UPSALÓN
Revista Estudiantil
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
por los
80 años de
Motivos
de son
suplemento
upsalón
El compromiso caribeño de Nicolás Guillén en la vida y la obra 3 Keith Ellis
Entre España, África y Cuba 17 Katia Viera Hernández
Nicolás Guillén y su busqueda de la identidad
Querida Raque... 22 Nicolás Guillén
Sagrada trinidad de Guillén 26 Cynthia de la C. Garit Ruiz
o el monumento de una cultura
Nicolás Guillén y Rafael Alberti 31 Alianet Díaz Enríquez/
Yohana Beatriz Martínez
DIRECTORAS
Sandra García Herrera
Camila Valdés León
EDITORES
Gelsys M. García Lorenzo
Cristhian Frias Rangel
CONSEJO EDITORIAL
Samuel H. Dominicis
Carlos Aníbal Alonso
Arisbel López Andraca
CORRECTOR
Roberto Rodriguez Reyes
DISENO
Aliot Martin Anido
CONSEJO ASESOR
Rogelio R. Coronel
José Antonio Baujín
Haydée Arango
Jamila Medina
Arlén Llanio
Ariel Camejo
Leonardo Sarria
Alejandro Sánchez
REDACCIÓN
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Edificio Dihigo, Zapata y G
La Habana, Cuba
upsalon@fayl.uh.cu
RNPS: 0538
ISSN: solicitado
Los aniversarios ejercen una fascinación muchas veces implacable. En sus ochenta años, Motivos de son mueve hoy al homenaje; este suplemento quiere recordar la poesía de Nicolás Guillén, su sombra, sobre la base de breves encuentros. Compromiso que se agradece al valor testimonial de su correspondencia inédita, a la colaboración de Keith Ellis, acucioso investigador de su obra, a los ensayos de estudiantes de Letras, y a esa dosis de irrealidad añadida por los dibujos de su archivo personal; cuadro que alimenta una memoria por fuerza fragmentada, casi un desconcierto ante la inmediatez de una cita impostergable.
Los aniversarios ejercen una fascinación muchas veces implacable. En sus ochenta años, Motivos de son mueve hoy al homenaje; este suplemento quiere recordar la poesía de Nicolás Guillén, su sombra, sobre la base de breves encuentros. Compromiso que se agradece al valor testimonial de su correspondencia inédita, a la colaboración de Keith Ellis, acucioso investigador de su obra, a los ensayos de estudiantes de Letras, y a esa dosis de irrealidad añadida por los dibujos de su archivo personal; cuadro que alimenta una memoria por fuerza fragmentada, casi un desconcierto ante la inmediatez de una cita impostergable.
El compromiso caribeño de
NICOLÁS GUILLÉN
en la vida y la obra
KEITH ELLIS
En su ensayo «Haití: la isla encadenada», de 1941, Nicolás Guillén recuerda con aprobación que el haitiano Antinor Firmin había concepido con José Martí, el colombiano José María Torres Caicedo y el puertorriqueño Eugenio de Hostos la Confederación Antillana para juntar politicamente a las islas ya unidas por un común destino geográfico, económico y social. Al describir la condición de Haití en 1941 quedó claro que el sueño de aquellos ilustres pensadores no se había realizado y, en efecto, Guillén concluyó su ensayo pidiendo la liberación de ese supuesto país independiente. Además, dos décadas más tarde había visto fracasar el intento de conseguir una confederación de este tipo entre las islas caribeñas que todavía pertenecían al imperio británico. En varias ocasiones ha expresado su pesar de que vaya separando las tierras caribeñas tanta distancia psíquica, herencia de sus distintos patronatos imperiales. Y mientras reconocía que todas las islas compartían experiencias históricas –esencialmente el colonialismo y la esclavitud–, dedicó su pensamiento y su acción a la tarea de exponer las características de su propio país, con el objetivo de lograr su liberación, siguiendo principios a los que asignaba un alcance más allá de Cuba y del Caribe.
Desde sus primeras publicaciones en los órganos cubanos de circulación nacional, tanto en prosa como en poesía, ensayos como «El camino de Harlem», «La conquista del blanco» y «El blanco: he ahí el problema», todos de 1929, «Rosendo Ruiz» de 1930,a y los libros de poesía Motivos de son y Sóngoro cosongo de 1930 y 1931,b demostró que la médula de su ideología ar-
3
3
tística, desplegada en un contexto cubano, la iba a constituir un impulso unificador, una fuerza centripeta, que en la vida práctica iba a traducirse en lo que llegó a caracterizar como una deseada convivencia y connivencia. Esta última cualidad indica que estaba siempre alerta ante la presencia de poderosas fuerzas adversas que promueven la separación y la división. La conciencia que tenía Guillén de dicho impedimento se manifiesta en dos paradigmas estructurales de su poesía. Se encuentran constantemente en ella, por un lado, versos que revelan una rigida estratificación social que apoya una condición de injusticia, insostenible si el bienestar, la dignidad y la convivencia van a estar al alcance del pueblo. El poema «Caña» de Sóngoro cosongo es ilustrativo al respecto: con los elementos del negro, la tierra y el yankee, víctimas y victimario en un sistema de exploitación económico y racial donde ocupan posiciones fijas mientras la nación sufre. Por otro lado, «La canción del bongó», del mismo libro, enfoca la falacia de la pureza racial y los intentos de separación por parte de los que se consideraban puros «[e]n esta tierra, mulata/ de africano y español»c donde «siempre falta algún abuelo,/ cuando no sobra algún Don/ y hay título de Castilla con parientes en Bondó.»d Emerge en el texto el otro paradigma, el rectificador que ofrece la alternativa de la aceptación de los valores, reflejos de la realidad auténtica en la cual la confluencia de varias corrientes llega a constituir la esencial identidad cubana. Sobre esta base el bongó, en su función de voz humilde del poema y del pueblo, puede proyectar un futuro donde se encuentra incluido y puede decirle al separatista, «ya me pedirás perdón,/ ya comerás de mi ajiaco,/ ya me darás la razón,/ ya me golpearás el cuero,/ ya bailarás a mi voz,/ ya pasearemos del brazo,/ ya estarás donde yo estoy; ya vendrás de abajo arriba,/ ¡qué aquí el más alto soy yo!»e Estos poemas ilustran ideas que Nicolás Guillén había expresado en el prólogo de Sóngoro cosongo donde señala composición étnica de Cuba: «se cruzan y entrecruzan en nuestra bien regada hidrografía social tantas corrientes capilares que sería trabajo de miniaturista desenredar el jeroglífico.»f
Guillén ha citado en varias ocasiones una carta escrita por 1836 de Félix Tanco a su amigo, el complicado Domingo del
4
Monte, en que aquel afirma: «los negros de la Isla de Cuba son nuestra poesía y no hay que pensar en otra cosa, pero no los negros solos sino los negros con los blancos, todos revueltos».
g Paralelamente insiste Guillén exponer en su poesía este bien fundado aspecto de la realidad cubana, haciéndose eco de ella todavía en el año 1947 en el «Son número 6» de El son entero: «Estamos juntos desde muy lejos,/ jóvenes, viejos,/ negros y blancos, todo mezclado;/ uno mando y otro mandado,/ todo mezclado;/ San Berenito y otro mandado,/ todo mezclado;/ negros y blancos desde muy lejos,/ todo mezclado».h Y si Guillén sugiere una estrategia de integración para resolver la cuestión racial, en la esfera económica también propone disolver las barreras de estratificación y, en efecto, llega a celebrar tal disolución escribiendo un segundo poema titulado «Caña» que apareció en su penúltimo libro Por el mar de las Antillas anda un barco de papel de 1979 en el que recuerda el primer poema y escribe en los versos finales de la décima: «Ayer llorándote estuve/ una dolida canción/ pero hoy ya tu corazón/ su libre sangre levanta/ y ardiendo en tu pecho canta/ cantos de Revolución.»i
No puede Guillén señalar con tanta insistencia los múltiples componentes que constituyen la población y la cultura cubanas sin hacerse sensible a otras sociedades y a sus problemas y conflictos. Realmente, de él puede decirse que el tronco
5
Monte, en que aquel afirma: «los negros de la Isla de Cuba son nuestra poesía y no hay que pensar en otra cosa, pero no los negros solos sino los negros con los blancos, todos revueltos».
g Paralelamente insiste Guillén exponer en su poesía este bien fundado aspecto de la realidad cubana, haciéndose eco de ella todavía en el año 1947 en el «Son número 6» de El son entero: «Estamos juntos desde muy lejos,/ jóvenes, viejos,/ negros y blancos, todo mezclado;/ uno mando y otro mandado,/ todo mezclado;/ San Berenito y otro mandado,/ todo mezclado».h Y si Guillén sugiere una estrategia de integración para resolver la cuestión racial, en la esfera económica también propone disolver las barreras de estratificación y, en efecto, llega a celebrar tal disolución escribiendo un segundo poema titulado «Caña» que apareció en su penúltimo libro Por el mar de las Antillas anda un barco de papel de 1979 en el que recuerda el primer poema y escribe en los versos finales de la décima: «Ayer llorándote estuve/ una dolida canción/ pero hoy ya tu corazón/ su libre sangre levanta/ y ardiendo en tu pecho canta/ cantos de Revolución.»i
del árbol de su poesía está arraigado, con firmeza, en Cuba y que las ramas son como antenas inclinadas hacia varias partes del mundo y que son especial sensibles a los sectores vulnerables cuando se encuentran amenazados por fuerzas hegemónicas. Este espíritu internacionalista conduce a Guillén a identificarse de múltiples maneras: como hijo de Africa, hijo de América, hijo de España y como antillano, y además a prestar el servicio de su pluma a sectores de Asia, de Norteamérica y de Europa. Aun así su poesía al propugnar la idea de justicia social, incluyendo la total aceptación de la mezcla racial de Cuba, para que predomine una nación unificada y soberana, es, ante todo, patriótica y humana. Por eso no sería justo clasificarle de poeta del Caribe, de España, de Africa, de América o de cualquiera de las áreas mencionadas sin recordar siempre que es en gran parte su patriotismo cubano el que lleva a preocuparse por otros sitios del mundo. Ello se explicita cuando acude con su prosa
6
y su poesía a España en el momento de la gran crisis, cuando dedica su «Son de Angola» al país africano, o cuando canta a Puerto Rico.
