta en poco tiempo en 100%. Aquella primera noche después de explicarle mis razones para desear fervientemente tener sexo con una mujer que luzca un pubis, por muy ligero que sea, le di vuelta a varias ideas. A la de Pinterest como resultado de millones y millones de masturbaciones archivadas en pequeñas cappulas cilíndricas, luego congeladas con nitrógeno líquido (el nitrógeno líquido también se usa en la elaboración de helados), a la de Valeria llevando al parque a su hijo Pinterest, al malogrado retargeting que pretendía con su proyecto. Además, le dediqué unos minutos, también malogrados, a averiguar el porque de su respuesta negativa al sexo oral sin antes haberse bañado (aseado, fue exactamente lo que dijo) y si esto tenía alguna relación con la imagen de Jennifer Lawrence modelando para Dior en aquella campaña, «We should all be feminist».
La voz de James Murphy comienza a cuestionarse la posibilidad de quizás él tenga la razón o quizás no. Quizás yo tenga razón con Valeria, quizás no, aclaro que mi opinión sobre ella no obedece a un criterio profesional previamente formado. Quizás ella tenga razón con su idea de que los artistas (entiéndase, «los diseñadores») tienen derecho a que se les respeten sus decisiones creativas. Quizás no. Mi indecisión es aprovechada por una de sus amigas treintañeras, que comienza a explicarle a la otra, a la que fuma Hollywood verde, las ventajas de los cepillos iónicos. Le dice que el cepilla-do normal y secarse con la toalla provoca la pérdida de los iones negativos del pelo, lo bueno de estos cepillos es que además de aportarle brillo y suavizar las puntas abiertas, mantienen la humedad natural del pelo y el equilibrio en general, porque si el pelo tiene solo iones positivos se encrespa con facilidad. Los iones negativos, dice, se activan con el calor. No estoy seguro si ahora mismo soy un ion negativo o un fragmento de una de esas colillas que se hunden y avanzan entre lo grisáceo del fondo de la copa de vino. Para desperezarme bebo un poco de whisky y hago mi mejor esfuerzo por mostrarme receptivo a la conversación, les hablo de las variadas opciones de trabajo que hay en la zona de la bahía, The Rats Bay. Todo es nuevo allí, les digo, Muy futurista.
Creo que lo he logrado, a pesar de que estoy solo con ellas, Jeff, Bob y la pequeña Elizabeth han distribuido sus diferentes atenciónes hacia otras zonas de la fiesta. La treintañera del cepillo iónico dice que ir hacia el Oeste no es una opción. Todo es muy rudo, No sé, creo que el sol me maltrataría la piel, Y a mí no me gustan las manchas, Prefiero un Centro Comercial, me mantendría al tanto de las nuevas mercancías.
Intento decirle algo que olvido rápidamente, pues me quedo extasiado observando cómo aparece flotando en la sala una bufanda blanca que tiene escrita en mayúsculas la palabra calma. La bufanda flota formando una espiral y encuentro un efecto poético en ese lento movimiento que, sumado al brillo que la envuelve, me hace pensar que es la bufanda más preciosa que he visto en mi vida. Está a punto de caer al piso y me levanto con la intención de evitar que se ensucie, pero no alcanzo ni a rozarla. Me aparto, la bufanda ha desaparecido, me siento un poco mal por el fracaso. La otra treintañera me coge de la mano y me hala hacia el balcón, se acerca a mí de tal manera que apenas circula el viento entre nosotros, me pasa la mano por la frente para quitarme el sudor, Eres muy especial, me dice casi pegando su nariz a la mía como si fuéramos dos gnomos o dos esquimales. Todavía con la imagen de la bufanda en la cabeza alcanzo a oler su aliento de chicle mezclado con el sabor soft-pop del Hollywood verde y por un segundo veo unas pequeñas burbujas flotando encima de nosotros. Me pregunta si su ropa me gusta y le digo que sí, Es bonita. Gracias, me dice y sonríe con una complicidad que me conviene obviar, Es un poco de mí y un poco de la ayuda que me da mi swackett. Mi ropa interior también te va a gustar, dice.
Es cien por ciento seguro que las veces que las conversaciones se estructuran a partir de un guion enseguida me ponga a pensar en cómo ampliar mi capacidad cere-
bral para quepan allí tantas palabras como las que otros quieran colocar. Es una situación que me deja como un tipo predeciblemente estúpido que teme, como ahora, que la bondad que me caracteriza provoque empiece a prestarle atención a detalles del tipo ponerse un camisa blanca o floreada si hay día soleado. Le digo a la treintañera que es mejor que volvamos. Adentro no veo a Jeff ni a Bob ni a la pequeña Elizabeth. Sigo solo con el team Valeria y no sé qué más puedo decirle a estas, me quedo en silencio, con la imagen de ellas trabajando en un Centro Comercial, subiendo y bajando por las escaleras mecánicas, los ascensores. A mí no me gustan los Centros Commerciales, prefiero los supermercados porque puedo ir más a mi ritmo, además, tengo debilidad por los carritos. Si yo trabajara en un supermercado me sentaría en la sección de bebidas y me tomaría todo el whisky que pudiera aguantar, más, incluso, del que he tomado hoy. Todas las marcas de todos los precios, construiría con las botellas vacías una fuente luminosa de la que bebería más. Luego, en los ratos productivos, acomodaría cereales y me subiría al carrito y andaría por la tienda saludando al público, deseándoles un buen día. Creo que sería una vuelta olímpica perfecta. Alguien tendría que empujarme, ese papel sería para Jeff o para Bob, en el estado en que estoy ahora no puedo encontrar tantas soluciones a la vez. Ya metido en este tema recordé a los que trabajan en la sección de los lácteos y cárnicos, son personas a las que nunca saludaría en un supermercado, ni aunque fueran mis subordinados, no les brindaría ni agua. Tengo un mensaje para ellos: SON TODOS UNOS HIJOS—DE—PU—TA.
Mis siguientes pensamientos son para las mujeres treintañeras con manchas. Esto sí, me digo riéndome de mí mismo, Esto sí tiene profundidad. ¿Qué haría yo si me saliera una mancha en la frente? ¿Qué harías tú?, me escucho decirme a mí mismo.
¿Me escuchaste? ¿Qué?, grito. Valeria vuelve a gritarme, y esta vez sí logro identificar de dónde viene la voz, que si estoy escuchando lo que me dice. Tengo a la
chica Hollywood sentada sobre mis muslos, siento que me he perdido algo de lo que ha pasado en los últimos minutos dentro del iglú. Ella sonríe y cuando le pregunto qué ha pasado no muestra ninguna emoción, es como si tuviera a una muñeca inflable sentada sobre mis muslos. Mi aliento también sabe a chicle y a Hollywood verde, me inclino y cojo un vaso de whisky que veo en el piso. Le digo a Valeria que no he escuchado nada de lo que me ha dicho y ella retoma rápido la idea, ¿Por qué dejaste de seguirme en Facebook? Esta pregunta debe estar relacionada con la anterior que no respondí. No estoy tan mal, pienso. Es muy probable que Facebook tenga mucho que ver con que ella sienta que me cae tan mal. A los diseñadores les debe llegar una secreta notificación cuando te cansas de ver el «mundo interior» al que te dan acceso con sus posts. El último de Valeria fue una foto que cortaba el brazo de un amigo justo en la zona en la que mostraba la frase «E pluribus unum» tatuada. Sucede que, además de los artistas (entiéndase, «los diseñadores»), el resto de las personas también tenemos derecho a tener decisiones creativas que sean respetadas.
Le respondo que no he dejado de seguirla, Sigues siendo mi amiga en Facebook. Y ella me dice que sí, Seguimos siendo amigos pero dejaste de ver mis publicaciones. Tengo una aplicación que me deja ver lo que te sale en tu muro. No te inventes historias, le digo, Sigo siendo tu amigo en Facebook que es lo que importa.
