Revista Estudiantil de la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
> 4 0 0 Años
Quijote
[SUPlEMENtO]
2005
<Cy
> 400 años
de Quijote
JEASION
CONSEIL DE LA COMMUNIDAD
Sansón Carrasco
3
Astrid Santana
4
LidolyChávez 19
Claudia Felipe 16
Leonardo Sarria 17
RubensRiol 18
Hernández
Marlen 22
Domínguez
32
Colaboradores
León Felipe, Don Quijote
Rutas de tierra y mar. Don Quijote
y el Sinbad de Alvaro Cunqueiro
El Quijote en la minificción:
secretos para enfrentar a un gigante
El Quij ote de la farola
E ncorvada la som bra...
Un Quijote desnudo en la memoria
Cervantes, la lengua
Con la publicación de este suplemento
conmemorativo, Upsalórt quiere sellar la
serie de homenajes que se han venido rea
lizando por el Cuarto Centenario de El
ingenioso hidalgo Don Quijote de La
Mancha. Festejo al cual se añuden los
cien años de la primera edición cubana de
la obra cervantina, a cargo del /huno de la
Marina en 1905, y que, inexpl icablcmente,
ha sido poco difundida en nuestros medios.
Los textos que a continuación publi
camos, de la mano de alumnos y profe
sores de nuestra Facultad, se acercan a
la obra de Cervantes a través de diversos
enfoques, todos igualmente inagotables y
enriquecedores. Así se rinde homenaje, a
su vez, al perspectivismo que parece ser
condición esencial suya, y en virtud del
cual una bacía puede ser a la vez yelmo,
según quien la mire.^
Ahora que hemos certificado la defunción de tantas cosas (Dios,
el autor, la historia...), ¿cuál podría ser la suerte de Don Quijote?
Yo he creído verlo alguna vez oculto entre los árboles de Sierra
Morena, con la lanza astillada, tembloroso y solo. Como an-
dresillos, quizá le hemos echado un poco en cara su heroísmo
de razones viejas o simplemente nos hemos puesto a reír junto
al ventero y las rameras de Montiel.
Pero, ¿qué pudiera significar -también ahora- la poesía prometeica, aquella
voz impenitente y obcecada de otro español andariego, de ese otro lector
enloquecido por la caballería y la emancipación?
León Felipe y Don Quijote comparten su disgusto frente al retablo, frente
a nuestro retablo y, por supuesto, dan miedo a esas figurillas derribadas, ese
artificio roto de golpe, que habríamos llamado lo real.
“Lo sustantivo del español es la locura y la derrota...”,1 ha dicho León
Felipe. Algo de esto habremos heredado, pero por ahora -y de nuevo el ahora-
preferimos afirmar que no es yelmo, sino bacía. Don Quijote es un clown con
los quesos (o los sesos) completamente derretidos. Basta de mitificaciones
inútiles -oigo que esgrime alguien, mientras siento sus ojos abúlicos, escépticos.
Hay una carta. “Tal vez le interese saber que uno de los dos o tres libros
que tengo en mi cabecera es El Ciervo...",7 confiesa el Che y, más tarde,
acaso cuando el hombre ya había caído bajo el Caballero de la Blanca Luna,
León Felipe le responde dando el gran relincho, el relincho de quien conduce
al héroe sobre el magro espinazo de sus huesos.
¿Qué sentido conservan hoy estas metáforas sociales? ¿Qué interés
conserva incluso la propia poesía social? Preconizamos cierto aislamiento
estético; escarbamos o suponemos la condición discursiva, ficcional, mani-
pulatoria de cada acto; sonreímos.
“Ya no hay locos, amigos, ya no hay locos. Se murió aquel manchego,
aquel estrafalario fantasma del desierto y... ni en España hay locos. Todo el
mundo está cuerdo, terrible, monstruosamente cuerdo”.3
Claro, es la hora de leer a Fukuyama, pero yo vuelvo a abrir los manuscritos
de Benengeli._
' León Felipe, Nueva antología rota, Visor, Madrid, 1993, p. 43.
2 Citado por Prats Sariol en el prólogo a Poesía, de León Felipe, Arte y Literatura,
La Habana, 1980, p. 21.
J Ob. cit. 1, p. 57.
León Felipe, Don Quijote
SaNSÓnC ARRASCO
1
Suplemento 3
El escritor Alvaro Cunqueiro (Mondoñedo, 1911-Vigo, 1981)
advertía que su memoria literaria era una memoria deformante,
pues al recordar un texto no podía evitar “a invencible necesidade
de perfecciónalo”.1 Mientras en España y en Europa dominaba
la práctica de la novela social u objetivista, como el noveau
román, Cunqueiro inicia una producción de libros fantásticos,
imaginativos, donde primaba la rehechura de la ficción por la
ficción. Varias de sus obras se ocupan propiamente de la recreación
de mitos literarios y por ellas desfilan: Don Hamlet, Merlín,
Orestes, Sinbad de Bolanda y otra serie de personajes tomados
de épocas y lugares diversos. El autor gallego se reconocía a sí
mismo un escritor contracorriente, y en su defensa sostenía
que “tanta importancia tiene en la vida del hombre una disección
de la situación social, de la vida real, como dar una versión de lo
que el hombre juega, de lo que sueña”; asimismo le parecía
erróneo olvidar “el alma humana; eliminar toda la parte de azar
para ocuparlo por entero por el estatus de la realidad”.2
En los predios finales de su novela Cuando el viejo Sinbad vuelva a las
islas,3 el protagonista interpela a los seres divinos: “¿Qué dice el Libro, señor
Alá, profeta Mahoma, de los sueños que se escurren cada día del corazón del
hombre? ¿Entraremos en el Paraíso con nuestros sueños? ¿Para qué se nos
dan si no son vida?”.4 Con el lamento por la inmaterialidad de sus fábulas,
Sinbad se inscribe dentro de la genealogía del soñador, fundado en una vasta
línea de representaciones textuales que parten del Quijote y se afianzan con los
héroes del Romanticismo. Para no dejar dudas sobre su referente de personaje
tipo, se inicia la novela con un pasaje que recuerda o casi reproduce a manera
de pastiche, la escena cervantina donde el Quijote cree encontrar gigantes al
avistar molinos de viento:
— ¡Sari! ¡Mira para esas mondas que tiré al agua! ¿Ves lo amarillas
que son? Pues así son clareando al alba, las islas de las Cotovías.
Solamente falta la del medio, la que tiene la montaña verde.
Astrid Santana
4 Suplemento
Rutas de tierra y mar. Don Quijote
y el Sinbad de Alvaro Cunqueiro*
* Este texto parte del Trabajo de Diploma de la autora.
— ¡No hay tales islas, Sinbad! Dijo Adalí que al Sur no había nada.
El personaje cunqueriano, tanto como el Quijote, no es un bateleur, oficiante
de la transformación; sino un fabulador, un hombre que origina sus propios
mundos a través de la imaginación. A pesar de las desazones que siempre le
proporcionarán incrédulos y materialistas, su vocación de demiurgo lo convierte
en un ser excepcional, capaz de activar con sus sueños la única libertad
posible para un hombre que constantemente sobrescribe con grafías propias
la existencia terrenal.
Lezama Lima, como alude el critico Xoán González Millán, encuentra una
singular relación entre el Simbad de Las mily una noches y el Quij ote, personaje
que interpreta a la luz de las aventuras del marinero de Bagdad: “Don Quijote
es un Simbad que al carecer de la circunstancia mágica del ave rock que lo
transportaba se vuelve grotesco. [...] El ave rock levita a Simbad y lo lleva a
una llanura de polvo, pero Sancho y su rucio gravitan sobre Don Quijote y lo
siguen en sus magulladuras, pruebas de su caída icárica”.6
Lezama identifica al Quijote como un personaje carente del entorno mágico
necesario para realizar sus fantasías caballerescas y, en esa medida, quimérico.
Cunqueiro elabora su protagonista sobre el mismo presupuesto; porque donde
termina el universo maravilloso de Las mil y una noches comienza la separa
ción explícita entre la ficción y la realidad. Distanciamiento que acredita al
[•••I
— ¡Sari, escúchame hombre! ¡Te lo pido por favor!
— ¡No hay Cotovías, Sinbad!
Sari se volvía para Sinbad, riendo.
— ¡No hay nada! ¡No hay nada! -gritaba.5
Suplemento 5
sueño como invención, como construcción redentora dentro de un contexto
que reduce la acción del hombre a su plausibilidad material. Desde este punto
de vista Don Quijote y el Sinbad de Cunqueiro participan de una misma
identidad, son personajes que aspiran a legitimar el universo ficcional que
parte de sí mismos, enfrentándose a la barrera inexpugnable de la realidad
racionalista.
