< PreviousXX bre ellos. Por ahora nos ocuparemos de las combinaciones en el senti- do propio del término. El solo hecho de plantear la cuestión conduce a formular la hipótesis siguiente: una vez destacadas las funciones, será posible señalar los cuentos que presentan funciones idénticas. Dichos cuentos podrán ser considerados del mismo tipo. Sobre esta base podremos luego establecer un índice de tipos, fundado no ya sobre criterios temáticos –criterios algo imprecisos y vagos– sino so- bre criterios estructurales precisos. Efectivamente, veremos qué es posible. Pero más adelante, cuando hayamos comparado los tipos estructurales entre sí, desembocaremos en un fenómeno totalmen- te inesperado: la imposibilidad de distribuir las funciones según ejes que se excluirían mutuamente. Este fenómeno se nos aparecerá en toda su realidad en el próximo y en el último capítulo. Entre tanto po- demos explicarlo de la siguiente manera: si designamos con la letra A la función que ocupa siempre el primer lugar, y con la letra B la que (si existe) sigue siempre inmediatamente a la primera, todas las funcio- nes de los cuentos fantásticos podrán entrar en un solo cuento: nin- guna se aparta de la serie, ninguna excluye ni contradice a otra. Era absolutamente imposible prever esta conclusión. Era natural prever que allí donde se encontraba la función A, no podrían hallarse cier- tas funciones que perteneciesen a otros cuentos. Esperábamos en- contrar varios ejes; pero en los cuentos fantásticos, volvemos a caer siempre sobre el mismo. Por lo tanto, todos ellos son del mismo tipo y las combinaciones a que nos hemos referido constituyen sub-tipos. A primera vista esta conclusión parece absurda, y hasta ridícula, pero se cumple de la manera más exacta. Esta unidad de tipo es el proble- ma más complejo en que nos detendremos más adelante; habrá de suscitar toda una serie de cuestiones. De este modo surge la cuarta tesis fundamental de nuestro trabajo: IV. Todos los cuentos fantásticos tienen una estructura del mis- mo tipo. Pasemos ahora a la demostración de esta tesis y, al mismo tiempo, a su desarrollo y exposición detallada. Conviene recordar que el es- tudio de los cuentos debe ser conducido (y es esencialmente lo que hacemos en el presente trabajo) de manera estrictamente deductiva, es decir, yendo de los hechos a las consecuencias. Pero la exposición puede seguir el orden inverso: en efecto, el lector nos seguirá con mayor facilidad si conoce de antemano los principios generales. XXI Sin embargo, antes de pasar a este estudio, debemos decidir con qué material vamos a trabajar. A primera vista parece necesario recu- rrir a todo el material existente. De hecho, ello no es imprescindible. Ya que estudiamos los cuentos según la función de los personajes, el examen del material puede detenerse en el momento en que nos damos cuenta de que nuevos cuentos no nos proporcionan ninguna función nueva. Desde luego, para su comprobación, el investigador debe examinar gran cantidad de documentos, pero no es necesario que los utilice a todos. En lo que a nosotros se refiere, hemos ha- llado que 100 cuentos constituyen un material más que suficiente. Una vez comprobado que no existen nuevas funciones por descu- brir, el morfólogo puede poner un punto final a este trabajo y prose- guir sus investigaciones en otras direcciones (establecer un índice, enfoque sistemático, estudio histórico). Pero si el material puede ser limitado en cantidad, ello no significa que se lo pueda seleccionar en forma arbitraria. Esta selección es determinada por circunstan- cias externas. En lo que nos concierne, hemos tomado la selección de Afanassiev y la hemos estudiado desde el nº 50 (el primer cuen- to fantástico de la selección, según el plan de Afanassiev) hasta el nº 151. Esta limitación suscitará, sin duda, numerosas objeciones. Pero en el plano teórico, está justificada. Para justificarla más am- pliamente habría que plantear el problema de la reiteración de los fenómenos del cuento. Si este grado es elevado, se podrá trabajar con un material limitado; si es débil, ello no será posible. La reitera- ción de las partes constitutivas fundamentales rebasa todo lo que es dado esperar, como veremos más adelante. Por lo tanto, desde el punto de vista teórico, podemos limitarnos a un número reducido de documentos. En el plano práctico, esta limitación se justifica por el hecho de que si apelamos a una gran cantidad de documentos, ello acrecentará exageradamente el volumen de esta obra. No es la cantidad de material lo que importa, sino la calidad del que se emplea. Cien cuentos: éste es nuestro material. El resto es tan sólo documentación de comprobación, de gran interés por cierto para el investigador, pero sólo para él. 1 Véase Afanassief, n º s 104 a, 79, 78, 93. 