Valeria se queda callada descifrándome y enciende un Hollywood verde. Da una chupada y se decide, Por suerte, No me gusta que seas tan acido. Entiendo que lo que quiso decir fue, No me gusta que Bob tenga un amigo tan acido. Soy un amor, le digo y ella dice que sabe que es así, Serías un amor más positivo y agradable si fumaras Hollywood verde. Serías como demasiado encantador. Enciendo otro H.Upmann sin entender la relación que acaba de establecer. Le enseño la caja y le digo que H.Upmann es la mejor marca de cigarros nacionales, La única, para ser más específico. Podría recordarle el origen alemán de estos cigarros, lo que explica la tipografía gótica empleada y la combinación negro y oro de la caja (de ahí la referencia a la bandera alemana), podría decirle que su fundador es Hermann Hupmann y que por tanto detrás de la hermosa síntesis H.Upmann hay una historia por contar. Decido quedarme callado pensando en la abrumadora posibilidad de que su reacción a mi explicación sea del tipo «me preguntaba que significaban esas letricas dispuestas en esa combinación de color, pero no quería que me lo explicaras». De pronto podría ser acusado de mansplaining y me entrarían dudas sobre si, en efecto, he sido condescendiente y paternalista con ella.
Ella repite que si yo fumara Hollywood verde sería más encantador de lo que soy, luego propone que posemos juntos para un selfie. Le digo que no me gusta tanta creatividad, Soy un tipo normal (aquí aguanté la tentación de decir a regular guy, así que sigo bien), necesario para extender el equilibrio que tanto les gusta. Me recuesto sobre los muslos de mi muñeca inflable y le doy una chupada al cigarro, veo que el enano y el tipo de los negocios se han reconciliado y seguro que con la próxima canción los veremos bailar juntos. Las tres amigas se han reunido en el sofá, Valeria y la chica del cepillo iónico a mi izquierda. Las tres sonríen y se preguntan si ven «bien». Yo las veo «bien», lucen como productos de la campaña #MeToo acabados de salir del stock, se arreglan el pelo con rapidez para luego darle un aspecto casual soltando algún mechón o desacomodándolo en alguna zona, así buscan resaltar cierta naturalidad que valoran, como bien hacen con lo demás que sucede en sus vidas, de una manera ridículamente ingenua, con esa pasión infantil que hace que todo te importe todo el tiempo. Les digo que voy al baño y les cedo mi espacio. Las dejo detrás, con su retrato de grupo creativo, con sus irresistibles ganas de autoconfirmarse que han estado aquí. Entro en el baño pensando que lo mejor sería que alguien tomara mi lugar para no tener que regresar.
SOLUCIÓN
• ERNESTO ABEL LÓPEZ GUERRA
de tanto no verla, llegó a creer que la había imaginado. Un tiempo después, decidió que ella lo había imaginado a él. UP
PREMIO
pasó muchos años en el desierto buscando la piedra filosofal. Al final de su vida supo que la tenía en un riñón. UP
75 | upsalón 15
Tu enérgica e ingeniosa carta del 30/12 llegó solo dos horas antes de que saliera hacia el aeropuerto. Ahora estoy en Europa de nuevo, en un París frígido, exactamente a las doce del mediodía, sentado en mi habitación de hotel, incapaz de seguir con la siesta que esperaba tomar para evitar los efectos de una noche sin dormir. Disculpa el papel raro, disculpa esta mierda de bolígrafo. Por alguna razón, las habitaciones de hotel de París no están equipadas con máquinas de escribir.
Estoy más que contento de dejar atrás nuestras cavilaciones sobre economía. Es un tema para el que estoy poco calificado. No es necesario decirlo, soy un fiel creyente de la felicidad universal. Quisiera que todos en el mundo tuvieran un trabajo satisfactorio y placentero, que todos ganaran lo suficiente para escapar a la amenaza de la pobreza, pero no tengo idea de cómo lograr objetivos tan nobles. Por tanto, dejaré pasar estos temas en silencio.
Unas últimas palabras sobre la saga de Charlton Heston. Tú afirmas que esos encuentros fortuitos fueron posibles porque ambos estabamos moviéndonos en el medio del cine, viajando en el mismo círculo. Pero lo cierto es que solo el primer encuentro tuvo algo que ver con el cine. El segundo tuvo lugar en una feria literaria en Chicago, el tercero en el lobby de un hotel en Nueva York. De ahí mi confusión y sorpresa, mi presentimiento de que esos encuentros fueron completamente inverosímiles –como si fueran eventos (como sugieres) no de la vida real sino de un sueño.
La semana pasada releí Crimen y castigo por tercera o cuarta vez. De repente encontré manipulaciones de la trama que semejaban la historia de Charlton Heston. Las personas más inesperadas terminan viviendo uno al lado del otro. El prometido de Dunia casualmente está en el mismo edificio que la madrastra de Sonia. El hombre que casi la arruina (a Dunia) resulta vivir en el apartamento junto al de Sonia. ¿Inverosímil? Sí, pero muy efectivo para crear la atmósfera de un sueño febril, lo que le da al libro su inmensa fuerza. Lo que estoy diciendo, supongo, es que hay cosas que nos pasan el mundo real que parecen ficción. Y si la ficción resulta ser real, entonces quizás debamos repensar nuestra definición de realidad...
Viendo los deportes en la T.V.
Estoy de acuerdo contigo en que es una actividad inútil, una total pérdida de tiempo. ¿Y aun así cuántas horas de mi vida he desperdiciado precisamente de este modo, cuántas tardes he desperdiciado tal como tú lo hiciste el 28 de diciembre? La cifra total es sin duda espantosa, y apenas pensar en ello me llena de vergüenza.
Tú hablas de pecado (en broma), pero quizás el término real es placer culpable, o quizás solo placer. En mi
CARTAS Auster-Coetze
•GABRIELA CASUSO
Hotel d'Aubusson
París
10 de enero, 2009
Querido John,
caso, los deportes que me interesan y veo regularmente son aquellos que practiqué de niño. Uno conoce y entiende el juego íntimamente, y por tanto puede apreciar la destreza, las habilidades a menudo deslumbrantes, de los profesionales. No me importa para nada el hockey de hielo, por ejemplo –porque nunca lo jugué y no lo entiendo realmente. Además, en mi caso, tiendo a seguir equipos específicos y enfocarme en ellos. Nuestra implicación se vuelve más profunda cuando cada jugador es una figura familiar, una entidad conocida, y esta familiaridad eleva nuestra capacidad de sobrellevar el aburrimiento, todos esos momentos monótonos en los que no está pasando mucho de nada.
No hay duda de que los jugos tienen un fuerte componente narrativo. Seguimos los giros y cambios del combate para conocer el resultado final. Pero no, no es exactamente como leer un libro –al menos no los tipos de libros que tú y yo tratamos de escribir. Pero quizás se relaciona más con la literatura de géneros. Piensa en los thrillers o en las novelas detectivescas, por ejemplo…
[Justo ahora, una llamada inesperada de un amigo, que está esperando abajo. Tengo que salir, pero continuaré cuando regrese]. 3 horas después:
...que son siempre los mismos libros, repetidos infinitamente, miles de sutiles variaciones de la misma historia, y sin embargo el público tiene un hambre insaciable de estas novelas. Como si cada una fuera la representación de un ritual.
El aspecto narrativo, sí, que nos mantiene mirando hasta la jugada final, el último tic del reloj, pero en general tiendo a pensar en los deportes como una especie de arte performático. Tú te quejas de la cualidad de deja vu de muchos jugos y partidos. ¿Pero no sucede lo mismo cuando vas a un recital de tu sonata para piano favorita de Beethoven? Ya tú te sabes la pieza de memoria, pero quieres oír cómo este pianista en particular la interpretará. Existen pianistas mediocres y atletas, y entonces llega alguien que te deja sin aliento.
Me pregunto si dos competiciones han sido alguna vez exactamente iguales, jugada por jugada. Quizás. Todos los copos de nieve se ven iguales, pero la sabiduría popular dice que cada uno es único. Más de seis billones de personas habitan este planeta, y supuestamente las huellas digitales de cada uno son diferentes de las del resto. De los centenares de jugos de béisbol que he mirado –quizás incluso miles– casi todos han tenido algún pequeño detalle o evento que nunca había visto en ningún otro partido.