Sinbad no es un personaje fantástico, como tampoco lo era el Quijote, aunque
por momentos sus ficciones superan en protagonismo a la diégesis primaria que
los cobija. No es fantástico pero debe serlo, y aunque el lector está enterado de la
cualidad figurada de sus historias, descubre que lo más importante para el marinero
es el acto de Fe hacia la creación. No basta imaginar una dimensión alterna a la
realidad ordinaria, sino que ella debe ser vivida -además de representada- en sí
misma. La diferencia estriba en que, mientras Alonso Quijano vive su fantasía en
tiempo presente, mudado de aspecto y de nombre, rebosante de alucinaciones
en las que implica de lleno a personajes y espacios con los que topa; Sinbad
deposita gran parte de su mundo mágico en la memoria, de modo que con la
palabra teje el recuerdo y en el flujo del recuerdo se desenvuelve mayormente su
invención. Se acentúa en este caso la voluntad de construir la ficción con una
actitud más o menos consciente que recuerda, incluso, mejor a Sancho cuando
reclama, a los pies del lecho de su señor, volver a cumplir con nuevas aventuras.
Alrededor de la capacidad de soñar se edifica la analogía entre Sinbad y el
Quijote, que no se limita a la representación del tipo literario, pues, en el proceso
de afirmación intertextual del paradigma, la novela de Cunqueiro y la obra de
Cervantes confluyen significativamente. En Cuando el viejo Sinbad vuelva a
las islas aparecen escenas que apelan a la capacidad de asociación de los
lectores-interpretantes; situaciones que rememoran pasajes del Quijote a través
de los signos léxicos y/o semánticos que se dejan apreciar. Estas construcciones,
además de contribuir a la contextualización y modelado del personaje tipo,
tienen un destino lúdico que, a fin de cuentas, garantiza también la tendencia
auto-reflexiva del texto.
Xoán González Millán advierte la semejanza de Sinbad y el Quijote en cuanto
a mecanismos de proyección que permiten sospechar “as obsesións quixotescas
de Sinbad”, “empurrados ámbolos dous pola necesidade de recoñecemento
público”.7 El anhelado reconocimiento en Sinbad se vincula a la parodización de
Simbad el Marino; su postura irracional, presta al ridículo, surge del carácter
quijotesco para incorporarse a la síntesis paródica como elemento degenerante:
“Sinbad díxolle quen era el, e quedou algo cortado cando o outro lie repostou
que nunca ouvira falar da súa señoría, eso que podía decir que o seu propio era
vivir nos peiraos do mundo enteiro. Tíñase achegado mariñeiros e tratantes, e
ben virón que Sinbad ¡rara, colorado, de non verse famoso”.8
Por otra parte, Cristina de la Torre reconoce en un fragmento de Sinbad la
forma en que el Quijote se agencia las armas y se construye la celada: “Garda
6 Suplemento
catro caixas ferradas cheas de variedades, pro nunca as abre, e digo eu que
será para non desencantarse a sí mesmo, atopándoas medio valeiras, ou si o
que garda son espellos fendidos, cundías e trapos vellos”.9
Los pasajes anteriores denotan la negativa del personaje a aceptar la
improcedencia de sus sueños. Sinbad no está provisto, como el caballero
manchego, de un sistema precedente para explicar sus fábulas, no existe para
él un aprendizaje previo, no hay reglas de caballería que puedan ser repetidas;
por lo tanto, aparece lo que Martínez Torrán llama el delirio narrativo en la
escritura cunqueriana, lafantasía sin freno que conduce al absurdo encadenado
y que rompe con la lógica interna del propio orden fantástico.10 De hecho,
esta libertad entrópica de la imaginación no apunta hacia la coherencia genérica
del texto sino hacia la naturaleza misma de la ficción literaria. Es un compor
tamiento narrativo que pone a descubierto cuán ilimitada puede ser la libertad
del fabulador, cuán productiva puede ser la ficción en tanto herramienta humana
de creación.
Luego, la pareja representada por Sinbad, soñador, y su criado Sari,
escéptico y dispuesto hacia la índole concreta de las cosas, apoya el paralelo
entre las anécdotas de las dos obras. La articulación divergente de estos per-
Suplemento 7
sonajes que atraviesan juntos toda la novela, produce diálogos y situaciones
cercanos al texto cervantino:
[...] cuando llegaron a lo alto se apeó Sinbad y contempló la villa
natal.
— ¡Salam! ¡Si pudiera, país mío, meterte en una nave, te llevaría
a donde son las aguas floridas!
— ¡Más de siete hijos de puta aún estarán durmiendo! -comentó Sari."
Sari es el interlocutor de Sinbad, y en el curso argumental se vuelve además
su compañero de peripecias: “Sari lleva el cabo con las cacerolas, y movido quizá
por el andar pomposo de su amo, lleva una a la boca y sopla fiierte, y sale la
bocinada estridente, y a Simbad le gusta, que le recuerda, según él dice, la seña de
cortesía que le hacía la guardia de Melinde cuando entraba en el palacio del Sultán
a decir la marea del día. Un enano con un plumero le quitaba el polvo de los
borceguíes”.12
Como lectores avisados no dudaríamos en emparentar el fragmento anterior
con aquel del Quijote-. “Fuese llegando a la venta, que a él le parecía castillo, y a
poco trecho della detuvo las riendas a Rocinante, esperando que algún enano se
pusiese entre las almenas a dar señal con alguna trompeta de que llegaba caballero
al castillo”.13
Curiosamente, según aclara la edición crítica del Quijote, Cervantes cita a
través del delirio libresco de su héroe un evento común de las novelas de caballería,
donde era usual que apareciera tal personaje en las almenas. En la novela cunqueriana
se crea, por tanto, una cita a la tercera potencia que sitúa en una estructura de
reflejos la referencia textual como altamente reproductiva. Sobre esta base el
diálogo entre textos incita a una sobre-lectura asociativa que en última instancia
descubre los mecanismos literarios, los hace evidentes, tanto como el
desbordamiento imaginativo del que hablábamos antes.
Para enmarcar el proceso de auto-reflexividad sobre la ficción, Cunqueiro
utiliza distribuciones narrativas que vuelven a tocar la novela cervantina. Dentro
de la estructura de la novela gallega, repartida en niveles de enunciado y enunciación
-similar a la de Las mil y una noches-* aparece el árabe Al Faris Ibn Iaquim al
Galizi como primera voz narrativa. Se dice traductor “que pone en latino castellano
estas memorias”,15 tal y como hace Cervantes en su Ingenioso hidalgo, cuando
deposita la autoría de la obra en “Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo”.16
Como la escritura cervantina, la de Cunqueiro es sumamente especular. Escribir
al otro es concebir al sujeto de la creación y verse a sí mismos mientras ejercen
-placer y desventura mediante- la asunción literaria. Los dos escritores hacen
visible su existencia real fuera del texto: Cervantes se dice padrastro que el recep
tor supone padre y Alvaro Cunqueiro se incluye en el “índice onomástico” del
libro como escritor gallego. Con la presencia escrita del autor-artífice se completa
8 Suplemento
la provocación lúdica al lector que no solo recibe la anécdota contada sino
también la revelación del proceso creativo. Sinbad es, por demás, un narrador
oral increíble, un protoescritor capaz de ensartar fantasías una tras otra. Auspicia
el juego de espejos sobre la escritura literaria, desde su diseño como personaje
que con toda conciencia inventa, sueña, Sccionaliza.
Sinbad es un personaje construido sobre una amplia gama de intersecciones
textuales y su interpretación se orienta en múltiples direcciones: podría ser un tipo
popular gallego, si convenimos que una de las muestras más expresivas de su
condición es “a súa presencia ante o absurdo que o galego acepta cunha certa...
tranquilidade de espirito, sin dubita ninguna”.17 Integra la mar chilla de la mitología
oriental con su referente explícito, Simbad el marino; e incluye posibles antecedentes
literarios como Gulliver y sus relatos sobre tierras fantásticas, u otros viajantes.
El Quijote es un paradigma imprescindible para su comprensión, sobre todo si
tenemos en cuenta que Sinbad de Bolanda es un mito realizable solamente en su
dimensión onírica. El enfrentamiento entre la ficción y la realidad con destino
trágico, la intención paródica sobre un héroe anterior -sea caballero andante o
marinero legendario- y la apetencia de trascender el espacio físico a través de la
fábula, alientan la inevitable comunión entre el personaje cervantino y el Sinbad de
Alvaro Cunqueiro. _
1 Nicolás, Ramón: Entrevistas con A, Cunqueiro, Ed. Nigra, Vigo, 1994, p. 117.
2 ídem, p. 116.
3 La versión castellana de esta novela es publicada por la editorial Argos en 1962,
un año después de haber sido publicada por la editorial Galaxia la versión
gallega Si o vello Sinbad vohese as illas.
4 Cunqueiro, Alvaro: Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas, Destino,
Barcelona, 1989, p. 124.
5 ídem, p. 11.
6 González Millán, Xoán: “Alvaro Cunqueiro y Cervantes. Juegos de erudición”,
Grial, n. 110, abr-jun, 1991, p. 183.
7 ídem, p. 181.