Si el cuaderno España: poema en cuatro angustias y una esperanza es la obra en que Nicolás Guillén concentradamente expresa su adhesión a España, West Indies Ltd. es el volumen donde revela con más intensidad sus vínculos antillanos, en particular en dos de los 16 poemas publicados en la edición original de 1934: «Palabras en el Trópico» y «West Indies Ltd.». En este último condena la explotación histórica y cotidiana del pueblo y las resultantes condiciones devastadoras: el hambre, las drogas, las humillaciones incesantes, la negación de la humanidad de vastos sectores y del olvido en que viven, la brutalidad de la policía y los soldados, y, por otra parte, las pretensiones de la alta burguesía y la tendencia de algunos de los explotados a creer en la superioridad de sus explotadores. Guillén emplea aquí también estrategias estructurales ya mencionadas para indicar el antagonismo entre mezcla y estratificación, junto con otras técnicas formales: de las que pueden ser ejemplo la variedad de la versificación o el uso del son popular alternado con la silva neoclásica. De nuevo ataca, como lo hará también en otros contextos, la noción de pureza; y, para delatar el enfoque centralmente cubano del poema, introduce palabras en inglés indicando de tal manera el estado de enajenación que acompaña a esta desagradable realidad: «Aquí está lo mejor de Port-au-Prince,/ Lo más puro de Kingston, la high life de La Habana.../ Pero aquí están también los que reman en lágrimas,/ Galeotes dramáticos, galeotes dramáticos.»j
Fue añadido al libro, con posterioridad, «Guadalupe W.I.», escrito en 1938 cuando Guillén, de vuelta de España, conoció esa isla, según nos informa Ángel Augier. Tenemos aquí también esa estricta segregación de varios elementos del país que hace que al gritar el poeta su nombre de la isla –una exclamación que ocupa precisamente el centro de la composición– nadie responda. Hay una ausencia de nación; y mientras el país va perdiendo sus bienes «quedan los negros trabajando,/ los árabes vendiendo,/ los franceses paseando y descansando,/ y el sol ardiendo...»k
7
En efecto, si existen West Indies Ltd. ejemplos de integración, ellos se ven el sector de los oprimidos donde representantes de todos los grupos pueden encontrarse, porque «Aquí hay blancos y negros y chinos y mulatos./ Desde luego, se trata de colores baratos,/ Pues a través de tratos y contratos/ Se han corrido los tintes y no hay un tono estable./ (El que piense otra cosa que avance un paso y hable).»l West Indies Ltd., pues, es parte de un proyecto de concientización a que Guillén se dedica a lo largo de su obra literaria. El libro contribuye a promover la idea de que la liberación se alcanza cuando se borran las líneas demarcadoras de estratos sociales que frustran la unión necesaria de los pueblos, en el combate contra las potencias hegemónicas que funcionan como culebras o tigres persistentes e ingeniosos. Su poesía proletaria, rebelde y humana parece sugerir que la verdadera integración caribeña será posible solo cuando se consiga tal liberación. Además, la amplia envergadura de las manifestaciones de su empatía implica que la integración caribeña tiene una importante dimensión global ante la cual los caribeños deben de estar alertas.
En sus relaciones personales con caribeños, Guillén vive los principios revelados a lo largo de su obra literaria. Las observaciones y actuaciones que sustentan su preocupación por Haití representan bien su disposición a servir la causa de la integración del Caribe. Según nos cuenta en su autobiografía Páginas vueltas, en 1942 visitó el país vecino con el propósito oficial de entregar una bandera cubana que enviaba al Presidente Lescot el Frente Antifascista de Cuba, «en prenda de unidad haitianocubana contra el fascismo.»m Lo hizo en espléndida ceremonia que contó incluso con la intrusiva participación del embajador norteamericano en esos momentos de guerra antinazi, una intrusividad que Guillén refutó al negarse a darle información que él le había pedido acerca de Cuba.
Guillén, quien había aceptado con agrado el recibimiento oficial y popular que le fue dado durante su misión cooperativa en Haití, observó la situación social de la capital del país: se fijó en lo absurdo de la estratificación social y económica basada ahora no en la división entre franceses, árabes y negros como fue el caso de Guadalupe, o yankees y negros cubanos como en el----
primer poema «Caña», sino en la tez de la piel de los haitianos; percibió una segregación entre negros y mulatos y una discriminación que victimizaba a los negros tan sistematicamente que recordaba al apartheid de la Sudáfrica de aquellos tiempos.
Guillén había tratado de nutrir una amistad con el poeta Roussan Camille pero la relación se disolvió cuando este se adhirió a la dictadura de Paul Magloire, fiel servidor de los intereses de los Estados Unidos, y trató de hacer al escritor cubano cómplice de su error. Guillén rescató a otro haitiano, el poeta y narrador René Depestre, de otra dictadura, la de François Duvalier, pero la amistad también terminó mal cuando Depestre abandonó sus principios y su sueño de un Haití unido e integrado en el Caribe. La relación más íntima y sostenida que Guillén sostuvo con un haitiano fue con el novelista y poeta Jacques Roumain. Había conocido a Roumain en París en 1937 y de in-
mediato los dos entablaron una amistad, estrechada por visitas respectivas de Guillén a Haití y Roumain a Cuba, que duraría hasta la muerte de Jacques en 1944. Guillén lo hizo el personaje de una de sus grandes elegías, donde las imágenes de lo cotidiano reflejan la estable intimidad y el conocimiento de la sencilla y firme esencia de su carácter. Es la estabilidad de Roumain, en contraste con la flaqueza de sus escritores compatriotas ya mencionados, lo que permite a Guillén ver en Jacques una existencia que perdura más allá de la muerte, un foco de conciencia que es capaz de poner fin a las sangrientas divisiones, exacer-
9
badas por intervenciones imperialistas, retardatarias del progreso en Haití.
Con su maestría artística de siempre, Guillén ha sabido sacar el máximo de los elementos formales: empieza la «Elegía a Jacques Roumain» con la forma clásica de un soneto, apoyando así la idea de estabilidad en la caracterización del personaje. Continúa con la rima irregular indicando los diversos recuerdos de la vida diaria del amigo haitiano. Luego, con la utilización de las anáforas se resalta la preocupación por el insistente vertido de sangre en su país que es el tema central de sus conversaciones. El uso de elementos geográficos y no ligados por ningún tipo de rima recalca la estratificación basada en el color de la piel: «Negros descalzos frente al Champ de Mars,/ O en el tibio mulato camino de Pétionville,/ O más arriba,/ En el ya frío blanco camino de Kenskoff.»o Y, finalmente, la canción, cuyos versos son ligados por pronunciadas rimas consonantes subraya la creencia en un futuro de mayor integración.
Las relaciones de Guillén con el Caribe de habla inglesa son menos estrechas pero significativas. Participó en Carifesta, el festival cultural caribeño, como líder de la delegación cubana en varias ocasiones, y visitó algunas de las islas. Fue gran admirador de la poeta jamaicana Louise Bennett. Además siempre recibió con agrado a los caribeños en sus visitas a Cuba, aunque algunos de ellos no fueran buenos conocedores de la Isla como el poeta y novelista Neville Dawes, quien estuvo en
10
10
Cuba en 1973 en su cargo de director del Instituto de Jamaica, la institución cultural más importante de su nación. Antes de su visita había tenido un conocimiento muy tenue de la poesía cubana, pero, gracias al cordial e instructivo recibimiento que le dio Guillén, Dawes, especialista en la literatura inglesa de los tiempos de Chaucer, se convirtió en un escritor plenamente caribeño. Producto de tal viaje es su brillante ensayo Prolegomena to Caribbean Literature (1977), en el que estudió a algunos de los principales poetas, Derek Walcott de Santa Lucía, Edward Kamau Brathwaite de Barbados, y Guillén, teniendo en cuenta además al martiniqueño Aimé Césaire, al guyanés Martin Carter y al jamaicano George Campbell. Concluye que Guillén, al dar voz auténtica al sector negro del Caribe y al abogar por un mestizaje que nutre, en contraste con el de Walcott que envenenna, es el gran poeta caribeño. En los años siguientes y antes de su prematura muerte, Dawes me hablaba con frecuencia de lo importante que fue para él haber conocido a Guillén en Cuba. Y la hospitalidad de Guillén se extendió a jamaicanos menos ilustres que Dawes.
Llegué yo a Cuba por primera vez en diciembre de 1972 con dos propósitos: quería estudiar la obra de Guillén cuya poesía había empezado a leer en Jamaica en la década de los 50 y a discutirla superficialmente con mi antiguo maestro, mi colega y amigo Neville Dawes, en la escuela secundaria donde enseñábamos; quería también conocer directamente la sociedad revolucionaria cuyo proceso había seguido con gran interés. Pronto descubrí que los dos propósitos estaban relacionados y eran inseparables. Mi primera sorpresa fue que Angel Augier, el gran estudioso de la vida y la obra de Guillén, viniera a buscarme al aeropuerto José Martí y a llevarme al Hotel Deauville como si fuera normal esa extraordinaria cortesía.
A la mañana siguiente vino Augier a recogerme para ir a la UNEAC a conocer a Guillén, ocasión que contemplaba yo con gran expectación, anticipando un encuentro formal entre el célebre poeta y el entonces joven investigador. Augier y yo subimos la escalera para llegar a las oficinas de la Presidencia, en el segundo piso del edificio, cuando al escuchar nuestras voces y sin vernos, desde dentro de su despacho gritó con su voz reso-
nante: «¡Ellis!», dispersó cualquier aire de formalidad o solemnidad e inauguró desde el primer momento lo que García Márquez llamaría una relación caribeña. Me invitó a almorzar ese mismo día en la Bodeguita del Medio, una invitación que inició una serie de experiencias que, agradables en sí, me permitieron nuevas percepciones en cuanto a su obra y a la cultura cubana. Por ejemplo, no sé si, sin haber observado el orgullo con que ofrecía y probaba los platos y el evidente contentamiento que sentía en el caluroso ambiente del restaurante, hubiera podido escribir el artículo sobre el poema «Epístola» de los tiempos de su exilio parisiense que apareció en julio de 2002 en la Modern Language Review de Inglaterra.
Facilitó Guillén de muchas maneras mi trabajo de investigación. Arregló una recepción para que conociera a miembros de la Unión de Escritores y Artistas y al presentármelos me habló de sus méritos. Para mí tales momentos eran privilegiados, sentido que ha crecido con el tiempo porque esa concentración de escritores no sólo me ha dado el gusto de leer su obra sino de enseñarla a varias promociones de estudiantes en el curso sobre la literatura de la Revolución cubana que ofrecí durante muchos años en la Universidad de Toronto. A veces Sara Casal, su ayudante de administración, me llamaba temprano por la mañana para decirme Guillén estaba en camino para llevarme ahora a conocer al director de la Biblioteca Nacional José Martí, ahora a visitar el Instituto de Literatura y Lingüística dirigido por José Antonio Portuondo, ahora a visitar al gran historiador José Luciano Franco, nonagenario todavía prolífico en aquellos tiempos. Siempre fue un enorme placer escuchar las conversaciones entre Guillén y sus amigos. Así fueran los temas graves como livianos, nunca faltaban el ingenio centelleante, la gracia, el dominio del campo literario, el espíritu optimista, el sentido de camaradería que parecía extenderse sin limite en la sociedad revolucionaria; es decir, elementos constantes de su poesía que iba yo entendiendo mejor en su presencia.