2 W. Wundt, Völkerpsychologie, vol. II, 1ª parte (Mythus und Religion). J.V. Negelein, Germanische Mythologie. Negelein inventa el excelente término «Depossedierte Gottheiten»XXII Capítulo VII MODOS DE INTRODUCCIÓN DE NUE- VOS PERSONAJES EN LA ACCIÓN Cada categoría de personajes tiene su forma propia de aparecer en escena, cada una es introducida en la acción de un modo particular. Estas formas son las siguientes: El antagonista aparece dos veces en el curso del relato. La primera vez llega no se sabe de dónde y de manera inesperada (brusca o furti- vamente), luego desaparece. La segunda vez aparece en escena como personaje descubierto, generalmente por haber sido guiado (R). El donante es encontrado por casualidad, la mayoría de las veces en el bosque (la cabaña), o en el campo, en el camino, en una calle. El auxiliar mágico es introducido bajo forma de regalo. Este momen- to está representado por el símbolo Z, con las variantes ya indicadas. El mandante, el héroe, el falso héroe, así como la princesa, son intro- ducidos por la situación inicial. En la presentación de estos personajes suele suceder que el falso héroe no sea mencionado explícitamente y que recién se sepa posteriormente que vivía en la corte o en la casa. Así como el antagonista, la princesa aparece dos veces. La segunda vez aparece como personaje descubierto (buscado y hallado); el bus- cador puede verla y encontrar al antagonista después (el dragón no está en su casa, diálogo con la princesa), o inversamente. Esta distribución puede ser considerada como norma. Pero hay ex- cepciones. Si el cuento no involucra donante, las formas de su aparición son transferidas al personaje siguiente, eventualmente el auxiliar. De este modo el héroe encuentra por casualidad a los diferentes maes- tros artesanos o personas hábiles, como sucede habitualmente con el donante. Su un personaje abarca do o varias esferas de funciones, es introducido en las formas que corresponden a su primera acción. La esposa profetisa, que aparece en primer término como donante, luego como auxiliar y finalmente como princesa, entra en escena en la XXIII forma propia del donante, y no en la del auxiliar o de la princesa. Otra excepción a la regla: todos los personajes pueden ser introdu- cidos por la situación inicial. Hemos visto que esta forma estaba reser- vada a los héroes, al mandante y a la princesa. Podemos distinguir dos formas fundamentales de situaciones iniciales: la que introduce al hé- roe buscador y a su familia (las tres hijas del rey), y la que introduce el héroe víctima del antagonista y asu familia (las tres hijas del rey). Algu- nos cuentos presentan ambas situaciones. Si un cuento comienza por la falta (x), la situación exigida es aquélla que introduce al buscador (y a veces al mandante). En fin, estas dos situaciones pueden fusionarse. Pero entonces, ya que la situación inicial exige siempre presentar a los miembros de una sola familia, la pareja buscador-buscado, en vez de estar constituida por Iván-la princesa, se transforma en el hermano-la hermana, los hijos-la madre, etc. Esta situación introduce al mismo tiempo al buscador y a la víctima del antagonista. 1 Algunas de estas situaciones son tratadas al modo épico. En el co- mienzo, el buscador no está presente. Nace generalmente de manera milagrosa. El nacimiento maravilloso del héroe es un elemento muy importante en los cuentos. Es una de las formas involucradas en la situación inicial, de aparición del héroe. Su nacimiento suele habitual- mente estar acompañado con profecías acerca de su destino. Mucho antes del comienzo de la intriga, manifiesta ya los atributos de un fu- turo héroe. Se describe sus crecimiento rápido, su superioridad sobre sus hermanos. Otras veces, por el contrario, Iván es un simple espíritu. No tenemos espacio para estudiar todos estos atributos. Algunos se traducen por actos (por ejemplo, competiciones con sus hermanos). Pero estos actos no constituyen funciones. Recordemos también que la situación inicial suele pintar un cua- dro idílico de felicidad y prosperidad, a veces muy hermoso. Esa felici- dad contrasta con la desdicha que habrá de sucederle. Algunas veces el cuento introduce también en la situación inicial al donante, al auxiliar, y al antagonista. La introducción del antago- nista es la única que requiere un examen particular. Por el hecho de que la situación inicial presenta siempre los miembros de una mis- ma familia, el antagonista es transformado en un pariente del héroe, aunque sus atributos coinciden perfectamente con los de un dragón, una bruja, etc. La bruja del cuento nº 50, por ejemplo, es una drago- na típica. Pero, introducida en la situación inicial, se convierte en una hermana del héroe. Es necesario decir algunas palabras respecto de los segundos mo-XXIV vimientos, y en general de los movimientos de repetición. También ellos parten de cierta situación. Si Iván ha conquistado una novia y un medio mágico, y luego la princesa (algunas veces ya casada con Iván) le hurta ese medio mágico, tenemos la situación siguiente: an- tagonista + buscador + futuro objeto de la búsqueda. Por lo tanto vemos con mayor frecuencia al antagonista en la situación inicial del segundo movimiento y otro papel en el segundo. (El diablo es auxiliar en el primer movimiento, antagonista en el segundo). Todos los per- sonajes del primer movimiento que intervienen en el segundo ya son conocidos por el lector o por el oyente, y no es necesario introducir nuevos actores de la misma categoría. Ocurre, sin embargo, que el relator olvida el auxiliar mágico del primer movimiento, y obliga al héroe a hallar otro en el segundo movimiento. La situación que introduce a la madrastra merece asimismo una mención particular. O bien la madrastra es presentada desde el co- mienzo, o bien se relata la muerte de la primera esposa de un anciano y su nuevo matrimonio. Al casarse nuevamente, el anciano introduce al antagonista, y las hijas que nazcan de ese matrimonio desempeña- rán también el papel de antagonistas o de falsos héroes. Todas estas cuestiones podrían ser examinadas más detallada- mente, pero para una morfología general del cuento, las indicaciones que hemos señalado son suficientes. 1 Podemos observar que en estos cuentos la introducción de la princesa tiene lugar a posteriori. Iván parte en busca de su madre raptada por Kostchei, y encuentra a la hija del rey, también raptada otrora por Koschtei.Next >