Existe placer en lo nuevo, pero también en lo conocido. El placer de comer lo que nos gusta, el placer del sexo. No importa cuán exótica o compleja pueda ser nuestra vida erótica, un orgasmo es un orgasmo, y nosotros los anticipamos con placer debido al placer que nos han dado en el pasado.
Aun así, uno se siente más bien estúpido después de pasar un día entero frente al televisor, viendo jóvenes abalanzarse unos sobre otros. Los libros permanecen la mesa sin ser leídos. No sabes a dónde han ido las horas, y aun peor, tu equipo perdió. Esto lo digo desde París, sabiendo que cuando los Gigantes, el equipo de football de Nueva York, juegue un playoff crucial contra un equipo fuerte de Filadelfia mañana, no podrá verlo –y estoy lleno de arrepentimiento. Con un gran saludo a través de océanos y continentes,
Paul
26 de enero, 2009
Querido Paul,
Pareces tratar el deporte como un asunto principalmente estético, y los placeres de sus espectadores como placeres principalmente estéticos. Estoy dudoso de este acercamiento, y por un número de razones. ¿Por qué es el fútbol un negocio grande, mientras el ballet –cuyas atracciones estéticas son ciertamente superiores– tiene que ser subvencionado? ¿Por qué no es de interés una competición «deportiva» entre robots? ¿Por qué a las mujeres les interesa menos el deporte que a los hombres?
Lo que el acercamiento estético ignora es la necesidad de héroes que los deportes satisfacen. Esta necesidad llega a ser más apasionada entre los chicos suficientemente jóvenes como para tener una prolífica imaginación; sospecho que es el residuo de esta fantasía juvenil el que induce el apego al deporte en los adultos.
Hasta ahora como responde a lo estético en el deporte, es debido a los momentos de gracia (gracia: qué palabra tan compleja), momentos o movimientos (otra palabra interesante) que no pueden ser el resultado de una planificación racional, sino que parecen descender como una especie de bendición desde más alto sobre los mortales jugadores, momentos en los que todo va bien, todo cae en su lugar, cuando los expectadores ni siquiera quieren aplaudir, solo agradecer en silencio que estuvieron ahí de testigos.
¿Pero qué atleta quisiera ser el elogiado por su gracia en el campo? Incluso las mujeres atletas te miraían mal. Gracia, elegancia: términos afeminados.
Si miro en mi corazón y me pregunto por qué
en el ocaso de mis días estoy todavía –algunas veces– preparado para pasar horas viendo el cricket en televisión, debo responder que, aunque absurdo, aunque melancólico, continuó buscando momentos de heroísmo, momentos de nobleza. En otras palabras, la base de mi interés es ética más que estética.
Absurdamente porque el deporte profesional moderno tiene interés en lo ético: responde a nuestro anhelo de lo heroico solo con el espectáculo de lo heroico. «Imploramos pan y nos dieron piedras.»
La ubicidad de la entrevista al final del juego. El hombre que por una hora o dos amenazó con dejarnos atrás, con ascender al reino –solo a un paso de lo divino– donde se encuentran los héroes, es obligado a resumir su estatus meramente terrenal, es decir, es humillado de manera ritual. «Sí» está obligado a decir, «trabajamos duro por esto, y dio resultado. Fue un esfuerzo de equipo.»
Uno trabaja para convertirse en héroe. Es decir, lo que haces a fin de prepararte para la heroica competencia no es «trabajo», no pertenece a la cadena de producción y consumo. Los espartanos en las Termópilas lucharon juntos y murieron juntos; todos ellos eran héroes, pero no eran un «equipo» de héroes. Un equipo de héroes un oxímoron.
Te deseo lo mejor, John.
78 | upsalón 15
Sueños gigantescos, habilidades liliputienses. DAVID SEDARIS
•FABRICIO GONZÁLEZ
mi padre ama el jazz y tiene una extensa colección de discos y cintas que solía escuchar al volver a casa del trabajo. Podía haber regresado de mal humor, pero una vez que ponía a Dexter Gordon y se preparaba un vodka Martini, el estrés desaparecía y todo era «precioso, nena, simplemente precioso». En el momento en que la aguja tocaba el vinilo, él se aflojaba la corbata y dejaba de ser el ingeniero conservador del bolsillo bordado con la orden PIENSA y lleno de bolígrafos.
—Tío, oh tío, ¿puedes darte cuenta de lo bueno que es este tipo? Lo vi una vez en el Blue Note, ¡y te puedo asegurar que me dejó loco! Uno se encuentra un talento así una vez en la vida. El tipo era absolutamente deslumbrante, y yo estaba en primera fila. ¿Te lo puedes imaginar?
—Caramba —decía yo—, seguro que fue algo increible.
Mostrar empatía era la estrategia equivocada ya que sólo parecía irritarlo.
—No te acercas ni de lejos —decía él. Una mierda «algo increible». No tienes ni idea. Podías haber cogido una hachuela y cortarle los labios, cortárselos de golpe, y él todavía habría sonado mejor que cualquier otro. Así de bueno era.
Yo asentía, y me imaginaba unos labios brillantes que yacían olvidados en el piso del vestidor de algún club. El truco consistía en retroceder lentamente en dirección del pasillo y huir hacia la cocina antes de que mi padre pudiera gritar:
—Oh, no, qué va. Regresa aquí. Quiero que te sientes un minuto y escuches. Que realmente escuches la siguiente canción.
Puesto que fue la música con la que crecimos, me gustaría pensar que mis hermanas y yo sentimos un genuino aprecio por el jazz. Lo preferíamos a la música que estaban escuchando nuestras amistades, sin embargo, no había nada que pudiéramos decir o hacer para convencer a mi padre de nuestra devoción. Aparte de volver a tocar la melodía en tu propio instrumento, ¿cómo podía probar uno que realmente estaba escuchando? Era como si él esperase que cambiásemos de color al final de cada tema.
Debido a su oído y a su casi maníaco sentido de la disciplina, siempre pensé que mi padre habría sido un excelente músico. Podría haber estudiado saxofón de no haber sido hijo de unos padres emigrantes que consideraban un lujo hasta las agarraderas de cocina. Ellos sólo oían música griega, algo que el resto del mundo considera un oxímoron. Gierra con fuerza la puerta del camión del repartidor de leche sobre la cola de un gato callejero y este podría aullar sin esfuerzo una canción que sin duda se convertiría en un éxito allá en Esparta o Tesalónica. El jazz fue la única forma de rebelión de mi padre. En su casa estaba prohibido, y él lo valoraba como si fuera un descubrimiento exclusivamente personal. De joven, escondía sus discos debajo del sofá cama y se escapaba regularmente a Nueva York donde frecuentaba los clubes y se relacionaba con negros.
Lo disfrutó mientras pudo. Tenía cuarenta y pocos años cuando su compañía transfirió a nuestra familia a Carolina del Norte.
—¿Ustedes quieren que yo viva dónde? —preguntó él.
Los inviernos de Raleigh le sentaban, pero él habría cambiado con alegría el clima templado por una estación de radio decente. Como se encontraba limitado a su colección de discos y cintas, su sueño pasó a ser el que algún día su familia pudiera formar un combo de jazz que llenase ese vacío musical.
Su plan tomó forma la noche que nos acompañó a mis hermanas, Lisa y Gretchen, y a mí a la universidad estatal de la ciudad a ver a Dave Brubeck, que estaba de gira con sus hijos. El público rugió cuando el cuarteto subió al escenario, y yo me recosté en el asiento y cerré los ojos, imaginando que los aplausos eran para mí. Para conseguir ese tipo de atención se necesitaba una rutina que deslumbrase a la gente. Yo había estado trabajando en algo en privado y ahora comencé a fantasear con que lo presentaba en público. Mi actuación consistía en presentarme vestido con una camisa y una corbata bonitas y cantar un potpurrí de canciones de comerciales con la voz de Billie Holiday, que era una de las cantes favoritas de mi padre. Mi concierto en Raleigh comenzaría probablemente con el número usado para publicitar el centro comercial más antiguo del pueblo. Una rápida inclinación de cabeza en dirección de mi acompañante y empezaría con «The Excitement of Cameron Village Will Carry You Away». La belleza de mi versión consistía en que atrapaba a un tiempo la alegría y la tristeza de una visita a Ellisburg's o a J. C. Penny. A esto le seguirían otros favoritos de la gente como «Winston Tastes Good Like a Cigarette Should» y el nuevo comercial de Coca Cola, tan pegajoso, «I'd Like to Teach the World to Sing».