8 Ibídem.
9 Ibídem, p. 182.
10 Martínez Torrón, Diego: La fantasía lúdica de Alvaro Cunqueiro, A Corulla,
O Castro, 1980, p. 63.
11 Cunqueiro, Alvaro: ob. cit., p, 112.
12 ídem, p. 58.
13 Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Instituto
Cervantes, Crítica, 1998, p. 49.
14 La estructura textual de Las mily una noches presenta tres niveles de enunciados
equiparables a los niveles que aparecen en Cuando el viejo Sinbad vuelva a las
islas: Un primer nivel ocupado por Scheherezada/AJ Faris; el segundo, relatado
por ellos, ocupado por Simbad el Marino/Sinbad; y un tercer nivel, donde se
ubican las historias contadas por Simbad/Sinbad.
15Cunqueiro, Alvaro: ob. cit., p. 18.
16 Cervantes, Miguel de: ob. cit., p. 108.
17 Ramón, Nicolás: ob. cit., p. 107.
I
Suplemento 9
El Quijote en la minificción: secretos para
enfrentar a un gigante
Armado con su talento iconoclasta, Jorge Luis Borges emprendió
la aventura en 1939 de engendrar a “Pierre Menard, autor del
Quijote”. Su lanza verbal, memorable y vanguardista, arremetía
entonces contra las fronteras estereotipadas del relato y el ensayo
mientras cincelaba, en una pieza histórica, el arte del apócrifo.
La osadía quijotesca de Borges lo era más al partir, para su lúdica
desacralización metaliteraria, de una mole cultural irrebatible por
los siglos: la novela cervantina.
Pero la historia ha demostrado que muchos han sido en nuestras letras los
intentos heroicos de vencer las estéticas entronizadas por la tradición. El
microrrelato, brevísima modalidad narrativa cuya extensión no excede una
cuartilla, es tan antiguo como el cuento mismo, pero su acceso al espacio
privilegiado de la “alta” literatura es aún un tema polémico, y un derecho
denegado por los más conservadores árbitros culturales.
Este género alcanza gran popularidad en el siglo xx, en la medida en que
proclama la reversión de las normas tradicionales del concepto literario. Quizás
¡a primera y más visible de ellas sea la propia longitud del texto. Su condición
extrabreve, endeudada con la poesía, favoreció el florecimiento de la minificción
en el contexto modernista latinoamericano. Al mismo Darío lo acredita una
valiosa producción minicuentística, que disuelve plásticamente el argumento
narrativo en la imagen poética (recordemos textos maravillosos como “Febea”
y “La muerte de Salomé”). Pero la década del 50 del pasado siglo retomará el
género para no desecharlo más. Monterroso, Arreóla, Cortázar, Imbert, Max
Aub, Borges... testifican con su obra la calidad que pueden conquistar sus
mínimos cuentos. Enlaza la concisión con el nuevo orden apresurado de la
vida y con los ejercicios estéticos que los medios de comunicación y el mercado
imponen: spots, videoclips, comerciales, clasificados. Se desechan las retóricas
accesorias para priorizar un argumento escueto cuyo valor reside, ante todo,
en lo silenciado, en la profunda sugestión semántica que propician unas
efímeras líneas tatuadas en la página. La brevedad facilita a la nueva época la
posibilidad de la indefinición genérica: un cuento de entre una (no seamos
absolutos: “El dinosaurio” de Monterroso tiene siete) y doscientas palabras,
se mueve indefectiblemente entre la fábula, el graffitti, el silogismo, el poema
en prosa. En tal mestizaje reside que le sea inherente un rasgo indisoluble de la
estética posmoderna: el protagonismo de la intertextualidad. La otrora
Lidoly ChAvez
10 Suplemento
preferencia modernista por este género, motivada por su vecindad poemática,
arrecia en el pasado siglo en la medida en que la minificción resulta un terreno
propicio para desenvolver estrategias reinterpretativas del ejercicio literario:
disolución genérica (de ahí el roce intertextual entre varios discursos, aunque
no se prescinda de la narratividad), apertura semántica, participación activa
del lector, voluntad lúdica y paródica, recursos humorístico-satíricos.
El microrrelato comúnmente aprovecha su laconismo para renunciar a
crear sus propias y originales situaciones y personajes. Resulta más efectivo
volverse hacia el repertorio mitológico y literario, ya instaurado en el clasicismo
y a menudo en la conciencia común, para desacralizar conceptos estereotipados,
para formular la nueva cosmovisión de un mundo en crisis, para revertir (a
veces con mera intención humorística) situaciones paradigmáticas, y para
involucrar al lector con guiños intertextuales que apelen a su acervo cultural y a
su previo dominio del tema tratado. Casi todas la figuras míticas o religiosas del
panteón occidental, los emblemáticos héroes de los clásicos cuentos infantiles
(de Grimm, Perrault y Andersen), numerosos personajes históricos, situaciones
del refranero popular, e incluso hitos del propio género minicuentístico (el
dinosaurio y la vaca de Monterroso, el insomne de Piñera, el ingenuo lector
cortazariano de “Continuidad de los parques”...) han sido retomados poste
riormente por otros cultores del género.
Del mismo modo ocurre con los monumentos literarios. Travieso y osado,
el microrrelato suele recurrir a los clásicos establecidos en nuestros altares
literarios para polemizar interpretaciones o rematizar personajes y situaciones.
No escapan a ello las epopeyas homéricas y los dramas shakesperiános. Pero
probablemente una de las referencias más reiteradas sea El ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Casi veinte años antes
del “Pierre Menard” de Borges, Franz Kafka se aventuró con la probable
primicia de una tradición escritural igualmente transgresora que se extiende
hasta hoy: el microrrelato de tema quijotesco.
Desmontar un gigante de más de mil páginas en quince líneas es una proeza
contestataria sumamente tentadora donde, no se duda, subyace un profundo
respeto por una novela que en el siglo xvn ya sostenía muchas de las revolucionarias
propuestas que blande la postmodemidad literaria. Su naturaleza paródica de las
novelas de caballería, la inserción de textos “extraargumentales”, el juego cervantino
de presentarse no más que como traductor de Cide Hamete, los escépticos
comentarios del narrador sobre la fidedignidad de ciertos pasajes, la referencia a
la obra dentro de la obra con la participación en las acciones de aquellos que se
presentan como lectores (Sansón Carrasco y los duques), el travestismo de ciertos
personajes (Sansón y Ginés de Pasamontes), erigen al Quijote como padre de la
experimentación literaria y lo condecoran como patrón intertextual por excelencia.
Las minificciones quijotescas proponen, ante todo, la mirada periférica. Se
busca desenfocar la perspectiva clásica, original. Como consecuencia, acceden
Suplemento 11
al protagonismo los personajes complementarios. El lente literario elige dete
nerse y maximizar los resquicios de la historia cervantina: interpretaciones
alternativas, posibilidades inexploradas, conductas invertidas... En “La verdad
sobre Sancho Panza”, por ejemplo, Kafka nos propone al escudero como
autor intelectual de todas las andanzas quijotescas.
Dulcinea del Toboso deviene ahora punto de referencia en varios de los
relatos. Con su nombre coronó el argentino Marco Denevi uno de sus mejores
minicuentos, donde se atribuye al personaje femenino la demencia caballeresca
del héroe de la novela. Aldonza Lorenzo, prisionera de sus fantasías literarias,
se asume como la dama en espera de un caballero imaginario que deambula
por el mundo dedicándole proezas. Alonso Quijano, en cambio, es un hidalgtlelo
de los contornos que la ama, y para seducirla se traviste “sansonianamente”
en el héroe de sus sueños: Don Quijote. El Alonso de Denevi, antípoda del
cervantino, es en este texto un personaje realista y astuto, capaz de fingir una
identidad ajena, capaz de amar terrenalmente a una mujer carente de belleza.
El autor argentino transfiere a Aldonza la muerte del Quijote, pero es esta vez
una metáfora: muere sólo su faceta ordinaria, mientras sus ínfulas de damisela
perviven para comprometer a Alonso, en un final sarcástico, a vivir eternamente
travestido.
Pero Denevi quedó al parecer tentado con las posibilidades ofrecidas por
la perspectiva tobosina para desmontar la versión de Cervantes. En “Epidemia
de Dulcineas en el Toboso”, adopta la narración simultánea, apoyada en el presente
gramatical, para sostener el discurso de un narrador alarmado. El argentino parte
del juego narrativo de la propia novela (la segunda parte), en que se difunde el
quehacer aventuresco de Don Quijote y Sancho entre los lectores de la obra.