Los trabajadores del Hotel Deauville se alegraban cuando aparecía Guillén en su centro de trabajo y mi prestigio en el hotel fue el beneficiario de esas apariciones. Uno de los favores que ellos me hicieron fue que en sus conversaciones conmigo-12
nante: «¡Ellis!», dispersó cualquier aire de formalidad o solemnidad e inauguró desde el primer momento lo que García Márquez llamaría una relación caribeña. Me invitó a almorzar ese mismo día en la Bodeguita del Medio, una invitación que inició una serie de experiencias que, agradables en sí, me permitieron nuevas percepciones en cuanto a su obra y a la cultura cubana. Por ejemplo, no sé si, sin haber observado el orgullo con que ofrecía y probaba los platos y el evidente contentamiento que sentía en el caluroso ambiente del restaurante, hubiera podido escribir el artículo sobre el poema «Epístola» de los tiempos de su exilio parisiense que apareció en julio de 2002 en la Modern Language Review de Inglaterra.
Facilitó Guillén de muchas maneras mi trabajo de investigación. Arregló una recepción para que conociera a miembros de la Unión de Escritores y Artistas y al presentármelos me habló de sus méritos. Para mí tales momentos eran privilegiados, sentido que ha crecido con el tiempo porque esa concentración de escritores no sólo me ha dado el gusto de leer su obra sino de enseñarla a varias promociones de estudiantes en el curso sobre la literatura de la Revolución cubana que ofrecí durante muchos años en la Universidad de Toronto. A veces Sara Casal, su ayudante de administración, me llamaba temprano en camino para llevarme ahora a conocer al director de la Biblioteca Nacional José Martí, ahora a visitar el Instituto de Literatura y Lingüística dirigido por José Antonio Portuondo, ahora a visitar al gran historiador José Luciano Franco, nonagenario todavía prolífico en aquellos tiempos. Siempre fue un enorme placer escuchar las conversaciones entre Guillén y sus amigos. Así fueran los temas graves como livianos, nunca faltaban el ingenio centelleante, la gracia, el dominio del campo literario, el espíritu optimista, el sentido de camaradería que parecía extenderse sin limite en la sociedad revolucionaria; es decir, elementos constantes de su poesía que iba yo entendiendo mejor en su presencia.
Los trabajadores del Hotel Deauville se alegraban cuando aparecía Guillén en su centro de trabajo y mi prestigio en el hotel fue el beneficiario de esas apariciones. Uno de los favores que ellos me hicieron fue que en sus conversaciones conmigo
nante: «¡Ellis!», dispersó cualquier aire de formalidad o solemnidad e inauguró desde el primer momento lo que García Márquez llamaría una relación caribeña. Me invitó a almorzar ese mismo día en el caluroso ambiente del restaurante, hubiera podido escribir el artículo sobre el poema «Epístola» de los tiempos de su exilio parisiense que apareció en julio de 2002 en la Modern Language Review de Inglaterra.
citaban profusamente la poesía de Guillén. En una ocasión, en el breve viaje en el ascensor de la planta baja al quinto piso, una señora que me hablaba de la preparación de su hijo para entrar en la industria pesquera relacionó tres citas de su poesía a ese tema. Además, el Septeto Típico y Habanero, la orquesta que tocaba sones en el bar del hotel, donde hacía parte de mi agradable investigación literaria, solía dar énfasis a las composiciones del poeta en su repertorio y el director, Manuel Furé me pidió que lo invitara a escucharlos, algo que logré durante la última semana de mi visita de dos meses.
El último domingo de mi estadía en Cuba Guillén me invitó a su casa. Tuve el gusto de conocer a su esposa Rosa y a miembros de tres generaciones de su familia. Mi intención principal fue entrevistarle con toda formalidad y llegué con mi grabadora. Me dijo que prefería que habláramos informalmente tomando yo apuntes para escribir después la entrevista. Pero hizo hincapié en algunos aspectos, insistiendo en que apuntara bien sus opiniones acerca de ciertos temas –la negritud, en especial.
Le pregunté si quería ver el texto antes de que lo publicara. La confianza en mí, implicada en su respuesta negativa, me impresionó mucho. Publiqué la entrevista en la Jamaica Journal editada entonces por Neville Dawes.
Cuando, en 1977, supe que la Universidad de las Antillas iba a otorgarle a Guillén el título de doctor honoris causa en Mona, Jamaica, decidí desde Toronto estar con él y asistir a la ceremonia. Le serví de intérprete cuando se encontraba con el rector y otros miembros de la jerarquía de la universidad,
13
13
quienes, en los minutos antes de la procesión estaban demostrando ya su disposición solemne. Guillén trató, sin tener mucho éxito, de aligerar la atmósfera con esas chispas de ingenio que se escuchan con frecuencia en Cuba y en el resto del Caribe. Sin embargo, los colegas de la universidad compensaron la actitud seria de sus administradores cuando en la citación lo reconocieron como «el poeta del humor y del ingenio...enraizados en el conocimiento más profundo de la vida (...), de las luchas huma-
nas y de la grandeza humana (...)»p Aludieron a lo que Guillén había llamado el duro mar, el mare nostrum, conocido por sus siglos de privación, explotación y discriminación y, al mismo tiempo, observaron que él apreciaba, celebraba y contaba con la resistencia, la inventiva y la resolución de los oprimidos. Concluyeron llamándole humanista y poeta.
En su respuesta Guillén recordó que el año anterior el Instituto de Jamaica también le había otorgado la medalla de oro Musgrave, como hombre y poeta del Caribe. Dijo que esta vez aceptaba y recibía «tan inolvidable distinción no como un homenaje a título personal, sino como una viva demostración de simpatía y fraternidad del pueblo jamaicano al pueblo cubano». Habló después de los lazos históricos entre Jamaica y Cuba, de «los explotados trabajadores jamaicanos sobre cuyas sudorosas espaldas se construyeron en Cuba grandes fortunas amasadas por millones extranjeros y sus cómplices nacionales». Por otra parte mencionó la presencia física en Jamaica de los próceres cubanos revolucionarios del siglo xix (Martí, Gómez, Maceo), la ayuda recibida y cómo la lucha de ellos «quedó infructuosa hasta que guiada por Fidel Castro alcanzó Cuba su libertad». Terminó llamándose modestamente «apenas un oscuro soldado en la batalla del Caribe por su unidad», la cual vendrá con la libertad de las demás tierras caribeñas.
Por su abarcador espíritu, por sus sensatos y humanistas conceptos, por saber expresarlos con fuerza y elegante sencillez, Guillén se entrelaza tanto a los distintos pueblos que él defiende en la esfera internacional que cualquiera de ellos puede considerarle como su poeta. El pueblo del Caribe siente una cercanía especial a él, esencialmente por los motivos que dieron los ilustres pensadores del siglo xix para apoyar la idea de la integración caribeña. Y Guillén estaba muy consciente de un aspecto de la historia común de estos pueblos. Alguna vez alguien le comentó que él y yo teníamos cierto parecido vago, entonces, con su acostumbrado ingenio, se refirió enseguida a los azares de los barcos negreros.
Siento una gran deuda con él. Además de animarme de varias maneras en mi trabajo me permitió ver parte de su vida y cómo practicó en ella lo que escribió en su obra, sobre todo,
15
cómo ese «yo» de Guillén, por mucho que quisiéramos que fue-ra primordialmente representativo del Caribe, es la suma de él y del pueblo cubano. Es inevitable, pues, que la gratitud y el afecto que siento hacia su persona se extienda a este pueblo, a sus luchas, a sus hazañas, a sus logros, que Guillén solía llamar poemas.
a Estos ensayos se encuentran en Nicolás Guillén, Prosa de prisa I, La Habana, Arte y Literatura, 1975.
b Estos libros y la poesia de Guillén citada en este artículo son de Nicolás Guillén, Obra poética, 2 tomos, La Habana, Letras Cubana, 2002.
c Nicolás Guillén, Obra Poética (1922-1958), La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. 1, p. 95.
d Ídem.
e Ídem.
f Ídem, p. 92.
g Nicolás Guillén, «Naclón y mestizaje», en Prosa de prisa I, La Habana, Arte y Literatura, 1975.
h Nicolás Guillén, Obra Poética (1922-1958), La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. 1, p. 192.
i Nicolás Guillén, Obra Poética (1958-1985), La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. 2, p. 374.
j Nicolás Guillén, Obra Poética (1922-1958), La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. 1, p. 134.
k Ídem, p. 137.
l Ídem, p. 128.
m Nicolás Guillén, Páginas vueltas. Memorias, La Habana, Ediciones Unión, 1982, p. 128.
n Veáse el estudio de Zilpha Ellis, «From the Depth of Commitment to the Shallows of Despair: The Career and Identities of René Depestre» o «El camino de René Depestre», The Power of Words. Eds. Mauro Buccheri, Elio Costa, Donald Holoch. Ravenna, Italy, A. Longo Editore, 2005, 217-45. Este artículo fue publicado también español bajo el título “El camino de René Depestre” en Casa de las Américas, enero-marzo, 2004, n. 234, p. 23-36.
o Nicolás Guillén, Obra Poética (1922-1958), La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. 1, p. 259.
p Agradezco a mis colegas Joseph Pereira y Lal Narinesingh de la University of the West Indies, y a Owen Jefferson el haber buscado los documentos relacionados con la ceremonia y haberlos puesto a mi disposición.
16
ENTRE ESPAÑA, ÁFRICA Y CUBA:
Nicolás Guillén y su búsqueda de la identidad
KATIA VIERA HERNÁNDEZ
A Reinaldo Martínez Calzadilla, por la inspiración
Frente a la etnicidad diversa (blancos, negros, asiáticos, mestizos) que caracteriza la identidad cubana, Nicolás Guillén intentó delinear estos elementos como integradores de nuestra sociedad. Su producción poética tomó nota de esa falta de homogeneidad, y se movió entre unos y otros factores en su intento por definir lo cubano. Sin embargo, puede rastrearse en su obra una oscilación entre dos componentes étnicos fundamentales: el de ascendencia española y el de ascendencia africana. Ocasionalmente proclamó la igualdad entre ambos; sin embargo, de forma paralela, su entusiasmo lo hizo reivindicar de manera destacada el segundo, hasta que, en una gran síntesis, emergió en su poesía lo cubano rotundo, donde no es posible distinguir los «ingredientes», sino sólo puede apreciarse el resultado final.
En el prólogo a Sóngoro cosongo (1931), Guillén evidencia su preocupación con respecto al «color definitivo» y la posible futuridad de hablar de «color cubano». A pesar de tales definiciones, Guillén muestra estar consciente de que lo mestizo forma parte de la identidad étnica de Cuba, no sólo entendido como una particular pigmentación de la piel, aunque advierte que este es un
17
país «donde todos somos un poco níspero».a Para el poeta, el negro es un elemento primordial en el proceso de formación cubana, y en el poemario de 1931 su presencia, más que hacer alusión al negro cubano, se refiere al africano transculturado en el Caribe.