Estaba perdido en mi fantasía, ignorando a Dave Brubeck, y sólo regresé a la realidad cuando mi padre me dio codazo en las costillas y me preguntó:
—Estás prestando atención a esto? ¿Estos tipos están sacándole chispas a los instrumentos!
Los otros miembros del público permanecían quietos, como si estuvieran en la iglesia, mientras mi padre chasqueaba los dedos y movía la cabeza de arriba a abajo. La gente lo señalaba, y cuando le pedimos que sentara derecho y se comportara, él usó sus manos como un megafono para pedir a gritos:
—¡Blue Rondo à la Turk!»
Mientras conduciía de regreso a casa del concierto esa noche y golpeaba el volante con las palmas, dijo:
—¿Escucharon eso? ¡Ese tipo suena cada día mejor! Ahí está con sus hijos en el escenario, todos improvisanando como locos. Por dios, lo que daría yo por una familia así. Ustedes deberían pensar en preparar algo.
Mi hermana Lisa se atragantó con su refresco de toronja.
—No, en serio —dijo mi padre—. Todo lo que necesitan son los instrumentos y unas clases, y les juro por dios, van a triunfar por todo lo alto.
Nosotros tuvimos la esperanza de que esta fuera otra de esas ideas suyas de corta duración, pero cuando llegamos a casa sus ojos todavía brillaban.
—Eso es exactamente lo que necesitan —dijo—. No sé por qué no se me había ocurrido antes.
La tarde siguiente compró un piano de un cuarto de cola. Era un instrumento de uso que se las arreglaba para lucir imponente incluso sobre un suelo de linóleo. Nos turnamos martillando las teclas, pero en cuanto pasó la novedad lo cubrimos con los cojines del sofá y lo convertimos en un fuerte. El piano permaneció abandonado en el sentido tradicional hasta que mi padre matriculó a Gretchen para que aprendiera a tocarlo. Ella nunca había demostrado interés en el asunto, pero fue elegida porque, con diez años, era dueña, en opinión de mi padre, de unas manos de artista. A Lisa le tocó la flauta, y yo regresé una noche de una reunión de los Boy Scouts y me encontré mi instrumento recostado contra la pecera de mi cuarto.
—Agarrate —dijo mi padre— porque aquí está la guitarra que siempre has querido.
Con seguridad me confundía con otra persona. Aunque yo había pedido con regularidad una aspiradora de marca, nunca había dicho nada acerca de querer una guitarra. No me llamaban en absoluto la atención, ni siquiera a un nivel estético. Yo tenía mi habitación decorada de cierta manera, y el instrumento no pegaba con mi tema náutico. Un ancla, sí. Una guitarra, no. Él quería que improvisara con ella así que de improviso la encaje en mi armario donde permaneció hasta que me enroló en unas clases privadas que se ofrecían en una tienda de música situada en la planta baja del centro comercial North Hills, de reciente apertura. Traté de oponerme tanto como pude
y fingí estar enfermo hasta el último momento. —¡Pero me siento mal! —grité mientras lo veía alejarse por el parqueo.— Tengo un virus, yademás, no quiero tocarningún instrumento. ¿Es que no entiendes nada?
Cuando finalmente acepté que no iba a regresar, con mi guitarra a rastras entré en la tienda de música, donde el administrador me llevó a donde estaba mi profesor, un enano perfectamente proporcionado que se llamaba señor Mancini. Yo tenía doce años en ese momento, era pequeño para mi edad, y me desconcertó encontrarme encerrado en una habitación sin ventanas con un hombre que apenas me llegaba al pecho. Me parecía mal que mi profesor fuera más pequeño que yo, pero me lo callé y me limité a decir: —Mi padre me dijo que viniera. Fue idea suya.
El señor Mancini, un hombre cuidadoso de cómo vestía atrapado en un pueblo pequeño y sin sentido del estilo, llevaba puerta ropa que reconocí de la sección de Jóvenes Caballeros de Hudson Belk. Algunas noches prefería las camisas con cuello de botones con corbatas de clip, mientras que otros días me lo encontraba en pantalones de campana con ajustados jerséis de cuello vuelto y una hilera de cuentas de colores colgando del cuello. Sus brazos lucían masculinos y estaban cubiertos de un pelo oscuro yáspero, pero su voz era aguda y extraña, como si la hubieran grabado y ahora la estuvieran reproduciendo a una velocidad más rápida.
No era un enano desproporcionado, sino un verdadero liliputiense. Mi fascinación por él era a un tiempo evidente e indeseada, y no era algo que él no hubiera experimentado con anterioridad un millón de veces. No me dio la mano, sólo encendió un cigarrillo y cogió la concha que usaba de cenicero. Como mi padre, el señor Mancini asumía que cualquiera podía aprender a tocar la guitarra. Él lo había hecho durante un verano que había pasado en lo que llamaba «Calentlanta G.A». Esta era, yo lo sabía, la manera atrevida de referirse a Atlanta, Georgia.
—Ahora bien —dijo—, ese es un lugar con clase si uno sabe a dónde ir.
Cogió mi guitarra y comenzó a afinarla con la cabeza cerca de las cuerdas.
—Oh, sí, muchacho, las chicas en Peachtree se la pasan divirtiéndose las veinticuatro horas del día.
Mencionó a una mujer llamada Beth y dijo:
—Rompieron el molde y cerraron la fábrica después de hacerla a ella, ¿sabes de qué hablo?
Asentí sin tener idea de lo que hablaba.
—No era una gran cocinera, pero oye, supongo que para eso el Señor inventó la comida precocinada.
Se rió de su chistecito y repitió lo que había dicho de las comidas congeladas como si fuera a usarlo más tarde en una rutina cómica.
—Dios creó la comida precocinada, sí, esa es buena.
Me dijo que le había puesto el nombre de ella a su guitarra.
—¡Y ahora no puedo quitarle las manos de encima! —dijo—. Ya en serio, ayuda si le pones un nombre a tu instrumento. ¿Cómo piensas ponerle al tuyo?
—Quizás lo llame Oliver —dije. Era el nombre de mi hámster y estaba acostumbrado a usarlo.
O quizás no.
—¿Oliver? —El señor Mancini puso mi guitarra en el piso. —¿Oliver? —Qué coño de nombre es ese? Si vas a dedicarte a la guitarra, debes ponerle un nombre de chica, no de chico.
—Ah, claro —dije—. Joan. La llamaré... Joan.
—Háblame acerca de Joan —dijo—. ¿Es alguien especial para ti?
Joan era el nombre de una mis primas, pero me pareció poco sensato compartir esa información.
—Sí —dije—. Joan es realmente... especial. Es alta y... —Me sentí incómodo por mencionar su estatura y traté de desdecirme. —Ella es pequeña y tiene el pelo castaño y eso.
—Tiene las tetas grandes?
Nunca me había fijado en los senos de mi prima y de un tiempo a acá me había percatado de que no me fijaba en los senos de nadie, a menos que, como los de nuestra señora de la limpieza, fueran lo suficientemente grandes como para parecer grotescos.
—Grandes? Sí, claro —dije—. Las tiene bastante grandes.
Temía que fuera a pedirme una descripción más detallada y me sentí aliviado cuando cruzó la habitación y sacó a Beth de su estuche. Me dijo que un estudiante de guitarra necesitaba mucha disciplina. El talento estaba bien, pero la experiencia le había enseñado que no abundaba.
—Yo lo tengo —me dijo—. Pero claro, yo nací con él. Es un don de Dios, y aquellos que lo tenemos somos gente muy especial.