12 Suplemento
Ahora preocupa al narrador que la trascendencia de las hazañas tergiverse y
magnifique la figura del caballero andante y expanda entre las señoras tobosinas
la vocación de la espera. “Epidemia”, como el microrrelato anterior, atesora
una oportuna dosis paródica. Su adscripción intertextual no se remite
únicamente a Don Quijote como obra literaria. Si bien la irracionalidad idealista
y romántica que invade a los personajes femeninos dialoga indudablemente
con la locura quijotesca (también en su versión femenina), la histeria colectiva
de toda una comarca que aguarda la elección del galán, también bebe del
cuento de hadas tradicional. He aquí entonces otra reminiscencia satírica de
la minificción. El final divorcia las aspiraciones de las tobosinas con la exis
tencia efectiva del caballero soñado, tal cual ocurre (a la inversa, claro) en la
novela de Cervantes, sólo que el cierre socarrón de Denevi prioriza el triunfo
del idealismo y de la versión “heroizante” del Quijote. Cuando las damas se
enfrentan con el original (y participa también el texto en el texto) ya la pluma
cervantina ha caído irremisiblemente en el descrédito.
Dulcinea no cesa como motivo de las “Falsificaciones” denevianas. Tanto
en “Proposición sobre las verdaderas causas de la locura de Don Quijote”,
como en “La mujer ideal no existe”, el personaje reaparece, como referencia
en el primero, con voz dialogal en el segundo. El autor propone el relieve
caricaturesco en detrimento de la interiorización psicológica de los perso
najes. “Proposición”..., haciendo gala del mestizaje genérico, se mueve entre
el chisteóla adivinanza y el reporte detectivesco: el narrador rastrea el motivo
desequilibrante de Don Quijote y lo halla, muy lejos de la lectura desmesurada
de novelas de caballería, en el bordado del monograma de Dulcinea, sobre su
ropa interior. La jocosa conclusión de Denevi parte no sólo de la evocación
monstruosa y antisensual del diclorodifeniltricloretano (DDT), letal insecticida,
que se representa con iguales iniciales que la heroína, sino también satiriza la
ridicula manía burguesa de decorar los ajuares matrimoniales. En “La mujer
ideal”... el autor sitúa la narración tras la muerte del caballero. La propia
Dulcinea es entonces la que desconoce ante Sancho las cualidades ideales
que el difunto atribuía a su amada.
La galería de personajes secundarios de la novela cervantina, ascendidos por
la minificción a la frontalidad, captura en “Realismo femenino” a Teresa Panza, la
esposa de Sancho. También de Denevi, “Crueldad de Cervantes” reprocha
lúdicamente al novelista el abandono de uno de los personajes presentados en la
primera página de su libro: el mozo de campo y plaza que vivía con Quijano.
“Teoría de Dulcinea”, uno de los más famosos minicuentos quijotescos, creado
por Arreóla en 1958, compone en un bello lirismo su alternativa visión de ia
historia. Contrapone materialidad (una pedestre aldeana que realmente ama y llora
al caballero andante), e idealismo (el solitario caballero en sí: rechaza el amor
concreto y se refugia en los idilios librescos para huir de la aldeana). La demencia
del héroe es ahora consecuencia y no causa de su evasión del amor terrenal.
Suplemento 13
“Los ardides de la impotencia”, texto engendrado por Denevi un cuarto
de siglo después, continúa la línea temática del texto de Arreóla. De este
modo se remite intertextualmente no sólo a la primigenia obra cervantina
(con la que comparte los personajes de Don Quijote, Sancho y Dulcinea),
sino también con el minicuento del mexicano, aunque ahora rezuma la
connotación ensayística.
Sin embargo, la hibridación discursiva entre relato y ensayo que hemos
conocido en “Pierre Menard, autor del Quijote”, sólo puede ser equiparada en
el terreno minifíccional por obras del mismo Borges. Su microrrelato “Parábola
de Cervantes y de Quijote”, de 1955, constituye un ejercicio reflexivo que
clausura un final sabio y sentenciosamente fabulesco. Parte del autor español
como personaje y de su creación literaria: el Caballero de la Triste Figura.
Con la cercanía de las muertes del personaje creado y del creador, Borges nos
los equilibra a ambos, en la medida en que ya se han involucrado en el clasicismo
literario. Para la posteridad, la realidad cervantina y la quijotesca quedan
hermanadas en la poesía de la inmortalidad, porque la literatura parte del mito,
y mito deviene.
También de Borges es “Un problema”, donde la narratividad se disuelve en
la enunciación de “lo probable”. Con la premisa de que pudiésemos imaginar la
aparición de un texto, en efecto firmado por Cide Hamete Benengeli, Borges
elucubra filosóficamente qué respuestas provocaría en Don quijote el asesinato
de un hombre. Su subjuntivo va solidificándose en la contingencia de la muerte
a un semejante y en las posibles interpretaciones que cabrían en la mente
trastornada del caballero. Don Quijote es convertido por el argentino en un
ente autónomo, que trasciende la mera condición de personaje subordinado a
la imaginación de un autor. El Quijote borgeano tiene tres posibilidades de
actuación ante su asunción como victimario, e incluso una posibilidad extra
de existencia y cosmovisión ético-religiosa como un rey de Indostán. En “Un
problema”, el referente cervantino parece apenas un pretexto para suscitar
hondas reflexiones sobre la muerte. Sin embargo, la inconsciencia del personaje
y su transcurso por dos tomos de aventuras temerarias sin un crimen lo
convierten en un soporte efectivo del análisis de Borges, al tiempo que es el
texto de una vastedad cultural que obliga a la competencia del lector.
Enrique Anderson lmbert, otro importante cultor de la minificción, en su texto
“La cueva de Montesinos”, se inspira en el pasaje del descenso del Quijote a la
caverna. La movible frontera entre la realidad y el sueño, casi un leitmotiv temático
de este breve género, aprovecha la referencia de la situación original, donde el
héroe cervantino es rescatado dormido de la cueva, y por tanto su escudero no se
fía de las anécdotas narradas por aquél. En el microrrelato de Anderson lmbert, el
encuentro con Montesinos resulta soñado previamente por el Quijote y cuando
llega a ocurrir en el plano real el anciano reconoce como experiencias fácticas
sus encuentros precedentes, o sea, los sueños del caballero.
14 Suplemento
Quizás ningún otro género literario haya explotado las aristas insospechadas
de un clásico como lo hace, de acuerdo con su propia naturaleza híbrida y
paródica, el microrrelato. Quizás ningún otro clásico baya sido abordado
intertextualmente con tanta frecuencia comofif ingenioso hidalgo Don Quijote
de La Mancha. En el caso de la mlnificción, tan popular en nuestros días, es
explicable. Se trata de un género que, aunque encuentra equivalencias en otras
lenguas (en inglés, por ejemplo, estos cuentos ultracortos se conocen como
short shorts), en el contexto hispanoamericano ha experimentado un boom
incomparable, heredero seguramente déla calidad y difusión de la producción
cuentística de nuestro continente en el siglo xx. Es lógico, entonces, que se
acuda al clásico hispánico por excelencia y, al mismo tiempo, a un texto
que ofrece en sí mismo innumerables y revolucionarias experiencias
escritúrales. Cada año los cuantiosos concursos y revistas especializadas
dedicadas al microrrelato se toparán con nuevos textos que intenten
homenajear al caballero andante. No caben temores para embestir a
consagrados monumentos culturales, como no los hubo para el justiciero
hidalgo al arremeter contra molinos de viento. Sólo ellos comparten la osadía
de enfrentarse a gigantes.
Referencias bibliográficas
A nderson Imbert, E nrique: Narraciones completas. Tomo VI. Ed. Corregidor,
Buenos Aires, 1990.
Arreóla, Juan J osé: Otras. Fondo de Cultura Económica, México, 1995.
Borges, J orge Luis: Obras completas. Tomo II. Emecé Editores, Buenos
Aires, 1989.
C ervantes, M iguel D e : Don Quijote de La Mancha, en dos volúmenes. Editorial
Juventud, Barcelona, 1985.
D enevi, M arco: Obras Completas. Tomo IV. Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1984.
Kafka, Franz: Obras Completas. Tomo IV. Edicomunicación, Barcelona, 1987.
V ique, R amón Fabián: “Miniñcciones quijotescas”, en El cuento en red, No. 9,
Primavera 2004. (http: www.cuentoenred.org)
Suplemento 15
El hombre contempla el torrente a sus pies. Inexplicable. Los
avatares del ascenso se toman imprecisos. Pero ahí está sin dudas,
mirando a los miles que desfilan, inmortalizado en la instantánea
memorable.
Es el llamado período épico de la fotografía cubana. Las grandes movilizaciones
y procesos políticos devienen referente sostenido y la prensa fue soporte ideal
para acompañar el dinamismo de la revolución naciente y sus nuevos líderes.
Mas la inmediatez no supuso el abandono de pretensiones artísticas.1 La recurrencia
del hidalgo se volvió sostenida por aquellos años, en tanto la utopía, la condición
descomunal del enemigo y la empresa emancipadora articulaban una rica
comunión de contactos ideológicos. La tan citada primera edición revolucionaria
del texto cervantino es apenas uno de los tantos ejemplos que confirman la voluntad
de identificación con el ideal justiciero del caballero de la Mancha.