El poema «Llegada» presenta la imagen del negro como entidad ligada a las raíces de una naturaleza que no es la nuestra, que tiene en sí la herencia primitiva del continente africano y que, en última instancia, es el amenazante vencedor de una civilización occidental que no reconoce como propia:
Traemos el humo en la mañana
y el fuego sobre la noche,
y el cuchillo, como un duro pedazo de luna,
apto para las pieles bárbaras;
traemos los caimanes en el fango,
y el arco que dispara nuestras ansias,
y el cinturón del trópico,
y el espíritu limpio.
Traemos
nuestro rasgo al perfil definitivo de América.
(...)
La ciudad nos espera con sus palacios tenues,
como panales de abejas silvestres
(...)
y sus casas nos miran con los ojos pávidos
de las ventanas.
(...)
Bajo el sol
nuestra piel sudorosa reflejará los ojos húmedos
de los vencidos.b
El título, que ofrece una lectura simbólica en la que prima el encuentro con un espacio desconocido (la ciudad), nos remite al arribo de esclavos africanos en el momento de auge de la plantación. Pero el modo de presentar al africano, no como hombre concreto, sino como imagen de una cultura, produce un efecto de extrañamiento con respecto a su presencia que marca el
18
sentido final del poema.
Luego de dicha apertura, el poemario se convierte en una declarada reivindicación del factor negro de la identidad cubana, pero presentando el resultado de esa cultura africana en el proceso de transculturación que sufre en Cuba. Los negros de Sóngoro cosongo se muestran como cubanos, excepto en el poema «Madrigal» donde lo africano reaparece, quizás como nota puramente estética, en «ese caimán oscuro/ nadando en el Zambeze de tus ojos.»c
19
«Balada de los dos abuelos», de West Indies. Ltd (1934) muestra la conjunción de los dos factores principales del etnos cubano: el español y el africano. Ambos abuelos representan también dos orillas, dos continentes. Lo atendible aquí radica en el proceso de unión y configuración de ambas culturas en una sola que terminaía siendo la cubana. Partiendo de una contraposición de color de piel (negro/blanco), de mundos (África/Europa), de fisonomías («pie desnudo»/«pupilas de vidrio antártico»), de estados de ánimo («me canso»/«me muero»), Guillén recrea dos percepciones, dos individuos que logran unirse en uno solo. Federico (abuelo blanco) y Facundo (abuelo negro) son unidos por el «nieto». «Los dos se abrazan./ Los dos suspiran. Los dos/ las fuertes cabezas alzan; (...)»;d los dos, en suma, han sido parte del desgarrador proceso histórico en el que se ha conformado la nueva identidad. El final del poema se abre hacia un futuro armonioso: Federico y Facundo «gritan, sueñan, lloran, cantan (...) Lloran, cantan. ¡Cantan!»e
En un poema como «El apellido» (1951-1953) la presentación de la temática racial reivindica el factor africano de la identidad cubana, que la sociedad de entonces se empeñaba en ignorar, a pesar de los esfuerzos que desde diferentes tribunas se habían realizado para dignificarlo. Aquí la presencia del negro adquiere una importancia primordial. La recuperación de la memoria se convierte en el centro del poema. La identidad del sujeto lírico ha sido escamoteada: a partir de este problema el tono se hace particularmente beligerante pues los europeos despojaron a sus ascendientes de su nombre, lo cual significa robarles a las personas la posibilidad de identificarse con sus orígenes. Luego de ironizar la aparente buena intención de los usurpadores que le ocultaron sus ancestros, el autor los asume violentamente: «Yo soy también,/ biznieto,/ tataranieto de un esclavo./ (Que se avergüence el amo.)»f El cierre del texto nos muestra la renuncia del sujeto lírico a esa búsqueda desgarradora, y el desinterés por el encuentro con su identidad personal, a favor de una identidad que lo integra a la de «los interminables nombres» de aquellos a los que nunca les fue reconocida personalidad alguna: los pobres, los esclavizados, los insultados, los escupidos que esperan su hora de justicia. De esa manera, más que de-
20
cidirse por el componente de origen africano, Guillén apuesta por la identificación con la causa de los desposeídos.
Con el «Son número 6» de El son entero, –colección anterior a la elegía «El apellido»– se ilustra la oscilación que, en el tratamiento del tema identitario, matiza la poesía de Guillén. A partir de la presentación del hablante lírico como «un yoruba de Cuba» –un negro cubano de ascendencia africana–, el conflicto trazado ciclicamente en la poesía guilleniana, se resuelve en una gran fiesta, donde los principales factores del etnos cubano se confunden incesante interacción:
Salga el mulato,
suelte el zapato,
díganle al blanco que no se va...
De aquí no hay nadie que separe;
mire y no pare,
oiga y no pare,
beba y no pare,
coma y no pare,
viva y no pare,
jque el son de todos no va a parar!g
a1 Nicolás Guillén, Obra Poética (1920-1958), La Habana,
Letras Cubanas, 1972, t.1, p. 114-6.
b 2 lbidem, p. 115-6.
c 3 lbidem, p. 122.
d 4 lbidem, p. 138-9.
e 5 lbidem.
f 6 lbidem, p. 397.
g 7 lbidem, p. 232.
21
Carta de Nicolás Gillén a Raquel Guillén
La Habana, abril 20, 48
Querida Raque:
Aquí te van estas fotos del niño, tomadas por Arístides. El lunes estarán listas sendas ampliaciones de ellas, que se te enviarán desde luego. Orlando esta hecho todo un tártaro. Te haré una síntesis de su vida diaria:
6 de la mañana: despierta “por última vez “ en la noche Antes ha despertado a las 2 y cuarto, a las 3 y veinte, a las 5 y 40 y a las 6 menos cinco. Permanece en silencio unos instantes. Luego empieza a hablar fuerte en su idioma, para que se den cuenta de que existe. Si a pesar de ello no obtiene éxito, emite el primer berrido del día. Me levanto, lo cargo, lo b beso, y me lo llevo a nuestra cama. Allí empieza a jugar con las almohadas; se desliza, se esconde bajo ellas, se abre de piernas, rie. Goza, en fin. A las 6 y 10, todo ha terminado. Lanza un largo chillido, amable señal de que está ya cansado de ese pasatiempo, y quiere otra cosa. Rosa se levanta, lo viste, lo saca del cuarto, y lo entrega a la manejadora, quien le da el desayuno. Como ha renunciado a tomar la leche en pomo y tetera, se le administra mediante repetidas cucharadas, cada una de ellas precedida de un mimo especial, sin el cual no se digna despegar los labios:
--Ay, esta es para la arañita!
--Y esta es para la abuelita!
--Y esta para el enanito...!
Cuando despacha el vaso en esa forma (debo decirte que la leche es con avena, se le da un palitroque y con él sale a perderse en la vasta amplitud de la casa. Se asoma al balcón Interior, y mientras Rosa Mendiondo lo mima y saluda, el le lanza una interesante meada. Alegría! Felicitaciones ! ¡Pero qué, niño tan gracioso¡ A la diez, jugo. Sale entonces a recorrer el barrio, con la manejadora. De vuelta a las once, el almuerzo: car-
22
ne molida, pollo, papa, dulce, leche. Un rato más, y el sueño lo vence Duerme hasta las dos de la tarde. A esa hora, ya esta en pie nuevamente. Desde entonces hasta las nueve de la noche, en que empieza a dar tímidas señales de alguna somnolencia, corre por toda la casa, juega con los amiguitos del barrio (mayores que él) a los cuales impone su autoridad mediante grandes gritos, y me tiene a mí de siervo incondicional, lo cual es mi mayor alegría. He aquí una breve lista de las distracciones que le suministro:
1.-Esta pudiera llamarse “piii”. Consiste en que me acuesto. Entonces él me levanta la camiseta; hunde el dedito índice en cualquiera de mis tetillas, y yo tengo que gritar bien fuerte: “piiii”, como si tu hijo hubiera apretado un botón especial y yo fuera un muñeco de feria. ¡Te digo a ti!
2.-El pato en el lavabo. Consiste en llenar el lavabo de agua, y poner en el un pato de celuloide azul que yo le traje. Hay que empujarlo constantemente, para que de la sensación de que’ nada.
3.-Levantarlo hasta la altura de la lámpara del comedor, para que el coja los bombillos. Este ejercicio me ha sido muy favorable, pues me ha hecho perder gran parte da mi barriga, como veras por ha foto.
4.-Caballito. Es clásico de todo abuelo. Me acuesto en el piso, y él se me encarama en el pecho. Yo salto, y la ilusión equina es perfecta. Últimamente he aprendido a relinchar muy bien. t
5.-El avión. Tú lo conoces. Un objeto cualquiera al final de un cordel. Todo consiste en darle vuelta y decir: “bu, bu…” He logrado reducir el “vuelo” a tres horas diarias nada más.
6.-Y finalmente, el rey de los juegos. ¡Las pompas de jabón! Las compro en el Tencents, y durante largo tiempo nos entretenemos (¡él y yo!, es lo cierto) lanzando al espacio los globitos.
23
ne molida, pollo, papa, dulce, leche. Un rato más, y el sueño lo vence Duerme hasta las dos de la tarde. A esa hora, ya esta en pie nuevamente. Desde entonces hasta las nueve de la noche, en que empieza a dar tímidas señales de alguna somnolencia, corre por toda la casa, juega con los amiguitos del barrio (mayores que él) a los cuales impone su autoridad mediante grandes gritos, y me tiene a mí de siervo incondicional, lo cual es mi mayor alegría. He aquí una breve lista de las distracciones que le suministro:
1.-Esta pudiera llamarse “piiiii”. Consiste en que me acuesto. Entonces él me levanta la camiseta; hunde el dedito índice en cualquiera de mis tetillas, y yo tengo que gritar bien fuerte: “piii”, como si tu hijo hubiera apretado un botón especial y yo fuera un muñeco de feria. ¡Te digo a ti!
Yo despeinado y canoso, con mi bata azul y el pomo de agua de jabón en la mano, lanzando pompas sin parar. Los muchachos se aglomeran en la calle, un perro que hay en los bajos caza los globos en el aire con grandes saltos y estruendosos aullidos, el tránsito se detiene, pues los chóferes tratan de no alcanzar a los niños, con lo que muchos de ellos me maldicen, o me gritan amablemente: "!Comemierda!". Uno de estos días me contaba un camagüeyano de apellido Zaldívar que vive en los altos de Luisito, que su abuela, más que miope, bien cegata viéndome en ese juego comentó:
--Ya está otra vez la vieja de ahí enfrente haciéndole globos a su nietecito.
--jQué vieja ni qué vieja—le contestó Zaldívar. Ese es el poeta Guillén, camagüeyano como usted y tan joven como yo!
A las seis Orlandito come, luego de haber merendado a las tres.