El parecía saber que yo no era para nada especial, más
bien un caso típico, otro niño cuyo padre tenía la cabeza en las nubes.
—Sientes alguna inclinación por la guitarra? ¿Tienes alguna idea de lo que esta chica es capaz de hacer?
Sin esperar mi respuesta se subió a su silla y comenzó a tocar «Light My Fire», y añadió:
—Esto va dedicada a Joan.
—Sabes que no te seré fiel —cantó. Sabes que te mentiré.
La versión que estaba entonces de moda la cantaba José Feliciano, un ciego cuya voz triste se ajustaba mucho mejor a letra de lo que lo hacía la de Jim Morrison, que la cantaba en lo que me parecía un tono mandón y vanidoso. Estaba la interpretación de José Feliciano, estaba la de Jim Morrison, y luego estaba la del señor Mancini, que la tocaba maravillosamente, pero cantaba «Light My Fire» como si fuera un Scout novato exigiendo un fósforo. Terminó su primer número, inclinó la cabeza en agradecimiento por mis aplausos, y continuó, ofreciéndome sus versiones, peculiares e incómodas, de «The Girl From Ipanema» y «Little Green Apple» mientras yo permanecía atrapado en mi asiento, mis labios tan fijos en una sonrisa falsa que perdí la sensibilidad en la mandíbula.
Para cuando acabó y me pidió que me acercara para enseñarme algunos acordes sencillos, me habían salido canas. Antes de marcharme, me entregó unos panfletos mimeografíados de color púrpura que ambos sabíamos no servían para nada.
En casa, mi madre me había mantenido la comida caliente en el horno. Desde la sala me llegaban los soplidos débiles y desafinados de la flauta de Lisa. Un sonido no muy diferente al del viento silbando a través de una lata de Pepsi vacía. En el sótano, o Gretchen estaba estudiando piano o el gato perseguía una mariposa nocturna sobre las teclas. La solución de mi madre fue subir el volumen del televisor de la cocina mientras mi padre empujaba mi plato a un lado, ponía a Joan sobre mi regazo y me pedía que tocase.
—Mira esto —se jactó—. ¡Una casa llena de música! Joder, es precioso.
Ciertamente uno podía acusarlo de no ofrecernos su apoyo. Su entusiasmo rozaba la manía, y sin embargo no lograba inspirarnos. Durante nuestras sesiones de práctica, mis hermanas y yo comíamos papas fritas, mirábamos con odio a nuestros instrumentos y especulábamos sobre la vida de nuestros profesores. Todos eran peculiares en un sentido u otro, pero con un enano yo ganaba de largo la competición de mi-profesores-más-raro-que-el-tuyo. Me preguntaba dónde viviría el señor Mancini y a quién llamaría en caso de una emergencia. ¿Se subía a una silla para afeitarse o su casa estaba personalizada para adecuarse a sus necesidades? Miraba el cesto de la ropa sucia o la nevera para las cervezas y pensaba que si era necesario, el señor Mancini podía esconderse en cualquier sitio.
Aunque pensaba en él constantemente, me agarraba de cualquier excusa para no tocar la guitarra.
—He estado haciendo lo que me dijo que hiciera —le decía al principio de cada clase—, pero no acabo de cogerle la vuelta. Tal vez mis dedos son demasiado cort... Quiero decir, peque… Quiero decir, quizás no soy lo suficientemente coordinado.
Él colocaba a Joan sobre mi regazo, cogía a Beth, y me decía que lo imitara.
—Tienes que creer que estas tocando a una mujer real —me decía—. Simplemente agárrala por el cuello y hazla aullar.
El señor Mancini tenía un singular talento para hacerme sentir incómodo. Me obligaba a pensar en cosas que prefería no considerar... el sexo de mi guitarra, por ejemplo. Si de verdad desease poner mis manos sobre una mujer, ¿significaría eso que automática podría tocar? La maestra de Gretchen nunca le decía que pensara en el piano como en un chico. Tampoco la maestra de flauta de Lisa, aunque en ese caso la analogía era bastante obvia. Por si acaso el deseo sexual era todo lo que se necesitaba, me mantuve alejado del instrumento de Lisa por temor de que pudieran considerarme un prodigio. La mejor solución era convertirme en cante y dejar los instrumentos a otras personas. Un cante con estilo... eso era lo quería ser.
Me encontraba una tarde en el centro comercial con mi madre cuando reconocí al señor Mancini piándo una hamburguesa en Scotty's Chuck Wagon, un restaurante de comida rápida situado a unas pocas puertas de la tienda de música. Él había mencionado en ocasiones que almorzaba con una vendedora de Jolly's Jewellers, «una tía buena», pero hoy estaba solo. El señor Mancini tenía que ponerse en puntillas para pedir su hamburguesa e incluso así su cabeza no llegaba al mostrador. Los adultos que pasaban por ahí apartaban educadamente la vista, pero sus hijos no se cortaban a la hora de hacer comentarios. Un niñito se acercó anadeando sobre sus piernas regordetas y gambadas en un intento de abrazar a mi maestro con sus dedos sucios de kétchup mientras un grupo de alumnos de primaria lo miraban fijamente sin disimular, fascinados. Mucho peor era el grupo de adolescentes, chicos de mi misma edad, que estaban sentados juntos en una misma mesa.
—Regresa a Oz, munchkin. —dijo uno de ellos, y sus amigos estallaron en carcajadas.
Con su bandeja en la mano, el señor Mancini se sentó y fingió no percatarse de nada. Los chicos no levantaban la voz, pero cualquiera podía darse cuenta de que se estaban burlando de él.
—De veras, mamá —dije—, ¿tienen que ser tan desagradables?
Debajo de mi indignación se ocultaba un intenso sentimiento de posesividad, me sentía furioso porque otras personas estuvieran burlándose de mi enano personal. ¿Qué sabían ellos sobre este hombre? Yo era quien encendía sus cigarrillos y lo escuchaba denunciar las carreras de los así considerados niños bonitos como Glen Campbell y Bobby Goldsboro. Yo era quien había sufrido a lo largo de seis semanas de clases y todavía me costaba trabajo tocar «Yellow Bird». Si alguien iba a hacerle pasar un mal un rato, me parecía que yo tenía que ser el primero de la cola.
Siempre había considerado al señor Mancini un fanfarrón, un playboy de bolsillo, pero al verlo mojar su hamburguesa en un triste charco de mayonesa, mi opinión sobre él cambió un poco y comenzé a verlo como un marginado minúsculo, un inadaptado cuya actitud de lo tomas o lo dejas lo había dejado completamente solo. Esta era una faceta con la que yo había estado jugueteando: el proscrito, el rebelde. Me percaté de que, con la excepción de la guitarra, teníamos mucho en común. Éramos hombres atrapados en cuerpos de niño. Ambos teníamos talento a nuestra manera, y ambos odiábamos a los varones de doce años, un grupo demográfico que en términos de crueldad no quedaba por detrás de ningún otro. Si tomaba en cuenta todo esto, no había razones para que no lo tratara como un hermano de arte en lugar de un maestro. Quizás entonces ambos podríamos dejar de fingir que nos ocupábamos de Joan y ponernos a trabajar. Si las cosas salían como esperaba, algún día podría mencionar en entrevistas que mi acompañante era mi mejor amigo y un enano.
Me puse una corbata para mi siguiente clase y en esta ocasión cuando me preguntó si había estudiado, confesé la verdad, le dije en un tono de voz despreocupado que no, que no había puesto un dedo en la guitarra desde la última vez que nos habíamos visto. Le dije que Joan era mi prima y que no tenía ni idea de qué tamaño tenía las tetas.
—No hay problema —dijo el señor Mancini—. Le puedes poner a tu guitarra comote déla gana entanto estudies.
Con voz temblorosa, le dije que no tenía ningún interés en aprender guitarra. Lo que realmente quería era cantar con la voz de Billie Holiday.
—Comerciales principalmente, pero no de bancos o de concesionarios de coches porque los arreglos de esos suelen ser para coros.
La cara de mi maestro perdió el color.