No sólo lo insólito de la escena dificulta creer a la imagen libre de los artificios
del montaje: la estrechez del formato vertical, el primer plano con el campesino
equilibrado entre las lámparas semejantes a balanzas y la confusión rítmica de
seres manifestantes al fondo, contagian de un vértigo que nada tiene de Hitchcock,
más bien de Casal. Considerar revelado al Quijote se deba quizás a la hazaña de su
clase ahora emancipada o al ascenso difícil a la espigada farola. Sin embargo,
asombra el intimismo de la escena, pues pareciera que sólo a las masas les está
concedido el rol protagónico en las grandes manifestaciones. El hombre se ha
distanciado, y se solaza en su condición de solitario ganada tras un esfuerzo
desconocido, exhibiendo unas maneras ciertamente cercanas a las proverbiales
hidalguía y elegancia de Alonso Quijano. El artista nos ha regalado resuelta una
dicotomía que se confirma aparente: la revelación del individuo potenciado en la
multitud.
1 La mirada a la producción de entonces confirma que el estudio fotográfico no
garantiza la revelación mistérica del arte.
El Quijote de la farola
C laudia Feüpe
16 Suplemento
L eonardo Sarría
Encorvada la sombra
Sobre el renglón que a solas atardece.
Algo murmuran
los muchos pergaminos,
el sabio encantador y las espadas.
¿Cuándo saldrá?, preguntan los pequeños.
¿Cuándo saldrá el febril Alonso?
Todavía la venta es eso, venta
y la aldeana no es aún doncella.
¿Cuándo saldrá?, ya hemos dejado
las piedras y la sorna
para otros episodios,
para otras caras secas (más cuerdas y arrugadas).
Triste figura, caballero,
la de este libro manco,
sin yelmo ni bacía, sin alforjas ni bestias
con que cruzar el polvo
o deshacer los nudos
de esta larga jomada.
Todavía la venta es eso, venta
y la aldeana no es aún doncella.
Suplemento 17
Puesto que este año se celebra el aniversario cuatrocientos de
que Miguel de Cervantes y Saavedra escribiera El ingenioso
hidalgo Don Quijote de la Mancha, sería interesante una nueva
forma de acercamiento a dicha obra, cuyo protagonista ha sido
motivo recurrente de inspiración para el mundo entero. Su
presencia se ha hecho notable, independientemente de la litera
tura, en diversos campos de la creación artística. En nuestro
país ha ganado su imagen un lugar significativo, pues ha sido
representada más de una vez por múltiples artistas que, rendidos
ante su nobleza acuden a estilos y tipologías sorprendentes para
homenajearlo. Cabalga de nuevo entre nosotros el Caballero de
la Triste Figura, aquel que desde hace mucho recorre el mundo
al servicio de una noble causa y de su bella dama Dulcinea. Don
Quijote fue capaz de arremeter contra molinos de viento, sin
miedo a perecer en la batalla, ni duda en la honradez de su empeño.
Lo hemos conocido desde siempre, cuando alumbraba los ca
minos hermosos, pero difíciles, de los grandes ideales huma
nistas. Entonces sólo era un personaje clásico, ahora convertido
en el inmortal caballero de la sabia locura.
La plástica cubana le ha reservado un lugar especial dentro del marco
escultórico. Un ejemplo de ello es El Quijote de América, una obra que con
memora al errante hidalgo y que ha sido halagada en más de una ocasión.
Incluso nuestro Poeta Nacional, Nicolás Guillén, dedicó varias cuartillas de
su Prosa de prisa para festejarlo. Y es que lleva tanto tiempo ahí, como si
hubiera caído del cielo o germinado de las mismísimas entrañas de la tierra,
que pide a gritos hurguemos en su pasado.
Situada en la plaza que lleva su nombre, entre las calles J y 23 del Vedado,
y realizada en 1980 por Sergio Martínez Sopeña (La Habana, 1930-1988), se
trata de un trabajo singular y de un tratamiento iconográfico novedoso en
el ámbito hispano, al mostrar al protagonista desnudo sobre un Rocinante
en arriesgada corveta.
Todo comenzó en 1967, cuando Sergio participó en un Salón Nacional
de la UNEAC con un Quijote pequeño ejecutado en chatarra. Allí fue
ganador del segundo premio de escultura y su intención quedó clara en
sus propias palabras: “Yo traté de dar una versión nueva del Quijote. Para
empezar lo actualicé en cuanto a las armas y cabalgadura, le puse ruedas de
R ubens R iol H ernández
18 Suplemento
Un Quijote desnudo en la memoria
bicicleta, lo motoricé y le armé coa una ametralladora en sustitución de su
lanza tradicional”.' A partir de entonces, y después de leerse el libro de
Cervantes, empezaría a trabajar con frecuencia, “Sí, me apasioné, y he
continuado con una serie de trabajos a partir de tal estímulo”, expresó en una
entrevista que se le hiciera en aquella ocasión. Durante diez años se mantuvo
trabajando el hierro; sin embargo, había estado como cuarenta en la escultura
y, más que escultor, se autodefmía como herrero, debido, sobre todo, a su
preferencia por los metales.
Años más tarde sería inaugurada la obra en cuestión con un acto en el que
fue presentada una nueva edición de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha, además de ponerse a la venta un grabado sobre el Quijote concebido
poreljoven artista de laplástica Carlos Uribazu. Al acto fueron invitados Juan
Moreira, ilustrador del libro, el escritor Salvador Bueno y, desde luego, el
propio Sergio.
El parque se diseñó en función de la pieza, como parte de las labores de
animación urbanística desarrolladas por esos años. La ejecución de la obra
tardó cinco meses y colocarla en el sitio escogido se fue dilatando hasta que,
según versión contemporánea, el ingenioso hidalgo volvió a cabalgar sobre su
rocín detenido en alambrón, al cual le fue aplicado barniz marino para protegerlo
Suplemento 19
de la intemperie. Junto a creaciones como ésta hay que considerar también las
estructuras abstractas y ornamentales diseminadas por parques y zonas de
expansión. Pero no pensemos que esa orientación ha hecho desaparecer las
referencias conmemorativas. Para ello la política monumental selecciona
aquellos personajes o acontecimientos que encaman los valores de un deter
minado modelo social, y así quedan fijados de forma permanente y su expo
sición pública los convertirá en referencia obligada e imitable.
El Quijote de América es una estatua ecuestre de 4,30 m de altura y dos
toneladas de peso, realizada en la técnica de metal directo, o sea, material de
producción nacional (alambrón y varillas de hierro de origen industrial con
electrodos de soldadura eléctrica), en estructuras paralelas y radiales que
configuran los distintos grupos musculares recubiertos con barniz antiferroso.
Hay que verlo erguido y brioso en su flaco corcel -que se eleva sobre sus dos
patas traseras-, sosteniendo las riendas con la mano izquierda, y llevando en
la derecha el machete decidido y valiente. El pecho henchido con el costillar al
aire, montado al pelo, y la crin de Rocinante hirsuta con la cola en alto. Su
ferrosa piel, hecha jirones, origina en el transeúnte la sensación de lo que ha
sido erosionado por el tiempo.
Este Quijote escultórico posee el mérito de unificar un símbolo de historia
y de cultura con la condición estilística, moderna y personal que lo caracteriza.
Constituye, además, la épica y eufórica interpretación de uno de los personajes
más universales creados por la literatura castellana y, a la vez, la síntesis de
un camino profesional en el trabajo artístico. Con ella se adiciona otra a las ya
conocidas visiones del arte latinoamericano sobre Don Quijote, aunque para
Sergio Martínez su imagen es mucho más que una referencia a la novela de
Cervantes. Esta escultura deviene retrato alegórico de un ejemplo popular,
auténtico y soñador. Se rinde así un modesto homenaje a todos los hombres
que, sin medir el tamaño de los molinos de viento, son capaces de sacrificar
bienestar y comodidad hasta sus últimas consecuencias, con espíritu de
justicia.
Para Sergio, su desnudez lo hace escultóricamente más bello y da una
imagen universal próxima a su espíritu redentor. El color oscuro lo identifica
con el personaje del mambí, y en su mano no lleva la adarga, sino el machete
de nuestros titanes. Algunos se preguntan sobre el pelo largo, y podría ser
que refleje la imagen de los guerrilleros, y la de nuestro pueblo inmerso en las
movilizaciones de los sesenta, cuando los sucesos de Girón y de la Crisis de
Octubre. Además, está situado de frente al norte, desafiando al enemigo
histórico en posición de ataque. Al autor no le interesaba la imagen pintoresca
del “caballero de la triste figura”, a quien consideraban loco, sino aquel ímpetu
que muestra su disposición para desfacer entuertos combatiendo la injusticia.
Sin embargo, a pesar de la relevancia que esta escultura ha obtenido en el
corazón mismo de la ciudad, hay que reconocer que desde su inauguración
20 Suplemento
han existido numerosos factores que atenían contra su buena imagen. Tal es
el caso de la base en la que se encuentra, que para nada tiene que ver con la
obra; o la iluminación precaria y mal distribuida, o el círculo de bancos (como
para que se aprecie más de cerca) que limita su efecto al punto de que el
caballero parece arremeter contra los espectadores como si representaran
una fuerza enemiga.