Luego, siete, ocho, nueve. A las diez, casi siempre está dormido, para despertar en la forma que te digo al comienzo de esta carta.
Parte didáctica.-Tu hijo sabe hacer lo siguiente, además de la señita que era su único saber cuando llegó de Minas:
a.-Decir secreticos. Se le acerca a uno, y bisea un lenguaje ininteligible, que es el secreto.
b.-Lanzar besos con la mano. Lo hace a la perfección.
c.-Besar directamente.
d.-Hablar hacia dentro. Esto es muy cómico, pero difícil de explicar. La cosa es que ha aprendido a dirigir el aire hacia dentro de la laringe, y le sale una voz ronca y divertida.
e.-Bostezar a voluntad. Para ello hay que decirle: Orlandito, ¿cómo haces tú cuando tienes mucho sueño? Entonces el bosteza.
f.-Decir que una persona está loca. Orlandito ¿cómo esta tu abuela? Entonces el se pone el índice a la altura de la sien, y lo
24
mueve como si lo atornillara.
Además sabe donde están la nariz, la boca, el ombligo, el pipi, las orejas, los dientes, la cabeza, las manos, los pies.
Al baile que ya sabía cuando vino, le ha añadido un graciosísimo “paso de Matanzas”, que la manejadora le enseñó, así como todas las cosas que te digo, pues una mucha que ha salido muy buena y la quiere mucho.
Me parece que no te puedes quejar de cartas y de información. (En este momento sale tu hijo por la puerta del comedor, y todo su interés es meter los dedos en la máquina en que escribo.) Es muy inteligente, muy vivo, y te digo francamente que me tiene conseguido. No salgo más que a lo necesario, y el resto del día me lo paso con él.
Finalmente, y para que ustedes se fastidien: a mí me dice “papá”, y a Rosa “mamá”. A ustedes los llamará por sus nombres de pila.
Está gordo, fuerte, saludable. En cuanto hayas más calor, pienso llevármelo a la playa todos los domingos, para que coja bastante sol y corra por la arena.
Adiós!
Nicolás
25
SAGRADA TRINIDAD DE GUILLÉN
o el monumento de una cultura
CYNTHIA DE LA C. GARIT RUIZ
La intemperie se inclina sobre las altas yerbas (...)
en tanto que los árboles en el monte cerrado
convocan a sus familias.
ELISEO DIEGO
Cuba, flotante línea suspendida (...)
ÁNGEL AUGIER
Una poesía intensa parecía tomar la forma originaria de maderos y troncos perdurables. La preciosidad y la fuerza no era, acaso, sólo la pertenencia de cuanta deidad natural podría surgir en la Isla. En una tierra rodeada de mar pudo un hombre salpicar las voces de adentro para la apología. La anunciación lirica de Guillén no constituía un palo seco de eufonías y estribillos; el poeta de los motivos negros, engrandecía las herencias de un continente milenario. Las fronteras entre cultura y naturaleza nativas satisficieron un poemario que ya apuntaba a la madurez de su poema-son.
Para 1947 El son entero poseía una facción esencia folklórica –ya experimentada por Guillén en sus dos conjuntos precedentes– que indicaba un manejo particular del lenguaje poético, esta vez profusamente preciso y claro. Quizá esa simplicidad verbal estimuló la trabazón reveladora del enunciado; sin embargo es el cómo está organizado lo que me incitó a penetrar en los versos de «Ácana», «Ébano real» y «Palma sola». Los antedichos motivos son una especial selección que no considero injustificada. Una línea consagrada al cuerpo natural seguiría
26
26
un rumbo coherente que sorprende distintivamente en la oda a una especie oriunda, símbolo identitario de la Isla.
Ácana
Allá dentro, en el monte,
donde la luz acaba,
allá en el monte dentro,
ácana.
Ay, ácana con ácana,
con ácana;
ay ácana con ácana.
El horcón de mi casa.
Allá dentro, en el monte,
ácana,
bastón de mis caminos,
allá en el monte adentro...
mece: el nombre. Y en el cuarto verso comienza la evocación a una divinidad de monte adentro que surge y reaparece con la misma fuerza de un espíritu protector. Ácana implorada por la voz que la convoca a favor de sus gracias y peticiones, aclamada como si fuese sagrada. El quejido constante denota además la noción del llamamiento que es redoblado por la autoridad de la palabra divina. Entonces lamentación e imploración se unen para lograr una forma que perdura insoslayablemente como forma poética, de inevitable vínculo con la invocación de lo sobrenatural/natural: «ay, ácana con ácana, /con ácana; /ay, ácana con ácana».
ÉBANO REAL
Te vi al pasar, una tarde,
ébano, y te saludé:
duro entre todos los troncos,
tu corazón recordé.
Arará, cuévano,
arará sabalú.
–Ébano real, yo quiero un barco,
ábano real, de tu negra madera...
Ahora no puede ser,
espérate, amigo, espérate,
a que muera.
Arará, cuévano,
arará sabalú
De una misma fibra se desprendió la celebración a una negra madera. Y un poema en condición de conversación no pudo resultar más atrayente. El extrañamiento no recae únicamente en la dialogicidad establecida entre el hombre y el árbol. Petición y contestación comparten, junto al tratamiento del lenguaje empleado en ambas instancias, una especie de convenio entre el quiero y el espérate. En esta dilación natural se asienta una situación dramática que es detonada por la necesidad/espera/muerte. Pero el conflicto no se inscribe desde un procedimiento fatídico sino que el personaje amenazado reacciona con la más limpida ironía respecto a la eventualidad del tránsito.
Una complicidad entre las voces se desprende contiguamente. El habla coloquial es demorada por los murmullos oriundos de cantos rituales ararás, estructura coral que acentúa la musicalidad ronca del poema: «Arará, cuévano,/ arará sabalú». Y una lengua lejana estalla, no se entiende, es un cántico más cercano al «duro entre todos los troncos».
Palma sola
La palma que está en el patio
nació sola;
creció sin que yo la viera,
creció sola;
bajo la luna y el sol,
vive sola.
Con su largo cuerpo fijo,
palma sola;
sola en el patio sellado,
siempre sola,
guardián del atardecer,
sueña sola.
La palma sola soñando,
palma sola,
que va libre por el viento,
libre y sola,
29
29
suelta de raíz y tierra,
suelta y sola;
cazadora de las nubes,
palma sola,
palma.c
Luego continuaría la deferencia lírica por un diverso sendero. La colocación de una palabra favorece al discurso. El árbol que nace y crece bajo la suficiencia de su propia condición, es la figura solitaria de la Isla. Paradójicamente el siempre sola infiere autonomía, suficiencia, pericia, soltura y no clemencia. Bajo los signos de la resistencia, el nombre del árbol es el nombre de la patria, entonces serían estremecedores los versos «[Cuba] sola,/[Cuba]». Y a la vez que se enuncia el crecimiento de un elemento natural autóctono se enuncia el impulso análogo a una nación también intrépida.
«Ácana», «Ébano real» y «Palma sola» componen –en su conjunto– el soporte de un estremecimiento tan esponántneo como auténtico. La serie, pensada desde una misma vértebra temática, articula un discurso originado por la asimilación del hombre respecto a su herencia cultural. En este caso es la especie natural, una vía para robustecer lo otro que también surge de la tierra: la nación y la voluntad de aprehender «lo nacional». Pero no bastaba titular a las piezas con nombres de una fuerza ancestral, tenía también Guillén la osadía de impregnarles la entraña popular y humana. Luego, la idea convulsa de la pertenencia retendría al cuerpo poético, y en el proceso, el poeta sería el domador de cuanta energía pueda desprender su propio engendro. La construcción metafórica no era una elección formal a ultranza, ha de repararse como una necesidad de expresión. El mundo encantado se convirtió en monumento.
a Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. l, p. 209.
b lbidem, p. 189.
c lbidem, p. 204.
30
NICOLÁS GUILLÉN Y RAFAEL ALBERTI:
semejanzas y convergencias desde lo formal y lo temático
ALIANET DÍAZ ENRÍQUEZ
YOHANA BEATRIZ MARTÍNEZ Abreu
Cuba y España, hoy dos naciones independientes, con rasgos culturales, ideológicos y étnicos propios, tienen, desde hace ya cinco siglos, vinculos, relaciones y convergencias que demuestran una proximidad y cercanía con grandes repercusiones en el panorama artístico y literario de ambos países. El pueblo cubano reconoce a España como una de las fuentes culturales más importantes en la conformación de su identidad, junto a otras como la africana, la china y el sustrato aborigen.
Amigos entrañables, poetas singulares y audaces defensores de sus ideales estéticos y revolucionarios a través de la palabra, Nicolás Guillén y Rafael Alberti son representantes de los estrechos lazos que unen a la cultura cubana y a la española. Por esos azares de la historia, la primera relación que podemos establecer entre ambos el año de su nacimiento: 1902, momento que marca para la Isla el nacimiento de un siglo y de una «República».
En Cuba, los escritores de la denominada segunda generación republicana comienzan a distanciarse de la corriente modernista heredada de José Marti, Julián del Casal, y de las tendencias románticas, para demostrar sus preocupaciones por la situación socio-politica de la década del 20. Así se refleja una toma de conciencia que se materializó en el Grupo Minorista y en la generación prevanguardista: Rubén Martínez Villena, José Zacarías Tallet, María Villar Buceta. Nicolás Guillén se inicia desde el punto de vista literario en esta corriente con el poemario Cerebro y Corazón (1922), que no llega a publicar en su momento. Es entonces que renuncia a sus estudios universitarios en La Habana y regresa a su Camagüey natal para sumirse en un silencio de cinco años, ocasionado por las limitaciones formales que
31
le imponía este tipo de poesía y por el retraso que con respecto a las corrientes vanguardistas europeas se advertía en la literatura nacional. Ya en 1927, de nuevo en La Habana, se inicia para muchos estudiosos la etapa vanguardista de Guillén pues comienza a publicar poemas renovadores en la revista Orto, de Manzanillo. «Descubrió que la poesía no lo había abandonado –o que él no había abandonado a la poesía–, que ella solo estaba ahí, silenciosa, en espera de más directa y suelta y genuina fórmula expresiva.» a
Y es precisamente el año 1927 el que se utiliza para denominar a un grupo de poetas españoles que tenían por objetivo celebrar el tricentenario de la muerte de Luis de Góngora. La generación del 27 se caracterizó por la síntesis armoniosa del Modernismo con las técnicas vanguardistas que proporcionaron nuevas formas de experimentación, y tenía por objetivo recrear imágenes líricas para representar una realidad sin describirla de modo directo; abordaron las grandes temáticas que han sido preocupaciones en diferentes épocas de la humanidad como el amor, la muerte, el destino. Lo más significativo es el retorno a la época de Góngora, a lírica de los Siglos de Oro y a la tradición literaria de los romances anónimos y cancioneros que fueron junto a la novela picaresca, géneros auténticos de España. En tal empresa encontramos autores como Federico García Lorca, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vi-
32
le imponía este tipo de poesía y por el retraso que con respecto a las corrientes vanguardistas europeas se advertía en la literatura nacional. Ya en 1927, de nuevo en La Habana, se inicia para muchos estudiosos la etapa vanguardista de Guillén pues comienza a publicar poemas renovadores en la revista Orto, de Manzanillo. «Descubrió que la poesía no lo había abandonado –o que él no había abandonado a la poesía–, que ella solo estaaba ahí, silenciosa, en espera de más directa y suelta y genuina fórmula expresiva.» a
cente Aleixandre, Luis Cernuda, Dámaso Alonso, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre y Rafael Alberti.