Le dije que había estado trabajando en algo y que un acompañante podía serme útil. ¿Se sabía la música del comercial de la nueva campaña de Sara Lee?
—Quieres que haga qué? —No parecía molesto, sólo confundido.
Sabía que estaba mintiendo cuando negó conocer la melodía. Chicle de menta doble, las galletas Ritz, las canciones de Alka-Seltzer y de los electrodomésticos de Kenmore: negó conocerlas todas. Sabía que era extraño cantar delante de alguien, pero mi esperanza de que él pudiera reconocer lo que consideraba como mi gran talento, el único truco musical que era capaz de llevar a cabo, era mayor que mi incomodidad. Comencé con una versión a cappella del último comercial de Oscar Mayer con la esperanza de que se me uniera con la guitarra si le apetecía. No iba a lucir bien, era consciente de ello, pero para poder mantener el estado de ánimo apropiado necesitaba ignorar su presencia y cantar de la misma manera que lo hacía en casa, a solas en mi dormitorio, con los ojos completamente cerrados y las manos colgando como guantes vacíos y desprovistos de propósito.
Canté que mi salchicha tenía un nombre propio. Añadí que mi salchicha tenía apellido.
Y concluió:
—Oh, adoro comérmela todos los días / Y si me preguntas por qué, te diré / Que eseee Os-carrr May-errr sabe qué hacer con su saaal-chiii-cha.
Llegué al final de mi canción pensando que él aprovecharía la oportunidad para aplaudir o tal vez disculparse por haberme subestimado. Habría aceptado incluso una mirada a medias divertida. Pero en lugar de eso tenía las manos frente a su cuerpo, como si quisiera parar un carro que se le encimaba.
—Eh, tío —dijo—. Puedes dejarlo ahí. Ese no es mi estilo.
¿Estilo? ¿Qué estilo? Siempre pensé que estaba siendo original.
—Había un montón de raritos como tú en Atlanta, pero a mí eso no me va, ¿entiendes? Puede que eso sea «lo tuyo» o lo que sea, pero a mí no me incluyas. —Cogió su concha y apagó su cigarrillo—. Quiero decir, caramba. Por amor de dios, muchacho, contrólate.
Supe en ese momento por qué nunca cantaría delante de nadie y por qué no debía haberlo hecho frente al señor Mancini. Él había usado la palabra rarito, pero yo sabía lo que realmente quería decir. Quería decir que yo debía
haberle puesto a mi guitarra Doug o Brian, o mejor aún, haberme dedicado a la flauta. Había querido decir que si nuestros deseos eran lo que nos definía, me esperaba una vida llena de problemas.
Pasamos el resto de la hora mirando con incomodidad el reloj mientras fingíamos afinar nuestras guitarras en silencio.
Mi padre se quedó depepcionado cuando le dije que no iba a regresar a las clases.
—Me dijo que no volviera —dije. Me dijo que no tengo los dedos apropiados para esto.
Al ver que me había funcionado, mis hermanas inventaron historias similares, y juntos anunciamos que el Trio Sedaris se había separado oficialmente. Nuestro padre se ofreció a encontrarnos mejores profesores y añadió que si no estabamos contentos con nuestros instrumentos podíamos cambiarlos por otros que nos gustaran más.
—La trompeta o el saxofón o, eh, ¿qué tal el vibráfono? —dijo mientras sacaba un disco de Lionel Hampton. Quiero que sienten y presten atención a esto. Escuchen bien a estetipoy díganme que no lo encuentran inspirador.
Hubo un tiempo en el que podía haber escuchado un disco así e imaginarme a mí mismo como la atracción principal en algún importante club nocturno en Nueva York, pero para eso sirven las fantasías: te permiten saltarte los malos momentos e ir directo a la cumbre. Yo había hecho mi solo y en lo adelante me dedicaría a buscar otras maneras de llamar la atención sin éxito. Probaría todas las formas de arte que existen y a cada decepción recordaría al señor Mancini sosteniendo su concha y diciéndome:
—Por amor de Dios, muchacho, contrólate.
Le dijimos a nuestro padre que no se molestara en ponernos ninguno de sus discos nunca más, pero él siguió insistiendo.
—Les aseguro que este album va a cambiarles la vida, y si no lo hace, les daré a cada uno cinco dólares. ¿Qué les parece?
Fue una decisión difícil... cinco dólares a cambio de escuchar un disco de Lionel Hampton. La oferta era tentadora, pero incluso en el poco probable caso de que realmente nos diese el dinero, seguro sería condiciones. Nos miramos, mis hermanas y yo, y abandonamos la habitación ignorando su grito:
—Eh, ¿a dónde creen que van? Regresen y escuchen esto.
Nos unimos a nuestra madre frente al televisor y nunca volvimos la vista atrás. La música era la gran pasión de nuestro padre, pero no la compartíamos, y nuestras clases nos habían enseñado que sin pasión, lo mejor que podía esperarse era que nos contrataran ocasionally para alguna boda hippie donde, si teníaamos suerte, los invitados estarían demasiado dragados para percatarse de cuán malo éramos en realidad. Esa noche, como de costumbre, nuestro padre se durmió frente a su estéreo, el disco dando vuelta silenciosas e inútiles mientras él yacia recostado sobre los cojines del sofá, soñando.
Conversación con una palma
• ILEDIS GONZÁLEZ
el viaje iniciático a Cuba en 1939 de Alba de Céspedes (Roma, 1911-París, 1997), entonces incipiente escritora, nace el relato «Discorsi con una palma» como una colaboración el periódico romano Il Messaggero. Allí también se publicarán otros textos sobre su estancia en la Isla: «Della nostalgia» (15 de marzo), «Inverno a Cuba» (7 de abril) y «Carnevale» (13 de abril). «Discorsi con una palma» se desmarca del estilo común a los restantes titulos por su insistente voluntad de adentrarse e indagar en el alma cubana, con sensibilidad y onírica imaginación, dando un paso así de la crónica periodística a la narración literaria.
Nacida y establecida en Italia, descendiente de Carlos Manuel de Céspedes, Alba busca en el relato con cada minuciosa palabra nombrar su estado reflexivo frente al nuevo contexto que la circunda: la ciudad habanera, la naturaleza insular, ajenos a ella salvo por anécdotas de familia. La majestuosa residencia de los padres, ubicada entonces en el cruce de las calles 23 y M del Vedado, es el escenario primero, sucedido luego por otros como el malecón o la localidad de Cojímar.
La palma, elemento enigmático dentro del texto, alter ego o misterioso amante, con el cual la autora se confronta y discurre, es en buena medida Cuba. Por momentos emana la sospecha de un estrato mitológico reelaborado y semioculto en el esbozo animista de la palma, el mito conocido en las zonas orientales de la Isla como «La luz de Yara». La idea de que la palma encierra una figura ancestral, un indio, el personaje nativo por excelencia, constituye la primera evidencia para una relectura a luz del mito local.
La búsqueda del relato es aquella reflexión de la viajera sobre la identidad insular y, al mismo tiempo, sobre su propia identidad. Las oscillaciones entre el afuera y el adentro, lo otro y el yo, se erigen como las coordenadas en las que se instala el cuento traducido. Otras sutiles direcciones de análisis se abren a partir de diferentes y específicas líneas del texto (como aquella de las raíces heroicas que enorgullecian a la autora), pistas quedarán el camino de cada lector.
«Discorsi con una palma» constituye un relato poco conocido en el ámbito académico italiano, especialmente por no haber sido recogido a posteriori en ninguna otra publicación. Su traducción al español hoy tributará, sin duda, a la necesaria difusión en Cuba de este temprano y raro texto de Alba de Céspedes sobre la tierra de sus ancestros.
No me di cuenta al principio. Me pareció una palma como las demás; pensé que aquel aire de nobleza por el cual se distinguía le llegaba por encontrarse apartada en el jardín de la casa. Otras palmas, en cambio, desdeñaban la soledad y pretendían más bien arrimarse a las compañeras; los troncos, las raíces, incluso los penachos se mezclaban como las melenas de los caballos jóvenes cuando juegan y frotan los hocicos entre sí. Ella no. Ni siquiera una buganvilla se enredaba por el tronco desnudo y liso. Mirándola desde el jardín me parecía enorme, y aunque subiera al primer piso no veía disminuir su majestuosidad. A la terraza no iba para no sentirme humillada, encogida frente a la palma que iba a peinarse entre las estrellas.