Existen otros Quijotes hechos por el propio Sergio, como el del Parque
de los Pioneros “Che Guevara” y el del conjunto escultórico de Varadero,
donde aparece Don Quijote junto al burro de Sancho, cuya ausencia es
lógicamente aprovechada por todos. Pero no es Sergio el único artista que
ha representado al Quijote. En todo el país hay dispersas muchísimas
esculturas que aluden a este personaje universal, ya sea de pequeño o gran
formato, o a escala monumental, como el de J y 23. En nuestra Isla se ama
incondicionalmente al Quijote, y no habrá nunca una última vez para los
artistas que gustan de representarlo, pues resulta el más rico y noble home
naje que se le pueda rendir a la obra de Cervantes, “el soldado que nos
enseñó a hablar”. Ojalá no haya que esperar otro siglo para recordarlo y
sentirlo de nuevo entre nosotros. _
1 Expediente del artista, en el Archivo de CODEMA.
Suplemento 21
Cualquier pretexto es bueno para volver sobre los temas que no se agotan.
Este es el caso del que nos brinda el 400 aniversario de la publicación,
en enero de 1605, de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la
Mancha, que nos permite volver a acercamos al libro, y a la
narrativa toda de Cervantes, desde el punto de vista de lo que
constituye su novedad troncal: la lengua. Porque, hay que decirlo
de entrada, el haber puesto “la dignidad de la prosa a alturas
épicas, haciendo que el español llevase, antonomásicamente, su
propio nombre” (Aguirre, 1971: 32) es lo que hace del Quijote,
en primera instancia, la novela paradigmática de nuestro idioma.
Para nosotros, cubanos, la fecha se presta también a evocaciones entra
ñables, y nos trae, frescos e imprescindibles, los trabajos de la profesora
Mirta Aguirre. Precisamente, tomamos la reflexión de la Dra. Aguirre acerca
de las causas que hacen que una obra sea considerada como maestra e impe
recedera -esto es, el hecho de que “permite a cada época y aun a cada individuo
una nueva y fructífera asimilación” (14)-, y sobre esa base levantamos argu
mentos y actualizaciones.
En principio, baste decir que en la historia de la lengua española existe un
“antes de” y un “después de” Cervantes.1 La larga y a veces cruenta trayectoria
de sedimentación del latín vulgar en la península ibérica, el influjo de los sustratos
prerromanos y del árabe, el aislamiento en que vivió la Hispania, la obra paciente
de Alfonso X, los avances y retrocesos de la reconquista, las expulsiones que
dictó la intolerancia religiosa, el esfuerzo de cara al exterior que representó la
monarquía de los Reyes Católicos, el deslumbramiento americano, el sueño
imperial de Carlos I, fueron haciendo madurar, entre multitud de otros factores,
aquel latín hispánico anidado en el condado castellano, hasta convertirlo en
romance, que en la lanza del caudillo avanzó, geografía abajo, rompiendo y
sajando, para hacerse con la supremacía sobre las otras variedades y conver
tirse en la lengua “compañera del imperio” -como había augurado el nebricense.
Cervantes, la lengua
M arlen Domínguez
22 Suplemento
Porque ninguno, clérigo, ni fraile, ni seglar, supo
ninguna perfectamente de ellas si nofue un marinero
de Palos o de Moguer, que se llamó Cristóbal
Rodríguez, la lengua.
Fray B artolomé de las Casas, Apologética historia
de las Indias.
De modo que, a fines del siglo xvi, la lengua que recibe Cervantes lia
alcanzado un grado de madurez que le viene determinado por la función política
que estaba llamada a cumplir en el ámbito nacional e internacional con los
consiguientes intentos normativos; por el desarrollo del ejercicio literario que
la flexibiliza; por el peso regulador de la imprenta y del cambio de punto de
referencia de Toledo hacia Madrid,2 representativo de los modos lingüísticos
de los castellanos viejos este último emplazamiento (Lapesa, 1981: 367 ss).
Toda esta estabilización significaba, de hecho, el desarrollo acelerado de la
“conciencia lingüística de los hablantes” (Lapesa: 391), y el avance de un
criterio cada vez más riguroso de “corrección idiomática”, cuya contrapartida
será la “corrupción”: “el hablar bien es diferente del común”, establece
Antonio de Morales en su Discurso sobre la lengua castellana (citado en
Quilis, 1990: 193). De ello se desprende naturalmente el interés por la reflexión
sobre la lengua, de donde resultan tratados, gramáticas, obras enciclopédicas,
ortografías, la mayoría de ellas con un aliento preceptivo (Lapesa: 414 ss).
También por todo lo expuesto -abundan los ejemplos- se hacen más
profundas las diferencias entre las variedades sociolectales del español, y con
ellas se establecen los criterios de estigmatización o prestigio de ciertos usos:
los notarios conservan la f inicial y los castellanos viej os la aspiran; el ceceo
es considerado muy vulgar como rasgo andaluz y gitano; la simplificación de
grupos consonánticos distingue al habla común frente a la culta; la aspiración
de g o j se documenta como rasgo asociado al nivel sociocultural bajo, etc.
(Lapesa: 367 ss).
Para la lengua de la literatura las cosas han cambiado también. Aquella
vecindad entre el coloquio oral y su plasmación literaria no es bien vista en el
siglo xvi, una de cuyas vertientes tiende, en cambio, al ideal de Femando de
Herrera de construcción de una lengua artística, propia y especial para la litera
tura (Quilis: 194). Alejados tanto del habla popular como de la sobrevaloración
del habla del estrato culto cortesano, o de una determinada diatopía, escritores
como Fray Luis de León y San Juan de la Cruz asignan un estatuto restringido
al romance castellano, y, en consecuencia, lo rehacen para el uso literario,
bajo la influencia de la lengua italiana. La pervivencia de este modo de ver la
lengua literaria tendrá su colofón en las grandes figuras del siglo xvii.
Sin embargo, otras personalidades como Juan de Valdés o Santa Teresa de
Jesús, e incluso ciertas zonas o momentos de la producción de los otros
místicos representan la continuidad del ideal renacentista del “escribo como
hablo”. En este contexto, la picaresca significará una mezcla de lo culto y lo
popular que incluirá lo escatológico y lo jergal, y aparecerán diferencias por
estrato y por registro, convivientes en la misma obra.
A estos vientos contrarios se enfrenta Cervantes cuando escribe su Quijote.
Para algunos, entonces, vista desde su componente lingüístico, la obra podría
considerarse de transición entre el renacimiento y el barroco.3
Suplemento 23
Ya vimos al inicio cómo caracterizaba Mirta Aguirre la novedad lingüística
de Cervantes. Por su parte, Rafael Lapesa cree que la facilidad “inimitable,
compañera de un humorismo optimista y sano, superior a todas las amarguras,
es la eterna lección del lenguaje cervantino” (Lapesa: 333). Este criterio de
“facilidad” se toma en cuanto a la flexibilidad de la sintaxis, que no se queda
en los límites de lo normativamente correcto, alejado del uso común.
Para Rodríguez Herrera (1952), estos aportes explican la marca cervantina
en la cronología de la lengua española: “Se ha dicho más de una vez y repetido
hasta la saciedad, que en tiempos de Cervantes llegó el idioma castellano a su
máxima perfección. [...] la contribución de Cervantes, su aporte literario al
mejoramiento de la lengua es tan apreciable, que resulta decisivo al formular
aquella apreciación” (123).
Es posible fundamentar, con algunos ejemplos, que el aporte lingüístico
esencial del Quijote está, precisamente, en la capacidad de fijar en su
novela el grado de madurez a que ha llegado la lengua española -lo que
supone la desaparición de muchas alternancias y la consiguiente fijación de
usos- y en producir un acercamiento entre la lengua de la literatura y el
24 Suplemento
coloquio oral de los diferentes estratos socioculturales. Esa intención de
fijación de una nueva normativa se encuentra también en pasajes doctrinales
a lo largo de toda la obra.
Tomemos algunos ejemplos, antologados reiteradamente por quienes se
acercan a estos temas, para ver las ideas que nos propone Cervantes:
- Critica la afectación, cuanto el descuido y prisa, lo que sitúa al
adoctrinador equidistante de los dos extremos presentes en la prosa
preceptiva al respecto: “Anda despacio; habla con reposo, pero no de
manera que parezca que te escuchas a ti mismo; que toda afectación
es mala” (Segunda parte, XLIII: 655); “habla a lo llano, a lo liso, a lo
no intrincado, como muchas veces te he dicho, y verás como te vale
un pan por ciento” (Segunda parte, LXXI: 824).