Ahora bien, concentrémonos en las semejanzas contenidistas y temáticas entre los dos poetas; para ello hay que partir de una convencedora premisa: ambos poseen una extensa obra que demuestra la evolución no solo de la personalidad individual de cada uno, como seres humanos, sino también de sus creaciones líricas. Los textos iniciales están marcados por rezagos románticos y modernistas, por una aproximación superficial a la problemática social y política, aunque es innegable la presencia de algunos rasgos anticipadores. Poco a poco se va distinguiendo una toma de conciencia ocasionada, además, por el contexto internacional de las guerras mundiales, de las crisis económicas, de la Guerra Civil Española, del ascenso del fascismo, de las dictaduras, en fin, de un panorama que demostraba los altos índices de desigualdad y pobreza en casi todos los órdenes de la sociedad.
Guillén y Alberti, sensibles observadores de lo que les rodeaba y afectaba, no podían permanecer impasibles, necesitaban de una forma de lucha, de una rebelión, de la transgresión no solo desde lo estético y formal, sino también –y de hecho más urgente– desde lo temático. Este proceso evolutivo se materializa en el incremento de la preocupación por la emancipación interior del hombre, como ente social y universal, lo que conllevaría a su vez a una emancipación exterior. De ahí que el tema de la libertad tanto la individual como la de los pueblos sea un tópico constante que se manifiesta a través de los más variados modos de composición. El camagüeyano y elandaluz tuvieron como objetivo sintetizar sus ideales políticos con los intelectuales y culturales: en esta fusión es donde se halla su trascendencia como autores y el reconocimiento tanto contemporáneo como posterior de sus obras poéticas.
Teniendo en cuenta la clasificación temática que brinda Jorge Maria Ruscalleda sobre la poesía de Nicolás Guillén: popular, social, política y la entrañablemente líricab, creemos que es válido aclarar que dichas divisiones no son inamovibles, se contaminan, se entremezclan, y aquí es donde radica la verdadera esencia y sintesis magistral del poeta, que va más allá de su
33
propia condición de mulato, unión del negro con el blanco. En tal sentido hay que precisar que el hecho de hablar de una poesía de síntesis, capaz de integrar los más variados elementos, no está en detrimento de apreciar una evolución, un proceso que marca giros y transformaciones, provocados por disímiles causas, algunas no esclarecidas aún del todo, o con diferentes interpretaciones.
Guillén evoluciona del Romanticismo y el Modernismo caducos de Cerebro y Corazón (1922), su primera obra, a la poesía de vanguardia publicada en revistas cubanas entre 1927 a 1930, hasta adentrarse en la realidad habanera con Motivos de son (1930), profundizar en la situación nacional con Sóngoro Cosongo (1931), extenderse a la tragedia antillana con West Indies Ltd. (1934), captar el fenómeno militarista americano con Cantos para soldados y Sones para turistas (1937), y convertirse en la expresión de una solidaridad mundial antifascista con España. Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937). El son entero (1947), culmen de su quehacer anterior, marca su momento de plenitud artística.c
Por otra parte, la mayoría de los críticos reconocen, esquemáticomente, cinco momentos en la lirica albertiana: el neopopularismo en Marinero en tierra (1924)d, La amante (1925) y El alba del alheli (1925-1926); el gongorismo en Cal y Canto (1926-1927); el surrealismo en Sobre los ángeles (1927-1928) y en Sermones y moradas (1929-1930); la poesía más política y social en El poeta en la calle (1931-1935); y la poesía de la nostalgia o del destierro en Retornos de lo vivo lejano (1948-1956) y Ora marítima (1953). De igual modo –a como sucedía con Guillén– tampoco estas categorías son excluyentes, en realidad se complementan en la formación de un universo poético que pese a lo abundante de su producción artística, llega a incursionar en las artes escénicas, el teatro. En la diversidad y síntesis de dichos elementos radica la coherencia y unidad de su obra.
Una similitud entre ambos poetas, en cuanto a la evolución, desde el punto de vista de géneros o escuelas literarias, es el paso del Modernismo-Posmodernismo al Vanguardismo, es decir, de una poesía individual, intimista e irracional, a la concreción y objetivación de la realidad. Ya hay un marcado interés,
34
principalmente en Guillén, por la anécdota que se refleja en el uso de un estilo narrativo, coloquial en ocasiones, y por evidenciar el rechazo a cualquier forma de explotación y la apertura a la materialización del deseo de igualdad y bienestar para los hombres y las sociedades. De ahí, el elemento humorístico immerso en las tragedias humanas, las ironías, las sátiras y las parodias: todos en función de buscar un lenguaje familiar que presente una vida común: la de la mayoría de los individuos.
Como se ha venido demostrando, se halla un parentesco entre las producciones tempranas de Guillén y de Alberti, Cerebro y Corazón y Marinero en tierra respectivamente. Desde los propios títulos se emplean dos términos opuestos pero coexistentes en determinados momentos, por un lado se alude al binomio razón-pasión y por el otro, al enfrentamiento entre los sueños y la realidad que demuestra la imposibilidad de lograr lo deseado. En este último distinguimos una construcción bipolar, así: el mar pertenece a un polo positivo, de elementos ideales, alrededor de los cuales se agrupan la infancia, la inocencia, el puerto, la naturaleza, la libertad; mientras que la tierra responde al polo negativo, donde abundan los elementos reales concernientes a la madurez, a la pérdida de la inocencia, a la ciudad. Sin embargo, es necesario señalar una radical diferencia en el aspecto formal de los dos libros: el primero aún conserva una forma «culta», en el sentido de seguir una tradición literaria, aunque ya se avizora la búsqueda de nuevos motivos poéti-
35
cos más relacionados con su momento histórico; mientras que el segundo a pesar de que se basa también en la tradición lírica española de los Siglos de Oro, la rescata y le impone un sello muy singular y novedoso.
Cerebro y Corazón se regodea en los temas del amor, muy relacionado con el de la mujer, que aparece principalmente en tres situaciones: la «ingrata», causante del sufrir del sujeto lírico; la «amorosa», fiel exponente del amor cortés medieval; y la mujer «muerta». Otros de los asuntos que aparecen dicho libro son la naturaleza, la religión y la muerte. En sentido general todo está impregnado de pesimismo, de ahí la relación entre el amor y la muerte, y la presencia, contradictoria, de la ausencia de la amada en «Sonata crepuscular»: «Mi alma es una lira musicalizada/ de sus propios quebrantos...
Mi corazón añora./ (Amor: ¿Dónde te has ido?) Y mi espíritu llora/ sin saber por qué llora... Desde el cielo zafir/ una estrella ha volado como un ave en el mar./ ¡Alguien que me quería se acaba de morir!»e
Marinero en tierra, cuyo primitivo título fue el de «Mary Tierra», al igual, presenta un tono pesimista.
Surge del dilema del sujeto lírico, escindido entre su posición actual, simbolizada por la tierra y el pasado feliz, representado por el mar, que le recuerda su infancia, su inocencia. La mujer aparece encarnada en el símbolo de la sirena –elemento mítico que funciona como un pretexto para que el sujeto
36
lírico abandone el navío y se adentre en las aguas en ese «sueño del marinero», que constituye un prólogo lírico al poemario en su totalidad–, a la que invoca con promesas de amor: «Mi sueño, por el mar condecorado,/ va sobre su bajel, firme, seguuro,/ de una verde sirenamorado,/ concha del agua allá en su seno oscuro./ ¡Arrójame a las ondas, marinero:/ Sirenita del mar, yo te conjuro!»f
Los colores en Marinero en tierra tienen vida, Alberti los emplea para recrear y transformar la realidad. Hay una gran variadad de azules para el mar, el paraíso, la espuma, las murallas, los peces, la sirena, el aire, la novia, el marinero; también al mar pertenece el verde aunque este se identifica más con la primavera de los sonetos «A Federico García Lorca». Tales asociaciones no son excluyentes, por ejemplo en el poema 24, el negro lo inunda todo: el barco, el marinero, la vela, la estela, hasta concluir en la vida: «¡Negra su vida en la mar!»g Esta ausencia de color es negativa y se refiere a la parte que desaprueba del mar porque rechaza al «barco carbonero», lo hiere, sin explicitar una justificación.
Por su parte el primer libro de Guillén, coincide con el de Alberti en usar los colores, sobre todo, para representar a una naturaleza que está en consonancia con los estados de ánimo, pero hay un marcado interés en resaltar el contraste entre el ambiente negro, de la noche y de la muerte, que alude más a la tragedia romántica, y la brillantez modernista del blanco que ya no es propia del amanecer, como afirma «Nácar»: «La última llama en el ocaso arde/ Y ante el negro fantasma de la noche/Timida cierra su dorado broche/ Como una flor hecha de luz, la tarde.»h
En ambos poetas se aprecia el deseo del imposible regreso a la infancia, a un estado de inocencia, marcado por una felicidad aparente; se trata de una felicidad lograda por una ignorancia propia de la edad, que permite a una misma vez soñar y conformarse. Muchos de estos poemas se recogen libros para niños, de ahí que se aprecie un lenguaje infantil, caracterizado por la presencia de onomatopeyas y repeticiones que asume Guillén en «Regreso», de Odas Mínimas: «Hoy/ tengo ganas de cantar:/ “al ánimo,/ La fuente se rompió...”/ O si no:/
37
“matandile, dile/ matandile, dilendó”.»i «Nana de la tortuga» de Rafael Alberti refleja también esta idea a través de un sujeto lírico infantil que usa el lenguaje propio de su edad, caracterizado aquí por la presencia del diminutivo: «Verde, lenta, la tortuga/ ¡Ya se comió el perejil,/ la hojita de la lechuga/ ¡Al agua, que el baño está/ rebosando!/ ¡Al agua,/ pato!»j
El mar es uno de los motivos más recurrentes en la poesía de Alberti. Influido desde su infancia por la bahía gaditana y luego por su condición de desterrado, el mar significó el recuerdo, la nostalgia. Guillén no escapa al uso del mismo símbolo, tal vez por su oriunda insularidad. El poema «El negro mar» del camagüeyano, que nos remite al ya mencionado ejemplo de Alberti, aprovecha asimismo el uso del claro-oscuro («luna»-«negro mar») para presentarnos el ambiente marítimo: «La noche morada sueña/ sobre el mar;/ la voz de los pescadores/ mojada en el mar;/ sale la luna chorreando/ del mar./ El negro mar.»k
Lo popularl encauza la poesía de Guillén con la de Alberti. Se evidencia a través de una métrica más cercana a lo coloquial y cotidiano, al léxico de los estratos medios y bajos de la sociedad; se trata de un lenguaje que servía de refranes, frases hechas, aproximándose mejor a la realidad lingüística nacional, por encima de la representación de un solo sector racial o social. Además emplea imágenes desprovistas de significado, es decir, que tienen más valor por su eufonía, por su sonido, por su expresión. Estas voces se valen de las onomatopeyas y proporcionan un ritmo diferente y más cercano al son, género que alcanza gran desarrollo en el ámbito musical de la época: «El son –música, baile, poesía– por consiguiente, vino a ser, desde la segunda década de este siglo, el medio más genuino de la expresión cubana.»m
Un recorrido por la lírica de Nicolás Guillén nos permite apreciar, incluso a simple vista, que en el plano de la métrica, la mayoría de sus versos son de arte menor. Ruscalleda confirma ello en una investigación estadística entre el libro Cerebro y Corazón (1922) y todos los que le siguen hasta El gran zoo (1967): para un total de 10 906 versos, 6 856 son de arte menor (62,9 %), mientras que 4050 son de arte mayor (37,1%).n El predominio de versos de arte menor acerca el lenguaje a la expresión
38
popular, debido a la brevedad y sencillez formales. Sucede igual manera en algunos poemarios de Alberti, sobre todo, en los primeros.