Fue una noche: estabamos solas, yo en el pórtico, ella en el jardín, y había luna. Miraba el mar, el puerto vigilado por el castillo del Morro, pensaba con cierto pesar en un vapor que había zarpado al crepúsculo cándido y ligero, como una paloma. Afortunada de la hora y de la belleza de las cosas, en cambio, yo no me encontraba a gusto, mi pensamiento era distraído, sentía a alguien espiarme.
Me volteé y la vi desnuda y blanca a la clara luz de la luna. La descubri entonces diferente de las palmas mediterráneas, sólidas y escamosas: blanca, libre de la corteza, parecida ser, como todas estas de aquí, solamente el espíritu de la palma. Así comenzamos a hablar. Tenía una voz cálida y melancólica y se expresaba con gestos o frases breves y sentenciosas, a la manera de un viejo indio. Me hablaba en tono orgulloso y al mismo tiempo primitivo y confidente, como si todo lo que había crecido a su alrededor, casas, jardineras, ni siquiera existiera, y por primera vez, al verme, se enterara de la apariencia de las criaturas humanas. Descubrimos de inmediato entre nosotros una común afinidad por la soledad y el hablar evasivo. Nos pusimos a conversar por largo tiempo. Me daba cuenta de que hablaba con ella como si hablara con una persona: dócil y acogedora al mismo tiempo. Desde entonces toda la jornada me parecía larga en la espera de la noche.
De noche, aquí, ahora que hace calor, todos andan buscando amigos que tengan una casa con jardín. Entran inesperados y es como si hubieran sido esperados. Toman bebidas heladas y hablan de política o cuentan quizás cualquier cosa y la adornan con gestos y palabras; adjetivos hinchados como uvas, que rápidamente caen del discurso. Poco a poco las voces se van animando, se elevan.
En aquel momento yo solía marcharme, sin que los demás lo notaran. Salía a la maravillosa noche, iba a la más remota esquina del portal; metía la mano en la balaustrada, presentándome. Al verme, la palma agitaba una hoja para demostrar alegría.
Existía en verdad entre nosotros una especial comprensión amorosa, como de hombre a mujer. Quizás dentro de ella estaba encerrado un hombre que, en los tiempos fantasiosos de la mitología, Júpiter había transformado maliciosamente en árbol. Era abstracta y lejana, yacia casi absorta en pensamientos teosóficos, y tal vez por su altura juzgaba las cosas con mayor claridad que nosotros.
Me llamaba a veces con la sombra. A una hora precisa, por la posición de la luna, la sombra se extendía sobre el muro de casa, entraba por las ventanas abiertas, se reclinaba por la tierra o se posaba incluso sobre mi rostro como una mano fría. Quería decir –se entendía–: «Sal». Aquella larga sombra negra sobre el mármol blanco del pavimento era un insistente reclamo. «Sal, sal». Comprendí que, semejante a muchos personajes solitarios, tenía en el fondo de su carácter algo de prepotencia. Una noche en la cual bajé a la ciudad para apartarme la encontré al regreso toda oscura y apagada; entendí que no era solamente por las nubes que cubrían la luna. Me asomé a la ventana, pero no distinguidía la copa escondida en la oscuridad de la noche. En torno el aire era ca-luroso y al alba llovió, era una lluvia tropical, densa y abundante, como si todas las bocas del cielo se abrieran derramando chorros de agua. Lluvia breve que cesa de golpe: al despertar encontré el cielo sereno, pero las hojas de la palma dejaban caer gotas dispersas, lágrimas.
Era ya una obligación sentarme junto a ella en la noche. Por la calle pasaban vendedores de fruta modulando su canto. Mangos, un motivo, plátanos, otro motivo. Y los negros al cantar se tapaban las orejas con las manos para no perder el tono. Cantaban como los primeros negros, aquellos que vinieron de África, decía la palma; sabía muchas cosas; hechos, cuentos de cuando existía la esclavitud. Hablaba con un tono suave, lentamente, como una persona ya lejos de su juventud, jamás con locura. Parecia que hasta el viento la respetaba. En fin, aquella sensación de estar unida a ella comenzaba a pesarme un poco.
Por eso decidí salir más a menudo; y una noche fui a Cojímar. « ¿A dónde vas? » me preguntó al verme salir; pero yo fingí no haberla escuchado, cerré el portón, reí fuerte y subí al carro. Existe un cierto gusto en el ser malvado. Además, ¿qué diablo!, siempre en casa, de vez en cuando es necesario respirar al aire libre.
Cojímar: treinta kilómetros de La Habana, junto al mar. Se iba lentamente por un campo desordenado y selvático, todavía improvisado. Los pueblitos parecían puestos allí desde hacía poco, luego se debía hacer la ciudad verdadera. Y en cambio, así permanecieron, planos y bajos, con las casitas de madera y los negocios iluminados como en una fiesta, en su aspecto provisional de circos de feria, sin puertas, como después de una inundación o un terremoto. Tenía en mí una sensación de euforia, quizás porque me parecía que la campiña adormentada debía despertarse de un golpe a nuestro paso y mirarnos con los ojos bien abiertos. Me sentía liberada del malefico contagio de la palma, de su sabiduría antigua y melancólica, fuera de lugar en un país joven. « ¿A dónde vas? ¿Qué haces? ». Me parecía que no era libre de moverme, me parecía que tenía también yo una edad vegetal.
Por aquí y por allá de la calle provinciana sobre la cual el carro pasaba había palmas jóvenes en grupo, alineadas en desfile, que en el aliento de la brisa movían las hojas lentamente, con gracia de bailarinas. Por un cierto modo de perseguirse entre sí se comprendía que no eran más que adolescentes. Descendían en hordas hacia los arroyuelos que brincaban en las grietas de la llanura, algunas a la claridad de la luna se reflejaban el agua. Mis dos compañeros callaban, quizás porque estaban enamorados; la mujer había puesto una mano sobre la del hombre, apretada al volante. Y yo al lado de ella aglomerada, me sentía, sin embargo, lejos de ellos,
lanzada sola en la calle solitaria. Subía, bajaba la calle. Alrededor había completa soledad; los bohíos, las casitas, callaban a ojos cerrados, debajo de los techos de paja como en pestañas entornadas. Los troncos blancos de las palmas semejaban a velados fantasmas. Me parecía culpable de penetrar, a viva fuerza, en aquella vida secreta de la noche, en el misterio de aquella campiña todavía intacta, no sufrida, sobre la que los pueblitos habían crecido con demasiada prisa como niños gigantes.