- El vulgo es la fuente del habla modélica, de donde proviene a un
tiempo su cambio y su regulación: esto es, propone el habla común,
frente a quienes preconizan el habla cortesana como más perfecta; y
también valora como regulador el uso, al modo de Horacio, es decir, la
socialización de formas que, aunque sean antietimológicas, se convierten
en paradigmas:
— ‘Eructar’, Sancho, quiere decir ‘regoldar’, y éste es uno de los
más torpes vocablos que tiene la lengua castellana, aunque es muy
significativo; y así, la gente curiosa se ha acogido al latín, y al
‘regoldar’ dice ‘eructar’, y a los ‘regüeldos’, ‘eructaciones’; y
cuando algunos no entienden estos términos importa poco; que el
uso los irá introduciendo con el tiempo, que con facilidad se entiendan;
y esto es enriquecer la lengua, sobre quien tiene poder el vulgo y el
uso (Segunda parte, XL1I1: 655).
Igualmente se postula aquí el empleo de cultismos, vocablos de las lenguas
de partida (latín, griego) para enriquecer la lengua, con nuevos matices, como
había promovido Alfonso X en el siglo xni, e incluso en un análisis más fino
uede pensarse en el proceso de tabuización y eufemización a propósito del
“torpe” vocablo regoldar.
- Los ejemplos de lengua los halla, por tanto, como Juan de Valdés, en
los refranes, a partir de sus contenidos y de su condensación extrema:
“—Paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque
todos son sentencias sacadas de la misma experiencia, madre de las
ciencias todas” (Primera parte, XXI: 135).
- Con afán correctivo presenta rectificaciones en cuanto a la morfología
o a la selección de los vocablos, así como de aspectos relacionados
con la repetición y cohesión, de todos los cuales se descubre, implícita,
la norma prescriptiva de la lengua escrita: “— ‘Eclipse’ se llama, amigo,
Suplemento 25
que no ‘cris’, el oscurecerse esos dos luminares mayores dijo don
Quijote”; “— ‘Estéril’ queréis decir, amigo -dijo don Quijote”; “—Decid
‘Sarra’ -replicó don Quijote, no pudiendo sufrir el trocar de los
vocablos del cabrero” (Primera parte, XII: 72-73); “— ‘Cismáticos’
queréis decir, amigo -dijo el barbero-, que no ‘flemáticos’” (Primera
parte, XXXII: 243); “— ‘Reducida’ has de decir, Sancho -dijo don
Quijote-, que no ‘relucida’” ( Segunda parte, VII: 447); “— [...] aunque
en el principio decía: ‘Alta y sobajada señora.’ —No diría -dijo el
barbero- sobajada, sino sobrehumana o soberana señora” (Primera
parte, XXVI: 187); “— ¡Y montas, que no sabría yo autorizar el litado!
-dijo Sancho- ‘Dictado’ has de decir, que no ‘litado’” (Primera
parte, XXI: 142). “—Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho -dijo
Don Quijote-, repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acabarás
en dos días: dilo seguidamente, y cuéntalo como hombre de enten
dimiento, y si no, no digas nada” (Primera parte, XX: 128).
- De los ejemplos se coligen los personajes que se comportan como
tipos imitables de habla (Quijote, el barbero) a partir de la variable
instrucción, y en contraposición los que no lo son: los campesinos
(cabreros), los de bajos estratos sociales (Sancho).
- Sin embargo, hay otras dos líneas de comportamiento en el texto,
explícitas, que matizan o restringen la afirmación anterior: en primer lugar,
los personajes objeto de las rectificaciones conservan su voz, replican a
favor de la fluidez y de la factibilidad de la comunicación, con el asentimiento
del propio Quijote en algunos casos: “—Harto vive la sama -respondió
Pedro-; y si es, señor, que me habéis de andar zahiriendo a cada paso los
vocablos, no acabaremos en un año. —Perdonad, amigo -dijo don Quijote,
que por haber tanta diferencia de ‘sama’ a ‘Sarra’ os lo dije; pero vos
respondisteis muy bien, porque vive más ‘sarna’ que ‘Sarra’, y
proseguid vuestra historia, que no os replicaré más en nada” (primera
parte, XII: 72-73); “—Una o dos veces -respondió Sancho-, si mal
no me acuerdo, he suplicado a vuestra merced que no me enmiende
los vocablos, si es que entiende lo que quiere decir en ellos, y que
cuando no los entienda diga: ‘Sancho, o diablo, no te entiendo’, y si yo no
me declarare, entonces podrá enmendarme” (Segunda parte, VII: 447);
“—De la misma manera que yo lo cuento -respondió Sancho- se cuentan
en mi tierra todas las consejas, y yo no sé contarlo de otra ni es bien que
vuestra merced me pida que haga usos nuevos” (Primera parte, XX: 128).
- También doctrinariamente Cervantes se sirve del Quijote para caracterizar
los rasgos que tipifican al habla de ciertos sectores de la población, o la
evaluación consensual que de ellas se hace: “— [...] cargar y ensartar
refranes a troche y moche, hace la plática desmayada y baja” (Segunda
parte, XLIII: 655).
26 Suplemento
Ahora bien, las reflexiones lingüísticas de Cervantes no se hallan en e!
Quijote sólo en los pasajes explícitos -y a veces encontrados o contradictorios-
que se ponen en boca de los personajes, sino también y sobre todo a partir de
los propios comportamientos lingüísticos de éstos. El narrador se distancia y
deja hablar a cada personaje por sí mismo, con toda su riqueza sociolectal, y se
advierte también la variación al interior del habla de cada uno en consonancia
con los condicionamientos de la situación comunicativa. Así la sintaxis
descoyuntada del vizcaíno muestra su falta de proficiencia en castellano,
al tiempo que sirve como recurso de comicidad: “•—¿Yo no caballero? Juro
a Dios tan mientes como cristiano; si lanza arroja y espada sacas, el agua
cuán presto verás que al gato llevas. Vizcaíno por tierra, hidalgo por mar,
hidalgo por el diablo, y mientes que mira si otra dices cosa” (Primera parte,
VIII: 57); ...de donde aparecen como rasgos delimitadores de estratos la
selección de los vocablos, las formas de tratamiento, el volumen de
calificadores, la presencia o ausencia de estructuras hiperbáticas, etc.
El punto al que quiere llegar todo nuestro discurso es el siguiente: lo
que se plantea en algunas esferas como una antinomia, se funde en la lengua
en una síntesis, y ello ocurre en un proceso de gradual acercamiento de
los modos antagónicos. Don Quijote y Sancho, como ya se ha repetido,
también sufren un proceso de trasmutación lingüística que obra por
influencia mutua, y va a dejarnos, no diría dos Quijotes (cuerdo y loco) y
un Sancho aquijotado, sino un Quijote y un Sancho cambiados, más
cercanos entre sí y del uso común de la lengua. El símbolo de esta tras
mutación es el “baciyelmo” -composición de un vocablo híbrido con dos
elementos provenientes de sectores del léxico distantes entre sí-, en su
desarrollo, a través de largos capítulos en que Sancho pasa de una negación:
“no semeja sino una bacía de barbero, pintiparada” (Primera parte, XXI: 135);
a una aceptación de la mezcla, a un equilibrio entre fantasía y realidad: “si
no fuera por este baciyelmo, no lo pasara entonces muy bien” (Primera
parte, XLIV: 349, 350).
De ello sirve de ejemplo, también, el traspaso del papel de censor y
arquetipo de lengua a Sancho, que rectifica los usos según la normativa,
como de costumbre le había hecho su señor: “—Quiéralo así el cielo, marido
mío; que bien lo habernos menester. Mas decidme: ¿qué es eso de ínsulas,
que no lo entiendo? —No es la miel para la boca del asno -respondió Sancho-; a
su tiempo lo verás, mujer, y aun te admirarás de oírte llamar señoría de
todos tus vasallos” (Primera parte, LII: 399); “—Mirad, Sancho -replicó
Teresa-: después que os hicisteis miembro de caballero andante habláis de
tan rodeada manera, que no hay quien os entienda”; “■— ‘Resuelto’ has de decir,
m ujer-dijo Sancho-, y no ‘revuelto’” (Segunda parte, V: 436). No obstan
te, se mantiene la variedad de voces, que significa la legitimidad de cada
sociolecto, como, por ejemplo, la respuesta de Teresa Panza al ser corregida:
Suplemento 27
“—Yo hablo como Dios es servido, y no me meto en más dibujos” (Segunda
parte, V: 436).
Cada elemento de la lengua ofrece, concentrada, abundante información:
los nombres propios son en sí mismos motivados; pretenden dar, de una vez,
una caricatura de quienes los llevan: Caraculiandro, Micomicona, Sancho Panza,
Quijano, Rocinante, y se revierten en un efecto humorístico que encontraremos
en el Quevedo de los cuentos populares, y en sus muchas sagas.
Según Rodríguez Herreros (1952), el Quijote es tomado como obra maestra
en su condición de “modelo para trazar las normas de lenguaje y estilo que
habían de señalar a las futuras generaciones los modos más perfectos de
decir en nuestro idioma” (125), y también en su carácter de síntesis y resumen:
“mapa de las producciones literarias de Castilla y del ingenio español” (125).