El octosílabo es el tipo de verso más usado por ambos poetas, aunque también son frecuentes los bisílabos, tetrasílabos, hexasílabos y heptasílabos. Estas combinaciones de arte menor demuestran la irregularidad del lenguaje popular. Otro rasgo común es la presencia de construcciones paralelísticas, tanto para reforzar la equivalencia entre determinadas ideas, como para establecer un contraste, a partir de lo que pueda resultar paradójico y antitético. En «Nada» de Poemas de Amor (libro de Guillén que reúne textos sobre dicho tema escritos entre 1933 y 1971), se lee hacia el final: «Ya nada tengo, nada espero./ Ya nada busco, nada quiero./ Nada.»o
En el poema 22 de la tercera parte de Marinero en tierra, frente a la inmensidad del mar, el sujeto lírico expresa su empeño en aprehenderlo de una vez, en estrofas pareadas, paralelas sintácticamente, pero que marcan una evolución el contenido, a partir primero del cambio del modo y tiempo verbal, y luego de un cambio lexical: «De un salto,/ jquien cabalgara la mar!/ (...) De un salto,/ quiero cabalgar la mar./ (...) De un salto,/ quiero ganarme el mar.»p [Las cursivas son nuestras.]
El empleo de estribillos, que contribuyen a la sencillez del ritmo y al logro de un clima de afectividad, es uno de los procedimientos paralelísticos más recurrentes en los dos escritores; tal vez para lograr un menor distanciamiento entre el autor, su obra y el lector. Un ejemplo ilustrativo y famoso nos lo brinda Guillén con «Mulata»: «Tanto tren con tu cuerpo,/ tanto tren;/ tanto tren con tu boca,/ tanto tren;/ tanto tren con tu sojo,/ tanto tren.»q
En «Desde alta mar» el andaluz prefiere tener un contacto directo con las aguas, caminar por ellas, y no navegar en una barca; se aboga por la unión física del ser con su objeto de la nostalgia: «No quiero barca, corazón barquero,/ quiero ir ando por la mar al puerto». Esta estrofa se repite al final, estamos en presencia de un estribillo que le otorga musicalidad a la composición. «Pocos poetas, desde sus primeros versos, han cantado con solfeo tan perfecto como Alberti.»r
39
Motivos de son desde su título indica la importancia que tendrá en la poesía guilleniana la música, en específico el son, en su acercamiento al elemento popular. Dicho género musical es originario del Oriente del país y llegó a la capital a principios de la «República», pero ya a fines de la década del veinte está consagrado por el trabajo de intérpretes de la calidad del trío Matamoros, de Santiago de Cuba, y de los sextetos Habanero y Nacional, radicados en la capital.s
El aspecto musical aparece repetidamente junto al tópico del negro, en ocasiones formando una unidad absoluta. Esto se hace evidente en las onomatopeyas y en la creación de palabras que no portan un significado otro que el de imprimir eufonía, como en «Si tú supiera...»: «Sóngoro cosongo,/ songo be;/ sóngoro cosongo/ de mamey».t En efecto, es el son uno de los elementos constantes que unifican gran parte de la producción poética de Guillén. Ya en Sóngoro cosongo, abandona el carácter anecdótico, colorista y costumbrista de los Motivos de son; se aleja de la escritura fonética de sus primeros poemas, hasta componer los sones que integran El son entero, como «Guitarra».
Rafael Alberti encuentra la musicalidad a través de recursos un tanto diferentes, se basa más en el paralelismo, en las repeticiones, en las anáforas, en la alternancia de rima consonante y asonante. El primer texto de la tercera subdivisión de Marinero en tierra muestra un cuestionamiento reforzado métrica y sintácticamente por la técnica paralelística: «Por qué me desenterraste/ del mar?»u Sobre este expresa Chabás: «He aquí una deliciosa forma musical: no es sólo la armonía del verso, no su prosodia tan leve, de tan clara asonancia, ni la alterna cantidad de terminaciones llanas y agudas, que imprime un balanceo de mecida navecilla al poema; es la composición toda, la arquitectura, sonora, de la canción entera.»v
Otro de los elementos que otorga popularidad a la poesía de Guillén es el tema del negro. El autor tiende a revalorizar la cultura negra ya no como muestra de exotismo, o de una aproximación superficial y panorámica, que había sido habitual en los escritores románticos; sino en un interés por exaltar lo criollo. No representa al negro como un conjunto aislado sino en con-
40
vivencia con las demás razas y sectores sociales, ni tampoco su visión de él es única, sino que lo desdobla, en los primeros poemarios, en múltiples personajes: el negro «bembón» que niega su propia raza porque también la considera inferior y que además vive mantenido por una mujer (en este sentido hay un interés por diferenciar a la mujer negra de la mulata); el negro adulador personificado por Bito Manué en «Tú no sabe inglé»; el negro alegre y divertido, «Quirino», que solo se preocupa por la música y la «mulata»; el negro borracho y conflictivo, «Papá Montero», que muere asesinado.
Poesía negrista, afrocubana, afroantillana y mulata son algunos de los términos que designan un movimiento dentro de las vanguardiasw, que tuvo por objetivo revalorizar la imagen del negro, a veces solo desde el punto de vista exótico o estético. En la tercera década del siglo XX en Cuba dicho tema se puso en boga en muchos sectores artísticos, en consonancia con similar interés que se registró en Estados Unidos, el Caribe y Europa.
El tópico del negro en Rafael Alberti no adquiere la misma relevancia que en Guillén debido a las diferencias étnicas e históricasx que incidieron en las sociedades en que se desenvuelven ambos autores. Es por esta razón que no encontramos en Alberti la galería que nos presenta Nicolás
41
Guillén, es decir, solo nos muestra una visión que está influenciada por nuestro Poeta Nacional. Así se aprecia desde el propio título de «Casi son», donde Alberti reconoce explicitamente el juego tanto formal como contenidista que realiza con los elementos que identifican la obra del cubano. No se trata de un «son entero» sino de un son a medias, de un «casi son». Este es uno de los textos de Alberti que mejor ha reflejado el estado de la sociedad cubana de la década del 30, si tenemos en cuenta que es una imagen recogida por un extranjero que además realizó una corta visita a La Habana en el periodo de la dictadura machadista: «Negro, da la mano al blanco./ Blanco, da la mano al negro./ Mano a mano,/ que Cuba no es del cubano,/ que es del norteamericano.»y
El deseo de igualdad racial es más recurrente en la obra de Nicolás Guillén, y se une a lucha por el reconocimiento del mestizaje inherente al pueblo cubano. La «Balada de los dos abuelos», del libro West Indies LTD., considerado por muchos críticos como el volumen que aborda con mayor profundidad el antimperialismo guilleniano, es la expresión de la condición mestiza que forma parte de nuestra identidad cultural. Se aprecia en el antedicho volumen una evolución en la concepción del negro pues ya hay una toma de conciencia del alcance histórico de esta situación: ahora no se trata de muchos tipos de negros sino de uno solo que representa los intereses de todos, ese que lucha por sus antepasados y por su presente, a veces sin sospechar que esa lucha es, además, la del reconocimiento cultural: «Don Federico me grita/ y Taita Facundo calla;/ los dos en la noche sueñan/ y andan, andan./ Yo los junto.»z
La figura de Federico García Lorca, mártir de la Guerra Civil Española, se convierte en un mito poético y político para muchos de los escritores de su tiempo. Nicolás Guillén y Rafael Alberti, junto a otros como Pablo Neruda y César Vallejo, se hacen eco del legado del granadino. En «A Federico García Lorca, poeta de Granada», Alberti exalta la figura del escritor español.
En el ambiente literario hispanoamericano, el poemario Española. Poemas en cuatro angustias y una esperanza (1937) de Nicolás Guillén, junto a España en el corazón (1937) de Pablo Neruda y España, aparta de mí este cáliz (1938) de César Vallejo realizan
42
un homenaje a los republicanos de la Guerra Civil Española, y a la repercusión de esta en sentido general. «La angustia cuarta: Federico», poema de Guillén que pertenece a España. Poemas en cuatro angustias y una esperanza, aborda el asesinato del poeta; en su muerte se destaca el dramatismo de la guerra y la represión y censura desatada contra los intelectuales, asimismo se insiste en la importancia de la corriente neopopular en su obra poética, dada aquí fundamentalmente por el empleo de los romances: «(...)¡Qué voz la de sus venas desangradas!/ ¡Qué ardor el de sus cuerpos ateridos!/ ¡Qué suaves sus pisadas, sus pisadas!(...)/ Alzóse Federico, en luz bañada./ Federico, Granada y Primavera./ Y con luna y clavel y nardo y cera,/ los siguió por el monte perfumado».aa
La elaboración de coplas, construcción estrófica que acerca la poesía a lo popular, es otro vínculo entre la producción literaria de Rafael Alberti y la de Nicolás Guillén. Las «Coplas de Juan Descalzo» de nuestro Poeta Nacional, aparecen un libro que recoge las «sátiras politicas» del período que corre entre 1949 y 1953, las que presentan a través de la parodia y la ironía una visión general y panorámica de la situación política y social en la Isla, sus personajes o tipos más populares, y los acontecimientos más comunes: el entreguismo y la corrupción de los gobiernos de turno como el de Batista; el hambre, las enfermedades («Polio», «Tifus»), el fraude electoral, las descripciones de las condiciones de vida de las barriadas de Regla, Guanabacoa, Marianao; las desigualdades sociales; los destrozos ocasionados por las inclemencias del tiempo («ciclón»). Y todo esto aparece matizado por la necesidad de la unión del pueblo.