Se entró en Cojímar de sorpresa. «Aquí estamos», dijo uno. Eran apenas las diez de la noche y todo era ya silencioso. Solamente una tenue luz rojiza salía de un establo junto a un aspero olor a estiércol y al rumor de los cascos batidos sobre la paja. Lo demás era silencio. Un pueblito diferente a los demás. Cojímar, sin música, sin gente por la calle, los habitantes la habían abandonado, o quizás estaban todos muertos y dormían en las casas de las ventanas oscuras y cerradas. Sobre el pequeño puerto se asomaba una antigua fortaleza medio derruida y en la plazuela, entre columnas rotas y asientos de piedra, la yerba crecía libremente. En la fría luz de la luna, parecía un paisaje de fábula, un pueblo adormecido por magia o devastado por maldición; quizás ahora pudieran salir enanos, gnomos o esqueletos de cristal. Me senté en el parapeto; debajo el agua era inmóvil; si lanzara una piedra se agrietaría como un espejo. El cielo estaba hinchado de aire limpio, iluminado por una luna gigantesca. Nadie. Una espantosa soledad. Nadie. Incluso mis dos amigos se habían alejado cogidos del brazo, ni siquiera se sentía la voz de mi amiga, que era bella y joven. Más abajo, lejos, las palmas estabas detenidas y pálidas, un coro de ninfas con cabellos sueltos sobre los hombros. Me di cuenta inmediatamente, ahora que me había adentrado en el secreto de la noche tropical, de que hasta estas palmas jóvenes y esbeltas llevan, como todas las palmas de Cuba, en la desolada campiña, el signo de una tristeza resignada y templada. Sentía que una melancolía nativa me apretaba ahora también a mí; quizás poco a poco mi alma se volvería como aquella de la palma del jardín de casa, descubierta, pero sin el peligro de ser herida, distante y serena; o mis juegos serían ilusorios como la alegría de estas palmas más jóvenes que corrián blancas y transparentes como almas en un limbo. Huir, marcharme, saltar el muro, sumergirme, nadar bajo la gran luz lunar hacia el horizonte indefinido. Tiburones, tiburones. Estaba lleno de ellos el puerto, se decía, y codiciosos llegaban hasta el agua baja. Entonces grité fuerte a mis amigos: « ¡Vengan! ¡No me dejen sola!». Y sentía impaciencia en mis piernas por los pasos de ellos, lentos, vacilantes, con los cuales me alcanzaban: «Tengo miedo...», muré apenas estuvieron cerca. Y ellos, que estaban enamorados y felices, me miraron estupefactos. De repente desembocó una lancha en la estrecha bahía, venía hacia nosotros rebuscando con un gran ojo inquieto; lo lanzó sobre nosotros, se detuvo un instante y luego se fue.
–Buscan contrabandistas que hacen escala en la noche para estafar a la aduana –dijeron.
–Da miedo aquí –hice un silencio–. ¿Dónde están los habitantes del pueblo? ¿Han muerto todos?
Mis compañeros se rieron y dijeron que era de noche y la gente dormía. De día... Y ni siquiera yo podía imaginar el nacimiento de un día vivo y activo en aquel gran abandono de las cosas. Me acomodé en el carro y permanecí en silencio. También mi amiga callaba. En un tramo el hombre tarareó entre dientes una canción y eso pareció de gran osadía. Pero pronto ella se le arrimó, sentí que se despegaba de mí, que me dejaba sola con mi miedo.
En mí se había hecho un gran silencio, callaba sofocada por las estrellas, que estaban fijas y bajas, mirando la tierra. Las jóvenes palmas, cansadas, dormían en pie como bellas estatuas. Un árbol estaba a brazos abiertos al cielo, en medio de la extensión de yerba alta y suave, susurrante, tierra nueva llena de promesas. Las flores derivaban de los arbustos como agua de un pozo. Prados de tierra intacta, adormecida en la gran luz lunar, pero debajo dispuesta e hirviente; tierra joven. Mis amigos estaban en armonía con la naturaleza: gente de aquí, serena, con frescura y levedad de niños, almas jóvenes y aún resonantes de primitivas armonías.
Cerré el portón despacio, permanecí escuchando cómo se alejaban, luego me metí en el jardín. Sentía haber nacido con un alma ya apasionada, llena de pensamientos adultos y quizás inútiles. Empujada al límite de cuanto había en aquella isla de joven y vigorosa, me inclinaba por instinto a todo lo que era grave en ella, melancólico. A aquello que quizás los europeos habían traído de España en sus inflados veleros, o lo que era patrimonio y privilegio de aquellos indios siboneyes que eran antiguos como la madera y la piedra. Apretada por las estrellas que se asomaban a su cabeza, la gran palma me vio llegar.
No entré en casa, no encendí la lámpara. Me senté a mirarla desde la transparente sombra del pórtico y retomé la conversación, la conversación que solo yo podía tener.
–Regresaste –dijo, y no era una pregunta.
La tierra palidecía. Dormían las flores a boca abierta como niños. Pero la palma que era muy vieja y que tenía profundos pensamientos estaba despierta junto a mí. Tranquila. No había necesidad de hablar. Altiva, solitaria, con la cabeza entre las estrellas.
–Hay mucha luz, aquí arriba. UP
COLABORADORES
CARLOS ÁVILA VILLAMAR (Holguín, 1995). Estudiante de cuarto año de Letras. Ganó la Beca Caballo de Coral dada por el Centro Onelio en 2014. Mención el Premio Internacional de Minicuento El Dinosaurio en 2015 y Gran Premio en 2016.
ERICK GONZÁLEZ LEÓN (La Habana, 1986). Licenciado en Historia del Arte. Imparte esta materia en el Colegio de San Gerónimo y en la Facultad de Artes y Letras. Es activista de la Embajada del Proyecto Rebirth, dirigida por el artista italiano Michelangelo Pistoletto.
RONALD CASTRO (La Habana, 1995). Estudiante de segundo año de Letras.
NAYR LÓPEZ GARCÍA (La Habana, 1996). Estudiante de cuarto año de Historia del Arte.
AMANDA BEATRIZ RAMOS MÁRQUEZ: (La Habana, 1996). Estudiante de cuarto año de Historia del Arte.
DAYMA CRESPO (La Habana, 1994). Licenciada en Historia del Arte.
TERESITA PADRÓN DE LA PAZ (Matanzas, 1996). Estudiante de cuarto año de Letras.
DARÍO GARCÍA LUZÓN (La Habana, 1989). Profesor de Teoría Literaria de la Facultad de Artes y Letras.
GABRIELA REY (La Habana, 1996). Estudiante de cuarto año de Letras.
CARLOS JAIME JIMÉNEZ (Matanzas, 1994). Estudiante de quinto año de Historia del Arte.
CLAUDIA HERNÁNDEZ (La Habana, 1990). Profesora de Arte Asiático en la Facultad de Artes y Letras
CARLOS RIVERO (La Habana 1993). Graduado de Filosofía. Premio Cesar Galeano dado por el Centro Onelio en 2017.
ENRIQUE SAÍNZ (La Habana, 1941). Uno de los nombres más respetados de la intelectualidad cubana durante los últimos cuarenta años. Ha sido director de Unión y ha obtenido el Premio Nacional de la Crítica en cinco ocasiones. De su extensa obra como crítico e investigador bastará mencionar Silvestre de Balboa y la literatura cubana (1982), Diálogos con la poesía (2003) y Las palabras precisas (2014).
MAIELIS GONZÁLEZ (La Habana, 1989). Profesora de la Facultad de Artes y Letras. Ganó la Beca Caballo de Coral dada por el Centro Onelio en el 2015 y el Premio Eduardo Kovalivker en 2016.
ABRAM BRAVO GUERRA (La Habana, 1995). Estudiante de cuarto año de Historia del Arte.
JOSEBA SARRIONANDIA (Vizcaya, 1958). Es considerado uno de los nombres más sobresalientes de la literatura contemporánea en euskera: entre sus libros más conocidos se encuentran No soy de aquí (1984), Somos como moros en la niebla (2011) y La poesía está muerta (2016).
EVAN CUTTS (Boston, 1994). Graduado del Emerson College.
YONNIER TORRES (Placetas, 1981). Poeta y narrador cubano. Ha publicado, entre otros, los títulos Delicados procesos (2010), Esto funciona como una caja cerrada (2011) y Azul pálido (2014).
YOHANDRY MANZANO (La Habana, 1988). Graduado de la carrera de Filosofía.
ERNESTO ABEL LÓPEZ GUERRA (Santiago de Cuba, 196)5. Máster en Filosofía por la Universidad Estatal de Moscú y en Sociología, por la Universidad de La Habana y la Universidad Autónoma de Barcelona. Primera Mención el Concurso Nacional de Minirrelatos Papeles de la Mancuspia (2013).
GABRIELA CASUSO CABRERA (La Habana, 1994). Graduada de la carrera de Letras. Actualmente trabaja en la Editorial UH.
FABRICIO GONZÁLEZ NEIRA (La Habana, 1973). Graduado de la carrera de Letras. Profesor, traductor y crítico literario.
ILEDYS GONZÁLEZ (La Habana, 1989). Profesora de la Facultad de Artes y Letras. Actualmente está escribiendo su Tesis de Doctorado en colaboración con la Universidad de Roma La Sapienza.
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba
marzo 2018
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