Sin embargo, aquí y allá Rodríguez Herrero salpica su comentario de notas
acerca de los “defectos” de la obra, “errores” “sintácticos y de otro orden
que fácilmente pudo evitar” (125). Incluso trae en su auxilio una cita de Bello,
en la que se pone por ejemplo el uso alternativo en el Quijote de quien para
singular y plural (a la manera etimológica), o su cambio según el antecedente,
al modo moderno.
Este y otros casos citados no hacen más que reafirmamos en la idea de
que la lengua del Quijote es un mosaico de variantes, y muestra las alternancias
y dudas que todavía se producen en un cuerpo de tan reciente estabilización.
El mérito cervantino consiste entonces, entre otros, en considerar dignas de
ser tomadas en cuenta para la literatura, las hablas todas de la España con
temporánea. Por eso parecería más ajustado a la verdad el criterio de Gayol
(1964), que presenta al Quijote como “clásico modelo de espontaneidad y
corrección en el habla castellana” (Gayol, 1964: 258), por más que algunas
de estas palabras se nos antojen como contradictorias. No se trata de defectos
o errores, sino de polifonía.
Y esta última cita nos lleva a una consideración más, acerca de los vocablos
con que caracteriza la crítica la lengua de Cervantes: riqueza, matices, folklore,
savia popular, armonía y audacia de su sintaxis, fuerza avasalladora en la
prosa robusta, espontánea, al tiempo que casticismo y pureza, corrección y
propiedad, claridad y sencillez, voces muchas de ellas difíciles de definir y de
estudiar sistemáticamente: cuando queremos formalizar la originalidad lingüís
tica de esta obra, se resiste a dejarse atrapar.
Basados en el criterio de “lo natural”, la sabiduría popular, etc., todos los
críticos coinciden, por otra parte, en dar relieve lingüístico al empleo y aun
acumulación de refranes. Ello significa, en la idea de Américo Castro, retomar
la herencia erasmista del Renacimiento, para el cual conviene “dignificar la
lengua hablada, la vulgar y usadera, considerándola como el más inmediato
instrumento de expresión, en contacto directo con ese fondo misterioso de lo
humano, fuente del espíritu” (Castro, 1973: 185), es decir, evidencia de lo uni
28 Suplemento
versal humano más allá de las contingencias, que vendrá acompañado del aprecio
por “las hablas locales, frente al latín, abstractamente internacional” (186).
Lo nuevo de este empleo en Cervantes lo indica Castro: “Los proverbios
no aparecen aquí amontonados como en los refraneros, ni artificiosamente
engarzados como en La Dorotea, de Lope de Vega, sino que surgen como
emanación espontánea del espíritu de Sancho” (185).
En cuanto a la lengua románica vulgaT, al tomar el exceso de latinismos
como timbre de afectación y pedantería, se la ve como legítima en tanto
lengua materna, en el aliento de Valdés (186 ss), y de otros doctrinanstas
castellanos como Villalón, o Vanegas. Arrancando desde el Renacimiento en la
propia figura de Antonio de Nebrija, esta tendencia se radicaliza en Cervantes,
según Castro, pues “se dignifica por igual toda forma de expresión vulgar
[léase natural, espontánea, afectiva] por el hecho de serlo” (188). Y aunque se
advierten la sujeción a las normativas de estrato (cortesanos) y las regionales
(toledanos), la condición modélica por excelencia es la “discreción”, que radica
en la capacidad de juicio, electiva, del hablante: “—También, Sancho, no has
de mezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles; que
puesto que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan
por los cabellos, que más parecen disparates que sentencias” (Segunda
parte, XLIII: 655).
Asunto de discusión sería el determinar si aparecen en la obra cervantina
rasgos lingüísticos asociados a la picaresca, y si el modo selectivo de tomarlos
constituye también una novedad.
Suplemento 29
Pero, en cualquier caso, podemos coincidir con Castro en que lo típico de
este genio, consistió, precisamente, “en no afincarse dogmáticamente” (235)
en una sola vertiente de las que ofrece la lengua literaria, ni tampoco en una
única variedad o modelo lingüístico.
Es por ello, seguramente, por el espectro amplio de las variedades que
toma en cuenta, por poner talanquera al camino en el cual la lengua de la
literatura y la lengua común se procuran divorciadas, que Cervantes “no cabe
en una época y habla al sentido de todos los siglos” (citado en Gayol: 258).4
Se trata, y de nuevo volvemos a Mirta Aguirre (1980: 276), de un fenómeno de
convivencias inusitadas, de transiciones entre términos polares, de neutralizaciones.
Así concebida, la obra cervantina sería un exponente, en lo tocante a
lengua -y seguramente en cuanto a literatura-, de lo que hoy llamaríamos
intertextualidad, pero por eso mismo no parece que fuera objetivo cervantino
el hallar “modos más perfectos de decir”, ni mucho menos, como algunos
interpretadores trasnochados, pretender que su lengua suma no podría encontrar
ya nuevas alturas, cambios y matices. La lengua castellana misma, curtida en
el paisaje y en el trabajo, en el tránsito palaciego y atravesando el mar había
alcanzado la perfección que viene de ajustarse al hablante, a la situación y a la
intención: ésa es la máxima perfección que cabe esperar. Cervantes fue testigo
de este acomodo, y lo pintó, sin discriminaciones, sin prejuicios.
Es esta visión ecuménica la que hace grande a Cervantes, y la que argumenta
su condición de fuente permanente y renovable, es decir, de obra maestra,
por su “inagotable aptitud de cambio” y sus “ilimitadas posibilidades de
profundización” (Aguirre, 1971: 14). De allí saldrán, lozanas, las múltiples
versiones y reinvenciones que el Quijote ha provocado y sigue provocando
entre nuestros contemporáneos.
1 Obsérvense a este respecto la mayoría de las periodizaciones que se realizan en
la historia de la lengua española, que comprenden el concepto de español
áureo. Algunos lo hacen llegar hasta Cervantes, otros lo consideran a partir de
él. En cuanto a los reinados corresponde, según el caso, desde Carlos I (1516)
o Felipe II (1556) hasta Felipe III (1621) o Felipe IV (1665). Estuvo circunscrito
primero súlo al siglo xvi (hasta la muerte de Cervantes en 1616), y más tarde
ampliado hasta la muerte de Calderón en 1681, o a los primeros “cinco lustros
del siglo xvn” (Litvinenko, 1973: 31).
2 Felipe II estableció en Madrid la corte a partir de 1560.
3 Algunas de las ideas aqui expuestas me las sugirió Nilda Blanco cuando, hace
muchos años ya, comenzaba a dar clases de Historia de la lengua española y
pude contar con su valiosa ayuda. Aprovecho la ocasión para expresarle
públicamente mi agradecimiento.
4 La consideración corresponde a J.J. Remos.
30 Suplemento
Referencias bibi jográficas
A curre, M irta (1971): La obra narrativa de Cervantes, Instituto Cubano del
Libro, La Habana.
___________ (1980): “El poeta Miguel de Cervantes", en Blanco, Nilda (comp.),
Visión cubana de Cervantes, Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 274-317.
C astro, Américo (1973): El pensamiento de Cervantes, Noguer, B arcelona.
C ervantes, M iguel de (1972): El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha,
Instituto Cubano del Libro, La Habana.
G ayol Fernández, M anuel (1964): “Evocación cervantina y política del buen
decir”, en Blanco, Nilda (comp.), Visión cubana de Cervantes, Letras
Cubanas, La Habana, 1980, p, 253-266.
L apesa, R afael (1981): Historia de la lengua española, Gredos, Madrid.
L itvinenko, E.V. (1973): Historia de la lengua española, Bisha sbcola, Kiev.
Q uilis, A ntonio (1990): Historia de la lengua española /, U NED, M adrid.
R odríguez H errera, E steban (1952): “¿Cuál es el texto del Quijote que debe
tomarse por modelo?”, en Blanco, Nilda (comp.), Visión cubana de
Cervantes, Letras Cubanas, La Habana, 1980, p. 122-144.
Suplemento 31
Astrid Santana (Ciudad de La Habana, 1977). Es profesora
Lidoly Chávez (San Antonio de los Baños, 1983). Se graduó
de Letras en el 2005 con una investigación sobre el
minicuento cubano actual.
L eonardo Sarría (Ciudad de La Habana, 1977). Poeta y
profesor del Departamento de Estudios Literarios en la
Facultad de Artes y Letras.
Claudia Felipe (Ciudad de La Habana, 1984). Estudiante de
Rubens Riol Hernández (Pinar del Río, 1985). Estudiante de
M arlen Domínguez (Matanzas, 1952). Es profesora del
Departamento de Lingüística de la Facultad de Artes y Letras.
CQaboradores
Sansón Carrasco (seudónimo).
cuarto año de Historia del Arte.
segundo año de Historia del Arte.
32 Suplemento
de Literatura General en la Facultad de Artes y Letras.
UPSalón
Impreso en la Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba
UPSalón