Semejantes a las anteriores, encontramos las Coplas de Juan Panadero (1949-1979) en las que Rafael Alberti se vale de terceros para caracterizar al pueblo español. Demuestra el rechazo al elemento extranjero que hace perder la identidad de la nación. Critica a Hitler y a Franco, a veces en tonos burlescos, a veces con gran dramatismo: «¡Franco, fuego! ¡Franco, muerte!/ ¡Franco, muerte, fuego y sangre!»ab Es notable la maestría del escritor al iniciar con un autorretrato en primera persona de un personaje popular que es mucho más que un «simple» panadero (fue soldado en la Guerra Civil Española) que representa a todo
43
un pueblo en la línea de batalla: «Que soy yo, Juan Panadero,/ lo mismo que Juan o Antonio,/ sangre caliente del pueblo.»ac
Rafael Alberti y Nicolás Guillén además de poetas, fueron pintores de vocación. Principalmente incursionaron el grabado, ilustrando así muchas de las portadas de sus propios libros, lo que permitía un primer acercamiento a la interpretación del contenido de sus poemas, desde lo gráfico, demostrando así el interés por el diálogo entre las diferentes artes. En el caso del andaluz, su contacto con la creación, como recogen muchas de sus biografías, fue a través de la pintura; luego se decidió por la expresión literaria, aunque nunca abandonó sus iniciales preferencias. De ahí, que una vez en España, luego del exilio, hiciera unas exposiciones de lo que él mismo llamara «liricografías», las que fundían de una sola vez lo lírico con lo pictórico, en una mezcla de gran aceptación popular.
El español se valió de la literatura para rendir homenaje a pintores anteriores y contemporáneos, de diversas regiones, que tuvieron y tienen una resonancia universal, tal es el caso del libro A la pintura (poema del color y la línea) (1945-1967). Alberti evoca a diferentes artistas plásticos, algunos de los cuales reflejaron el tema de la libertad con gran fuerza expresiva: Botticelli, Durero, Rubens, El Greco, Goya, Delacroix, Van Gogh, Picasso. Este último, por compartir su amistad y sus ideales, es el protagonista del poemario de 1970 Los ocho nombres de Picasso y no digo más que lo que no digo.
Nicolás Guillén se interesa por lo pictórico, pero no con la misma frecuencia que Alberti. «Salón independiente», una de las partes de Rueda dentada (1972) se centra en la figura de pintores, aquí se trata de artistas de la plástica cubanos de una misma generación que se desarrolla en el siglo XX: Víctor Ma-
44
nuel, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Fidelio Ponce de León y Carlos Enríquez. Para un conocedor es fácil determinar a quién se refiere cuando escribe: «Por sus praderas vagan/ potrancas y mulatas./ Él mismo, como un dios, las gobierna./ Las posee, hombre y caballo.»ad
El empleo tanto de la prosa como de la poesía en los prefacios o prólogos que hacen a algunos de sus propios poemarios es una característica común a ambos escritores. Con formas originales, los poetas aprovechan para disertar sobre el objetivo que proponen con los poemas que de inmediato van a presentar, además se permiten hablar de su obra en general. En el prólogo de Sóngoro Cosongo se pone de manifiesto algunas de estas ideas, así como la postura del autor ante los problemas raciales de la sociedad y el tratamiento que les dará en su obra, principalmente a la figura del negro:
No ignoro, desde luego, que estos versos le repugnan a muchas personas, porque ellos tratan asuntos de los negros y del pueblo [...] Diré finalmente que estos son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero ¿Duele? No lo creo [...] Opino por tanto que una poesía criolla entre nosotros no lo será de un modo cabal con olvido del negro. El negro –a mi juicio– aporta esencias muy firmes a nuestro coctel.ae
En el primer poemario de Alberti el prólogo expresa, valiéndose del mar, la nostalgia: «Yo nací junto al mar. Yo sigo siendo siempre un poeta del mar, aunque pueda pasarme días y hasta años sin escribir su nombre, sin recordarlo siquiera ¿Qué no deberé yo al mar, mi poesía primera y todavía la de hoy?»af
Las preocupaciones teóricas y prácticas sobre la escritura poética también se presentan como tema principal de algunos textos, en los que se distingue un lenguaje metaliterario, por ejemplo, «Elegía moderna del motivo cursi» de Nicolás Guillén: «Por lo pronto, mi Musa ya está hecha a mi modo./ Fuma. Baila. Se rie. Sabe algo de derecho,/ es múltiple en la triste comunidad del lecho/ y dulce cuando grito, blasfemo o me incomodo.»ag
45
En «A la rima» de Rafael Alberti se advierte el elemento del barco como símbolo de la poesía. En este caso, la rima a pesar de fijar pautas y moldes, que no permiten una mayor experimentación, es la que, contradictoriamente, deja ver en su interior la libertad. El acto de «pescar» viene a significar el hecho, a veces imprescindible para el poeta-emisor, de saber elegir y seleccionar. La paradoja fundamental del poema es la de apreciar en la poesía la «prisión» y la libertad a una misma vez, pero se hace más evidente si tenemos en cuenta que la composición responde a una estructura rígida en cuartetos eneasilabos con una rima consonante abrazada, mientras que constancia se aboga por la defensa de la libertad: «jRimar, remar al medio-día,/ rumbo a la tensa luz del verso,/ por la prisión del universo/libre y sin fin de la Poesía!»ah
La obra poética de Guillén representa un acercamiento a la temática de lo popular desde una nueva perspectiva que profundiza en lo verdaderamente nacional: la revalorización del negro, la influencia de la música (el son), los problemas socio-politicos. Todo esto en ese afán por buscar nuevas formas de experimentación, a partir de una síntesis, rasgo predominante en su obra, que articula lo artístico con lo social, y que cada vez va tomando una conciencia más universal. El interés por el negro lleva, irremediablemente, al interés por el hombre como ente social, por encima de las diferencias raciales, étnicas y culturales. La evolución poética, social, humana y política también se refleja en la obra de Alberti. Entre ambos escritores, sin dejar de reconocer las diferencias que los identifican, existen paralelismos, asociaciones y conexiones que van desde las semejanzas formales hasta las temáticas. Los lazos que unen a Nicolás Guillén y a Rafael Alberti traspasan la suerte de ser amigos, para convertirse, en «hermanos de poesía».ai
a Ángel Augier, Acercamientos a la poesía de Nicolás Guillén, La Habana, Pueblo y Educación, 2004, p. 10.
b Jorge Maria Ruscalleda, La poesía de Nicolás Guillén, La Habana, Ediciones Unión, 2008, p. 46.
c lbidem, p. 52.
d Estas fechas se refieren al acto de escribir y no necesariamente coinciden con el año de publicación, así aparece en Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Arte y Literatura, 2002.
e Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. I, p. 27.
46
f Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Arte y Literatura, 2002, p.17.
g Ibidem, p. 35.
h Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. I, p. 8.
i Ibidem, p. 79.
j Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Arte y Literatura, 2002, p. 25.
k Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. I, p. 208.
l De hecho Guillén bebe más de las tendencias populares de la generación del 27 que de la poesía popular cubana de ese momento. También ha sido designado como neopularismo este complejo movimiento estético y literario.
m Jorge Maria Ruscaleda, La poesía de Nicolás Guillén, La Habana, Ediciones Unión, 2008, p. 48.
n Ibidem, p. 211.
o Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. II, p. 173.
p Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Arte y Literatura, 2002, p. 39.
q Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. I, p. 84.
r Juan Chabás, «Rafael Alberti», Literatura Española Contemporánea, La Habana, Ed. Pedagógica, 1966, p. 492.
s Algunos de estos datos son recogidos por Guillermo Rodriguez Rivera en el artículo «Federico Garcia Lorca, Nicolás Guillén y el son».
t Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Letras Cubanas, 2002, t. I, p. 84-5.
u Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Arte y Literatura, 2002, p. 31.
v Juan Chabás, «Rafael Alberti», Literatura Española Contemporánea, La Habana, Ed. Pedagógica, 1966, p. 491.
w El negrismo confluye con las vanguardias en los intereses por lo nativo, por lo social, y en ese diálogo interliterario.
x La liberación del esclavo en Cuba fue muy tardia (1886) y luego le siguió un periodo en el que sobreviven los prejuicios raciales y la discriminación, fundamentalmente del negro. La primera intervención norteamericana en Cuba prohibe el toque de tambores africanos; bajo el mandato de Tomás Estrada Palma, la Sociedad Secreta Abakuá y todos sus cantos y ritos también quedaron vedados; años después sucede igual con otros ritos musicales afrocubanos como el «bembé» porque se consideraba una manifestación en contra de «la civilización del pueblo».
y Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Ed. Arte y Literatura, 2002, p. 228-9.
z Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2002, t. I, p. 112.
aa Ibidem, pp. 175-7.
ab Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Ed. Arte y Literatura, 2002, p. 493.
ac Ibidem, p. 496.
ad Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2002, t. II, p. 240.
ae Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2002, t. I, pp. 91-2.
af Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Ed. Arte y Literatura, 2002, p. 15.
ag Nicolás Guillén, Obra Poética, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2002, t. I, p. 78.
ah Rafael Alberti, Poesía escogida (1924-1982), La Habana, Ed. Arte y Literatura, 2002, p. 439.
ai Palabras pronunciadas por Abel Prieto y recogidas en Rafael Alberti en Cuba, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1999, p. 178.
47
colaboradores
KEITH ELLIS (Jamaica, 1935) Profesor Emérito de la Universidad de Toronto. Doctor Honoris Causa por la Universidad de la Habana, miembro honorario de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Entre sus muchos libros publicados sobre temas relativos a la cultura y literatura latinoamericanas y caribeñas, se encuentran titulos como Critical Approaches to Rubén Darío (1974), Cuba’s Nicolás Guillén: Poetry and Ideology (1984); José María Heredia: Torrente prodigioso (1998), Nicolás Guillén: nueva poesía de amor (1994) y Nueve escritores hispanoamericanos ante la opción de construir (2004).
KATIA VIERA HERNÁNDEZ (La Habana, 1988) Estudiante de tercer año de la carrera de Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana.
Cynthia de la C. Garit Ruiz (Sancti Spíritus, 1990) Estudiante de segundo año de la carrera de Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana.
ALIANET DÍAZ ENRÍQUEZ (La Habana, 1987) Estudiante de quinto año de la carrera de Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana.
YOHANA BEATRIZ MARTÍNEZ Abreu (La Habana, 1987) Estudiante de quinto año de la carrera de Letras en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana.
48
UPSalón
Facultad de Artes y Letras
Universidad de La Habana
Cuba
marzo, 2010
UPSalón